متنِ کاملِ پیادهشدهٔ این جلسه. از دورهٔ «روانکاوی و فرهنگ».
سوژه از کجا گیر بیاورم؟ خب، من اینجوری باز در مورد شهر زیبا قرار شد که ادامه بدهم. انشاءالله آخر جلسه میرسیم به این که در مورد چهارشنبهسوری هم صحبت بشود. فکر میکنم یک سری نقاط تئوریکی که جلسهٔ قبل اولش گفتم خیلی کار را عقب انداختند. میترسم که یک چیزهایی بگویم، میخواهم مستقیم از خود شهر زیبا بحث را ادامه بدهم تا اگر وقت شد بعد هم یک چیزهایی که جنبهٔ تئوریک دارد بگوییم. اینقدر نقطه در شهر زیبا هست، از تحلیل روانکاوانه گرفته تا همینجوری نقطه در مورد مثلاً نحوهٔ ساختهشدن این حرفها، حیف است. خود من امروز یک خورده دستآویزی که میکنم این را تحلیل میکنم، کلی شاید پنجتا فیلم بیشترین نقاط برای تحلیل روانکاوانه در همین فیلم شهر زیباست. برای همین یک خورده رد شدن از آن سخت است، یعنی دیگر تعمّهای به این خوبی تا آخرش گیرمان نمیآید. فیلمسازها هم کلی همینطور که پیش میروند، به هر حال، کنترل بیشتری روی کارشان پیدا میکنند، بیشتر متفکرانه میسازند، نه این که آقای فرهادی مثلاً دیگر کاملاً هیچ هنرمندی اینطور نیست که در بوجهٔ کار متفکرانه هم بشود، لکههای ناخودآگاه در آثارشان هست، ولی شهر زیبا دقیقاً نمونهٔ آنجور فیلمهایی است که اصلاً روی خودآگاه حتی ندارد، یعنی
اینقدر یک سیل احساسات و عواطف پیچیدهای هست که در آن دارد بیان میشود، شما حتی یک تئوری ساده ممکن است دستوپا بزنید بگویید که این فیلم در مورد چیست از این نظر. خب، به هر حالی خود حیف است که زود از آن بگذریم. بعد شما احتمالاً یک چیزهایی نقلقول در مورد کارهای فرهادی خوانده باشید. یک توافقی اگر آدمهایی که نقل میکنند دیگر خیلی بیانصاف نباشند، یک توافق وجود دارد که کارهای فرهادی، هر فیلمش با فیلم دیگرش، فیلم قبلیش، نه این که پیشرفت نشان میدهد، تا میشود گفت یک جهشی در سطح کارگردانی، فیلمنامهنویسی نشان میدهد، که این جهش در شهر زیبا نسبت به رقص در غبار دارد. و من شخصاً اگر ازم نظر بخواهند، فکر میکنم بزرگترین جهش بین شهر زیبا و چهارشنبهسوری است. اصلاً یک جورایی شگفتانگیز است که کارگردانی که شهر زیبا را ساخته، اصلاً یک سال دو سال بعد یک چیزی مثل چهارشنبهسوری که اوج کارگردانی و اینهاست دیگر، واقعاً در اوج. خیلی چیزهای جالبی در چهارشنبهسوری هست که الان من خیلی نمیخواهم دست به سینمایی بشوم، ولی نکات جالب کارگردانی آنجا زیاده. من به عنوان مقدمهٔ حالا، برای اینکه خیلی هم از جنبههای سینمایی نخواهم اینطوری شانسی این صحنه آمد. این صحنهٔ هر روان یک چیز عجیبی در آن هست اگر اهل فیزبال، یعنی خود به پارگردانی فیلمها دقت بکنی، فقط نکاتی دارد سینماییاش و، البته، خب، اگر در مورد مضمون صحبت بکنیم که بهتر. این صحنه چیز عجیبی، به نظر من، دارد از راز کارگردان. شما اگر فیلم را تا اینجا ببینید یادتان هست که اینجا چه شده دیگر. اکبر و الهه معرفی شده، معلوم شده این قرار است اعدام بشود و تا اینجا همین را میدانید. هنوز برنگشتیم که الهه تصمیم بگیرد که بخواهد برود دنبال رضایت گرفتن برای این. اینجا جایی است که آقای غفوری میآید با این یک جوری توصیههایی به او میکند، میگوید وقتی بزرگسالهای این طوری کن آن طوری کن و چیز میشود دیگر. اینجا ماشین را میآیند، خب، الان با این کارگردانی انتظارتان این است که کات بخورد به چه؟ من انتظارم این است که کات بخورد به این که اکبر در بزرگسال است برای این که دوربین در ماشین ماند. ما همراه اکبر رفتیم. یک کارگردانیای اگر قرار است که ما دیگر اکبر را نبینیم، دوربینمان مثلاً باید پیش آقای غفوری بماند، ما ببینیم که ماشین اکبر دارد میرود یا مثلاً فرض کنید پنجره، چیز، مثلاً یک نقطهدید که من، مثلاً الهه را نگاه میکند دور شدن ماشین اکبر را ببینیم که اتفاقاً اگر روشن همین موسیقی و اینها هم پخش بشود چیز جالبی است. و اینجا برعکس است. این برای نکتهٔ یک. دیگر این که یک جوری نمیدانم چطور بگویم این که چقدر، حالا اینجا فکر شده هست، به نظر من، در ایدههای فرهادی. خب، همهٔ این چیزها را روش فکر میکند دیگر مثل کارگردان، یعنی هم من صحنهای که دارم میبینم دو مییو کجا بگذارم، زاویه را چطور بگیرم که برطر یک جوری سقل، نمیدانم مثل این که نقطهدید ما را انگار یک جوری با اکبر نزدیک میکند با این کاری که دارد انجام میدهد. من، حالا یک خود جلو بریم سعی میکنم بگویم که این به یک دلالی طبیعی است، برعکس این صحنه. همینجوری که نگاه کنید صحنهٔ عجیبیست. از بازیگران نرمالیست، نرمالش این است که ما در ماشین نشستهایم، همراه با اکبر، در بسته میشود دقیقاً و ماشین راه میافتد. ما میرویم دیگر، هر جایی که دوربین باشد ما هم همانجاییم.
یک چیز دیگر میخواستم نشان بدهم که آره، بیاین صحنه، بینِ بینِ ما اگر موقعیت هر طور برداریم برداریم به خواهد از کجایی بینِ بینِ خدا بیاری که من این کار را بگیرم. یک خورده این صحنه را شما را به خدا میرسانم. از همینجا فکر کنم شروع میشود. یادشایی یک کات میکرده به بیرون، از جایی که کات میکرده به بیرون دیگر کات نمیخورده، یعنی کات خوردن نخوردن دیگر چیز دیگر معلوم نیست. وقتی کات نمیخورده همه چیز محول شده به بازیگر، یعنی اصولاً شما یک کارگردان وقتی دارد یک سکانس میگیرد به یک تعداد نما خردش میکند. این از یک جاهایی کار بازی گرفتن را راحت میکند، درست است؟ کار بازی گرفتن را راحت میکند، یعنی اینکه، خب، اگر آن بازی که شما میخواهید انجام نداد، دوباره از آن نما از آن میگیرید. اینی که کلاً، خب، کارگردانی که روی بازیگری وسواس دارد یک خورده عجیب است که صحنههای طولانی بگیرد. حالا اینجا یک چیز عجیب شما در چهارشنبهسوری که... من فکر میکنم، نمیدانم.
واقعاً شاید آدمهایی که خیلی اهل سینما هستند و همهٔ فیلمها را دیدهاند، مثل منتقدهای قدیمی، بتوانند دقیقاً بگویند یکی دو تا نمای خیلی طولانی در چیز وجود دارد بدون کات، سکانسهای بدون کات در چهارشنبهسوری در حد مثلاً ۵ دقیقه و با آن بازیهای بینظیری که در چهارشنبهسوری هست. من دارم این صحنه را نشان میدهم برای این که... فکر میکنم از همینجا این صحنه میرساند این آدم چقدر اعتماد به نفس پیدا کرده در کارگردانی، چقدر در بازی گرفتن و اینها استادانه کار میکند که جرئت میکند اصلاً چنین صحنههایی بگیرد. حالا این صحنه جدا از طولانی بودن، این چیز عجیبتری توش است. از اینجا دیگر کات نمیخورد. دیگر این آمده بیرون، آن دارد، مثلاً من دارم کات میزنم، خودش کات نمیخورد. این در و در بندید میزنند، خیلی مفهومیست حرفهایی که میزنند، ولی واقعاً این مرد و در حرفهایش... اشاره میکند که اکبر با کار دخترها را کشته، ما بعداً دیگر این شوق را نمیشنویم. صدای قطار را میشنویم. موسیقی صحنه خیلی طولانی نیست، ولی اگر
اینجا کسی نگه میداردش، من قسم میخوردم که، خب، این صدای قطار را روی صحنهای که میکس کردند، دیگر کارگردان دیوانه نیست که وایستد قطار واقعاً رد بشود این صحنه را بگیرد، ولی واقعاً رد بشود. این صحنه را تمرین کردند، واقعاً یک جایی که قطار دارد رد میشود صحنه را گرفته، بدون کات. و این هم میآید قطار پشت این قرار میگیرد، میشود در. ببینید از این دارد میآید بالا، در را حتی میشود کات زد، در را حتی میشود کات زد، بعد آن وقت از این دارد میآید بالا، کات بزنید که پشتش قطار دارد رد میشود، صدای قطار هم بگیرید روی آن صحنهٔ قبل میکس کنید. و این همینطور میگیرد. این چیز دیگر جرئت میخواهد این کارها، البته، خب، میشود فکر کرد که یک بار اینطور گرفته و اگر خراب میشد، آد، خب، آنطور میگرفت دوباره، ولی بالاخره برایش مهم است اینجا که این حس تداعی فضا در این صحنه باشد. این ریسک را حداقل کرده که یک بار روی این حساب کند که بازیگرهایش خوب بازی میکنند و اندازهٔ کافی تمرین کردند و این صحنه، مثلاً یک دقیقهای را از اول تا اینجا
شده دارد یک رِفِس میگیرد. این از در، من که از صحنهٔ منتخب است. یک جاهایی اگر در فیلم بخواهیم پاس بزنیم، بگوییم تصویر، و از این جالبتر، از این جالبترش این صحنه است. صحنهای که قطار دارد در پنجره رد میشود و این فیروزه نشسته بچههایش را دارد تکان میدهد در گهواره نشسته. اصلاً تصویر خود پرمایه و عجیبی است دیگر. قطار واقعاً زمینه را پر کرده، در پنجره دارد رد میشود. چیز، کلاً دو بار از این قطار رد میشود. دقیقاً از آن تصویر نماهای جالب گرفته شده، به نظر من، این تصویر خیلی خوشحالیه. اگر یک قطار طولانیتر در آنجا رد میشد، این جاداشت که یک دقیقه هم این ادامه پیدا بکند. این تصویری که هیچی نیست، فقط انگار در فضای بدون، یعنی قاب پنجرهای که مردم نیست، حد دقیقاً در چیزی که ما میدانیم فقط یک مادری که دارد بچهاش را در گهواره تکان میدهد و آن قطار دارد آن پشت رد میشود. این قطار را در این فیلم چه کار میکند؟ غیر از اینکه از صدایش استفاده میشود، حداقل دو تا تصویر جالب از این قطار دارد. خب.
حالا، این همینطوری برای شروع کار، من کلاً یک حسی که دارم این است که نقد روانشناختی زیادی حالت مخدری پیدا میکند و کمتر آدم میرسد به اینکه یک سری ظرافتهای کار کارگردانی و آن چیزها را نشان بدهد و ممکن است یک جوری بشود دیگر، حتی ارزشهای فیلم اصلاً دیده نشوند. من کلاً دوست دارم که لااقل یک چیزهای برجسته اگر در فیلم هست، در موردش صحبت بکنم که فقط حالت بحثِ صرفِ مضمونِ مخدر و چیزهای پیچیدهٔ روانشناختیِ صِرف را پیدا نکند. خب، بریم سراغ بحثهای خودمان. ولی، من این را هم به عنوان دستگرمی از این چیزهای پر از واقعاً این فیلم... بگذارید من یک جای دیگرش را هم، نمیدانم دفعهٔ قبلی هم نشانتان کردم، دارم این را. همین صحنهای که واقعاً اینکه پره، ببینیم. من زیاد چیز نمیگویم. حالا، مثلاً دو دقیقه بعد از این صحنه... کل این صحنهای که این میآید و اینجا با ابوالقاسم صحبت میکند. از هم شما این دیالوگها را درم... با یک مقدار دقت کنید و میبینید چقدر خوب نوشته شده. مقایسه کنید با دیالوگهای... چقدر خوب نوشته شده و چقدر خوب بازی میشود. من...
