متنِ کاملِ پیادهشدهٔ این جلسه. از دورهٔ «روانکاوی و فرهنگ».
برنامهای که در مورد «هامون» پیش آمد، از این جهت برای من الگوی بدی نبود: اینکه یک فیلم را بگیریم، اما همهٔ بحث را صرفاً به خود فیلم محدود نکنیم. مثلاً فرض کنید یک جلسه دربارهٔ بحران میانسالی صحبت کنیم، به این بهانه که داریم دربارهٔ فیلم «هامون» حرف میزنیم؛ یا دربارهٔ نوع مشکلات مدرن یا پستمدرنی که برای خانواده و رابطهٔ زن و مرد در جامعهٔ مدرن پیش میآید صحبت کنیم، و در همان حال، مثالها را از آن فیلم بیاوریم.
به طور کلی به نظرم دید بدی نیست که به جای اینکه خیلی متمرکز شویم و صرفاً دربارهٔ یک فیلم حرف بزنیم، سعی کنیم ورودی از آن فیلم داشته باشیم و بعضی از جنبههایی را که آنجا به طور طبیعی مطرح شدهاند، به دلیل اهمیت خودشان موضوع بحث قرار دهیم. کاری که الان در ذهنم هست این است که چند جلسه این کار را انجام دهیم و، به دلیل اهمیت موضوعی که پیش میآید، خیلی عجلهای ندارم که بحث را زود تمام کنم.
پیشنهادی که در همین کلاس مطرح شد، این بود که دربارهٔ فیلم «پالپ فیکشن» صحبت کنیم. واقعیت این است که من خیلی تمایل نداشتم، اما کمکم این تمایل را در خودم ایجاد کردم که دربارهٔ «پالپ فیکشن» حرف بزنیم و برای نخستین بار چنین کاری را انجام دهیم. ایدهام این است که دربارهٔ دو فیلم تارانتینو صحبت کنیم: اول دربارهٔ نخستین فیلم او، «رزروار داگز»، و بعد دربارهٔ «پالپ فیکشن».
خود این کار کلی طول میکشد. این فیلمها، با وجود ظاهر سادهای که دارند، فیلمهای پیچیده و عجیبی هستند. البته ظاهرشان هم خیلی ساده نیست، اما همانطور که از اسم «پالپ فیکشن» برمیآید، به نوعی به داستانهای عامهپسند، ارزان، یا همان ادبیات پالپ مربوط میشود؛ بنابراین در نگاه اول شاید به نظر برسد که چندان جای بحث ندارد. اما از نظر فرم، پیچیدگیهای زیادی دارد.
جذابیتی که این بحث برای من پیدا کرده از اینجاست که خود تارانتینو و سینمای تارانتینو شاید یکی از مشخصترین نمونههایی باشد که به عنوان سینمای پستمدرن شناخته میشود. دستکم بعضی از جنبههای پستمدرنیسم در کارهای تارانتینو خیلی روشن دیده میشود. میخواهم از این دو فیلم و به طور کلی از سینمای تارانتینو شروع کنیم، بعد سینمای پستمدرن و خود پستمدرن را در یک فضای کلیتر بفهمیم؛ انگار از یک نقطهٔ کوچک شروع کنیم و بعد آن را به عنوان قطعهای از یک کار هنری در فضای کلی پستمدرنیسم قرار دهیم؛ فضایی که فقط هنری نیست، بلکه زمینهٔ اجتماعی، سیاسی و فرهنگی هم همراهش هست.
فعلاً ایده این است که در این جلسه، کمی دربارهٔ فضای کلی پستمدرن بگویم، کمی هم تارانتینو را معرفی کنم و مقدماتی بدهم که اگر «رزروار داگز» را دیدید، بیزمینه سراغ فیلم نروید. زمینههایی بدهم برای اینکه قرار است فیلم خشنی ببینید؛ فیلمی که ممکن است در جاهایی تماشایش از نظر اخلاقی هم خوشایند نباشد. همینطور دربارهٔ «پالپ فیکشن» هم میشود گفت نوعی ویژگی غیراخلاقی یا ضد اخلاقی در کار تارانتینو وجود دارد؛ هرچند بعداً بیشتر توضیح میدهم که در عین حال، نوعی اخلاق هم در کار او هست.
بحث دربارهٔ اینکه فیلمهای تارانتینو اخلاقیاند یا ضد اخلاقی، بحثی متداول در نقد سینمای اوست. ایدهای که در ذهن من با موضوع «پالپ فیکشن» شروع شد، کمکم تبدیل شد به اینکه نمیشود دربارهٔ «پالپ فیکشن» خوب حرف زد، مگر اینکه مقدماتش را بگوییم و دربارهٔ فیلم قبلی او هم صحبت کرده باشیم.
نکتهٔ دیگری که جدای از مسئلهٔ سینمای تارانتینو، ژانر پستمدرن و خود پستمدرنیسم در ذهنم هست، این است که تا حالا در این جلسات دو فیلم را با هم مقایسه نکردهایم. اگر یونگ میخواست نقد سینمایی انجام دهد، همانطور که در تفسیر رؤیا به آدمها میگفت مجموعهای از رؤیاهایتان را بیاورید و من یک رؤیای تنها را تفسیر نمیکنم، احتمالاً در نقد هنری هم همین روش را به کار میگرفت. سبک کاری یونگ احتمالاً این میشد که همهٔ آثار، یا دستکم چند اثر یک هنرمند را بگیرد، آنها را به ترتیب مطالعه کند، عناصر مشترک را پیدا کند و ببیند بعضی چیزهایی که در نخستین اثر ظاهر شدهاند، چگونه تغییر میکنند و به کجا میرسند.
البته برای این جلسات امکان ندارد دربارهٔ کل آثار تارانتینو بحث کنیم. فکر میکنم این کار مقدور نیست. اما دو اثر اول او، چون اولی و دومیاند، قابل قیاساند. قبل از آن هم دو کار داشته که کارگردانی نبوده و در حوزهٔ فیلمنامهنویسی بوده است. شاید در بخشی از بحث به آن مقدمات هم اشاره کنم. لازم نیست حتماً همهٔ کارهای قبلی او را دیده باشید، اما بد نیست در جریان باشید که پیش از کارگردانی، چه فیلمنامههایی نوشته است.
ایدهٔ کلی من این است که برای نخستین بار، چند اثر از یک نفر را کنار هم بگذاریم. مثلاً نشانههای مشترک دو فیلم تارانتینو را دربیاوریم. با این کار، خیلی چیزها روشن میشود. چیزی که ممکن است در یک اثر هنری تصادفی به نظر برسد، وقتی در اثر بعدی هم به شکلی دیگر تکرار شود، دیگر تصادفی به نظر نمیرسد.
در کار هنری، بهخصوص وقتی بخواهیم کمی روانکاوانه یا یونگی نگاه کنیم، همین کنار هم گذاشتن اهمیت دارد. در یک اثر واحد، همیشه ممکن است چیزی را به ضرورت داستان، سلیقهٔ لحظهای، محدودیت تولید یا تصادف نسبت بدهیم. اما اگر همان چیز در اثرهای دیگر هم تکرار شود، یا اگر صورتهای مختلف یک مضمون را ببینیم، آن وقت میتوانیم با اعتماد بیشتری بگوییم با ساختار ذهنی یا تخیلی هنرمند طرفیم. اینجا دیگر نقد فقط دربارهٔ «این صحنه خوب است یا بد» نیست؛ دربارهٔ این است که چه نوع جهان خیالی و چه نوع میلهایی دارد مدام خود را در آثار نشان میدهد.
به همین دلیل است که مقایسهٔ «رزروار داگز» و «پالپ فیکشن» برای من جذاب است. هر دو فیلم هنوز به دورهای تعلق دارند که تارانتینو در آن تازه دارد خود را به عنوان کارگردان نشان میدهد. هنوز جهانش خیلی تثبیت نشده، اما مواد اصلیاش حاضر است: خشونت، گفتوگوهای طولانی و بازیگوشانه، ارجاع به سینما و فرهنگ عامه، موسیقی پاپ، مردانگی افراطی، و نوعی بیاعتنایی عمدی به مرزهای اخلاقی معمول. وقتی این دو فیلم را کنار هم بگذارید، خیلی زود میبینید که با یک سلیقهٔ تصادفی روبهرو نیستیم.
در یکی از این فیلمها، یکی از قهرمانها دنبال ابزاری میگردد که برایش آلت قتاله شود. این صحنه در «پالپ فیکشن» است. چند نفر از شما این دو فیلم را دیدهاند؟ «پالپ فیکشن» را چند نفر دیدهاند؟ یک نفر، دو نفر، سه نفر؟ بله، روی کامپیوتر هست؛ اگر لازم شد از آن استفاده میکنیم. چند نفر «رزروار داگز» را دیدهاند؟ هیچکس؟ خب، خوب است.
راستش وقتی تصمیم گرفتم دربارهٔ «پالپ فیکشن» بحث کنم، خودم را مجبور کردم که دوباره با تارانتینو مواجه شوم. رابطهٔ من با تارانتینو را بعداً خواهید فهمید. به همین دلیل، به زحمت فیلم جدیدش را هم دیدم و واقعاً نزدیک بود پشیمان شوم که اصلاً دربارهٔ تارانتینو بحث کنم. فیلم جدیدش برای من خیلی بیمزه بود. دو فیلم اولش را اینطور نمیبینم. آنها به نظرم آنقدر نوآوریهای فرمی و آنقدر چیزهای مهم دارند که آدم احساس میکند به هر حال با کارهایی مهم و هنری طرف است. اما در مورد این فیلم جدید، نفهمیدم چه چیز جالبی دارد. فکر میکنم مجموعهای طرفدار پیدا کرده که هر چه بسازد، خوششان میآید؛ یعنی سلیقهای مشترک دارند که با سلیقهٔ من فرق دارد.
این را برای این میگویم که از ابتدا روشن باشد بحث من قرار نیست دفاع مطلق از تارانتینو باشد. بعضی آثارش را مهم میدانم، بعضی را اصلاً دوست ندارم. اما دو فیلم اولش، حتی اگر کسی با فضای اخلاقی و خشونت آنها مشکل داشته باشد، از نظر فرم، ساختار روایت، دیالوگنویسی، استفاده از موسیقی و نوع بازی با ژانر، به اندازهای چیز برای بحث دارند که نمیشود به سادگی از کنارشان گذشت. در همین دو فیلم است که آن کیفیت پستمدرنِ شاخص کار تارانتینو، با همهٔ قوتها و ضعفهایش، خیلی روشن دیده میشود.
بنابراین وقتی دربارهٔ «رزروار داگز» یا «پالپ فیکشن» حرف میزنیم، لازم نیست از همان ابتدا موضع طرفداری یا مخالفت مطلق بگیریم. بهتر است اول ببینیم چه اتفاقی در این آثار افتاده است؛ چرا اینقدر سر و صدا کردند، چرا بعضیها آنها را دوست دارند، چرا بعضیها از آنها منزجر میشوند، و چرا از دل همین ترکیب عجیبِ خشونت، شوخی، موسیقی، ارجاع و بازیگوشی، چیزی بیرون آمده که در تاریخ سینمای دههٔ نود اثر گذاشته است.
بگذریم و حرفم را ادامه بدهم.
در «پالپ فیکشن» جایی هست که یک نفر دنبال آلت قتاله میگردد. اتفاقاً در مغازهای است که از آن خنزرپنزرفروشیهایی است که هر چیزی در آن پیدا میشود. ترتیب دقیق صحنه یادم نیست؛ فکر میکنم اول چوب بیسبال برمیدارد، بعد چیزی شبیه اره یا چکش یا ابزارهای دیگر را امتحان میکند. هر بار در ذهن خودش حرکتی میکند و تصور میکند که آیا میشود با این ابزار کسی را کشت یا نه. نهایتاً شمشیر سامورایی را برمیدارد.
