متنِ کاملِ پیادهشدهٔ این جلسه. از دورهٔ «روانکاوی و فرهنگ».
خبر محسراتبخش این یک خورده اکو دارد؛ مشکلی هست؟ چین از اینکه؟ از این بوست مثلاً کامل میگیرد و اکو پیدا میکند. مشکلی ندارد؟ از این استفاده میکنید برای آقا؟ از این استفاده میکنید برای آبکار؟ ایسا یک مشکل بیشتری داریم؛ تجربه دو تا نمیدانم. من از اینم میگویم اگر بک آفه خوبون دیگر آلا کیفیتش خیلی مهم است. نمیدانم که مشکل برمیشود. شکر، مرسی. خب، پس انشاءالله طبق برنامه، یعنی این جلسه که تمام شود، جلسه بعد در مورد همان فیلم جدایی نادر از سیمین صحبت میکنیم. هیچ رخفهای در کار نگفتیم. بگذارید باز من طبق عرف این جلسات، من واقعاً هر شب و دیروز صبح تکهتکه این فیلم را یک بار دیگر دیدم که در ذهنم مجدداً زنده شود و واقعیت این است که، حالا هم میخواهم عرف را آیت بکنم که اول تعریف میکنم همین که واقعاً نمیدانم من میبینم تعداد تأثیر میگیرم از خیلی چیزهای فنی که در فیلم هست، مخصوصاً این نهایت دیالوگنویسیاش. یک شعری حافظ دارد میگوید که خودش گاری حافظ خودش که شعر میبود خیلی خوب درمیآید و آخرش، مثلاً یک بیتی دارد که این حس را منتقل میکند به آدم که تعریف میکند یک جایی هست که میگوید که تب چون آب و نزلهای روان ما را بست واقعاً خب.
حافظ احساس به آدم یک دیگر که این همه پیچیدگی و زیبایی که در غزلیاتش هست خیلی روان انگار دارد گفته میشود. بقیه خیلی ممکن است یک نفر، مثلاً شاعری زور زده باشد در عمرش، حالا یک غزل جالبی گفته باشد، ولی این به نظر میرسد همین حرف زدن برایش، مثلاً قضال با این پیچیدگیها و زیباییهایش راحت بود. واقعاً من احساس این که آقای فرهادی به همین روانی دیالوگ مینویسد، یعنی هیچ نشانه از این که، مثلاً خیلی زحمت انگار کشیده باشد نیست و اینقدر خوب درمیآید. این که به جای هشت نفر، نه نفر دیالوگ مینویسد و همگی لحنهایی پیدا میکنند که محصول خودشان است، این خودش نشان میدهد که من نمیخواهم بگویم شباهت معمولاً بین دیالوگنویسی یک نویسنده و بینش حرف زدن شخصیت شباهتهایی ایجاد میشود، ولی بالاخره، به نظر من، در کارهای فرهادی این بیجگی که آدمها تککلام داشته باشند، لحن داشته باشند هست. بازیها هر وقت خودم نگاه میکنم، به نظر یک چوری قدر تأثیر بازیهای خوب قرار میگیرد، یعنی.
دوربین هم مثل نفر مهم در اتاق دارد راه میرود و فوقالعاده، یعنی این مقدار طراحی برای حرکت دوربین، جابهجا شدن بازیگرها و بعد خوب در آمدن، دقیقاً به این معناست که در چشم بیننده است. شما ممکن است یک نفر فیلم «دربارهٔ الی» را ببیند و خیلی هم متوجه این نکته نشود که به شدت اینجا غیرعادی است که اینها وقت ندارند در هیرا باشند؛ دوربین و آدمها همه دارند حرکت میکنند، وارد کادر میشوند، خارج میشوند، دیالوگهای خودشان را میگویند یا گاهی ممکن است کار خاصی هم انجام ندهند و اینقدر خوب، در واقع، ربون این کار انجام شده که در چشم بیننده خودش، در واقع، یک جور موفقیت است که آن حس ایجاد میشود، ولی خیلی خودآگاهانه، در واقع، به شما منتقل نمیشود. و طبق معمول چیزی که خیلی ایشان، در واقع، در آن تبهر دارد در فیلمنامهنویسی، استفاده از اطلاعات ناقص، دادن به موقع اطلاع، دادن به موقع، مخفی کردن است. ولی بعضیها ممکن است این به نظرشان برسد که در کارهای آقای فرهادی یک خورده زیادی با آن بازی میشود، یعنی ایشان از اندازه نرمال شاید به خودش حق میدهد که بعضی اطلاعات را مخفی بکند یا خلافش را به تماشاگر بدهد، ولی به نظر شما یک جور، در واقع، تبهر در کار ایشان میبینید که با همین کارهای ساده، یعنی فقط همین مخفی شدن و زیاد اطلاع دادن، درام ایجاد میکند. من جلسه قبل را شاید از دقیقه یک تا آخرش شروع کردم به بد گفتن درباره نیمه دوم فیلم که، حالا امروز سعی میکنم از این حرفهای بدی که زدم استفاده بکنم، ولی الان میخواهم این نکته را تحلیل بکنم. در واقع، نکتهای که من داشتم سعی میکردم بگویم این است که نیمه دوم فیلم چیزی ندارد؛ واقعاً درامی وجود ندارد، همهاش مصنوعی است، یعنی یک سری ارتحابهای کاملاً کوچک ایجاد میشود. این که اینها، مثلاً فرض کنید خیلی چیزها هست که اکثراً طبیعی نیست؛ آدمها در موقعیتهای واقعی این شکلی اینطور رفتار نمیکنند. نامزد یک نفر وقتی که میآید، میشود که، مثلاً نامزدش غرق شده، احتمالاً اکثراً تا جسدش پیدا نشود، نباید چیز دیگری فکر بکند، در حالی که اصلاً سابر عبر وقتی وارد میشود، به همه چیز دارد فکر میکند، به جز اینکه اصلاً این طرف مرده یا نمرده؛ همهاش تواضعش این است که به شما گفته که نامزد دارد یا نگفته که نامزد دارد من.
میخواهم بگویم، حالا در این حالی که من هیچ چیزی ندارم، به اصطلاح نمیخواهم یک آوانس بدهم که نه، بد نیست، اینجایش واقعاً از دراماتیک ضعیف است، ولی شما به این هم دقیق شوید که همین که یک آدم اینقدر تبهر دارد که از هیچ یک چیزی میسازد، یعنی نیم ساعت سه را مردم را در التحاب نگه میدارد در حالی که هیچ خبری نیست. خیلی از کارگردانها و فیلمها، حتی خیلی خبر دارم، نمیتوانند التحاب ایجاد بکنند. اگر یادتان باشد در مورد پالپفیکشن هم یک چنین حرفی اول جلسه زدم که اصلاً کل داستان به معنی واقعی کلان مزخرف است، یعنی یک جوری رزگی به کمدی میشود، اینقدر که تصادفهای عجیب و غریب دنبال هم دیگر اتفاق میافتد. یعنی هر وقت این بار کارگردان اراده بکند یک شخصیتی که نباید اینجا باشد، یک دفعه از در میآید مثل ظاهر شدن مارسلس والاس در چهارراه که طرف دارد بعد از یک عملیاتی برمیگردد. تازه قبلش ارمغان ترشی این است که وینسنت همان جا در دستشویی آن خانه است در همان لحظهای که این میرود توادس، آنطور که انگار از هیچ منطقی پیروی نمیکند من.
همان جا هم گفتم، خب، این هم یک کردیت به کارگردان بدهید که هیچ چیزی وجود ندارد، ولی شما وقتی دارید میبینید حسش نمیکنید، یعنی طوری کارگردانی شده، طوری وقایع دارند پیش میروند که آدم احساس نمیکند که با یک فیلم خیلی بیدر و پیکری روبرو است. اینجا همینطور. من فکر میکنم اکثریت آدمهایی که این فیلم را میبینند، حتی کسانی که در به استعدادی حرفهای هستند در فیلم دیدن، بلافاصله وقتی دارند فیلم را میبینند احساس نمیکنند که با یک مشت، در واقع، موقعیتهای خیلی خیلی پیشپاافتاده که علکی دارد گنده میشود روبرو هستند. این نشانه یک جور تبهر در کار با فیلمنامه آن کارگردان دارد. خب، من مقدمه عرفی که حالت تعریف کردم باشم، گفتم دیگر بریم سراغ بقیه کار من در این جلسه. در واقع، حالا این را بنایی که وصف بشود به حرفهایی که در جلسه میخواهم بزنم از بحثهایی که جلسه قبل کردم میخواهم استفاده بکنم، سعی کنم از همین بحثهایی که آخر جلسه قبل کردم در واقع.
سؤال: مطرح کردم که نیمه دوم چرا اینجوریه، آشفتگی و یک جور بیمحتوایی که در قسمت دوم هست، و سعی کنم توضیح بدهم؛ چون وقتی که به یک جایی میرسیم که دیگر منطق در کار نیست و همه چیز به هم ریخته است، آن وقت که اتفاقاً جایی است که شما نیاز میبینید به اینکه نقضه روانکاوانه بکنید. سعی کنم که یک چیزی که قبلاً وعده دادم و امروز انجام بدهم، یعنی یک جوری یک راه باز بکنم به سمت اینکه این مسئله دروغ در فیلمهای آقای فرهادی چرا اینطور به این شکل درآمد. منی قد پررنگ شده که بعضیها این سه تا فیلم پایانی آقای فرهادی را تحت عنوان نمیدانم سگانه دروغ میشوندسن و قطعاً در این فیلم خاصی که داریم در موردش بحث میکنیم، مسئله گروه مسئله خیلی جدیدی است و یک مقدمه هم سعی میکنم دیگرم تا جایی که وقت بشود که چه ارتباطی، یعنی به طور طبیعی انتظار داریم که بعد از فیلم، فیلمهای بعدی چه شکلی باشند، یعنی من یادم داری بار گفتم که تجربهٔ شخصی خودم با فیلمهای فرهادی داشتم؛ چرا باید انتظار داشته باشیم که به یک سمت خاصی در فیلمهای بعدی رفته باشیم؟ خب.
بگذارید من بحث را شروع کنم. میخواهم سه تا فیلم قبلی که در موردشان بحث کردیم، هر کدام ظرف یک دقیقه یادآوری بکنم و سعی کنم نشان بدهم دربارهٔ «الی» هم یک جور ارتباط منطقی خوبی با آنها دارد، یعنی یک جور ادامه آن فیلمها محصول میشود. بعدش وارد بحثهای خاصی مربوط به خود این فیلمش یادآوری من این است که رفت سرغووار بحثهایی که در موردش کردید. فکر میکنم در مورد رفت سرغووار کلن بحثها تا حدود زیادی از درمان کافی بودنی ادامهاش دیگر وارد جزئیات شدنه که در مورد خوبی فیلم ما از این بیشتر پیش نرفتیم در کلیاتش. فکر میکنم در همان جلساتی که در موردش بحث میشد، مخصوصاً بعضیگی «شهر زیبا» را در موردش بحث کردیم، در مورد «رقص در غبار» بحثها تا حدود زیادی تکمیل میشود. موضوع «رقص در غبار» اگر یادتان باشد، در واقع، یک عشق از دست رفته است و عواقبی که از دید روانی برای آدمی که در چنین موقعیتی قرار میگیرد به وجود میآید، در واقع، آن حالت من اسمش را میگذارم بیابانزدگی یا هرچی که و اقامت آن بیابان، حمله آن مارها به طور تمثیلی در واقع.
یک نوع بیان حالتهایی است که پس از از دست دادن آن عشق در فیلم تلاش میشود بیان شود و فیلم «رقص در غبار» در لایه خودآگاهش سعی دارد راهحلی برای رهایی از این بیابان پیشنهاد کند. من وقتی درباره خود فیلم بحث میکردم، از نشانههای داخل فیلم سعی کردم توضیح دهم که این راهحل، راهحل واقعی نیست، بلکه راهحل خیالی است؛ یعنی کسی که این راهحل را ارائه میدهد، خودش به ته آن نرسیده و انگار تخیل میکند که چنین راهحلی وجود دارد. به همین دلیل، فیلم از جایی به بعد ضعیف میشود و تأثیری که باید بگذارد، نمیگذارد.
کنار این موضوع، نکتهای که بعداً روی آن تأکید کردم، مسئله مدار عجیب گزیده شدن انگشت انگشتر است. در واقع، قهرمان فیلم است که من میتوانم خواهش کنم شما دقیقتر بنشینید و آنجا را خوب ببینید؛ شما خیلی نزدیکید و بعد من چیزی اضافه کنم. من سعی کردم بعد از اینکه شهر زیبا را دیدیم توضیح دهم که به نظر میرسد این نشانه قد شدن انگشت انگشتر که مربوط به ازدواج است، میتواند به این صورت تعبیر شود که یک نماد ناخودآگاه است که پیشگویانه عمل میکند؛ مثل اینکه این شکست احتمال ازدواج، مثلاً محقق، را از بین برده است. آنجا نشانهها خیلی کامل است.
بعد همین را، ولی بعداً شما در «شهر زیبا» میدانستم که موضوع «شهر زیبا» تخیلات نیست، بلکه واقعیتهای بعد از مدتی است که از آن گذشته است. واقعیتها را میشود دید که هیچ نجاتی انجام نشده و حالت بیابانزدگی انگار هنوز وجود دارد و آسیبهایی که به معنای واقعی کلمه فردی که گرفتار این ماجرا بوده تحمل میکند، دیده میشود. شما در واقع به طور درهم و برهمی در «شهر زیبا» میگویید که به نظر میرسد بخشی از شخصیت اصلاً در معرض خطر نابودی قرار گرفته و بخش جدیدی در شخصیت تولید شده که انگار سعی میکند این اوضاع درهم و برهم را سامان دهد و آن قسمت قدیمی شخصیت که در حال نابود شدن است را نجات دهد.
من درباره اینها به اندازه کافی، حتی درباره موضوعش، بحث کردم؛ نه فقط درباره «شهر زیبا». من این حرف را الان هم تکرار میکنم که اگر یک فیلم بین فیلمهایی که تا حالا صحبت کردیم باشد که من احساس کنم خیلی جای بحث دارد، یعنی جای بحث دارد، «شهر زیبا» است. از آن فیلمهایی است که واقعاً ساخته شده تا کسی بنشیند نقد روانکاوانه دربارهاش انجام دهد و مثلاً یک رساله دکتری دربارهاش بنویسد، در این حد.
چند سال وقت صرف بکند همه علمانها را بررسی بکند، طبعاً باید با فیلمهای قبل و بعدش هم همراه بشود، ولی به نظر من، فیلم با ارزشی از این نظر یادتان باشد که آن بخشی از شخصیت که داشت از بین میرفت، نشانهایی از زرافت و هنرمند بودن آنجا وجود داشت. این شخصیت دوم که انگار از دل این ماجرا دارد بیرون میآید، شخصیت خشنتر و یک مقدار چیزتری زرافتش کمتر است. نهایتاً فیلم به یک طریق عجیبی به این سمت پیش میرود که قهرمان فیلم بین عشق، یک عشق واقعی و یک ازدواج، سرگردان است و نشانههایی از این که فیلم اینطور پایان پیدا میکند که آن پنجره دیگر بسته است، راه به در آن خانه که میتوانست یک زندگی سعادتمندی انگار در شکل بگیرد، وجود ندارد. بنابراین، یک جور باز آن مسئله از بین رفتن انگشتر و اینها در شهر زیبا هست، خطر درگیر شدن در یک زندگی زناشویی که چندان دلچسب نیست هم در رقص در غبار یک تیم پررنگی وجود دارد. در رقص در غبار کاملاً پررنگی توهمتی که به واقع.