به نظرم این تیکه، اینها با همدیگر حرف میزنند، اینها التماس میکنند که بگذارم بیاید در... چون از واژههایی که به کار میرود، لحن بیانی که دارند، بازی خود خانم علی دوستی و خانم خیرمند فوقالعاده است دیگر. فکر میکنید این تغییر لحن، توجه کردید همین الان که آن دوباره برود شروع کند با پسر صحبت کردن، لحن عوض میشود، ولی اینجا یک جور دیگر حرف میزند و واژههایی که به کار میبرند، طبیعی بودن دیالوگ... دیگر شما از همینجا خودتان متوجه این هستید که یکی مادر است، دوست دارد که کار به رضایت بکشد با اینکه نمیخواهد خیلی دخالت بکند، ولی اگر میبینید... دو دقیقه هم پیش خودم میگویم بگو امروز انشاءالله ببینیم ما میمانیم. چقدر در دیالوگهای طبیعی که ما در زندگی همهشان هست، یک نفر چیزی دارد میگوید، یکی روش حرف میزند و آن یکی نیست. حالا در سینما، ۹۹% بلکه سینمای ایران اینجوریه که یکی حرفش را... میزنه تمام قد و یکی حرفش رو میزنه، نشسته، آره، و مثلاً چهار نفر باشند، یکی یکی یکی اُردر باشند، یکی یکی یکی، اینها طبیعی بودن، یعنی.
همین دیگر، آن یک بار رفت دارد که مریض دارد، این داشت ادامه میداد حرفش رو، حرفش قطع شد، دوباره که این بایستاد، آن بابا مریض دارد، همینطور یک بیرون از حالش، خودت نیستی، حال کند، بگیر بگیر بگیر، این همینطور که دارد میرود در، به زور دارد میرود در، ولی بعد آخرشون خانمداییش میگوید که نگو، من فرصت دادم دو دقیقه، دو دقیقه. حالا در این طبیعی حرف زدن در فیلمهای فرهادی، باقیِ هر فیلمی به طور محسوسی از فیلم دیگر بهتر، اگر یک چیزی شما بخواهید نشانه بگذارید که به وضوح دارد بهتر میشود، دیالوگنویسیست. دیالوگنویسیِ طبیعی، لحنِ بیانِ خوب، و وقتی دیالوگ خوب داشته باشی، بازیگر هم جا پیدا میکند که خوب بیان بکند. دیالوگی بد را بازیگر هر قدر هم خوب باشد نمیتواند خوب بگیرد. برای این صحنه، کلِ صحنهای که میرود پیش ابوالقاسم، حرفهایی که میزند، حالتِ دستها، ارخماس کردن، اینها خیلی چیزهای خوبیست. من اینجور فیلم را ببینم، به نظر من، هر پنج دقیقهاش چیز خیلی خوب هست که آدم بخواهد مکس بکند. حالا.
از دیالوگ، کارگردانی، حرفی در موردش بزنیم، داریم سراغ بحث خودمان. از اینکه من جلسهٔ پیش سعی کردم که ادابت، امیدوارم که به اینجا رسیده باشید، یعنی این توضیح من قانونکننده بوده باشد که دو تا فیلم اول، یعنی رقص در غبار و شهر زیبا، به شدت حول یک تم دارند میچرخند. همهشان، در تمام، تقریباً همهٔ شخصیتهای همهٔ این فیلمها مشکلی که دارند کنار آمدن با یک عشق از دسترفته است. حالا این میتواند از دست دادن همسر باشد، میتواند مسئلهٔ... نمیدانم، اینجا حدِ درد در ظاهر از دست دادن دختر است، یا هر چیزی. یک چیز آنیمایی در ذهنیتِ مرد از دست رفته، آن حالت بیابانزدگی و خشک شدن عواطف و این چیزها پیش آمده. و حالا یک راهحل در فیلم اول، یعنی رقص در غبار، یک جور راهحل ذهنی برای این مسئله پیشنهاد شد که میتواند از عشق خودش صرف نظر بکند و دیگر رنج نمیکشد، لازم نیست که مقیم در بیابان تا آخر عمر خودش بماند. آن بیابانزدگی را میشود با استفاده از بیابانزدگی و مارگزیدگی اینجا.
مسئله به صورت تمثیلی گزیده شدن توسط مار میشود. اینها را، در واقع، یک جوری تحمل کرد. آن فیلم اینجوریه که به عنوان یک راهحل، راهحل حتی این شکلی ارائه میشود که، مثلاً شخصیت اصلی، ببینید نترسید، خودش خوب میشود، میتواند تحمل بکند، یک نفر دیگر را هم که مسموم شده نجات میدهد. در واقع، هم پروسهٔ تولید پادزهر در درمان آدم این بار انجام شده. من سعی کردم با استدلالهای مختلف در همان جلسه، یک مقدار در جلسهٔ غرب بگویم که چرا از همان فیلم پیداست که این در لایهٔ تفکر و خودآگاه دارد اتفاق میافتد، واقعی نیست. برای این که در، مثلاً من در جلسهٔ غرب روی این تأکید کردم که شما نمیبینید که این نجاتیافتگی، نظر و، مثلاً تولید پادزهر در درونِ این در آن لایهٔ نمادینی که تولید شده، که نقداً خود به خود تولید شده، یعنی به نظر نمیآید که خیلی روش کار شده باشد. به طور خودآگاهانه آنجا برعکس دارد عمل میکند، یعنی مثلاً این که نظر گزیده میشود توسط مار در انتهای فیلم و انگشتش را از دست میدهد، این با مضمون این که نظری آدمیست که مشکلی ندارد و نجات پیدا کرده خیلی جور درنمیآید، به هم تطبیق نمیکند یعنی.
گزیده شدن توسط مار در انتها پیش میآید و همراه با یک آسیب جدی سختافزاریست، اختصاراً یک انگشتش را از دست میدهد که حتی آن پیرمردی که سالهاست این وظیفه را دارد و در بیابان زندگی میکند اینقدر انگار آسیب ندیده که نظر در این فیلم. آسیباً کلاً یک حسی از این که آن در یک لایهٔ خودآگاه دارد میگذرد، مثل یک، به اصطلاح، پیشنهاد خیالیست، مثل یک آرزوست، در واقع، مثل یک این که با خیالپردازی من فکر کنم که چهقدر خوب است که اینطور و فکر کنم که اگر آنطور بودم میتوانستم تحمل بکنم، ولی نه اینکه آنطور هستم. در واقع، من ایدئال خودشان را انگار هنرمندانه اینجا جلوه میدهد. از آن طرف شهر زیبا، من سعی کردم در جلسهٔ غرب بگویم که درست برعکس، حالا دارد واقعیت را میدهد دیگر. اینجا هیچ خیالپردازی و چیز، آرزو کردن و اینها نیست. این دو تا فیلم، ولی من نهایت سعیم را میکنم بگویم که چرا این دو تا فیلم، به نظر من، خیلی جالب هستند و جا برای کار کردن دارند. دارم حداکثر امیدوارم که یک جور استارتینگ یک کاری روی این شده، اگر...
من اگر وقت داشتم واقعاً میخواستم یک کاری بکنم در مورد این دو تا فیلم، ولی وقت ندارم، ولی میگویم که من دارم چه کاری، یعنی مثلاً گشتن و پیدا کردن یک سری کارهای مشابه. حالا امیدوارم که به اینجا برسیم که هر دمِ من، شما را قانع بکنم تفاوت بین دو نوع، در واقع، کار هنری را انگار میتوانید به خوبی ببینید، چون انگار یک موضوع را یک هنرمند ساخته، تقریباً حولِ یک تیم دارند ساخته میشوند. یکیشان خیالپردازانه است و خودآگاه در آن خیلی نخش دارد و دارد خط به آن میدهد. آن یکی به شدت واقعگرایانه هست، یعنی شما، مثلاً رؤیاها. رؤیاها از دیدگاه یونگ خیلی وقتها موقعیتی که آدم در آن قرار گرفته را به خوبی به صورت نمادین بیان میکند. ممکن است هیچ راهحلی در آن نباشد، ممکن است هیچی به اصطلاح چیز نداشته باشد، حتی ممکن است حالت جبرانی نداشته باشد. گاهِ اوقات رؤیا فانکشنش این است که یک وضعیت را اطلاع میدهد به آدم، مثل اینکه مشکلی که هست را به طور نمادین به نفر اطلاع میدهد و یک مقدار همراه با حِس، مثل یک حالت پیشگویانه نسبت به اینکه در آیندهٔ نزدیک ممکن است چه پیش بیاید، در حالی که خیالپردازیهای ما، یعنی وقتی که در حالتهای خودآگاه و نیمهخودآگاه هستیم، خیلی وقتها آن چیزهای ما دخالت میکنند. آرزوهای خودآگاه و نیمهخودآگاه ما دخالت میکنند، یعنی واقعیت را خیالپردازی واقعیت را نشان نمیدهد، آن چیزی که ما دوست داریم آنطور باشد را نشان میدهد. به شدت این دو تا فیلم کنار همدیگر مثل دو تا ورژن مختلف اثر هنری و رؤیا یا کارکرد خودآگاه و ناخودآگاه با همدیگر هستند. این نظر خیلی جالب است، یعنی شما الگوی خوبی میتوانید بگیرید که این دو تا کار را کنار هم ریکی ببینید. در حالت اول غالباً مفتی که ما یک چیزهایی که واقعی نیست آرزو داریم میکنیم، ای کاش اینطور بود، اینها را داریم بیان میکنیم. به شدت تعارض، به اصطلاح لایهٔ نمادین که ناخودآگاه تولید کرده با خودآگاه دیده میشود، ولی وقتی که ناخودآگاه خودش دارد تولید میکند، خودآگاه خیلی دخالت نمیکند. حالت آرزو کردن نیست، بلکه حالت بیان احساس واقعی که... الان وجود دارد. شما نمیتوانید بگویید که احساسی که آنجا به نظر نسبت داده میشود واقعاً در مؤلف وجود داشته و دارد ابراز میکند، بلکه دوست دارد که ای کاش من یک چنین آدمی بودم، ای کاش من یک چنین شخصیتی داشتم، میتوانستم خودخواهی را بگذارم کنار و... الاخ. حالتِ ای کاش دارد، نه حالت این که من الان. ولی وقتی یک نفر دارد، همینطور هنرمند دارد احساسش را بیان میکند، همان چیزی که هست و دارد میگوید. فیلم ممکن است که در سطح خودآگاه که نگاهش میکنید خیلی به همریخته به نظر برسد، ولی تعارضهای بین این لایهها را نمیدانید. و این نوع فیلمها، یعنی نوع فیلم دوم، خیلی بیشتر الزام داریم که لغت روانکاوانه بکنیم که اصلاً بفهمیم چه دارد میگذرد و چه دارد گفته میشود. درحالیکه لااقل آن نوع فیلم اول چون خودآگاه دارد یک جوری سوپروایز میکند، یک خط روشنی در آن هست. شما میتوانید بگویید که رقص در غبار. من اول جلسه که در مورد رقص در غبار صحبت کردم، یک چند دقیقه، مثلاً ۲۰ دقیقه نیم ساعت، آن چیزی که فیلمساز میخواسته، دیگر قصد مؤلف را بیان کردم. خیلی هم خوب، دیگر تقریباً همهٔ فیلم را یک جورایی توجیه میکند. اول تا آخر شد. اینها با همدیگر بر اساس ترکیب میشوند. ممکن است داستان عجیب و غریبی به وجود بیاید، مثل همین داستان که خیلی قابل توجیه و خودآگاه میشود. این یک نکته.
جالب در مورد این دو تا فیلم کنار هم این که اگر بخواهم منطقی باشم، من، حالا در مورد فیلم اول فکر میکنم به اندازهٔ کافی صحبت کردم. حالا فقط یک نکتههایی... من یک کاری که سعی میکنم انجام بدهم این است که وقتی دارم در مورد یک فیلمی صحبت میکنم، از فیلمهای آینده استفاده نکنم، ولی وقتی دیگر به فیلم میرسم، اگر نوری روی فیلمهای گذشته بتاباند، خب، در مورد این نکتهها صحبت میکنیم. ممکن است شما یک چیزی را در رقص در غبار خیلی پررنگ نیست، مثلاً توجه به آن نکردید، ولی وقتی که فیلمهای بعدی را میبینید، یک تمی اینجا خیلی پررنگ میشود، بعد میتوانید ببینید در رقص در غبار هم، مثلاً آن تم وجود داشت، ولی یک خورده کمرنگتر. خب، من در مورد فیلم دوگانه... ایدهای که داشتم این است دیگر. این واقعیت. اتفاقی که افتاد و این دارد نشان میدهد که، در واقع، الان اگر بخواهیم یک مدلی بسازیم برای اینکه چه چیزهایی میتواند پشت این دو تا فیلم باشد، این است که یک، «رقص در غبار» را که داشتیم بحث میکردیم، خب.
