ناخودآگاه

در درس‌گفتارها، «ناخودآگاه» در مسیرهای مشخصی دنبال می‌شود: هنرمند، ناخودآگاهِ شخصی و ناخودآگاهِ جمعی، جمع‌بندی مباحث ناخودآگاه و بازگشت به مفاهیم اصلی، ادامهٔ بحث از جلسهٔ قبل: اثر هنری و ناخودآگاه و احتیاط در تحلیل هنرمند زنده (۲) / احتیاط در تحلیل هنرمند زنده (۳).

در مجموعه «روانکاوی و فرهنگ»، جلسه «جلسهٔ چهل‌وپنجم: قصد مؤلف، ناخودآگاه و خواندن «رنگ انار»»، بخش «هنرمند، ناخودآگاهِ شخصی و ناخودآگاهِ جمعی»، موضوع «ناخودآگاه» در زمینهٔ هنرمند، ناخودآگاهِ شخصی و ناخودآگاهِ جمعی، خودآگاه، روان، رویا و قصد مؤلف قرار می‌گیرد. بخش به «هنرمند، ناخودآگاهِ شخصی و ناخودآگاهِ جمعی» می‌پردازد و زیرموضوع‌هایی مانند خودآگاه، هنر، نماد و قصد مؤلف را صورت‌بندی می‌کند. روند بحث، نسبت میان فروید، یونگ، ناخودآگاه، آدم، حوا را در همان بدنهٔ گفتار پی می‌گیرد و از مثال‌ها و ارجاعات متن برای روشن کردن محور بخش استفاده می‌کند. حرکت درونی بخش از هنری، خوداگاه، مولف، اثار و تصویر عبور می‌کند و این نشانه‌ها را به هنرمند، ناخودآگاهِ شخصی و ناخودآگاهِ جمعی، خودآگاه، روان، رویا و قصد مؤلف پیوند می‌زند. به این ترتیب، مسیر بحث از عنوان جلسه به مسئلهٔ خاص همین بخش می‌رسد و جایگاه «ناخودآگاه» را در همان زنجیره روشن می‌کند. نمونه‌ها و نام‌های همراه بحث، اریک برن، فروید، یونگ، حوا و مصر هستند و نشان می‌دهند بخش از سطح نام‌بردن عبور می‌کند. بنابراین سهم «ناخودآگاه» در این بخش از دل همین استدلال و نمونه‌ها فهمیده می‌شود، نه از معنایی بیرون از گفتار. [۱]

در مجموعه «روانکاوی و فرهنگ»، جلسه «۷۷»، بخش «جمع‌بندی مباحث ناخودآگاه و بازگشت به مفاهیم اصلی»، موضوع «ناخودآگاه» در زمینهٔ جمع‌بندی و بازگشت، ناخودآگاه، تحریف، تفسیر و خودآگاه قرار می‌گیرد. گفتار ذیل «جمع‌بندی و بازگشت» بر ناخودآگاه، خودآگاه، تحریف، تفسیر، داستان متمرکز است. گفتار نسبت فروید، یونگ، روان‌کاوی، آدم، جمع‌بندی و بازگشت، ناخودآگاه را در محدوده همین بخش توضیح می‌دهد. حرکت درونی بخش از داستان، مورد، فیلم، ممکن و تحریف عبور می‌کند و این نشانه‌ها را به جمع‌بندی و بازگشت، ناخودآگاه، تحریف، تفسیر و خودآگاه پیوند می‌زند. به این ترتیب، مسیر بحث از عنوان جلسه به مسئلهٔ خاص همین بخش می‌رسد و جایگاه «ناخودآگاه» را در همان زنجیره روشن می‌کند. نمونه‌ها و نام‌های همراه بحث، فروید، یونگ، روان‌کاوی، میل و رشد هستند و نشان می‌دهند بخش از سطح نام‌بردن عبور می‌کند. بنابراین سهم «ناخودآگاه» در این بخش از دل همین استدلال و نمونه‌ها فهمیده می‌شود، نه از معنایی بیرون از گفتار. [۲]

در مجموعه «روانکاوی و فرهنگ»، جلسه «ادامهٔ بحث از جلسهٔ قبل: اثر هنری و ناخودآگاه»، بخش «ادامهٔ بحث از جلسهٔ قبل: اثر هنری و ناخودآگاه»، موضوع «ناخودآگاه» در زمینهٔ ادامهٔ بحث از جلسهٔ قبل: اثر هنری و ناخودآگاه / پرسش دربارهٔ نظریهٔ ادبی فرانسوی و ناخودآگاه جمعی، ادامهٔ بحث از جلسهٔ قبل، اثر هنری، اسطوره و اید قرار می‌گیرد. بخش به «ادامهٔ بحث از جلسهٔ قبل: اثر هنری و ناخودآگاه» می‌پردازد و آن را با ادامهٔ بحث از جلسهٔ قبل، '، [، ] و آ در محدودهٔ همان گفتار صورت‌بندی می‌کند. حرکت درونی بخش از اسطوره، هنری، دربارهٔ، جمعی و اثر هنری عبور می‌کند و این نشانه‌ها را به ادامهٔ بحث از جلسهٔ قبل: اثر هنری و ناخودآگاه / پرسش دربارهٔ نظریهٔ ادبی فرانسوی و ناخودآگاه جمعی، ادامهٔ بحث از جلسهٔ قبل، اثر هنری، اسطوره و اید پیوند می‌زند. به این ترتیب، مسیر بحث از عنوان جلسه به مسئلهٔ خاص همین بخش می‌رسد و جایگاه «ناخودآگاه» را در همان زنجیره روشن می‌کند. نمونه‌ها و نام‌های همراه بحث، فروید، لکان، یونگ، هند و ناخودآگاه هستند و نشان می‌دهند بخش از سطح نام‌بردن عبور می‌کند. بنابراین سهم «ناخودآگاه» در این بخش از دل همین استدلال و نمونه‌ها فهمیده می‌شود، نه از معنایی بیرون از گفتار. [۳]