اگر فقط «پالپ فیکشن» را ببینید، شاید خیلی احساس نکنید که این شمشیر سامورایی برای تارانتینو خیلی مهم است. اما واقعاً نوعی علاقهٔ خاص به سنت سامورایی و این چیزها در او هست. هرچند در «پالپ فیکشن» هم نهایت سعیاش را میکند که این شمشیر شخصیت پیدا کند؛ لحظهای که شمشیر نمایش داده میشود، از نظر کارگردانی، تأکید خاصی روی آن هست. با این حال، ممکن است کسی که فقط «پالپ فیکشن» را میبیند، خیلی متوجه اهمیت شمشیر نشود.
اما وقتی مجموعهٔ آثار تارانتینو را نگاه کنید، میبینید دو فیلم اساسی ساخته که شخصیت اصلیشان در واقع شمشیر سامورایی است. اگر «کیل بیل ۱» را نگاه کنید، مهمترین شخصیت آن فیلم شمشیر است؛ شمشیری که به شیوهای خاص ساخته میشود و با آدابی خاص به قهرمان فیلم تحویل داده میشود.
این سنتی در نقد است، نه فقط در سینما بلکه در همهٔ زمینههای هنری، که منتقدان آثار را کنار هم میگذارند. ممکن است در مجلات، تکتک دربارهٔ یک فیلم یا یک داستان یا یک اثر هنری نوشته شود، اما وقتی کسی مرور کلی میکند و مثلاً دربارهٔ یک شخصیت هنری یا مجموعهٔ آثار یک نفر مینویسد، معمولاً چیز عمیقتری دربارهٔ او به دست میآورد. برای من تجربهٔ خوبی است که این دو کار را کنار هم بگذاریم، تمهای مشترک را پیدا کنیم و خودمان را تا حدی آزاد بگذاریم.
فکر میکنم همهٔ کارهای تارانتینو را دیده باشم؛ البته تخصصی در سینمای تارانتینو ندارم. بعد از «پالپ فیکشن»، «جکی براون» را ساخته، بعد «کیل بیل» را ساخته، و بین «کیل بیل» و فیلم آخر هم چیزهایی هست؛ مثلاً اپیزودی در فیلم «چهار اتاق» ساخته است. راستش بعد از «کیل بیل» خیلی پیگیری نکردم. اول «پالپ فیکشن» را دیدم، چون یکباره نخل طلایی کن را برد و خیلی سر و صدا ایجاد کرد. خیلیها همینطورند: نخستین فیلمی که از تارانتینو دیدهاند «پالپ فیکشن» است، بعد برگشتهاند و «رزروار داگز» را دیدهاند؛ هرچند آن فیلم هم در آمریکا مورد توجه قرار گرفت، اما نه در حد اتفاقی که برای «پالپ فیکشن» افتاد.
حالا بگذارید چند کلیت دربارهٔ پستمدرنیسم و هنر پستمدرن بگویم، بعد مقدماتی دربارهٔ خود تارانتینو و کاری که کرده و میکند مطرح کنم؛ بهخصوص مقدماتی برای دیدن «رزروار داگز». من یک نسخهٔ «رزروار داگز» دارم که کیفیتش خیلی خوب نیست، اما حجمش مناسب است؛ حدود پانصد مگابایت است و فکر میکنم بتوانم آپلودش کنم.
میرویم سراغ ایدهٔ پستمدرنیسم، مخصوصاً با تأکید روی تأثیرهایی که در زمینههای هنری داشته است. اول میخواهم یادآوری کنم که یک بار در اواخر جلساتی که دربارهٔ فروید داشتیم، دربارهٔ مدرنیسم و پستمدرنیسم چیزی گفتم. آنجا هم دقیقاً بیشتر تأکیدم روی زمینهٔ هنری بود، هرچند ایده کاملاً کلی است. میخواهم کمی آن را تکرار کنم. اتفاقاً آن ایده بیشتر یونگی است تا فرویدی، هرچند از اصطلاحات سهگانهٔ فرویدی هم به شکلی کودکـبالغـوالد استفاده کرده بودم و به همین دلیل، در زمینهٔ فروید گفتیم.
اگر بخواهیم دوران کلاسیک را تعریف کنیم، در هنر به طور کلی میشود گفت هنر کلاسیک هنری است که زیباییشناسی و محتوای خود را از قواعدی از پیش تعیینشده میگیرد. مثلاً وقتی به موسیقی کلاسیک نگاه میکنید، موسیقی کلاسیک قاعده دارد. شما میدانید چگونه باید هارمونی ایجاد کنید. در کلاس به شما درس میدهند که این آکورد بعد از آن آکورد نباید بیاید، چون زشت است، و آن یکی زیباست.
مثال خیلی خوب هنر کلاسیک در فرهنگ خودمان خطاطی است. وقتی شما خطاط نستعلیق ماهری هستید، یعنی آن چارچوبها و قواعد زیباییشناسی خط نستعلیق را دقیقاً رعایت میکنید. اگر الف قرار است سه نقطه باشد، الف شما باید سه نقطه باشد؛ نباید سه نقطه و نیم باشد و بگویید من اینجا خوشم آمد این الف را کمی کشیدهتر بنویسم. هنر یک خطاط این است که وقتی نستعلیق مینویسد، بهخصوص وقتی کتابت میکند، کمترین نوسان را در تمام کتاب داشته باشد.
خط شکسته از این جهت کمی مدرنتر است، چون قواعد کمتری دارد. اما در کتابت نستعلیق، اگر یک کتاب را به صورت نستعلیق مینویسید، کاتب برجسته کسی است که صفحهٔ اول، وسط و آخر کارش از نظر پهنای حروف، قامت الفها و نسبتها با هم یکی باشد؛ انگار حروف تایپیاند. دربارهٔ حسن میرخانی، یکی از برادران میرخانی، چنین چیزی نقل میکنند. قرآنی که از او دیدهام همینطور است: در کتابی که ماهها نوشتنش طول کشیده، تغییر محسوسی دیده نمیشود. اینکه کسی بتواند به چنین استانداردی برسد که از اول تا آخر نوشتن فرقی نکند، یعنی الگوها چنان برای او جا افتادهاند که حتی قلمهایی که میتراشد، تا دهم میلیمتر با هم فرق ندارند و هنگام نوشتن هم همه چیز را رعایت میکند.
این نمونهٔ هنر کلاسیک است. در هنر کلاسیک انگار چنین گمان میشود که یک مثال عالی از زیبایی و هنر وجود دارد و شما قرار است خودتان را به آن نزدیک کنید.
در مورد خط میگویند حالات روحی خطاط در خطش اثر میگذارد. احتمالاً همه میدانید که در روانشناسی رشتهای هم هست که ویژگیهای روانی آدمها را از روی خطشان بررسی میکند. اینکه یک آدم چگونه مینویسد، با چه نوع حرکت قلم و چه نوع نگارشی مینویسد، میتواند بخشی از ویژگیهایش را نشان دهد؛ حتی وقتی سعی میکند نستعلیق بنویسد و این الگوهای مطلق را رعایت کند.
بنابراین اگر کسی در کتابت مهارت فوقالعاده دارد، باید حدس بزنید که علاوه بر تمرین زیاد و تکنیک خاص تراشیدن قلمها، از نظر روحی هم ویژگیهایی دارد: خیلی عصبانی نمیشود، نوعی استمرار در حالت روحیاش هست و میتواند در ظرف چند ماه، یک جور بنویسد.
نتیجهای که میخواهم بگیرم این است که هنر کلاسیک اساساً از الگوهای از پیش تعیینشده پیروی میکند، و هنر هنرمند این است که آن الگوها را به بهترین شکل ظاهر کند. این شبیه چیزی است که از افلاطون به ارث میرسد: مثلها و قالبهای کمال جایی وجود دارند و هنرمند کسی است که موفق میشود آن زیبایی را در جهان ظاهر کند. هنرمند مثل یک واسطه است؛ انگار وصل میشود به آسمانها و چیزی را که آنجاست، در قالب یک خط زیبا، یک شعر، یک موسیقی یا یک اثر هنری ظاهر میکند.
نکتهای که میخواهم به آن برسم این است: در هنر کلاسیک، گویی هنرمند هرچه بیشتر شبیه یک واسطه باشد، بهتر است. کمترین دخالت شخصی را باید داشته باشد. انگار زیباییای جایی هست و او قرار است آن را به ما برساند. همانطور که انتظار نداریم پیامبر در وحیای که به او میشود دخالت کند، در هنر کلاسیک هم هنرمند ایدئال روحی پیامبرانه دارد: پیامی را که دریافت کرده، بیکموکاست نقل میکند. نمیگوید عصبانی بودم، این قسمت را حذف کردم؛ خوشحال بودم، این را اضافه کردم.
این احساس که زیبایی جایی وجود دارد، و اجداد ما قالبهای زیبایی را کشف کردهاند و ما باید آن را بیان کنیم، ایدهای کلی در هنر کلاسیک است. برای همین در هنر کلاسیک فرمها و محتواهای تکراری زیاد دیده میشود. یک نمایش ممکن است بارها به شکلی واحد اجرا شود. یک داستان بارها گفته میشود. در خطاطی هم قرار است طبق قواعد مشخصی چیزی نوشته شود.
هنر مدرن و دنیای مدرن واقعاً از این جهت درست ضد کلاسیکاند. در هنر مدرن قرار نیست من واسطهٔ یک زیبایی ثابت بیرونی باشم؛ قرار است خودم، حالات روحی خودم، و تجربهٔ شخصی خودم را بیان کنم. دیگر زیبایی یونیورسال و محتوای جهانیای وجود ندارد که همه بخواهند همان را بیان کنند. این به نوعی تأثیر پلورالیسم و فردگرایی است: هر کسی قرار است حرف خودش، حرف دل خودش را بزند.
شعر نو را با شعر کلاسیک مقایسه کنید. شعر کلاسیک قید و بند زیادی دارد و چیزهای آمادهٔ زیادی هم در اختیار شاعر میگذارد. مثلاً در سبک عراقی و در شعر حافظ، نوعی سمبولیسم وجود دارد که ویژگی همان سنت است. حافظ گل و بلبل را اختراع نکرده است. حافظ برای نخستین بار از طوطی و شکر حرف نزده است. صدها نماد دیگر هم هست که شاعر از آنها به عنوان ابزارهای آماده استفاده میکند؛ ابزارهایی که به تدریج به وجود آمدهاند.
اما شعر نو فقط این نیست که ریتمهای ثابت شعر کلاسیک را کنار گذاشته باشد. در شعر نو، هر شاعری زبان خودش را ابداع میکند، و قدرت شاعر نوپرداز تا حد زیادی با همین سنجیده میشود که چقدر مستقل است. وقتی نیما از «داروگ» صحبت میکند، داروگ سابقهای در ادبیات فارسی ندارد. خودش است که داروگ را وارد شعر میکند. وقتی دربارهٔ داروگ حرف میزند، شما باید احساس کنید که احتمالاً دارد همان موجود را میبیند یا از تجربهای شخصی حرف میزند. اگر از حشرهای حرف میزند که شب آمده و دور چراغ میچرخد، این الزاماً مثل پروانه و شمع در شعر عراقی نیست که نماد عشق و پذیرفتن فنا در عشق باشد؛ واقعاً دارد از چیزی که دیده، از خودش و از احساسهای شخصیاش حرف میزند.
بنابراین شعر نو واقعاً مدرن است: هم فرم را هنرمند میتواند ابداع کند، هم محتوا تا حد زیادی شخصی است، نه محتوایی که اجداد تعیین کردهاند.