یک چیز خیلی واضح این بود که، به هر حال، بیان مسئلهٔ شکست خوردن در از دست دادن عشق و اینکه چطور مرد میتواند با از دست دادن آن چیزی که آنیما رویش پروجکت کرده کنار بیاید و اینکه این چقدر میتواند دشوار باشد و اینکه آنجا یک راهحلی هم ارائه شده بود، ولی یک چیزهای دیگر هم در رفتوبرگشت بعد از اینکه خودت تحلیل کردی من رویش تأکید کردم یکی اینکه بهطور شخصیت نظیر طوری است که شما خیلی این احساس بهتان دست نمیدهد که این عشق و کل این شخصیت و ماجرا یک چیز خیلی بالغانه است. یک ویژگی کودکانه در شخصیت نظیر هست. دلایلی که کاملاً ناموجه است و آنجا آن عشق را رقم میزند کاملاً کودکانه است، یعنی واقعاً شما از این مرد بالغ انتظار ندارید که شما مامانش یا باباش نمیدانند یا همکارش به او، مثلاً که میگوید بیاید یک چنین تصمیمی بگیرد. هزار جور آدم میتواند فکر بکند که راهحلهایی میتوانسته بوده داشته باشد. خودمان کنش نظیر در آن فیلم یک حالت کودکانهای دارد. تمام حالتهای ابزورد حرف زدنش، کارهایی که میکند همین حالت بازیگوشی و کودکانه بودن در آن هست. بفرمایید. شما میگویید کمسه؟ مثال بود نه؟ خود نظیر ما دخترم؟ این سابقه اینطور که در مورد یکی میشود کاملاً بزرگ است که درخواه یکی دیگر ته ما بخشیم یکی را کامل کنیم. چه میشود؟ من…
یک… من حس همین است… میشود در موردش بحث بکنیم. من خیلی عجله ندارم که از این موضوع بگذریم. خیلی هم وقت نگیرد. من فکر میکنم در آن جلسه هم یک خرده بحث شد. من احساسم این نیست که آقای فرهادی این را بهصورت یک کنداک میبیند. اینکه چرا اینطور درآمده، بهوضوح اینطور درآمده. سنش کم هم به قول شما، ولی آیا میبینید آن تیتراژ اولیه که زن، خانه، و مردانگی و اینها… به نظر میآید که چیزی که در شما قراریِ مردانگیِ واقعی را در وجود این جوان ببینید. شاید ترک بودنش هم… همین انتخاب شده که، مثلاً زمینه را دیشب، من آن روز که صحبت میکردم از نیاز صحبت کردم. فیلم نیاز را دیشب تلویزیون نشان داد و یادتان هست که من گفتم که آخرش چطور تمام میشود. من آنجور گرفتم، دیدم دارد نشان میدهد، یک بار دیگر آخرین لحظاتش که رسید، گفتم یک بار دیگر این آخرش را نگاه کنیم. از آن همکارش میپرسد، آن میگوید که آره، علی مرد بود. بعد نشان میدهد که علی دارد در یک کارگاه جوشکاری کار میکند و آخرین صحنهٔ این فیلم این است که دارد یک عَلَم خیلی بزرگی را که در کوچه هست تمیز میکند یا حالا.
هرچه یادم نیست دقیقاً، من اصلاً نفهمیدم این صحنه را کات کرده بودند یا نکرده بود تلویزیون. این صحنهای که این پسر دارد آن علم را تمیز میکند. گیج شدم، واقعاً. تیپ مذهبی بودیم. واقعاً دارم میخواهم بگویم، دارم بری از این مسئولین اصلاً سانسور تلویزیون، بپردارو، چه خبر است، مونده چکار دارید میکنید. دقیقاً نشان داد که این را جوشکاری میکند و فیلم تیتراژش آمد و این صحنه غیرمجاز تشخیص داده شده. من اصلاً نفهمیدم. یک بار یکی از همکارهای ما در این مرکز تحقیقات گفته بود که یک سریالی پخش میکرد تلویزیون که یک دختر مجار در آن بازی میکرد. من اصلاً فرانسوی بودم، در واقع، فیلم در مجارستان ساخته شده بود. یک سریالی بود خانم آی شاو حسینی، بله؟ مدار صفر درجه. باری، بعد یکی از همکارای ما میگفت که این خانم وقتی که صحنههای پاریس را داشتند میگرفتند، بیحجاب بود، بیحجاب بازی میکند و بعد وقتی آمد ایران، نه صحنههایی در خیابان ایران، در اتاق هم که بازی میکند باید حجاب داشته باشد. میگفت خودش، خودش هم گیج شده دیگر یعنی.
دختری میدیدم که، یعنی چه؟ یعنی، اصلاً این مشکل چیست؟ این در ایران، حالا به هر حال، مثلاً با همان پسر آنجا تنها بود، با حجاب بود. در اتاقی در ایران باید بیحجاب بود، اینجا با حجاب. مثلاً همین که در پاریس است اشکال ندارد بیحجاب باشد. فرض اینکه در پاریس است، یعنی میشد اگر بگویید فیلمبرداری کردن یک زن بیحجاب در ایران اشکالش، خب، میشد این صحنه را آنجا گرفت؟ میدانی؟ یعنی، هیچ توجهی ندارد، فقط، ولی من دیروز واقعاً یک نصفه گیج شدم. مثل اینکه نشستم همین یک سکانس را ببینم که اتفاقاً شاید در کل فیلم نیاز، اگر بگردی یک جایی حالتی کاملاً مذهبی پیدا میکند، یعنی این حالت مردانگی و اینها رگ پیدا میکند، مثلاً به شعائر دینی. آخر این فیلمه در طول فیلم تأکیدی روش نیست و این را از موقع پخش از آن حذف کرده بوده. نمونهٔ این را به این دلیل دوباره یادم افتاد که فیلم نیاز همین نوجوان را انتخاب کرده، برای اینکه یک چیز مردانه را نشان بده. بنایی که جربهن میکند، اتفاقاً دیدید شما یک مرد چهل ساله قرار بوده که این عشقی عشق کودکانه چیز باشد، ولی اینطور درآمده. من
احساسم این است که این مثل یک چیز زمینهٔ بیشتر ناخودآگاه دارد. در خودآگاهِ فیلم قرار است که نظر یک حالت قهرمانانه هم داشته باشد. آن وقت خیلی بیشترین چیزی که آن وقت بحث شد همین بود که چه ادوی در لایهٔ خودآگاه قرار است نظر قهرمان باشد. آره، حالا شخصیت پختهتری نسبت به نظر به معنای واقعی کلمه دارد یک جوری. حالا من یک خرده در مورد این شخصیت اعلام باید صحبت کنم و آنجا یک نکته این بود که تمه باقی از این که قول دادم که در یک جلسه هر کدامشان را صحبت کنم، نمیتوانم بگویم تشریف بیاورم، ولی به بزرگ در جلسهٔ اول که خیلی کند پیشرفت کارمان، قصد من این بود که بعد از اینکه بحثم تمام شد یک دور پنج دقیقه این فیلم را بعد از اینکه تحلیل کردم همهٔ نماها را ببینیم. در مورد شرف بزنیم. اولین نمای فیلم، در واقع، این است که شما نظر را با یک کودک میبینید که دارد بازی میکند. این خودآگاهانه نیست که این از اول بنای کودک بودن این آدم را گذاشته. میشود رابطه هم با دختر اینجوری. برده بچه دارد شکلک در میآورد و بعد این دختره میبیند یک جوری به هم دیگر روت هم میزنند. آخرین صحنهٔ فیلم وقتی میرود پول را بدهد، همین حالت که پلکهایش را برمیگرداند که یک جور، مثلاً انگار بچهبازی است دیگر. اینطور چه این کار را کرده بوده بچه را سرگرم کند. این کار را جلوی زنش میکند. فضای فضای کودکانهای بینه در مورد نظر و زنش و اینها. یک همیشه این
حالتی به وجود دارد. حالا اصلاً ایش دوست ندارم که اینجا دقیقاً بچه سرگرم نمیشود، ولی دختره سرگرم میشود از این کاری که میکرد. حالا من یک نکته این بود که آنجا یک جور فضای کودکانه وجود داشت در مورد عشق. هر چقدر که، به نظر من، تلاش شده بود که تصمیمِ نظر در مورد رها کردن این عشق منطقی جلوه بکند، واقعاً منطقی جلوه نمیکند. یعنی من نمیدانم شما وقتی این فیلم را میبینید چقدر احساس راحتی میکنید که به همین سادگی یک چنین اتفاقی افتاد که مادرش گفت میدانم، من در را شیرم و حلال نمیکنم، یکی هم به او گفت که نمیدانم، آدرس مادرش را به من بده، و تمام شد، رفت. یک جا فقط در دادگاه، خیلی آنجا هم جالب است دیگر. اما که دیر کردیم هم به ذهنم رسید که به تو بگویم بیاییم یک جای دیگر با من زندگی کنیم. قبلاً انگار این همه وقت دارد. خب، نصره برایش مهم است دیگر. از این راه حل میتواند به ذهنش برسد، یا آدمی میتواند. اتفاقاً اشکالی دارد یک مرد یک دختری را با هر سوابقی که خانوادهشان داشته بیاورد، میگویم میآرم پیش خودم زندگی میکنم، نمیگذارم این کار را بکنم و اطمینانم دارم و اتفاق خاصی نمیافتد. یک مدت ممکن است مردم حالا یک حرفهایی بزنند یا نزنند و بعداً برطرف میشود. به هر حال، حالا کار نداریم. تلاش برای توجیه در آن فیلم وجود دارد. این یک نکته در مورد آن چیزی که آنجا گفتند. و بعد مسئلهٔ خیالی بودن آن درمان پیشنهادی، به اضافهٔ این نکته هم که من دیشب تأکید کردم که، حالا بیشتر دیشب تأکید میکنم، مسئلهٔ گزیده شدن و قطع انگشت و اینها را در آن درس خیلی حرف نزدم. در مورد یک نکتهای که آن موقع اشاره کردم اما میخواهم دیشب تأکید بکنم، یعنی اگر یک چیزی در «رقص در غبار» باشد که «رقص در غبار» میبینید ممکن است توضیحاتی که دادم برایتان کاملاً قانعکننده نبوده، ولی الان فکر میکنم «شهر زیبا» به وضوح نشان میدهد که آن تم آنجا وجود دارد: یک جور حس گناه در کل فیلم. یعنی در این حالی که، مثلاً یک جوری به نظر میرسد که فیلم دارد توجیه میکند که نظر چارهای نداشت، ولی به شدت در فیلم حس گناهکاری، حس بدهکاری نسبت به معشوق وجود دارد، عذابآفرین. مثل اینکه نه، در خودآگاه فیلم بنابراین که فیلم به نظر میرسید دارد میگوید نظر تقدیراً چارهای نداشت، بیشتر انگار فداکاری دارد میکند، بنابراین یک جوری حس عذاب. و مجدداً جبران کردن یک کوتاهی. این که تمام، در واقع، از یک جایی به بعد فیلم همش موضوعش این است که مهریه را یک بدهکاری، در واقع، وجود دارد که باید جبران بشود. مثل اینکه همهٔ زندگی این آدم صرف این دارد میشود که آن بدهکاری که، آن بدهکاری یک چیز دیگر، حس نسبت به بدهکاری نسبت به این چیزِ اتفاقی در گذشته افتاده، به طور طبیعی نشاندهندهٔ انگاری خطایی که آنجا صورت گرفته، یک چیزی که باید جبران میشد، یک ماجرایی که باید جبران میشد در خود فیلم. فکر میکنم فضا قرار اینطور فهمیده بشود که نه گناهی وجود ندارد، اتفاق بدی نیفتاده و، مثلاً همه چیز منطقه پیشِ لفته، نظرم چارهای واقعاً نداشته. حتی من روی میخواهم تحلیل بکنم که یک جایی نظر از این جهت که میگوید که «من از اولش میدونستم که این مادرش اینجوریه»، حتی چیز میشود این هم جزو قهرمانیاش حساب میشود. یک جایی آن پیرمرده آخرش، هیدر وقتی دارد باهاش صحبت میکند، از آن میپرسد، میگوید که «در ازل که میدونستی که اینجوریه؟» گویم: «از اولش میدونستم.» آن میگوید: «از کِی؟» منظورت از اول، یعنی از کِی؟ میگوید: «از قبل از اینکه اخذش کنم.» آنجا فضایی که شما دارید نظر را تأثیر میکنید، همهٔ دیالوگ اینجوریه که نظر به آن دقیقاً قهرمانیِ نظر، متأسفانه در همهٔ دیالوگهاست. نکتهٔ اصلیای که باهاش تحلیل کردم در تحلیل آن فیلمی بود که هرچی شما تأثیرهایی که هیدر دارد میپذیره در سرِ دیالوگ دارد اتفاق میافتد. برای همین است که فیلم خیلی تأثیر بازار نیست، یعنی شما عمل، چیزهایی که این که نمیدانم، برای من مهم نیست آن شوهر دیگرهای بگیرد، انشاءالله خدا شوهر خوبش بده و نمیدانم این که «از اولش میدونستم» و اینها، فضا همش همینجوریه که یک چیزهایی دارد در مورد خودش میگوید و این خیلی مجابکننده نیست که یک آدمی بعد از، مثلاً سی، چهل سال بیابانگردی تا از تصدیق چنین دیالوگی زندگیش عموز بشود. میخواهم بگویم آنجا حتی این حس وجود دارد که، یعنی چه رفته یک دختری را، مثلاً عاشقش را به عقل کرده و ذره، چند ماه هم طلاق دادی. این فکر کنم نه در فرهنگ ما اوست بودن چیز دیگر، اگر عشقی وجود دارد یک جور واقعهای آلَتِ گناهکارانهای دارد، مخصوصاً این که. خب، طلاق از طرف نظر دارد پیش میآید. آنها دختر و مادرش که مشکل ندارند، اینها مشکل دارند. حالا اگر آنجا این فضا را خیلی یک نفر نمیگیرد و نمیپذیرد... حالا شهر زیبا که دارد حقیقت را بدون پوشش دادنهای خودآگاهانه و اینها بیان میکند، خیلی خیلی این مسئله در آن روشن و واضح است. اصلاً موضوع فیلم این است که چند سال قبل یک قتل اتفاق افتاده، یک نفر نامزد خودش را کشته و حالا عوارضش را شما دارید میبینید و تلاشهایی که برای جبران این گناه بزرگ، در واقع، صورت گرفته دارد صورت میگیرد. یعنی من فکر میکنم این فیلم حقیقت... حالا دارد میگوید اگر ماجرای واقعی در زندگی مؤلف وجود دارد یا، حالا هر چیزی، یک احساس واقعی وجود داشته، این ماجرای واقعی، من دیگر نمیخواهم تأکید بکنم، دیگر هر چیزی میتواند باشد. میتواند یک عشقی که اصلاً هیچوقت بیان نشده باشد، صرفنظر کردن از یک عشقی یا یک عشقی که تا یک جایی پیش رفته، اصلاً مهم نیست. ترس از این که مادر من مخالفت بکند ممکن است باعث شده که هیچچیز هیچوقت بیان نشود. تا حالا هر جایی که میخواهد تخیّلتان برود، فکر کنید که میتواند فرم دیگر باشد. به هر حال، مسئله این است که انگار تمام وجود این آدمی که این عشق را از دست داده معترض است، یعنی از درونش همان موجود مثل یک گناه جلبه میکند کشتن را. در واقع، آن دختر در فیلم شهر زیبا مثل همان، در واقع، دوباره همان کاری که نظر کرد، یک جوری واقعیت این کاری که نظر کرد مثل این که عشق را کشت و گناه توسط نظر... یعنی الان گناهکار بودن، حتی مسئله این نیست که یک حس، نمیدانم، عذاب وجدان اینجا به نظر میآید که اصلاً این مسئله یک جوری در درون این آدم به شکلی گناه بزرگی که کار به قتل یک چیزی دارد میکشد و اینها، یعنی این دفعه به طور نمادین مسئله یک طلاق است، نمیدانم ساده و یک چیز قابل جبران نیست، یک قتلی است که دیگر قابل جبران نیست و انگار باید تراثش را پس بکنیم. شهر زیبا مثل بیانی واقعیتی که زیر رقص در غبار وجود داشته، آنجا کلی با آرزو و نمیدانم چیزهای خدا را باید یک پوششهایی برایش درست شده بود و در واقع تحریفهایی در آن وجود داشت، حالا اینجا دارد انگار لب به محصَّل بیان میشود. که واقعیت چه بوده؟ واقعیت این است که تمام آن انرژی، در واقع، آن رنج بیابانزدگی به سمت این کسی که، در واقع، مرتکب این گناه شده معطوف شده. دیگر اینطور نیست که به سمت آنجا نظر خودش، در واقع، یک جور بیابانزده است اینجا، حالا یک وضعیت جدید شما دارید. ببینید من میخواهم سعی کنم سه تا موضوعی که فکر میکنم این دو تا فیلم را کنار هم خیلی جالب میکنند را بگویم. بعد چیزی که جلسهٔ قبل مانده بود و قرار شد من در این جلسه بیشتر توضیح بدهم آن بود که شخصیتها تکتک چه چیزی را دارند برایمان میکنند. یکی دوتایش خیلی بدیهی و واضح است، بقیههایش ممکن است، مخصوصاً علاء و اکبر احتیاج به یک توضیح جدیدتر گفته شود. این من یک موضوعی گفتم، موضوع سهبوم و اول گفتم همینجوری لابهلای حرفان این دو تا فیلم از این نظر از موضوع تئوریک جالب است، واقعاً جا دارد که آدم وقت بگذارد رویش، از این جهت که همین یک تیم ترسیبی یک مؤلف دو بار ساخته شده: یک بار با پوشش و تحریفهای خودآگاه، یک بار بدون پوشش. یعنی مثل اینکه یک بار لایهٔ زیرین، یک چیزی که آنجا پنهان شده بود، اینجا کاملاً آشکار دارد گفته میشود. بهاضافه فقط فرقش این است که انگار این فضای درونی که اینجا بیان شده مال یک مدتی بعد از آن واقعه است. مثل اینکه به مثل یک زخمی که به حالتهای نهایی خودش دارد میرسد و خطرناک شده، آنجا لحظهٔ زخمخوردن دارد بیان میشود، اینجا یک جوری، مثلاً لحظههایی که دیگر حالت بحرانی پیش آمده و لازم است خیلی ریاکشنهایی انجام شود. از این نظر از لحاظ تئوری اصولاً جدای از محتوا این موضوع جالب است که یک فیلمساز دو بار تِم را با پوشش و بدون پوشش ساخته باشد. نقطهٔ دیگر این است که اصلاً آن چیزی که در «رقص در غبار» بروز دارد بیان میشود، به نظر من، به وجهی یک جور عشق، یک جور از دست دادن یک عشق ابتدایی و نوجوانانه است. از این نظر، به نظر من، جالب است که فکر میکنم خیلی شایع این مسئله. ببینید خیلی آدمها هستند که عشق اولشان پیش نمیرود و از دستش میرود، مثلاً فکر اصلاً در حالتهای نوجوانی ممکن است عشقهای خیلی جدی پیش بیاید، سالها هم طول بکشد، هیچوقت هم حالا، در، مثلاً فضایی مثل فضای سنتی ایران. بله، نشئه یا خیلی نتواند برای به جای جدی برسد و خیلی آدمها ممکن است شما بتوانید اطراف خودتان پیدا بکنید که یک جور داغِ یک عشق از دست رفته را تا آخر عمر در وجود خودشان دارند، یعنی یک چیزی که من یک بار یکی از دوستان جوانم آمد پیش من به من گفت که در آستانهٔ ازدواج بود در حد چند روز دیگر و شب قبلش خواب آن دختر دیگر را دیده بود، دختری که الان ایران نبود، در دسترس نبود، که رویا خیلی عاشقانه دیده بود و کاملاً به هم میخوردند و مثل اینکه میگفت الان دیگر من هیچ احساسی نسبت به این دختر ندارم و نمیتوانم این را پنهان بکنم. میگفت آن روز دیگر از صبح در اصل با هم میگشتیم، رفتیم بیرون، همهاش از من میپرسید چه اتفاقی افتاده، اینطور شدیم. این که مثل اینکه یک عشقی که هیچ وقت تمام نشده، از بین نرفته، فقط تحقق پیدا نکرده، هنوز انگار در یک جایی در دل این آدم هست که آن علاقه وجود دارد و هر وقت، مثلاً یک علاقهٔ دیگر میخواهد برایش به وجود بیاید، آن دوباره یک جوری انگار خودش را نشان میدهد و. فکر میکنم این موضوع اصولاً موضوعی که در رقص در غبار من.
شروع میکنم بگویم که یک تمی که در رقص در غبار هم بود اینجا خیلی واضح نیست، اختلالی است که بعد از این ماجراها در ازدواج پیش میدهد. خلاصه این آدمهایی که چنین عشقهایی را تجربه کردند و شکست خوردند، حالا یک روزی میخواهند ازدواج کنند، حالا این به وضوح میتواند اختلال ایجاد بکند در زندگیشان. دیگر اینکه یک آدم دیگر هست که مثل یک عشق واقعی اعلی. حالا من شروع میکنم بگویم که اینجا من آن پیشنهادی که کردم را شروع میکنم بگویم که چرا قابل اجرا نیست، که اکبر برود ازدواج با دختر معلول و قبول بکند که حالا یک جوری دارد مجبور میشود که یک ازدواج عجیب و غریبی انجام بگیرد، ازدواجی که در آن عشق نیست، بلکه ممکن است یک حس ترحم باشد. و آخر ببینید کلاً این که ما داریم در مورد فیلمهایی صحبت میکنیم که یک جوری حول و حوش این پدیدهای هستند که من نمیخواهم بگویم خیلی شایع، ولی پدیدهٔ جالبی است و فکر کردن به این که آدمها در چنین شرایطی چه کار باید بکنند نکتهٔ خوبی است دیگر مثلاً.
در رقص در غبار یک پیشنهاد ذهنی حداقل وجود دارد. بیایید سعی کنید که عشقتان را آنقدر سطحش را ببرید بالا که هیچ خودخواهی در آن نباشد، آنقدر رها میشوید. مثلاً حداقل در مورد این فیلمهایی که عملی نشدید، به نظر میرسد که من سعی میکنم نشان بگذارم که تا فیلم پنجم هم ادامه دارد، یعنی ترکشهای آن امتزاج زندگی مؤلف، قدرت تعمیم تأثیر خودش را دارد. این دو تا نقطه، یک نقطهٔ تئوریک و یک نقطهٔ مهدوری که اصولاً بیان کردن این احساسات، این بیابانزدگی، بیان کردن این که بعدش دو سال که میگذرد چه اتفاقاتی در درون آدم میافتد، اینها، به نظر من، نکات جالبی هستند، یعنی کنشها. بیرون میگویم اگر وقت داشتم مینشستم کار میکردم، یعنی مینشستم آثار مشابه را در دنیا پیدا میکردم که موضوعشان همین باشد: شکستهای عشقی و اختلالهای بعدش بر اینکه... من فکر میکنم از کاری مؤلف بشود، من منظورم از کار کردن کار سینمایی نیستا، استفاده کردن از این آثار هنری در روی بحثهای تئوریک روانکاوانه ببینیم چه میشود، آدمهای مختلف چه بلایی سرشان میدهند وقتی گرفتار چنین مشکلاتی در زندگی خودشان میشوند. بله، شما یک مؤلف وقتی یک اثر را نگاه میکنید یا دو تا اثر از یک مؤلف، خب، این زندگی خاص این آدم است یا احساسات درونی یک آدم است، از آن نمیتوانید الگوی کلی برای انسان دربیاورید. چون اگر میخواهید که حدیده را مطلقه بکنید، باید برید مثلاً در ادبیات، سینما، جاهای دیگر، اشعار بگردید، آثار هنری پیدا کنید با این تمهید، ببینید چیزهای مشترک چیست، اختلافها چیست و یک الگوهای کلی دربیاورید. خب، این وقت میخواهد، باید یک مدتی آدم برود سرچ بکند، یک سری کارگیر بیاورد و با دقت تحلیل بکند. اینها نمونه کارهایی است که در واقع من جلسهٔ قبل چند بار تارمونی تحکیت کردم که تحلیل آثار هنری همان جوری که تحلیل رؤیاها میتواند برای تئوری روانکاوانه خوراک خوبی باشد، فکتهای جالبی در اختیار بگذارد، کارهای هنری هم کمتر اگر نتوانند محصر باشند، واقعاً بیشتر اگر نتوانند محصر باشند، کمتر هم نیستند. یک بیماری روانی اسمگذاریشده داریم که به آن میگویند ابلوموفیسم، یعنی از داستان ابلوموف آمده. اصلاً آن آدم چنان بیان خوی برای... وضعیت روانیای که دیگر از آن بهتر نمیشد بیان کرد. کافی است به آن داستان دهخونه یا فیلمش را دهبینه، مثلاً اُدیپ شهریار هم که مهمترین، شاید، اصطلاح روانکاوی فروید است خلاصهاش از اسطوره آمده. همانجوری که اسطورهها به ما الگو میدهند، تحلیلهای آثار هنری هم همین کار را میکنند. این دو تا نکته.