در مجموعه «روانکاوی و فرهنگ»، جلسه «ناخودآگاه و رفتارهای کم‌تر کنترل‌شده»، بخش «احتیاط در تحلیل هنرمند زنده (۲) / احتیاط در تحلیل هنرمند زنده (۳)»، موضوع «ناخودآگاه» در زمینهٔ احتیاط در تحلیل هنرمند زنده (۲) / احتیاط در تحلیل هنرمند زنده (۳)، احتیاط در تحلیل هنرمند زنده، اید، تعبیر رویا و داستان قرار می‌گیرد. بخش به «احتیاط در تحلیل هنرمند زنده (۲) / احتیاط در تحلیل هنرمند زنده (۳)» می‌پردازد و آن را با احتیاط در تحلیل هنرمند زنده، '، (، ) و ۲ در محدودهٔ همان گفتار صورت‌بندی می‌کند. حرکت درونی بخش از مثلاً، ممکنه، باشه، یعنی و اید عبور می‌کند و این نشانه‌ها را به احتیاط در تحلیل هنرمند زنده (۲) / احتیاط در تحلیل هنرمند زنده (۳)، احتیاط در تحلیل هنرمند زنده، اید، تعبیر رویا و داستان پیوند می‌زند. به این ترتیب، مسیر بحث از عنوان جلسه به مسئلهٔ خاص همین بخش می‌رسد و جایگاه «ناخودآگاه» را در همان زنجیره روشن می‌کند. نمونه‌ها و نام‌های همراه بحث، یونگ، ایران، هند، رؤیا و ناخودآگاه هستند و نشان می‌دهند بخش از سطح نام‌بردن عبور می‌کند. بنابراین سهم «ناخودآگاه» در این بخش از دل همین استدلال و نمونه‌ها فهمیده می‌شود، نه از معنایی بیرون از گفتار. [۴]

در مجموعه «روانکاوی و فرهنگ»، جلسه «مفهوم اطلاعات و چگونگی جریان آن از ناخودآگاه به خودآگاهی در روان‌شناسی یونگ»، بخش «چگونگی جریان اطلاعات از ناخودآگاهی به خودآگاهی»، موضوع «ناخودآگاه» در زمینهٔ چگونگی جریان اطلاعات از ناخودآگاهی به خودآگاهی، اطلاعات، خودآگاه، زبان و فروید قرار می‌گیرد. بخش «چگونگی جریان اطلاعات از ناخودآگاهی به خودآگاهی» را در پیوند با «یونگ، ناخودآگاه، اطلاعات، زبان» صورت‌بندی می‌کند. نمونه‌های «فروید، یونگ، آدم، موسی» برای بازیابی و تفکیک محتوای بخش حفظ شده‌اند. حرکت درونی بخش از انیما، زبان، یونگ، هستند و اطلاعات عبور می‌کند و این نشانه‌ها را به چگونگی جریان اطلاعات از ناخودآگاهی به خودآگاهی، اطلاعات، خودآگاه، زبان و فروید پیوند می‌زند. به این ترتیب، مسیر بحث از عنوان جلسه به مسئلهٔ خاص همین بخش می‌رسد و جایگاه «ناخودآگاه» را در همان زنجیره روشن می‌کند. نمونه‌ها و نام‌های همراه بحث، فروید، یونگ، مریم، موسی و طور هستند و نشان می‌دهند بخش از سطح نام‌بردن عبور می‌کند. بنابراین سهم «ناخودآگاه» در این بخش از دل همین استدلال و نمونه‌ها فهمیده می‌شود، نه از معنایی بیرون از گفتار. [۵]

در مجموعه «روانکاوی و فرهنگ»، جلسه «نسبت اثر هنری و رؤیا، نقد روان‌کاوانه و ناخودآگاه جمعی، و تحلیل نشانه‌های فرهنگی»، بخش «چرا اثر هنری شبیه رؤیاست؟»، موضوع «ناخودآگاه» در زمینهٔ چرا اثر هنری شبیه رؤیاست؟، اطلاعات، خودآگاه، خودآگاهی و زبان قرار می‌گیرد. بخش «چرا اثر هنری شبیه رؤیاست؟» را در پیوند با «ناخودآگاه، زبان، خودآگاه، اطلاعات» صورت‌بندی می‌کند. نمونه‌های «یونگ، آدم» برای بازیابی و تفکیک محتوای بخش حفظ شده‌اند. حرکت درونی بخش از هنری، روان، هایی، الهام و اثر عبور می‌کند و این نشانه‌ها را به چرا اثر هنری شبیه رؤیاست؟، اطلاعات، خودآگاه، خودآگاهی و زبان پیوند می‌زند. به این ترتیب، مسیر بحث از عنوان جلسه به مسئلهٔ خاص همین بخش می‌رسد و جایگاه «ناخودآگاه» را در همان زنجیره روشن می‌کند. نمونه‌ها و نام‌های همراه بحث، یونگ، طور، روان‌کاوی، ناخودآگاه و رؤیا هستند و نشان می‌دهند بخش از سطح نام‌بردن عبور می‌کند. بنابراین سهم «ناخودآگاه» در این بخش از دل همین استدلال و نمونه‌ها فهمیده می‌شود، نه از معنایی بیرون از گفتار. [۶]

در جمع‌بندی، «ناخودآگاه» در امتداد هنرمند، ناخودآگاهِ شخصی و ناخودآگاهِ جمعی، جمع‌بندی مباحث ناخودآگاه و بازگشت به مفاهیم اصلی، ادامهٔ بحث از جلسهٔ قبل: اثر هنری و ناخودآگاه، احتیاط در تحلیل هنرمند زنده (۲) / احتیاط در تحلیل هنرمند زنده (۳) و چگونگی جریان اطلاعات از ناخودآگاهی به خودآگاهی معنا می‌گیرد. مسیر شواهد در روانکاوی و فرهنگ نشان می‌دهد که بحث از نام‌بردن ساده فراتر می‌رود و به شبکهٔ مسئله‌هایی می‌رسد که خود درس‌گفتارها ساخته‌اند.