معشوق یک آنیمای مورد توهمت ناموسی قرار گرفته و تلاش شدید برای تبرئه این که آن آنیمایی که معشوقی که وجود داشت و مورد احانت قرار گرفته، مورد شک و تردید قرار گرفته، این واقعاً پاک بود، آنجا به شدت این تنپرنگه در شهر زیبا هست کمرنگتر. دلاخره شما در لحظههایی از این فیلم، دقایقی از این فیلم احساس میکنید که این شخصیت آنیمایی که اینجا حضور دارد، فیروزه عمدتاً انگشترش را میبینید که همان جا را دارد لاک میزند. یک جور حس خیانت و بیوفایی وجود دارد و بعد میفهمیم که همه اینها، در واقع، توهم است. باز هم برمیگردیم سر همانجا که آنیما پاک است. مثلاً نقصان شما فقط من قبلاً اشاره کردم فرق رقص در غبار و شهر زیبا از این نظر این است که ما در رقص در غبار به شدت و موضعموضعی هستیم که از اول پاک بودن را قبول داریم، هیچوقت با این تهمت همراه نمیشویم، ولی شهر زیبا طوری ساخته شده که ما با این تهمت همراه شویم. بنابراین، ما هم یک جوری گناهکاریم در قضاوت نادرست کردن در مورد آن شخصیت آنیمایی چهارشنبهسوری که باز من.
مجدداً اصرار دارم که نظر خودم را بگویم. من نظرم به اثر اخیر آقای فرهادی این است که با اینکه میدانم از خیلی جهات فنی همچنان فیلم متوسطی است نسبت به «دربارهٔ الی» و «جدایی نادر از سیمین»، ولی فکر میکنم لااقل حسنهایی دارد. من نظر شخصیام دربارهٔ کارهای آقای فرهادی این است که بیش از اندازه خشونت در آنها هست؛ یعنی شما خشونت، نبودن خشونت فیزیکی، هر نوع خشونتی که بگویید در آن وجود دارد؛ از خشونتهای فیزیکی شخصیتهای فیلمساز گرفته تا موضوعهای به شدت تلخ و خشن، تا رفتاری که حتی فیلمساز با بیننده میکند؛ اینکه مثلاً یقه من را بگیرد و در موقعیتی قرار بدهد که یک شک موجه داشته باشم، مثلاً بزند در سر من که «در هم مثل دقیقه، مثلاً بد قضاوت کردی» و الی آخر. کلن یک حسی از خشونت در فیلمهای آقای فرهادی هست که برای من چندان جالب نیست. این قضاوت کاملاً شخصی است؛ ممکن است یک نفر بگوید که من اینجور کارها را دوست دارم که خیلی خشم داشته باشد، مثلاً. از نظر من تحلیل هم این است که اینها نتیجه سابقه بیابانزدگی واقعی است؛ یعنی آدمی که دوشاری چنین ترمایی در زندگی شده باشد، حالا به هر معنایی که من خیلی کنش کافی نیستم که چه بوده ماجرا، ولی نهایتاً اثرش روی روحیه این آدم میگذارد؛ یعنی به جای اینکه روحیه لطیف و عاشقانه داشته باشد، چیزی که شاید اگر اکبر زنده میماند میتوانست نمایندش باشد، یک جور روحیه یک ظریف هنری. من اصرار دارم که آن فیلم اینطور شروع میشود که اکبر دارد مجسمه یک زن و مردم میسازد، یعنی یک کار هنری میکند که یک جور انگار نمایش عشق هم در آن هست. حالا انتظار ما این است، خب، طبعاً با یک آدمی سرکار داشته باشیم که چندان فیلمهایش آن لطافتهای عاشقانه و اینها را دیگر نداشته باشد. یک اختلالی در آنیما به وجود آمده که به نفس روحی مردم میتواند خشم بکند. چرا؟ به صورتی از این نظر بهتر است که لااقل وجود آن مستخدمهای که مرکز ثقل فیلم است، اولاً مرکز ثقل فیلم است، ثانیاً هنرمند است؛ چیزهایی که صحنههایی که آن در آن هست پر از مثلاً ظرافت و لطافت است. من مثلاً فرض کنید جایی که میرود لباس عروسیاش را پرو کند، از دیدن خودش در آینه مثلاً زوگ زده میشود؛ وقتی آرایشش میکنند خودش را که در فیلمهای آقای فرهادی غریب است، با اینکه حالا...
ممکن است خندهدار به نظر برسد که یک نفر بگوید «چهارشنبهسوری» فیلم لطیفی است، زیرا پر از خشونتهای کلامی و در واقع حالت عصبی بهشدت تشدید شده در فیلم است که زن و مرد با هم دعوا دارند و حتی کار به خشونت فیزیکی و کتککاری میرسد. همه اینها به نوعی بلاخره با حضور شخصیت روحیه تا حدی تلطف میشوند؛ جایی برای نفس کشیدن هست.
چیزی که در «چهارشنبهسوری» ادامه دستهای قبلی فیلمهای قبل است، این است که ما انگار داریم با یک ازدواج ناموفق و واقعی روبرو میشویم و همه فشار و سنگینی ماجرا در حضور آن شخصیت آنیمایی این دعواها اتفاق میافتد. من سعی کردم بگویم که یعنی چه: شما مثل این است که یک آدمی هنوز در درونش بلاخره تخیل زندگی عاشقانه را دارد، آنیمای همانطور وجودش را زندگی میکند. بعد وقتی مقایسه میکند با زندگی روزمرهاش، زندگی خانوادهٔ خودش، دچار رنج میشود.
من تأکیدم را خیلی کردم و باز هم میکنم که نباید این حرفها را، نباید این فیلمها را اینطور استدلال کرد که زندگی خصوصیهای فرهادی همین الان به هم ریخته است؛ مثلاً اینکه اختلاف زیادی اینجا وجود دارد با آن ایدئال فوقالعادهای که در تخیل آقای فرهادی بوده، این را میشود فهمید. حالا اینکه الان اوضاع چطور است، یک نفر باید مصاحبه کند یا دوربین مخفی بگذارد در خانه آقای فرهادی ببیند؛ چطور ربطی به ما ندارد که واقعیت زندگی مثلاً مؤلف چیست. چیزی که به ما ربط دارد این است که این حس اینجا وجود دارد: حس عدم موفقیت به دلیل وجود آن آنیما.
من تأکیدم روی این است که اگر آن روحی در آن خانه نباشد، یعنی آن عنصر را حس کنید، این دعوای خانوادگی آنقدر که آدم را ملتهب میکند، نشد. شما چون آن رابطه را به هر حال عاشقان اولیه را میبینید، نامزدی را میبینید و شروع شوق روحی را برای شروع زندگی میبینید. حالا بیشتر از این کارم نگران دعوا نیستم، نگران این هستم که آن اثر بدی از این ماجرا درگیر شدن با این ماجرا نگیرم. ما به شدت فیلم را از دید روحی داریم نگاه میکنیم. ببخشید صدای تلفن آمد. من نگران نباشم، درست نیستم قدرشان. بعد خصم «چهارشنبهسوری» از دار من.
این است که به معنای واقعی کلام، مسئلهی عذاب اجتماعی در آن پررنگ است؛ این چیزی است که در کارهای دیگر آقای فرهادی نیست. فیلمها معمولاً سعی میکنند که عذاب اجتماعی را نشان دهند؛ ممکن است خود آقای فرهادی هم در مصاحبههایش حرف از عذاب اجتماعی بزند، ولی به نظر من، واقعاً در «چهارشنبهسوری» که به طور مشخص فیلم در جهت نشان دادن رابطهها و اتفاقاتی است که در فیلم داریم، مسئلهی قضاوت نادرست دربارهی یک شخصیت به شدت وجود دارد، مخصوصاً دربارهی شخصیت زن فیلم.
یعنی شما احساسی نسبت به شخصیت زن فیلم دارید؛ تا یک جایی فکر میکنید که این بیمار روانی و یک دیوانه است، مثلاً مخرب است که دارد زندگی خودش و شوهرش و همه را خراب میکند، بچه را کتک میزند. اما از یک جایی به بعد درخواهید فهمید که این قضاوت باز عجولانه بوده و واقعیت این است که مرد یک جورایی به معنای واقعی کلمه دارد خیانت میکند. در واقع، درست است که این آدم یک جورایی روانی شده و دیوانه شده، ولی دیوانهاش کردهاند.
وقتی که شوهرش واقعاً با همین زن همسایه روبهرو میشود که نمیدانم از در هواکش صدایش شده، رابطه دارد، خب، طبیعی است که این آدم به هم ریخته و یک مقدار آدم وقتی که این را میفهمد حس دلسوزی پیدا میکند و از عذابی که کرده در موردش احساس بدی دست میدهد باز. یعنی من میخواهم بگویم که عذاب اصلی نیست، ولی تمه فرعی عذاب اینجا در «رقص در غبار» از همه پررنگتر است.
بعداً در این دو تا فیلم دیگر هم میبینید که عذاب اجتماعی وجود دارد. برای این که «چهارشنبهسوری» را با دو تا فیلم دیگر از نظر تشکیل خانواده مقایسه کنید، من چون گفته بودم که در مورد یک علمانی صحبت کرده بودم و بعداً وقت نشد در جلسه «چهارشنبهسوری» بحث کنم، بگذارید این را من بگویم.
من اصرار کردم در «چهارشنبهسوری» به آن پنجرهی شخصیتی که پنجره پیدا میکند دقیق شوید و گفتم که مهم است. حالا میخواهم بگویم که چرا مهم است. شما در واقع، چیزی که اولاً تأکید کردم، سعی کردم بگویم که چقدر میشود تأکید کرد، نه این که بارها میبینیمش یا باز بودن یا بسته بودنش نعمتی دارد در فیلم من.
مخصوصاً اینکه، مثلاً روی این تأکید کردم که وقتی کاملاً منطق خارج میشود، تأکید کردن حرف زدن، مثلاً وقتی دارند آدرس خانه فیروزر را میدهند و اعلام میکنند، میگویند خانهای که پنجره آبی دارد. مثلاً هیچکس به طور نرمال نمیگوید خانهای که در آبی دارد یا خانهای که کنار آن دکه است؛ کسی نمیگوید خانهای که پنجره آبی دارد. کسی در مورد پنجره خانه به عنوان آدرس صحبت نمیکند. مثلاً آن پنجرهای که نیمهباز است و پرده طولی از در آن دارد و باد میخورد؛ کسی که این را بگوید، یعنی این را خوب نگاه کنید، دیگر مهم است بر من. بنابراین، آنجا یک جور آگاهانه این پنجره فشار دارد. شما پایان فیلم همینی که آن پنجره بسته است، مثل پنجرهای است مثل یک امید به یک زندگی زناشویی، محفظه دیگر امیدی که مثل یک چیزی که باز است را به یک زندگی عاشقانه میرساند و وقتی بسته میشود، انگار که دیگر این بسته شد. من اصرارم برای اینکه آنجا به آن دقت کنید این است که در چهارشنبهسوری نمای باز هم نمای پنجره وجود دارد؛ این در فرق پنجرهای که شکسته است یعنی.
یک نقطه دراماتیک فیلم این است که شما از اولین باری که این پنجره را، در واقع، میبینی، پنجره شکستهاش را میدانی. همان قد کن آدرسی که آنجا در مورد پنجره داده میشود، غیرمنطقی است. این نما هم به شدت غیرمنطقی است. خیلی جالب است که این غیرمنطقی بودنش نظر آدم را بیشتر جلب میکند. اینکه عمدی است یا غیرعمدی، به نظر من، عمدی نیست؛ به هر حال، مهم نیست که تعمداً این کار انجام شده یا نه. شما غیرمنطقی بودنش را به این دلیل میبینی که، مثلاً، شما پنجره را اینطور میبینید که روحی میآید زنگ خانه را میزند قبل از اینکه کسی جواب بدهد. اینکه هم نمیداند که آنجا زنگ خراب است یا درست است، زنگ خانه را میزند، بعد از کنار زنگ دور میشود، میرود آن پنجره را نگاه میکند و برمیگردد. یعنی اینقدر اصرار این کار وجود دارد که این پنجره را ببینیم. وگرنه، خب، هر کسی زنگ میزند و میایستد، دوباره زنگ میزند، وقتی جوابشان را ندادند، زنگ بغلشان را میزند. همه این کار را کرد، وقت داشتیم بعد هم پنجره را ببینیم، ولی یکجور با تأکید زیاد این پنجره دارد نمایش داده میشود طوری که نظر آدم را جلب میکند. این دقیقاً با محدوده دو تا فیلم با همدیگر سازگار است؛ این محدوده که آن چهارشنبهسوری است دیگر نمایش خانوادهای است که دیگر انگار امیدی به آن نیست، چون پنجره زیبایی آنجا هست، رنگ خورده، در آن پرده توری تکان میخورد، نیمهباز است اینجا.
شما با یک پنجره سر و کار دارید که به شدت پنجره بیحال و بیرنگی است و در این حالت در اصل دعوای خانوادگی شکسته است. دیگر چه بیشتر از این میخواهید؟ برای این پنجره نمادی از یک آشفتگی در زندگی خانوادگی باشد. حالا دربارهٔ «چهارشنبهسوری» من دیگر دارم بسیار صحبت میکنم. موضوعش این است که آن شخصیت آنیمایی که دارد ازدواج میکند، نامزد دارد، از جنوب شهر میآید. ما با آن همراه میشویم و حوادث زندگی زناشویی در یک طبقه دیگر را میبینیم. من تأکید دارم که «چهارشنبهسوری» به شدت اینجا، مثلاً طبقه مهم است، یعنی واقعاً اینجا طبقه متوسط است. من اصرار دارم، برای اینکه قبول ندارم که در بقیه فیلمهای آقای فرهادی به این شدت شما این را بتوانید بگویید. اصلاً شما بگویید که مثلاً نمیدانم دربارهٔ «الی» دربارهٔ طبقه متوسط یک علمانهایی در خود فیلم باید باشد که من را قانع بکند که اینجا دیدگاه اجتماعی وجود دارد. به شدت این علمانها در فیلم «چهارشنبهسوری» هست که اینجا مسئله حضور دارد.
یک نفر از جنوب شهر نیست، از امامزاده داود میآید، ولی از طبقه در واقع ضعیف در طبقه متوسط است. نکته این است که ما نکته مهمی دارم دربارهٔ «الی» میخواهم بگویم که تفاوت چیست. ما با روحی میآییم از آن دید نگاه میکنیم و طبقه متوسط هنوز انگار چیز نیست. در دو تا فیلم اول که اصلاً موجود نیست، یعنی همه چیز در طبقات پایین میگذرد. یک دونه آدم نداریم در دو تا فیلم اول که بتوانید بگویید که از این طبقه غش ضعیف جامعه نیست. در «چهارشنبهسوری» ما از این طبقه میآییم وارد آن فضا میشویم، تماشا میکنیم آنجا، ولی در «دربارهٔ الی» دیگر داریم زندگی میکنیم، همه با هم میگویند میآیند. بعد این جدایی نادرست است که دیگر کاملاً برعکس میشود. ما آنجا داریم زندگی میکنیم، یک نفر از بیرون میآید. این روند را باید در این پنج تا فیلم ببینید. به نظر من، از دید کسانی که دوست دارند تحلیلهای اجتماعی بکنند مهم است که به این نکته دقت کنند. هرچه از دید من اهمیتش خیلی اجتماعی است.
