متنِ کاملِ پیادهشدهٔ این جلسه. از دورهٔ «روانکاوی و فرهنگ».
جلسه را فعلاً با پاسخ دادن به یک سؤال ایمیلی شروع میکنم. خوشبختانه سؤال به محتوای همین بحثها مربوط است. معمولاً وقتی گاهی سؤالی ایمیلی میشود، قول میدهم که در جلسه دربارهاش صحبت کنم؛ این هم از همان موارد است.
دو جلسه قبل، شاید هم سه جلسه قبل، خیلی مختصر دربارهٔ فیلم «شوکران» ساختهٔ بهروز افخمی صحبت کردم. قصدم این بود که یک نمونهٔ ساده نشان بدهم برای این ایده که محتوای یک فیلم میتواند تا حد زیادی مجموعهای از خیالپردازیهای اطراف یک مضمون باشد. یعنی موقعیتی در زندگی آدم ممکن است پیش بیاید، آدم به آن فکر کند، انواع حالتها را تصور کند، با خودش بگوید اگر این کار را بکنم چه میشود، اگر نکنم چه میشود، چه خطرهایی ممکن است پیش بیاید، چه توجیههایی میشود ساخت، و همین خیالپردازیهای عملی و آلوده به میل و ترس، تبدیل به مادهٔ یک فیلم شوند.
من سعی کردم خیلی مختصر بگویم که «شوکران» را میشود اینطور فهمید. البته باز هم باید تأکید کنم، و واقعاً تا حالا خیلی زیاد گفتهام، که وقتی در نقد روانکاوانه دربارهٔ مؤلف حرف میزنیم و میگوییم شاید این اتفاق برای او افتاده یا این میل در او بوده، آن بخش برای من خیلی تعیینکننده نیست. چیز مهمتر نظریهای است که میسازیم و با آن میتوانیم متن را به شکل هماهنگ بفهمیم.
ممکن است چیزی که ما به ناخودآگاه مؤلف نسبت میدهیم، برای خود او آگاهانه بوده باشد. ممکن است کسی نظریههای یونگ را خوانده باشد و عمداً ادا و نشانههای سلف را وارد اثرش کرده باشد. ممکن است هم نه، واقعاً از ناخودآگاه آمده باشد. اینها برای من در درجهٔ دوم است. مهم این است که نظریهای بسازیم که لایههای مختلف اثر را در کنار هم توضیح بدهد و کل اثر با آن قابل فهم شود.
بنابراین حرفی که دربارهٔ «شوکران» میزنم، الزاماً ادعای قطعی دربارهٔ زندگی خصوصی افخمی نیست. ممکن است واقعاً او در موقعیتی شبیه این قرار گرفته باشد، ممکن است فقط چنین وسوسهای را در عمق روان خود حس کرده باشد، ممکن است حتی برای خودش هم چنین وسوسهای وجود نداشته، اما بداند برای دیگران وجود دارد و خودش را جای آنها گذاشته باشد. همهٔ این امکانها هست. مسئلهٔ اصلی این است که فیلم دارد چه خیالپردازیای را پیش میبرد.
در ایمیل آمده بود که من دربارهٔ «شوکران» گفتهام فیلم نوعی خیالپردازی فیلمساز است: اینکه اگر از یک زن همکار یا زنی در محیط کاری سیگنال مثبتی دریافت کنم، جواب بدهم یا ندهم؟ یعنی آدمی در موقعیتی قرار میگیرد، وسوسهای در او فعال میشود، و ذهن شروع میکند به ساختن سناریوهای ممکن.
همینجا دوباره میگویم: لازم نیست واقعاً افخمی همکاری داشته باشد که چنین سیگنالی داده باشد. کافی است چنین موقعیتی را تصور کرده باشد. کافی است چنین وسوسهای را در خودش یا در دیگران بشناسد. حتی ممکن است فیلمساز خودش اصلاً در معرض چنین وسوسهای نبوده باشد، اما میداند آدمهای مذهبی، متأهل یا صاحب موقعیت اجتماعی ممکن است در چنین وضعیتهایی قرار بگیرند و حالا دارد از جای آنها فکر میکند.
به هر حال، «شوکران» مفهومی را جلو میبرد: مردی خانوادهدار در موقعیتی قرار گرفته که امکان ارتباط با زنی دیگر برایش پیش آمده است. فیلم نشان میدهد اگر این ارتباط برقرار شود، چقدر میتواند خطرناک باشد. من فکر میکنم همان جلسه هم صریح گفتم که فیلم شبیه هشدار است؛ انگار افخمی به خودش یا به دیگرانی که در چنین وضعیتهایی قرار میگیرند میگوید این روابط خطرناکاند.
حتی اگر بتوانید آن را در قالب شرعی ببرید، حتی اگر صیغه کنید، حتی اگر برای خودتان توجیه بسازید، حتی اگر خیال کنید ممکن است روی آن زن اثر مذهبی مثبت بگذارید، باز هم نهایتاً ماجرا میتواند به فاجعه ختم شود: آبرو به خطر میافتد، خانواده تهدید میشود، و در پایان فیلم، مرگ زنِ طرف مقابل رخ میدهد. فیلم به سمت نوعی فاجعه میرود؛ فاجعهای که هم آبروی مرد را تهدید میکند، هم کانون خانواده را، و هم زندگی آن زن را.
اما نویسندهٔ ایمیل میگوید وقتی فیلم تمام شد، تقریباً همهٔ جمعی که فیلم را دیده بودند داشتند به آدمهای مذهبی ریاکار فحش میدادند. میگوید تا قبل از اینکه شما این دیدگاه را دربارهٔ فیلم مطرح کنید، اگر کسی از من میپرسید فیلم دربارهٔ چیست، تقریباً با اطمینان میگفتم دربارهٔ ریاکاری مذهبی و طبقهای است که تازه به ریاست و موقعیت رسیدهاند. از نظر او، در اواخر فیلم شخصیت مرد داستان نامردی را به اوج میرساند، در حالی که زن تمام تلاشش را میکند کمترین آسیب به زندگی مرد برسد. حتی شاید بتوان گفت خودش را میکشد تا انتقامش گریبان مرد را نگیرد.
در پایان فیلم، آن زن وارد خانهٔ مرد میشود. انگار قصد دارد بنزین بریزد و خانه یا تخت را آتش بزند، یا دستکم تهدیدی آبروریزانه ایجاد کند. دقیق یادم نیست بنزین را روی تخت خالی میکند یا دقیقاً چه اتفاقی میافتد، اما در نهایت از آن خانه میرود و بعد میفهمیم که مرده است. سؤال این است: فیلم دربارهٔ ریاکاری مذهبی است یا دربارهٔ وسوسههای ذهنی پیرامون رابطهٔ خارج از خانواده؟
اولین نکتهای که میخواهم بگویم این است که اینکه جمعی در اتوبوس یا جمعی از تماشاگران بلافاصله پس از دیدن فیلم چه برداشتی کردهاند، برای من بهتنهایی استدلال تعیینکننده نیست. اگر «پالپ فیکشن» را هم به آدمهایی در اتوبوس نشان بدهید، ممکن است بعد از فیلم به گانگسترها فحش بدهند که جوانان مردم را کشتند. این برای من معیار نهایی فهم فیلم نیست.
اگر قرار است دربارهٔ فیلم حرف نسبتاً دقیق بزنیم، باید فیلم را چند بار دید، دربارهاش فکر کرد، فیلم دیدن بلد بود، و بعد نظریهای ساخت که بتواند جزئیات را توضیح بدهد. برداشت اولیهٔ جمعی که تازه از فیلم بیرون آمده، ممکن است مهم باشد و خودش نیاز به توضیح داشته باشد، اما ملاک قطعی معنا نیست.
در عین حال، سؤال اصلی سؤال خوبی است. چون در «شوکران» واقعاً فقط رابطهٔ خارج از خانواده مطرح نیست. یک خط مهم دیگر هم هست: آمدن عدهای از خارج ایران برای سرمایهگذاری، تلاش برای به دست گرفتن کارخانه، پیشنهادهای مالی سنگین، و وسوسههای اقتصادی. مردی که در معرض وسوسهٔ زن دیگر قرار گرفته، همزمان در معرض وسوسهٔ مالی و مدیریتی هم هست. دوست یا رئیس او، که مدیر کارخانه بوده، کنار رفته یا تصادف کرده، و حالا این آدم در موقعیت تصمیمگیری قرار گرفته است. سرمایهداران برگشته از خارج هم میخواهند کارخانه را به دست بیاورند و به او پیشنهاد میدهند.
پس دو وسوسه در فیلم کنار هم پیش میرود: وسوسهٔ جنسی و عاطفیِ بیرون از خانواده، و وسوسهٔ مالی و طبقاتی. ممکن است برای بعضی تماشاگران، خط دوم پررنگتر شود و فیلم را به شکل نقد طبقهٔ تازهبهقدرترسیده یا ریاکاری مذهبی ببینند. اما از نظر من، هستهٔ پررنگتر و ماندگارتر فیلم همان رابطهٔ بیرون از خانواده و خطرهای آن است.
من واقعاً دقیق نمیفهمم ریاکاری مذهبی در این فیلم کجاست، مگر اینکه نویسندهٔ سؤال خودش حاضر باشد و توضیح بدهد که منظورش از ریاکاری طبقهٔ تازهبهریاسترسیده چیست. قهرمان فیلم، تا جایی که من یادم هست، آدم منفیِ مطلق نیست. او آدمی است که مقاومت میکند، اما وسوسه شکستش میدهد و او را تا آستانهٔ فروپاشی خانواده و فاجعه پیش میبرد.
فیلم به نظر من ضد مذهب نیست. بیشتر دربارهٔ وسوسه از دیدگاه یک آدم مذهبی است. آدمی که خانواده دارد، با زنی دیگر وارد رابطه میشود، و حتی میتواند مسئله را از نظر شرعی برای خودش حل کند؛ یعنی صیغه میکند و ظاهراً همهچیز در محدودهٔ شرع به معنای متعارف آن باقی میماند. حتی جایی دربارهٔ مهر و جزئیات قواعد شرعی حرف زده میشود و طرف مقابل از این نوع برخورد ناراحت میشود.
اما مسئلهٔ فیلم فقط شرع نیست. اگر مذهب را فقط به معنای احکام شرعی بگیریم، شاید مرد بتواند برای خودش راهی پیدا کند. اما اگر مذهب را به معنای اخلاق، خانواده، پاکی رابطه و وفاداری بگیریم، مسئله فراتر از حل شرعی میرود. فیلم نشان میدهد ممکن است آدم ظاهر شرعی را حفظ کند، اما از اخلاق خانوادگی عبور کرده باشد. بنابراین مسئلهٔ اصلی، به نظرم، مرز اخلاقی است؛ نه صرفاً مجاز یا غیرمجاز بودن یک قرارداد شرعی.
پرسش ایمیل این بود که اگر فیلم واقعاً خیالپردازی فیلمساز است، چرا پایانش با له شدن شخصیت مرد و آشکار شدن نامردی او تمام میشود؟ جواب روشن است: خیالپردازی همیشه به نتیجهٔ مثبت ختم نمیشود. ما فقط خیالپردازی عاشقانه و خوشایند نداریم. کابوس هم نوعی خیال است. آدم در بیداری هم ممکن است دربارهٔ کاری فکر کند و نتیجههای وحشتناک آن را تصور کند تا خودش را از انجامش بازدارد.
مثلاً من ممکن است بنشینم و خیال کنم اگر به کسی که از او عصبانیام ضربه بزنم چه میشود. بعد در ادامهٔ خیال میبینم که او دو متر و نیم قد دارد و بلند میشود و مرا له میکند، یا پلیس میآید، یا زندگیم خراب میشود. نتیجهٔ این خیالپردازی این است که آن کار را نمیکنم. «شوکران» هم از همین جنس است: خیالپردازی دربارهٔ اینکه اگر از این در نیمهباز وارد شوم، چه بلاهایی سرم میآید.
به نظرم یک تصویر بسیار مهم در فیلم هست: جایی که زن قهرمان را دعوت میکند وارد آپارتمانش شود و در نیمهباز است. اگر اشتباه نکنم، نمایی هست که ما در نیمهباز را میبینیم و مرد پشت آن ایستاده است. من این را از خاطرهٔ دیدن فیلم در زمان اکران میگویم، چون بعد از آن دوباره فیلم را ندیدهام؛ پس ممکن است جزئیات دقیق نباشد. اما خود تصویر در ذهنم مانده است.