در تحلیل مدرس، تمایز میان شیوهٔ ارتباط زنان و مردان با ناخودآگاه، نه بر پایهٔ برتری یکی بر دیگری، که بر اساس تفاوت در نحوهٔ دریافت و پردازش «نرم‌افزارهای» درونی بنا می‌شود. او برای تبیین این تفاوت، از تمثیل راه رفتن استفاده می‌کند و شریعت را به مجموعه دستورالعمل‌هایی تشبیه می‌کند که برای رشد ضروری‌اند. در این چارچوب، زنان به واسطهٔ یک حس درونی نیرومند، در برابر برنامه‌های تحمیلی مقاومت نشان می‌دهند: «زنان ممکن است که اگر بهشان بگویند روی دست راه بروید، راه بروند ولی انگار یک حس درونی دائم به آنها می گوید که این، راه و رسم راه رفتن نیست» (تفسیر سوره یوسف، جلسه ۷ — مبانی دوگانیهای مردانه و زنانه، مسیح کلمه‌ی خدا، یوسف و زلیخا) [۱۱]. این حس، که می‌توان آن را تجلی ناخودآگاه در زن دانست، همچون فیلتری عمل می‌کند که هر برنامه‌ای را از درون نمی‌پذیرد.

این مقاومت درونی، اما پیامدی دوگانه دارد. از یک سو، زنان را در برابر «نرم‌افزارهای غلط و نادرست» مصون می‌دارد، و از سوی دیگر، چون شریعت واقعی نیز آسان نیست، ممکن است به وضعیتی بینجامد که مفسر آن را «بدون نرم‌افزار» زندگی کردن می‌نامد [۱۱]. این خلأ، به معنای فقدان کامل جهت‌گیری نیست، بلکه به حالتی اشاره دارد که در آن، مسیر رشد مبهم و نامعلوم است. در مقابل، مردان فاقد چنین حس درونی غربالگری هستند و به تعبیر سخنران، «می توانند آرمان های بسیار عجیب غریبی داشته باشند» [۱۱]. این ویژگی مردانه، آن‌ها را مستعد پذیرش هرگونه ایدئولوژی و نظام فکری، فارغ از تطابق آن با حقیقت درونی، می‌کند و در نتیجه، گمراهی مردان از جنس نصب نرم‌افزارهای نادرست است، نه بی‌نرم‌افزاری.

پیامد این تفاوت بنیادین در عرصهٔ فرهنگ و تمدن به شکلی محسوس نمایان می‌شود. مفسر با اشاره به اینکه «فرهنگ‌سازی در قطب مردانه بیشتر انجام می‌شود»، تأکید می‌کند که این پدیده نه محصول سلطهٔ اجتماعی یا قدرت جسمانی، که ناشی از همان فقدان فیلتر درونی در مردان است (مردسالاری، جلسه ۳ — تقابل‌های دوتایی، زبان و مقاومت ناخودآگاه) [۱۳]. مردان، حتی بدون برخورداری از احساسات عمیق و متعادل، توانایی فرم‌سازی و تولید فرهنگی دارند. این وضعیت، به‌طور طبیعی به انحراف در فرهنگ می‌انجامد، زیرا محصول نهایی لزوماً ریشه در یک حقیقت درونی یا تعادل روانی ندارد. مدرس این انحراف را با مثالی روشن می‌کند: «شعرای موجود در دنیا فرم ایجاد می‌کنند و حرف می‌زنند بدون اینکه خبری پشتش باشد» [۱۳].

با این حال، مفسر راهی برای خروج از این انحراف مردانه متصور است و آن را در گرو ارتباط با قطب زنانه می‌داند. او با اشاره به تجربهٔ عشق، توضیح می‌دهد که این رابطه چگونه می‌تواند عدم تعادل مردانه را ترمیم کند: «وقتی که یک مرد عاشق زنی می‌شود حس‌های پرشور و تلاطم‌هایی در وجودش احساس می‌کند و نسبت به طبیعت و هرچیزی تاثیرپذیر می‌شود» (مردسالاری، جلسه ۳ — تقابل‌های دوتایی، زبان و مقاومت ناخودآگاه) [۱۴]. در این حالت، مرد به تعادل نزدیک‌تر شده و الهام‌پذیر می‌شود. این الهام‌پذیری، که ویژگی اصلی قطب زنانه است، به مرد امکان می‌دهد تا از فرم‌سازی تهی فراتر رفته و اثری خلق کند که با حقیقت درونی پیوند دارد. اینجا، ارتباط با ناخودآگاه زنانه برای مرد، نه از مسیر درون، که از مسیر «دیگری» و رابطه با او ممکن می‌شود.

در مقابل، شیوهٔ ارتباط زن با ناخودآگاه و الهام‌پذیری، ماهیتی متفاوت دارد. مفسر با اشاره به تأثیرپذیری عمیق زنان از کلام، این ویژگی را برجسته می‌کند: «این برای زن‌ها طبیعی است که مسحور کلام مرد بشوند،‌ و کلام جزء آن چیزهایی است که زن می‌خواهد از مرد بگیرد» [۱۵]. این تسلط مرد بر کلام، یک «سلطهٔ واقعی» توصیف می‌شود، اما در برابر آن، سلطه‌ای از موجودات غیرمادی، جن و شیطان در فرهنگ یهودس «حس و شور و حال درونی» در زن وجود دارد [۱۵]. این تقابل، نشان می‌دهد که ناخودآگاه زنانه بیش از آنکه تولیدکنندهٔ فرم‌های کلامی و فرهنگی باشد، منبعی برای الهام، شور و تأثیرپذیری است که می‌تواند مادهٔ خام لازم برای صورت‌گری مردانه را فراهم آورد.