از این توضیح میخواهم به یک نکتهٔ روشن برسم: در هنر کلاسیک بیشتر روح جمعی میبینید، و در هنر مدرن بیشتر روح فردی هنرمند را. حالا میشود پرسید کدامیک از این دو نوع هنر، اگر بخواهیم با نگاه یونگی حرف بزنیم، بیشتر پدیدههای ناخودآگاه جمعی را نشان میدهد؟ در هنر کلاسیک ناخودآگاه جمعی را بیشتر میبینیم یا در هنر مدرن؟ در هنر کلاسیک، چون معیارها جمعیاند و به صورت جمعی تصحیح شدهاند، شاید اول به نظر برسد ناخودآگاه جمعی بیشتر ظاهر میشود؛ درست مثل اسطوره. موسیقی کلاسیک قاعده دارد، خطاطی قاعده دارد، شعر کلاسیک قاعده دارد؛ این قواعد جمعیاند و بر آنها توافق شده است. از طرف دیگر، در هنر مدرن فرد خودش را بیان میکند، پس شاید بگوییم اختلالات ناخودآگاه فردی بیشتر ظاهر میشود.
اما نکته اینجاست که هنر کلاسیک به نوعی با خودآگاهی و آموزش و قاعده مخلوط شده است. بخش زیادی از آن تبدیل به زبان و قاعده و آموزش شده؛ به تعبیر همان مدل روانکاوانه، والد در آن حضور زیادی دارد. در هنر مدرن، برعکس، بخش ناخودآگاه طبیعیتر و بزرگتر است. حتی اگر هنرمند قصد نداشته باشد کار سوررئالیستی انجام دهد، چون دارد احساسات واقعی فردی خودش را بیان میکند، ناخودآگاه بیشتری در کارش ظاهر میشود.
البته وقتی ناخودآگاه را رها میکنید، نمیتوانید بگویید فقط ناخودآگاه فردی ظاهر میشود و از قالبهای جمعی پرهیز میکنید. ناخودآگاه مثل اقیانوس است؛ هرچقدر هم شما بخواهید فردی کار کنید، این اقیانوس به لایههای جمعی وصل است و چیزهایی از عمق آن در اثر شما ظاهر میشود. پس از جهاتی، غلظت ناخودآگاه در هنر مدرن بیشتر است. تنها چیزی که میتوانیم بگوییم این است که هنر کلاسیک، تا حد زیادی، تلاش میکند از جنبههای ناخودآگاه فردی خالی باشد؛ اگر ناخودآگاه فردی هم در آن ظاهر میشود، به دلیل این است که هنرمند بالاخره ویژگیهای شخصی خود را در اجرا وارد میکند.
اگر قرار باشد من شعری کلاسیک به سبک خراسانی بگویم، ریتمها حدوداً معلوماند، فرمها معلوماند، احتمالاً باید تصمیم بگیرم قصیده بگویم یا مثنوی، موضوعها هم تا حدی مشخصاند. مثلاً احتمالاً دربارهٔ طبیعت حرف میزنم، دربارهٔ بهار حرف میزنم. یعنی از قبل، دیگران بخشی از تصمیمها را برای من گرفتهاند و آزادی عمل من محدود است. شاید بتوانم شعری بگویم که کمی با شعرهای قبلی فرق کند، اما دست و پای من در هنر کلاسیک زیاد بسته است؛ بنابراین ناخودآگاه فردی کمتر ظهور میکند و اگر ناخودآگاهی هست، بیشتر ناخودآگاه جمعی است.
مثلاً اگر شعر رودکی را بخوانید و بعد شعر منوچهری را دربارهٔ بهار بخوانید، ممکن است بتوانید تفاوتهایی در سلیقه، زبان و اجرا پیدا کنید، اما خیلی سخت است که از این راه وارد ناخودآگاه شخصی آنها شوید؛ چون موضوع، فرم، تمثیلها و بخش زیادی از زبان از قبل در سنت تعیین شده است. هنرمند کلاسیک در محدودهای کار میکند که جمع برای او آماده کرده است. از همین جهت، اثر کلاسیک به جای آنکه بیواسطه روان فرد را بیرون بریزد، بیشتر روان جمعیِ تربیتشده و قاعدهمند را نشان میدهد.
در هنر مدرن، برعکس، همین قاعدهمندی کمتر میشود. هنرمند قرار است زبان خودش را بسازد، موضوع خودش را انتخاب کند، و حتی اگر با سنت گفتوگو میکند، این گفتوگو معمولاً از موضع شکستن یا جابهجا کردن سنت است. در نتیجه، مواد خام روانی، خاطرهها، میلها، ترسها و ضعفهای شخصی هنرمند امکان بیشتری برای ورود به اثر پیدا میکنند. این به معنای بهتر بودن هنر مدرن نیست؛ فقط میگوید اگر بخواهیم از منظر ناخودآگاه نگاه کنیم، نوع ظهور ناخودآگاه در این دو دوره فرق میکند.
هر جا دربارهٔ هنر مدرن صحبت میکنم، معمولاً این جمله را نقل میکنم، چون به نظرم عبارت کوتاه و خوبی برای بیان روحیهٔ مدرن است. ژانکلود کریر، نویسنده و فیلمنامهنویس معروف فرانسوی، که به فارسی هم از او کتابهایی ترجمه شده، جملهای دارد. کتابی هم به نام «تمرین فیلمنامهنویسی» از او ترجمه شده است. او نویسندهٔ خاطرات لوئیس بونوئل هم بوده؛ خاطراتی که به فارسی با نام بونوئل چاپ شده است. فکر میکنم بونوئل با کریر حرف میزده و کریر مینوشته؛ مثل خیلی از خاطرات که نویسندهای شفاهی میشنود و بعد آنها را مرتب میکند.
کریر جملهای دربارهٔ هنر گفته که برای نگاه هنرمند مدرن مناسب است: «ما در هنر هیچ قاعدهای نداریم، مگر برای شکستن.» نگاه هنرمند مدرن به قاعده این است که ببیند اگر این قاعده را تغییر بدهد چه میشود. با قواعد بازی میکند، فرمها را میشکند، تجربههای تازه میکند؛ درست برخلاف هنرمند کلاسیک که انگار میخواهد چیزی را تکرار کند و الگویی را پیاده کند.
در هنر مدرن قرار است این تکرار انجام نشود. حتی از نظر فرم و از نظر موضوع هم قرار است چیز تازهای مطرح شود.
در جلسهای که قبلاً دربارهٔ مدرنیسم حرف زدیم، گفتم یک دیدگاه کلی در مقایسهٔ دوران کلاسیک و دوران مدرن این است که دوران مدرن دیگر قالبهای یونیورسال برای زیبایی و چیزهای دیگر ندارد. آدمها به صورت فردی رفتار میکنند. نمیدانم از حرفهایی که دارم میزنم، این احساس منتقل میشود که دارم از هنر مدرن طرفداری میکنم یا علیه آن صحبت میکنم. نمیخواهم چنین احساسی ایجاد شود. فکر میکنم هر دو خوبیها و ایرادهایی دارند.
حالا اگر جلوتر برویم، روشنتر میشود چرا در آن جلسه، در بحث فرویدی، گفتم دوران کلاسیک دوران غلبهٔ والد است. یعنی شما در جایی به دنیا آمدهاید که حتی وقتی کار هنری میکنید، الگوی کار خلاقانه از قبل توسط یک والد تعیین شده است: چه وزنی را به کار ببرید، چه تعبیرهایی را به کار ببرید، چه نوع فرم و محتوایی درست است. همه چیز انگار آموزش داده شده و در کانالی خاص حرکت میکند.
اما دوران مدرن، نه فقط هنر مدرن، دوران آزادی از سنت است. نمیتوانیم بگوییم هنرمند مدرن دارد از کدام سنت باستانی موجود در فرهنگش پیروی میکند. او بدون وابستگی جدی به سنت، خلاقانه کار خودش را انجام میدهد.
ورود بشر به دوران مدرن را میشود مثل تلاش برای فرار از دست والد دید. به دنیایی میرسیم که الگوهای مشخص اخلاقی و الگوهای مشخص زیباییشناسی دیگر در آن چندان اعتباری ندارد. دیگر پیرو آن مُثُل افلاطونی نیستیم که جایی هستند و تعیین میکنند زیبایی چیست و اخلاق خوب چیست. در دوران مدرن، روابط کلی را نمیپذیریم؛ هر کسی برای خودش کار خودش را انجام میدهد و چیزی را که زیبا میداند برمیگزیند.
آن حرف قبلی این بود که دوران مدرن نوعی قیام کودک بر علیه والد است. البته باید دقیقتر بگویم. دوران روشنگری، که مشخصاً در فرانسه پا گرفت و در کل اروپا متفکرانی داشت که به آنها متفکران روشنگری میگوییم، یکی از آغازهای فرهنگ مدرن است. این دوران تحت تأثیر انقلاب آمریکا و انقلاب فرانسه بود، و انقلاب فرانسه هم تحت تأثیر انقلاب آمریکا بود. در آمریکا، در آن سرزمین رویایی جدید، سنتها شکست؛ آمریکاییها مستقل شدند و خودشان را از بار پادشاهی انگلستان رها کردند. نوعی حس آزادی و دوباره متولد شدن پدید آمد؛ انگار از نو شروع کردهاند و قواعد زیادی را کنار گذاشتهاند.
البته این حرف جای بحث زیاد دارد، اما چیزی که جای بحث ندارد این است که دوران روشنگری و انقلاب فرانسه، تحت تأثیر انقلاب آمریکا، ایدهای مهم داشتند: فرار از سنتها و پناه بردن به عقل، به اصطلاح خودشان. بنابراین در ظاهر بهشدت بالغانه نگاه میکنند. حاضر نیستند سنتهای جامعهٔ خودشان را که از گذشته آمده و معلوم نیست چگونه شکل گرفته، بپذیرند. میخواهند همه چیز را عقلانی بازبینی کنند.
فضای روشنگری این است: سنتها عقلانی نیستند؛ باید سنتهای غیرعقلانی را کنار بگذاریم و در دنیایی عقلانی، با ضوابط عقلانی، زندگی کنیم. جامعهٔ نو میخواهیم طراحی کنیم؛ انسان نو میخواهیم طراحی کنیم که عقلانی رفتار کند. دیگر تابع کلیسا نیستیم.
یکی از ویژگیهای دوران روشنگری مخالفت با سلطهٔ کلیسا و مذهب است، اما نه الزاماً به معنای ضد دینی بودن. اکثریت شخصیتهای دوران روشنگری دیندارند، اما تابع کلیسا و سنتهای دینی دوران خودشان نیستند. ممکن است تعبیرهای جدیدی از دین داشته باشند. پروتستانتیسم هم در اروپا مؤثر بود، چون دستکم سلطهٔ کلیسا را به عنوان مرجع دینی شکست و راهی باز کرد برای اینکه دینداری غیرکلاسیک به وجود بیاید؛ دینداریای که تابع قدرتی کاملاً والدگونه نباشد. دین حالت فردی پیدا میکند: من تشخیص میدهم چه کاری درست است و چه کاری غلط است، و مطابق همان انجام میدهم. من مستقیماً با مسیح و با خدا ارتباط دارم و واسطهای را که حالت والد داشته باشد نمیپذیرم.
نکته این است که در دوران روشنگری انگار انسان از دست والد بیرون میآید؛ از سنتهایی که میخواهند او را مجبور به پیروی کنند. وقتی انسانها نوجوان و جوان میشوند، معمولاً میخواهند از خانه بیرون بزنند و قواعد را بشکنند. حالا اگر آن قواعد نامعقول باشد، که معمولاً در هر جامعهای سنتها جنبههای نامعقول زیادی دارند، شورش آسانتر میشود. به دلایل اجتماعی و به دلیل ارتباط سنت با عامهٔ مردم، خیلی دشوار است که سنتی کاملاً معقول شکل بگیرد.