نیست. من اصرار دارم که این سه تا هنرپیشه، سه تا فیلم، یکی هنید، یک کارگردان، وقتی که «شیروزه» را به عنوان معشوق، به عنوان آلیمایی یک فیلم معرفی کرد، یعنی این که امید دارد که این چهره، این بازیگر، این بیجگی را داشته باشد که تماشاگر هم بپذیرد، داشت به عنوان این موجودی که میشود عاشقش شد. من خسته نمیشوم از تأکید کردن روی این که شما نباید قضاوت خودتان را در مورد این که هنرپیشه زیبا هست یا نیست، جذاب هست یا نیست، وارد کار بکنید. من گاهی باور کنید چند تا نقد دربارهٔ «الی» در اینترنت خواندم؛ آدمهای نچندان حرفهای به وضوح وقتی میخوانم، احساسم این است که این آدم از گلشیفته فرهانی خوشش میآید، از ترانه علیپوریان خوشش نمیآید و نتوانسته این نگاه خودش را عوض بکند. در این فیلم، مثلاً دربارهٔ «الی»، ترانه علیپوریان خیلی شخصیت منفی است، مثلاً یک جوری در دنیای فیلم گلشیفته فرهانی یک جور موجود کریه میشود کمکم در فیلم. و اگر من، مثلاً فرض کنیم آدمی که خیلی دوست دارد گلشیفته فرهانی را، نتواند این رضایت را بگذارد کنار که «بابا این فیلم، این آدم قرار نیست که آنگونه به آن نگاه کنی، ببین دنیای فیلم به چه میگوید، این آدم در آن دنیا چطور دارد تعریف میشود.» همه اسرار همین است که یک نشانه برای این که ترانه علیپوریان دوست داشته شود، درست نگاه کنیم در «دربارهٔ الی» این است که دو تا فیلم قبلی همین هنرپیشه نقش را بازی کرده که در واقع نشان میدهد کارگردان امید دارد که این چهره، این فیزیک مورد علاقه تماشاگر هم در واقع قرار بگیرد، تماشاگر با فیلم همراه بکند. همانطوری که لعایت در «رقص در غبار» این حس نسبت به باران کوثری باید موجود داشته باشد، مخصوصاً در «رقص در غبار» خیلی مسئله حساس است، برای اینکه ما چیزی از باران کوثری به جز ریافش در واقع نمیبینیم. من دفعه قبل اصرار کردم که در «دربارهٔ الی» نشانی از پختگی یک کارگردان است که دیگر فقط به فیزیک هنرپیشه اکتفا نمیکند، هر علمی ممکن، برای اینکه نظر تماشاگر را جلب بکند، استفاده میکند که این جا بیفتد به عنوان یک شخصیت آنیمایی، یعنی فقط چهره نیست، مثلاً نوع بازی است، نوع کارگردانی است، این که فقط شما این را تنها میبینید باید با آن همراه شوید. اسم فیلم را گوشه «دربارهٔ الی» نمیدانم چند تا میشود لیست کرد چیزهای فکر شدهای که وجود دارد، برای اینکه شما را تمرکز بدهد روی این شخصیت نسبت به این شخصیت حساس بکند، دیالوگهایی که دیگران در موردش میگویند که یک جوری در نیمه اول فیلم نظر مثبتی نسبت به حس مثبتی نسبت به «الی» پیدا بکنید. شما در «چهارشنبهسوری» من...
اصرارم روی این است که چهارشنبهسوری اگر این تعبیر را بپذیرید که نمایش، در واقع، یک وضعیت است که یک نفر در زندگی خانوادگی نابسامان به همان معنایی که گفتم قرار دارد، در حالی که هنوز آن انیمیشن زنده است، یعنی آن تخیلات، آن امید به یک زندگی، آن حس نسبت به یک زندگی، این موجود بتواند نقش آنیما را، مثلاً برای شخصیت مرد فیلم بازی کند، یعنی این مرد خودش یکبهیک زنی خارج خانواده با آن رابطه دارد، به آن علاقه دارد، هیچ اثری از این که این شخصیت مورد علاقه قرار گرفته در این وضعیت وجود ندارد. این هم نامزد خودش را دارد و برمیگردد، نامزدش دستنخورده و کاملاً، یعنی همه چیز فقط مثل یک موجودی که نظارت میکند و برمیگردد وارد بازی، مثلاً پیچیدهی خیانت و فران اینها اصلاً نمیشود، کسی اینطور نگاهش هم نمیکند. شما ممکن است انتظار داشته باشید که اگر یک جوری قهرمان فیلم، مثلاً آن شوهره که در آنجا داریم میبینیمش که خیانت میکند یا نمیکند و در حال یک جوری وزن زیادی دارد، مثلاً یک بار ناقل یک نگاه به این دختره هم بیندازیم، ولی اصلاً این شکلی نیستی یعنی.
کلاً این موضوع جا منتفی است مگر اینکه آدمی باز خودش دچار تخیلاتی بشود مثل همین چیزهایی که در مورد خوشبختی چهارشنبهسوری من یک بار این حرف را زدم، باز بوست دارم بگویم. یک در چهارشنبهسوری ایراد میگیرند که ای کاش صحنه ملاقات مرتضی و سیمین در ماشین نبود که همه چیز را دیگر به وضوح لو داد که این رابطه وجود داشته است. میگویند ای کاش با ذرافت بیشتری کارگردانی حرف را میزد، اصلاً یک جوری ابهامی باقی میماند. نمیدانم جامعه منتقدی میگوید اگر ذرهای ابهام بماند نمیخواهند انگار میچیدی که واقعیت دارد. اگر این دو تا را با هم نمیدیدید صد درصد اکثریت آدمها میگفتند که نه، تا آخر هم مردای منتقل سر حرف خودشان میماندند که نه، آن زن دیگانه است، این بیچاره هیچ گناهی ندارد و این نشانهها هم هیچ کدام آن معنی که، مثلاً فکر کنید فقط نشانههایی که رویی میدید را میدیدیم، آن فندکه نمیدانم بوی عطف، خب، بوی عطف ممکن است تصادفاً آنجاست، فندکم، یعنی اتفاقاً من به نظرم این همه.
پراکندگیهای عجیب و غریبی که دربارهٔ فیلم «دربارهٔ الی» شده، از تماشاگر گرفته تا منتقد، نشان میدهد که در این سینما انگار اگر میخواهید یک حرفی بزنید باید همان چیز را تا ته نشان دهید. جنازهٔ الی را هم نشان دادند، ولی باز هم قبول نکردند که این الی است. نمیدانم، هزار جور حرکای عجیب و غریب دربارهٔ این فیلم زدهاند که هیچکدام قابل قبول نیست. مثلاً ظرافتش شاید این باشد که نمیشد بیشتر از آن ظرافت را باز کرد. مثلاً به وجود آمده میگویند من یک جایی خواندم که یک نفر میگفت این نشانهها نشان میدهد که این الی نمرده است. آن نگاه آخری که سابر اول در آینه به آن ساک الی میاندازد، یک جور امیدی را در چشمهایش میشود دید. نمیدانم چرا این همه نشانههای واضح را نمیبینند، ولی من نمیبینم چطور امیدی را در چشمها میشود دید؛ من که امیدی نمیبینم. دارد زیر روی زکریا اورادی میگوید و به شده هم نامیده. بگذارید من شروع کنم دربارهٔ «دربارهٔ الی» صحبت کردن که برابر زمینه شد در سیغم اینطور آماده کردن که آن توهمات موجود سعی کنم بگویم که این شکلی نیست. مثلاً داستان آنطور که خود در دنیای فیلم هست، شخصیتها را مشکلفهم کنیم. سعی کنیم ببینیم. دیگر نمیخواهم خیلی روی اینها تأکید بکنم. بسیاری فراموش. قبل از این که شروع بکنم یادتان باشد که من...
در مورد چهارشنبهسوری یک چیزی گفتم، خیلی هم وارد بحثش دیگر نشدم. چهار تا زوج آنجا وجود دارد: یک زوج اصلی، یک زوج روحی و نامزدش که در شروع کار هستند، یک زوج متارکه کرده که انگار آیندهٔ زوج اول است، یک آن زوج هم یک جور گذشتهشونه، گذشته دورشونه، یعنی مثل یک دوران نامزدی داریم، یک دوران. یک زوجی وجود دارد که، حالا من نمیدانم چه اسمی برایشان بگذارم، یک زوج سپورت آنجا وجود دارد. همین دچاره نشدن همین روابطشان با هم میگوید خوب است، نه خیلی، ولی خوب است. حالا عاشقانه اگر نیست و دوام با همی ندارند و یک جوری در زندگی زوج سوم هم که زوج اصلی است دخالت مصفتی میکند و بعد این زوج اصلی که زوج سوم است، یک زوج کاملاً در هم ریخته است که دیگر متارکه کردهاند هم که زوج چهارم این در زندگیشان باشد. حالا بیایید «دربارهٔ الی» را نگاه کنید. «دربارهٔ الی» فرقش همه چیز سر من همان نظر من همان چهارشنبهسوری است به یک معنایی، یعنی یک دختری که نامزد دارد بر یک جورای مستخدم هم حساب میشود برای نگه داشتن بچههای، مثلاً خانواده آمده همراه با این آدمها آمده در مسافرت. تفاوتها فقط چیست؟ تفاوتها همان نقطهٔ اصلیاش این است که ما با آن آدم همراه نیستیم، همراهیمان کمتر است. نیچه گفت یک جوری بلاخره مرکز ثقل نیمه اول فیلم او است، ولی اولاً در یک نیمه فیلم فقط حضور دارد، ثانیاً اینطور نیست که من...
دفعه قبل گفتم که میشد فیلم اینطور شروع شود که آن کنش بیفتد و بیاید سر قرار با این آدمها و بیاید؛ شما اینطور وزنش مثل روحی وزن خیلی بیشتری میشود. در آن حد وزن ندارد، ولی هنوز دقایق در نیمه اول فیلم سنگینترین محورهای است که ما، در واقع، فیلم هلوهوشش دارد میگذرد. دلاخره ما این حالت همراه را ندهد؛ شما همان شخصیت را میبینید با همان نامزدش از همان طبقه تقریباً، حالا یک ذره، مثلاً طبقه به نظر میآید فرخ کرده، یک خود مدرنتر هم اینجای مستخدمه، اینجای آدمیه که در مرابی مهده، اینجای یاد گرفته که بگوید مرسی؛ هم خودش هم نامزدش. سابر اول هم که خیلی به آن نمیآید که نظر خورده، همچنان به الزامات تبرخی خودش در حال فرهنگ خودش بیشتر پای بنده؛ یک جورایی اونم به نخری یک جایی واجه مرسی را به کار میبرد. خیلی هم به نظر نمیآید که آدمه نال تیپ لباس پوشیدنش را مقررسی میکنید با لباس. لباسهای این دو تا را با لباسهای روحی و نام زده شده؛ اینجا هم فقیرتر هستند و همین که خیلی در واقع لباسهای کلاسیکتر، سنتیتری پوشیدند. اینجا را پوش، مثلاً گلدار و شلوار جین آقای نامزدش سابر عبر کافشن نمیدانی کلن انصار یک خود مدرنتر اینجا وجود دارد. همه اینها نشان میدهد که آن دید طبقاتی پر رنگ چهارشنبهسورید بیگه اینجا نمیشود روش خیلی تأکید کرد. بلاخره، حالا این یک جوری از درد دراماتیک همان ماجره است؛ آمدند این آدم در یک فضایی که متعلق به آدمهای دیگر است. فقط نکته کلیدی چیست؟ نکته کلیدی این است که آمده اینجا که وارد درستای زناشونی بشود، یعنی تفاوت کلیدی این فیلم با آن فیلم قبلی این است که اینجا غصت تصاحب این موجود در دربارهٔ الی وجود دارد؛ آنجا فقط نازره، در حالی که اینجا وارد درام شده. به قول آن لچههایی که یک جمله جالبی میگوید که آمده بود که عاشق در بشود؛ این لفظه این مستخدم آمده از طبقه خودش فاصله گرفته، چه از ظاهری چه از کاری که، در واقع، در درام دارد انجام میدهد؛ قرار است عاشق یک نفر از آدمهای موجود در درام بشود، در واقع.
چهار زوجی که آنجا موجود داشت، اینجا هم شما چهار زوج دارید. یک نفر آدم اضافه موجود دارید، فقط احمد، شما ایلیو نامزدش را دارید. زوج اصلی فیلم به یک معنایی یک زوج اسپورت است که بگویم بازتر است؛ زوج اسپورت که اینجا هم موجود دارد. دیگر منو، چهر و نازی یک زوجی هستند که بچه ندارند و روابطشان هم خوب است. بقیه هم آرام میکنند، یعنی همان فانکشنی که آنجا زوج داشته، اتفاقاً آنجا هم زنی که در زوج اسپورت خواهر یک نفره است، اینجا هم نازی خواهر احمدی است. انگار شباهت این که این نسبت خواهری بوجود داشته باشد هم توشان هست. ایلیو نامزدش است، این نامزدش شوهرش هم نیست آنجا هم، در واقع، یک جورایی دارد ازدواج میکند و این زوج اسپورت که این مشابه هم، حالا با یک تغییراتی که ممکن است دراماتیک کرده باشند. بعد دو تا زوج دیگر میماند که هیچکدامشان نسبتاً هم دیگر آن حالت یکی کاملاً به مطاره رسیده، ولی به نظر من خیلی واضح است که امیر و سپیده جای، در واقع، مرتضی و چیز هستند، مجده هستند و آن دو تا پیمان و شهره جای آن دو آدم دیگر هستند. به دلیل اینکه بالاخره آنها بچههای بزرگتری دارند، مثل اینکه زوج قدیمیتری هستند و سقل امیر و سپیده به وضوح به دلیل سنگینتر بودن وزن دراماتیکی سپیده بیشتر از شهره، این زوج مرکزیتری هستند. نصف شهره و پیمان، امیدوارم اسمشان هم کاملاً ذهنم چیزه دیگر همین پریشاب دوباره دیدم اسمشان.
همه را بلد هستم. اگر شما قدیمی شدید دیدنیتان دیگر مشکل خودتان است. نشانم نمیدانم همه را حفظام، دیالوگهایشان هم در ذهنم است. لازم نیست که حتماً بروم دیالوگها را نگاه کنم. چقدر دیالوگهای خوبی دارند، تونی کنیم. اگر من واقعاً بخواهم، مثلاً دفعه دو تا دیالوگ گفتم که باقی نفر داشتم نگاه میکردم، ای کاش این را میگفتم، ای کاش آن را میگفتم. آن دو تا که عالی هستند. خیلی چیزهایی جایی بهتر از آن هم در این فیلم هست که هشت نفر مینشینند با هم دیگر حرف میزنند، در تو حرف هم دیگر میپرند. کجای سینمای ایران از مشابه خارجیاش هم بهتر است؟ سادراتی باقی، یعنی شما از طبیعی بودن کاری که اینجا از دیالوگانسی شده میتوانید بگویید که کاملاً در سطح بهترین کارهای سینمای دنیا شده است. من واقعاً در ذهنم اگر یک فیلمی میآمد که بگویم مثلاً یک چیزی دیالوگهایش از این بهتر است، میگفتم واقعاً در ذهنم نمیآید که یک فیلم بگویم که از نظر دیالوگنویسی مثلاً شاخصه از این بهتر است. البته گفتنش سخت است، یعنی.