دو تا نکتهٔ دیگر مطرح بود. نکتهٔ سوم که باز مطرح است، به نظر من، جالب کردنِ آن ریاکشنهایی است که در شهر زیبا هست. به نظر من، خیلی جالب است. ماجرا این است که کلاً از این فضا که فقط ماجرا عاشقانه باشد و نمیدانم عشق نوجوانی یا غیر نوجوانی بیاید بیرون، همهٔ آدمها اصولاً در زندگیشان وقتی که به مراحل نوجوانی و بلوغ میرسند و از روانی دارند بالغ میشوند، یک لحظههای خاصی را تجربه میکنند که باید یک تصمیمهایی بگیرند. در درون همهٔ ما یک جور پتانسیل برای قهرمان بودن وجود دارد. برای رها شدن از یک سری بندهایی که جامعه و سنتهایی که در آن زندگی میکنیم روی ما تحمیل کردهاند، وجود دارد که میتوانیم رها بشویم. ممکن است این بهانه اصرار کردن روی به دست آوردن معشوق باشد، یعنی ببینید میخواهم بگویم این یک الگوی کلی در زندگی آدم هست. آدمها در دورهٔ نوجوانی و جوانی به سن و سالی میرسند، یک چیزی پیدا میکنند، یک حسی پیدا میکنند. ممکن است یک آدمی یک کتابی خوانده، میخواهد مثلاً فرض کنید که عارف بشود، ولی فضای جامعه خب
معمولاً اجازهٔ همچنین چیزی را نمیدهد. شما نمیتوانید، مثلاً درس و زندگیتان را ول کنید، دارید بابایتان چه، مامانتان چه، حالا نمیدانم دوستانتان را میخواهید چه کار بکنید. این که همیشه ما به طور کلی در زندگیمان یک چنین برهههای حساسی را میگذرانیم که انگار باید اگر میخواهیم یک انسان خیلی برجستهای بشویم، یک جایی باید یک تصمیمهای بزرگی بگیریم و جلوی سنتهایی که اطراف آن هست بایستیم و رها بشویم. از یک قید و بندهای خودمان رها بکنیم. وقتی که این کار را نمیکنیم چه میشود؟ اکثریت آدمها مدارا میکنند، مثلاً یا آن حس برونرفت از آن سنت و اینها خیلی توشان قوی نیست یا چیزهایی که دست و پاشان را بسته ممکن است خیلی برایشان چیز باشد، قدرتمند باشد، اتفاقاً خانواده حسی که ما نسبت مادر داریم، نسبت پدر داریم، سنتهای اجتماعی. اینها بندهایی هستند که آخرِ هیچوقت تقریباً... بارها، حالا نمیتوانیم جلسات... کلن کنیم جلساتی که صحبت میکنم، ما سنتی که در جهت رشد و کمال انسان باشد نداریم. فکر نکنید چه ما این اردانیها داریم زندگی میکنیم، آنها که در غرب دارند زندگی میکنند، آنها که در هند دارند زندگی میکنند، سنتی که با آن به اصطلاح رشد انسان، مثلاً فرایند فردانیت، همه هنگ شده باشد نداریم. سنتهای اجتماعی در جهت معیشت بیشتر به وجود میآیند و بنابراین
جلوی به وجود آمدن یک آدمی که میخواهد خودش را از معیشت رها بکند و دنبال یک کمال ورای مثلاً این چیزهای معمول و روزمره برود، وایمیستند. دست و پا گیر هم کمتر پدر و مادر و خانوادهای که، برای اینکه هم میگویم این نمونهاش میتواند یک عشق باشد، میتواند یک جوانی عاشق شده، حالا این جوری این عشق آن لحظه مهم است که مثلاً به رشدش تحقق ببخشد، حالا اینکه کوتاه میآید در مقابل خانواده، سنتها و رهایش میکند یا نه ادامه میدهد، اگر ادامه بدهد شخصیتش میتواند شکوفا بشود، اگر نه چه اتفاقی میافتد؟ به نظر من، شهر زیبا یک نمونهٔ خیلی روشنی است از اینکه چه اتفاقهایی میافتد، چه اتفاقهای بدی میافتد. اولاً این تخطی از به اصطلاح دستور نُهگانهٔ سلف به معنای واقعی کردن گناه است، یعنی دیگر چه میخواهد، مثلاً فرض کنید گناه رها کردن عشق باشد، نرفتن به سفر باشد، نرفتن به... نپذیرفتن یک حرکت بزرگ در زندگی باشد، هر چیزی؛ رها نکردن یک شغل یا نپذیرفتن یک شغل یا هر چیزی باشد که در لحظه مهم است و به شدت مثلاً در مقابلش استحقاقها و چیزهایی وجود دارد، مقاومتهایی وجود دارد. وقتی که آن آدمی که میتواند در واقع
این رشد را انجام بدهد، در واقع، با ایبای خودش، با مَنِ خودش تصمیم اشتباه را میگیرد، این مَنِ تباهکنندهٔ خود، گناه خودش را باید پس بگیرد. مثل یک قانون روانی است، اینطور نیست که این آدم بتواند در آن لحظه تصمیم درست را نگیرد، کار درست را نکند و زندگی روانیاش هم روال عادی خودش را طی کند. تاوانی که پس میدهد چیست؟ یعنی که یک بخشی از آن شخصیتش که میتواند روشت بکند، نابود میشود. یعنی شما یک آدمی را، مثلاً فرض کنید میبینید که من خیلی درم میخواهد که اگر میخورد… فکر کرده بودم مثالهای خوبی از آثار دیگر هنری میزدم که یک جایی ملموستر بتوانم بیان بکنم. یک آدمی که مثلاً فرض کنید یک زندگی روزمرهای دارد و یک لحظه میتواند انتخاب کند از آنجا بکند و برود، حسش را دارد. مثل اینکه آن شخصیت قهرمان درونش به او فشار میآورد. اگر این کار را نکند و آن عمل را انجام ندهد، آن قهرمان درونش میمیرد. این آدم شخصیت مبتذلتری پیدا میکند بعد از تخطیای که کرد، یعنی به راحتی نمیتواند خودش را بازتولید بکند. آن بخشی از وجودش که آن لحظه انگار آن گناه را کرده، آن «منِ» آن لحظهاش را باید عوض بکند. انگار یک ویژگیهایی در درون این آدم از بین میرود، یک ویژگیهای مثبتی از بین میرود و یک ویژگیهای منفی، یک چیزهای مبتذلتری جایش را میگیرد. یعنی این آدم، شما مثلاً ممکن است یک نفر اگر این آدم را قبل از این اتفاق و بعدش با فاصلهٔ مثلاً سه چهار سال به این ترتیب ببینی که این آدمی که اینقدر مثلاً آدم پرشوری بود و آرزوهای بزرگی داشت، تبدیل به آدم خیلی چنین روزمرهای بشود که مثل بقیهٔ آدمها دارد زندگیاش را میکند و دیگر هم اصلاً آن صدا، اصلاً آن شورِ به یک جایی رفتن و اینها را دیگر نداری. یک چیزی برای احساسات در وجود این آدم… اگر یک آدمی به شدت احساسات عاشقانهای داشته باشد و یک بار به عشق خودش خیانت بکند، آن لحظه که باید تصمیم بگیرد، تصمیمش را نگیرد، به این راحتی نمیتواند دوباره عاشق بشود و همان مثلاً تکرار کند آن عشق را و موانعی به وجود میآید در سر راه آن بخشی از شخصیتش که مربوط به عاشق شدن است. مثلاً دقت میکنید؟ این شهر زیبا به نظر من…
نکتهٔ خیلی جالبش این است: یک نمایش است، یک درام خیلی پیچیده است در بیان این که چطور آن بخشی از وجود آدم که انگار گناه کرده، به همان معنا که انگار آن نسخه رشد و رُست نکرده، تحت فشار قرار میگیرد، نابود میشود، چیز دیگر جانشینش میشود. انگار آدم جدیدی متولد میشود که آدم با آن مؤلفههای ارادگی نیست. آدم از درون روانی، همان طوری که بدن ما اگر زخمی باشد خودش را ترمیم میکند، روان ما این… کار را انجام میدهد، ما نابود که نمیشیم. اگر اشتباه بکنیم، یک شخصیت جدیدی از درون ما سر برمیاره؛ شخصیتی که، حالا، با آن اولیه فرق میکند، در سطح پایینتری قرار دارد. بعضی از مؤلفههای جالب و صفاتی که قبلاً وجود داشت از بین میرود، ولی این شخصیت دوم هم دلش میخواهد زندگی بکند دیگر. ممکن است، ولی به بعضی از مؤلفههای جالبی که میتوانست برسد، نرسد. اینکه آیا اشتباهات قابل برگشت هستند؟ هستند، ولی نه به راحتی. میشود که این است که یک آدمی هر خطایی بکند، بزند واقعاً یک نفر را بکشد، بعد فکر کند که فردا میتواند به راحتی، مثلاً، زندگی خودش را ادامه بدهد. سرپنجهٔ نرم و بستهٔ یک عشق، انگار گناهی است که در «رقص در غبار» یک جور توصیف شد، ولی با هزار جور کوششی که در عکسش گفته بشود، آنجا به شدت برعکس گفتن داریم که نه، اصلاً آن صحنهٔ آخر قرار است که شما قانع بشوید که نظر نه تنها بدهکار نیست، بدهکار نبود؛ آن بدهکار فرضی هم پرداخت یک انگشتش را داد و، مثلاً، جایش به چیز بسیار بیگناهی، نه گناهی در کار. ولی حالا، در «شهر زیبا» میبینیم که نه، گناه، گناهِ انگار بزرگی است. یک موجودی آنجا در انتظار مرگ است و از درونش انگار یک چیزی مقابلتی در مقابل این نابود شدن به وجود میآید. من این توضیحات را دادم برای اینکه سه تا نکتهای را بگویم که به شدت، به نظر من، جذاب است که این دو تا فیلم کنار همدیگر، آدم بشیند در موردش بیشتر فکر بکند و تأمل بکند. و امیدوارم این حس به دست داده باشم که تحلیلهای روانشناختی گاهی فیلمهایی که اصلاً جذابیتی همینطور ندارند، ممکن است برایتان جذاب بکند. معمولاً جذابیت کم نمیکنید، یک چیزی اضافه میکنید به آن درکی که ما از یک اثر داریم. یک اثر پیشپاافتاده را ممکن است تبدیل به یک اثر خیلی قابل تأمل و جذاب بکند، کما اینکه آن فیلم «پدر آن دیگری» که ما اینجا در موردش بحث کردیم، فیلم تلویزیونی خیلی خیلی پیشپاافتادهای است، ولی از آن، من فکر کنم میشود از رونالد دیوید لین، مثلاً، تعریف کرد، یعنی اینقدر.
خوب بیان شده آن حالت روانی که این نوجوان گرفتارش شده. گرفتاری در چنگال یک مادری که مانه بروزش اینقدر خوب آنجا بیان شده، نظر من، جا دارد که آدم در موردش یک چیزی، یک مدخلی در، مثلاً مشکلات روانی به همین اسم ایجاد میبود. و اعلا این منی است که الان متولد شده و دارد حق حیات و زندگی دارد، ولی میبینید که مشکلات اکبر را دوش اعلا هست. این یعنی چه؟ در خودآگاه که نگاه کنیم، من یک آن پیشنهاد امرآبه شوخی خودم که دادم که اکبر بیاید، واقعیت این است دیگر، ولی اعلا خود اکبر است در لِوِل ناخودآگاه. اینها دو تا نیستند، یکی هستند. این مثلِ اعلا مثل شخصیت جدید این آدم است که بعد از این که این مشکل پیش آمد، انگار آن یک بخشی از شخصیت دیگر نمیتواند ادامهٔ حیات بدهد، به دلیل آن گناهی که انجام شده، به دلیل این که آن جایی که باید آن کار را انجام میداد انجام نداده. آن شخصیتی که یک خرده رمانتیکتر است و ضعیفتر است، به یک معنایی ضعیفتر است، آن یک جوری دارد از دنیا میرود. از توش شخصیت قدیتر، ولی با ظرافت کمتر، با احتمالاً ویژگیهای، با فقدان بعضی از ویژگیهای مثبتی که آن قدیمی داشت، متولد شده و حالا این دارد ادامه میدهد. و میبینید که این وارث مشکلات آن آدمی است که در زندان است. یعنی این اصلاً خودآگاه نیست. شخصیتها کاملاً به نظر میآید در شهر زیبا از یک احساسات خیلی عمیق ناخودآگاه به وجود آمدهاند، ولی یک واقعیتی را دارند بیان میکنند. بر اساس این احساس که باید تنبه ازدواج اینطور نیست، اکبری دیگر وجود ندارد. به معنایی اکبری مثل این موجود بایکوت شده است. این نشان نمیدهد که اکبر نجات پیدا کرده. شما چه تصویری از اکبرتان همین دقایق اول فیلم میبینید؟ هم در این نمایی که در شهر زیبا اکبر را در آن میبینید؟ متأسفانه، متأسفانه شدید از این جهت که دارد یک اکبر هنرمند. اکبر کسی است که از این چیزی که شما میبینید، کاری که دارد انجام میدهد تراشیدن دو تا مجسمهٔ زن و مرد است. این مثل آن قسمتی از شخصیت که مربوط به عشق میشد. چه چیزی وجود داشت در این آدم که آن شخصیتی که عاشق شد و نپذیرفت؟ من نمیدانم، حالا چقدر این روشن است. کار هنری انجام دادن و کار هنری که مربوط به چیز است، مربوط به مثلاً رابطهٔ مرد و زن، مثل یک کسی که میتواند، مثلاً شما میتوانید اینطور فکر کنید اگر در هر چیزی در زندگی مؤلف هست اتفاق بد. نگفتاده بود و از آن عشق صرف نظر نشده بود، شما میتوانستید انتظار داشته باشید که این مؤلف الان مؤلفی باشد که بیانگرِ مثلاً عشق باشد، آثار عاشقانهٔ خیلی جالب بسازد. الان آقای فرهادی در عکس شدید، نمیتوانم که بیان بکنم. چیزی در درون مؤلف، با آن مشکلی که رخسار غبار پنهانش میکرد، یک جورایی از بین رفت، مثل یک آپشنی برای آینده. کسی که میتوانست عاشق باشد، کسی که میتوانست تب هنری داشته باشد، میتوانست بیانگرِ عشق باشد. یک دیوی دیگر. فشار هم گفت: «اکبر نسبت به اعلم موجودیه.» که شما در همین فیلم، من نمیخواهم قضاوت خیلی دقیق و روشنی بکنم. هرچه که میتوانید این دو تا را با هم مقایسه بکنید، سعی کنید دو مینیتی که با هم مقایسه میکنیم: اعلم موجود خیلی آرامتر و یک جورایی خشونت در آن مثلاً کمتر است، اعلم موجود خشنتر است. شما چه انتظاری دارید بعد از یک دوره بیابانزدگی شخصیت یک آدم چه تغییراتی بکند؟ بیایید در آن خودتان فکر کنید که اگر یک نفر دچار یک چنین بحرانی در زندگیاش بشود، شخصیتش چه تغییراتی میکند. احساساتش کم میشود، موجود خشنتری میشود. در این حال، موجود قدیمیتری میشود، آسیبپذیریاش پایین میآید، برای اینکه یک همچون بحرانی را بالاخره توانسته طی بکند دیگر. من فکر میکنم همینطور بشینید فکر بکنید، یک تطبیق میتوانید بگویید که اعلم نسبت به اکبر چنین ویژگیهایی دارد. کلاً موجود قدیمیتر است، ولی خشونت در وجودش بیشتر است. شما هیچ حسی از مثلاً فرض کنید هنرمندی در اعلم نمیبینید، ولی اکبر یک موجود ظریفی است، مثلاً که در همان زندان دارد کار هنری میکند، همه از آن تعریف میکنند. مثل یک نستالژی در آن فیلم نسبت به شخصیت اکبر وجود دارد که حیف این از بین برود. همه دارند تلاش میکنند که اکبر از بین نرود. یک چیز جالبی آنجا بوده که دارند. «شهر زیبا» بیایم این است که اگر همچنین گناهانی که در زندگی خیلی از آدمها... من فکر میکنم کلیاش را باید فقط به عشق مربوطش نکنید. آن لحظههایی که آدمها باید ببرند از غل و بندهایی که اطرافشان هست و یک عمل خودمخترعانه انجام بدهند و یک قدمی در راه رشد خودشان بردارند، اگر تخطئه کنند، اتفاقهایی که میافتد در درونشان شبیه این است. زخمهایی که ایجاد میشود، معطوف میشود، در واقع، فشارش میآید روی آن شخصیتِ آن زمانشان که این گناهها را انجام داده. یک بخشی اگر، مثلاً فرض کنیم مسئلهٔ اشقیا، آن قسمتی که مربوط به عاشق شدن و روابط عاشقانه هست، تضعیف میشود در وجود آدم. ظرافتهایی، مثلاً هنری، چیزهایی از او گرفته میرود و یک چیزهای دیگر جانشین میشود. آدم کلاً که نمیرود، ولی شخصیتش تغییراتی میکند متناسب با شرایط جدیدی که به وجود آمده. حالا اینطور اگر به شهر زیبا نگاه کنید، شهر زیبا دارد این را به ما میگوید که اگر یک نفر که عشق اولش دوباره دچار چنین تخریبی شد، از وظیفهای که انگار داشت نتوانست عشق را حفظ بکند، ببینید که برای عشق دومش هم مشکل پیش میدهد اینجا. حالا یک شخصیت جدیدی ما داریم که دارد دوباره عاشق میشود، ولی این عشق اصلاً نمیتواند تحقق پیدا بکند، یک جوری قطع میشود، یک جوری براش مشکل ایجاد میشود. میتواند ازدواج خیلی راحتی بکند، قطعاً در زندگیش یک مشکلاتی پیش میدهد. شهر زیبا به طور پیچیدهای دارد یک چنین وضعیتی را، در واقع، بیان میکند. اولاً که یک جور انگار منِ جدید، مؤلفهای یک جوری میآید، دارد سعی میکند که در این حالی که دارد سعی میکند آن ویژگیهای گذشتهٔ خودش را از دست ندهد و یک جوری زنده نگهشان دارد، و در این حال میبینید که اینجا دارد عاشق میشود. خیلی این دو تا با هم فرق نمیکند دیگر. تلاش برای زندگیِ الان، این حرفی که من دارم میزنم اگر این را خوب فهمیده باشید، تلاش برای زندگیِ آبرومندانه داشتن، اکبر، با تلاش برای عاشق شدن و تحقیق این عشق، یک جورهایی یکی است. مثل اینکه آن چیزی که آسیب دیده، همان پتانسیلهای زندگی عاشقانهداشتنی است که آسیب دیده. و میبینید که اینجا دارد سعی میکند که یک عشق جدید را پیش ببرد که نمیشود. چیزی که مانعش میشود، یک جوری، در واقع، چیزی دیگر است: همان حس بیابانزدگی. این چیزی که انگار آن انرژیای که از درون بر علیه خودش دارد اقدام میکند. مثل ما قوانین روانی داریم: وقتی که یک نفر در یک مرحلهای تخطی کرد، از درونش انگار یک چیزی برای موانع ایجاد میشود. برای بعضی از آن ویژگیها انگار باید از بین بروند. مثل یک عدالتی برقرار میشود. مثل خصوصاً فکر کنید آدمهایی که دچار... احساس گناهها عذاب وجدان میشوند. اینها مکانیسمهای درونی هستند مثل دادگاه و چیزی که در اجتماع ما درست کردیم یا در درون ما انگار یک دادگاهی تشکیل میشود و یک بخشی از شخصیت متهم میشود و محکوم میشود به این که اشتباه کرده و تضعیف میشود.