ناخودآگاه در درک فصاحت و زیبایی زبان قرآن نقش پنهان دارد. سخنران نشان می‌دهد انسان بسیاری از نظم‌های زبانی، آهنگ‌ها و تناسب‌ها را پیش از تحلیل آگاهانه حس می‌کند؛ زیبایی متن در سطحی عمیق‌تر از توضیح صریح اثر می‌گذارد.

از این رو فهم بلاغت قرآن فقط با دستور زبان و معناشناسی تمام نمی‌شود. ناخودآگاه شنونده نیز در برابر تکرار، وزن، تصویر و تناسب واکنش نشان می‌دهد. این واکنش بخشی از تجربه آیه بودن متن است [۲۱] [۲۲] [۲۳] [۲۵]

در تحلیل نسبت فروید و یونگ با مفهوم ناخودآگاه، نخستین گسست بنیادین در ماهیت و کارکرد این قلمرو پنهان ذهن رخ می‌نماید. مدرس این تمایز را نه صرفاً به عنوان یک اختلاف نظری جزئی، بلکه به مثابه دو جهان‌بینی متفاوت ترسیم می‌کند: «ناخودآگاه فرویدی قابل مقایسه نیست. در دیدگاه فروید ناخودآگاه فرویدی یک عاملی است که بیشتر روان‌نژندی ایجاد می‌کند. در یونگ این‌طور» (روانکاوی و فرهنگ، جلسهٔ ۲۱ — ناخودآگاه یونگی منبع دانش است/ناخودآگاه فروید منشاء روان‌نژدی) [۴۴]. این تقابل، شالودهٔ تمام تحلیل‌های بعدی را می‌سازد. در نگاه فرویدی، ناخودآگاه مخزن تعارضات حل‌نشده، امیال سرکوب‌شده و عقده‌های روانی است که پیوسته سلامت روان را تهدید می‌کند؛ حال آنکه در چشم‌انداز یونگی، همین ناخودآگاه به اقیانوسی بیکران از دانش و خرد تنظیم‌گر تبدیل می‌شود که می‌تواند انسان را به سوی تعادل و حتی خلاقیت رهنمون شود. این دوگانگی در ارزش‌گذاری، مستقیماً بر نحوهٔ رمزگشایی از زبان نمادین ناخودآگاه اثر می‌گذارد.

این شکاف در ارزش‌گذاری، خود را به روشن‌ترین شکل در تفسیر زبان نمادین ناخودآگاه، به ویژه در پدیدهٔ رویا، آشکار می‌کند. مدرس با وجود اذعان به اشتراک نظر فروید و یونگ در نمادین بودن زبان ناخودآگاه، علت این نمادین بودن را نقطهٔ عزیمت قطعی آن دو می‌داند. او توضیح می‌دهد که از منظر فروید، رویا برای «سانسور» دست به نمادپردازی می‌زند تا آرزوهای هولناک و غیرقابل پذیرش را به شکلی استتارشده از سد خودآگاهی عبور دهد و مانع از بیداری ناگهانی فرد شود [۳۳]. این دیدگاه، نماد را به مثابه یک نقاب یا سپر دفاعی در خدمت سرکوب می‌بیند. در مقابل، نگاه یونگی به نماد، آن را نه یک ابزار پنهان‌کاری، بلکه رسانه‌ای اصیل برای انتقال معنا از منبع دانش ناخودآگاه جمعی تلقی می‌کند. در این چارچوب، نماد حامل پیامی است که می‌خواهد خودآگاهی را وسعت بخشد، نه آنکه صرفاً یک میل ممنوعه را لاپوشانی کند.

این دو شیوهٔ رمزگشایی از نماد، هنگامی که به عرصهٔ نقد هنری وارد می‌شوند، به تولید دو جریان تفسیری کاملاً متمایز منجر می‌گردند. مدرس با ارائهٔ یک مثال مشخص از سینمای مخملباف، این واگرایی را به شکلی ملموس به تصویر می‌کشد. در تحلیل فرویدی از مرگ همسر قهرمان در فیلم، این رویداد می‌تواند بازتاب «آرزوی پنهان خاتمه‌ی زندگی گذشته و مرگ همسرش را» از سوی فیلمساز تعبیر شود [۴۱]. این خوانش، اثر هنری را به زندگی شخصی و عقده‌های فروخوردهٔ هنرمند فرو می‌کاهد و آن را در لایهٔ ناخودآگاه شخصی تبیین می‌کند. اما در برابر این فروکاست‌گرایی، تحلیل یونگی پنجره‌ای به سوی امکانی دیگر می‌گشاید: شاید فیلم نه بازتاب یک آرزوی شخصی، بلکه کانالی برای انتقال یک «information» پیش‌آگاهانه یا حقیقتی عمیق‌تر بوده که از محدودهٔ روان فردی هنرمند فراتر می‌رود [۴۱]. اینجاست که اثر هنری از یک سند بالینی به یک مکاشفهٔ جمعی بدل می‌شود.

با این حال، مدرس به سرعت از افتادن در دام مطلق‌گرایی پرهیز می‌کند و با مطرح کردن ایدهٔ «سه لایه»، چارچوبی ترکیبی و منعطف برای نقد هنری ارائه می‌دهد. او هشدار می‌دهد که «نباید در تحلیل آثار هنری فقط نگاه یونگی داشت یا اینکه فقط نگاه فرویدی داشت» و سپس مدل سه‌گانهٔ خود را بنا می‌نهد: یک طیف پیوسته از مقاصد که از «قسمت هشیار تا ناهشیاری شخصی تا ناهشیاری کاملا جمعی» امتداد دارد [۴۲]. در این مدل، هیچ لایه‌ای به تنهایی بر دیگری تفوق ندارد. یک اثر هنری ممکن است عمدتاً محصول تصمیمات خودآگاهانهٔ هنرمند باشد، اثری دیگر غرق در عقده‌های شخصی او، و برخی آثار نادر چنان با کهن‌الگوها و ناخودآگاه جمعی پیوند خورده باشند که گویی از منبعی فراتر از فرد تراوش کرده‌اند. وظیفهٔ منتقد، به جای تحمیل یک نظریهٔ واحد، تشخیص نسبت این لایه‌ها در هر اثر مشخص است.