من آن تسلطی که با زبان فارسی دارم و زبان انگلیسی ندارم که بگویم آن طبیعی به همین مقدار طبیعی است، یعنی ما هر چیز عجیب و غریبی که همان را بگویند ممکن است فکر کنیم، خب، آنها اینطور میگویند دیگر نمیتوانیم تشریفات بگوییم. در سینمای ایران است که من به وضوح میتوانم بفهمم که هر وصفی میگویند این طبیعی است؛ ما اینطور حرف میزنیم، این لحظه داریم وقتی که عصبانی هستیم اینطور میگوییم. یاد یک بیالاگی دیگر از امیر میافتادم که حتی عصبانی است. کلان شخصیت امیر شخصیت خیلی روشنی است در این فیلم من، به نظر من، خیلی هم کلیدی و مهم است در کل کار. در واقع، کارهای آقای فرهادی یک دیالوگی دارد که دیالوگی مهم و دراماتیک است که یک جایی بعدی صبح میدارش میکند سپیده و میگوید که چرا به من نگفتی و این را همینطور خودت آوردی، چرا آن موقع از من نپرسیدی. میگوید که سپیده در جوابش میگوید که من فکر کردم، حالا که احمد هست این پروت و حرفش میگوید که میگوید در خوهرشی مادرشی کیشی. در این رابطه سپیده و احمد در این فیلم یک جوری دیگر به نظر میرسد که امیر نسبت به آن یک حساسیت دارد. اختلاف سن امیر با سپیده خیلی زیاد است یعنی.
یک جور ازدواج غیرعادی به نظر میرسد. بعد آنها به نظر میرسد، مثلاً هم دانشکده بودند و حتی اینکه سپیده اینقدر دارد برای جانفشانی میکند برای احمد آدم، مثلاً در زنش اینطور میآید که انگار به آن بدهکار است. یک فضایی ببینید واقعاً شما کل سینمای ایران را بگردید ببینید اینجور مسئله دراماتیکی که مهم باشد اصلاً پیدا میکنید؟ اینها شما در داستان، مثلاً مدر اصلاً هنر داستاننویسی این است که یک لایههایی یک خورده پنهانتر که به بزرگی در موردش حرف زده نمیشود ایجاد بکند که گاه به آن نزدیک بشود، ولی به آن نرسد، مثلاً جا بگذارد، برای اینکه شما یک چیزی را کشف بکنید، حدس بزنید و به شدت، مثلاً اینجا این میجهگی دراماتیک شما هیچ وقت به وضوح در مورد رابطه یا، مثلاً باز یک جای امیر وقتی که عصبانی میشود سفید دارو میزند، احمد میآید میگوید در چه کار داری میکنی؟ در جوابش میگوید در یکی دیگر حرف نزن. این یک جوری یک عمه دارد دیگر، یعنی در یکی دیگر حرف نزن. مثل این که هر کسی بیاید، مثلاً این تنها کسی که انگار انتظار ندارد که بیاید در رابطه خودش با سفید دخالت بکند این موجود است. بنابراین.
که این را اگر کسی با این زرافتها خیلی چیز نیست، غانه نمیشود یک اشاره بکنم. من قبلاً گفتم به خودم حق میدهم که هر استفادهٔ هدر رفتهای دارد که یک جوری حس بدهکاری هم به آن دارد. آن پسره بعد از اینکه این ازدواج صورت گرفته، دانشگذر و ویلی کرده. یک جوری آواره شده، دیگر اصلاً انگار در این دنیا نیست، حالت درگیش مسرکی پیدا کرده. یک صحنه خیلی جالبی مشابه صحنه نمک آوردن در این فیلم هست که ترانه علیدوستی آن فیلم میرود فقط در خانه آنجا، اسمش علیه آن پسری که عاشقش بوده، فقط مینشیند و هیچ کاری هم نمیکند. یک جوریه ابحامی خودتان اینجا بیجود دارد، یک حس خاصی هست. در آن فیلم هم این حاضر است خیلی پررنگتر، ولی باز شما تا تایش را نمیبینید. فیلمنامهمان آقای مانیهایریه، ولی میتوانید حدث بزنید که این بخش درام از آیه فرهادی باشد. در این تیم، تیم یک ازدواج ناموفق که زیرش یک زن، مثلاً فرض کنید یک عشق پدر رفته دارد، آنجا خیلی پررنگتر از اینجا موجود است.
دارد اینجا کسی خود دقیق بکند یک حس این شکلی. در واقع، از فیلمی دیده من را همین شیطی که میخواستم تأکید بکنم، تأکیدم و ادامه بدهم ماجرا این است مثل این است که شما آن تحلیل چهارشنبهسوری در نظرتان بیاورید، درگیری در رابطه خانوادگی نابسامان، در حالی که همین آنیما وجود دارد و حالا این که یک فیلمی یک حرکتی یک تلاشی برای این که آیا میشود این عشق را به وجود آورد. ببینید چیزی که در واقع شما اگر شخصیتهای یک درام را اجزای وقتی دارید نخد روان کافانه میکنید، شخصیتهای درام را اجزای درونی مؤلف میگیرید. پس اتفاقی که بین چهارشنبهسوری و دربارهٔ الی افتاده، مهمترین اتفاق تولدی موجودی به اسم احمد، یک محش جوانه مثل این که تازه وارد در درام است که حالا یک جوری میخواهد که آن آنیما را صاحب داشته باشد، آن آنیمایی که نام زنده است. بنابراین، درام کلن یک مؤلفه بزرگ است، یک شخصیت جدید و یک مؤلفه جدید پدید آورد که در چهارشنبهسوری نیست و همه ماجرا همینی است. این درام قرار است انگار به من.
مؤلف به طور ناخودآگاه، حتی در حد تخیل یا نوشتن درام، نمیتواند این تملک اتفاق بیفتد؛ یعنی به محض اینکه آن آنیما انگار قصد این را میکند که عاشق یا آدم دیگری بشود، میرود، اینکه این آنیما از وی میرود و در دسترس نیست من. حالا یک خود بیشتر این را میخواهم توضیح بدهم، ولی کل ماجرا این است که آن آنیما سالم نمیماند؛ حتی این احساس در آخرش موجود ندارد که از این وقایع که در فیلم دید آسیب دیده باشد زندگیاش. ولی اینجا آنیما وقتی که این مؤلفه به درام اضافه میشود که انگار قرار است که ول کند، نام زده شده، بیاید سویچ کند در یک طبقه بالاتر ازدواج بکند، اینجا این اتفاق نمیتواند بیفتد؛ یعنی یک چیزی انگار یک چیز معیوب یا طبیعی یک دریا این را با خودش میبرد نیست، اینکه یک چیزی از اعمال ناخودآگاه است که این شکل نیست که شما بگویید که مؤلف نمیخواهد یا میخواهد؛ مثل اینکه این چیزی است که غیرممکن، مثل یک آرزوی محال میشود یک زندگی زیبای جدید را شروع بکند، شبیه شبهای زاینده رود آنجا شما یک، در واقع.
انگار مخملباف قدیمی و یک همسر قدیمی داشتید و یک زو، یک موجود جدیدی آمده بود و خواستار دختر این آدم بود. من آنجا که خیلی واضح است که معنایش دقیقاً همین است که، مثلاً انگار همان مثل آن فیلم قبلی که اسمش هست نوبت عاشقی، مثل اینکه یک انصار جدیدی در وجود مؤلف ایجاد شده، امید به این که عشق جدیدی پیدا بکند، زندگی جدیدی را شروع بکند. پس درباره این نکته اساسی شده، یعنی ما با یک فیلمی مواجه هستیم ادامهامان چهارشنبهسوریه با این تفاوت و با آن فاجعهای که نتیجه این تفاوت است. آن نکته چیست؟ نکته این است که میتوانیم اینطور از دارد روانکاوانه بگوییم در درون، یک مردی اگر به عشق مرده علاقهاش نرسد، خب، مثلاً فرض کنید شما در چهل سالگی چه اتفاقی میافتد؟ یک مردی به چهل سالگی میرسد از زندگی خانوادگیش راضی یا ناراضی، طلب یک عشق جوان جدید، مثلاً در ذهنش به قول این چیز بگوید مثل بحران میانسالی. حامون کلن موضوعش این بود، منتها نه به این شکل خاصی که محسوس مسئله تجدید عشق باشد. شما در این اصطلاحی که میگویند طرف به چهلچلی میرسد حالا.
تازه پیران سر، مثلاً عشق جدید میخواهد پیدا بکند و اینها. حالا قدیم، مثلاً سال پیش، ممکن بود شما نمونههای زیادی را ببینید که طرف با یک همسر داشت، پنجاه بچه هم از آن داشت، چهل و پنج ساله میشد و در یک خوردهترکان مالی داشت. اشتراشنگ به راحتی میرفت با یک دختر پانزده ساله، مثلاً ازدواج میکرد. ممکن است در طول زندگیش سه بار هم این کار را بکند، تا چهار بار هم محل داشت. اگر بیشتر هم میخواست، اینجوری میشد. خب، بهعلاوه این امکان در زندگی آدمها اگر در بیرون وجود نداشته باشد، درونشان یک اتفاقها میافتد، یعنی هر جور نرسیدن به آن عشق مطلوب، در واقع، هدر رفتن، پیدانکردن، پروژکت نشدن آنیما در جای مناسب است. نتیجۀ این است که برای این مدتی ممکن است این تخیل به وجود بیاید نسبت به یک موجود دیگر. دقیقاً اینجا نکته همین است که شما یک موجود اینجا شخصیت الیتونی هستید که ۲۰ سال است یک جایی امیر میگوید که دختر ۲۰ ساله، ببین، نمیدانم چه کار کرد، یادم این جمله شیرین بود، ولی برمیگردد به ۲۰ سالگی. یعنی یک دختر جوانی که آن بخش جوان شده وجود مؤلف میتواند باشد، ارتباطی برنامه بکند. این را همه در اماق خیلی خدای نکرده تخیلاتی در مورد آقای فرهادی بهدستی دارید. راحت به تو میتوانم بگویم که بالای ۹۰ درصد مردها این جنبش را در یک جایی وقتی زندگی زناشویی محفوظی ندارند که اکثرشان ندارند، نه موفق به این معنی که ایدئاله نیست دیگر. کی میتواند ۹۰ درصد یا ۹۹ درصد یک مرد پیدا کنید بگوید من آن تخیل ایدئالی که در مورد زندگی زناشویی داشتم به آن رسیدم یا به چیز بالاتری رسیدم؟ خب، خیلی چیز نادری است دیگر. خب، طبیعی است که در مرد این هسته، این جنبش وجود دارد، مثلاً یک جوری نو شدن، تجدید، مثلاً رابطه عاشقانه و اینها نسبتاً، مثلاً بپرسید یک دختری که جوان است آن ویژگیهای آنیمایی را دارد به وجود بیاید. بله، اصلاً یک چیز خصوصی خیلی عجب و غریب نیست. نکته چیست؟ نکته این است که شما به شخصیت اول اینجا دقت کنید. چیز جوان شده از آلمان آمده، یعنی یک جوری یک مدرنیتهتر موجود در این فیلم است. آدمی که اصلاً از خارج زندگی میکند، در فیلم آلمانی حرف میزند، زن آلمانی داشته در واقع.
یک چیزی که اتفاقی دارد میافتد این است که یک یختری مثل ایدی ادامه روحی را تصور میکند که دارد جانشین یک زن آلمانی میشود؛ اصلاً زن قبلی آلمانی بوده و جدا شده، حالا قرار است که این جانشین شود. اینها واضح است دیگر که چه چیزی تحولات درونی همانطوری که، مثلاً در فیلم مخملباف، آن شخصیت و این شخصیت جدید تفاوت داشت و این هم معنی دارد. یعنی شما آدمهای جدیدی که در درامها تولید میشوند، یک جوی وجوه جدیدی از حیات معنوی، مثلاً مؤلف میتوانند باشند. دقیقاً اینجوری است که اینجا احمد یک جور جوانههای یک دخش مدرنتر شده شخصیت آقای فرهادی است. آقای فرهادی، مثلاً میتوانیم تصور کنیم که از همان موقعی که این درام دارد نوشته میشود، به مهاجرت دارد فکر میکند. شما میبینید، مثلاً اتفاقاً آقای فرهادی میرود آلمان؛ خیلی جالب است که دربارهٔ الی در آلمان جایزه میگیرد، مطرح میشود. جدا نادرسته، مینامه چیز دیگر. اصلاً آقای فرهادی کارگردان سرگولی جشنواره برلین شد، همانجوری که جشنواره کم آقای کیاروسنگو را حمایت میکرد، حمایت از آلمان میآید. یک رابطهای معنوی بین این بخش جدید آقای فرهادی با آلمان اصلاً وجود دارد. نمیشود گفت که چون چهار کلمه آلمانی در فیلم دربارهٔ الی هر صده بودن جشنواره برلین خوشش آمد و حمایت کرد. واقعیت این است که محدر جورایی من...
میخواهم بگویم آن بخش آلمانی در وجود آقای فرهادی تصادفی نیست و معنی دارد؛ یک نسبتی بین او و چه مدرنه، مثلاً زندگی آقای فرهادی و روحیش با فرهنگ آلمانی وجود دارد که احمد از آلمان آمده، که آقای فرهادی برای چیزی ساختن میرود آلمان و الاخر. و در آخر هر ملتی یک چیزهایی دارد، یک ریشههای فرهنگی دارد. همانطور که بین واقعاً فرهنگ فضای ذهنی آقای کیاروسنگو با فرانسه سازهبار است. فکر کنید که همینطور تصادفاً این اتفاق افتاد که فرانسه بیاید فیلمهای کیاروسنگو خوشش بیاید. شما اگر یک خورده بدانید فرانسویها چیزی به آدمهایی هستند که یک رسم میبینید؛ این همان چیزی است که فرانسویها خوششان میآید به شدت. حالا اینجا هم در مورد، مثلاً من نمیخواهم در مورد آلمانیها بد بگویم، ولی آلمانیها از خودشان بدشان میآید، از فضای سرد اصلاً بدون آنیما زندگی کردن فکر کنم و چه مؤلفه اساسی زندگی آلمانی کلن یک میدانم آنیما. شما به غیر از چرای در همان چهارشنبهسوری در شخصیت روحی شما نمیبینیدش دیگر. پی در باره الی تا جایی ممکن انگار برای آخرین بار خلق میشود و نابوکش حالا.
این حرفهایی که من زدم، این بحثهایی که در جلسه قلب کردم، به عنوان ساپورت بیاورم که همین است؛ چون قرار است در اوج باشد، این علی به عنوان موجود آنیمایی تمام تلاش در میمه اول فیلم است که این شخصیت در واقع بیجگه آنیمایی پیدا بکند، هر امثالی که ممکن است جذاب باشد در زن از ذره مؤلف هم. فکر میکنم از اینجا اضافه میشود به اضافه، حالا هنرپیشه و بازی و هر چیز کارگردانی ممکن و عناصر فیلمنامه، همه چیز در جهت خلق در واقعی آنیما به معنای ایدئاله است و حالا شما اگر نتوانید ببینید، دو تا استراتژی وجود دارد. دیگر من الان به جایی رسیدم از این زندگی که دارم، تعدادی کافی من را ارزا نمیکند؛ یا میروم زندگی جدید شروع میکنم یا نمیتوانم بکنم. اگر نمیتوانم بکنم، خوب است که آن آنیما نباشد هستند، یعنی اگر در چهارشنبهسورین آنیما من آخری جلسه چهارشنبهسورین را گفتم، یک استراتژی این است که این آنیمایی که شاهد ماجراست و دارد عذیت میکند را یک جوری از بین ببرم، یعنی کلن این.
ماجرای این که عشق ایدئالی است و میشود به آن رسید و اینها را از بین ببرم، این استراتژی در واقع مثل نزدیک شدن به این است که آیا میشود یا نمیشود و نهایتاً از بین رفتنش مثل این است که با یک آملی از اعماق ناخودآگاه، چون ارتباط ایجاد کردن در این درام و موجود ارتباطی که بین احمد و ایلی ایجاد میشود، خیلی در لایههای خودآگاه دارد و غرق شدن ایلی در دریا مثل یک واقعه چیز دیگر واقعی مابراه طبیعی است. یک اینگاه میان الی را میبرند، مثل اینکه یک چیز عمیقی در درون مؤلف هست که مانع از آن است که یک چنین رابطهای بتواند شکل بگیرد. بنابراین، فیلم درباره الی از نیمه به بعد مسئلهاش مسئله از بین رفتن آنیم است. بنابراین، همین که فیلم دو تا چیز دارد، دو تا از هر نظر بگیرید؛ از کارگردانی، درام، همه چیز دو تا نیمه است، اصلاً دو تا فیلم است. انگار کنره رمدی تصمیم دارند از فضای آفتابی در مقابل باران و عبر و این از فضایی که حتی تکنیک کارگردانی شما دوربین در نیمه اول خیلی آرامش دارد، از جایی که مثالی غرق شدن پیش میآید، دوربین یک جور وحشتناکی دوشان لرزش میشود، یعنی.