به نظر من محتوای «شوکران» در همین لحظه جمع میشود: از این در بروم یا نروم؟ کل فیلم انگار مکثی است روی همین لحظه. اگر از این در وارد شوی، چه اتفاقی میافتد؟ چه وسوسهای فعال میشود؟ چه آبرویی به خطر میافتد؟ چه رابطهای نابود میشود؟ چه مرگی ممکن است رخ دهد؟
ممکن است در نیمهباز دیگری هم در فیلم باشد: درِ پیشنهاد مالی، درِ رشوه، درِ ترقی اقتصادی، درِ فروختن کارخانه یا ورود سرمایهداران بازگشته از خارج. فیلم دربارهٔ همین درهای نیمهباز است؛ موقعیتهایی که ظاهراً امکان و جذابیتاند، اما اگر واردشان شوی، ممکن است تو را به فاجعه ببرند. به نظر من بزرگترین و پررنگترین این درها، همان رابطهٔ بیرون از خانواده است.
حتی اگر در پایان، خانوادهٔ مرد به طور کامل از دست نرود، تهدید بهشدت وجود دارد. زن وارد خانه شده، بنزین روی تخت یا در خانه ریخته، همسر مرد میتواند بفهمد، آبرو در خطر است، و ما نمیدانیم بعد از پایان فیلم دقیقاً چه بر سر خانواده میآید. بنابراین فیلم خطر را کاملاً از بین نمیبرد. فقط نشان میدهد که زن در آخرین لحظه شاید به او رحم کرده یا انتقام را کامل نکرده است. اما تهدید باقی است.
پس اگر سؤال این است که چرا این خیالپردازی به له شدن شخصیت مرد و مرگ ختم میشود، جواب این است: چون این خیالپردازی از نوع هشداردهنده است. قرار نیست مرد را به رابطهٔ ممنوع تشویق کند. قرار است بگوید این کار را نکن. «شوکران» مثل یک موعظهٔ مذهبی، یا بهتر بگویم یک هشدار اخلاقی برای آدمهای مذهبی و خانوادهدار است: وارد رابطهٔ بیرون از خانواده نشوید؛ صیغه کردن هم همهچیز را حل نمیکند؛ ممکن است مشکلاتی پیش بیاید که آبرو، خانواده و جان آدمها را تهدید کند.
در فیلم، یک شخصیت مذهبی و با تقوای بزرگتر هم وجود دارد؛ همان کسی که مدیر کارخانه است و در ابتدای فیلم تصادف کرده و تا آخر فیلم بستری است. میشود گفت شخصیت مؤلف یا شخصیت اخلاقی فیلم دوپاره شده است: یک بخش متعهد و با تقوا که تصادف کرده و حالش خوب نیست، و بخش دیگری که در معرض وسوسهها قرار گرفته و فعال شده است. وقتی آن بخش با تقوا بستری و ناتوان است، بخش وسوسهشونده وارد میدان میشود.
این را خیلی باز نمیکنم، چون نمیخواهم بیش از این وارد «شوکران» شوم. اما همین مقدار نشان میدهد که اگر فیلم را بهعنوان خیالپردازی منفی بفهمیم، پایان تراژیکش کاملاً توجیه میشود. خیالپردازی همیشه تحقق آرزو نیست؛ گاهی نمایش عواقب آرزوست.
در ایمیل اشاره شده بود که اگر موضع شما را بپذیریم، «شوکران» دقیقاً دنبالهٔ فیلم «عروس» است. این نکته بد نیست. «عروس» فیلمی است دربارهٔ تشکیل خانواده یا دستکم دربارهٔ آستانهٔ ورود به زندگی خانوادگی. من واقعاً جزئیات «عروس» را خیلی خوب یادم نیست و باید دوباره ببینم. اما احساسم این است که آنجا هم مسئلهٔ انتخاب میان اخلاق، پول، رشد اجتماعی و جاهطلبی مطرح است.
در «عروس»، نقطهٔ عطف مهم این است که در سفر، زوج جوان با کسی تصادف میکنند و مرد فرار میکند، چون میترسد اگر برگردد و کمک کند، موقعیت اجتماعی یا مسیر ترقیاش از بین برود. کشمکش میان مرد و تازهعروس حول همین انتخاب اخلاقی شکل میگیرد: برگردیم و کمک کنیم یا فرار کنیم؟ از یک طرف ترس از گیر افتادن، از طرف دیگر مسئولیت اخلاقی.
اگر این را کنار «شوکران» بگذاریم، میشود گفت «عروس» دربارهٔ ورود به خانواده و انتخاب اخلاقی در آستانهٔ آن است، و «شوکران» دربارهٔ مرحلهٔ بعد از تشکیل خانواده؛ جایی که مرد خانوادهدار در معرض وسوسههای دیگری قرار میگیرد. در هر دو، اخلاق با پول، جاهطلبی، موقعیت اجتماعی و میل شخصی درگیر است. البته این فقط یک طرح کلی است و برای قطعی کردنش باید خود فیلمها را دوباره دقیق دید.
این بحث را وصل کنم به حرف اصلیمان دربارهٔ نقد. بارها گفتهام که یک نقد کامل، یا اصولاً یک فهم کامل از اثر، باید بتواند به همهٔ سؤالهای مهم دربارهٔ اثر جواب بدهد. مثلاً وقتی دربارهٔ «پالپ فیکشن» حرف میزنیم، باید بتوانیم بگوییم چرا وینسنت به دست بوچ کشته میشود. این واقعه تصادفی نیست و در نقد روانکاوانه معنی دارد. باید به فعلوانفعالات درون مؤلف، یا بهتر بگویم درون جهان اثر، وصل شود.
همینطور اگر فیلمی پرفروش شده، نقد خوب باید بتواند توضیح بدهد چرا مردم به آن جذب شدهاند. اگر فیلمی بد فهمیده شده، باز هم باید توضیح بدهد چرا بد فهمیده شده است. یعنی فقط نمیگوییم مؤلف چه چیزی را در اثر پروژکت کرده، بلکه میپرسیم چرا این اثر در ذهن تماشاگران به شکل دیگری پروژکت شده است.
مثلاً اگر کسی «شوکران» را ببیند و تصور کند فیلم اساساً سیاسی است و دربارهٔ طبقهٔ مذهبی تازهبهقدرترسیده است، باید بتوانیم توضیح بدهیم چرا چنین برداشتی برای او پیش آمده. شاید آدمی باشد که بیش از حد سیاسی فکر میکند و هر شعر، فیلم یا اثر هنری را در قالب سیاست میبیند. چنین آدمی ممکن است حتی اگر نیما شعری دربارهٔ قورباغه گفته باشد، بگوید قورباغه نماد سرمایهداری یا طبقهٔ خاصی است. قالب ذهنی او همهچیز را سیاسی میکند.
بدترین چیز در نقد همین است که آدم به جای درک قالب ذهنی مؤلف و جهان اثر، احساسها و قالبهای ذهنی خودش را ملاک قرار بدهد. مثلاً اگر من آدم بسیار ملایمی باشم و خشونت برایم سخت و آزاردهنده باشد، وقتی فیلمهای تارانتینو را میبینم، ممکن است فکر کنم صحنههای خشن قرار است برای تماشاگر آزارنده و تهوعآور باشد. در حالی که تارانتینو بارها گفته که از صحنههای خشونت در سینما لذت میبرد و در همان صحنهها حال میکند. من باید بفهمم در فضای فیلم، آن خشونت چه کارکردی دارد؛ نه اینکه احساس شخصی خودم را معنای فیلم فرض کنم.
قبلاً مثال زدهام که در اوایل قرن بیستم، وقتی در اروپا فیلمی مستند از غذا خوردن چینیها پخش کردند، تماشاگران با دیدن اینکه عدهای با دو چوب غذا میخورند، بهشدت خندیدند. برای آنها صحنه کامیک بود، چون نمیدانستند این شیوهٔ واقعی غذا خوردن چینیهاست. خیال کردند یک نمایش مسخرهبازی است: مگر میشود آدم برنج و غذا را با دو چوب بخورد؟
اما آن صحنه واقعاً کامیک نبود. آنها واقعاً داشتند غذا میخوردند. چینیها غذاهایی را که با چوب قابل خوردن است، همانطور آماده میکنند؛ سوپ را سر میکشند و بخشهایی را با چوب میخورند. اگر تماشاگر اروپایی میخندد، حق ندارد بگوید پس صحنه کامیک است. خندهٔ او از نادانی میآید؛ از ناآشنایی با فرهنگ دیگر.
این مثال برای من مهم است، چون امروز بعضیها میگویند اثر هنری معنا ندارد و فقط پروژکشنهای مختلف در ذهن تماشاگران وجود دارد. یعنی هرکس هرچه فهمید درست است. من با این نگاه موافق نیستم. اگر کسی به صحنهٔ غذا خوردن چینیها بخندد، نمیگویم حق دارد این صحنه را کمدی بفهمد. میگویم نفهمیده است. اگر به او توضیح بدهیم که این شیوهٔ واقعی غذا خوردن است، احتمالاً دیگر نمیخندد.
در مورد «پالپ فیکشن» هم همینطور است. اگر کسی توبهٔ جولز در پایان فیلم را فقط یکی از شوخیهای خندهدار فیلم بداند، من نمیگویم این هم یک برداشت معتبر است. به نظرم چنین کسی با جهان فیلم ارتباط برقرار نکرده و در ذهنیات خودش گیر کرده است. بله، در فیلم شوخی، طنز، خشونت و بازیگوشی زیاد هست، اما توبهٔ جولز در پایان قرار نیست صرفاً یک شوخی باشد. این بخش برای فیلم جدی است، هرچند در کنار طنز و بازیگوشی قرار گرفته است.
فهم اثر هنری یعنی همراه شدن با چشمانداز آن. مثل فهمیدن حرف یک آدم یا دیدگاه یک فیلسوف. باید بتوانید از نگاه او به دنیا نگاه کنید، حس او را نسبت به وقایع درک کنید و بفهمید او این وقایع را چگونه میبیند. اگر این را بفهمیم، حتی میتوانیم توضیح بدهیم چرا عموم مردم یا بعضی منتقدان فیلم را جور دیگری میفهمند.
حالا برگردیم به تارانتینو. دربارهٔ «رزروار داگز» سعی کردم بگویم محتوای اصلی فیلم رویارویی مستر وایت و مستر اورنج است؛ جایی که به تعبیر یکی از دوستان، عشق یا رابطهٔ انسانی بر انجام وظیفه پیروز میشود. اورنج دارد وظیفهٔ پلیسی خودش را انجام میدهد، اما از اینکه آدمی مثل وایت را فریب داده و او را تا مرگ برده، پشیمان میشود. در لحظهٔ آخر انگار به گناه خودش اعتراف میکند.
در «پالپ فیکشن»، مسئلهٔ اصلی مواجهه با مرگ و تغییری است که در فضای ذهنی آدمها ایجاد میکند. شخصیت اصلی از این زاویه، جولز است که متحول میشود. وینسنت متحول نمیشود و میمیرد. بوچ هم به ارزشهای فرهنگی آمریکایی، به میراث پدری و به نوعی کد اخلاقی شخصی برمیگردد. اینها محتوای اخلاقی فیلماند.
اما سؤال این است: چند درصد از کسانی که از فیلمهای تارانتینو خوششان میآید، واقعاً به خاطر همین محتوای اخلاقی از آنها خوششان میآید؟ چند نفر وقتی «رزروار داگز» را میبینند، زیر تأثیر صحنهٔ پایانی قرار میگیرند و احساس عمیقی نسبت به اینکه اورنج کار بدی کرده و وایت آدم خوبی بوده پیدا میکنند؟
یک جواب این است که اصلاً تارانتینو نمیخواسته چنین تأثیری بگذارد. بعضی منتقدان هم دقیقاً چون این تأثیر اخلاقی را حس نکردهاند، میگویند تارانتینو دارد جهانی بیاخلاق و بیمعنا نشان میدهد. من این را قبول ندارم. به نظر من تارانتینو واقعاً میخواهد نوعی نمایش اخلاقی بسازد. حتی خودش هم ظاهراً تأکید دارد که «رزروار داگز» فیلم نوار نیست و جنبهٔ اخلاقی دارد. هاروی کایتل هم جایی گفته که مستر وایت شخصیت مثبت فیلم است و مستر اورنج در پایان پشیمان میشود.