ناخودآگاه در داستان آفرینش و هبوط از راه میل، وسوسه و ناآگاهی انسان نسبت به انگیزه‌های خود فهمیده می‌شود. سخنران نشان می‌دهد سقوط آدم فقط خطای عقلانی ساده نیست؛ خواست ماندن، میل به مقام و فریب نیز در آن حضور دارد.

در این خوانش، ناخودآگاه به فهم لایه‌های پنهان تصمیم کمک می‌کند. انسان همیشه از سرچشمه میل خود آگاه نیست. داستان هبوط همین پیچیدگی را در قالب روایت دینی نشان می‌دهد [۴۹] [۴۸] [۴۷] [۵۰] [۵۳]

ناخودآگاه در ارزش‌گذاری اثر هنری نقش جدی دارد. سخنران توضیح می‌دهد که داوری ما درباره زیبایی یا قوت یک اثر همیشه با معیارهای روشن و اعلام‌شده انجام نمی‌شود؛ لایه‌هایی از حافظه، میل و تصویر در واکنش ما دخالت دارند.

هنر نیز به همین لایه‌ها خطاب می‌کند. اثر قوی فقط پیام آگاهانه نمی‌دهد؛ ساختار، تصویر و ریتم آن در سطح ناخودآگاه اثر می‌گذارد. گفتار از همین راه میان تحلیل روانی و نقد هنری پیوند می‌سازد [۶۰] [۶۱] [۶۴] [۷۰] [۷۱] [۷۳]

در نقد هنری، یکی از لغزش‌گاه‌های رایج، اعتباربخشی بی‌قیدوشرط به هر برداشتی است که از یک اثر می‌شود. سخنران در جلسه‌ای از «روانکاوی و فرهنگ» این ایده را با صراحت نقد می‌کند و می‌گوید: «اگر من مطلقاً بگویم که اثر هنری یک شیء بیرونی است و در هر کسی به نوعی انعکاس پیدا می‌کند و همه این انعکاس‌ها و درک‌ها به یک اندازه معتبرند، فکر می‌کنم این اصلاً درست نیست، زیرا به نقد هنری زده می‌شود دیگر منتقد» (روانکاوی و فرهنگ، جلسه ۴۵ — —) [۷۵]. این جمله، هستهٔ استدلال او را شکل می‌دهد: اگر هر دریافتی معتبر باشد، آن‌گاه عمل نقد، که مستلزم تمایزگذاری میان خوانش‌های قوی و ضعیف است، اساساً بی‌معنا می‌شود. پس نخستین گام در دفاع از نقد، رد این برابری کاذب است.

برای آن‌که این ردّیه صرفاً یک ادعای نظری باقی نماند، سخنران بلافاصله نمونه‌ای عینی از نقد بد ارائه می‌دهد. او به رویکردی اشاره می‌کند که در آن، منتقد به‌جای مواجهه با خود اثر، آن را به قالب‌های از پیش‌ساخته‌ای فرو می‌برد: «مارکسیست‌ها معمولاً برخوردشان با آثار هنری به گونه‌ای است که همه چیز را در قالب، مثلاً فرض کنید تضاد طبقات یا مسائل اجتماعی که در ذهنشان است، می‌بینند و همه چیز را در سایه آن قرار می‌دهند» (روانکاوی و فرهنگ، جلسه ۴۵ — —) [۷۶]. در این‌جا، مشکل صرفاً داشتن یک چارچوب نظری نیست؛ مشکل آن است که چارچوب، به‌جای آن‌که ابزاری برای دیدن باشد، به پرده‌ای تبدیل می‌شود که اثر را یکسره می‌پوشاند. چنین نقدی، به‌تعبیر مدرس، «فاجعه» است و هر خواننده‌ای بی‌ارتباطی‌اش با اثر را درمی‌یابد.

اما پرسش این‌جاست که اگر اعتبار برابر همهٔ برداشت‌ها مردود است، پس معیار سنجش یک نقد خوب چیست؟ سخنران پاسخ را نه در کشف یک «معنای واحد» بلکه در کارکرد راهنمایانهٔ منتقد جست‌وجو می‌کند. او هدف منتقد را چنین ترسیم می‌کند: «اثری تولید کند که به مخاطب دیدگاه مناسبی برای نگاه کردن به اثر هنری بدهد. در واقع، بده، یعنی کمک کند که اثر هنری را عمیق‌تر از آنچه شاید در نگاه اول فهمیده شود، بفهمید» (روانکاوی و فرهنگ، جلسه ۴۵ — —) [۷۷]. این تعریف، نقد را از ورطهٔ نسبی‌گرایی مطلق نجات می‌دهد، بی‌آن‌که آن را به کشف نیت خودآگاه مؤلف تقلیل دهد. منتقد در این معنا، نه دیکتاتور معنا، که راهنمایی است برای دیدن لایه‌های عمیق‌تر.

این ایده که معنای اثر فراتر از نیت خودآگاه مؤلف است، در جای دیگری از گفتارها بسط می‌یابد و مستقیماً به مفهوم ناخودآگاه پیوند می‌خورد. مفسر به یک تناقض شهودی اشاره می‌کند: از یک سو، این حس وجود دارد که قصد مؤلف باید در فهم اثر دخیل باشد، و از سوی دیگر، «به نظر معنادهی آثار هنری تا حدّ زیادی از اراده و خودآگاه مؤلف اثر خارج است» (درسگفتارهای روانکاوی و فرهنگ، جلسه ۱۴ — قصد مؤلف و مبانی نقد هنری روان‌کاوانه) [۸۰]. این تناقض، دقیقاً همان نقطه‌ای است که روانکاوی می‌تواند در آن وارد شود و پاسخی فراتر از دوگانهٔ «قصد مؤلف» و «مرگ مؤلف» ارائه دهد. روانکاوی با محدود دانستن خودآگاهی و نقش‌آفرینی عمدهٔ ناخودآگاه، توضیح می‌دهد که چرا اثر هنری می‌تواند واجد معانی‌ای باشد که خود هنرمند نیز از آن‌ها بی‌خبر است.