یا ببینید اینجا شما، در واقع، این کل ماجرا احساس و این که فشاری که، در واقع، روی یک بخشی از شخصیت هست و اینطور در درام دارید میبینید. من دفعهٔ قبل یک چیزهایی که روشن بود و گفتم این که، در واقع، عبدالقاسم به بزرگ این چیزی که خیلی خیلی دو تا فیلم را برآمده خوب مرتبط میکند و نشان میدهد که یکی هم شخصیت عبدالقاسم است که همان هیدرا و همان آلوان بازی کرده. خیلی جالب است که اینقدر این دو تا مؤلفههای مشترک داشتند که دلیلی نداشته که بازی خیلی خوبی که آقای غریبیان در آن لخش کرده بود آقای فرادی نرست دارد آقای غریبیان چون همان هست و انگاری یک جوری دارد منتحل میکند، حالا به جای بیابان در خانهٔ خواهرش نشسته و دارد این کار را میگویند و چیزی که، در واقع، در این فیلم، به نظر من، یک خرده شاید مشکل داشته باشد فهمیدنش همین رابطهٔ بین اعلا و اکبر و این که اساساً اعلا چیست اکبر چیست. از در من برای من خیلی باز است که اکبر در راه آن کسی، آن منی که مربوط به آن دوران میشود و این یک جور منِ جدیدی است که دارد سعی میکند که به بقای خودش ادامه بدهد، دارد سعی میکند عاشق باشد، دارد سعی میکند ویژگیهای گذشته را حفظ بکند و چندان موفق نیست. خب، این میشود بحث ادامه داده، ولی من کلاً فکر میکنم که خیلی چیز داشته باشد وارد جزئیات بشویم، مثلاً الان من میتوانم یک خرده در مورد همسر عبدالقاسم و آن پسرک معلول صحبت بکنم، ولی بحثم این است که یک خرده بسیار من یک چیزی که اینجا نوشتم و الان فراموش کردم بگویم این است در مورد ویژگیهای اعلا یک چیزی اینجا نوشتم که به نظرم میآید که لازم است گفته بشود. هرچه در مورد اکبر نوشته بودم و گفتم و اولین چیزی که در مورد اعلا نوشتم فریبکاری است. اعلا اصولاً شما چقدر در این فیلم میبینید که عبا درمیآورد جلوی، مثلاً فرض کنید جلوی آن زندانبانها جلوی عبدالقاسم که میگوید یقهاش را میبندد. یک نامهٔ دروغ میخواند. کلاً اصلاً شیوهٔ برخوردِ عبدالقاسم، جوشِ فریاد دادن است دیگر. کلاً راستش را نمیگوید. شخصیتِ واقعیاش نیست. یک جَدی آنجا مثلِ یک حرفهای منثنی گذرنه، سعی میکند در واقع
از علمایی که اینجور جدید عبدالقاسم فکر میکند وجود دارد برای اوغانی کردنش استفاده بکند. کلاً این حالت چیز وجود دارد. دروغ گفتن، فریبکاری. من قدم میمانم همینجا، موقعیتِ خوبی است. بعداً میخواهم یک مفصلتر در مورد این صحبت بکنم. آخرین لحظهای که شما میبینید که عبدالقاسم رضایت میدهد، هست تردیدتان چیست؟ الان راست گفته یا دروغ گفته؟ که اکبر گفته که من دیدم و من کنجکاوم جدا ببینم که حسِ تردیدتان چه بود وقتی فیلم را دیدید. اکبر راست گفته الان؟ من از اینکه فکر کنید که تصمیمِ راست کنید شما استعدادتان این است: اگر دروغ گفته باشد خیلی بد میشود، یعنی با فریب، در واقع، رضایت را گرفته، ولی میخواهید ببینید روی صحنه را. من نمیخواهم بگویم دروغم. خیلی حرفهایی هم که میخواهم بزنم وابسته به این نیست که قضاوتتان این باشد که این راست است یا دروغ، ولی در دوباره باید باشد ببینید هر کاری باید از او بر بیاید چون این؟ باید برگشت یک چیزی از پیشبینی بگیر. من نه بدم من را بگیر کمان شُف.
چیزی بسته؟ نه باید بگیر. بچهها درست است من را بگذارید. این چیست که اینجور میآیید؟ کمان آمده بگیر. یک چیزی بگیر من را بگیر من را ببین. ملاقاتِ نکفر تنگ داشت میتواند راست باشد. صبح نرفته با چیز. دیر آمده. ممکن است واقعاً رفته منابط نکرده. به آن گفتم شما کدار نمیدانی. کنار دیگر امید ندارد وضعیت بگیر. یک نشانه شما اینکه خیلی دارد خوب میگوید. یعنی، اگر دارد دروغ میگوید زیادی دارد خوب دروغ میگوید. بنابراین، آدم حس میکند که تنگ دارد راست باشد. میداند چند وقت دیگر اعلام شد و بعد کن یک چیزی از پیتون میگوید: نخواهیم پول را بگو بیخود خانه تنگیتان نباشید بسه پول را دیگر. قطعاً دارد دروغ میگوید این را. این را چون بعضی آمد فهمید که اینجا خانه زندگی دارد فروغ میشود. در اینجا گفتن یک حرفها نباشد. اگر صبح رفته پیش اکبر، اکبر که نمیداند این، مثلاً، زرِ این دروغ است، حالا مجبور است که واقعاً اکبر گفته که من را اعدام بکند. جور دیگری، خیلی روشن و در آن قاطعیتی که شما میگویید که راست دارد میگوید یا دروغ، همین است الان به بزرگ گفت حالا.
میگوید که گفته کنند با دروغهایی که قبلاً در نامهٔ اولیه گفت، یعنی تر از این که اصولاً با دروغ پیش بیایی، میشود فرض کرد که همه چیز دروغ است، پس در آن اصلاً نرفت ملاقات اکبر یا رفت ملاقات اکبر، این حرفها نشده و الان دارد این حرفها را میزند و این ابهام در این وجود دارد که این لحظه حرفهایی که این دارد میزند راست است یا دروغ است و این که چقدر واقعاً اینها در رضایت دادن مؤثر است، به نظر من، حرفهایی که زن عبدالقاسم زد و آن انگیزهٔ این که پول را بگیرند و بروند آن بچهٔ معصوم را خرجش بکنند به نظر میآید که چیز هست، به اندازهٔ کافی عبدالقاسم را متحول کرده حرفی که زن به آن میزند. از اینجا من چون یک نفر به من ایمیل زد گفت که شما گفتید که در جلسهٔ غرب که مَکتهٔ اصلی هم حرفهایی است که زن میزند، ولی من به نظرم این چیزی که اینجا میگوید که اکبر از دیگر صرف نظر کرده مهمتر است یا این هم مهم است، این هم به نظر این لحظه لحظهای است که در مقابل این حرف میگوید که، خب، من گذشت میکنم، ولی به نظر من.
جایی که آن زن دارد صحبت میکند با آن ببخشید میدانم خودش میگویند اینجا را اگر فکس کنیم این هم اگر چند تصویر من انتخاب بخواهم بکنم این هم توشان بگذارید این سکانس را نگاه کنیم، یعنی این به نظر میآید این جمله یکی فریم تأثیرگذاری است روی عبدالقاسم، ولی که بعدش نگاه کنیم بدون این که ما عبدالقاسم را ببینیم به نظر میآید عبدالقاسم شل میکند و به گریه میافتد و زن با تحکم برنگشته نگاهش میکند. موسیقی اصلی یادآوری این که، مثلاً از این که به روش آگاهیش آورد که اصل ماجرا این که تو زن را از دست دادی، مثلاً انتقام یک چیز دیگری را داری از این پسر میگیری، این به اندازهٔ کافی روی عبدالقاسم تأثیر گذاشت. صدای گریه کردن عبدالقاسم میآید وقتی که امام میآید پیش عبدالقاسم، عبدالقاسم نشسته روی پله باید حالت یک آدم بیدار، گریه میکند، یعنی آمادگی شدیدی دارد، برای این که از این کاری که کرد میخواست بکند را دست بردارد. برای به اوج دیوانگی رسید، زن را کتک زد، یک چرا پشیمان است؟ دیگر آمادگیاش را دارد، حالا.
اعلام، مثل اینکه چیز آخر را به او، در واقع، وارد میکند. با اینکه او گفته که من، مثلاً دیگر نمیخواهم. اگر دروغ باشد یا راست باشد خیلی فرق نمیکند ماجرا، ولی جالب است اگر کلاً دروغ باشد ما دیگر نشانهای در فیلم نداریم که قضاوت پر کنیم که چقدر راست است یا دروغ. ولی الان سابقهٔ دروغ گفتن این شکلی را به عباس قاسمدار، اعلیٰ به عقب رقاصان گفته جز روزهایی که براش خون کوچه که داشتند میآمدند به او این را گفت، یعنی این ایده باز نگاه مال خود اعلیٰ است، نه ایدهٔ واقعی که مربوط به اکبر باشد. اول اکبر الان یک جایی بُفته که میترسد و خیلی چیزه، اصرار کرده که بریم، مثلاً رضایت بگیریم. او در این حالت که نمیدانم آنجا ایستاده منتظر زودتر اعدامش کنم راحت بشم خیلی قابل باور میشود. خب، برای الان اگر اینجایی چیزهایی دارد دروغ میگوید، کلاً دروغ میگوید. کلاً ما از او دروغ شنیدیم، نقش بازی کردن دیدیم، چیزی که انگار یک ویژگی است که برای مراد به اعلام شد. من آها بگذارید یک خورده من.