پس دو توضیح داریم: یا تارانتینو نمیخواهد چنین تأثیری بگذارد، یا میخواهد، اما فیلمهایش آن تأثیر را نمیگذارند. من توضیح دوم را میپسندم. به نظر من نه «رزروار داگز» و نه «پالپ فیکشن» آن اثر اخلاقی را که تارانتینو احتمالاً میخواهد، بهطور کامل منتقل نمیکنند.
علت چیست؟ به نظرم حجم شوخی، بازیگوشی، طنز، ارجاعهای پاپ، و نوعی ریلکس بودن نسبت به خشونت، آنقدر زیاد است که پیام اخلاقی را میپوشاند. وقتی شما فضایی پر از شوخی و بازی درست میکنید و حتی مرگ را هم با بازیگوشی نشان میدهید، تماشاگر پنج دقیقه بعد آماده نیست یک نکتهٔ اخلاقی عمیق را جدی بگیرد. در نتیجه، فیلمها از یک جهت موفق نیستند؛ اگر موفقیت را به معنای انتقال دقیق حسی بدانیم که فیلمساز قصد دارد منتقل کند.
به نظرم شخصیت واقعیتر تارانتینو در «پالپ فیکشن»، وینسنت است: آدمی اهل فرهنگ پاپ، عاشق فیلم دیدن، حرف زدن دربارهٔ فیلمها، موسیقی پاپ، الویس، اروپا، همبرگر و چیزهای ظاهراً حاشیهای. این همان زندگی اصلی تارانتینوست. در پسزمینهٔ ذهن او شاید قواعد اخلاقی جدی هم وجود داشته باشد، اما آن قواعد بخش کوچکی از جهان او هستند.
مثل این است که بچهای وسط بازی و شکلات و اسباببازی، ناگهان ساکت شود و یک جملهٔ خیلی اخلاقی بگوید، بعد دوباره به بازیاش برگردد. شما شک میکنید که آیا آن جمله واقعاً جدی بود یا فقط بخشی از بازی بود. در سینمای تارانتینو هم چنین حسی هست. شاید آن جملات اخلاقی برای خودش جدی باشند، اما در کنار حجم عظیم بازیگوشی و شوخی، برای تماشاگر جدیت لازم را پیدا نمیکنند.
تارانتینو برای خودش ممکن است کاملاً مرز میان سینما و واقعیت را حس کند. او سینما را غیرواقعی میبیند و میگوید من از خشونت سینمایی خوشم میآید، اما در زندگی واقعی خشونت را دوست ندارم. اما اکثر مردم چنین فاصلهٔ حرفهای و سینمایی با تصویر ندارند. آنها فیلم را با واقعیت اشتباه نمیگیرند، اما به هر حال آن را خیلی واقعیتر از تارانتینو تجربه میکنند. اگر کسی بعد از دیدن فیلمی خشونت کند، تارانتینو احتمالاً تعجب میکند، چون برای خودش سینما یک بازی تصویری است.
منتقدان هم همینطور. وقتی همهٔ منتقدان یا بیشترشان فیلمی را نئونوار، بیاخلاق یا پستمدرنِ بیمعنا میبینند و خود تارانتینو میگوید نه، من چنین چیزی نساختم، باید دید مشکل از کجاست. اگر همه از حرف من یک چیز بفهمند و من بگویم شما اشتباه فهمیدید، احتمالاً من کلمه یا ساختاری به کار بردهام که ذهن همه را به سمت دیگری برده است. در مورد تارانتینو هم همین اتفاق میافتد: او شاید میخواهد اخلاق بسازد، اما زبان سینماییاش چیز دیگری را پررنگتر منتقل میکند.
وقتی شروع کردم دربارهٔ «پالپ فیکشن» حرف زدن، هدفم این بود که آن را بهعنوان نمونهای از فیلم پستمدرن بررسی کنیم و از آنجا وارد نقد روانکاوانهٔ سینمای پستمدرن و فضای پستمدرن شویم. «پالپ فیکشن» یکی از آثاری است که تقریباً همه توافق دارند پستمدرن است. دربارهٔ خیلی از فیلمها اختلاف هست که پستمدرناند یا نه، و حتی دربارهٔ اینکه اولین فیلم پستمدرن تاریخ سینما کدام است اختلاف وجود دارد. اما «پالپ فیکشن» معمولاً در فهرست نمونههای کلاسیک سینمای پستمدرن قرار میگیرد.
بنابراین تارانتینو میتواند راهنمای ما برای ورود به فضای پستمدرن باشد. البته من با خیلی از حرفهایی که دربارهٔ پستمدرن بودن آثار او میزنند موافق نیستم. مثلاً بعضیها میگویند او جهانی بیاخلاق و بیمعنا را نمایش میدهد. من سعی کردم نشان بدهم که اینطور نیست؛ بلکه آثار او در ذهن منتقدان و مردم به این شکل پروژکت شدهاند، و خود این پروژکشن هم مهم است. یعنی حتی اگر آنچه منتقدان میگویند دقیق نباشد، باز میشود از آن فهمید که چه چیزی در سینمای تارانتینو باعث شده آن را پستمدرن ببینند.
مشکلی که معمولاً در بحث دربارهٔ اثر هنری پیش میآید این است که بحث تمام نمیشود. هرچه جلوتر میرویم، جزئیات تازه پیدا میشود. من اگر بخواهم دربارهٔ همهٔ جزئیات «پالپ فیکشن» حرف بزنم، چند جلسهٔ دیگر هم باید فقط دربارهٔ همین فیلم بمانیم. برای همین به ذهنم رسید که شاید بهتر باشد فیلم را خیلی سریع، سکانس به سکانس، مرور کنیم؛ سؤالهایی طرح کنیم و فقط در حد اشاره جواب بدهیم. اینطوری به جای اینکه همهٔ جزئیات را مفصل باز کنم، زمینهای فراهم میشود تا خودتان دربارهٔ آنها فکر کنید.
اما دو مشکل پیش آمد. یکی اینکه یادم افتاد قول داده بودم لینک دو فیلم را بگیرم و در اختیار بگذارم، و این کار انجام نشد. برای مقایسهٔ «رزروار داگز»، «پالپ فیکشن» و فیلم اولیهٔ تارانتینو، دیدن آنها مهم بود. مشکل دوم اینکه تصادفاً چند روز قبل کتابی دیدم به نام «سینمای کوئنتین تارانتینو». این کتاب چند سالی است منتشر شده و حدود سی مقاله دربارهٔ کارهای تارانتینو دارد. بد نبود قبل از ادامهٔ بحث آن را میخواندم.
در این کتاب مقالهای هست که «رزروار داگز» را با یک فیلم هنگکنگی به نام «شهر در آتش» مقایسه میکند. من سالها شنیده بودم که به تارانتینو اتهام زدهاند «رزروار داگز» بازسازی پنهان یا سرقتی از آن فیلم است، اما خود فیلم هنگکنگی را ندیده بودم. معمولاً چنین اتهامهایی همیشه معتبر نیستند. گاهی فقط یک تم کلی مشترک است و مردم بزرگش میکنند.
مثلاً دربارهٔ «خانهٔ دوست کجاست؟» گفتهاند از داستانی کوتاه اقتباس شده که در آن دفترچهٔ کودکی در کیف همکلاسیاش جا مانده و او میخواهد دفترچه را برساند. خب این بهتنهایی سرقت نیست. ایدهٔ کلیِ دفترچهٔ جا مانده، ارزش اصلی فیلم کیارستمی را توضیح نمیدهد. ارزش فیلم در فضا، اجرا، بازی گرفتن از بچهها، ریتم، نگاه اخلاقی و جزئیات است. اگر کسی فقط بگوید آنجا هم دفترچهای جا مانده، پس این سرقت است، ادعایش خیلی سست است. مثل این است که هر داستان عاشقانهای را به «لیلی و مجنون» نسبت بدهیم چون دو نفر عاشق هماند.
اما مقالهٔ مقایسهٔ «رزروار داگز» و «شهر در آتش» ظاهراً شباهتهای بسیار بیشتری نشان میدهد. از توضیحاتی که خواندم، در آن فیلم هم پلیسی در یک باند تبهکار نفوذ کرده، تیر میخورد، او را به محل قرار یا پناهگاه میبرند، و حتی صحنهٔ پایانی که آدمها به هم اسلحه گرفتهاند وجود دارد. بعضی نماها هم ظاهراً بسیار شبیهاند؛ مثل صحنهٔ تیراندازی هاروی کایتل با دو اسلحه به ماشین پلیس.
اگر شباهتها واقعاً تا این حد باشد، تارانتینو اخلاقاً باید در تیتراژ یا جایی اشاره میکرد که دستکم نگاهی به آن فیلم داشته است. وقتی هیچ اشارهای نکرده، مسئله پیدا میکند. پاسخ معروف خودش هم جالب است: من کارم دزدی است؛ از همهجا میدزدم. این پاسخ با شخصیت پستمدرن او هم میخواند، اما مسئلهٔ اخلاقی را کاملاً حل نمیکند.
در عین حال، از همین توضیحها هم پیداست که فضای «شهر در آتش» با «رزروار داگز» فرق دارد. فیلم هنگکنگی ظاهراً در بافت اخلاقی و فرهنگی چینی ساخته شده و آن وراجیهای تارانتینویی دربارهٔ فرهنگ پاپ، موسیقی، شوخی و ارجاعهای سینمایی را ندارد. بنابراین «رزروار داگز» حتی اگر از نظر طرح و بعضی صحنهها بسیار وامدار آن فیلم باشد، باز بهوضوح یک فیلم تارانتینویی است.
کتاب «سینمای کوئنتین تارانتینو» مقالههایی دربارهٔ فیلمهای مختلف او دارد؛ از فیلمهای اول تا «کیل بیل». حجم اصلی کتاب ظاهراً دربارهٔ «پالپ فیکشن» و «جکی براون» است، و دربارهٔ «کیل بیل» مقالههای کمتری دارد. فیلمهایی هم که تارانتینو فقط فیلمنامهشان را نوشته، مثل «ترو رومنس»، «فرام داسک تیل داون» و «نچرال بورن کیلرز»، در آن مطرح شدهاند.
نکتهای که میخواهم دربارهٔ مسیر تارانتینو بگویم این است که از «نچرال بورن کیلرز»، «ترو رومنس» و «پالپ فیکشن»، او کارش را با زوجهای جوان، شورشی و یاغی شروع میکند؛ آدمهایی که نظم، اخلاق، قانون و جامعه را به هم میریزند. اما هرچه در جامعه و حرفهٔ سینما جا میافتد و پذیرفته میشود، موضعش آرامآرام عوض میشود. گانگسترهای بزرگتر و جهانهای منظمتر وارد میشوند، و در «پالپ فیکشن» حتی بعضی گانگسترها توبه میکنند. آنهایی که توبه نمیکنند، مثل وینسنت، میمیرند.
از این به بعد انتظار داریم دنیای فیلمهای تارانتینو دیگر همان دنیای جوانهای یاغی و بیپروا نباشد. در «جکی براون»، گانگسترها شخصیتهای بسیار منفیتریاند. ساموئل جکسون آنجا شخصیت وحشی و ترسناکی دارد و بهراحتی آدم میکشد؛ کشتنهایش دیگر مثل بعضی صحنههای «پالپ فیکشن» طنزآلود و بامزه نیست. رابرت دنیرو شاید جذابیتهایی داشته باشد، اما باز هم فضا آرامتر، بالغتر و کمهیجانتر است. دیگر معادل واضحی برای وینسنت، با آن سرزندگی و ارجاعهای پاپی، وجود ندارد.
«کیل بیل» از جهتی ادامهٔ شخصیت بوچ است؛ شخصیت قهرمانی، حماسی و شمشیر به دست. ترکیبی از آمریکایی و ژاپنی، انتقام، سامورایی و اسطورهٔ شخصی. در آثار بعدی، مثلاً در فیلم جنگی اخیرتر او، قهرمانها آشکارا قهرمانهای آمریکایی در بستر جنگ جهانی میشوند. انگار هرچه تارانتینو در جامعه پذیرفتهتر میشود، بخش والدانهتر و منظمتر روانش هم بیشتر خودش را تحمیل میکند.