با پذیرش این نقش برای ناخودآگاه، نقد روان‌کاوانه مسیر خود را از نقدهای کلاسیک جدا می‌کند. مدرس در جلسه‌ای دیگر این تمایز را به‌روشنی بیان می‌کند: «اساس نقد روان‌کاوانه، برخلاف آن تئوری‌هایی که کلاسیک بودند و وقتی می‌گفتند که هدفشان از نقد تشخیص دادن قصد مؤلف است، منظورشان مقاصد آگاهانه‌ای بود که مؤلف در ذهن خودش داشت. نقد روان‌کاوانه معطوف است به این که بخش عمده‌ای از رست‌هایی که در واقع در مؤلف هست و باعث به وجود آمدن اثر هنری می‌شود، ناخودآگاه است» (روانکاوی و فرهنگ، جلسه ۶۹ — —) [۸۵]. بنابراین، نقد روان‌کاوانه با رد اعتبار برابر همهٔ برداشت‌ها، معیار خود را نه بر نیت خودآگاه، که بر پویایی‌های ناخودآگاه روان هنرمند بنا می‌نهد.

در مجموعه گفتارهای مورد بررسی، «ناخودآگاه» نه به‌عنوان یک مفهوم ایستا و تعریف‌شده، بلکه همچون میدانی از تنش‌های نظری و روش‌شناختی ظاهر می‌شود. مدرس هرگز یک تعریف نهایی و جامع از ناخودآگاه ارائه نمی‌دهد، بلکه این مفهوم را در میانهٔ چندین دوگانگی برمی‌سازد: فروید در برابر یونگ، شخصی در برابر جمعی، خودآگاه در برابر ناخودآگاه، و متن بشری در برابر متن مقدس. این دوگانگی‌ها صرفاً تقابل‌های نظری نیستند، بلکه هر یک مسیر متفاوتی برای فهم اثر هنری، رفتار انسانی، و حتی تاریخ می‌گشایند. آنچه در تمام این گفتارها ثابت می‌ماند، تلاش برای حفظ یک تعادل شکننده است: ناخودآگاه باید به‌اندازهٔ کافی قدرتمند دیده شود تا بتواند رفتارها و آثار را شکل دهد، اما نه آن‌قدر رازآلود که هر خوانش دلخواهی را موجه سازد.

نخستین و بنیادی‌ترین تنش در همین نقطه شکل می‌گیرد: ناخودآگاه از یک سو منبع دانش و خلاقیت است و از سوی دیگر می‌تواند به بستری برای توجیه بی‌اعتباری نقد بدل شود. مفسر در نقد هنری، با صراحت این خطر را گوشزد می‌کند که اگر هر برداشتی از اثر هنری معتبر شمرده شود، «به نقد هنری زده می‌شود دیگر منتقد» [۷۵]. این هشدار، ناخودآگاه را از تبدیل‌شدن به بهانه‌ای برای نسبی‌گرایی مطلق بازمی‌دارد. اما هم‌زمان، او تأکید می‌کند که معنادهی آثار هنری «تا حدّ زیادی از اراده و خودآگاه مؤلف اثر خارج است» [۸۰]. این دو گزاره در کنار هم، یک موقعیت متناقض‌نما می‌سازند: اگر معنا از کنترل خودآگاه مؤلف خارج است، پس لاجرم در قلمرو ناخودآگاه شکل می‌گیرد؛ اما اگر چنین باشد، چگونه می‌توان میان خوانش‌های مختلف داوری کرد؟ پاسخ سخنران به این پرسش، نه با حل تناقض، که با تغییر سطح بحث از «اعتبار» به «کارکرد» داده می‌شود: نقد خوب نقدی است که «به مخاطب دیدگاه مناسبی برای نگاه کردن به اثر هنری بدهد» [۷۷]. بدین ترتیب، معیار سنجش از تطابق با یک حقیقت نهایی به توانایی راهنمایی مخاطب تغییر می‌کند.

این تغییر معیار، مستقیماً با تمایز میان ناخودآگاه شخصی و ناخودآگاه جمعی پیوند می‌خورد. مدرس در تحلیل اثر هنری، مدلی سه‌لایه ارائه می‌دهد که از «قسمت هشیار تا ناهشیاری شخصی تا ناهشیاری کاملا جمعی» امتداد دارد [۴۲]. این مدل، برخلاف نگاه فرویدی که اثر را به زندگی شخصی هنرمند فرومی‌کاهد، امکان خوانش‌های عمیق‌تری را فراهم می‌کند که در آن، اثر می‌تواند حامل «information»ای فراتر از روان فردی باشد [۴۱]. اما نکتهٔ کلیدی در اینجاست که مدرس هیچ‌یک از این لایه‌ها را به‌تنهایی کافی نمی‌داند و هشدار می‌دهد که «نباید در تحلیل آثار هنری فقط نگاه یونگی داشت یا اینکه فقط نگاه فرویدی داشت» [۴۲]. این احتیاط، ناخودآگاه را از یک مفهوم تبیین‌گر همه‌کاره به یک ابزار تشخیصی تبدیل می‌کند که باید در هر مورد مشخص، نسبت لایه‌ها را سنجید.

