متنِ کاملِ پیادهشدهٔ این جلسه. از دورهٔ «روانکاوی و فرهنگ».
من یک یادآوری کوتاه بکنم از اینکه جلسهٔ قبل دربارهٔ فیلم «رزروار داگز» چه گفتیم و بعد ادامه بدهیم. کلیات را خیلی تکرار نمیکنم، چون فکر میکنم همهتان کموبیش عادت کردهاید که وقتی دربارهٔ یک فیلم بحث میکنیم، هدف این است که برای فیلم یک نظریه بسازیم؛ نظریهای که تا حد ممکن بتواند به سؤالهایی که دربارهٔ فیلم پیش میآید جواب بدهد.
مثلاً اگر کسی بپرسد چرا در «رزروار داگز» شش شخصیتِ گانگستر وجود دارند و دو رئیس بالای سرشان هستند، یا هرکدام از این شخصیتها چه کارکردی دارند و چرا باید در فیلم باشند، نظریهٔ ما باید بتواند برای اینها توضیحی داشته باشد. مخصوصاً مهم است که خطوط اصلی داستان و اتفاقهای مهمی را که در یک فیلم یا داستان میافتد، با هم هماهنگ نشان بدهیم. یعنی بتوانیم بگوییم این اتفاقها کنار هم چه معنایی میسازند و چرا فیلم به این شکل جلو میرود.
البته این روزها زیاد روی این بحث تأکید میشود که هنر پستمدرن اصولاً یکی از ویژگیهایش این است که امر واحدی ندارد و قرار نیست مثل هنر کلاسیک، یک مفهوم واحد از اثر بیرون کشیده شود. در واقع ممکن است اثر حالت کلاژ داشته باشد: قطعههایی جدا از هم کنار هم قرار گرفتهاند و حتی گاهی عمداً قرار است بیربط باشند. برای همین میخواهم از همان اول تأکید کنم که وقتی میگویم میخواهیم برای اثر نظریه بسازیم، این شامل اثر پستمدرن هم میشود. نظریهٔ من دربارهٔ یک اثر پستمدرن ممکن است دقیقاً این باشد که سه یا چهار قطعهٔ بیربط کنار هم کلاژ شدهاند و قرار نیست وحدت کلاسیکی داشته باشند.
حتی در چنین حالتی هم ما داریم نظریه میسازیم. ممکن است بگوییم این قطعهها در سطح آگاهانه بیربطاند، اما در ناخودآگاه هنرمند یا در ساختار عمیق اثر، ربطهایی میانشان وجود دارد. یا ممکن است واقعاً به این نتیجه برسیم که اثر بهعمد از وحدت فرار میکند و همین فرار از وحدت، نظریهٔ ما دربارهٔ آن اثر است. بنابراین هر نقدی که میخواهد اجزای یک اثر را توضیح بدهد، در نهایت دارد یک نظریه میسازد؛ و هرچه این نظریه سؤالهای بیشتری را جواب بدهد، مثل نظریهٔ علمی، کارآمدتر است.
من بهشدت طرفدار این نگاه هستم که نقد هنری را میشود با نظریهسازی مقایسه کرد. در فضای نقد جدید، مخصوصاً نقد پستمدرن، معمولاً گفته میشود فهم اثر ربطی به فهم قصد مؤلف ندارد. اما اگر مفهوم مؤلف را گسترش بدهیم و آن را فقط به نیت آگاهانهٔ شخص محدود نکنیم، خیلی از چیزهایی که در نقد روانکاوانه میگوییم، در واقع نوعی تعمیم نظریهٔ قصد مؤلف است. نقد روانکاوانه میخواهد بفهمد در روانِ پدیدآورنده چه میگذشته که چنین اثری از او صادر شده است.
من میخواهم اثر هنری را مثل معلول توضیح بدهم و بپرسم علت پیدایش این اثر چه بوده است؛ در روان مؤلف چه نیروهایی، چه خیالپردازیهایی، چه تعارضهایی و چه میلهایی وجود داشته که به خلق این اثر منجر شدهاند. این البته الزاماً به این معنا نیست که نظریهٔ نهایی ما باید دربارهٔ بیماری روانی مؤلف حرف بزند. ممکن است من در مسیر تحلیل از نشانههای روانکاوانه استفاده کنم، اما در بیان نهایی، نظریه را به شکل تمیز و شستهرفتهای ارائه بدهم، بدون اینکه بگویم مؤلف فلان اختلال را داشته یا فلان تجربهٔ روانی خاص را از سر گذرانده است.
در این جلسهها چون بحث ما روانکاوانه است، روی خود مسیر رسیدن به نظریه هم زیاد تأکید میکنیم. میخواهیم ببینیم از چه راهی به فهم اثر میرسیم. اما همیشه میشود در ذهن داشت که بیان نهایی میتواند مستقل از این مسیر باشد. یعنی ممکن است نتیجهٔ تحلیل روانکاوانه، نظریهای دربارهٔ ساختار، مضمون یا پایان فیلم بدهد که دیگر لازم نباشد در آن، مدام از روانکاوی حرف بزنیم.
جلسهٔ قبل روی چند نقطه تأکید کردم. مثل هر نقد روانکاوانهٔ دیگری، اولین کار این است که ببینیم اثر در سطح آگاهانه چه میگوید. یعنی خط کلی داستان چیست و چه چیزی در فیلم هست که مشخصاً مؤلف میخواهد بیان کند و خودش میداند دارد بیان میکند. بعد از آن کمکم میرسیم به لایههای عمیقتر و پنهانتر، یعنی چیزهایی که ممکن است بهطور کامل آگاهانه نباشند، اما در اثر حضور دارند و میشود آنها را کشف کرد.
در مورد «رزروار داگز» از اینجا شروع کردیم که خط کلی داستان چیست. من سعی کردم نشان بدهم که یکی از تقابلهای اصلی فیلم، تقابل میان انجام وظیفه، حرفهای بودن و وفاداری به نقش از یک طرف، و رابطهٔ انسانی، علاقه و عشق از طرف دیگر است. یکی از دوستان جلسهٔ قبل این تقابل را خوب صورتبندی کرد: تقابل عشق و وظیفه. به نظر من خط اصلی داستان همین است.