اصلاً شما آن خول و حراس از بین رفتن علی را از آنجا تا پایان فیلم امروز خود میدارید. جبه فیلم عصبی همه با هم میدانند دعوان میکنند. هر عنصری بگویید، یعنی کاملاً شما یک بخش آرام زیبایی، مثلاً عاشقانه دارید، آفتابی، دوربین آرام، همین چیزی، و یک فیلم بهشدت عصبی ناراحتکننده دارید که از نیمه دوم فیلم است که هر اونسوری که بتواند آرامشمان را ببرد، به آن در موقع اضافه شد. اینی که امیر سپیده را کتک میزند، نه پیمان. این رابطه هست که آن جنس رابطه را دارد. در آن خوشی نتیب فیزیکی وجود دارد، چون اصلاً آن کتک زدن هم دوباره تکرار میشود. دیگر فقط فرقش این است آن دفعه آقا ما ندیدیم. این که من میگویم آن فیلم لطیش نسبت در بقیه فیلمهای آقای فرهادی لطیش نسبت در آقای فرهادی این است که ما فقط گریه کردن خانم تهرانی را میبینیم و بعد هم پوری ازخایی صورت میگیرد. اینجا اصلاً شما نه ازخایی میبینید، زدن هم میبینید. اصلاً یک چیز فضا چند درجه عصبی فر و تون تند بفرماییم که از این مکانیزم را برای رسیدن به آرامه باشد. مردم چه کار میکنند؟ شما وقتی به عشق واقعی نمیرسید در زندگیتان، اکثریت مردم همین استراتژی را ناخودآگاه درشان به وجود میآید، یعنی
این مکانیسمهای ناخودآگاه در اینکه زندگی را به آرامش بیشتری برساند، انکار میکند عشق را. شما، مثلاً فرض کنید آدم ۵۰-۶۰ ساله پیدا کنید که هیچ زندگی زناشویی خوبی هم نداشته، ولی مثل اکثریت آدمها در دور نوجوانی دنبال یک عشق خیلی رومانتیکی، مثلاً بوده. فکر کن یک همشون آدم الان دیگر اصلاً معتقد نیست میگوید آنها بچهبازی است، تخیلات نوجوانان است، منکار عشق این است که اصلاً آن موجود آنیمایی که من تخیل میکنم اصلاً موجود ندارد در دنیا. یعنی حضور شدن فیلم درباره این علی، فیلمی که آنیما در آن حضور میشود، آره، با همه حرف هم این است که تا اینجا هش خیلی چیز نیست، به نظر من. اینجا هش خیلی باز است که شما نیمه دوم نیمه اول خیلی راحت میشود در موردش حرف زد. همین چیز منطقه خوب دارد پیش میرود. شما نیمه دوم اختشاشها را باید اینطور بررسی بکنید که وقتی که من قوانین پدیده را روانی میخواهم، نیمه دوم دربارهٔ الی میتواند که از صورت روانکاوی مورد متعلق قرار بگیرد، مثل یک داکیومنتی در مورد این که وقتی که آنیما هز میشود چه بلای سری آدم میآید اگر.
اینها همه موجوداتی هستند که در درون مؤلف زندگی میکنند. ببینید چه فضاحتی به بار میآید، چه خشونتی در وجود آدم به وجود میآید. به این راحتی نیست که یک نفر تخیل دور نوجوانی خودش را پی میانسالی بگذارد. آسیبهایی به وجود میآید. شما کتککاری میبینید، دعوا، تمام زوجها با هم بیگانهاند، یک جوری درگیرند. درگیریهایی که اصلاً در نیمه اول فیلم است؛ یعنی مثلاً شما اینطور تصور بکنید میخواهید اگر زندگی واقعی را ببینید، ممکن است یک مرد با انکار عشق، یک جور آسیبی را که دارد میبیند، یک جور دردی را که دارد تحمل میکند، از بین ببرد، ولی این معنایش این نیست که زندگی خانوادگیاش به سامان میرسد. وقتی که یک از این آنیما را انکار کرد، عشق را انکار کرد، یعنی در واقع ارزش زن را، مثلاً یک مرد انکار کرد که اصلاً زن با ارزش وجود ندارد، عشق نمیتوانست به وجود بیاید. بنابراین، یک اپسیلون رابطه، مثلاً عاشقانه هم اگر در همین رابطه زناشویی بوده، آن هم در واقع عرضبینگیره روابط بین این شخصیتها یک جور دیگر میشود.
بفرمایید، سرخوردگی در؟ سرخوردگی در؟ آره، رسترقوبار آقای فرهادی شرح آن سرخوردگی است. آره، خب، این هم یک درجنشه. شما ممکن است، به نظرم ورژنی که اینجا ما باید درخورد کنیم در این مجموعه کار این است که آن آنیما به شدت در دوره نوجوانی اینجا یک جایی پروژکت شده، یعنی یک معشوقی وجود داشته، احتمالاً نمیشود با قاطعیت گفت، ولی به نظر میرسد که یک عشق واقعی ملموسی به وجود آمده و از بین رفته و ما داریم عواقبش را میبینیم. اکثریت آدمها ممکن است اینطور نباشند. ممکن است با اولین کسی که به آن علاقهمند شدند، یک مردی با اولین دختری که به آن علاقهمند شده ازدواج کرده، ولی بعداً متوجه میشود که آن انصار، آن ویژگیهای ایدئالی که دوست داشت، این آدم ندارد، بنابراین دچار سرخوردگی میشود. لازم نیست که شما حتماً آنیمای پروژکت شده در سابقه داشته باشید؛ حتماً این پروژکت میشود قدیتر، میشود یک جوری این شناخته میشود. بله، به شناخت میرسیم اینجا.
انرژی کمتری دارد؛ وقتی که پروژکت شد، انرژی میگیرد. در واقع، حالا به قول شما، به شناخت همان جزئیات و شناخت انرژی ایجاد میکند، مثل اینکه راه باز میکند و ورد اینکه زنده بماند، مثل اینکه تصویر تصویر بشود در ذهن آدم و ورد اینکه جزئیات دارد. خب، حالا برامرین کل ماجرا که اینطور نگاه کنی، حالا این یک دریچه است. من اولین چیزی که میخواستم سعی کنم توضیح بدهم این است که نیمه دوم فیلم چرا اینقدر بیمنطق است، چرا اینقدر چیز دادی من. حالا که یک تحولات اینجا اتفاق افتاد، یاد این افتادم که بد نیست که یک چیزی را که خیلی برای من جالب بوده بدانیم. بله، از در فولدر پخشینگری، از در فولدر پخشینگری، از در این چینج. خب، بگذارید من از یک اتفاق خوبی که افتاد بگویم. من اصلاً این فیلم را میبینم، اما «درباره الی» را دیدم. بعد همه میگویند «درباره» دروغ است و من این فیلم را میبینم و میگویم این فیلم درباره مرگ آنیماست. اگر یک کلمه بخواهم بگویم، این شرح نرگ آنیماست، قبل و بعدش، و همین چیزش هم همین است. به فیلمهای قبلش هم جیب رفت دارد در این است من.
خوشحالکننده است اگر یک جایی آقای فرهادی بگیرم یک حرفی زده که این را تأیید میکند و من میخواهم واقعاً اینطور بر من اتفاق افتاد که، خب، من بعد از این فیلم را دیدم و حتی در موردش در مدانشگرد سینما تا صحبت کردم. در اینترنت یک مصاحبه از آقای فرهادی دیدم که آلمان در برلین انجام شده بود، نه این مصاحبه داخلیاش در مجلههای اینجا که همهشان «دروغ» و فلان و اینها است. مصاحبه یک روزش میپرسد که چطور این فیلم را اصلاً چه شد این فیلم را ساختیم؟ میگوید من اساساً این فیلم برای من این بود که یک تصویری در ذهنم بود که هی به این فشار میآورد و این فیلم از اینجا در ذهن من شروع شده: تصویری یک مردی که کنار دریا ایستاده، همسرش غرق شده و منتظر است که آب جنازه را بیاورد. ببینید، من به شدت چون این نطفه تصویری فیلم است، این آن چیز ناخودآگاه فیلم است، یعنی ممکن است خود آقای فرهادی الان نداند این تصویر یعنی چه، ولی اینکه یک مردی کنار دریا بایستد، یک نفر این را در خواب ببیند، یک مردی خواب ببیند کنار دریا ایستاده و زندگیش در دریا غرق شده، این چه چیزی را دارد به این آدم میگوید؟ دارد به این آدم میگوید که در آلیمات از بین رفت، مثلاً یک جون منتظر با آن دارد جنازهاش باید را برو بشیند، مثل یک خطری، مثل یک واقعی در درون این آدم دارد اینطور گزارش میشود، یا ممکن است یک نفر بگوید که حالاتی پیشخویانه دارد من.
از همه آرمان بگذارید این را به اینجا تثبیت بکنم که میتواند به یک معنایی فیلم حالت پیشگویانه داشته باشد، یعنی لازم است که من فیلم آنطور نگاه کنم بگویم روایت مرگ آنیما است، بگویم که این مرگ آنیما اتفاق افتاده، ممکن است روایت مرگ آنیما در آینده است، مثل خوشداریه در این که داریم وارد مرحله میشویم که به اینجا میرسیم، در حال خیلی این دفعه فرق نمیکند از دارد تحلیل کردن و این که آیا با وقایع روانی اتفاق افتاده روبرو هستیم یا چیزهایی که در آینده نزدیک یک جوری اینگونه حتمی شدهاند. خب، به داخل از یک جهاتی با همین که فرم دارم این را شما نگه دارید میگویم خوشحالی زیاد من از خواندن یک خط مشاهده آقای فرهادی فقط این نبود که برای من تصمیم شد که آن عمق، در واقع، فیلم دقیقاً مرگ آنیماست، بقیه چیز همه هاشی هست، این که اگر شما به من میگفتید که واقعاً اولین باری که من این فیلم را دیدم، اگر یک نفر به من میگفتید طبق آن سنتی که اینجا من قبلاً هم این کار کردم، یک تصویر از این فیلم انتخاب کن که تصویر زیبا و امیری به نظر میرسد بدون استثنا، بدون این شک یک تصویر را به من میگفتید من اینجا را فیلم را انتخاب میکردم، چه شد؟ اشتباهش دیگر. خب، به این تصویر نگاه کنید، قطعاً زیباترین و عمیقترین، اصلاً این تصویری که میآید در حد، مثلاً یک تصویر اکاسی شدهی زیبا که میتوانید جدای از فیلم برنسیش بگیرید، اینجا را نگاه کنید، این که این تصویر تصویب میکند که همه اینها فرهادی است، آنجا تصویر اولیه یک آدم است که یک نفر همسرش غرق شده و منتظر است، فرق نمیکند این چهار نفر همان یک نفر من همینطور دارم چیز میکنم این تصمیم به اینجا که میرسد و تثبیت میشود، شما از جلو دریا بشمونید بگویید که کی انصار مهمتریه احمد، پیمان، امیر، مثلاً منیچه بستگی به این که چطور ایستادن، مثلاً کنار هم دیگر، یک جوری آدمهایی که به شخصیت زمان تولید درام، مثلاً مهمتر هم در موجودههای فرهادی الان این دیگر یک خوردشهای زیاد روی باشد و این تصویر بسیار جذاب امسور، در واقع، اصلی فیلم آن چیزی که ناخودآگاه تو دید کرده و بقیه درام اطراف شکل گرفته یک نفر به من.
گفت که وقتی این حرفها را میزنی، سانیهای یک چیزی بگو که آنها که گوش میدهند بفرمایند که این تصویر، این تصویر، این کدام تصویر است؟ تصویر سانیه چندم؟ جایی که بحث میکنند در مورد این که به خانوادهها بگوییم یا نگوییم، چندتا مرد کنار دریا ایستادهاند و بعد احمد بلند میشود، میرود کنار دریا و تصویری جایی چند لحظه فیکس میشود. احمد بگو: دریا ایستاده، پیمان نشسته، امیر خوب بسته، دیگر میفهمند کجا را دارد. سانیهاش را بگویم؟ ممکن است. آره، آلو بداخلی دیگر به من گفتند که در مورد تصاویری که حرف میزنی، این که نمیفهمد که کجاست، فقط اینها که حاضرند میفهمند. خب، آره، شما از لحظهای که مرگ اتفاق میافتد دوباره چیزی که، در واقع، هرچه لطافت و زرافت یک جورایی که آن فیلم بوده، میگفتند میخندیدند، میرقصیدند، بهخاطر فیلم یک جورایی فیلم شادی بود. به صحنه پانتومیم خیلی جالب در آن ساخته شده، بچهها همه یک جورایی به لطافت فضا کمک میکردند، به اضافه حضور خود علی. چیزی که شما، در واقع، از این به بعد میبینید، به غیر از آشوب و مصیبت، چیزی بیست از هر نظر در درام، در کارگردانی همین وضعیت در واقع به وجود میدهید. چیزی که از این به بعد هست، برمیگردیم به همان تمایه همیشگی آقای فرهای: قضاوت نادرست، تهمت ناموسی به کسی که پاک است، زدن استدعا میشوم. بله، بفرمایید، توهمت دیگر. شما دقیقاً ببینید این که دوباره آنیماست و پاککاری نکردی، بیشاره میخواهد از نامدارش جدا بشود، جدا نمیشود، قبول کرده که یک روز بیاید برگردد. میبینید که واقعاً میخواهد برگردد، قرار بوده که این باز تلفن منی که دارد زنگ میزند، نگرانت نباشد، قرار بوده که برگردد، همه چیزش درست است. ما در قبال در جریانی نصفی که هیچ مشکل خاصی نداشتیم، مسافرتش، ولی به شدت آدمها کمکم فیلم شروع میکنند شک و شوق ایجاد کردند. آدمهای در فیلم شروع میکنند این چرا عجیب و غریب است؟ آدمی در فیلم نمیماند. بگیر از احمد که چیزی بدی در مورد ایدیم نگفته باشد یا یک جوری، مخصوصاً وقتی میفهمند که نامزد داشته، که دیگر همهشان اکتون احمد بدی نشان میدهند، یعنی این توهمت بین این آدمها این است که این آدم سالمی نبوده، نامزد داشته و از این نامزد خودش خیانت کرده و آمده با یک نفر دیگر آشنا شده است. دقیقاً ببینید شما در آماج همان اتهامی هستیم مثل شهر زیبا یعنی.