بگذارید از این به من در فیلمهای آقای فرهادی دو را گفتم، نه، ورایتی میدانم بعضیها به فیلم چهارشنبهسوری و دربارهٔ الی و جدایی نادر از سیمین میگویند تریلوژی دروغ میگویند. ماجرای اصلی این است که اینها را کنار همدیگر دروغ گفتن من بدون اینکه واقعاً فیلم را یک دور به این قصد نگاه کنم. من فیلمها را یک بار که در دستگاه میبینم خلاص سکانس میگیرم، یک صفحه میگیرم که چیزی که یادم بماند که صحنهها چطور کشتم با استفاده از آن یک تعداد دروغ دارم بردم در شهر زیبا تترالوژی است. پس اگر من میخواهم بگویم اصلاً نه تریلوژی در کار است نه تترالوژی در کار است. چند دروغ، قطعاً یک چیزهای دیگر، به این قصد نگاه کنید پیدا میکنید. فیلم با این دروغ شروع میشود که اعلام رگ به خودش را زده. اصلاً اعلام از اول با یک فریبکاری. فیلم اینطور شروع میشود که اعلام خودش را زده به این که رگش را زده. یک نفر میآید اعلام میکند که اعلام رگش را زده. دروغ دارد میگوید. کل آن جلسه دروغ است. رفتار اعلام دروغ است و حالا.
آنجا خیلی بانمک است دیگر دارند، مثلاً یک جشن تولد میگیرند، ولی بالاخره فیلم با یک جور نخش بازی کردن و دروغ گفتن. اهلا شدنش چون جایی که آقای غفوری دارد به اکبر میگوید که من دلم روشن است که این رضایت نمیدهد، دارد دروغ میگوید، برای اینکه بعدش میبینید که به شدت ناامیدند از اینکه رضایت بگیرند. حتی آن طرف میبینید از اول دو سال پیش گفتم که این آدم رضایتبده نیست. یکی از دروغهای مسلمی که مردم میگویند: «دید، بلاخره دروغه». امروز در فیلمهای آقای... اگر یک نفر یک دروغی بگوید بلایی سرش میآید. داریم. آن روز اینطور نبوده. من به نظر این نکته مهم نیست. دروغهای در شهر زیبا را ببینید که اصلاً آن فانکشن دروغ در فیلمهای جدید... این کمکم اینطور شد. یک روزی اینطور نیست که بعضیها فکر میکنند آقای، مثلاً فرهادی نشسته، مخصوصاً آن آدمهایی که بیماری این را دارند که همهٔ فیلمها را اجتماعی تا جایی که میشود نقض بکنند، مثلاً آقای فرهادی نیچه صفبندی کرده که مهمترین مشکل جامعهٔ ایران در حال حاضر دروغ گفتن مردم است و دارد این را در فیلمهای خودش نشان میدهد. حالا.
بعضی هم میگویند که نه، این مسئلهٔ اجتماعی نیست، مسئلهٔ اخلاقی است. آقای فرهادی نسبت به مسئلهٔ دروغ و اینها حساسیتی ویژه دارد، دارد سعی میکند بگوید که، مثلاً اخلاق مردم ایران این در آن هست. این را ببینید چقدر چیز بدی است، برای اینکه مهمترین اتفاق خوب فیلم، رضایت دادن عبدالقاسم بر اساس یک دروغ به وجود میآید. خب، میگوید که یک نفر میشد اینطور نباشد یا یک نفر میآید آقای غفوری دروغی میگوید که اعلی خودش را ضروری میبیند که این درلحظه فاش میشود، هیچ اتفاقی هم نمیافتد. نه بلایی سر آن آدمی که این حرف را زده میآید، نه اعلی که این فریب را ترتیب داده که یکی بیاید نمیدانم با کاتر بزند دستش که برود بیمارستان. و اینجا هم برای یک فریبی در فارس میآید میگوید که کاترها را که دارد تحقیر میکنی، یک صبح نماز خواندیم، میگوید: «چند رکعت هستم؟ نمیدانی نماز صبح چند رکعت؟» دعاهای عجیب و غریب. یا زنگ در خانهٔ فیروزه را میزند، یارو از در دکی میآید میگوید نیست. خب.
این چرا، مثلاً یک جورایی چیز دیگری میگوید که، مثلاً زنش هر چه نمیخواهد کسی سراغش برود، خیلی توجیه ندار میآورندش. پلیس میآورد، میگویند میشود، سی میگوید فامیل میتواند راستش را بگیرد، ولی خب، حالا خلاصه میکند، میگوید که فیروزه میگوید که این، حالا فامیل من اصلاً خندهدارتر، به نظر من، این است که، حالا از آن میپرسد که شوهر پاکت نامه میفروشد، فیروزه میگوید نه، فردا خودش پاکت نامه میخرد. این دیگر واقعاً من نمیدانم بگذریم از این کمی یک دروغ تکراری است که، حالا یک جایی اینجایی که میشد یک دو بوقی گفته بشود، حالا گفت دیگر چرا راستش را بگیرد. اصلاً شخصیتهای آقای فرهادی باید یک انگیزهای داشته باشند راستش را بگیرند، اینجایی که اتوماتیک. من فکر میکنم که فیروزه که این را اصلاً تشخیص میدهد یا فیروزه تشخیص میدهد که از… میبینم آخه… خیلی توجهی ندارد دیگر. بخواهد برود، مثلاً پاکت بگیرد شاید آشتی کردن با هم میگویی دارد چیزی میخرد. آشتی… سلجو یا نه از رفتن… حالا… میتوانست بگوید من برایت میخرم. میگیرم آن را. کل رفتار فیروزه مقابل عبدالقاسم و زنش اینها که میبینید به تدریج تغییر میکند. اینها وقتی میروند پیش عبدالقاسم یک جور دیگر رفتار میکند، نخش بازی میگویند. در خانه زن را میزنند، میگویند شوهرت هست؟ میگوید نه شوهرم نیست، در حالی که هست. به محض این که میرود پیش عبدالقاسم فیروزه میگوید من کار دارم، میخواهم دارم. ما میدانیم که دروغ دارد میگوید، میخواهد این محسن خودش باز کند. فیروزه را با لگد انداختن از در خانه بیرون، از آن میپرسند کتکات زیاد میگوید نه، این که من خودم دیدم که، مثلاً انداختن. یعنی اینها ساده است و بقیهٔ فیلمها اینجور نیست. کلاً هر چند دقیقه یک بار آدمها به وضوح دروغ میگویند، یعنی یک چیز ساده داشته باشند یا نداشته باشند. در چهارشنبهسوری این در اوج است. همهٔ حرفها را شما باید بفهمید پشتش چیست. این کلاً غیر مستقیم است. دارند میگویم ویژگی شخصیتهای فرهادی در چهارشنبهسوری هم هنوز غلظت چندانی ندارد، یعنی من میخواهم بگویم که این ویژگی کار آقای فرهادی بوده، نه به دلیل اصرار بر این که دروغ خوب است یا بد است. در فیلمنامهنویسی کمک میکند که شما این فرمایشها را گاهی بتوانید یک آدمی، مثلاً دروغ میگوید، یک چیزی پنهان میشود، شما تمام، مثلاً فرض کنید چهارشنبهسوری تعلیقش برای خاطر این است که آدمها خیلی خوب دارند دروغ میگویند و شما، مثلاً شوهر مژده آنقدر خوب دارد نخ بازی میکند که شما نمیفهمید. سیمین خانم چنان خوب دروغ میگوید یک جایی حتی حالت کارگاهی آن روحی میخواهد از دهنش بپراند که ساعت چهار صبح از کدام بلوار حرفش را برمیگرداند که من اصلاً نمیدانم چهار صبح گفتم، شاید از یک نفر شنیدم. یا، در واقع، یک جوری اگر این دروغها نباشد اصلاً شما داستانهای آقای فرهادی را بدون این دروغها پیش نمیرود. دربارهٔ الی که اصلاً همهٔ تعلیقش برای خاطر این است که همه دارند دروغ میگویند بعد این دروغها فاش میشود، میترسند که فاش بشود. این تریلوژی نیست، اینطور نیست که از یک جایی در مورد دروغ شروع کرده باشیم فکر کردن و جایی که قضاوت در مورد دروغ واقعاً وجود دارد و اخلاق و این حرفها در کار میآید بیشتر در همهٔ فیلمها از شهر زیبا شروع میشود. اینها ویژگیهای این شخصیتهای من.
به نظرم نکتهٔ مهمی است که این را بفهمیم که چرا اینجوری است، حالا فقط یک تکنیک فیلمنامهنویسی است یا نه چیز بزرگتری پشتش هست. کل صحنهٔ ملاقات اکبر با ابوالقاسم دروغ است. نامهٔ دروغکی همینطور با تمام جزئیات. فکر کنید اصلاً یک سکانس داریم که کلاً دارد دروغ دو شقه میشود. حتی الان این ابهام میتواند برای شما وجود داشته باشد چقدر از حرفهایی که از قول اکبر نقل میشود راست است. آیا اکبر واقعاً میخواست خودش را بکشد؟ میخواست خودش و آن دو تا را بکشد؟ یا اعلی همهٔ این را هم از خودش درآورده؟ میدانید من از آن هم چه؟ شما که میدانید آن نامه را اکبر ننوشته، اعلی نوشته. چون پاکت را خودش خریده. چقدرش راست دارد میگوید؟ چقدرش دروغ دارد میگوید؟ اعلی آنقدر دروغ گفته در این فیلم که ما حس این را نداشته باشیم که هر چیز در نامه بود راست است. بعداً یک جایی وقتی که آقای قربانی از اعلی میپرسد که اکبر چرا نمیتوانست ببیند که میدهندش به این افراد دیگر، افراد شاید واقعاً برهم میخورد. یعنی
غصب کشتن خودش هم نداشته، یک جوری حالت حسادت و حس مالکیتی که منجر به قتل شد. الان وقتی که میآید پیش ابوالقاسم بیرون کادر، ابوالقاسم از لنزش میپرسد که این کیه؟ میگوید فکر کنم بیماره. میداند که بیمار نیست، دروغ دارد میگوید به شما. اول قاسم برای این از سر خودش باز کند، به آن دروغ میگوید یارو برو من شب فکر کنم. نمیخواهد فکر کنم، باید میخواهد این را بفرستد. فرداش رفتی دادگاه دیگر فقط از سر خودش باز کنیم، حالا به شوخی که این دیگر شوخی با مذهب فیلمه که میگوید بابا و مامانم در نیابند. این دروغ حساب میشود. از آن میباشد که ناهار خوردیم یارو خوردم با نوشابه، ما میدانیم که دروغ میگوید. به بزرگ دروغه دیگر، اما یک سینی غذای کامل هم که میخورند، یک گروس نفت. ما میدانیم که فیروز دروغ میگوید. به آن وقتی میگوید چرا از من حمایت کردی؟ میگوید چون دوستی داداشم آنجا دیگر. چون دوستی داداشش از آن حمایت نکرده. کل این که فیروز حلقه دستشه، و در واقع، فرید شوهر داشتن.
بعد
و اینها و بعد این اشتباه تأثیرش، به نظر من، زن عبالباسم دروغ میگوید که این از وقتی که رضایت داده دارد سکته میکند و فران و اینها. آن جاییه که شون خودش به شدت میخواهد که میخواهد پول بگیرد و این حرفها. دارد این را از قول شوهرش میگوید. من که باورم نمیشود. یکی وقتی این همه دروغ گفتن، من همیشه دوست دارم به نحویهای قربادی همینجور فیلمهایش ادامه پیدا بکند که همه دارند دروغ میگویند. چه میشود؟ من دیگر وقتی این فیلمهای فرهادی را بعد از چهار شمسی دارم میبینم، میگویم همه دارند دروغ میگویند، یعنی با این حس هیچ چیزیش باورم نمیشود. هر چیزی ممکن است دروغ باشد، هر اینفورمیشنی ممکن است غلط باشد، بنابراین، دیگر آن تعلیقها ایجاد نمیشود. الان ممکن است هنوز اکثریت مردم... چقدر میشود با این تکنیک تعلیق ایجاد کرد؟ از اول افراد بیایند، دو نفر بیایند، من میدانم شاید زن و شوهر نباشند. نمیدانم، شاید اصلاً این زن نباشد، این اصلاً این نردیه ترقاله. همه چیز در حالت چیز قرار میدهید، تعلیق قرار میدهید. فیروزه دروغ میگوید که اینها آمده بودند اینجا.
آمدن پیشنهاد را که کردند وقتی اعلامی پرسی اینها چه کار داشتند اینجا، میگوید که اینها همه پول را آمدند میگویند همه پول را میخواهی پنهان میکنی که واقعی این چیست زن عبدالقاسم درویش میگوید که این دخترش هر وقت براش خواستگار میآید قندون میمونه، خواهر میشود قندون یادش رفته و این را خواستگار براش نمیده. تمام رفتار و گفتار فروغ دروغه، که درو باز نمیکنه. در بیمارستان هرچی میگوید دروغه. میگوید چرا وای نمیسنی، میگوید دیرمه، نمیدانم. میگوید نمیدانم عیبه، محبت کردم به خاطر فرهاد بود. هرچی میگوید دروغه. دیگر دارد یک چیزی را پنهان میکند. که واقعاً یک علاقهٔ به هم دیگر داشتن. میگوید آن دختره، میگوید دختر خوبیه، میگوید با آن ازدواج بکنم. یعنی میگوید دختر خوبیه. میگوید اگر بهت محبت میکردم برای خاطر این نبود که بهت علامه باشم، برای این بود که... اینجا دیگر علامه برمیگردیم. میگوید دروغ داریم. یکی و بیقاهل پرمال نیستی، معلوم است دارید دروغ. دیگر خلاصه شما به طور نرمال در یک فیلم این همه دروغ نمیبینید. بنابراین.