فیلم به همین دلیل به آن شکل خاص تمام میشود: با پشیمانیِ پلیسی وظیفهشناس که تا حد گذشتن از جان خودش وظیفهاش را انجام داده، اما این کار را از راه فریب دادن کسی انجام داده که بهشدت به او علاقهمند شده است. مستر اورنج نه از روی وظیفهٔ حرفهای، بلکه به خاطر رابطهٔ انسانی و علاقهای که نسبت به مستر وایت پیدا کرده، احساس میکند باید اعتراف کند. در حالی که از نظر حرفهای مطلقاً لازم نیست این کار را بکند. چند ثانیه بیشتر تا رسیدن پلیس نمانده، مأموریت تقریباً موفق شده، گنگسترها از هم پاشیدهاند، اما او زیر فشار اخلاقیِ رابطه نمیتواند دروغ را ادامه بدهد.
این اعتراف منجر به مرگ خودش و مستر وایت میشود. اگر بخواهید از بیرون نگاه کنید، این رفتار کاملاً غیرعاقلانه است. آدمی همهٔ زندگی و مأموریتش را در خطر انداخته، به هدف رسیده، میداند پلیس همین نزدیکی است، و درست در همان چند ثانیهٔ آخر اعتراف میکند. اما وقتی فیلم را میبینید، این رفتار عجیب به نظر نمیرسد. حس میکنید انگار او باید این کار را بکند. آن صداهای عجیب و دردناک مستر وایت در پایان، آن لحظهای که میفهمد اورنج پلیس بوده، و بعد تیراندازی آخر، همه در فضای فیلم منطقی به نظر میرسند.
همین نکته نشان میدهد که فیلم موفق شده است یک رفتار بسیار غیرمعمول را قابل قبول کند. ساختن چنین پایانی در سینما آسان نیست. سینما نسبت به رمان و حتی سریال محدودیت زمانی دارد. شما دو ساعت یا کمتر فرصت دارید شخصیتهایی را بسازید که تماشاگر رفتارهای پیچیده و غیرعادیشان را بپذیرد. در رمان یا سریال، زمان بیشتری برای همنشینی با شخصیت وجود دارد؛ اما در سینما، شخصیتپردازی خیلی دشوارتر است. با این حال، فیلم کاری میکند که اعتراف اورنج و واکنش وایت، پایان طبیعی این جهان به نظر برسد.
برای اینکه دشواری کار روشن شود، میشود به «راننده تاکسی» اشاره کرد. آن فیلم شخصیت عجیبی را نشان میدهد: آدمی حاشیهای، منزوی، بیمارگونه و کمیاب. او تصمیم میگیرد نامزد ریاستجمهوری آمریکا را بکشد، بعد که آن برنامه پیش نمیرود، با همان سلاحها به یک مرکز فساد حمله میکند و چند نفر را میکشد. انگار اگر نتوانست آن آدم سیاسی را بکشد، باید کسی دیگر را بکشد. در پایان هم میل دارد خودش را تمام کند، و وقتی گلولهای برای شلیک به خودش باقی نمانده، این خودش یک جور پایان تلخ و کامل برای شخصیت میشود.
رسیدن به چنین شخصیتی در رمان هم آسان نیست، چه برسد به سینما. اما «راننده تاکسی» آنقدر خوب این شخصیت را میسازد که رفتارهایش، با همهٔ غیرعادی بودن، برای تماشاگر قابل فهم میشود. بازی رابرت دنیرو هم البته سهم بزرگی دارد، اما مسئله فقط بازی نیست؛ کل فیلم طوری طراحی شده که شما کمکم به منطق درونی این آدم وارد میشوید. در «رزروار داگز» هم مسئله تا حدی شبیه همین است. یک رفتار بسیار غیرعادی در پایان رخ میدهد، اما فیلم آن را قابل قبول کرده است.
فیلمهای ژانری از این نظر یک امتیاز دارند. وقتی شما وسترن میسازید، روی شانهٔ صدها فیلم وسترن قبلی ایستادهاید. تماشاگر از قبل میداند در وسترن باید منتظر چه نوع آدمهایی، چه نوع لباسها، چه نوع دوئلها، چه نوع رفتارها و چه نوع کدهای اخلاقی باشد. فیلمساز میتواند از این عناصر آماده استفاده کند و روی یک تم قدیمی واریاسیون بسازد. یکی از دلایلی که ژانرها برای فیلمسازها جذاباند، همین است: حرف زدن را آسانتر میکنند.
اما در «رزروار داگز» ما با ماجرایی روبهروییم که درآوردنش خیلی ساده نبوده است. شاید بتوان گفت بعضی چیزها در فیلم برای همهٔ تماشاگران بهقدر کافی واضح نیست، اما به نظرم اگر کسی فیلم را دقیق ببیند، محتوای اصلی را میگیرد. پایان فیلم برای بیشتر تماشاگران غیرمنطقی به نظر نمیرسد. همه میپذیرند که اورنج اعتراف کند، وایت او را بکشد، خودش هم کشته شود، و فیلم با تلخترین وجه ممکن تمام شود.
کل فیلم هم بسیار تلخ و سیاه است. از هشت شخصیت اصلی، تقریباً همه میمیرند؛ و آن کسی هم که زنده میماند، یعنی مستر پینک، محبوبترین شخصیت نیست. او کسی است که احساس چندانی نشان نمیدهد، همیشه خودخواهانه، منطقی و حرفهای رفتار میکند و در نهایت الماسها را برمیدارد و میرود. تماشاگر احتمالاً از مستر وایت خوشش میآید، ممکن است با مستر اورنج هم همدلی کند، اما مستر پینک شخصیت چندان سمپاتیکی نیست. همین هم به تلخی جهان فیلم اضافه میکند.
اگر خط اصلی داستان را همان تقابل عشق و وظیفه بگیریم، خیلی از چیزها روشن میشود. بخش زیادی از فیلم به رابطهٔ مستر وایت و مستر اورنج اختصاص دارد. فیلم زمان زیادی صرف میکند تا ما علاقهٔ مستر وایت به اورنج و صمیمیتی را که میان آن دو شکل میگیرد احساس کنیم. این برای پایان فیلم ضروری است. اگر این رابطه ساخته نمیشد، اعتراف اورنج و فروپاشی وایت اثر لازم را نداشت.