فیلم طوری ساخته شده که شما هم در این ماجرا مشارکت کنید و در پایان فیلم کارگردان امیدوار است که اگر قضاوت بدی کردید، احساس بدی به شما دست ندهد. حالا ممکن است آدم حساسیت و لجاجت نسبت به این ماجرا داشته باشد، ولی وقتی مطمئن میشوید، میبینید بیشترین حرفی که اول مطرح میشود دو چیز است؛ دو تهمت مطرح شده است: یکی اینکه این آدم بیمبالات است که یکدفعه دل کرده رفته؛ اگر این حرف درست باشد، بیمبالاتیاش نسبت به بچهها که به او سپرده شدهاند، نزدیک بوده که آرش قرار باشد، و بعد هم خودش دل کرده رفته. اینها یکی دو روز این آدمها را زندگیشان را سیاه کرده فقط به خاطر چیزی که معلوم نیست دقیقاً چیست. این اولین تهمت است که خیلی آدمها درگیرش میشوند، ما هم با مخاطب درگیرشیم، یعنی حدس میزنیم، یعنی بین اینکه این قهرمان است که برای نجات آن بچه رفته و کشته شده و اینکه موجود بیمبالات و سخیفی است که مثلاً چنین رفتار بدی از خودش نشان داده، ما هم در نوسانیم. گاهی در حرفهایی به آن اشاره میشود که ما هم حس میکنیم شاید واقعاً رفته باشد. به علاوه تهمت دوم، تهمت مربوط به نامبردن است. ما در مورد نامبردن میدانیم به اندازه کافی، ما میدانیم که ببینید آن نکته خیلی مهم است که شما بیشتر از آدمهایی که در فیلم هستند در معرض اتهام هستید. اگر این تهمتها را بپذیرید، ما بیشتر از آدمهای فیلم درباره این موضوع میدانیم. ما ادیرو تنها دیدیم، خلوتش را دیدیم، آنها ندیدند. ما میدانیم که شهر راست میگوید که این مقابلت کرد و نمیخواست بیاید. میدانیم شهر راست میگوید که این چند ماهی که میخواست جدا شود، طرف دلش نمیکرد. خب، حق دارد اگر تا میخواهد، مثلاً فرض کنید به دلیل اینکه طرف اصرار دارد و دلش نمیکند زندگی خودش را معطل بگذارد، یک نفر آمده به آن پیشنهاد داده و این هم تا جای ممکن مقاومت کرده. ما این حرف سپیده را باور میکنیم چرا؟ یعنی ما دیدیم که سپیده چطور با این آدم رفتار میکند. پیمان ندیده، امیر ندیده. ما دیدیم که این میخواست برود بلیت بگیرد، سپیده نذاشت. سپیده یک جایی میگوید که این نمیخواست بیاید جلوی من کماور، این هم که میخواست. ما که میدانیم این میخواست برود بلیت بگیرد، سپیده مجبورش میکند بماند، ساکش را قایم میکند. سپیده اینجوری است که توفیم خراب میشود؛ یک آدمی که به شدت خودش را تحمیل میکند و این چون موجود ضعیفی است، تحمیل به او میشود. حتی این مسافرت به او تحمیل شد. آخرش قول گرفته که پس کسی در این مورد حرفی نزده است.
به عنوان معلم مهدکودک، میان بچهها هنوز نمیدانم، یعنی یک جوری آن حسی که شما دارید و دارد که با وجود اینکه نامزد بوده، میخواسته دلش بکند، نباید میآمده؛ با اینکه خیلی هم دارد نیست اخلاقاً متعهد باشد، چون آن دارد بیخودی اصرار میکند، ولی اینطور نیست که این فراغ بال آمده باشد، باید شرایط آمده باشد. حالا این همان شرایط را نرزد کردن در مقابل اول انجام شده قرار گرفته به هم نمیزند جمع، ولی میخواهد فردایش برگردد واقعاً برود دیگر، یعنی طبق همان قراری هم گذاشته. این خیلی احساس بدی به آدم نباید دست بدهد که این خیانت کرده به نامزدش؛ چیز تنهایی که با احمد مرسی بردهاند، آره، آن تنهایی که بردند به سرانو بردند، شاید تنها سرانهای که یک نفر بتواند بگوید که خب، به لحظه دیده که با احمد نرفته بیرون، باز هم سپید است که اینجا همه این ماجراها را بره فورس میکند، رفته زنگ بزند، قرار نیست بیاید با احمد معاشرت بکند، احمد میآید درش میدارد، میبردش یک جایی، با موبایل تماس میگیرد و موقعی مریاشتن هم دارند در ماشین حرف میزنند و این که به وضوح آنجا برای ما روشن است که این تصمیم قطعی خودش را در مورد اینکه به هم بزند گرفته، یکی یک مداری حالت گناه که حالا.
مثلاً، فرض کنید نامزدی دیگر شوهر که ندارد، ما فکر میکنیم در فرهنگ سنتی خودمان هم بالاخره نامزدی یعنی یک چیزی که اگر یک دلیلی وجود داشته باشد در اینکه میتواند به هم بزند و اخلاقاً درست نیست که آن نامزدش دارد اینقدر این را عذیتش میکند؛ دقیقاً این کلمه را سپیده به کار میبرد که پسر عذیتش میکند، یعنی یک جوری رابطه به جای بدی رسیده و این انتظار که این دختر اگر پنج سال دیگر هم نامزد باشد و مثلاً طلاقش را نداد، همچنان صبر کند حتی حاضر نشود مثلاً با یک نفر آشنا شود، یک خورده زیادی است به نظر من. فیلم لااقل حرفههایی که جلسه گذاشتم این بود ببینید فیلم چطور نگاه میکند؛ ممکن است من و شما آنقدر نسبت به یک مسئله اخلاقی حساس باشیم که اضافتهای خودمان را داشته باشیم، فیلم تبرعی میکند این آدم، یعنی جوری ساخته شده که شما این حس به دست ندهید که این کار گناهآلودگی انجام داده؛ هر علمان ممکن که این را تبرعی بکند در فیلم باز آورده شد، نه این جمعه که اصلاً قرار نیست مثلاً مطرح شود مثل این معلم مهد دیگر با بچهها آمده، مثلاً فرض کنید اگر.
سپیده به این آدم نگاه میکند؛ اصلاً یک احمدی وجود دارد که بگوید به عنوان معلم با موروارید بیاید و این بیاید گناه کرده؟ حد اکثرش این است که میداند آنجا کسی هست و قرار نیست با آن معاشرت کند، قرار نیست با هم بگویند بیرون بروند، قرار نیست موضوع این باشد. هر یک از اول میآید میبیند موضوعی شده دیگر و میبینید ناراحت میشود وقتی که آن خانم برایش آواز میخواند و کل میکشند و اینها، اما حس خوبی ندارد از اینکه اینطور شد، یعنی مثل اینکه به آن دارم میگویند عروسلاماتی. تازه اینها همه به آن احساس گناه دارد و قرار نبود این شکلی بشود. در این حس هست که اینطور به آدم هم نباشد که اینطور درست است. به اکرام میگوید دقیقاً آره، یعنی آن صحنه به شدت اینجوری است که ما با الی همراهیم که این را دارند. بنابراین، گفته شده به ما که این بیچاره با این شرط آمده که اینطور نباشد. اینها دارند کل میکشند آنجا سر صفره میگویند برو پیش احمد. ناراحته ایلی خانم خود نازی شوهرش حرف را میزند، صدایش میآید که میگوید این چه حرفیه، مثلاً یک جوری اینجور در جمع هم قبول دارند که دارند زیادهروی میکنند که این برو پیش احمد بگذار یک جوریه دیگر. نتیجهاش آن صحنهای است که میرود نمک بیاورد، مثلاً انگار پشیمان شده از اینکه در همشون موقعیتی قرار گرفته مثل اینکه گولش زدم آوردنش گفتند ایش خبری نیست، ولی حالا...
هی ماشین، حالا آن سپیده که ورکان نیست میگوید سه روز و بعد به احمد میگوید اگر نجوم بیست سه روز تمام شده هیچ غلطی نکرده، حالا قرار نمیشود غلطی بکنند. بلاخره اینها فضای ذهنیشان این است که خیلی آزادند، در حال کنون این شکل نیست و دارد عذیت میشود. همینی که اینها بعدش شک میکنند که شاید رفته باشد، حس میکنند که زیادهروی کردهاند، ناراحت شده، یک جوری حالت این شکلی دارد. خب، در این قسمت دوم آن تمای قدیمی، تمای تهمت، تبرئه، قضاوت زودکردن و تمای عشق از دست رفته، آن چیزهایی که در سه تا فیلم قبلی بود، کاملاً تا یک جایی فیلم انگار یک جور دیگر دارد میرود. یک دفعه باید غرق شدن برگردیم دوباره به همان حرف همیشود، همان حسهای همیشگی که در چیز دیگر اینها اترکتورهای روح روان آقای فرهادی هستند. از هر جای داستان و از جشن تولد بچه کشور هم شروع کند، آخرش یک نفر از بهه میرود خالص مردم هم قضاوتهای بد میکنند و میرسد به چنین جای چون من این که تم قضاوت.
در این فیلم خیلی چیزها خیلی پررنگ است. اصلاً قضاوت در کارهای آقای فرهادی در حدی پررنگ است. قضاوت نکنید در مورد دیگران که همه اصلاً تنها همه این فیلمها دادگاه دارند. میدانید این مفهوم قاضی دارند. فیلم آخری که اصلاً کلن در دادگاه دارد، میدانید شهر زیبا دادگاه دارد، فیلم چیز دادگاه دارد، فیلم دادگاه دارد، قاضی دارد. فیلم رخص در غبای اینجا هم که دادگاه نمیشد کنار دریا باشد. اینها همه دانشجوی حقوق هستند، یعنی کلن روی این تأکید است که بلاخره اینها آدمهایی هستند که اهل قضاوت کردن هستند، مثل بلغوه قاضی هستند و همش دارند با همه یک کلنجار میروند و غذابت میکنند. این فضای غذابت کردن اینطور تشکیل میشود با این که اینها دانشجوی حقوق انتخاب شدند. حالا من اصل حرف همان ندادم مایه خودم در دیر میشود، ولی من میل دارم که، حالا که اگر این چیزی جدایی نادر از سیمین نمیداد بود، من شاید یک جلسه دیگرم دربارهٔ الی را کشش میدادم بیشتر وقت جزئیات میشد، ولی الان حس همین است که دو جلسه کاملاً کافی است بنابراین.
اگر یک خورده هم طول بکشد الان ساعت درست هشت و، مثلاً بیست دقیقه هم میشود نشده من یک را بیست دقیقه صحبت میکنم که ببندیمش و بریم سراغ جدایی نادر از سیمین با این امید که اگر یک چیزی مهمی یادم برود بعد هم میشود مثل همین چیزهایی که فیلمهای قبلی بود برگردیم در موردش صحبت بکنیم. خب، برنامه نکته نکته اصلی ببینیم من دارم این را میگویم که نیمه دوم فیلم که نیمه به هم ریختهای است از هر نظر، نه فقط آشوب داخلی درام هم به هم ریخته است. از آخر جلسه قبل سعی کردم بگویم که اصلاً یک درام چیزی دارد دیگر ضعیفی دارد نسبت به همه کارهای آقای فرهادی. شاید این دقایق انظر بیخودی بودن و چلنجهای علکی و دلهرهایی که به هیچ منطقی جور در نمیآیند خیلی شاخصه این درام نقطه اول است. بنابراین اینکه انگار منطقه طبیعی کار خودشان همتا از دست داد، یعنی شما کل فضای نیمه دوم فضای فاجعهباری که وجود دارد هم نتیجه واقعی دراماتیک حضب آنیما است در خود فیلم هم حضب آنیما در درون خود مؤلف آثار اینها را در واقع.
یک جوری دارید میبینید در فیلم که واضح است همه به جان هم افتادهاند و همه بد شدهاند. میبینید مثل این است که یک آدمی حسش این باشد که اگر عشق نباشد، میخواهد سر به تن هیچچیز نباشد؛ یعنی اصلاً نه دانش میخواهد، نه نمیدانم منطق میخواهد. از یک مردی که به یک آدمی که با همه چیز درون خودش قهر کرده، اگر احتمال عشق برداشته شود، آن هم یک آدمی که در زندگیاش به یک عشق بزرگی فکر میکرده، هیچکدام اجزای درونش دیگر برایش محترم نیستند. یعنی واقعاً اگر بگوییم که یک میمه این فیلم، میمه دوم این فیلم صرف به گند کشیدن همه آدمها داریم میشود. شما قرار است که حستان نصرات همه این آدمها بد شود، برای خاطر اینکه حرفهای بدی در مورد چیز دارند میزنند، مدام دارند دروغ میگویند. شما نازی با من میشود که بهترین زوجهای فیلم هستند، اولین حرف زشت را از نازی میشنویم وقتی که شهره میآید میگوید «کیه؟» در دریا میگوید «نترسه، الیه»، یعنی نه ترسی پسر در نیست ایلیه. اولین حرف زشتی است که داریم میشنویم، یعنی.
ایلیه مهم نیست، میداند واقعاً من آرام نیچه دیگر پسر من نیست، ایلیه دیگر موجود است، مثلاً فریه بود اینجور خیلی ترس ندارد، کلن روان ادامه پیدا میکند. شما از پیمان بدتان میآید، از امیر زنش را کتک میزنند، سپیده که اصلاً دیگر نابود میشود در این فیلم. یعنی، شما هر بلایی که واقعاً فیلم نیمه دومش درامش خود کردن شخصیت سپید است. آمل اصلاً مردانه. شما نمیتوانید دفعه دوم این فیلم را درست ببینید. این صحنه حالتان را به هم نزد. ایلی میخواهد برگردد برود، اسرار میکند و سپیده به آن میگوید که «به نفت بمونی دختر جون». یک جوری یک دقیقه بعدش میچاره لرخ شده مرده. میگوید این که سپیده آدمی است که همه خواستههای خودش را به همه تحمیل میکند، ویلا وجود ندارد، نمیگوید به دیگران دروغ میگوید، بیان وقت نصفا به اومان بهانه میگوید. خب، اگر گفته بودم که الان اینجا نبودی، یکی دوست دارد شمال بگردد، شمال بگیرد، کارهای دیوانهوار و احمقانه میکند، همش در جهت این است که چیزی که خودش دوست دارد درست است، همه باید همانجوری رفتار بکنند. شما برای این چنین شخصیت را نابود میکنید، دیگر بالاتر از این نمیشود که این رفتارهای خود خود و ریزریزش منجر شود به مردن بهترین شخصیت فیلم یعنی.
یک جوری که در خانه اتفاق میافتد، مثلاً وقتی که کار وحشتناکش معلوم میشود و ساکر را غایم کرده، خودش هم دیگر گریه میکند و میگوید کاش گذاشته بودم رفته بود، یعنی خودش قبول میکند که انگار یک جایی که صراحتاً میگوید من کردم، بگوید شما برید. احساسش این است که تخصیر داشته در این که این اتفاق افتاده. همه یک جورایی ممکن است مقصر باشند. در روح آدم این است که ارزش خودش در نظر خودش پایین میآید، یعنی یک آدم ممکن است وقتی که آنیماییاش روبراه دارد، اینکه دانش دارد برایش محترم باشد، یا مثلاً بخش شخصیتی علمیاش را دوست داشته باشد، نمیدانم قسمت شخصیت اجتماعی خودش را دوست داشته باشد، یا موفقیتهایی که به دست میآورد برایش ارزشمند باشد، ولی اگر آن را از او بگیری، هیچکدام اینها دیگر ارزش ندارد برایش. دقیقاً اگر اینها اجزای شخصیت محلق هستند، فیلم برایم میگوید که بعد از فقدان آنیما هیچکدام این موجودات دیگر موجودات باارزش نیستند، هیچکدام این اجزای محترم نیستند، میشود به آنها توهین کرد، میشود کاری کرد که شما نسبت به آنها احساس نفرت پیدا کنید، در حالی که در نیمه اول همه اینها موجودات خیلی به سامانی هستند. اولین نکته من این است:
دارم میگویم که نیمه اول فیلم که واضح فقدان آنیما پیش میآید، اولین آثارش این است که فیلم هم در آن آشوب ایجاد میشود، هم در منطقهاش آشوب ایجاد میشود و الاخره، حالا میخواهم مخصوصاً در مورد آشوب منطق خود فیلم صحبت کنم. این دومین نکته جدایی از اینکه اولین نکته این است که همه اجزای فیلم احترام خودشان را انگار از دست میدهند، هیچ چیزی در درون این آدم برای خودش دیگر ارزش ندارد، هیچ ارزشی باقی نمیماند. نکته دوم که به نظر من مهم است، میخواهم در مورد این محصول دروغ صحبت کنم چون نیجگی قسمت درخون میدهد که همه دارند دروغ میگویند. یک چیز است، یک تئوری قبلاً گفته شده را تکرار کنم که سعی کنم بگویم که اصلاً کل ماجرای دروغ در کار آقای فرهادی واقعاً یک جور علم اجتماعیه، مثلاً دارد در مایه جامعه ایران که زیاد دروغگویی حرف میزند، یا یک نقطهای از روان عمیقتری در آن است. شما اگر تئوریتان از یونگ، تئوری یونگی برد داشته، از یونگ بپرسید که اگر آنیما...