این سنجش، اما خود با دشواری‌های عملی روبه‌روست. در تحلیل فیلم «هامون»، مدرس شکاف میان خودآگاه نظری و ناخودآگاه عملی شخصیت را نشان می‌دهد: هامون «از عشق، یگانگی، سیمرغ، مقبول بودن و یکی شدن حرف می‌زده، اما در عمل آدم خودخواهی است» [۶۴]. این شکاف، ارزش‌گذاری اثر را از سطح قضاوت اخلاقی به سطح یک تشخیص ساختاری می‌برد. اما سخنران مراقب است که این کشش ناخودآگاه را با یک عرفان حل‌شده اشتباه نگیرد و تأکید می‌کند که «کشش‌های ناخودآگاهی که طبق نظریه در همهٔ ما وجود دارند، ممکن است به سمت رشد و تعالی باشند، اما دلیل نشده که شخص توانسته باشد آن‌ها را زندگی کند» [۷۱]. این احتیاط، ناخودآگاه را از یک نیروی نجات‌بخش به یک امکان تحقق‌نیافته تنزل می‌دهد و بدین ترتیب، از افتادن تحلیل در دام نتیجه‌گیری‌های ساده‌انگارانه جلوگیری می‌کند.

تنش میان ناخودآگاه شخصی و جمعی، در بحث از تفاوت‌های جنسیتی نیز به شکلی دیگر ظاهر می‌شود. مفسر زنان را دارای «یک حس درونی» می‌داند که به آن‌ها امکان می‌دهد در برابر برنامه‌های تحمیلی مقاومت کنند [۱۱]. این حس، که می‌توان آن را تجلی ناخودآگاه در زن دانست، همچون فیلتری عمل می‌کند که هر برنامه‌ای را از درون نمی‌پذیرد. در مقابل، مردان فاقد چنین حس درونی‌ای هستند و «می توانند آرمان های بسیار عجیب غریبی داشته باشند» [۱۱]. این تفاوت، پیامدهای گسترده‌ای در عرصهٔ فرهنگ دارد: «فرهنگ‌سازی در قطب مردانه بیشتر انجام می‌شود» [۱۳]، اما این فرهنگ‌سازی، به دلیل فقدان فیلتر درونی، مستعد انحراف است. مردان «فرم ایجاد می‌کنند و حرف می‌زنند بدون اینکه خبری پشتش باشد» [۱۳]. این تحلیل، ناخودآگاه را نه فقط یک مفهوم روان‌شناختی، که یک عامل تعیین‌کننده در شکل‌گیری تمدن و فرهنگ معرفی می‌کند.

اما این تصویر از ناخودآگاه زنانه به‌عنوان یک فیلتر درونی، خود با تنشی دیگر روبه‌روست: اگر زنان به‌طور طبیعی مجهز به چنین حسی هستند، پس چرا تاریخ فرهنگ و تمدن عمدتاً مردانه است؟ پاسخ سخنران در این است که همین حس درونی، زنان را در برابر «نرم‌افزارهای غلط» مصون می‌دارد، اما هم‌زمان ممکن است به وضعیتی بینجامد که «بدون نرم‌افزار» زندگی کنند [۱۱]. این خلأ، به معنای فقدان کامل جهت‌گیری نیست، بلکه به حالتی اشاره دارد که در آن، مسیر رشد مبهم و نامعلوم است. بدین ترتیب، ناخودآگاه زنانه هم‌زمان هم سپر محافظتی است و هم مانعی برای فرم‌سازی فرهنگی. این دوگانگی، ناخودآگاه را از یک نیروی صرفاً مثبت به یک پدیدهٔ پیچیده با کارکردهای متناقض تبدیل می‌کند.

این پیچیدگی، در بحث از ناخودآگاه جمعی یونگی به اوج خود می‌رسد. سخنران ناخودآگاه جمعی را چونان منبعی پیوسته و فعال توصیف می‌کند که «به نوعی به طور مداوم، در واقع، ناخودآگاهِ جمعی دارد سیگنال‌هایی می‌فرستد» [۱]. این تصویر، ناخودآگاه جمعی را نه یک مخزن ایستا، بلکه نیرویی پویا نشان می‌دهد که پیوسته در حال اثرگذاری بر شکل‌گیری رفتار و بیان انسان است. اما این تلقی، با نگاه فرویدی فاصله‌ای آشکار دارد. در دیدگاه یونگی، ناخودآگاه دیگر آن فضای تاریک و سرکوب‌شده نیست، بلکه «چیز باشکوه و زلال است» [۱]. این توصیف، بار ارزشی مثبتی را وارد بحث می‌کند و ناخودآگاه را به مثابه مجرایی برای دریافت نوعی آگاهی کامل از جهان معرفی می‌کند.

اما این تمجید از ناخودآگاه یونگی، خود با یک احتیاط روش‌شناختی همراه است. مدرس در بحث از تفسیر متن مقدس، مرز روشنی میان کاربست مفاهیم روان‌کاوانه بر متون بشری و متون مقدس ترسیم می‌کند. او تصریح می‌کند که «اعتقاد من این است بهترین راه نزدیک شدن به متونی که انسان به وجود آورده است – متن به معنای کلی آن – روانکاوی است» [۴۹]، اما بلافاصله اضافه می‌کند که «اگر یک نفر به خداوند و وحی اعتقاد داشته باشد به صورت طبیعی باید انتظار داشته باشد که شیوه تفسیر متن دینی با شیوه تفسیر متنی که انسان به وجود آورده است تفاوت داشته باشد» [۴۸]. این تمایز، کاربست ساده‌انگارانهٔ مفاهیمی چون ناخودآگاه را بر قرآن به چالش می‌کشد. اگر کسی بخواهد سوره‌ای را با ابزارهای روانکاوی فروبکاهد، سخنران آن را صرفاً یک امکان نظری برای یک خوانش سکولار می‌داند، نه شیوهٔ مطلوب خود [۴۷].