مستر وایت در دفاع از اورنج، در برابر دیگران میایستد. او حتی دوستان و همکاران قدیمیترش را در برابر این آدم تازهوارد کنار میزند. در پایان هم وقتی میفهمد اورنج پلیس بوده، نه فقط از نظر حرفهای، بلکه از نظر انسانی فرو میریزد. او به کسی اعتماد کرده که نباید اعتماد میکرد، و این اعتماد نه یک خطای محاسباتی ساده، بلکه یک رابطهٔ عاطفی بوده است.
همین است که پایان فیلم را اینقدر دردناک میکند. اگر فقط پلیس و دزد بودند، اگر فقط مأموریت و خیانت بود، فیلم پایان دیگری پیدا میکرد. اما چون رابطهای انسانی ساخته شده، خیانت اورنج به سطح دیگری میرود. او فقط مأمور نفوذی نیست؛ آدمی است که از سادهدلی و علاقهٔ یک نفر استفاده کرده و او را در برابر دوستان خودش قرار داده است. اعتراف آخر او شبیه این است که تازه میفهمد کاری غیرانسانی کرده است.
با این حال، این خط اصلی همهٔ فیلم را توضیح نمیدهد. اگر فقط بگوییم فیلم دربارهٔ نفوذ یک پلیس در گروه گانگستری و علاقهٔ یک گانگستر به اوست، خیلی از جزئیات بیرون میماند: صبحانهٔ اول فیلم، حرفهای طولانی دربارهٔ ترانهٔ «لایک اِ ویرجین»، بحث انعام دادن یا ندادن، رادیوی کیبیلی، حرفهای بهظاهر چرند گانگسترها، نقش شخصیتهای حاشیهای، و خیلی چیزهای دیگر. برای فهم کاملتر فیلم باید سراغ این خطوط فرعی هم برویم.
جلسهٔ قبل یک نکتهٔ دیگر هم اضافه کردم که به نظرم خیلی مهم است. تارانتینو در این فیلم به نوعی دارد تحلیل خودش را هم وارد اثر میکند. او سعی میکند زندگی واقعی یک گروه گانگستر را نشان بدهد؛ دستکم خودش فکر میکند دارد این کار را میکند. بخشی از صحنهها، مخصوصاً دیالوگهایی که میان گانگسترها ردوبدل میشود، برای تارانتینو این حس را دارد که دارد با واقعیت تطبیق خوبی پیدا میکند.
برای نشان دادن اینکه این مسئله در خود فیلم آگاهانه است، به صحنهای اشاره کردم که به نظرم از این نظر کلیدی است: صحنهٔ آموزش مستر اورنج توسط آن پلیس سیاهپوست. کل فصل فلاشبک مربوط به مستر اورنج دارد تأکید میکند که او توسط یک آدم حرفهای آموزش دیده تا چطور حرف بزند، چطور رفتار کند، و چطور نقش خودش را باورپذیر اجرا کند. اینجا خیلی مهم نیست که ما واقعاً قبول داریم گانگسترها اینطور حرف میزنند یا نه. مهم این است که تارانتینو فکر میکند گانگسترها اینطور حرف میزنند.
آن مربی به اورنج یک متن چندصفحهای میدهد. میگوید باید این داستان را حفظ کنی، لحنش را پیدا کنی، جزئیاتش را درست بگویی، و طوری تعریف کنی که واقعی به نظر برسد. بعد هم صحنهای داریم که اورنج جلوی همان مربی انگار درس پس میدهد. این تأکید روی «واقعی بودن» در فیلم بسیار مهم است. فیلم به ما میگوید اگر قرار است وارد جهان گانگسترها شوی، باید واقعگرا باشی؛ باید جزئیات را درست بدانی؛ باید بدانی آنها چطور حرف میزنند، چه خاطرهای را باور میکنند، چه اصطلاحهایی برایشان طبیعی است.
حتی نحوهٔ فیلمبرداری آن صحنه هم خاص است. میشد همان گفتوگو را در فضای عادی دو نفره نگه داشت، اما فیلم جایی آن را به یک فضای خالی و تقریباً انتزاعی میبرد. مربی رو به فضایی خالی حرف میزند؛ انگار دارد به ما توضیح میدهد. این شبیه همان چیزی است که دربارهٔ «هامون» گفته بودیم: جایی که دوست هامون از او میپرسد عدم قطعیت یعنی چه، و تصویر طوری دکوپاژ شده که انگار فیلم دارد فلسفهٔ خودش را دربارهٔ عدم قطعیت توضیح میدهد. در «رزروار داگز» هم آن صحنهٔ آموزشی انگار دارد دربارهٔ خود فیلم حرف میزند: اینکه این فیلم میخواهد جهان گانگسترها را از راه جزئیات واقعی کند.
در همین صحنهٔ آموزشی، یک موضوع دیگر هم هست: فیلم دربارهٔ آدمی است که دارد نقش بازی میکند. مستر اورنج پلیسی است که باید نقش گانگستر را بازی کند. بنابراین ما با فیلمی روبهروییم که یک آدم درون آن، در حال اجرای نقش است. این حالتِ بازی در بازی بعداً در فیلمهای تارانتینو هم تکرار میشود. در «پالپ فیکشن» هم جایی شخصیتها قبل از ورود به یک موقعیت، دربارهٔ این حرف میزنند که باید نقش خودشان را اجرا کنند؛ انگار خودشان میدانند وارد صحنهای نمایشی میشوند.
اینجا دو مؤلفهٔ آگاهانهٔ فیلم را کنار هم داریم: یکی تلاش برای رئالیستی دیدن جهان گانگسترها، و دیگری خط اصلی تقابل احساس انسانی با وظیفه و حرفهای بودن. اما این دو مؤلفه هنوز همهٔ فیلم را توضیح نمیدهند. از اینجا باید وارد لایههایی شویم که شاید آگاهانهتر از آن چیزی باشند که فکر میکنیم، یا شاید هم بخشی از ناخودآگاه تارانتینو باشند. در هر صورت، برای فهم فیلم مهماند.