یک نفر نابود بشود، چه اتفاقی برایش میافتد؟ شما در تئوری اگر یادتان باشد، آنیما و آنیموس در واقع یک آرکیتایپ هستند. در یک زوج، زوجهایی داشتیم؛ در آرکیتایپ زوج، مقابل آنیما و آنیموس چیست؟ پرسونا است. آنیما و آنیموس مولد دنیای درونی و خلوت آدمها هستند، پرسونا مولد آن وجه بیرونی آدم است. اگر از راز تئوری یونگ بپرسید که فقدان آنیما در یک آدم چه تأثیر روانی دارد، مهمترین تأثیرش این است که افراد در پرسونا غرق میشوند؛ یعنی وقتی دنیای درونی و خلوت یک آدم که توسط آنیما شکل میگیرد و تغییر میکند، نابود شود، این آدم به شدت موجودی میشود که در جمع زندگی میکند و آن شخصیت بیرونیاش، آن چیزی که دیگران میبینند و آن چیزی که دیگران دربارهاش فکر میکنند، برایش اهمیت پیدا میکند. یک آدمی که آشغ میشود، خیلی واضح است؛ دیگر اغراق در آنیما این است که اصلاً یک آدم آشغ رسوا میشود، هیچ علاقهای دیگر ندارد به این که در جامعه دربارهاش چه فکر میکنند، چون از عدمیات آشغانی ما محسوساً در ایران پر از این جور چیزها هست. دیگر عشقی که به رسوایی میرسد، مثلاً شیخ سنهان آشغه نمیدانم دختر ترسا میشود. فقدان آنیما افراد را در پرسونا غرق میکند، یعنی...
شما باید انتظار داشته باشید که آدمی که آنیمای ضعیفی دارد یا دچار فقدان آنیما شده، به شدت در دنیای دیگران زندگی کند، در این جور سرمایهتاریستی باشد، یک کارتار، یکی کار در عصر اضافه کند. یعنی خیلی کارها را نمیکند، در خاطر این کارها هیچ هیچی برابر فکر کنند، یک کارها هیچ است که مردم دربارهاش آن جور دارند میتوانند بگویند. شما آدمهایی میشناسید، آدم هیچهی، چقدر دیدهاید؟ در ایران فراوان است. آدمهایی که اصلاً برای خودشان زندگی نمیکنند، برای جامعهشان زندگی میکنند؛ این جامعه که هیچی برای خودش زندگی نمیکند اصلاً. این کلاً تناقض دارد. یک نفر باید برای خودش زندگی کند، بقیه برای آن زندگی کنند. اینکه همه اصلاً یک جوری موازه بگیرند که مردم چه میگویند، اصلاً این واجعه که مردم چه میگویند، چون در خیلی کشورهای دیگر وجود ندارد اصلاً. مردم بگویند من چه کار دارم، من چه کار دارم؟ من درباره مردم نمیگویم، مردم هم درباره من نگویند، اگر هم بگویند...
هر چیزی که دلشان میخواهد میگویند. ما اینجا، بگذارید در مورد کلی صحبت کنیم. آدمی که دچار فقدان آنیماست، میتواند دچار فعالیت افراتی پرسون شود. حالا، این یک خورده من دارم تئوری را میگویم، این آدار بیشتر میتوانم حرف بزنم، ولی بگذارید همینجا چیزش کنیم. یک چیز واضح است، یعنی شما در کتاب یون میتوانید بخوانید که فقدان آنیما آنگاه اکسسیف، مثلاً پرسون یک چیز تئوریکی ساری، خب، حالا به یک نکته دقیق بکنید که من ادعام در مورد دروغ در کارهای آقای فرهادی این است که در کارهای آقای فرهادی یک جور افرات در مقابل با دروغ وجود دارد، یعنی طبیعی نیست اینجور رفتار. مثال از جدایی نادر از سیمین بزنم که امیدوارم هم دیده باشیم؛ یک دروغی که مثلاً دیگر کار به اینجا میرسد که اگر یک نفر، مثلاً آنجا یک دروغی وجود دارد که واقعاً دروغ نباید حسابش کرد. زن همسایه از این کارگر میپرسد که دیروز روی پلهها چیزی ریخته بود، آشغال ریخته بود، حالا کارگر دیگر به جنگی توضیح میدهد که من نمیدانم، دادم آشغالا را دست دختر بچه هم آورد، پاره شد، اینجا ریخت. یک کلمه درز میگیری، گاه آدم دروغ میگوید، برای اینکه حسله ندارد، مثلاً دین ساعت توضیح بده، یکی من داشتم میبردم سرم گیج رفت، میافتد. همین در فیلم تبدیل میشود به علم اصنی، یعنی کار آقای فرهادی، یعنی اینکه خب، دروغ چیز بدیه، بدی اینکه، حالا اگر من به جای الف، مثلاً بگویم یک خورده لامشو بکشم این هم دروغ است و مثلاً فاجعهای ایجاد میشود. یک دفعه از کوچکترین چیزی که یا ببین دروغ به این معنا که من الان در در باید خیلی دروغ دارند میگویند خیلی جایی اینجوری است که مثلاً و خصوصاً دروغ آخر منافع من اختصار میکند که راستش را نگم. این دروغ به معنا خیلی اخلالمده شده بگوید یا مثلاً ویلا نگرفتم دروغآکی بگویم که اینها با همین زن شوهر هستند و فراموشند، حالا یک خورده ضعیفترند، ولی مثلاً هزار تی دروغ هم در این فیلم پیدا میشود یا در فیلم شهر زیبا که یک جورایی دروغهایی چیزی هستند از این اخلاقی خیلی کار زشتی نیست بسیار خلاصه کردن اطلاعات است مثل این که حالا.
یک نفر، مثلاً دارد کنشکاوی زیادی انجام میدهد. من میخواهم یک جوری ردش کنم. در حال حاضر ما به جایی رسیدیم؛ کمکم سعی کردم بگویم که ماجرای دروغ در فیلمهای آقای فرهادی اصلاً اینطور نیست. یعنی شما در «شهر زیبا» دروغ فرابانه است، ولی اصلاً عباراتی اخلاقی خیلی بدی در آن وجود ندارد. هی پله به پله که داریم میرویم جلو، به یک حالت واقعاً اکسید میرسیم. یعنی اگر کلمه را من واقعاً به شما نگم، یک دفعه سیل میگیرد و دنیا را میبرد. اگر این حس را داشته باشید که یک جور به آلت وسواس رسیده، یک آدمی که، مثلاً من مشخصاً یک آدم دچار فقدان آنیما هستم که صراحتاً میگوید دروغ از آدم کشتن بدتر است. این دیگر افراط است، دیگر بابا! خب، دروغ گفتن خیلی کار بدی است، ولی مثلاً اگر در بمونی که یک دروغ بگیری یک آدم را خودت بکشی، واقعاً آدم میکشی. مثلاً دروغ اینطور نیست که آدمهایی، مثلاً دروغ گرفتن اینکه دروغ واقعاً زشتترین کار دنیا است یا خیلی کار زشتتر است. دروغ هم ممکن است؛ من خودم خیلی چیزم نسبت به دروغ حساسیت دارم، ولی از یک حدی به بعد، مثلاً فرض کنید حتی گفتن این که من میگویم این لیوان پر آب است، ولی یک نفر بگیرد بگوید نه، این لیوان پر نیست، نباید میگفتی پر. حالا که گفتی پر، مثلاً دیگر نابود میشوی. مثلاً یک فیلم این را ساختهام بر اساس این که یک نفر گفته لیوان در آن پر آب است، ولی چون، مثلاً دو سه بامش و یک سه بامش نبود، بعد، مثلاً فاجعهای به وجود آمد. اگر کار به اینجا برسد، من میگویم که حالت فیزیکی افراد دارد دنبالش میگردم ببینم منشأ روانیاش چرا است. افراد کردم در پرسونام و در دروغ دقیقاً چیز دیگری است. من به دیگران در مقابل دیگران دارم. اگر آدمی دیگرانه موجود نداشته باشد، دروغ نمیگوید. در واقع، فعالیت زیادی پرسون هست که آدمها را میکشاند به سمت نکته چه؟ من میخواهم این اتفاق برای آدمی که آنیماش را از دست میدهد چطور میافتد؟ واقعیت این است که آدمی که آنیماش را از دست میدهد بسیار دروغ میگوید. نه به کلام، زندگیاش دروغ است، یعنی هزار کار میکند که...
مثلاً، از یک نفر بدش میآید، ولی تضاد دارد، خوشش میآید؛ از یکی خوشش میآید، ولی نمیتواند ابراز بکند. یعنی کسی که خلوت درونیاش شکست خورده، برای دیگران زندگی میکند. همه زندگیش اینطور دروغه. یعنی آدمی که آنیماش تضاد یافته، مثل این است که در یک مرحله شده که من در درون همه چیزهایی دارم، اما به هیچچیز نمیتوانم بگویم. شما یک آدمی را در نظر بگیرید که عاشق است یا یک عمق عاطفی دارد، همینطور جمع، هیچوقت این حرف را نمیزند، تظاهر به چیز دیگری میکند، یعنی که یک آدم دیگر است. در واقع، آدمی که خلوتش چیز تحلیف شرعی یا اصلاً خلوتش را از دست داده، در حضور جمع زندگی میکند، همواره دارد تظاهر میکند. شما در ایران یکی از مشکلات مردم جامعه ما این است که مردم خیلی زیاد تظاهر میکنند، تظاهر میکنند آدابی را انجام میدهند برای دیگران، در حالی که در درونشان اینطور نیست. شما این را اگر در حال من به یک معنی میفهمید، که آدمی که اینطور دارد زندگی میکند، کل زندگیش دروغه. نتیجهاش در روانی چیست؟ شده دیگری، دروغگو بودن، یک اضطراب شدید عمیق در وجود من که من نمیخواهم به فضیلت هم بشود. من دشمن حالتهای ظاهریاش میشوم. فضیلت برای خودم فضیلتی ساختهام، یعنی از ظاهری زشت، دروغ پرهیز میکنم، کلام دروغ نمیگویم، واقعیتها را سعی میکنم بگویم و این را تبدیل میکنند به عنوان جبران آن که همه زندگی دروغه. آن را نمیخواهم بپذیرم، خودم را میکنم راستگوترین آدم دنیا، شروع میکنند به دیگران اتهام زدن که همه شما دروغگو هستید، همه شما فلانی و الی آخر. حالا کل نیمه دوم فیلم را نگاه کنید. در دراماتیک مسئله اصلی نیمه دومی، اولاً به طور احمقانه آلمان به فکر بخش بیرونی خودش است. احمقانهترین چیز این است که سپیده به فکر این است که حالا دیگران در باره علی، مثلاً مرده یا زنده است. آدم در این شرایط به این فکر بکند که حالا نامزد علی در مورد علی چه فکر میکند. ببینم، نمیخواهم بگویم که برای مؤلف ممکن است این چیزها منطقی باشد. من در فکرم سعی کردم بگویم که هیچ منطقی آنجا مفید نیست. اگر شما یک آدمی باشید که واقعاً این که دیگران در مورد شما چه فکر میکنند، همه زندگیتان شده باشد، ممکن است خیلی طبیعی به نظرتان بیاید. درست است که آره، مسئله اصلی این نیست که علی مرده، مسئله این است که حالا...
که مرده در موردش چه فکر میکند ممکن است من خندهام بگیرد، ممکن است در دنیای معلقی خندهدار به نظر نرسد، ممکن است من چندش هم بشود از اینکه نامزدهایلی آمده، بیشتر از اینکه به فکر این باشد که ایلی نامزدهاش زنده است یا مرده است، به فکر این است که ایلی در موردش حرفی به اینها زده یا نزده، گفته من نامزد دارم یا نگفته. برای منشوا ممکن است خندهدار باشد، ولی ممکن است در دنیای فیلم یک جوری انصار جدی باشد که اطرافش دارد بحران ایجاد میشود. میدانید منظورم چیست؟ من نگاه میکنم در دنیای منی، ولی یک لحظه فکر کنید که در دنیای فیلم این که مردم یک دنیایی به تصور کنید که در آن مهمتر از زندگی و مرگ این است که مردم در باره من چه میدهند؟ من حاضرم بمیرم، مثلاً در این دنیا، ولی مردم نگرد که این آدم بدی بود یا فرام کار کرد. حالا، ممکن است به نظر برسد که نیمه دوم یک جوری منطقی برای خودش دارد؛ همه دارند دروغ میگویند، برای خاطر اینکه، خودشان را آنطور که هستند نشان ندهند، یک جوری دیگر نشان دهند یا جلوی این که در مورد علی فلان فکر بکنند و بگیرند میروند زنگ میزنند، مادره برمیدارد، دروغ میگوید، مادره در مورد علی و اینها فکر میکنند که علی نگفته به خانوادش این کار را که میآرد، برای اینکه کسی در موردش فکر بدی نکند دروغ میگویند، میگویند که اصلاً مادر گوشی را برنداشتیم. همین دروغ همینطور لو میرود، همه اینها چیز ایجاد میکند.
دیگر به اصطلاح تعلیق ایجاد میکند. آن زوج اسپورت فیلم هم که مراد چیز هست، همه این دروغهایی که میگویند، اینها لو میروند، به جوری گیج میشوند. به نظر میرسد خورده چیزم دیگر در دروغ گفتن آماتورتر از دیگران هستند. برنامه شما اگر قبول بکنید که کل فیلمهای آقای فرهادی مسئله اختشاش و نهایتاً نر یا آنی با در آن است، پس باید انتظار داشته باشید که این روحیه و این جور نیمه دوم به این دلیل نتیجه انیقه، در واقع، فقدان آنیما است، مثل آثار روحی انیقی که وقتی که آنیما از بین میرود، یعنی خلوت آدم از بین میرود، به وجود میآید، چون بیشگیر آدمی که دچار مشکل پرسوناست این است که وقتی در جمعه نگار خودش نیست، وقتی در خلوت یک چیز دیگر است، یعنی اصلاً تصویر یک آدمی که شما این را میبینید که در جمعه، ولی جدا از جمعه، یعنی درونش چیزی هست که هیچکس نمیداند. این تصویر خیلی تیپیکالی است که این حالت را نشان میدهد، دیگر یک آدمی که نمیتواند بروز بدهد خلوت خودش را در جمع جور دیگر دارد زندگی میکند.