این گفتن از چهارشنبهسوری شد و نشد، از در شهر زیبا شد و نشد. یک بخشش قطعاً جنبهٔ تکنیکی دارد، یعنی تکنیک فیلمنامهنویسیه برای کنترل اطلاعات داده به تماشاگر و این که میشود با استفاده از اطلاعات غلط تماشاگر را به حالت تعلیق رسید و بعداً این پیچهای داستانی خوب ایجاد کرد. منطقه، خب، دیگر چقدر تا چه مدت میشود این کار را کرد خدا میداند. من فکر میکنم کمکم اگر خیلی شهرت پیدا بکنه آقای فرهادی که همیشود با استفاده... شاید در همین... بردوم میگویند تریلوژی کردی بسته. دیگر ستاره ساختی، برو سراغ درسخوانها، یک کار دیگر. هیچکدام دیگر تحلیفی شد. حالا دقت که تترالوژی هست. شهر زیبا هم شما باید جزو فیلمهایی حساب بکنید که در آن دروغ خیلی شاخص است. و اگر بگویید که در شهر زیبا دروغ مسئلهٔ اصلی نیست، در چهارشنبهسوری هم مسئلهٔ اصلی نیست. در چهارشنبهسوری اتفاقاً همانجوری که اصلاً اینجا به نظر میآید در مقطع اوج با یک دروغ، شما حستان این نیست که کار خیلی بدی کرد. واقعاً وقتی در چهارشنبهسوری میبینید در آن لحظه احساس نمیکنید که دروغ بدی است. بعداً معلوم میشود که کار بدی بوده، چون واقعاً یک رابطهای وجود داشته، ولی باز هم، مثلاً اگر...
واقعیت داشته باشد که سیمین خانوم رابطهش دارد با این شوهر طرف قطع میشود. شاید آن دروغ خیلی در زندگی اینها رخِش مثبتی هم بازی بکند. دیگر این شوهره میگوید که هر روز دیگر هیچ شکی ندارد. بهتر. بعد هم میفهمیم که هنوز دارد. اگر نه این وقت بود، مثلاً سعی نکرده بود دروغ خودش را توجیه بکند، مثلاً میآید بالا به آن میگوید که پشت در، میگوید من امروز… خانوم من امروز… بعد حرفش قطع میشود. کاتشگاه* دیگر نشان میدهد که چه میخواستی بگویی؟ که یک جورایی به نظر میرسد دوباره شک میکند شاید آن دروغ میتوانسته خانواده را نجات بدهد. بههرحال یک جورایی شبیه مدل همین دروغ اعلاست. یک گرهای را انگار مابقیتا هم درقل* باز میکند. خب، من خیلی چیزها هست، جزئیاتی که هم میتوانم الان در موردش بحث نکنم و بگذارم، چون میخواهم چیزهایی بگویم که در فیلمهای آینده هم چیز هستند، به صدای جامعی مونه* که در موردش بحث بکنیم. مؤلفههایی که در شهر زیبا هستند و هیوی* در فیلمهای بعدی هم تکرار بشوند. در نقد روانکاوانه پیدا کردن این اشتراکهای بین مجموعه آثار خیلی مهم است، حتی اگر چیز جزئی باشد. شما اگر در رؤیاهای یک نفر یک چیز خیلی ساده منطقاً تکرار بشود، خیلی مهم است. تکرار ممکن است یک چیزی یک لحظه فقط در فیلمش اشاره بشود، یعنی در همهٔ فیلمها آن لحظه مشابه باشد. یک گِیری اینجا برال* وجود دارد که هی اصلاً این نماد تولید میشود، هی این واقعه دارد تکرار میشود. تکرار زیاد، ولو تحکیمش* کم باشد و خیلی اگزجره* نباشد، به شدت نشاندهندهٔ یک تمایل روانی است. انگار از ناخودآگاه به طور منظم یک نمادی هی دارد تولید میشود. من اینجا تست بزنم که چقدر فیلمهای آقای فرهادی را خوب میشناسید. میتوانید یک فیلم فرهادی را اسم ببرید که در آن از دماغ کسی خون نیامده باشد؟ چقدر باز فکر کنید. یک فیلم پیدا کنید که به معنای واقعی دماغ یک نفر خون نیامده باشد. در رقص در غبار، در دربایی* که نظر با چیز کردن* از دماغش خون میآید. از دماغ نظر. دیگر الان چه فیلمی هست که از دماغ کسی خون نیامده؟ اصلاً وجود دارد؟ در شهر زیبا از دماغ اکبر خون میآید. اولش اعلازدش*. در جدایی نادر از سیمین همه دیدید از دماغ خانم لیلا حاتمی آنجا خون میآید. در چیز دربارهٔ الی دماغ احمد با این مشت محکم توسط علیرضا فقط. چهارشنبهسوری که از دماغ کسی خون نمیآید، بله کتککاری هم میشود، هست عجیبی است. همهٔ این فیلمها کتککاری هست. مردها زنها را میزنند، مثلاً هیچ انتظار دارید کسی کتک بزند گلشیفته فراهانی را؟ خیلی عجیبه دیگر، آدم جا میخورد. کتککاری.
هم میشود، هست خشونتهایی که معمولاً، حالا اتفاق عجیبی که میافتد این است که، حالا شما ممکن است بگویید که خب حالا از دماغ کسی خون آمده، ولی تکرار شدنش عجیبه دیگر. اینکه دیگر از دماغ خانم لیلا حاتمی دست آن خورد، دماغش خون آمد دیگر، خیلی چیز عجیب و غریبی است که هی مدام در چهارشنبهسوری بالاخره دماغ خانم هدیه تهرانی مرتب در آن قطعه دارد ریخته میشود. درمورد میشود در مورد دماغها در فیلمهای آقای فرهادی که این مشکل چیست؟ چرا اینقدر دماغها آسیبپذیرند؟ اینجور من منظورم این است شما یک سری فیلم میبینید ممکن است، حالا اینها چیزهای خیلی جزئی باشند، حالا مثلاً دعوا میشود و از دماغ کسی خون میآید، ولی کل دماغهای تاریخ سینمای ایران را جمع کنید که از آنها خون آمده، فکر کنم آقای فرهادی سهم بزرگی دارد. با همین پنجتا فیلم چقدر کتککاری در این فیلم هست. در «رقص در غبار»، نظر یک کتککاری حسابی با همکارش میکند، دو سه بار هم کتک میخورد از حیدر و یک بار هم که اصلاً با هم گلاویز میشوند طولانی، همراه با یک موسیقی که آخرش هم کف میزنند و با هم کتککاری میکنند که منجر به خون و درد دماغ نظر میشود اینجا.
چند تا دعوا هست از اولش: اکبر با اعلا دعوا، یعنی دعوای فیزیکی. درگیریهای عبدالقاسم: فیروزه را میزند، عبدالقاسم زن خودش را میزند. اعلا با شوهر ساختگی فیروزه حسابی دعوا میکنند که میگوید اگر در خاطر نمیدانم، در نبود کلیدش میگردم. در «دربارهٔ الی»، قطار «چهارشنبهسوری» که اصلاً جا ندارد کسی کسی را بزند، هم هدیه تهرانی بچهاش را کتک میزند حسابی، یک جوری که خود چیز دیگر، یک مادر اینجور دنبال بچهاش برود. یک صحنهای هست که بچه را بیاید نگاه میکند را تراست همینجور دارند اینجور دعوا شده، دارد میزند بچه را و از رفتن دنبالش میکشد و اینها و یک جور غیر عجیب و غریبی. فرخنژاد هم هدیه تهرانی را در خیابان کتک میزند. در «دربارهٔ الی» هم یک دعوای زن و شوهری کتککاری هست به اضافهٔ آن. دعواهایی که دوبار علیرضا درگیر میشود، فیزیکی؛ یک بار با سرباز بوکسری و نمیدانم راننده و اینها، یک بار هم با احمد و دیگران. و این چیز هم که همینطور دیگر در «جدایی نادر از سیمین» شخصیت شهاب حسینی کاملاً حالت درگیری فیزیکی برود. اینها ویژگی هستند. بهنهایت خوب است که آدم به اینها فکر کند که این مقدار خشونت فیزیکی در این فیلمهایی که خیلی جا ندارند. نکته
این است که، مثلاً «چهارشنبهسوری». چون تا یک جایی، مثلاً بگویید «رقص در غبار» و «شهر زیبا» فیلمهای پایینشهری هستند. آنجا درگیری فیزیکی زیاد است. ولی، فیلمهای زندگی بالاشهری هم شده باز دعوا در آن هست؛ دعوایی که لزوماً هم آدمهای پایینشهری طرفش نیستند، یعنی مثلاً فرخنژاد و مانی حقیقی در «چهارشنبهسوری» و دربارهی آدمهای پایینشهری نیستند، ولی باز هم کتککاری، باز هم کتککاری، آنهم زدن، در پول زدنها در فیلمهای آقای فرهادی در معرض کتک خوردن هست. اینجور چیزها را من میتوانم... اگر... چون نمیخواهم این را بحث بکنم، ده... دارم برای جلسات بعد خیلی چیزها یادداشت کردم. حسم این بود که نتوانم از مورد «چهارشنبهسوری» در این جلسه بحث را شروع بکنم، ولی نمیدانم، من یک حسی دارم که از «شهر زیبا» بگذریم، یک چیزی به این خوبی برای بحث کردن پیدا نمیشود. من بده این چند نکته در مورد فرش قرمزی فهرستوار بگویم. یک: خود یک قطار فکر کنید، به نظر من، همینطور در یک فیلم قطاری اینقدر رد نمیشود چیزهای جزئیاتی که یک خورده هر چیز غیرعادی نظر آدم را باید جلب کند. شما یک جایی اصلاً این تحکیمی که این پنجرهی خانهی فیروزه هست خیلی چیزه، خیلی درست است در این فیلم، مثلاً حتی در این حد، این مثلِ روش تحکیمی که جایی که غفوری علارو میآورد میخواهد به آن بگوید که برو خانهی فیروزه و بعد با هم بگیر برید، آنجا میگوید آن پنجره را میبینی؟
آن خانه، خب، آدم که میگوید در را میبینی، آن درِ خانه را، شدید پنجره را چه کار دارم؟ من بگیرم از پنجره برم درِ خانه زنگ میخواهم بزنم. یعنی شما چیزی که از خانهی فیروزه از اول میبینی پنجره است، از پنجرهاش دارد صحبت میشود، کشیدن و شدنِ پرده. آن را میتوانم موقعی که دربارهی علیرضا هم صحبت میکنم دیگر. یک فنسِ فلزی که در خانههای مورد علاقهٔ من، از صرفِ خانهشان هست. در رخِ در گُوار و شهرِ زیبا، همشما دورِ هم خانهٔ فیروزه، نماهایی میبینید که از پشتِ فنس گرفته شده. اصلاً آنها اولین باری که خانهٔ فیروز را میبینید، کجوری است؟ این همه دروغ میگه که من یادم نبود. میگوید به مرتضی علی دقیق ندارد و بعد میگوید که آن به آن اشاره میکند، میگوید باشی میگیاره. این دروغها یک چیز نیستند، خیلی دراماتیک. مهم نیست کجاست. این را که میبینید، چرا اینجوری است؟ این فنسه که آنجا در رقص در غبار که یادتون هست، اصلاً یک جایی، این نما از پشت یک فنس، در حالی که اینطور وایستاده با مادرِ چیز صحبت میکند، یا همان صحنه که حتی آخر فیلم میرود آنطور فنسکشی شده. چیز دیگر، همینطور هم اینطور هم اینطور هست، برای اینکه مدام دوربین یک جوری میگیرد. این اولین نمای خانهٔ فیروز هست که دقیقاً یک جوری گرفته شده که از پشت فنس شما ببینید. خب.
خیلی طبیعی نیست دیگر. کافی بود این ماشین آنورِ فنس، مثلاً بایستیم، ولی وجود این چیز به صدا مانه. اینها خود ناخودآگاه نیست، دارد اینها کاملاً خودآگاهانه. این تصمیمی است که کارگردان میگیرد. به عنوانِ... اصلاً فکر کنید اول فیلم با صدای کلافشدهشده... دیگر اینکه رسیده به آنجای شومِ داستان میگوید. آن چیزی که از اول میشنوید، پیش میگوید. یک سؤالی از من شده. من اینجا جواب بدم و بحث را کمانش کنیم. که در مورد اسم فیلمها من بحث نکردم و نمیکنم. معمولاً در فیلمهای قبلی هم که صحبت میکردیم، من به نظرم به شدت اینجوری است که اسم فیلمها خودآگاهانه انتخاب میشود، بنابراین، اگر اهمیتی داشته باشد، اگر اهمیتی داشته باشد به این دلیل است که... این است... اگر اهمیتی داشته باشد از این جهت است که شما میتوانید قصد مؤلف را در آن ببینید، یعنی مؤلف چه میخواهد بگوید، چه زاویهٔ نگاهی میکند و ایدهآل. ممکن است اگر فیلم پیدا کنید معنای خیلی عمیقی داشته باشد اسمش، ولی معمولاً خیلی چیزی نیست. این شکلی نیست که انتظار داشته باشید که از درِ اسم فیلم و اینهای ناخودآگاه خیلی چیزها دید برود. خب.
من جلسهٔ آینده انشاءالله در موضوع چارشنبهسوری صحبت میکنم. برقرار.