پس چیزی که در اروپا در دوران روشنگری میبینید، همین قیام است. در ظاهر، بالغ در برابر والد ایستاده است. اما واقعیت این است که چند درصد مردم واقعاً آنقدر انسانهای بالغی هستند که وقتی والد شکسته شد، جامعه به سمت جامعهای برود که تحت تأثیر بالغ شکل گرفته باشد؟ مثل همین اتفاق برای فرد هم میافتد: وقتی کسی علیه سنتهایی که به او تحمیل شده قیام میکند، در ابتدا ایدهها ممکن است عقلانی باشد؛ اما به محض اینکه والد شکست، کودک هم جای مانور زیادی پیدا میکند.
در اروپا، کودک تا حد زیادی زیر فشار کلیسا و اخلاق مسیحی چروکیده بود. ازدواج، غذا خوردن و انواع لذتهای دنیوی که مورد علاقهٔ کودکاند، به شکلی تحت فشار روحی قرار گرفته بودند. وقتی روشنفکران دوران روشنگری قیامی را ترتیب میدهند، مردم میریزند، انقلاب فرانسه اتفاق میافتد و نظامهای سنتی و اشرافیت در اروپا میشکند، اتفاق واقعی این است که میبینید حرفها و ایدههای روشنگری همچنان وجود دارد، اما آن چیزی که در عمل شکل میگیرد، بیشتر به نفع کودک است: فرهنگی از آزادی که در آن هرکس هر کاری دلش میخواهد میکند.
اینطور نیست که آدمهای دوران روشنگری اگر از خودشان بپرسید، بگویند میخواهیم سنت را کنار بگذاریم و هرکس هر کاری دلش خواست بکند. نه، میگویند میخواهیم سنت نامعقول را کنار بگذاریم و معقول رفتار کنیم؛ جامعهٔ جدیدی بسازیم، انسان نوعی تازهای بسازیم که درست رفتار کند. اخلاق محور روشنگری است. فقط موضوع این است که آن اخلاق با اخلاق مسیحی یکی نیست. میگویند آن اخلاق ایراد دارد، و باید همه چیز را با عقل و انتقاد روشن کنیم و به سوی فرهنگی بدون ایراد برویم.
پایهٔ دوران مدرن همین است. ایدهٔ عقل در آنجا وجود دارد. وقتی فرهنگ مدرن را مطالعه میکنید، محور همهٔ بحثها عقل است. انگار عنصری یونیورسال در همهٔ انسانها هست و ما میتوانیم به جای پیروی از قواعد و سنتهایی که اجداد ما معلوم نیست به چه دلیل برایمان باقی گذاشتهاند، روی همین عقل تکیه کنیم؛ چون میان ما مشترک است، میتوانیم به توافق برسیم و جامعهای جدید و عقلانی بسازیم.
این لایهٔ خودآگاه دوران مدرن است. وقتی کتابها را میخوانید، موضوع همین است. اما واقعیتی که اتفاق میافتد، همانطور که باید انتظار داشته باشید، با نابود شدن محدودیتهای هزارساله، فعال شدن بخشهای کودکانه است. کمکم میبینید که فقط این نیست که قواعد غلط برداشته شوند؛ اصولاً خوب است که قاعده برداشته شود. خوب است کسی به انسان نگوید چه کار کند. آرزوی کودک درون این است که آزاد باشد و هر کاری دلش میخواهد بکند. والد به او فشار میآورد و بخش بالغ هم به او فشار میآورد.
پس اگر فقط به شعارهای دوران روشنگری نگاه کنیم، با عقل، نقد، آزادی از خرافه و ساختن جامعهٔ معقول روبهرو هستیم. اما اگر به نتیجهٔ تاریخی و اجتماعی نگاه کنیم، میبینیم گاهی برداشتن والد، به جای اینکه الزاماً بالغ را حاکم کند، میدان را برای کودک باز میکند. این دقیقاً همان نکتهای است که برای فهم پستمدرنیسم لازم است. پستمدرنیسم در بسیاری از صورتهایش میگوید آن عقل کلی که روشنگری وعده میداد، خودش یک روایت است؛ آن حقیقت کلی هم روایت است؛ آن قواعد عمومی هم نوعی سلطهاند. وقتی این حرفها را کنار هم میگذارید، از یک طرف ممکن است نقدهای مهمی به قدرت و سنت و سلطه به دست بیاید، اما از طرف دیگر، نوعی آزادی کودکانه هم تئوریزه میشود.
به همین دلیل، نمیخواهم خیلی ساده بگویم دوران مدرن خوب بود و پستمدرن بد است، یا برعکس. مسئله پیچیدهتر است. سنتهای کلاسیک، با همهٔ قاعدهمندیشان، ممکن است آدم را خفه کنند؛ اما بیقاعدگی کامل هم الزاماً به بلوغ نمیرسد. مدرنیته میخواست والد نامعقول را کنار بزند و عقل را جایگزین کند، اما پستمدرنیته میگوید خود عقل هم مشکوک است. اینجا همان جایی است که کودک، با زبان نظری و فلسفی، میتواند بگوید هیچکس حق ندارد به من بگوید چه چیزی حقیقت است، چه چیزی زیباست، یا چه کاری باید کرد.
من این حرفها را در آن جلسه زدم و یک نفر بعد از جلسه گفت، و من هم تأیید کردم، که این حرفها خیلی در قاموس فرویدی نمیگنجد. چون فروید وقتی از ایگو، سوپرایگو و اید حرف میزند، ایگو را به معنای عقل یا رفتار درستشده و بالغانه نمیگیرد. ایگو موجودی در میانه است؛ چیزی که بین درخواستهای اید، درخواستهای سوپرایگو و واقعیت جهان میانجیگری میکند. ایگو در دستگاه فرویدی منطبق با عقل نیست. بنابراین مفهوم عقل به معنای مدرن، خیلی مفهوم فرویدی نیست، ولی به معنایی مفهوم یونگی هست.
همان جلسه هم یکی از حاضران کموبیش همین نکته را گفت و من هم گفتم اگر بخواهیم حرف دقیقتری بزنیم، باید فروید و یونگ را با هم مخلوط کنیم. اگر از یونگ صحبت میکنیم، اشکالی ندارد بگوییم نوعی سلف وجود دارد و نوعی رفتار بالغانه و عقلانی یونیورسال هست؛ انسانها میتوانند نسخهای مشترک برای رشد کردن داشته باشند، فرایند فردانیت وجود دارد و مانند اینها. حتی اگر قبول کنیم که برای رشد فردی نسخهای مشترک داریم، دربارهٔ جامعه هم میتوانیم بگوییم قواعد خوبی برای با هم زندگی کردن هست که هر فردی در آن جامعه بتواند به بهترین شکل به رشد فردی خودش برسد.
چیزی که آنجا تا حدی گفتم این بود که وقتی از دوران مدرن وارد دوران پستمدرن میشویم، اتفاقی که میافتد انگار خودآگاه شدن انسان به این است که واقعیت دنیای مدرن، رفتار بالغانه نبوده است. پستمدرنها با دید انتقادی به مدرنیسم نگاه میکنند. احساسشان نسبت به مدرنیسم این است که اولاً مدرنیسم هم خودش سنتهایی برای خود برقرار کرده و دربارهٔ این سنتها وارسی کامل انجام نداده؛ ثانیاً اتفاقی که واقعاً افتاده، آن چیزی نیست که روشنگری وعده میداد.
در دوران پستمدرن، خود عقل به معنایی که در دوران روشنگری مطرح میشد زیر سؤال میرود. انگار برای شکستن سنت، چیزی مثل دوران روشنگری لازم بود: سنت را کنار بگذاریم و عقلانی رفتار کنیم. اما آنچه در جامعهٔ مدرن واقعاً رخ داد، بیشتر آزاد شدن کودک از سنتها بود. در دوران پستمدرن، همین وضعیت نظریهپردازی میشود. اگر واقعیت این است که عقلی در میان نیست و مردم هر کاری دلشان میخواهد میکنند، در دوران پستمدرن این حرف را در سطح خودآگاهی میزنیم: دیگر حقیقتی نیست، عقل مشترکی نیست.
این واقعیتی است که جامعهٔ مدرن، مخصوصاً با رشد سرمایهداری، به سمت آن رفت. سرمایهداری، نه به این معنا که توطئهای در کار باشد، آدمها را تشویق میکند مصرف کنند؛ کالاهایی تولید میکند که مردم آنها را بگیرند، بخواهند و از لذتها بهره ببرند. به این شکل، سرمایهداری انسان را در قالب کودک، یا حداکثر نوجوان، دچار فیکسیشن میکند؛ به دلیل نوع کالاهایی که میتواند تولید کند و نوع ارضاهایی که میتواند به وجود بیاورد.
در دوران پستمدرن، در واقع منکر اصل روشنگری میشویم، چون واقعیتی که تحقق پیدا کرده چیز دیگری است. نمیخواهم بگویم پستمدرنیسم فقط همین است، اما میشود گفت اگر روشنفکر دوران روشنگری با بخش بالغش حرف میزد، روشنفکر دوران پستمدرن با کودکش حرف میزند؛ یعنی نوعی نظریهپردازی خواستهای کودکانه رخ میدهد. این بدترین نگاه به دوران پستمدرن است، اما از یک جنبه، چنین تصویری وجود دارد. جنبههای مثبت و منفی دارد، اما فعلاً از این زاویه به آن نگاه میکنم.
به نظر میآید پستمدرنیسم جایی است که ما سنتهای نامعقول را کنار گذاشتیم، با این ایده که سنتهای معقول ایجاد کنیم، یعنی انگار میخواستیم والد را تصحیح کنیم. حالا کار به جایی رسیده که خود عقل و حقیقت هم انکار میشوند. در دوران پستمدرن، وقتی الگوی کلی و مشترکی برای رفتار بالغانه دیگر وجود ندارد، فرهنگی شکل میگیرد که دقیقاً به درد این میخورد که هرکس هر کاری دلش میخواهد بکند. حقیقتی وجود ندارد، عقلی وجود ندارد، و پستمدرنها علیه عقل به معنای روشنگری قیام کردهاند. میگویند کلیسا رفت و چیز دیگری آمد جای آن؛ ما آن چیز دیگر را هم قبول نداریم. سنت را قبول نداریم، آقابالاسر نمیخواهیم، کسی را که به ما بگوید چه باید کرد نمیخواهیم.
هنر مدرن یکی از پیشتازان این روحیه بود. مسئله دیگر فقط این نیست که من سنتهای تثبیتشده را تصحیح کنم؛ مسئله این است که اصلاً نمیخواهم سنتی وجود داشته باشد. دوست دارم هر چه دلم میخواهد بگویم و خودم را بیان کنم.
هنرمند کلاسیک از بیان خودش خجالت میکشد، چون اینطور آموزش دیده که انسان خوب معلوم است چگونه انسانی است. اگر نقطهضعفهایی دارد، نمیخواهد کسی بفهمد. نمیخواهد از خودش حرف بزند. هنرمند کلاسیک مثل کودکی است که والد برایش تعیین کرده دست از خودش بردارد و خودش را مهم نداند. چنین کودکی، که خیلی زیر فشار والد بوده، دچار نوعی شرم از خود است و میل ندارد درونش را بیرون بریزد.
هنرمند کلاسیک دوست ندارد ضعفهای خود را بگوید. دوست دارد دربارهٔ بهار شعر بگوید، انگار ممکن است هرگز بهار را ندیده باشد. اگر از زمستان خوشش میآید، این را نشان نمیدهد؛ میرود در قالب شعر گفتن از قواعد پیروی میکند. یک هنرمند کلاسیک را تصور کنید که از بلبل بدش بیاید و بلبل را به معنای بدی در شعر خودش به کار ببرد؛ این دیگر هنرمند کلاسیک نیست.