یکی از نکتههایی که این مؤلفهٔ رئالیستی را تقویت میکند، حضور ادی بانکر در نقش مستر بلو است. ادی بانکر نویسندهای است که واقعاً سابقهٔ جرم و زندان داشته؛ کسی که در زندگی واقعی با جهان دزدی و زندان آشنا بوده و بعد از چند بار زندان رفتن، دزدی را کنار گذاشته و نویسندهٔ موفقی شده است. این خودش یکی از ویژگیهای جالب جامعهٔ آمریکاست که چنین سرگذشتهایی در آن ممکن است: آدمی میتواند زمانی مجرم یا حتی عضو گروهی خشونتطلب باشد، زندان برود، بعد بیرون بیاید و زندگی دیگری بسازد.
برای توضیح این فضا، به یک مستند اشاره کردم به نام «وِدِر آندرگراند». این مستند دربارهٔ گروهی چپگرا در آمریکای دههٔ هفتاد است که عملیات انفجاری و خشونتآمیز انجام میدادند. این گروه از دل جنبشهای دانشجویی و اعتراض به جنگ ویتنام بیرون آمد. بعدها خیلی از اعضای آن زندان رفتند، آزاد شدند، و امروز زندگی معمولی و حتی آبرومندانهای دارند. بعضی هنوز ایدههای سیاسی ضدحکومت آمریکا و ضدسرمایهداری دارند، اما دیگر اهل انفجار و خشونت نیستند؛ بعضی هم اساساً از آن مسیر سیاسی فاصله گرفتهاند.
این مثال را برای بحث سیاسی نمیگویم، بلکه برای نشان دادن نوعی امکان اجتماعی میگویم: اینکه یک آدم ممکن است سابقهٔ خشونت یا جرم داشته باشد، اما بعداً به زندگی دیگری برسد و جامعه هم به شکل نابودکننده با او برخورد نکند. ادی بانکر هم در ذهن تارانتینو میتواند چنین جایگاهی داشته باشد: آدمی که واقعاً آن جهان را زیسته و بعد آن را نوشته است.
به نظر من ادی بانکر برای تارانتینو شبیه چیزی است که خودش دوست داشته باشد باشد. نه اینکه تارانتینو واقعاً میخواسته دزد و گانگستر شود، اما یک میل و خیال در او هست: ای کاش من هم جهان گانگسترها را از درون میشناختم؛ ای کاش واقعاً میدانستم آنها چطور حرف میزنند، چطور فکر میکنند و چطور زندگی میکنند. تارانتینو آدمی است که از راه فیلم، داستان، موسیقی و فرهنگ پاپ به این جهان نزدیک شده، اما خودش واقعاً گانگستر نبوده است.
میشود تصور کرد که اگر او در محلهٔ دیگری به دنیا آمده بود، خانوادهٔ دیگری داشت، یا خیلی زود با دنیای هنر و فیلم آشنا نشده بود، شاید زندگیاش به مسیر دیگری میافتاد. روحیهاش طوری است که جهان گانگستری برایش جذاب است. اما چون واقعاً وارد آن جهان نشده، فیلم تبدیل میشود به خیالپردازی دربارهٔ ورود به آن جهان. شخصیت اصلی هم پلیس نفوذی است؛ آدمی که وارد عالم گانگسترها میشود، اما خودش از آن عالم نیست. این خیلی به موقعیت روانی تارانتینو نزدیک است: کسی که میخواهد وارد جهان گانگسترها شود، اما از راه تخیل، بازی، سینما و نقش.
خیلی از آثار هنری از همین جنساند: آدم برای خودش فکر میکند اگر فلان کار را کرده بودم چه میشد. زندگی واقعیاش به یک مسیر رفته، اما خیالپردازی میکند که اگر مسیر دیگری را انتخاب میکرد، چه اتفاقی میافتاد. گاهی این خیالپردازی برای تسلی دادن خود آدم است؛ یعنی آدم آرزویی داشته، به آن نرسیده، و حالا در خیال نشان میدهد که اگر به آن آرزو هم میرسید، شاید چیز خوبی از آب درنمیآمد. انگار دارد خودش را قانع میکند که زندگی فعلیاش چندان هم بد نیست.
برای توضیح این سازوکار، میشود از فیلم «شوکران» مثال زد. من اصولاً دوست ندارم دربارهٔ یک فیلم فقط کوتاه و گذرا حرف بزنم، چون احساس میکنم باید تا تهش بروم تا چیزهایی روشن شود؛ اما «شوکران» نمونهٔ خوبی است برای اینکه ببینیم یک فیلم چگونه میتواند بسط یک خیالپردازی باشد. در آن فیلم، یک مرد مذهبی و متأهل، با خانواده و بچه، در موقعیتی قرار میگیرد که زن دیگری به او سیگنالهایی میدهد. ممکن است در زندگی واقعیِ یک آدم مذهبی، خوشتیپ و شناختهشده، چنین موقعیتی پیش آمده باشد: زنی در محیط کاری یا غیرکاری، منشی، پرستار یا شخصی نزدیک، به او توجه نشان بدهد.
حالا آن مرد شروع میکند در خیال با خودش بازی کردن: آیا باید جواب مثبت بدهم یا نه؟ من که مذهبیام، شاید بتوانم این رابطه را شرعی کنم. شاید بتوانم صیغهای بخوانم. شاید اصلاً بتوانم روی او اثر مثبت بگذارم. شاید حجابش کاملتر شود، ایمانش بیشتر شود، از من تأثیر اخلاقی بگیرد. فیلم «شوکران» را اگر از این زاویه ببینید، انگار مجموعهای از افکار و ترسها و توجیهها پیرامون چنین وسوسهای است.
فیلم در نهایت به فاجعه میرسد. انگار به خود مرد و به تماشاگر میگوید: این قدم اول ساده نیست؛ اگر واردش شوی، در باتلاقی میافتی. ممکن است بچهای به وجود بیاید، ممکن است خانوادهٔ آن زن خطرناک باشد، ممکن است آبرویت برود، ممکن است همهچیز از دستت برود. حتی جزئیاتی مثل چادر سر کردن زن در فیلم، میتواند بخشی از همین خیالپردازی باشد: مرد با خودش میگوید شاید من دارم او را اخلاقیتر میکنم، شاید این رابطه فقط شهوت نیست، شاید اثر معنوی هم دارد. اما فیلم نشان میدهد این توجیهها راه به فاجعه میبرند.