وقتی آدم هنوز در حاشیه است و جامعه او را نپذیرفته، بخش کودکِ یاغی و ضدوالد فعالتر است. اما وقتی مشهور و پذیرفته میشود، با جامعه همرنگتر میشود و آن انرژی یاغیانه کمکم شکل دیگری پیدا میکند. رسیدن به شخصیتهایی مثل بوچ یا ساختن فیلمی مثل «جکی براون» نتیجهٔ همین تغییر است.
حالا به خود «پالپ فیکشن» برگردیم. فیلم با یک زوج شروع میشود. پسر میگوید میخواهد این کار را کنار بگذارد یا دربارهٔ خطر کار حرف میزند، و دختر بیشتر او را به ادامه دادن و دزدی از کافه هل میدهد. این صحنه در همان خط زوجهای یاغیِ «ترو رومنس» و «نچرال بورن کیلرز» قرار میگیرد. زوجی جوان، کودکانه، ضدوالد و ضدقانون که از خطر نمیترسند و میخواهند نظم را به هم بزنند.
نکتهٔ جالب این است که در این زوج، دختر از پسر یاغیتر به نظر میرسد. پسر شروع میکند به حرف زدن دربارهٔ خطرناک بودن کار، دربارهٔ اینکه شاید باید این کار را کنار گذاشت، اما دختر است که او را به حرکت و سرقت هل میدهد. چرا رابطه اینطور است؟ چرا زن در این زوج، بیپرواتر و بیترستر است؟ این سؤال خوبی است که اگر بخواهیم مفصل وارد شویم باید آن را با زوجهای «ترو رومنس» و «نچرال بورن کیلرز» مقایسه کنیم، و حتی شاید با زوجی مسنتر در «جکی براون».
به نظر من این زوج آغازین، بخشی از همان کودک یاغی و ضدوالد تارانتینو را نمایش میدهند. وینسنت هم به شکلی ادامهٔ همین انرژی است، اما بزرگتر شده و وارد قواعد گانگستری شده است. او هنوز بچهبازی، تنبلی، حرف زدن دربارهٔ چیزهای بیربط و شوق فرهنگ پاپ را دارد، اما حالا در شغل گانگستریِ حرفهای قرار گرفته و باید قواعد رئیس و گروه را رعایت کند.
یک نکتهٔ مشترک میان «رزروار داگز» و «پالپ فیکشن» این است که هر دو با صحنهٔ کافه و صبحانه شروع میشوند. در «رزروار داگز»، آدمها قبل از انجام دزدی نشستهاند صبحانه میخورند و دربارهٔ مدونا، رادیو، انعام و چیزهای ظاهراً بیربط حرف میزنند. در «پالپ فیکشن» هم قبل از دزدی از کافه، زوج یاغی آرام نشستهاند، قهوه یا صبحانه دارند و دربارهٔ دزدی حرف میزنند.
این آرامش قبل از خشونت برای تارانتینو مهم است. آدمها قبل از اینکه به جهان جرم و خون وارد شوند، در فضایی روزمره و معمولی نشستهاند. کافه، گارسون، انعام، غذا، صبح و حرفهای عادی. اما زیر همین عادی بودن، خشونت نزدیک است. در «رزروار داگز»، بحث انعام دادن مهم است و مستر پینک با آن مخالفت میکند. در «پالپ فیکشن» هم بعدها در رستوران عجیب «جک ربیت اسلیمز» گارسونهایی داریم که شبیه شخصیتهای فرهنگ پاپاند. به گمانم همان بازیگری که در «رزروار داگز» نقش مستر پینک را بازی میکند، در آنجا در نقش گارسون هم ظاهر میشود؛ این خودش شوخی جالبی است، چون کسی که آنجا با انعام مشکل داشت، اینجا در جایگاه گارسون قرار گرفته است.
این نوع ارجاعهای درونی در تارانتینو زیاد است. گویی فیلمها با هم حرف میزنند و عناصر مشترکشان به ما میگویند اینها فقط داستانهای جدا نیستند، بلکه بخشی از یک جهان ذهنی واحدند.
بعد از صحنهٔ آغازین، فیلم با وراجیهای وینسنت و جولز در ماشین ادامه پیدا میکند تا به در آپارتمان برسند و سکانس کشتار رخ دهد. اینکه وینسنت از هلند آمده مهم است. هلند برای تارانتینو با مواد مخدر، اروپا، آزادیهای جنسی و فرهنگ متفاوت پیوند دارد. وینسنت از جایی میآید که با مواد و سبک زندگی اروپایی رابطه دارد و بعد وارد جهان گانگستری آمریکایی میشود.
در همین گفتوگو، حساسیت مارسلوس والاس دربارهٔ میا مطرح میشود. ما میفهمیم که ظاهراً کسی به پای میا ماساژ داده و مارسلوس او را از طبقهٔ بالا پایین انداخته است. این ماجرا بعداً برای صحنهٔ قرار وینسنت و میا تعلیق میسازد. تماشاگر از قبل میداند اگر وینسنت حتی دستش به پای میا بخورد، خطر بزرگی در پیش است. همین خطر بعداً سکانس خانهٔ میا و رستوران را پر از هیجان پنهان میکند.
اینجا بین خطر زوج آغازین و خطر وینسنت رابطهای هست. وینسنت انگار نسخهٔ بزرگترشدهٔ همان مرد جوان یاغی است. هنوز بچهباز و بیقاعده است، اما حالا در ساختار گانگستری کار میکند و باید قواعد را رعایت کند. او ذاتاً آدم وفادار و اخلاقی نیست، اما چون خطر را حس میکند، تلاش میکند به رئیس وفادار بماند. صحنهای که جلوی آینه خودش را نصیحت میکند، دقیقاً همین است: آدمی که اخلاقی نیست، دارد به زور خودش را اخلاقی میکند.
مسئلهٔ پا در فیلمهای تارانتینو بسیار مهم است. در «پالپ فیکشن» فقط بحث ماساژ پا نیست. وقتی میا معرفی میشود، دوربین اول پاهایش را نشان میدهد. این آشکارا با همان ماجرای خطرناک بودن دست زدن به پای او پیوند دارد. انگار فیلم از اول ما را با پای میا روبهرو میکند، چون از قبل شنیدهایم تماس با پای او چه پیامد خطرناکی داشته است.
تارانتینو را دیگران هم به نوعی فتیشیسم نسبت به پای زنها متهم کردهاند؛ یعنی حساسیت جنسی خاص نسبت به یک عضو یا شیء، مثل پا، کفش یا چیزهایی از این دست. این بحث در روانشناسی شناخته شده است. من نمیگویم اینجا باید تشخیص قطعی بدهیم، اما واضح است که مسئلهٔ پا در فیلمهای او تصادفی نیست. هم در این فیلم و هم در آثار دیگرش، پا و کفش و بدن زن بارها به شکلی خاص برجسته میشوند.
پس گفتوگوی ماساژ پا فقط یک شوخی بامزه نیست. با شبکهای از نشانهها در خود «پالپ فیکشن» و فیلمهای دیگر تارانتینو پیوند دارد. این یکی از همان جاهایی است که اگر چند فیلم او را کنار هم ببینید، تکرارها خودشان را نشان میدهند؛ مثل تکرار عناصر در رؤیاهای یک آدم.
یکی دیگر از تکرارهای مهم در فیلمهای تارانتینو، صحنههایی است که کسی نشسته و قرار است کشته یا شکنجه شود، و دیگری بالای سرش ایستاده است. در «پالپ فیکشن»، برت روی صندلی نشسته و جولز بالای سرش ایستاده، غذایش را میخورد، تهدیدش میکند و بعد صحنهٔ کشتار رخ میدهد. در «رزروار داگز»، پلیس را به صندلی بستهاند و مستر بلاند بالای سرش ایستاده و شکنجهاش میکند. در «پالپ فیکشن» هم بوچ و مارسلوس والاس را در زیرزمین میبندند و آدمهای روانی بالای سرشان میآیند.
این تکرار بیش از اندازه مشخص است که بخواهیم نادیده بگیریم. رابطهٔ نشسته و ایستاده، قربانی و شکنجهگر، پایین و بالا، بیدفاع و مسلط، در سینمای تارانتینو بارها برمیگردد. نکتهٔ دیگر این است که این صحنهها معمولاً با نوعی طنز، شوخی یا بازیگوشی همراهاند. حتی وقتی قرار است کسی کشته شود، دیالوگها بامزهاند، فضا کمی کمیک است، یا دستکم یک لایهٔ شوخی در صحنه هست.
در «ترو رومنس»، پدر شخصیت اصلی، با بازی دنیس هاپر، قبل از کشته شدن یک مونولوگ طولانی دربارهٔ سیسیلیها، مورها و ریشهٔ نژادی آنها میگوید. صحنه از یک نظر خیلی خندهدار و بامزه است؛ از نظر دیگر، ما میدانیم او دارد خودش را به کشتن میدهد. این ترکیب طنز و مرگ، ویژگی واقعی سینمای تارانتینوست.
یک عنصر تکراری دیگر، کیف یا صندوق است. در «رزروار داگز»، کیف یا بستهٔ الماسها وجود دارد. در «پالپ فیکشن»، کیف مرموزی هست که نور از درونش میتابد و هیچوقت دقیق نمیفهمیم داخلش چیست. در «ترو رومنس»، کیف یا چمدانی پر از کوکائین هست که به دست زوج اصلی میافتد. این چیزهای بسته، حامل ارزش، راز و خطرند.
از طرف دیگر، نمای صندوق عقب ماشین در فیلمهای تارانتینو بارها تکرار میشود. دوربین از درون صندوق عقب به بیرون نگاه میکند، یا آدمی در صندوق عقب قرار دارد. در «رزروار داگز»، پلیسی را در صندوق عقب میگذارند. در «پالپ فیکشن»، بدن یا آدمی که تیر خورده و خون همهجا را گرفته با ماشین و صندوق و فضای بسته پیوند میخورد. در «جکی براون»، گانگستر کسی را در صندوق عقب میگذارد و میکشد. در فیلمهایی که تارانتینو نوشته یا با آنها ارتباط دارد هم این موتیف تکرار میشود.
این تکرار هم تصادفی به نظر نمیرسد. صندوق عقب جایی است برای پنهان کردن بدن، مرگ، جنایت، راز و چیزی که نباید دیده شود. از طرفی، باز شدن صندوق عقب و دیدن جهان از داخل آن، زاویهٔ دیدی عجیب و غیرعادی ایجاد میکند؛ انگار خود ما در جای بدن پنهانشده یا جسد قرار گرفتهایم. این هم یکی از امضاهای تصویری جهان تارانتینوست.
دیدن «پالپ فیکشن» به ما کمک میکند «رزروار داگز» را هم بهتر بفهمیم. موضوع مواجهه با مرگ در «پالپ فیکشن» خیلی واضح است، اما در «رزروار داگز» هم از همان ابتدا حضور دارد. فیلم با مستر اورنج شروع میشود که پشت ماشین افتاده، خون از او میرود و میگوید دارد میمیرد. ماشین پر از خون شده، پیراهن سفیدش خونی است، و این تصویر خون و مرگ از همان آغاز با فیلم همراه است.
انبار «رزروار داگز» هم فضای مردن است. بعضی اشیایی که آنجا عمودی چیده شدهاند، شبیه تابوتاند. ماشینی که رویش پوشانده شده، مثل شیئی مرده یا جسدی پوشیده در فضا حضور دارد. مستر بلاند روی ماشینی مینشیند که روی آن کاور کشیدهاند. همهٔ اینها فضا را به انبار مرگ تبدیل میکند. آدمها انگار به اینجا آمدهاند که بمیرند؛ و تقریباً همهشان هم میمیرند.
شاید تماشاگر در بار اول این حس مرگ را به اندازهٔ کافی نگیرد. شاید خود فیلم هم آنطور که باید، این احساس را منتقل نکرده باشد. اما عناصر طراحی شدهاند: زخمی بودن اورنج، خونریزی طولانی، برکهٔ خون روی زمین، پیراهنهای سفید خونی، فضای انبار و اشیای تابوتگونه. همه نشان میدهد که مرگ در «رزروار داگز» از آغاز حاضر است، حتی اگر فیلم آن را به شکل فلسفی و آشکار بیان نکند.