مولوی از این نظر آدمی خاص است. او آنقدر جنبههای خلاقانه و رهاییبخش دارد که نمیتواند خیلی از قواعد پیروی کند. جز اینکه به زحمت خودش را مجبور کرده ریتمها را نشکند، چیزهای دیگر را شکسته است.
حضار: خودش گفته میخواهم بشکنم، ولی نشکسته است.
بله، نشکسته است. جاهایی هست که میگوید مثلاً این «مفتعلن مفتعلن» پشت مرا شکست؛ یعنی حتی همان وزن هم به او فشار میآورد. انگار آخرین چیزی که مانده و هنوز رعایت میکند، همان ریتم است. اما در محتوا و بسیاری از جنبههای فرم، هرچه دلش میخواهد میگوید. دیوان شمس از این جهت به هنر مدرن و نوپردازی نزدیک میشود.
این یک ایدهٔ کلی بود. چون میخواهیم وارد این بحث شویم، فعلاً از یک زاویهٔ خاص نگاه کردیم. زاویههای دیگری هم برای نگاه کردن به تفاوت دوران کلاسیک، مدرن و پستمدرن وجود دارد. در نهایت امیدوارم در چند جلسه به جمعبندی برسیم. تا حد ممکن سعی میکنم ایدههایی مطرح شود که در کارهای تارانتینو به درد بخورد.
کنار این موضوع، میخواهم زاویهٔ دیگری هم مطرح کنم؛ زاویهای که یادم نمیآید در آن جلسات خیلی دربارهاش گفته باشم. این زاویه، نگاه به دوران مدرن و پستمدرن از منظر رشد فرهنگ در تاریخ است.
ما یک روند کاملاً صعودی رشد فرهنگ در تاریخ داریم. یک آدم دوران باستان چقدر با پدیدهای به نام فرهنگ روبهرو است، و یک آدم دوران پستمدرن چقدر با فرهنگ درگیر است؟ واضح است که فرهنگ رشد کرده است. منظورم از رشد فرهنگ، مثلاً تعداد کتابهایی است که شما به آنها دسترسی دارید و میتوانید بخوانید؛ تعداد آدمهایی است که در تولید فرهنگ دخیلاند؛ مجموعهٔ فعالیتها، چیزهای تولیدشده و آفریدههای انسان است.
اگر خودم را به جای انسان باستانی بگذارم، چقدر با چنین پدیدههایی روبهرو هستم؟ انسانی که در غار زندگی میکند، بیشتر با طبیعت سر و کار دارد یا با فرهنگ؟ اگر فرهنگ را در مقابل طبیعت بگذاریم و بگوییم فرهنگ آن بخشی از چیزهایی است که ما در زندگی با آن مواجهیم و انسانها تولید کردهاند، افکار انسانها، روابط اجتماعی ساختهشده به دست انسانها و چیزهایی از این دست، هرچه به گذشته میرویم نسبت فرهنگ به روابط طبیعی کمتر است. انسانها به یک معنا با فرهنگ خیلی کم، یا گاه تقریباً فاقد فرهنگ، در طبیعت زندگی میکنند.
من چند بار توصیه کردهام فیلمهای رابرت فلاهرتی را ببینید: «نانوک شمالی» و «مرد آرانی». این فیلمها جالباند، چون زندگیهایی را نشان میدهند که بسیار نزدیک به طبیعتاند. همیشه نسبت به فلاهرتی احساس خوبی دارم، چون انگار در آخرین لحظاتی که هنوز میشد انسانهایی را دید که کمتر تحت تأثیر تکنولوژی و زندگی مدرن قرار گرفتهاند، راه افتاد و از آنها فیلم گرفت.
«نانوک شمالی» دربارهٔ زندگی آدمی به نام نانوک در قطب شمال است؛ یک اسکیمو. فکر نمیکنم چیزی که در این فیلم میبینید با هزار سال قبلش تفاوت زیادی داشته باشد. همان آدمهاییاند که هزاران سال همانطور زندگی کردهاند. البته احتمالاً اندکی ارتباط با شهر و جهان جدید به وجود آمده، اما شیوهٔ شکار، پوشش، خانهسازی و زندگیشان چندان تغییر نکرده است.
وقتی این فیلمها را میبینید، روشن میشود که «کمفرهنگ بودن» یا زندگی نزدیک به طبیعت یعنی چه. انسانی که فرهنگ در حد محدودی بر او تأثیر گذاشته، شاید فقط سنتهایی برای شکار دارد و آنها را رعایت میکند. اصولاً کاری جز این ندارد که بلند شود و دنبال غذا برود. اینکه من بروم دنبال غذا، نیاز به آموزش فرهنگی ندارد؛ انگیزهاش از درون من، به عنوان چیزی طبیعی، میجوشد. این آدمها بهشدت در طبیعت زندگی میکنند و قواعد تحمیلشدهٔ طبیعت را رعایت میکنند.
این ارزشگذاری نیست؛ نمیخواهم بگویم چنین زندگیای بهتر است یا بدتر. فقط میخواهم نسبت انسان با طبیعت را نشان بدهم. در چنین زندگیای، بخش بزرگی از رفتار آدم مستقیماً با نیازهای طبیعی تنظیم میشود: سرما، غذا، شکار، ساختن پناهگاه، حرکت در محیط. آموزش هم هست، سنت هم هست، اما سنت بیشتر در ادامهٔ ضرورتهای طبیعی شکل گرفته است. کودک از همان ابتدا میبیند که برای زنده ماندن باید شکار کند، باید لباس بسازد، باید خانه بسازد و باید با یخ و باد و حیوانات کنار بیاید.
در مقابل، انسان معاصر ممکن است سالها زندگی کند بدون اینکه با منشأ طبیعی غذا، گرما، لباس یا حتی رابطهٔ اجتماعی خود تماس مستقیم داشته باشد. همه چیز از مسیر واسطهها میآید: مدرسه، رسانه، فروشگاه، بستهبندی، قانون، تکنولوژی، تصویر و بازی. به این معنا، جهان او فرهنگیتر و مصنوعیتر است؛ نه فقط به این معنا که کتاب بیشتری خوانده، بلکه به این معنا که محیط زندگیاش را انسانهای پیش از او ساختهاند و او در شبکهای از ساختههای انسانی حرکت میکند.
اما وقتی به انسان دوران پستمدرن نگاه میکنید، مثلاً بچهای را در نظر بگیرید که از وقتی به دنیا آمده تا حالا با کامپیوتر بازی کرده است. نمیتوانید بگویید او محصول طبیعت است. غذا را از کنسرو باز میکند و میخورد. اگر زیاد بازی کرده باشد، ممکن است هیچوقت بیرون نرفته باشد و بوتهٔ لوبیا را ندیده باشد تا بفهمد این غذا از کجا آمده است. برای او کنسروهایی در یخچال پیدا میشود؛ مثل شکارگاه نانوک که میرفت فُک شکار میکرد، این بچه در یخچال را باز میکند، کنسرو را شکار میکند و میخورد. همهٔ اینها غیرطبیعیاند.
حضار: کارتونها چه؟ طبیعی بودند؟
اگر منظورتان آدمهای واقعی در کارتونهاست، خب شما نسلی هستید که کارتونهای تلویزیونتان ژاپنی بودند. الان اگر بخواهید مقایسه کنید، کارتونها و بازیهای فضایی و تخیلی دربارهٔ چیزهایی داریم که اصلاً وجود ندارند. بازی کامپیوتری نمونهٔ مشخصی است: آدم ساعتهای زیادی در دنیایی مجازی زندگی میکند؛ دنیایی که اصلاً وجود ندارد و روابطش طبیعی نیست.
اگر ایدهٔ یونگی را بپذیرید که روان و جسم ما با طبیعت سازگار شدهاند، زندگی کردن طولانی در دنیای مجازیِ غیرطبیعی از دید یونگ اختلال ایجاد میکند. ما اصلاً برای این دنیاهای مجازی ساخته نشدهایم.
از نظر تکاملی هم اگر به شکلگیری اندام انسان نگاه کنید، فیزیولوژی ما برای بازههایی خاص برنامهریزی شده است. مثلاً بدن ما میتواند دماهای حدود صفر تا چهلوپنج درجه را تا حدی تحمل کند، اما هفتاد و پنج درجه جایی نیست که بتوانیم بگوییم انسان خود را با آن تطبیق میدهد. اگر بچهای را با تاریخچهٔ تکاملی چندصد هزار سالهاش در محفظهٔ هفتاد و پنج درجه بگذارید، نمیتواند خود را سازگار کند. فیزیولوژی ما آستانهها و تحملهایی دارد، اما نه خیلی زیاد.
زندگی کردن در بازیهای کامپیوتری، انیمیشنها یا دنیاهای مجازی هم چیزی نیست که روان بتواند هرچقدر لازم بود خودش را با آن سازگار کند. معلوم نیست این جهانهای مجازی از ذهن چه آدمهایی بیرون آمدهاند؛ بیمار یا غیربیمار. نکته این است که روان ما برای هر نوع جهان ساختگی آماده نیست.
سؤال: هر چیزی که انسان ساخته، فرهنگ است؟
من نمیدانم چقدر توجه دارید که وقتی میگویم فرهنگ، فقط نوشتهها و آموزشهایی نیست که از انسانهای دیگر میبینید. روابط اجتماعی هم، اگر طبیعت آن را برقرار نکرده باشد، جزو فرهنگ است. من میتوانم جامعهای عجیبوغریب بسازم. روابط خاصی که در یک جامعهٔ سرمایهداری برقرار شده، طبیعت برقرار نکرده؛ انسانها در طول تاریخ آن را ساختهاند. بنابراین بخشی از فرهنگ، ایدههایی است که انسان تولید میکند و دخالتهایی است که در محیط زندگی خودش انجام میدهد؛ چیزهایی که به طور طبیعی وجود نداشتهاند.
فعلاً نمیخواهیم وقت بگذاریم و فرهنگ را دقیق تعریف کنیم. فقط میخواهیم چیزی را ببینیم که مقابل طبیعت قرار دارد. البته من مخصوصاً به انبوه فرهنگ به معنای هنر، آموزش، مدرسه و مانند اینها اشاره میکنم. آموزش دیدن هم بخشی از تاریخ فرهنگی ماست: شما را از ششسالگی به مدرسه میفرستند، چیزهایی به شما یاد میدهند، یاد میدهند چگونه رفتار کنید و مجموعهای از معلومات هم به شما میدهند.
این پدیدهها در طول تاریخ همینطور انباشته شدهاند. رفتارهایی که از خودتان نشان میدهید، گاه ناشی از تمدن است. اگر انسانها تمدنی تشکیل نداده بودند، این ارتباطهای اجتماعی، آموزشها و ارتباطهای فرهنگی به وجود نمیآمد. پس اینها آثار تمدناند؛ جاهایی که ما از طبیعت دور میشویم، به واسطهٔ انگیزهها و آموزشهایی که در جامعه به وجود آمده است.
نمیشود مرز خیلی مشخصی میان رفتار طبیعی و رفتار فرهنگی کشید، اما ایدهٔ کلی این است: در طول تاریخ، تماس بشر با طبیعت به تدریج قطع میشود و انسان در دنیایی زندگی میکند که خودش به وجود آورده است. حتی غذا خوردن از کنسرو هم نمونهای از همین تغییر شکل است.
از همینجا میشود فهمید چرا پستمدرنیسم فقط یک بحث فلسفی یا هنری نیست. وقتی تماس با طبیعت کم میشود و تماس با تصویرها، روایتها، رسانهها و ساختههای انسانی زیاد میشود، خود روان انسان هم در فضایی متفاوت کار میکند. انسانی که در طبیعت زندگی میکند، با خطرهای طبیعی، نیازهای طبیعی و ریتمهای طبیعی طرف است. انسانی که در جهان فرهنگی و مجازی زندگی میکند، با نشانهها، تبلیغات، بازیها، تصویرها و روایتها طرف است. خواستههای او هم از دل همین فضا شکل میگیرد.