به شدت میخواهم تأکید کنم اولین تصاویری که این شهر زیبا، این پسر، در جشن تولدش گرفته، یک چیزی در درونش هست، یک قمری که هیچکس نمیداند. همه دارند میزنند و میخوانند، او میآید جلوی تصویر و گریه میکند. من در یاد داشتم بودم که یادم نیست این تصویر را فکس کردم یا نه که در تصاویر گذشته. فکر میکنم گفتم در کراس که یکی از تصاویر گذشته امید است. در واقع، فیلم شهر زیبا این تصویری است که اکبر در جشن تولد کمکم به گلویش نزدیک میشود و شما میبینید دارد گریه میکند. اینجا تصویری است از آدمی که در جشن تولد در خودش دارد گریه میکند، آدمی که یک چیزی در درونش هست که نمیتواند در جمع ابراز کند، میرود در خلوت گریه میکند، میرود در توالت، مثلاً گریه میکند. اینها در این فیلم چنین چیزی است. خود اهالی اینگونهاند در جمع، ولی وقتی میرود بیرون یک آدم دیگری است، حس خوبی ندارد. دوباره میآید در جمع دیگرمان میخندد، چون بارها میبینید که یک نفر نگاهش میکند، لبخند میزند برای رضایت دیگری. آنجایی که به شدت ناراحت است، ندارد به نیت بگیرد و اصلاً دچار تشویش شده که گیر اینجوری جای گیر و داده است. آن سپیده، ببخشید اینطور میگویم، برای اینکه سپیده لعنتی که شما اینجا باید با نفرت به آن نگاه کنید، با خوشخیالی برایش دست نزنید. این تفلک هم، مثلاً لمخن میزند برایش، ولی شما میدانید که اینجوری نیست. درونش چیز دیگری است. در حال این منطقه از داریم نشانها غیرقابل قبول در نیمه دوم وجود دارد، اهمیت افراطی به جلوهای که من جمع در مقابل دیگر را میکنم، مثلاً اسم فیلم از اینجا آمده، از این جمع. حالا این چه فکر میکند دربارهٔ الی؟ فیلم دربارهٔ الی نیست، دربارهٔ الی، در بارهٔ این که چه. فکر میکنم دربارهٔ الی، حالا ما چه فکر میکنیم دربارهٔ الی؟ در فیلم را داریم میبینیم چه اهمیتی دارد که مردم دربارهٔ الی چیزی؟ من به نظرم مهم این است که الی مرده یا زنده است، یعنی من واقعاً با این فیلم این را بارها در این جمعه خصوصی که همه دوست دارند فیلم را گفتم که من این فیلم اصلاً از نیمه دوم فیلم را نزدیک و پاشم از سینما بیام بیرون. این قد دارد من غیرقابل تحمل بود که یک نفر مرده، حالا فیلم دارد یک جوری پیش میدهد که من آرزو کنم که این مرده باشد نرفته باشد و دیگران دارند نفس میکشند. نامزدش آمده میگوید که من...
خیلی برایم مهم است؛ این گفت که نامزد دارد، یک جورایی هم میگویند چه قصد ساکتی و آرامی است، اولاً و از اینکه فیلم هم خیلی بدی نسبت به آن وجود ندارد و گیر داده به اینکه این حالت بازپاسی هم دارد. حتی یک جایی سپیده میگوید اجازه بده بنشینم، حرف خودش را میزند، یعنی یک جوری اینکه آنجا ایستاده، والا سرش که چه؟ که این گفت که نامزد دارد یا نگفت؟ بعد آن میگوید که نگفت. خب، نگفت دارد، مثلاً یا اگر میگفت گفت، چه اهمیتی دارد؟ مثل اینکه این برایش مهم است که در نظر دیگران، آنوقت در مورد من چه فکر میکنند که زنم به اینجور خیانت کرده؟ میدانی، یعنی خوار شدم، مثلاً در مقابل یک جمعی، مثلاً یک جمع غریبه که به این خیانت شد، گفت نامزد دارد و آمد، مثلاً نگفت نامزد دارد و آمد، نمیدانم به نخواه، مثلاً اینقدر عجیب و غریب است که آدم نمیفهمد که چه باید نسید، در ذهن این آدم چه دارد بیزاره که اینقدر اصرار میکند که گفت، میگوید گفت یا نگفت. این اصلاً سؤالش این نقطه کلیدی فیلم است که گفت نامزد داری، اونکی بگذارید من.
من این سری نکته نداشتم، امیدوارم اینها را بتوانم جلسات بعد بگویم. من این فیلم را بگذارید، خاطره را بگویم. من این فیلم را دیدم، نباید جدایی نادر از سیمین رفتن را شکست کردم که فیلم جدایی نادر از سیمین دیگر چه باید باشد؟ میشد حدس زد به این بدی نیمه دوم. مثل اینکه من به این احساس رسیدم که این آدم آنیما خودش را کشت. تا حالا که این آنیما زنده بود، فیلمها پر از خشونت و پر از ایشان التحابا و چیز بود، کلخی بود. حالا قرار است چه فیلمی ببینم؟ فیلمی که دیگر احتمالاً در آن از اول شفتون بگیرند، آنیمایی زندگی میکند و نه هیچی. یک چیزی که میشد حدس زد. من اصلاً ادعا نمیکنم که این حدس زدم، ولی خب، از آن تئوری میشود حدس زد. دیگر شما بلاخره چه اتفاقی میافتد برای یک آدمی که به این نتیجه میرسد که ناامید میشود از عشق؟ خب، جایگزین پیدا میکند دیگر. مثلاً یکی ممکن است برود سراغ هنر، موسیقی. یکی ممکن است به جای همسرش، مثلاً فرض کنید عشقش و نسل فرزندان خودش بکند. آن پدیدهای که در ایران خیلی رایج است و همینجا الاخر ممکن است یک نفر برود در جنگلهای آمازون مردم را، مثلاً شفا بدهد، به مردم فقیر کمک بکند. یک حسن این که حسای آنیمایش چیزی داشت قدی بوده یا ممکن است هم از هیچ کدام این کار را نکند و به شدت موجود وحشتناکی بشود دیگر، یعنی.
بهترین امیدی که میشود داشت این است که یک آدمی جای بزینایی برای آنیمای خودش پیدا کند. حالا اگر یک مرد نمیتواند عاشق یک زن باشد و در زندگیاش دیگر این را فراموش کرده، حالا عاشق مرد است، عاشق بچههایش است، یک عشقی در زندگیاش مانده؛ دیگر عاشق مادرش است، چون به یک نسبتی ممکن است هر کدام اینها یک بخشی از آسیبارو کمی زیاد کند. من این دفعه که فیلم را دیدم، به نظرم آمد که اگر یک جایی فیلم را دقیق میکردم، میتوانستم حدس بزنم که قرار است آنیما کجا بیشتر دارد در این فیلم در بخش دوبامه میشود. بخش دوبام به این معناست، اینجایی بخش دوبام معنایش این بوده که فایل دوبام، ولی در بخش دوبامه جایی که امیرو سپیده، ببخشید، در قسمت اول جایی که امیرو و سپیده با هم دعوا میکنند صبح، خب، این خاصیت را پیدا کرد بیرسیر. چون چه کار کردین؟ شما در روحی وقتی زن و شوهر دعوا میکردند، چه انصار آنیمایی تشدید میکرد؟ روحی آن دو ایستاده بود و تشریف میکرد. اینجا چه اتفاقی میافتاد؟ در اوج دعوای اینها بچهشان این را نگاه میکند، یعنی انگار این صحنه یک جوری زمینه است که چه چیزی جانشین عشق به یک، مثلاً فرض کنید، چه چیزی الان عذیتکننده است، جانشین دو مناه چیزش فشار میآورد. این صحنه که وسط این دعوای دو طرف بچهشان ظاهر میشود با یک حالت خیلی نگرانی، خب، حس یک مرد نسبت به یک دختر بچه هم شبیه حس یک بخشی از آن حس آنیمایی شدید است، چون میتوانید حس بزنید که لاغت این آمل اینجا وجود دارد، یعنی یک احساس شدید نسبت به آسیبپذیری، مثلاً بچهها. من فکر میکنم جدای نادر از سیمین به شدت این انصارتش قدیه دارید، یعنی دیگر هیچ عشقی نسبت به زن وجود ندارد، اونجور کلند، و به شدت رابطه پدر-دختر اینجا محور همه چیز است، یعنی انگار که آنیما تبدیل شده به… از زن تبدیل شده به دختر، چون یک ذره اطوفت مردی نسبت به این زن بیچارهاش نمیبینید که امیدوارم همین فیلم را دیده باشید که از نظر من… ببخشید، باز این کلمه به حد تواور میرسید، یعنی واقعاً یک.
جایی آدم دلش میخواهد برود یقین آدم را بگیری که بابا بیچاری، مثلاً خودش را ده دقیقه معطل کرده که، مثلاً برود دنبال یک چیزی میگردد، منتظر است در یک کلمه بگویی نرو. یک جایی با دخترش قرار میگذارد که برود در خانه به آن بگوید بیا، میآید میگوید نشد، نمیدانی نشد، یعنی چه؟ مثلاً از یک، مثلاً یک آن حسی که باید داشته باشد، از آن حسی که وادارش بکند که چنین حرکتی بکند، انگار دیگر وجود ندارد. خب، انسان درست است. بعد خواهش میکنم آنیما را در دسترده با نظر میدهید که این بنده دوباره دیگر به فردکان و آنیما نیستید یا ریزا به چون چیزی دیگر با نظر میدهید؟ یکی این من نمیتواند، من نمیفهمم، سؤال داریم این باید فردکان نیستی، آنیما نیستی، آره دیگر. مثلاً آنیما یک موجودی که آنیما میتواند اینجا پروژکت بشود. خب، وقتی داریم همین شخص که نمادش باید داشته باشد، همین ظاهر و باطن دوگانهای دارد، یکی و یکی در درست دارد، این معنی هم باز دارد؟ نه، از نظر من چون، مثلاً فرض کنید این ظاهر و باطن دوگانه داشتن، مثلاً در مورد شخصیت اکبر در آن فیلم هست یا ممکن است، مثلاً فرض کنید در مورد فیروزه هم باشد در فیلم شهر زیبا. خیلی این که این کلنی انصار دراماتیکیه که در فیلمهای آقای فرهادی هست، آدمهایی که خودشان را در جنب ابراز نمیکنند، این یک جور چیز دیگر، فاصله افتادن بین خلوت آدم با بروز اجتماعیش که اینها زمینههای بررال چیز هست دیگر که حالا.
میتواند به این تعارضها میتواند به از بین رفتن خلوت منجر شود، یعنی کوچک شدن سهم زندگی درونی یا کوچک شدن سهم زندگی بیرونی، ایجاد تعادل بین آنیما و پرسونا. خب، یک چیزی که در آدمها خوب است به موجود بیاید، یعنی من باید در این حالی که به جلوه بیرونی خودم فکر میکنم، به شدت درون خودم متعهد باشم. فیلم بعد از چهارشنبهسوریه، ولی این که فیلمنامههای دایر زنگی و کنان با چه ترکیبی نوشته شده من دقیقاً نمیدانم. از نظر من، من اضاوت تحلیلیام این است که قطعاً دایر زنگی بعد از دربارهٔ الیه یک جورایی و کنان هم آنقدر را کار آقای فرهادی نباید حساب شود. آن سرهایی از کار آقای فرهادی قطعاً آنجا دیده میشود و نینا خیلی پرنه. دایر زنگی فاجعه است از این جهت که همان هنرپیشه رقص در غباره، همان هنرپیشه از همان جنوب شهر میآید و دزد از آب درمیآید، یعنی برعکس این اتفاق هم میشود که میافتد. شما نسبت به آن سمپاتی دارید، آخر معلوم میشود که موجود کلاشیه، یک جوری مثل خود فیلم یک تهمتی در واقع.
دارد وارد میکند منو. نمیخواهم در مورد آن فیلم بحث بکنم، ولی حس همین است که باید متاخر باشد ایدهاش، چون ایده ممکن است در باره سال ساخت خیلی مهم نباشد، چون ممکن است ایده خیلی قدیمیتر از ایدههای بعدی باشد، ولی مثلاً ۲۰ سال در سینه نفر بماند و بعدا ساخته بشود. مثلاً فکر میکنم این فیلم آقای هامین شاید بعضی از فیلمهایی که قبلش تاخته شده قدیمیتره در سینه آقای مرشود. به نظر اینطور میآید. من فکر میکنم که در باره الی چسبیده به چهارشنبهسوری هست، چرا که در واقعیت هم همینجوریه. ترتیب همین چارتا فیلم دنبال هم بیاید. من در باره الی را هم بعد از چهارشنبهسوری دارم بحث میکنم، به نظر من، دقیقاً بعد از چهارشنبهسوری دربارهٔ الیم. فکر میکنم دایر زنگی و بعدش باشد. بله، ارتفاع من از که خیلی قدیمیه. منم اینجورای سفارشی نوشته شده. من در مورد اونم یک استفادههایی از آن کردم، ولی در نظر من اولین فیلمهای فرهاده به من واقعی کنم رقص در غبار در همینم هست که همه چیز اونجاست یعنی.
شما آن را که بفهمید بقیه چیزارو میفهمید. یک جورایی فیلم اصلی از ذره تهمی که دارد ارتفاع پست، ارتفاع پست آرژانسیشهیه دیگر ایده، ایده آقای حاتمیکی هست. فقط نقطه این است که آنیمایی که آنجا هست، به نظر من، خیلی مهم در اینکه تصویر خیلی نزدیک به آنیمای آقای فرهادیه. لیلا حاتمی ارتفاع پست، به نظر من، تولید ذهن آقای فرهادی یک موجودی که بچه معلول دارد به شدت، مثلاً آسیبپذیره یا اصلاً این حس هواپه ما روبایی برای معیشت اینها خیلی به حسای آقای فرهادین هستی، مثلاً کارهایی که زمان هیتلر کردن خشونت دیسیپلین سنگین احل فلسفه و ریاضیات هستند و با عرض محضر از شهرت زیادی در اروپا دارند به همجنسگرایی مردانه. اینها همه نشانههایی نیکه آنجا آنیما مشکل دارد. آره دیگر. من میگویم که فرهنگ آلمانی آن حس آنیمایی را شما در هنرش نمیبینید، در فرهنگش، در رفتار آدمها نمیبینید. مثلاً فرض کنید نظامی بودن، روحیه نظامی داشتن، یعنی یک جوری خیلی آنیمایی رفتار نکردن. بگیر چون انتظارتون از این آدمهای خیلی دیسیپلینپذیری که چیزی میکنند به صدا در چارچوبایی میگویند جن، براحتی هم ممکن است آدم بکشند و اینها آدم کشن زد آنیماست. بگیر آنیما حیاته، حافظ حیاته. یک مردی که آنیمایی قدیلی دارد نمیتواند راحتی ملچرم بکشد. برای حیات ارزش قائله. شما به نظر میرسون در دنگ جانده دوامه کارهایی کردن که به نظر میرسد که این.
چیزه، حالا جاپان را بگذاریم کنار. جاید در اقل حس امیری نصف طبیعت وجود دارد که میتوانی یک جور جایگزین آنیما باشد. آلمانیها خود سردند؛ دیگر از ذره هنرشان هم همینجوری است. هنر منطق در آنها قدیمی است. فرهنگ آلمانی شهرتش به این فلسفه آلمانی است که بخش آمده فرهنگ است. فرهنگی دیازیدان بزرگ دارند، موسیقیدان کلاسیک دارند که به شدت به منطق کلاسیک پایبند است. در واقع، در آهنگ نیست. در همین است که شما در خیلی از این هنرهای مدرن، هنرهای مدرن به بخشید هنرهای آبستره آلمانیها را میبینید که معافقن، ولی در هنرهای پاپیولار که خیلی، مثلاً همینطور آتفی و اینها هستند، آلمانیها زیاد چیز ندارند. در این نشانههایی هست که میشود این حالت را در مورد آلمانیها زنده دید و عجیب نیست که از کارهای آقای فرهادی خوششان بیاید؛ واقعاً انگار که یک جوری بیان حال خودشان هم در آن میبینند.