در سکانس وینسنت و میا، یک نکتهٔ مهم خانهای است که وینسنت به آن میرود تا مواد بخرد؛ خانهٔ لنس. در آنجا مسئلهٔ پیرسینگ پررنگ است. زنی هست که دربارهٔ سوراخ کردن گوش و لب و بدن و اینکه باید حتماً با سوزن انجام شود حرف میزند. همین فضا بعداً با هروئین و تزریق و در نهایت آمپول بزرگی که باید مستقیم به قلب میا زده شود پیوند میخورد.
در این بخش، بدن، سوراخ کردن، سوزن، تزریق، مواد مخدر و احیای مرگبار میا کنار هم قرار میگیرند. خانهٔ لنس جایی است که در آن بدن سوراخ میشود، مواد وارد بدن میشود، و مرز مرگ و زندگی با یک سوزن بزرگ قطع و وصل میشود. اینها فقط جزئیات اتفاقی نیستند. فضای صحنه از همان ابتدا با سوزن و سوراخ کردن آماده میشود تا وقتی نوبت آمپول قلب میرسد، در همان شبکهٔ معنایی قرار بگیرد.
بعد از تجربهٔ نزدیک به مرگ، چهرهٔ میا تغییر میکند. آرایشش پاک شده، آن جذابیت نمایشی اول را ندارد، و در سکوتی عجیب با وینسنت روبهرو میشود. به نظر من این صحنه یکی از بهترین بخشهای فیلم است. فضای بعد از مرگ را خوب ساخته است: آدمها همان آدمهای قبل نیستند، تجربهای از مرز مرگ داشتهاند، و حالا دیالوگشان هم حالت دیگری دارد.
میا دربارهٔ پایلوتی به نام «فاکس فورس فایو» حرف میزند که در آن پنج زن با مهارتهای مختلف حضور داشتهاند. یکی از آنها با چاقو کار میکرد. اینجا میشود بذرهایی از «کیل بیل» را دید. زنی که با چاقو یا شمشیر کار میکند، زن مبارز، زن گروهمحور، و ترکیب بدن زن با خشونت آیینی و نمایشی، بعداً در «کیل بیل» به شکل کاملتری ظاهر میشود.
از طرف دیگر، در خود «پالپ فیکشن» هم شمشیر ساموراییِ بوچ را داریم. بوچ برای نجات مارسلوس در زیرزمین، اسلحههای مختلف را نگاه میکند و در نهایت شمشیر سامورایی را برمیدارد. این هم یکی از پیوندهای «پالپ فیکشن» با «کیل بیل» است: جهان سامورایی، شمشیر، انتقام و قهرمان حماسی. پس «پالپ فیکشن» فقط خودش نیست؛ در آن، بذرهای فیلمهای بعدی تارانتینو هم دیده میشود.
من «کیل بیل» را یک بار دیدهام و خیلی هم دوستش ندارم. تا اینجا به نظرم فیلمهای اول تارانتینو، مخصوصاً «رزروار داگز» و «پالپ فیکشن»، از نظر بحث ما جالبترند. بعد از آن، برای من جذابیتش کمتر میشود. اما برای دنبال کردن موتیفها، «کیل بیل» هم مهم است.
در بخش مربوط به بوچ و فابین، یک فضای فرانسوی مهم وجود دارد. فابین زن فرانسوی است و رابطهٔ بوچ با او با نوعی خیالپردازی آمریکایی دربارهٔ زن فرانسوی و اخلاق جنسی فرانسویها همراه است. تارانتینو اصولاً به فرهنگ فرانسه و سینمای فرانسه علاقه دارد. در تخیل بسیاری از آمریکاییها هم فرانسه و زن فرانسوی، با آزادی جنسی، ظرافت، بیقیدی و نوعی معشوقهٔ اروتیک پیوند دارد.
این نکته را باید در کنار ریشهٔ مکزیکی یا اسپانیایی نام تارانتینو هم دید. در فیلمهای او مکزیک، مرز، جنوب، اسپانیایی حرف زدن و فرار به آنسو بارها حضور دارند. اینها بخشی از جغرافیای خیالی او هستند؛ همانطور که هلند و اروپا برای وینسنت، و فرانسه برای فابین، فضاهای متفاوت و خیالانگیز میسازند.
در تحلیل فیلمهای یک فیلمساز، مقایسهٔ چنین عناصر تکراری خیلی کمک میکند. مثل تحلیل رؤیاهاست. اگر در رؤیای یک آدم، بارها صندوق، مرز، در، خون، پا، زن فرانسوی یا شمشیر تکرار شود، شما کمکم میفهمید این عناصر تصادفی نیستند. در فیلمهای تارانتینو هم باید همین کار را کرد: عناصر تکراری را کنار هم گذاشت تا شبکهٔ ذهنی او روشنتر شود.
فیلم «فرام داسک تیل داون» از این نظر بسیار مهم است. فیلم با یک ماجرای دزد و پلیسی کاملاً معمول شروع میشود: دزدها فراریاند، پلیس دنبالشان است، گروگان میگیرند، میخواهند از مرز رد شوند، و قرار است به جایی بروند که پول یا جنسشان را تبدیل کنند. تا اینجا میشود دهها فیلم پیدا کرد که چنین شروعی داشته باشند.
اما از یک جایی به بعد، فیلم ناگهان عوض میشود. محلی که قرار بوده پناهگاه یا محل معامله باشد، تبدیل به فضای دراکولایی و خونآشامی میشود. زنی ناگهان به موجودی خونآشام تبدیل میشود و فیلم از ژانر دزد و پلیس به فیلم ترسناک و مذهبی میپرد. این تغییر بسیار مهم است. انگار فیلم میگوید زیر جهان دزدها و پلیسها، لایهٔ دیگری هست: لایهٔ شرّ واقعی، موجودات خونآشام، نیروهای شیطانی و خطرهایی که دیگر در سطح حرفهای و گانگستری نیستند.
در «پالپ فیکشن»، معادل این لایه همان زیرزمین و آدمهای روانیاند که بوچ و مارسلوس را گرفتار میکنند. آنها دزد و پلیس و گانگستر حرفهای نیستند. آنها چیز دیگریاند؛ موجوداتی سایکو، متجاوز و تقریباً دراکولایی. فضای واقعی فیلم ناگهان میشکند و سوررئال میشود. آن موجود عجیب با لباس کامل که میآورند، صحنه را از واقعیت معمول بیرون میبرد. اینجا هم مثل «فرام داسک تیل داون»، وارد قلمرو شرّ واقعی میشویم.
بنابراین در جهان تارانتینو، دزد، پلیس و گانگسترها در یک سطح حرفهایاند. آنها ممکن است با هم بجنگند، همدیگر را بکشند، خیانت کنند، اما هنوز در یک بازیاند. شرّ واقعی در جای دیگری است: آدمهای روانپریش، متجاوزها، شکنجهگرها، خونآشامها و موجوداتی که خارج از قواعد انسانی و حرفهای عمل میکنند. این نشان میدهد در جهان تارانتینو نوعی اخلاق عمیق وجود دارد، حتی اگر در سطح فیلمها زیر شوخی و خشونت پنهان شود.
کسانی که فکر میکنند بیداری جولز در «پالپ فیکشن» شوخی است یا تارانتینو هیچ ایدهٔ مذهبی ندارد، باید «فرام داسک تیل داون» را ببینند. آن فیلم در نیمهٔ دوم کاملاً فضای مذهبی پیدا میکند: کشیشی که بحران ایمان دارد، صلیب، خونآشامها، شیوهٔ کشتن آنها با فرو کردن چوب در قلب، و مبارزه با نیروهای شر. اینها نشان میدهد عنصر مذهبی و اخلاقی در جهان تارانتینو کاملاً بیمعنا نیست.
دربارهٔ بخش «بانی سیتویشن» هم نکتههایی هست، از جمله اینکه تارانتینو چرا نقش جیمی را خودش بازی کرده است، یا چرا جسد را در ماشین و موقعیت صندوق و خون و پاکسازی میبینیم. اما نمیخواهم بیش از این وارد جزئیات شوم. قصدم در این بخش این بود که به جای پاسخ دادن کامل به همهٔ سؤالها، مجموعهای از سؤالها و نشانهها ایجاد کنم تا بتوانید خودتان فیلمها را کنار هم بگذارید و فکر کنید.
اگر «رزروار داگز»، «پالپ فیکشن»، «ترو رومنس»، «نچرال بورن کیلرز»، «فرام داسک تیل داون»، «جکی براون» و «کیل بیل» را کنار هم ببینید، میتوانید دهها عنصر مشترک پیدا کنید: زوج یاغی، صبحانه و کافه، کیف و صندوق، بدن خونی در ماشین، پای زن، ارجاعهای پاپ، آدم نشسته و شکنجهگر ایستاده، خشونت با طنز، مرز مکزیک، زن فرانسوی، سامورایی، دراکولا، و لحظههای مواجهه با مرگ. اینها کمک میکند به معنای واقعی کلمه بفهمیم در جهان تارانتینو چه میگذرد.
من واقعاً قصد داشتم همین جلسه بحث پستمدرنیسم در سینما و بهطور کلی پستمدرن را شروع کنم، اما باز بحث «پالپ فیکشن» طول کشید. جلسهٔ آینده این کار را میکنم. فعلاً همین مقدار را بهعنوان جمعبندی سریع بگیرید: تارانتینو از سطح بازیگوشی پاپ و خشونت شروع میکند، اما زیر آن شبکهای از اخلاق، مرگ، شرّ، توبه، بدن، وسوسه و قانون هم وجود دارد؛ فقط این شبکه همیشه آنقدر روشن منتقل نمیشود، چون لایهٔ بازیگوشانهٔ فیلمها بسیار پرقدرت است.
در مورد ایمیل مربوط به «شوکران» یک نکتهٔ دیگر را هم باید دقیقتر بگویم. وقتی نویسندهٔ سؤال میگوید همهٔ کسانی که فیلم را دیده بودند، بعد از پایان فیلم به مذهبیهای ریاکار یا طبقهٔ تازهبهقدرترسیده فحش میدادند، من نمیگویم این واکنش هیچ معنایی ندارد. این واکنش خودش یک داده است. یعنی فیلم ظاهراً عناصری دارد که چنین برداشتی را ممکن میکند: آدم مذهبی، موقعیت مدیریتی، پول، سرمایهگذاری، ظاهر شرعی رابطه، و تضاد میان گفتار اخلاقی و عمل. اما اینکه واکنشی ممکن است، هنوز به معنای این نیست که آن واکنش مرکز فیلم را درست گرفته است.
برای من مهم این است که ببینیم اگر فیلم را از ابتدا تا انتها دنبال کنیم، کدام خط عاطفی و دراماتیک در مرکز میماند. خط مالی و طبقاتی در فیلم هست، اما چیزی که فیلم را به اوج میبرد، ورود زن به خانهٔ مرد، تهدید آبرو، بنزین، تخت، مرگ زن، و امکان فروپاشی خانواده است. اینها همه به همان رابطهٔ خارج از خانواده مربوط میشوند. اگر فیلم واقعاً فقط دربارهٔ ریاکاری طبقهٔ تازهبهقدرترسیده بود، نقطهٔ اوجش باید جای دیگری میبود: مثلاً سقوط اقتصادی، افشای رشوه، فروپاشی کارخانه یا رسوایی مدیریتی. اما نقطهٔ اوج جایی است که رابطهٔ جنسی/عاطفی و خانواده به هم میخورند.
حتی عنوان «شوکران» هم با همین ساختار میخواند. شوکران چیزی است که ظاهراً میتواند نوشیده شود، اما زهر است. رابطهای که میشود برایش توجیه شرعی و عاطفی ساخت، در نهایت زهر از آب درمیآید. این عنوان خیلی بیشتر به وسوسهٔ ممنوع و زهرآلود میخورد تا به صرف نقد سیاسی یا طبقاتی. البته نقد سیاسی هم میتواند لایهای از فیلم باشد، ولی به نظر من لایهٔ اصلی نیست.
نکتهٔ انجمن پرستاران هم همین را نشان میدهد. اگر درست یادم باشد، یکی از واکنشهای اجتماعی مهم به فیلم این بود که پرستاران از تصویر زن پرستار ناراحت شدند و حتی تلاشهایی برای جلوگیری از پخش یا اعتراض به فیلم وجود داشت. این نشان میدهد تماشاگران و گروههای اجتماعی فیلم را بیشتر در نسبت با تصویر زن، پرستار، رابطه و اخلاق جنسی فهمیدند، نه فقط بهعنوان نقد مدیران مذهبی. این هم نشانهای است که خط رابطهٔ بیرون از خانواده در دریافت عمومی فیلم بسیار پررنگ بوده است.