اینجا دیگر مسئله فقط این نیست که ما کتابهای بیشتری میخوانیم یا فیلمهای بیشتری میبینیم. مسئله این است که ممکن است تجربهٔ ما از جهان، پیش از آنکه تجربهٔ مستقیم باشد، تجربهٔ بازنماییها باشد. آدمی که هزار فیلم دیده، عشق را پیش از آنکه تجربه کند، در سینما دیده؛ خشونت را پیش از آنکه واقعاً با آن روبهرو شود، در سینما دیده؛ قهرمان، خیانت، مرگ، تعقیبوگریز و حتی شوخی را از راه فرمهای هنری و رسانهای شناخته است. این همان بستری است که تارانتینو در آن معنا پیدا میکند.
از یک زاویه گفتیم میتوان عبور از دوران کلاسیک به مدرن و پستمدرن را اینطور دید که والد کمکم نقش خود را از دست میدهد، بالغ در دوران مدرن ظاهراً میخواهد کار را به دست بگیرد، اما نهایتاً کودک غلبه پیدا میکند و در دوران پستمدرن خودش را نظریهپردازی میکند.
از زاویهٔ دیگر، شما از طبیعت به سمت فرهنگ حرکت میکنید؛ از زندگی در طبیعت به زندگی در فرهنگ. اینجا مثل بحث روشنگری عنصر عاطفی مستقیم وجود ندارد. این روند آرام و پیوسته است، اما با شیبی که مدام بیشتر میشود، ما را وارد دورانی میکند که به آن پستمدرن میگویند.
یکی از ویژگیهای دوران پستمدرن، آنطور که مثلاً بودریار روی آن خیلی تأکید میکند، زندگی در دنیای مجازی و در پدیدههای شبیهسازیشده است؛ چیزهایی که واقعیت ندارند و ما انگار در مجاز زندگی میکنیم. من این زاویه را فقط به عنوان مقدمه میگویم و نمیخواهم خیلی روی آن وقت بگذارم، اما با نوع جدیدی از انسان و نوع جدیدی از هنرمند روبهرو هستیم: محصول افزایش مداوم فرهنگ و قطع شدن تماس انسان با طبیعت و جهان واقعی.
احساس من دربارهٔ یک هنرمند، مثلاً پنجاه یا سی سال پیش، این است که او دربارهٔ احساسات خودش نسبت به جهان حرف میزد. اما الان با هنرمندهایی طرف هستیم که دربارهٔ احساسات خودشان نسبت به هنر با ما حرف میزنند. آدمی را در نظر بگیرید که اصلاً زندگی به معنای نرمال نکرده؛ عاشق نشده، آدم نکشته، هیچ کار خاصی نکرده، فقط فیلم دیده است. چنین کسی هنری از مرتبهٔ دوم میسازد: هنری که دربارهٔ جهان و احساسات انسان در موقعیتهای واقعی نیست، بلکه دربارهٔ هنر است؛ دربارهٔ احساسهایی که هنگام فیلم دیدن به او دست داده است.
این پدیده ارتباط مستقیم زیادی با روشنگری و انقلاب فرانسه ندارد. اگر بخواهیم نقطهای برای آن در نظر بگیریم، اختراع صنعت چاپ، آموزش عمومی، بالا رفتن سواد، به وجود آمدن رسانههای عمومی، و بعد رسانههایی مثل سینما و تلویزیون اهمیت دارند؛ رسانههایی که با تودهٔ مردم در ارتباطاند و اکثریت آدمها را به نوعی با هنر و تصویر پیوند دادهاند.
والتر بنیامین در مقالهٔ معروفش به امکان تکثیر مکانیکی اثر هنری اشاره میکند. دیگر لازم نیست بلیت بخریم، برویم در سالن اپرا بنشینیم و اپرا را ببینیم؛ میتوانیم فایلی را از اینترنت دانلود کنیم یا از تلویزیون در خانه تماشا کنیم. امکان زندگی کردن پای تلویزیون و پای کامپیوتر به وجود آمده است. چهارصد سال پیش، انسان نمیتوانست اینطور در دنیاهایی غرق شود که خودشان واقعیت نیستند، بلکه بازنمایی جهاناند.
اگر هنرمند کسی بود که جهان و احساسات خودش را بازنمایی میکرد، حالا با آدمهایی سر و کار داریم که بازنماییها را بازنمایی میکنند. وارد دوران تازهای شدهایم. این دو مقدمه، یعنی پستمدرنیسم از منظر کودک و از منظر جهان مجازی و بازنمایی، برای ورود به دنیای کوئنتین تارانتینو لازم بود.
تارانتینو بهشدت آدمی از نوع دوم است. اگر در زندگیاش دقت کنید، میبینید شغلش پیش از اینکه فیلمنامه بنویسد و فیلم بسازد، کار کردن در کلوب ویدئو بوده است؛ جایی که نوارهای ویدئویی را اجاره میدادند. چرا آنجا کار میکرد؟ برای اینکه بتواند به همهٔ آن فیلمها دسترسی داشته باشد.
حجم فیلمی که تارانتینو دیده، شاید با خیلی از کارگردانهای مهمی که مدارک سینمایی از بهترین مدرسههای سینمایی دنیا دارند، اصلاً قابل مقایسه نباشد. یکی از ویژگیهای فیلمهای تارانتینو این است که تقریباً محال است همهٔ ارجاعات سینمایی موجود در آنها را بفهمید. صد نفر، دویست نفر، گاهی طی چند سال، یک فیلم عجیبوغریب و مهجور هنگکنگی پیدا میکنند و متوجه میشوند که فلان قطعهٔ فیلم تارانتینو از آنجا آمده است.
مثلاً در «پالپ فیکشن»، آن قطعهای که جولز، گنگستر سیاهپوست، با آن مراسم قربانیهای خودش را انجام میدهد و قطعهای از انجیل میخواند، انتخاب مستقیم تارانتینو از خود انجیل نیست. این قطعه از فیلمهای اکشن و کونگفویی یا فیلمهای سریالیمانندی آمده که شخصیتی در آنها چنین کاری میکرده است. البته قطعه تغییر شکل داده است؛ دقیقاً به این شکل در انجیل نیست. روایت تارانتینو، یا روایت جولز، از آن چیزی که به ظاهر از انجیل مانده، با تغییراتی همراه است.
هرچقدر هم سواد سینمایی داشته باشید و فیلم دیده باشید، باز در فهمیدن ارجاعات فیلمهای تارانتینو کم میآورید. دنیای تارانتینو از مشخصترین نمونههای هنرمندی است که در هنر زندگی کرده است. این مهم است: کسی که خیلی با سینما سر و کار ندارد، ممکن است از کارهای تارانتینو لذت نبرد، چون شاید انتظار دارد چیزی شبیه دنیای واقعی ببیند. اما مثلاً «پالپ فیکشن» قرار نیست فیلم گنگستری باشد به آن معنا که واقعیت گنگسترها را نشان دهد. بیشتر انگار کسی که فیلم گنگستری زیاد دیده و دوست داشته گنگسترها در فیلمها اینطور رفتار کنند، حالا فیلمی میسازد که گنگسترها همانطور که او در ذهن سینماییاش دوست دارد رفتار کنند. اینطور نیست که او در عمرش گنگستر دیده باشد یا در فضای واقعی کارهای گنگستری قرار گرفته باشد.
این تفاوت خیلی تعیینکننده است. یک فیلمساز ممکن است دربارهٔ جنگ فیلم بسازد، چون جنگ را تجربه کرده، یا دربارهٔ خانواده فیلم بسازد، چون تجربهٔ عمیقی از خانواده دارد. اما تارانتینو در بسیاری از جاها دربارهٔ تجربهٔ مستقیم جهان فیلم نمیسازد؛ دربارهٔ فیلمهایی فیلم میسازد که دربارهٔ جهان ساخته شدهاند. یعنی یک واسطهٔ دیگر میان او و واقعیت وجود دارد. واقعیت برای او از مسیر ژانرها، کلیشهها، صحنههای محبوب، بازیگران قدیمی و موسیقیهای شنیدهشده عبور کرده است.
از این جهت، وقتی یک صحنهٔ گنگستری در آثار او میبینید، لزوماً نباید بپرسید گنگستر واقعی چنین رفتاری میکند یا نه. باید بپرسید در تاریخ سینما، در فیلمهای گنگستری، در فیلمهای درجهدوی اکشن، در فیلمهای هنگکنگی یا آمریکایی، چنین تصویری چه سابقهای دارد و تارانتینو با آن سابقه چه بازیای میکند. این دقیقاً همان مرتبهٔ دوم بودن هنر پستمدرن است: فیلم دربارهٔ زندگی نیست، بلکه دربارهٔ فیلمهایی است که زندگی را نشان دادهاند.
در مورد فیلم «حرامزادههای لعنتی»، تارانتینو در مصاحبهای گفته بود که مدتها میخواسته یک فیلم جنگی بسازد؛ فیلمی از آن جنس فیلمهای جنگی قدیمی که در دوران نازیها میگذشت، چند قهرمان میرفتند و همه را میزدند و میکشتند. فیلمی مثل «قلعهٔ عقابها» را یادتان هست؛ یک زمانی در ایران زیاد نشان میدادند. اینها فیلمهای قهرمانبازی دوران جنگ بودند. چند نفر وارد قلعهای میشوند و نازیها انگار هیچ کاری نمیکنند جز اینکه یکییکی بمیرند. تعداد آدمهایی که چند نفر نیروی آمریکایی یا متفقین در این نوع فیلمها میکشند، عجیب است. به راحتی کارشان را انجام میدهند و شاید یکی دو نفر از خودشان هم جانشان را از دست بدهند.
تصور کنید کسی این فیلمها را دیده و دلش میخواهد یک نفر دوباره چنین فیلمی بسازد، اما کمی مدرنتر و با ذائقهٔ امروز سازگارتر. این یکی از ویژگیهای تارانتینو است. نمیتوانید سینمای او را درک کنید مگر اینکه فضای ذهنی او را، که بهشدت سینمایی است، بفهمید. او در همهٔ این آثار دارد احساسات شخصی خودش را بیان میکند، اما نه احساسات خودش دربارهٔ جهان؛ بلکه احساساتش دربارهٔ سینمایی که دیده است.
این تحلیل هنرمند را مخصوصاً وقتی با نگاه روانکاوانه بررسی میکنید، فرق میدهد. باید آگاه باشید موضوعی که هنرمند دربارهٔ آن حرف میزند چیست. یکی از ویژگیهای مشترک هنر پستمدرن همین حالت مرتبهٔ دوم بودن است: ارتباط مستقیم با واقعیت نیست؛ انگار آدمهایی که در جهان مجازی تولیدشده تا حد زیادی هنر زندگی کردهاند، دوباره هنر میسازند.
یکی از ویژگیهای هنر پستمدرن ارجاعات زیاد به آثار هنری پیشین است. نمیخواهم بگویم هر اثری که پستمدرن محسوب میشود باید همهٔ ویژگیها را داشته باشد، اما این یکی از ویژگیهای مهم است و در تارانتینو بسیار زیاد دیده میشود.
نکتهٔ دیگری که دربارهٔ تارانتینو، با توجه به زاویهٔ اول بحث ما دربارهٔ پستمدرنیسم، خیلی روشن است، فعال بودن کودک در اوست. سینمای تارانتینو بسیار بازیگوشانه است. ما آدمهای دیگری هم داریم که همدورهٔ او و پستمدرناند؛ مثلاً برادران کوئن و خیلیهای دیگر. اما همه به اندازهٔ تارانتینو بازیگوش نیستند، و همه به این اندازه دنبال تفریح در فیلم ساختن و فیلم دیدن نیستند.