این مرزگذاری، اما خود با تنشی درونی روبه‌روست. سخنران از یک سو اذعان می‌کند که «اتفاقاً جاذبه لکان قسمتی است که در انتهای ناخودآگاه جمعی به زبان می‌رسد و خیلی برای تئوری‌پردازی در مورد وحی خوب است»، اما از سوی دیگر تأکید می‌کند که جلسات روانکاوی و فرهنگ هدفی «خیلی سکولار» داشتند [۴۷]. این دوگانگی میان وسوسهٔ نظری و التزام عملی، نشان می‌دهد که مفهوم ناخودآگاه در این گفتارها همواره تحت نظارت یک تصمیم آگاهانه در مورد مرزهای کاربردش قرار دارد. ناخودآگاه می‌تواند ابزاری برای فهم وحی باشد، اما این کاربرد، مستلزم عبور از مرزهای یک پروژهٔ سکولار است و مفسر آگاهانه از این عبور خودداری می‌کند.

این خودداری آگاهانه، الگویی را آشکار می‌کند که در سراسر گفتارها تکرار می‌شود: ناخودآگاه همواره در کنار خودآگاه تعریف می‌شود، نه در غیاب آن. در بحث از ارزش‌گذاری اثر هنری، او تصریح می‌کند که «ما خیلی کاری به اوضاع و احوال روانی مؤلف نداریم. اگر هم دربارهٔ خودآگاه و ناخودآگاه مؤلف حرف می‌زنیم، برای این است که می‌خواهیم لایه‌های ناخودآگاهی را که در اثر وجود دارد تشخیص بدهیم» [۶۰]. این گزاره، ناخودآگاه را نه به‌عنوان یک ویژگی شخصی مؤلف، بلکه به‌مثابه لایه‌ای در خود اثر تعریف می‌کند. بدین ترتیب، تحلیل ناخودآگاه، مستلزم یک تصمیم خودآگاهانه در مورد سطح تحلیل است: انسان به روان مؤلف کاری نداریم، بلکه به لایه‌های ناخودآگاه درون اثر می‌پردازیم.

این تصمیم خودآگاهانه، در تحلیل پدیده‌های تاریخی نیز به کار گرفته می‌شود. مدرس در توضیح ظهور نظریهٔ ولایت فقیه می‌گوید: «اتفاق‌ها ناخودآگاه می‌افتد، یک دفعه در صد و پنجاه سال پیش یک روایت کشف نشد که علما به این نتیجه برسند که چیزی به اسم ولایت فقیه باید باشد» [۵۳]. این جمله ناخودآگاه را به مثابهٔ یک فرایند تدریجی و انباشتی در تاریخ اندیشه ترسیم می‌کند که در آن، یک ایده نه بر اساس کشف یک دلیل نصی تازه، بلکه از طریق جابه‌جایی‌های آرام در موازنهٔ قدرت و نیازهای اجتماعی غلبه می‌یابد. اما حتی در این تحلیل تاریخی نیز، این خودآگاه تحلیل‌گر است که تصمیم می‌گیرد یک تحول را «ناخودآگاه» بنامد و بدین ترتیب، از نسبت‌دادن آن به یک علت منفرد و آگاهانه خودداری کند.

این الگوی «تصمیم خودآگاهانه برای تحلیل ناخودآگاه» در بحث از درک فصاحت و بلاغت قرآن نیز تکرار می‌شود. مفسر از این که «آدم‌های خیلی خیلی بزرگی رسماً می‌گویند فصاحت و بلاغت قرآن و این جنبه‌های زیبایی و ادبی قرآن مطابق با ادبیات عرب است» ابراز شگفتی می‌کند [۲۲]. تعجب او از این نیست که کسی به اشتباه نظریه‌ای را پذیرفته، بلکه از این است که سازوکار ادراک زیبایی را با سازوکار تشخیص واژه یکی گرفته‌اند. این یکی‌گرفتن، در نگاه او، نشانهٔ ضعف در لایه‌ای از فهم است که خودآگاه و استدلالی نیست؛ لایه‌ای که با درک هنری و زیبایی‌شناختی پیوند دارد و بی‌آنکه فرد کاملاً به آن آگاه باشد، قضاوتش را شکل می‌دهد. سخنران این ضعف را صریحاً به ناآگاهی از فرایندهای درونی نسبت می‌دهد و می‌گوید: «این درکش به نظر من از زیبایی‌شناسی و کار هنری خیلی ضعیف بوده که این جوری استدلال کردند» [۲۳]. در اینجا نیز، این تحلیل‌گر خودآگاه است که فقدان یک قوهٔ ادراکی ناخودآگاه را در دیگران تشخیص می‌دهد.

این الگوی تکرارشونده، به یک تنش بنیادین در کل پروژهٔ فکری او اشاره می‌کند: از یک سو، ناخودآگاه به‌عنوان نیرویی معرفی می‌شود که فراتر از کنترل خودآگاه عمل می‌کند و رفتارها، آثار هنری، و حتی تحولات تاریخی را شکل می‌دهد. از سوی دیگر، این خودآگاه تحلیل‌گر است که تصمیم می‌گیرد کدام پدیده را «ناخودآگاه» بنامد، کدام لایه از ناخودآگاه (شخصی یا جمعی) را در تحلیل دخیل کند، و مرز کاربست این مفهوم را کجا ترسیم کند. این تنش، شاید مهم‌ترین دستاورد نظری این گفتارها باشد: ناخودآگاه، در نهایت، نه یک واقعیت روان‌شناختی کشف‌شده، که یک ابزار تحلیلی برساخته است؛ ابزاری که کارآمدی‌اش نه در تطابق با یک حقیقت بیرونی، که در توانایی‌اش برای گشودن لایه‌های عمیق‌تر معنا در متن، اثر هنری، و تاریخ نهفته است. اما همین ابزار، همواره نیازمند یک کاربر خودآگاه است که مرزهای کاربردش را بشناسد و از افتادن در دام مطلق‌گرایی یا نسبی‌گرایی بپرهیزد.