در ابتدای فیلم هم صحنهای هست که یک زن خیابانی اشتباهاً سوار ماشین او میشود و او مؤدبانه پیادهاش میکند. این صحنه هم از همان تم میآید: وسوسهٔ رابطهٔ بیرون از خانه، خیالِ شروع کردن و همزمان ترس از پیامدهای آن. میخواهم بگویم خیلی از فیلمها را میشود اینطور دید: خیالپردازیِ اطراف یک تم جذاب یا خطرناک برای پدیدآورنده.
در مورد تارانتینو هم میشود چنین گفت. او نشسته و خیال کرده اگر بخواهد وارد یک گروه گانگستری شود چه لازم دارد. اولین چیزی که کم دارد چیست؟ یک معلم. کسی باید به او یاد بدهد چطور حرف بزند، چطور خاطره تعریف کند، چطور جزئیات دزدی و زندان و پلیس و خیابان را بگوید، و چطور تابلو نباشد. در «رزروار داگز» این معلم وجود دارد و فیلم با تأکید زیاد نشان میدهد که آموزش او مؤثر است.
آن داستان معروفی که مستر اورنج باید تعریف کند، در فیلم خیلی مهم است. ما ابتدا میبینیم او دارد آن را حفظ میکند. بعد میبینیم جلوی مربیاش آن را تعریف میکند. بعد میبینیم در جمع گانگسترها آن را اجرا میکند. بعد هم خود صحنههایی را که در داستان تعریف میشود، میبینیم؛ صحنههایی که در واقع هرگز اتفاق نیفتادهاند. اینجا فیلم حالت عجیبی پیدا میکند، چون چیزی را نشان میدهد که واقعیت داستانی ندارد؛ فقط در ذهن اورنج یا در ذهن شنوندگانِ داستان ساخته شده است.
این بخش کمی سوررئال و پارادوکسیکال است. وقتی اورنج در کافه برای گانگسترها خاطرهٔ جعلیاش را تعریف میکند، فیلم انگار وارد همان خیال میشود. ما آنچه را او تعریف میکند میبینیم، در حالی که میدانیم آن اتفاق هرگز واقع نشده است. بنابراین تصویر، تصویرِ واقعیت نیست؛ تصویرِ اثر داستان روی ذهن شنوندگان و شاید روی ذهن خود اورنج است. به همین دلیل بعضی حرکتهای دوربین و بعضی جزئیات، از حالت عادی خارج میشوند.
جزئیات هم مهماند: او باید بداند در توالت چه اشیایی هست، پلیسها کجا ایستادهاند، سگها چه میکنند، مواد کجاست، و چطور باید داستان را طوری بگوید که گانگسترها باور کنند. این تأکید بر جزئیات همان چیزی است که تارانتینو به آن علاقه دارد. اما باز باید تأکید کنم: مهم نیست ما فکر میکنیم این واقعاً رئالیستی هست یا نه. در فضای ذهنی تارانتینو و در منطق فیلم، اینها رئالیستی تلقی میشوند.
از اینجا کمکم میرسیم به نقطهٔ مهمتری: به نظر من واقعاً گانگسترها اینطور نیستند. آنها اینطور حرف نمیزنند، وقتی خشونت میکنند ادای خشونت را درنمیآورند، و مدام دربارهٔ موسیقی پاپ، سریال، بازیگرها و فیلمهای محبوبشان بحث نمیکنند. گانگسترهای واقعی آدمهای خشنتریاند. آنچه در فیلم میبینیم بیشتر خیال تارانتینو دربارهٔ گانگسترهاست؛ خیالی که از هزاران فیلم، داستان، ترانه، سریال و تصویر فرهنگی ساخته شده است.
در دهههای هفتاد و هشتاد، مجموعهای از فیلمهای گانگستری و جنایی، مخصوصاً فیلمهای اسکورسیزی، تصویری از جهان گانگسترها ساختند. تارانتینو هم در این جهان تصویری زندگی کرده است. او آنقدر فیلم دیده و آنقدر با فرهنگ پاپ زندگی کرده که احساس میکند میداند گانگسترها چطور حرف میزنند. اما گانگسترهای او، در بسیاری از لحظهها، بیش از آنکه گانگستر واقعی باشند، خود تارانتینو هستند.
گانگسترها احتمالاً دربارهٔ دزدیهایشان، زندان، خاطرات واقعی، روابط خودشان و خطرهایی که از سر گذراندهاند حرف میزنند. اما بعید است موقع صبحانه بنشینند و ترانهٔ «لایک اِ ویرجین» مدونا را تفسیر کنند، یا دربارهٔ برنامهٔ رادیویی کیبیلی و ترانههای قدیمی با چنین جزئیات و شوخطبعی حرف بزنند. اینها بیشتر موضوعات مورد علاقهٔ تارانتینوست: موسیقی پاپ، فیلم، سریال، بازیگرهای قدیمی، ترانههای فراموششده، و حرفهای بامزه دربارهٔ آثار عامهپسند.
به نظرم گانگسترهای این فیلم نود درصد تارانتینو هستند و ده درصد گانگستر. البته شاید خود تارانتینو اینطور فکر نکند. او احتمالاً خیال میکند دارد گانگسترها را نشان میدهد. اما آنچه میبینیم، دنیای ذهنی خودش است: دنیایی پر از اشتیاق به فرهنگ پاپ، داستانهای پالپی، کمیکاستریپها، فیلمهای درجهدو، ترانههای فراموششده و شوخیهای عجیب دربارهٔ آثار هنری عامهپسند.
این را میشود از همان شروع فیلم دید. چند مرد نشستهاند صبحانه میخورند و یکی از آنها، که خود تارانتینو نقش او را بازی میکند، تفسیر خندهدار و عجیبی از ترانهٔ «لایک اِ ویرجین» ارائه میدهد. بعد دربارهٔ برنامهٔ رادیویی کیبیلی حرف میزنند. بعد بحث انعام دادن یا ندادن پیش میآید. اگر بخواهیم این را بهعنوان گفتوگوی طبیعی گانگسترها ببینیم، عجیب است. اما اگر آن را بهعنوان گفتوگوی آدمهایی ببینیم که از ذهن تارانتینو بیرون آمدهاند، کاملاً قابل فهم میشود.