برادران کوئن حرفهای جدیتری برای گفتن دارند؛ حرفهای سیاسی و اجتماعی جدیتری میزنند. تارانتینو خیلی دوست ندارد فیلم بسازد برای اینکه چیزهای جدی بگوید. بیشتر فیلم میسازد تا خودش تفریح کند و شما هم هنگام دیدن فیلم تفریح کنید. این حالت بازیگوشی چیزی است که به طور طبیعی باید انتظار داشته باشید از آدمی که بسیار زیاد پای دستگاه ویدئو نشسته و فیلم دیده است. جدی بودن وقتی به وجود میآید که شما زندگی را تجربه کنید. کودک وقتی متولد میشود، جدی نیست؛ در مراحل و مشکلات زندگی است که کمکم حالت بازیگوشی کاهش پیدا میکند.
دوران پستمدرن نسبت به دورانهای گذشته بازیگوشتر شده است و تارانتینو به وضوح بازیگوش است. اشتباه میکنید اگر بخواهید آثار او را خیلی جدی بگیرید و فکر کنید تارانتینو دارد حرفهای عمیق فلسفی میزند. بعضی منتقدان به نظر من این اشتباه را میکنند: دربارهٔ کارهای تارانتینو حرفهای عمیق فلسفی میزنند، انگار خود او هم دقیقاً میخواسته همانها را بگوید. البته ممکن است به طور ناخودآگاه چیزهایی در آثار او باشد، اما نباید از اول این آثار را مثل بیانیههای فلسفی بخوانیم.
اینها، به اضافهٔ چیزهای دیگری که بعد از دیدن فیلمها به آنها اشاره میکنیم، مؤلفههایی هستند که تارانتینو را به عنوان یکی از شاخصترین نمونههای سینمای پستمدرن نشان میدهند. او از آدمهایی است که تقریباً همه او را سینماگر پستمدرن میشناسند؛ هرچند در هر موردی ممکن است کسانی پیدا شوند که تعریف دیگری از پستمدرنیسم داشته باشند و او را در این دسته نگذارند.
میخواهم چند ویژگی دیگر هم بگویم؛ بعضی چیزهایی که ممکن است منفی به نظر برسد، و بعضی چیزهایی که مثبت است. تارانتینو واقعاً در سینمای معاصر نقطهٔ عطفی ایجاد کرده؛ خوب یا بد، فعلاً نمیخواهم قضاوت کنم.
میزان خلاقیتی که در «پالپ فیکشن» میبینید، یا حتی در «رزروار داگز»، زیاد است. بعضیها «پالپ فیکشن» را از نظر فرم با «همشهری کین» اورسن ولز مقایسه میکنند. نمیتوانید به راحتی بگویید «پالپ فیکشن» از کدام آدم خیلی تأثیر پذیرفته است. تأثیرها وجود دارند، اما تعداد نوآوریها در کارهای اول تارانتینو زیاد است.
یک نمونهٔ مشخص، موسیقی متن فیلمهای تارانتینو است. فکر نمیکنم قبل از او چنین نوع استفادهای از موسیقی به این شکل رایج بوده باشد. در فیلمهای تارانتینو، موسیقیای که مخصوص فیلم ساخته شده باشد وجود ندارد؛ نه در «رزروار داگز» و نه در «پالپ فیکشن». بلکه ترانههایی هستند که دوست دارد و به نحوی فکر میکند با صحنهها تطبیق دارند: ترانههای پاپ کلاسیکشده و بعضی ترانههای مهجور که شاید کسی نشناسد.
موسیقی فیلم در کار تارانتینو خودش یکی از همان ارجاعات است. تارانتینو موسیقیهایی را که قبلاً ساخته شده و دوست دارد، در فیلم خود میآورد و از آنها فوقالعاده استفاده میکند. نمیدانم گنجینهٔ موسیقیای که در ذهن اوست چقدر بزرگ است، اما مشخص است آدمی است که خیلی فیلم دیده و خیلی موسیقی گوش کرده است.
نکتهٔ مهم این است که این موسیقیها مثل موسیقی متن معمولی عمل نمیکنند. معمولاً در سینما موسیقی برای فیلم ساخته میشود تا حس صحنه را تقویت کند. اما تارانتینو قطعهای را که از قبل وجود داشته و در تاریخ فرهنگ پاپ جای دیگری داشته، برمیدارد و در صحنهای تازه میگذارد. به این ترتیب، هم صحنه معنا میگیرد، هم آن قطعهٔ قدیمی دوباره شنیده میشود، و هم یک رابطهٔ تازه میان فیلم، موسیقی و حافظهٔ فرهنگی تماشاگر ساخته میشود. این هم یکی از همان نشانههای زندگی کردن در فضای بازنماییهاست: حتی موسیقی فیلم هم از جهان آمادهٔ فرهنگ پاپ و خاطرههای سینمایی میآید، نه از دل یک آهنگسازی تازه و مخصوص همان داستان.
برای همین است که گاهی بعد از فیلمهای تارانتینو، یک قطعهٔ موسیقی یا یک بازیگر قدیمی دوباره کشف میشود. خود فیلم فقط داستانش را تعریف نمیکند؛ انگار آرشیوی از چیزهایی را که تارانتینو دوست داشته دوباره فعال میکند. این هم وجه مثبت دارد، چون چیزهای محجور را زنده میکند، و هم وجه پستمدرن دارد، چون اثر جدید مدام از مواد آمادهٔ آثار و فرهنگ پیشین ساخته میشود.
یکی دیگر از ویژگیهای تارانتینو احیا کردن آدمهاست؛ آدمهایی که فراموش شدهاند یا کمکار شدهاند. تارانتینو مشهور است به اینکه جان تراولتا را احیا کرد. تراولتا بازیگر مطرح دههٔ هفتاد بود، بعد فراموش شده بود و کسی چندان به او کار نمیداد. به نظر میرسید دوران بازیگریاش تمام شده است. «پالپ فیکشن» شروع دوران جدید بازیگری او شد و عملاً تراولتا با تارانتینو دوباره احیا شد.
نمونهٔ دیگر، پم گریر در «جکی براون» است؛ بازیگر زن سیاهپوستی که در فیلمهای قدیمی بلکسپلویتیشن چهرهای شناختهشده بود. در «رزروار داگز» هم شخصیتها دربارهٔ فیلمها و بازیگرانی از همین فضا حرف میزنند. اینطور باید بفهمید که تارانتینو آن فیلمها و آن بازیگران را دوست دارد. گاهی فیلمنامهای مینویسد با انگیزهٔ اینکه یک بازیگر دوباره وارد سینما شود و نقشی داشته باشد. این حالت زندگی کردن در سینماست: یک آدم از کودکی فیلمی را دیده، از بازیگری خوشش آمده و حالا که خودش فیلم میسازد، میخواهد چیزی شبیه همان بازی را در فیلم خودش احیا کند.
تعداد بازیگرانی که کمکار یا فراموششده بودند و با کارهای تارانتینو دوباره دیده شدند، یا موسیقیهایی که کسی خیلی گوش نکرده بود و وقتی در فیلمهای او شنیده شدند عدهای کشف کردند، قابل توجه است.
در «پالپ فیکشن» قطعهای هست که قبلاً هم وقتی حرف «پالپ فیکشن» در کلاس شد به آن اشاره کردم؛ قطعهای که تقریباً مثل یک کلیپ دربارهٔ تزریق هروئین است. وقتی شخصیت فیلم میخواهد تزریق را انجام دهد، دو دقیقهای شما با آداب تزریق و بعد حس خوشایندی که به او دست میدهد روبهرو میشوید. این صحنه با تبلیغاتی که فروشنده دربارهٔ آن هروئین خاص کرده، همراه میشود: این دیگر فوقالعاده است، بهترین هروئین است. روی صحنه خیلی کار شده تا شما لذتی را که او میبرد، به نحوی حس کنید.
موسیقیای که در این صحنه هست واقعاً جالب است؛ از گروهی به نام The Centurions. من این گروه را فقط از طریق موسیقی «پالپ فیکشن» میشناسم. آن موقع که برای نخستین بار امکان دانلود موسیقی فراهم شده بود، چون از آن قطعه خوشم آمده بود، نام Centurions را جستوجو کردم و دیدم فقط دو قطعه از آنها پیدا میشود. میخواهم بگویم این آدمها چقدر مهجور بودند. وقتی معمولاً چیزی را جستوجو میکردید، هزار تا نتیجه میآمد، اما از این گروه دو قطعه بیشتر نبود؛ یکی همین قطعه بود و یکی هم قطعهای مشابه در همان آلبوم.
این ویژگی ارجاع دادن به گذشته، زندگی کردن در سینما، زندگی کردن در فرهنگ پاپ، و معرفی کردن چیزهایی که دوست دارد به دیگران، همه در همان محیط ذهنی مجازی رخ میدهد.
چند دقیقهای که مانده، بگذارید دربارهٔ خود «رزروار داگز» بگویم؛ فیلمی که سعی میکنم در فاصلهٔ وقت آپلودش کنم تا از قبل آماده باشید. شما هیچکدام اینجا ندیدهاید. فیلم خشونت عجیبی دارد. صحنهای در این فیلم هست که من رسماً خواندهام یکی از پرارجاعترین صحنههای چند دههٔ اخیر برای حرف زدن دربارهٔ خشونت در سینماست. احتمالاً از نظر تعداد ارجاع و citation، یکی از صحنههای مهم تاریخ سینما دربارهٔ خشونت است.
اگر فیلمهای جدید دیده باشید، میدانید که الان چند کلهٔ آدم ممکن است منفجر شود و هر چیزی ممکن است دیده شود. در «رزروار داگز» لزوماً صحنهٔ بسیار گرافیکی با انفجار صورت ندارید، اما حس وحشتناکی از خشونت و بیرحمی در آن هست. به همین دلیل، این دو فیلم اول تارانتینو مبدأ چیزی در سینما دانسته شدهاند که به آن New Violence، خشونت نو، یا گاهی New Brutalism میگویند. همانطور که ژانری به نام Neo-noir داریم، دربارهٔ خشونت دههٔ نود به بعد هم اصطلاحات مختلفی به کار میرود، و فیلمهای تارانتینو از مبدأهای مهم این نوع خشونتاند: خشونتی عریان و زننده.
البته ممکن است برای بعضیها الان دیدن «رزروار داگز» دیگر آن حس را نداشته باشد. در بیست سال بعد از ساخته شدن فیلم، آنقدر از این کارها کردهاند که شاید کسی امروز «پالپ فیکشن» یا «رزروار داگز» را ببیند و بگوید منظورتان از خشونت چیست؟ این که چیزی نداشت. مثل همان اتفاقی که فکر میکنم برای نمایش سکس در سینما افتاده است. الان شاید خندهدار به نظر برسد که زمانی الویس پریسلی به دلیل جنسی بودن موسیقی یا حرکاتش مورد حملهٔ شدید گروههای مذهبی در آمریکا بوده است. امروز اگر کسی آن را ببیند، احتمالاً میگوید منظورشان چه بود؟ کجای آن چیزی داشت که اینهمه اعتراض میکردند؟ چیزی شروع میشود، کمکم تقلید میشود و عادی میشود. شاید این اتفاق برای این دو فیلم هم تا حدی افتاده باشد.
با این حال، من هنوز فکر میکنم «رزروار داگز» فیلم خشنی است. اگر عادت ندارید فیلمهایی ببینید که در آن مرگ شخصیتها را به شکلی عریان تجربه میکنید، باید آماده باشید. البته اینطور نیست که مرتب آدمها در خیابان تیر بخورند و بمیرند. صحنهٔ خاصی که میگویم صحنهٔ شکنجه است؛ صحنهای که از مهمترین صحنههای خشونت در دهههای اخیر دانسته شده است. در این فیلم انفجارهای پیدرپی ندارید، تیراندازی هم خیلی زیاد نیست؛ شاید دو جا بیشتر تیراندازی واضح نبینید، اما حس خشونت در فیلم وجود دارد.