پس من برداشت سیاسی را کاملاً کنار نمیگذارم، اما آن را تابع خط اصلی میدانم. فیلم دربارهٔ وسوسههای آدمی در جامعهٔ امروز ایران است؛ وسوسهٔ پول و قدرت از یک طرف، و وسوسهٔ رابطهٔ بیرون از خانواده از طرف دیگر. هر دو هم برای آدم مذهبی به شکل خاصی خطرناکاند، چون او هم میتواند توجیه مذهبی بسازد، هم در جامعهٔ مذهبی آبرو دارد و سقوطش معنای بیشتری پیدا میکند.
در ایمیل گفته شده بود که شخصیت زن خیلی تلاش میکند کمترین آسیب به زندگی مرد برسد. این نکته قابل توجه است. زن در فیلم فقط وسوسهگر ساده نیست. او هم آسیب دیده، هم وابسته شده، هم در موقعیتی قرار گرفته که از نظر اجتماعی و عاطفی آسیبپذیر است. مرد از موقعیت خانوادگی، مذهبی و اجتماعی خودش برخوردار است، اما زن در نهایت تنها میماند و مرگ به او میرسد. بنابراین فیلم از این جهت میتواند علیه مرد هم خوانده شود و مرد را نامرد یا ریاکار نشان دهد.
اما این با تحلیل من ناسازگار نیست. اگر فیلم هشدار دربارهٔ وسوسه باشد، طبیعی است که نشان بدهد مرد در این مسیر به زن هم آسیب میزند. وسوسه فقط خود مرد را نابود نمیکند؛ دیگری را هم نابود میکند. همین است که فیلم از سطح «من چه بلایی سر خودم میآورم؟» فراتر میرود و به سطح «من چه بلایی سر زن، خانواده و اطرافیان میآورم؟» میرسد. بنابراین له شدن شخصیت مرد، مرگ زن و تهدید خانواده همه با هم در یک ساختار هشداردهنده قرار میگیرند.
اینکه مرد از نظر شرعی راهی پیدا میکند، مسئله را حل نمیکند. اتفاقاً فیلم نشان میدهد که حل شرعیِ حداقلی کافی نیست. اگر اخلاق را به حداقل احکام تقلیل بدهیم، شاید مرد بتواند بگوید کار غیرشرعی نکردهام. اما در سطح روانی و خانوادگی، او وارد رابطهای شده که دیگری را وابسته و خودش را گرفتار کرده است. بنابراین فیلم، اگر مذهبی باشد، مذهبی به معنای اخلاقیتر و عمیقتر است، نه فقط فقهی.
از همین جاست که میشود گفت فیلم ضد مذهب نیست، بلکه میتواند هشدار مذهبی باشد. مخاطب مذهبی ممکن است خیال کند با رعایت قالب شرعی، از خطر عبور کرده است؛ فیلم میگوید نه، خطر همچنان باقی است. رابطهٔ بیرون از خانه، حتی اگر با صیغه و مهر و الفاظ شرعی همراه شود، میتواند سم باشد. این همان «شوکران» است.
در نقد روانکاوانه، وقتی از خیالپردازی حرف میزنیم، نباید آن را فقط معادل رؤیای خوشایند بگیریم. خیالپردازی میتواند آزمایش روانیِ یک امکان باشد. آدم در ذهنش کاری را انجام میدهد، پیامدهایش را میبیند، میترسد، پشیمان میشود، یا خودش را قانع میکند که نباید آن کار را بکند. بسیاری از داستانها و فیلمها از همین جنساند: «اگر این کار را بکنم چه میشود؟»
در «شوکران»، سؤال میتواند این باشد: اگر مردی مذهبی و خانوادهدار، با زنی در محیط کار یا درمان یا بیمارستان وارد رابطه شود، و بعد بخواهد آن را شرعی کند، چه میشود؟ فیلم این امکان را تا آخر میبرد. جوابش این است: آبرو تهدید میشود، خانواده تهدید میشود، زن آسیب میبیند، مرد خرد میشود، و مرگ وارد داستان میشود. پس نتیجهٔ خیالپردازی منفی است. این نتیجهٔ منفی، خودِ کارکرد فیلم است.
اگر کسی انتظار داشته باشد خیالپردازی حتماً به تحقق آرزو و لذت ختم شود، پایان «شوکران» برایش عجیب میشود. اما اگر خیالپردازی را مثل کابوس ببیند، پایان کاملاً روشن است. کابوس هم تخیل است، اما تخیلی است که ما را از چیزی میترساند. گاهی ذهن با کابوس به ما میگوید: به این سمت نرو.
بنابراین مردِ فیلم لازم نیست در پایان موفق و خوشحال باشد تا بگوییم این فیلم از خیالپردازی او آمده است. برعکس، خرد شدن او نشانهٔ این است که خیالپردازی دارد خودش را بازدارنده میکند. همانطور که اگر من خیال کنم به کسی ضربه میزنم و بعد در ادامهٔ خیال میبینم زندگیم تباه شد، آن خیالپردازی مرا از عمل بازمیدارد.
در «عروس»، تا جایی که از خاطرهام مانده، مسئلهٔ اصلی فقط عشق و ازدواج نیست؛ ورود به زندگی و انتخاب اخلاقی است. مرد جوان ظاهراً با سرعت وارد مسیر ترقی، پول و موقعیت شده است. تصادف در سفر، لحظهای است که او باید انتخاب کند: اخلاق یا حفظ موقعیت. اگر برگردد و کمک کند، ممکن است گرفتار شود، موقعیت اجتماعیاش آسیب ببیند و آیندهای که برای خودش ساخته فرو بریزد. اگر فرار کند، از مسئولیت اخلاقی گریخته است.
این ساختار با «شوکران» شباهت دارد. در هر دو، مرد با موقعیتی روبهرو میشود که میتواند زندگی خانوادگی یا اجتماعیاش را خراب کند. در «عروس»، موقعیت در آستانهٔ تشکیل خانواده است؛ در «شوکران»، بعد از تشکیل خانواده. در هر دو، پول، اخلاق، موقعیت و خانواده در هم گره میخورند. به همین دلیل، گفتن اینکه «شوکران» دنبالهٔ روحی «عروس» است، کاملاً بیمعنا نیست، هرچند برای تأیید قطعی باید هر دو فیلم را دوباره دید.
این نوع مقایسهها برای نقد خوباند. وقتی دو فیلم از یک فیلمساز را کنار هم میگذاریم، تمهای تکراری روشن میشوند. اگر در هر دو فیلم مردی در برابر پول و اخلاق قرار میگیرد، اگر در هر دو خانواده در معرض تهدید است، اگر در هر دو تصمیمی در لحظهٔ بحران سرنوشت را عوض میکند، احتمالاً با دغدغهای پایدار در ذهن فیلمساز روبهروییم. این همان کاری است که بعداً دربارهٔ تارانتینو هم انجام میدهیم: چند فیلم را کنار هم میگذاریم تا عناصر تکراریشان را ببینیم.
اگر کسی فیلمی را سیاسی بفهمد، یا اخلاقی، یا مذهبی، یا جنسی، نقد خوب باید بتواند بگوید چرا چنین فهمی ممکن شده است. اما نباید از این امکان نتیجه بگیرد که همهٔ فهمها به یک اندازه درستاند. گاهی برداشت مخاطب واقعاً از ناآگاهی یا از قالب ذهنی خودش میآید. مثلاً آدمی که همهچیز را سیاسی میبیند، ممکن است هر تصویر و هر رابطهای را به طبقه، حکومت، سرمایه یا ایدئولوژی وصل کند. این میتواند گاهی نکتهای را روشن کند، اما اگر تبدیل به عادت شود، اثر را نابود میکند.
در نقد باید سعی کنیم بفهمیم اثر در چه جهانی ساخته شده است. جهان ذهنی مؤلف چیست؟ چه چیزهایی برایش مهماند؟ از چه چیزهایی لذت میبرد؟ از چه چیزهایی میترسد؟ چه چیزهایی را جدی میگیرد؟ چه چیزهایی برای او شوخی است؟ اگر اینها را نفهمیم، حس شخصی خودمان را جای حس اثر میگذاریم.
این در مورد خشونت تارانتینو خیلی مهم است. من ممکن است از صحنهٔ بریدن گوش در «رزروار داگز» منزجر شوم. این انزجار شخصی من است. اما آیا فیلم میخواهد فقط انزجار بسازد؟ نه. فیلم در همان صحنه موسیقی شاد میگذارد، رقص و بازی میآورد، و خشونت را با لذت سینمایی ترکیب میکند. اگر من فقط انزجار خودم را ملاک بگیرم، صحنه را نمیفهمم. باید ببینم در جهان تارانتینو، این صحنه چه حسی دارد.
این به معنای تأیید اخلاقی تارانتینو نیست. ممکن است بگوییم این نگاه مسئلهدار است. اما برای نقد کردنش اول باید بفهمیمش. نمیشود نفهمید و بعد نقد کرد. فهمیدن یعنی وارد شدن به چشمانداز اثر، نه تسلیم شدن به آن.
آن مثال چینیها و چوب غذاخوری دقیقاً برای همین بود. اگر تماشاگر اروپایی به دلیل ناآشنایی بخندد، خندهٔ او یک اتفاق روانی واقعی است، اما معنای صحنه نیست. اگر کسی از توبهٔ جولز خندهاش بگیرد، خندهٔ او واقعی است، اما به نظر من معنای درست آن لحظه نیست. آن لحظه در فیلم، با وجود همهٔ شوخیهای اطرافش، جدی است.
امروز خیلی رایج است که بگویند اثر هنری معنای ثابت ندارد و هرکس حق دارد هر برداشتی داشته باشد. من این را تا حدی قبول دارم که آثار هنری میتوانند لایههای مختلف و برداشتهای متعدد داشته باشند. اما این به معنای بیاعتبار شدن هر معیار نیست. بعضی برداشتها از اثر دورند، بعضی نزدیکترند. بعضی با جزئیات اثر هماهنگ میشوند، بعضی نه. بعضی فقط نشان میدهند مخاطب چه چیزی در ذهن خودش داشته است.
نقد خوب باید بتواند این تفاوت را نشان دهد. باید بگوید این برداشت چرا جذاب است، چرا به ذهن میآید، اما چرا کافی نیست. دربارهٔ «شوکران»، برداشت ریاکاری مذهبی میتواند از عناصر موجود در فیلم بیاید، اما اگر بخواهد کل فیلم را توضیح دهد، با نقطهٔ اوج و عنوان و مسیر عاطفی فیلم هماهنگ نیست. دربارهٔ «پالپ فیکشن»، برداشت بیاخلاقی مطلق میتواند از خشونت و شوخی بیاید، اما اگر کل فیلم را توضیح دهد، تحول جولز، مرگ وینسنت و انتخاب بوچ را خوب نمیفهمد.
در مورد تارانتینو، مسئله پیچیدهتر است؛ چون برداشت رایج مردم و منتقدان تا حدی از خود فیلمها تقویت میشود. اگر تماشاگر اخلاق فیلم را نمیگیرد، فقط تقصیر تماشاگر نیست. فیلم هم آن اخلاق را در حجمی از شوخی، ارجاع، بازی و خشونت پنهان کرده است. به همین دلیل میگویم فیلمهای تارانتینو از یک جهت ناکاماند: چیزی را که احتمالاً میخواهند جدی منتقل کنند، برای بسیاری از مخاطبان به صورت بازی و بیاخلاقی منتقل میکنند.
تارانتینو ممکن است از اینکه کسی خشونت فیلمهایش را جدی و واقعی بگیرد تعجب کند، چون خودش در جهان سینما زندگی میکند. او از کودکی و جوانی آنقدر فیلم دیده که تصویر برایش یک بازی جدی اما جدا از واقعیت شده است. اما اکثر مردم چنین نسبتی با فیلم ندارند. آنها خشونت را بیشتر با زندگی پیوند میدهند. وقتی در فیلمی آدمها بهآسانی کشته میشوند، ممکن است حس کنند فیلم مرگ را سبک کرده است.