تارانتینو نمونهٔ آدمی است که همهٔ زندگیاش در هنر عامهپسند میگذرد: فیلم دیدن، موسیقی گوش کردن، بحث کردن دربارهٔ فیلمها، کار کردن در ویدئوکلوب، شناختن فیلمهای گمنام، پیدا کردن صحنههای درخشان در فیلمهای درجهدو، و استفاده کردن از آنها در آثار خودش. او نه دانشگاه سینما رفته و نه مسیر کلاسیک فیلمسازی را طی کرده؛ از دل انبار فیلمهای ویدئویی، علاقهٔ شدید و ذوق شخصی بیرون آمده است.
یکی از رازهای موفقیت او همین خوشسلیقگی است. او قطعههایی از موسیقی پاپ را پیدا میکند که فراموش شدهاند یا چندان جدی گرفته نشدهاند، اما در فیلمهایش به آنها زندگی تازه میدهد. خیلی از ترانههایی که در فیلمهای او شنیده میشوند، قبل از آن برای نسل جدید مشهور نبودند. او آنها را در جای مناسبی میگذارد و ناگهان آن قطعه دوباره مشهور میشود.
در همین «رزروار داگز»، قطعهای که روی صحنهٔ بریدن گوش پخش میشود، پیش از فیلم قطعهای فوقالعاده مشهور به آن معنا نبود. ترانهٔ تیتراژ هم همینطور. در «پالپ فیکشن»، ترانهٔ «گرل، یو ویل بی اِ وومن سون» نمونهٔ خیلی خوبی است؛ قطعهای که قبل از فیلم این جایگاه را نداشت، اما با استفادهٔ تارانتینو تبدیل به بخشی از حافظهٔ سینمایی تماشاگران شد. این توانایی درک موسیقی خوب، پیدا کردن قطعهٔ مناسب و گذاشتن آن در صحنهٔ مناسب، از ویژگیهای مهم تارانتینوست.
او همین کار را با فیلمها هم میکند. فیلمهای هنگکنگی، فیلمهای درجهدو، فیلمهایی که خیلیها ندیدهاند یا جدی نگرفتهاند، برای او معدن ایدهاند. ممکن است یک فیلم بهطور کلی مزخرف باشد، اما یک صحنهٔ درخشان، یک حرکت دوربین، یک ایدهٔ خشونتآمیز یا یک ترکیب تصویری جالب داشته باشد. تارانتینو آن جواهر کوچک را پیدا میکند و بعد در اثر خودش با سلیقهای تازه استفاده میکند.
به همین دلیل، وقتی در «رزروار داگز» با گانگسترهایی روبهرو میشویم که دربارهٔ فرهنگ پاپ حرف میزنند، بیشتر داریم جهان تارانتینو را میبینیم تا جهان واقعی گانگسترها. او نمیتواند در برابر ایدههای بامزهای که به ذهنش رسیده مقاومت کند. اگر تفسیر عجیبی از «لایک اِ ویرجین» دارد، آن را در فیلم میگذارد، حتی اگر از نظر رئالیسم گانگستری نامربوط باشد. برای او جذابیت این حرف از نامربوط بودنش بیشتر است.
بعد از جلسهٔ قبل، اتفاقاً یک فیلم قدیمی از تارانتینو را دیدم که قبل از «رزروار داگز» ساخته شده یا قرار بوده ساخته شود: «تولد بهترین دوستم». ظاهراً بخش زیادی از فیلم در لابراتوار سوخته و فقط حدود سیوپنج دقیقه از آن باقی مانده است. چیزی که امروز میبینیم، قطعههای باقیماندهٔ یک فیلم ناتمام است. از نظر سینمایی فیلم کاملی نیست، اما برای فهم فضای ذهنی تارانتینو بسیار مهم است.
در آن فیلم هم تارانتینو با رادیو، موسیقی پاپ و حرفهای بامزه دربارهٔ ستارههای قدیمی سروکار دارد. فیلم با صحنهای شروع میشود که تارانتینو، در نقش کسی که با یک رادیو ارتباط دارد، با رئیس شعبهای از طرفداران ادی کاکرن مصاحبه میکند. بعد شروع میکند به تعریف داستانی عجیب دربارهٔ روز مرگ ادی کاکرن و اینکه در سهسالگی چنان غمی به او دست داده که میخواسته خودکشی کند. میگوید وان حمام را پر از آب گرم کرده بوده و قصد داشته رگ خودش را بزند، اما ناگهان برنامهٔ تلویزیونی محبوبش شروع شده و او تصمیم گرفته اول آن را ببیند، بعد برگردد و خودکشی کند؛ و بعد هم از خودکشی منصرف شده است.
واضح است که این حرفها قرار نیست واقعی و جدی گرفته شوند. اینها شوخیهای اغراقآمیز و بامزهاند؛ نوعی افسانهسازی خندهدار دربارهٔ موسیقی پاپ، انگار مرگ ادی کاکرن حادثهای کیهانی بوده و حتی کودک سهسالهای که او را نمیشناخته، در سطح آسمانی از آن متأثر شده است. این همان حالوهوایی است که در تفسیر «لایک اِ ویرجین» هم میبینیم. تارانتینو دربارهٔ فرهنگ پاپ مثل کسی حرف میزند که آن را تا حد اسطوره بالا میبرد، اما همزمان همهچیز را با شوخی و اغراق میگوید.
همین الگو در فیلمنامهٔ «ترو رومنس» و بعد در «پالپ فیکشن» هم هست. دیالوگهای طولانی، شوخیهای بامزه، بحثهای ظاهراً بیربط دربارهٔ موسیقی، غذا، اروپا، همبرگر، پنکیک، فیلمها و ستارهها. خیلی از اطرافیان تارانتینو گفتهاند برخی از این دیالوگها در واقع از گفتوگوهای خودش و دوستانش آمدهاند. مثلاً جملهٔ مربوط به اینکه «هر لحظه موقعیت مناسبی برای خوردن پنکیک است» ظاهراً چیزی بوده که در جمع دوستانشان به شوخی تکرار میکردهاند.
یا در مصاحبههای مطبوعاتیِ او بعد از سفر به اروپا، همان حرفهایی را میبینیم که بعداً در «پالپ فیکشن» وینسنت دربارهٔ تفاوتهای کوچک اروپا و آمریکا میگوید؛ مثلاً اینکه در اروپا اسم برگرها فرق دارد. اینها نشان میدهد دیالوگهای فیلمهای تارانتینو اغلب از زبان و ذهن خود او و محیط دوستانهاش میآیند. شخصیتها گاهی بیشتر ظرفی هستند برای انتقال همان حرفهای بامزه و تیزهوشانه.