یک نکته هم دربارهٔ نمایش خشونت بگویم. یک شیوهٔ ساختن صحنهٔ خشن این است که انفجاری با تعداد زیادی تلفات نشان دهید. ممکن است گرافیک زیادی هم داشته باشد. این نوع کار در «رزروار داگز» و در این فیلم تارانتینو چندان نیست.
شیوهٔ دیگر نمایش خشونت این است که صحنههای خیلی گرافیکی نشان ندهید، اما به جای اینکه هزار نفر را نشان دهید که تکهتکه میشوند، یک مرگ را با جزئیات نشان دهید و بگذارید طول بکشد. این نوع نمایش خشونت اثر دیگری دارد. یک نفر در انفجاری پاره میشود و میمیرد؛ این یک نوع اثر خشونت است. اما اینکه ببینید کشتن یک نفر چقدر سخت و طولانی است، اثر دیگری دارد.
نمونهٔ خیلی مشخصش فیلم بسیار خوبی از کیشلوفسکی، کارگردان لهستانی، است: «فیلمی کوتاه دربارهٔ کشتن»، یکی از ده قسمت مجموعهٔ «ده فرمان». این قسمت دربارهٔ کشتن است، چون میخواهد علیه کشتن فیلم بسازد؛ در دو سطح: هم مخالف کشتن به این معنا که انسانی انسان دیگری را بکشد، هم مخالف کشتنی که قانون انجام میدهد؛ یعنی قانون بیاید آدمی را که آدم کشته، بکشد. در کل، فیلم مخالفت با کشتن است.
صحنهٔ کشتنی که در این فیلم اتفاق میافتد، به طور تعمدی خشن است؛ قرار است شما از کشتن منزجر شوید. برای همین طول میکشد. معمولاً در فیلمها وقتی یک نفر میخواهد کسی را خفه کند، چقدر طول میکشد؟ طنابی دور گردن طرف میاندازد، کمی دست و پا میزند، سی ثانیه بعد خفه میشود و میمیرد. راه داستان باز میشود و تمام.
اما کیشلوفسکی دقیقاً همین راحتی را از تماشاگر میگیرد. در فیلمهای معمولی، مرگ یک کارکرد روایی ساده دارد: یک نفر حذف میشود تا داستان جلو برود. ما هم عادت کردهایم که این حذف را خیلی سریع بپذیریم. اما وقتی صحنه طول میکشد و طرف مقابل نمیمیرد، وقتی قاتل دستپاچه میشود، وقتی قربانی آخرین تلاشهایش را میکند و مرگ به عملی سخت، کثیف، طولانی و آزاردهنده تبدیل میشود، تماشاگر دیگر نمیتواند با همان راحتی مرگ را بپذیرد. این نوع خشونت، خشونتی است که میخواهد حس راحتی سینمایی را از ما بگیرد.
در «رزروار داگز» هم بخشی از اثر خشونت از همینجا میآید. قرار نیست فقط تعداد کشتهها زیاد باشد. اتفاقاً تعداد تیراندازیها و مرگهای مستقیم آنقدر هم زیاد نیست. اما فیلم اصرار دارد مرگ را رها نکند. آدمی که تیر خورده، مدام جلوی چشم ماست؛ خونش میرود، ضعفش بیشتر میشود، و گذشت زمان را با بدن او حس میکنیم. این چیز دیگری است با دیدن صحنهای که در آن کسی با یک تیر میافتد و داستان فوراً میرود سراغ اتفاق بعدی.
اما اگر کسی واقعاً مهارت نداشته باشد و بخواهد کسی را خفه کند، ممکن است طرف خفه نشود. چند دقیقه تلاش میکند، خفه نمیشود، رهایش میکند، بعد میخواهد با کوبیدن سنگ به سرش او را بکشد، باز نمیمیرد. من جزئیات دقیق صحنه را یادم نیست، اما چند دقیقه این خشونت ادامه پیدا میکند: کسی دارد دیگری را میکشد، موفق نمیشود و مدام کارهای دیگری میکند. آن طرف هم برای زنده ماندن تلاش میکند، التماس میکند، حرف میزند، گرفتار شده و حاضر است هر کاری بکند فقط زنده بماند. یک طرف به زندگی چسبیده و طرف دیگر دارد او را از زندگی جدا میکند. دیدن این صحنهها واقعاً سخت است.
فیلم همین را میخواهد: برخلاف فیلمهایی که کشتن در آنها راحت است، نشان بدهد کشتن یک آدم کار سختی است. کشتن یک انسان به راحتی نیست که کسی اسلحهای دربیاورد و در ظرف ده ثانیه چهار نفر را بکشد.
مرحوم شاملو در مصاحبهای دربارهٔ سلیقهٔ سینمایی خودش گفته بود از وسترن اسپاگتی خوشش میآید. وسترن اسپاگتی یعنی وسترنهای ایتالیایی که به تقلید از سینمای وسترن، بیشتر در دههٔ شصت تولید شدند. معروفترینشان همان سهگانهای است که حتماً از تلویزیون دیدهاید: «خوب، بد، زشت»، «برای چند دلار بیشتر» و مانند اینها. ویژگی این فیلمها این است که تیراندازیهایشان خیلی غیرواقعی است. یک آدم ممکن است در ظرف پنج ثانیه بیست نفر را بکشد. همین که اسلحه را بکشد و تیراندازی کند، همه میافتند. حالت کارتونی و اغراقشده دارد و لذتش هم به همین است: شما یک هفتتیرکش دارید که هر تعداد آدم دلش بخواهد، با سرعت میتواند بکشد.
اما صحنهای مثل صحنهٔ کیشلوفسکی درست برعکس است: کشتن واقعاً کار سختی است. در سینما آدمها خیلی راحت میکشند و خیلی راحت میمیرند، اما اینجا قرار است فیلمی ببینید که این توهم را بشکند و حس کشتن را به چیزی واقعی نزدیک کند.
این را گفتم تا یکی از جنبههای خشونت در «رزروار داگز» روشن شود. در این فیلم، مردن یک آدم از وقتی تیر خورده و خون از او میرود، مثل یک خط اصلی در فیلم حضور دارد. اصلاً کل فیلم به یک معنا خونریزی است. چیزی که فیلم را به هم وصل میکند، این است که آدمی دارد میمیرد، خودش هم میداند دارد میمیرد، همه هم میگویند این دیگر دارد میمیرد.
فیلم تا حد زیادی زمان طبیعی را رعایت میکند. اگر فلشبکها را کنار بگذاریم، حوادث در زمان طبیعی اتفاق میافتد. شما همینطور حوضچهٔ خونی را که اطراف این آدم تشکیل میشود میبینید. آخرهای فیلم، این حوضچه تقریباً اغراقآمیز شده؛ دست و پایش در آن میخورد و صدای چسبندهٔ خون را حس میکنید. اینقدر خون از او رفته و این حس مردن، تدریجی و جلوی دوربین، ناراحتکننده است.
حالا بماند اتفاقهایی که در فیلم میافتد، مثل صحنهٔ شکنجه با خونسردی، که خشونت فیلم را چند برابر میکند. این صحنهها با عاملی دیگر ترکیب میشوند که تقریباً ویژگی هنر پستمدرن است: تلفیق احساساتی که به طور طبیعی متبایناند. در کار کلاسیک انتظار دارید اگر صحنه خشن است، خشن باشد؛ همزمان رمانتیک یا شاد نباشد. اما در هنر پستمدرن و در فیلمهای تارانتینو، اینطور نیست.
در آن صحنهٔ شکنجه، شکنجه با موسیقی پاپ همراه است و شکنجهگر با آن میرقصد. نوعی حس سرگرمی و لذت بردن در صحنه هست، در حالی که طرف به خشنترین شکل ممکن رفتار میکند. این حالت بازیگوشی که در کارهای تارانتینو هست، به صحنه فضای دیگری هم اضافه میکند.
خیلی از کارهای پستمدرن همینطورند: شوخی همراه با آدمکشی، حالتهای رمانتیک همراه با خشونت، یا مسخره کردن صحنههای رمانتیک. این حالتهای تلفیقی در کار پستمدرن زیاد است. گاهی فیلمهایی میبینید که محتوای جدی دارند، اما کمدیاند؛ هر جا به نظر کارگردان میرسد صحنه دارد خیلی جدی میشود، شوخیهایی میگذارد تا خیلی جدی نشود. در کار کلاسیک اینطور نیست. اگر قرار است موضوعی ناراحتکننده گرفته شود، فیلمی ساخته میشود که سراسرش همان حس را حفظ کند.
این چندپارگی، کلاژ، کنار هم گذاشتن احساسات متباین، از ویژگیهای هنر پستمدرن است. در کار تارانتینو همین را میبینید: در لحظهای که دارید میخندید، ممکن است قتل فجیعی اتفاق بیفتد، و شما دچار نوعی سوپرپوزیشن احساسی میشوید؛ هم خنده هست، هم دیدن مرگ، هم شنیدن چیزی خندهدار.
نمیدانم چه چیزهایی بگویم که تأثیر اولیهٔ فیلم را از بین نبرم. فقط میخواهم هشدار بدهم که فیلم چنین ویژگیهایی دارد.
فیلمهای اولیهٔ تارانتینو، بهخصوص «رزروار داگز»، بهشدت مردانهاند. «رزروار داگز» دیگر نهایت این وضعیت است. اصلاً زن ندارد؛ دربارهٔ مردها و روابط مردها با هم است. از این جهت برای نمایش در سینمای ایران هم خیلی مناسب است، چون تقریباً زن در آن وجود ندارد. فکر میکنم فقط جایی یکی از شخصیتها هنگام فرار، زنی را از ماشینش بیرون میکشد، و شاید یکی دو زن دیگر هم در حاشیه دیده شوند. بخش عمدهٔ فیلم خشونت است، و خشونت هم معمولاً سانسور نمیشود؛ بنابراین میشود فیلم را تقریباً بدون سانسور نشان داد.
نمیدانم چه چیزهای دیگری یادداشت کردهام. چون اعلام کردید که فیلم را ندیدهاید، بگذارید فیلم را ببینید و جلسهٔ بعد، انشاءالله، دربارهاش صحبت کنیم. بهشدت توصیه میکنم فعلاً روی این فیلم اول متمرکز شوید. ای کاش «پالپ فیکشن» را هم ندیده بودید و دو فیلم را به ترتیب میدیدید؛ اما خود من هم همینطور دیدهام: اول «پالپ فیکشن» را دیدم و بعد برگشتم «رزروار داگز» را دیدم.
فعلاً روی همین فیلم اول متمرکز شوید. الان خیلی نمیخواهم آن را با «پالپ فیکشن» مقایسه کنم. دستکم دو جلسه دربارهٔ این فیلم صحبت میکنیم، بعد «پالپ فیکشن» را میبینیم، دربارهٔ آن حرف میزنیم و بعد این دو را با هم مقایسه میکنیم. در طول جلسات هم سعی میکنم دربارهٔ مؤلفههای پستمدرنیسم و محتوای کلی آن حرف بزنم. نمیدانم بحث چند جلسه طول میکشد؛ چهار یا پنج جلسه، هر وقت احساس کردیم از موضوع اشباع شدهایم، از آن عبور میکنیم. حتی لازم نیست همهٔ حرفها را تمام کنیم.
این فیلم باید آپلود شود. من فقط اینجا میمانم تا اگر فکر میکنید مشکلی پیش میآید، از همینجا برگردید.