البته باید فرق گذاشت میان تارانتینو و فیلمهایی که واقعاً کشتن را مثل امتیاز گرفتن در بازی نشان میدهند. در بعضی فیلمهای اکشن یا پارودیهایشان، مثل شوخیهایی که با «رمبو» میشود، آدمها یکییکی کشته میشوند و حتی شمارندهای میآید که رکورد کشتهها را نشان میدهد. آنجا مرگ واقعاً تبدیل به عدد و شوخی میشود. تارانتینو دقیقاً همین نیست. در کار او مرگ گاهی اثر اخلاقی دارد، اما چون با شوخی و لذت بصری همراه است، تماشاگر ممکن است همان سبک بودن را حس کند.
در «رزروار داگز»، مرگ اورنج و وایت قرار است تلخ و اخلاقی باشد. در «پالپ فیکشن»، نجات جولز و مرگ وینسنت قرار است معنایی داشته باشد. اما تماشاگر ممکن است بیشتر دیالوگها، موسیقی، رقص، جوکها، خشونت خندهدار و ارجاعات سینمایی را به یاد بیاورد. این یعنی سطح پاپ فیلم روی عمق اخلاقیاش سایه میاندازد.
اینکه بسیاری از منتقدان «رزروار داگز» را نئونوار خواندهاند و خود تارانتینو میگوید فیلمش نوار نیست، نمونهٔ خوبی از سوءتفاهم جمعی است. اگر فقط یک نفر اشتباه بفهمد، میگوییم آن فرد بد فهمیده. اما وقتی تعداد زیادی از منتقدان و تماشاگران چیزی را یکطور میفهمند، باید پرسید فیلم چه کرده که چنین فهمی را ایجاد کرده است.
ممکن است تارانتینو واقعاً قصد نداشته فیلم نوار بسازد، اما نور، فضای بسته، خیانت، خون، جنایت، نامهای مستعار، مردان اسلحهدار و پایان سیاه، ذهن منتقد را به سمت نوار برده است. اگر فیلمساز میگوید منظورم این نبود، باز باید بپذیرد که بیانش چنین تداعیای ساخته است. همانطور که اگر همهٔ حاضران از حرف من یک معنا بفهمند و من بگویم نه، منظورم چیز دیگری بود، باید ببینم کدام کلمه یا ساختار ذهن آنها را به آن سمت برده است.
در مورد پستمدرن بودن هم همین است. شاید تارانتینو در عمق اخلاق داشته باشد، اما سطح فیلمها چنان پر از ارجاع، تکهچسبانی، طنز، خشونت بازیگوشانه، زمان غیرخطی و آگاهی از سینماست که منتقدان آن را بهعنوان نمونهٔ پستمدرن میبینند. حتی اگر ما با تعبیر آنها مخالف باشیم، باید بفهمیم چرا این تعبیر شکل گرفته است.
کتابی که دربارهٔ سینمای تارانتینو پیدا کردم، از این جهت مفید است که نشان میدهد نقدهای مختلف چه چیزهایی را دیدهاند. یک مقاله دربارهٔ شباهت «رزروار داگز» با «شهر در آتش» است. مقالههای دیگری دربارهٔ «پالپ فیکشن»، «جکی براون»، «کیل بیل» و حتی فیلمنامههایی است که تارانتینو نوشته و دیگری ساخته است. خواندن چنین مجموعهای کمک میکند بفهمیم نقد رسمی چه پرسشهایی طرح کرده و کجاها شاید از نظر من خطا کرده است.
مقالهٔ «سگهای شرقی» یا چیزی شبیه این، که آن دو فیلم را مقایسه میکند، از این جهت مهم است که بحث سرقت یا اقتباس را از سطح ادعای کلی بیرون میآورد. اگر فقط بگویند هر دو فیلم دربارهٔ پلیس نفوذی در گروه تبهکاران است، شباهت کافی نیست. اما اگر صحنهٔ تیراندازی، پایان چندنفره با اسلحه، شخصیت اصلی زخمی، پناهگاه بعد از سرقت، و حتی نماهای خاص شبیه باشند، مسئله جدیتر میشود.
با این حال، حتی اگر این وامگیری خیلی پررنگ باشد، «رزروار داگز» فقط «شهر در آتش» نیست. تارانتینو از یک طرح یا چند صحنه استفاده کرده، اما زبان، ریتم، دیالوگ، فرهنگ پاپ، طنز، خشونت و رابطهٔ وایت و اورنج را در جهانی قرار داده که مختص خودش است. این نکته برای بحث پستمدرن هم مهم است: در پستمدرنیسم، مرز اقتباس، ارجاع، سرقت، ادای دین و بازچینی مواد قبلی مبهم میشود. تارانتینو خودش هم با افتخار میگوید از همهجا میدزدد. سؤال این است که این دزدی چه زمانی به خلق اثر تازه تبدیل میشود و چه زمانی مسئلهٔ اخلاقی پیدا میکند.
دربارهٔ مسیر تارانتینو، باید بیشتر روی زوجهای جوان تأکید کرد. «ترو رومنس» و «نچرال بورن کیلرز» هر دو با زوجهایی سروکار دارند که در برابر نظم اجتماعی قرار میگیرند. عشق، خشونت، فرار، جنایت و بیپروایی با هم ترکیب میشوند. در «پالپ فیکشن»، زوج آغازین کافه نسخهٔ کوتاه و فشردهٔ همین انرژی است. آنها کودکانه، بیپروا و ضدقانوناند. برایشان دزدی از کافه یک بازی خطرناک و هیجانانگیز است.
این زوجها نمایندهٔ بخشی از روان تارانتینو هستند که ضدوالد، ضدقانون و عاشق هیجان است. اما در «پالپ فیکشن»، این انرژی دیگر تنها نیست. کنار آن، گانگسترهای بزرگتر، رئیس، قانون درونی باند، مرگ، توبه و انتخاب اخلاقی هم آمدهاند. یعنی کودک یاغی هنوز هست، اما وارد جهانی شده که قواعد و پدران خودش را دارد. مارسلوس والاس نوعی چهرهٔ پدرانه و رئیس است. وینسنت باید میل کودکانه و بیقاعدهٔ خود را در برابر او کنترل کند.
اینکه در زوج آغازین، دختر یاغیتر و بیپرواتر است، میتواند نشان بدهد که میل یاغی برای تارانتینو جنبهٔ زنانهٔ اغواگر هم دارد. زن در اینجا فقط موضوع میل نیست؛ نیروی هلدهنده به سمت خطر است. این را اگر با زنان دیگر تارانتینو، از میا تا زنهای «کیل بیل»، مقایسه کنیم، شاید شبکهٔ جالبی به دست بیاید: زن هم اغواست، هم خطر، هم بازی، هم خشونت، هم امکان رهایی.
گفتوگوی وینسنت و جولز در ماشین فقط برای خنده نیست. وینسنت از اروپا آمده و دربارهٔ تفاوتهای کوچک اروپا و آمریکا حرف میزند؛ مثلاً دربارهٔ همبرگر، اسمها، و فرهنگ مصرف. این حرفها از تجربهٔ خود تارانتینو در سفر به اروپا آمدهاند. اما در فیلم، آنها شخصیت وینسنت را میسازند: آدمی که از جهان پاپ، مواد، سفر، رستوران و حرفهای بامزه ساخته شده است.
در همین گفتوگو، ماجراهای میا و مارسلوس هم مطرح میشود. اینکه گفته میشود کسی فقط به پای میا ماساژ داده و به خاطرش از پنجره پرت شده، یک افسانهٔ گانگستری میسازد. شاید واقعیت داشته باشد، شاید اغراق باشد؛ اما برای وینسنت مهم این است که خطر را حس کند. بعد وقتی مأمور میشود میا را بیرون ببرد، کل سکانس زیر سایهٔ همین خطر است. او باید با زنی جذاب، آزاد و خطرناک باشد، اما نباید از مرز بگذرد.
صحنهٔ آینه هم به همین دلیل مهم است. وینسنت به خودش میگوید فقط برگرد خانه، مؤدب باش، وفادار باش، و هیچ کاری نکن. این آدم از درون اخلاقی نیست؛ دارد اخلاق را اجرا میکند. این با بحث نقش بازی کردن در تارانتینو هم پیوند دارد. همانطور که اورنج نقش گانگستر را بازی میکند، وینسنت هم نقش آدم وفادار را بازی میکند.
رستورانی که وینسنت و میا به آن میروند، خودش موزهٔ فرهنگ پاپ است. گارسونها شبیه شخصیتهای سینمایی و موسیقاییاند، فضا پر از ارجاع است، و همهچیز حالت نمایش دارد. میا و وینسنت در چنین فضایی شام میخورند، حرف میزنند و بعد میرقصند. رابطهٔ آنها هم کاملاً در دل نمایش پاپ شکل میگیرد، نه در فضای واقعی و عادی.
اگر آن گارسون واقعاً همان بازیگر مستر پینک باشد، این ارجاع دو برابر جالب میشود: کسی که در «رزروار داگز» علیه انعام دادن حرف میزد، در «پالپ فیکشن» در جایگاه گارسون ظاهر میشود. این همان بازی تارانتینویی با حافظهٔ فیلمهای خودش است. او به تماشاگر وفادارش پاداش میدهد: اگر فیلم قبلی را یادت باشد، اینجا شوخی را میگیری.
رستوران از نظر تماتیک هم مهم است، چون فرهنگ پاپ را به یک فضای مصرفی تبدیل میکند: آدمها غذا میخورند، نوشیدنی میخورند، مسابقهٔ رقص میدهند، و میان تصویرهای بازیگران و خوانندگان قدیمی حرکت میکنند. این همان جهان تارانتینوست: زندگی واقعی از دل بازسازی تصاویر پاپ میگذرد.
صحنهٔ برت در «پالپ فیکشن» و صحنهٔ پلیس در «رزروار داگز» را میشود کنار هم گذاشت. در هر دو، کسی نشسته یا بسته شده و دیگری بالای سرش میایستد. در هر دو، گفتوگو طولانیتر از آن چیزی است که برای پیشبرد سادهٔ داستان لازم است. در هر دو، خشونت با اجرای نمایشی و دیالوگ همراه است. جولز قبل از کشتن، حرف میزند، غذا میخورد، آیه میخواند و صحنه را به نمایش تبدیل میکند. مستر بلاند هم قبل از شکنجه، موسیقی میگذارد، میرقصد و با پلیس بازی میکند.
فرقشان این است که جولز در نهایت امکان تحول دارد، اما مستر بلاند نه. جولز در همان سکانس، بعد از شلیک گلولهها و زنده ماندن، چیزی شبیه معجزه را تجربه میکند. مستر بلاند فقط از لذت شکنجه پیروی میکند. بنابراین دو صحنه با وجود شباهت فرمی، جایگاه اخلاقی متفاوتی دارند. همین نوع مقایسهها کمک میکند عناصر تکراری را صرفاً کپی یا عادت تصویری نبینیم، بلکه ببینیم هر بار چه تفاوتی پیدا میکنند.
در «ترو رومنس»، مونولوگ دنیس هاپر پیش از مرگ، حالت دیگری از همین الگوست. آدمی که میداند دارد کشته میشود، با حرف زدن، تحقیر کردن و شوخی نژادی، مرگ خودش را به صحنهای نمایشی تبدیل میکند. او با کلماتش آدمهای قاتل را تحریک میکند. باز هم مرگ، شوخی، زبان و نمایش کنار هم قرار میگیرند.
صندوق عقب در فیلمهای تارانتینو فقط یک زاویهٔ دوربین باحال نیست. صندوق عقب میتواند قبر متحرک باشد؛ جایی که بدن زنده یا مرده را پنهان میکنند و از جایی به جای دیگر میبرند. در «رزروار داگز»، پلیس در صندوق عقب قرار میگیرد و بعد به انبار مرگ آورده میشود. در «جکی براون»، صندوق عقب محل قتل میشود. در «پالپ فیکشن»، ماشین و فضای بسته با خون، جسد و پاکسازی پیوند میخورد. در فیلمهایی که رودریگز ساخته و تارانتینو نوشته یا در آنها دخیل بوده، این موتیف باز برمیگردد.