من خودم در دوران دبیرستان چند دوست داشتم که در یک کوچه زندگی میکردند و مدت زیادی با هم بودند. وقتی وارد جمعشان میشدی، میدیدی نوع خاصی حرف میزنند؛ اصطلاحات مخصوص خودشان را دارند، از یک جمله فقط چند کلمهٔ کلیدی را میگویند و همه منظور را میفهمند، و از همین مکالمهٔ نیمهخصوصی لذت میبرند. به نظرم برای تارانتینو هم چیزی شبیه این اتفاق افتاده است. او با دوستانش زبان خاصی ساخته، و بعد همان زبان را وارد فیلمها کرده است.
به همین دلیل جذابیت اصلی فیلمهای تارانتینو برای خیلیها همین حرف زدنهاست. شخصیتها دربارهٔ موسیقی، فیلم، تلویزیون، غذا، بازیگرها و خاطرههای فرهنگی حرف میزنند؛ اما طوری حرف میزنند که بامزه، غیرمنتظره و تیز است. اینها حرفهای گانگسترها نیست؛ حرفهای تارانتینو و جهان اوست.
در «رزروار داگز» حتی جایی دربارهٔ بازیگری حرف میزنند که یکی از شخصیتها فکر میکند همان پم گریر است، در حالی که نیست. وقتی فیلم را برای اولین بار میبینید، شاید این اشاره خیلی معنا نداشته باشد. اما بعداً که تارانتینو «جکی براون» را با پم گریر میسازد، میفهمید که او به این بازیگر علاقهٔ خاصی داشته و سالها در ذهنش بوده است. پس حتی آن اشارهٔ ظاهراً حاشیهای هم به جهان شخصی تارانتینو مربوط است.
دربارهٔ الویس پریسلی هم همینطور است. در بعضی فیلمنامههای تارانتینو، دیالوگهایی طولانی دربارهٔ الویس و بیتلز وجود داشته که بخشی از آنها حذف شده است. در یکی از این دیالوگها گفته میشود آدمها یا الویسیاند یا بیتلزی. این هم از همان جهان ذهنی میآید: جهانی که در آن فرهنگ پاپ فقط سرگرمی نیست، بلکه معیار شناخت آدمها و طبقهبندی جهان است.
بنابراین اگر بخواهیم «رزروار داگز» را دقیقتر بفهمیم، باید ببینیم که زیر ادعای رئالیسم گانگستری، یک جهان شخصیِ کاملاً تارانتینویی وجود دارد. او مثل تارکوفسکی نیست که ایدههای فلسفی و معنوی خود را در فیلمها بیان کند؛ تارانتینو فیلم میسازد تا از زبان شخصیتها، ایدههای بامزه، علاقهها، وسواسها و کشفهای خودش دربارهٔ فرهنگ پاپ را بیان کند. این بیان اغلب شوخ، خشن، بیپروا و پرانرژی است.
به همین دلیل، دیدن همان فیلم ناتمامِ کوتاه برای فهم تارانتینو خوب است. آثار اولیهٔ هنرمندان معمولاً چیزها را شفافتر نشان میدهند. هرچه هنرمند جلوتر میرود، بیانش پیچیدهتر میشود؛ اما در جوانی، علایق و میلها عریانترند. آن فیلم کوتاه و ناقص، کاملاً کمدی است و نشان میدهد تارانتینو از اول با حرفهای خندهدار، موسیقی پاپ، ارجاعهای فرهنگی و بازی با لحن زندگی میکرده است.
«رزروار داگز» هم با اینکه پایان بسیار تلخی دارد، پر از مایههای کمدی و طنز سیاه است. همان صبحانهٔ اول، همان بحثهای پوچ و بامزه، همان شخصیتهایی که در موقعیتهای وحشتناک هنوز حرفهای عجیب میزنند، همه نشان میدهد فیلم فقط یک درام جنایی خشک نیست. این طنز بعداً در «پالپ فیکشن» گستردهتر میشود. به همین دلیل خوب است بعد از دیدن «رزروار داگز»، «پالپ فیکشن» را هم کنار آن ببینیم و بعد این دو را با هم مقایسه کنیم.
فعلاً نکتهٔ اولی که میخواستم بگویم این بود: آنچه در فیلم به نام جهان گانگسترها میبینیم، تا حد زیادی جهان ذهنی تارانتینوست. شاید این نکته کاملاً آگاهانه نباشد، اما برای فهم فیلم بسیار مهم است.
از اینجا وارد بخشی میشویم که بیشتر به روانکاوی مربوط میشود. وقتی روانکاوانه با یک داستان یا فیلم روبهرو میشویم، شخصیتهای داستان را فقط بهعنوان آدمهای مستقل درون روایت نمیبینیم. آنها را میتوانیم به بخشهایی از روان مؤلف هم وصل کنیم. هر شخصیت ممکن است نمایندهٔ چیزی باشد که مؤلف هست، چیزی که بوده، چیزی که آرزو دارد باشد، چیزی که از آن میترسد، یا بخشی از سایهٔ او.
قبلاً در تحلیل «انجمن شاعران مرده» چنین کاری کردیم و تا حدی در «هامون» هم به آن نزدیک شدیم، هرچند آنجا شخصیتها آنقدر متنوع نبودند که لازم باشد خیلی مفصل چنین نقشهای بسازیم. در مورد «رزروار داگز»، شخصیتها این امکان را میدهند که به بخشهای مختلف روان تارانتینو فکر کنیم. البته نمیخواهم همین حالا نتیجهٔ قطعی بدهم. بهتر است «پالپ فیکشن» را هم ببینیم و بعد این دو فیلم را کنار هم بگذاریم. اما میشود مقدماتش را فراهم کرد.
در این فیلم، مستر براون که خود تارانتینو بازی میکند، و مستر بلو که ادی بانکر بازی میکند، دو شخصیت حاشیهایاند که نقش دراماتیک زیادی ندارند. اما بودنشان مهم است. این دو بیشتر نقش فرامتنی دارند؛ یعنی حضورشان چیزی دربارهٔ انگیزهها و جهان مؤلف به ما میگوید. مستر براون راه ورود خود تارانتینو به جهان فیلم است؛ مستر بلو هم راه ورود ادی بانکر، یعنی گانگستر واقعیِ نویسندهشده، به فیلم است.