وقتی دوربین از درون صندوق عقب به بیرون نگاه میکند، ما در جای چیزی پنهانشده قرار میگیریم. نگاه ما نگاه جسد، گروگان یا راز است. این زاویه، جهان را از پایین و درون تاریکی نشان میدهد. اگر این نما فقط یک بار بود، میشد گفت انتخاب فرمی است. اما وقتی بارها در آثار مرتبط با تارانتینو تکرار میشود، تبدیل به نشانهٔ ذهنی میشود.
این را با کیفهای مرموز هم باید کنار گذاشت. کیف الماس، کیف نورانی، چمدان کوکائین. همهٔ اینها ظرفهایی هستند که چیزی خطرناک، ارزشمند، پنهان یا ممنوع درونشان است. جهان تارانتینو پر از ظرفها و محفظههایی است که مرگ، پول، مواد، راز یا بدن را حمل میکنند.
در «رزروار داگز»، از همان ابتدا ماشین به تابوت تبدیل شده است. مستر اورنج در عقب ماشین افتاده، خون از بدنش میرود، فریاد میزند که دارد میمیرد، و مستر وایت سعی میکند او را نگه دارد. ماشین دیگر فقط وسیلهٔ فرار نیست؛ اتاق مرگ است. بعد که به انبار میرسند، همان حس ادامه پیدا میکند. انبار هم مثل قبرستانی موقت است.
اشیایی که در انبار چیده شدهاند، پوشش روی ماشین، فضای خالی و سرد، برکهٔ خون، همه باعث میشوند انبار به محل انتظار مرگ تبدیل شود. حتی اگر تماشاگر آگاهانه به اینها فکر نکند، اثر حسیشان وجود دارد. پالپ فیکشن، چون مواجهه با مرگ را آشکارتر طرح میکند، به ما کمک میکند این لایهٔ «رزروار داگز» را هم ببینیم.
این یکی از فواید مقایسهٔ آثار یک فیلمساز است. گاهی چیزی در یک فیلم واضح است و در فیلم دیگر پنهان. وقتی هر دو را کنار هم میگذاریم، فیلم واضحتر، چراغی میشود برای دیدن فیلم مبهمتر. در «پالپ فیکشن»، مرگ، معجزه و تغییر روشناند؛ در «رزروار داگز»، همانها زیر سطح سرقت و خیانت پنهاناند.
خانهٔ لنس در «پالپ فیکشن» یک جهان کوچک عجیب است. از یک طرف محل خرید مواد است، از طرف دیگر محل حرف زدن دربارهٔ پیرسینگ و سوراخ کردن بدن. زنِ آن خانه دربارهٔ روش درست سوراخ کردن حرف میزند؛ اینکه باید با سوزن انجام شود، اینکه بدن کجا سوراخ شود، و این حرفها. این گفتوگو ممکن است در نگاه اول حاشیهای باشد، اما بعداً با تزریق به قلب میا معنا پیدا میکند.
هروئین هم از راه سوراخ کردن بدن وارد میشود. بدن وینسنت با سوزن و مواد درگیر است، بدن میا با مصرف اشتباه تا مرگ میرود، و بعد همان بدن باید با آمپول عظیمی که مستقیم به قلب فرو میرود احیا شود. اینجا بدن دیگر سطحی صاف نیست؛ بدن سوراخ میشود، باز میشود، با ماده پر میشود، و میان مرگ و زندگی حرکت میکند.
این هم به جهان تارانتینو میخورد: بدنها در فیلمهای او سالم و بسته نیستند. خون از بدن بیرون میزند، گوش بریده میشود، پا برجسته میشود، قلب سوراخ میشود، شکم و صورت و دست و پا محل خشونت و میل میشوند. سینمای او به بدنِ باز و آسیبپذیر علاقه دارد.
وقتی میا زنده میشود و همراه وینسنت برمیگردد، فضای بین آنها کاملاً عوض شده است. قبل از اوردوز، میا زن جذاب، مرموز، آرایشکرده و خطرناک است؛ زنی که همسر رئیس است و وینسنت نباید به او نزدیک شود. بعد از تجربهٔ مرگ، آرایشش پاک شده، بدنش آسیب دیده، و حالتی انسانیتر و شکنندهتر پیدا کرده است. این تغییر چهره به نظر من خیلی خوب از آب درآمده است.
دیالوگ آخر آنها هم در همین سکوت و تغییر معنا دارد. انگار هر دو چیزی دیدهاند که نمیتوانند راحت دربارهاش حرف بزنند. توافق میکنند که ماجرا را به مارسلوس نگویند. این سکوت، بخشی از راز مشترک آنها میشود. اما برخلاف وسوسهٔ رابطهٔ جنسی، راز آنها از مرگ آمده است. رابطهٔ وینسنت و میا به جای اینکه به خیانت جنسی برسد، با تجربهٔ مشترک مرگ و نجات بسته میشود.
این هم نشان میدهد چرا در فیلم، خطر فقط جنسی نیست؛ مرگ همیشه زیر سطح میل حضور دارد. وینسنت قرار بود میا را به شام ببرد و سالم برگرداند. در عوض، او را تا آستانهٔ مرگ میبرد و برمیگرداند. این تجربه اگرچه باعث عبور از مرز جنسی نمیشود، اما صمیمیتی عجیبتر میسازد.
در روایت میا از «فاکس فورس فایو»، پنج زن هرکدام تخصصی دارند: یکی با چاقو، یکی با فنون دیگر، و هرکدام با یک هویت نمایشی. این پایلوت هرگز به سریال تبدیل نشده، اما در ذهن تارانتینو انگار باقی مانده و بعداً در «کیل بیل» شکلی کاملتر پیدا کرده است. گروه زنان مبارز، زن با سلاح سرد، خشونت زنانه و زیباییشناسی کمیکبوکی، همه در آنجا رشد میکند.
این یکی از نمونههایی است که میتوانیم ببینیم یک ایدهٔ کوچک در یک فیلم، در فیلم بعدی به جهان کامل تبدیل میشود. در «پالپ فیکشن»، فقط میا دربارهٔ پایلوتی حرف میزند. در «کیل بیل»، همان انرژی تبدیل به مرکز اثر میشود. بنابراین اگر میخواهیم تارانتینو را بفهمیم، باید حتی دیالوگهای ظاهراً فرعی را جدی بگیریم، چون ممکن است بذر آثار بعدی باشند.
بوچ و شمشیر سامورایی هم همینطور است. در سکانس زیرزمین، او میتوانست اسلحهٔ دیگری بردارد، اما شمشیر سامورایی را انتخاب میکند. این انتخاب به جهان قهرمانی و شرقیِ «کیل بیل» وصل میشود. بنابراین «پالپ فیکشن» درون خودش هم گذشتهٔ تارانتینو را دارد و هم آیندهٔ او را.
فابین برای بوچ فقط معشوقه نیست؛ بخشی از فانتزی اروپایی است. زن فرانسوی در تخیل آمریکایی اغلب با آزادگی جنسی، ظرافت، بدن، لهجه و یک نوع بیقیدی شاعرانه همراه است. تارانتینو هم با سینمای فرانسه و فرهنگ فرانسوی رابطهٔ پررنگی دارد. بنابراین حضور فابین را میشود در همین شبکه دید.
گفتوگوهای فابین و بوچ، آرامتر و عجیبتر از بخشهای گانگستری فیلم است. انگار فیلم وارد فضای خصوصیتر، خیالینتر و اروپاییتری میشود. در مقابل، داستان بوچ با ساعت پدری، جنگ، میراث مردانه و اخلاق آمریکایی گره خورده است. پس او میان دو جهان قرار دارد: میراث مردانه و نظامیِ آمریکایی از یک طرف، و فانتزی زن فرانسوی از طرف دیگر.
در تارانتینو، این جغرافیاها مهماند: آمریکا، اروپا، هلند، فرانسه، مکزیک، ژاپن، هنگکنگ. هرکدام بخشی از تخیل سینمایی او را میسازند. او با جغرافیای واقعی سروکار ندارد، با جغرافیای فیلمها و فرهنگ پاپ سروکار دارد. فرانسه برای او فقط کشور نیست؛ تصویری سینمایی و جنسی و فرهنگی است. ژاپن هم فقط کشور نیست؛ سامورایی و شمشیر و انیمه و انتقام است. مکزیک هم فقط مرز جغرافیایی نیست؛ محل فرار، خشونت و جهان بیرون از قانون است.
در جهان تارانتینو، اگر فقط دزد و پلیس و گانگستر را ببینیم، یک لایه را از دست دادهایم. لایهٔ سوم همان نیروهای واقعاً شرور و روانپریشاند. در «رزروار داگز»، مستر بلاند این لایه را نمایندگی میکند. در «پالپ فیکشن»، دو مرد زیرزمین و موجود چرمی عجیب این لایهاند. در «فرام داسک تیل داون»، خونآشامها شکل آشکار و هیولایی همین لایهاند.
دزد و پلیس با هم دشمناند، اما در یک جهان مشترک زندگی میکنند. گانگستر و بوکسور ممکن است به هم خیانت کنند، اما هنوز در سطح قرارداد، پول، حرفه و خطرند. اما روانپریش یا خونآشام از این سطح بیرون است. او نه دنبال پول است، نه وفاداری، نه حتی رقابت حرفهای. او از رنج، تجاوز، خون، سلطه یا شرّ لذت میبرد. این همان مرز اخلاقی مهم در جهان تارانتینوست.
در «فرام داسک تیل داون»، این لایه ناگهان از دل یک داستان دزد و گروگانگیری بیرون میزند. در «پالپ فیکشن»، همین اتفاق در مقیاس کوچکتر و رئالتر رخ میدهد. بوچ و مارسلوس تا لحظهای قبل دشمناند، اما وقتی با شرّ واقعی روبهرو میشوند، دشمنی قبلی بیمعنا میشود. بوچ برمیگردد و مارسلوس را نجات میدهد. اینجا دوباره اخلاق انسانی از دل جهان خشونت بیرون میآید.
پس اگر کسی بگوید تارانتینو هیچ اخلاقی ندارد، این لایهها را ندیده است. بله، اخلاق او اخلاق رسمی و آرام نیست. در جهان او، دزد میتواند قابل همدلی باشد و پلیس میتواند فرعی باشد. اما روانپریش، متجاوز، شکنجهگر و خونآشام واقعاً بدند. این تمایز اخلاقی کم نیست.
جلسهٔ بیستوپنجم خرداد قرار است احتمالاً جلسهٔ ویژهای باشد. احتمالاً آقای شیری میآید و دربارهٔ فیلم «روبان سفید» صحبت میکند. اگر قطعی شد، جلسهٔ آینده اعلام میکنم. فکر میکنم باید «روبان سفید» هم بارگذاری شود تا همه بتوانند ببینند.
«روبان سفید» فیلمی است از فیلمساز معروف آلمانی، میشائیل هانکه. اگر اشتباه نکنم، همان سال جایزهٔ کن را برد و در فهرست نامزدهای اسکار فیلم خارجی هم بود. یکی از مهمترین فیلمهای سال دو هزار و نه حساب میشود. واقعاً فیلم خوبی است؛ از آن فیلمهایی که وقتی دیدم، به هرکس رسیدم گفتم این فیلم را ببین.
بعد از دیدن این فیلم، نسبت به سینمای آلمان کنجکاو شدم. تا قبل از آن تقریباً حس میکردم بعد از سینمای آلمان دههٔ هزار و نهصد و بیست، چیز خیلی مهمی از سینمای آلمان ندیدهام. اما وقتی دربارهٔ این فیلم صحبت کردم، یکی از دوستان گفت تو فیلمهای خوب آلمانی سالهای اخیر را ندیدهای. بعد من در یکی دو ماه اخیر چند فیلم آلمانی مهم سالهای اخیر را نگاه کردم، از جمله فیلم دیگری از همین فیلمساز، و دیدم واقعاً آثار خوبی ساخته شده است.
به هر حال، اگر برنامهٔ جلسهٔ ویژه قطعی شود، دربارهٔ «روبان سفید» صحبت خواهد شد. من هم دیگر قول میدهم دربارهٔ «پالپ فیکشن» صحبت نکنم. خودم هم احساس خوبی ندارم که دربارهٔ فیلمی که از نظر محتوا آنقدرها فیلم بزرگی نیست، اینقدر زیاد حرف زدهام؛ اما برای ورود به بحث پستمدرن و سینمای تارانتینو، ناچار بودیم بخشی از این مسیر را برویم.