شخصیتهای اصلیتر، مستر وایت و مستر اورنجاند. بعد مستر پینک و مستر بلاند قرار میگیرند. مستر اورنج تا حدی همان آدم نفوذی است؛ کسی که وارد جهان گانگسترها میشود و نقش بازی میکند. از این جهت به موقعیت تارانتینو نزدیک است. مستر وایت گانگستر ایدئال است: حرفهای است، اما ارزشهای اخلاقی دارد. مستر پینک جنبهٔ منطقی، خودمحافظ و کاملاً حرفهای است. مستر بلاند هم چیزی کاملاً تاریکتر را نشان میدهد.
قبل از ادامهٔ شخصیتها، بد نیست کمی دربارهٔ ژانر فیلم حرف بزنیم. «رزروار داگز» خیلی مشهور شده به اینکه فیلم نوار یا نئونوار است. من واقعاً نمیدانم چه چیز این فیلم نوار است. این حرف برایم عجیب است. البته باید اول روشن کنیم فیلم نوار چیست.
فیلم نوار مجموعهای از فیلمهای جنایی، پلیسی و گانگستری است که از دههٔ چهل آمریکا شکل گرفتند. «شاهین مالت» با بازی همفری بوگارت معمولاً از نمونههای مهم و حتی آغازگرهای رسمی این جریان دانسته میشود. در فیلم نوار، با جهانی تاریک، غیراخلاقی، پر از خیانت، فریب، زن مرگبار، کارآگاه خصوصی، پول، جنایت و بدبینی روبهرو هستیم. شخصیتها معمولاً کاملاً خوب نیستند. حتی اگر یک شخصیت مرکزی مثل کارآگاه خصوصی تا حدی مثبت باشد، او هم در جهانی کثیف و پرابهام حرکت میکند.
در «شاهین مالت»، تا نزدیکیهای آخر فیلم فکر میکنید زنی بیپناه از همفری بوگارت کمک خواسته و او هم به او حس حمایتی پیدا کرده است. اما کمکم میفهمید همهٔ ماجراها زیر سر همین زن است و او به همه خیانت کرده است. این جهان سیاه، بدبینانه و پر از فریب، ویژگی مهم نوار است. از نظر تصویری هم فیلمهای نوار کلاسیک اغلب سیاهوسفید، پرکنتراست، با نورپردازیهای اغراقشده و فضایی اکسپرسیونیستیاند.
نئونوار نوعی احیای این فضا در دهههای بعد است؛ مثلاً بعضی کارهای اسکورسیزی یا فیلمهای جنایی دههٔ هفتاد و هشتاد را گاهی در این دسته میگذارند. اما به نظرم «رزروار داگز» به معنای دقیق، فیلم نوار نیست. چون این فیلم، با همهٔ سیاهیاش، یک داوری اخلاقی روشن دارد. مستر وایت شخصیت سمپاتیک است. مسئلهٔ اخلاق، خیانت، پشیمانی و رابطهٔ انسانی در مرکز فیلم است. حتی «پالپ فیکشن» هم با وجود خشونت و جنایت، به مسئلهٔ پشیمانی، توبه و تغییر نزدیک میشود. اینها با جهان نوار کلاسیک فرق دارد.
ممکن است در فضای نقد، یک نفر برچسبی زده و دیگران تکرار کردهاند. چنین چیزهایی زیاد اتفاق میافتد. اما برای تحلیل ما بهتر است عجله نکنیم و ببینیم خود فیلم چه میگوید.
در میان شخصیتهای فیلم، مستر بلاند بسیار مهم است. او منفیترین شخصیت فیلم است. از رئیس دزدها خیلی بدتان نمیآید. از گانگسترهای دیگر هم لزوماً بدتان نمیآید. حتی پلیسها هم در فیلم بهعنوان آدمهای بد معرفی نمیشوند. آن مربی سیاهپوست اورنج، با اینکه دارد به او کمک میکند دروغ بگوید و وارد گروه شود، در یک لحظهٔ عجیب نسبت به خیانتِ آن دزد خبرچین اعتراض اخلاقی نشان میدهد. یعنی حتی او هم مرام و اخلاقی دارد.
اما مستر بلاند فرق دارد. از همان چیزهایی که دربارهٔ سرقت میشنویم، میفهمیم او آدمهای عادی را کشته است. گفته میشود او دختر جوانی را بیگناه کشته، شاید فقط چون زنگ خطر را به صدا درآورده یا احتمال داده زنگ را زده باشد. این برای دزدهای حرفهای هم قابل قبول نیست. مستر وایت بهشدت از او بدش میآید و میگوید او آدمهای واقعی را کشته است؛ یعنی آدمهایی خارج از بازی حرفهایِ دزد و پلیس.
بعد هم صحنهٔ شکنجهٔ پلیس را داریم. در آن صحنه، مسئله گرفتن اطلاعات نیست. اگر شکنجه برای فهمیدن این بود که چه کسی خبرچین است، باز در منطق حرفهای آنها میگنجید؛ هرچند از نظر اخلاقی همچنان وحشتناک بود. اما مستر بلاند خودش میگوید که اهمیتی نمیدهد این پلیس چه میداند یا نمیداند. او شکنجه میکند چون از شکنجه کردن پلیس لذت میبرد. اینجا وارد قلمرو روانپریشی میشویم.
به نظرم در جهان ذهنی تارانتینو، آدمها در این فیلم به سه دسته تقسیم میشوند: دزدها، پلیسها، و آدمهای روانپریش. تا وقتی دزد و پلیس با منطق حرفهای خودشان عمل میکنند، فیلم آنها را لزوماً محکوم نمیکند. دزد بودن یک شغل است، پلیس بودن هم یک شغل. آنها در بازی خشنی با هماند. اما آدم روانپریش، کسی که خارج از هر قاعدهٔ حرفهای و فقط برای لذت بیمارگونه خشونت میکند، شخصیت واقعاً منفی جهان تارانتینوست.
این تم در «پالپ فیکشن» هم وجود دارد، هرچند آنجا کمی ظریفتر است. در آن فیلم هم گانگسترها، بوکسور، خیانت، پول، قتل و خشونت وجود دارد؛ اما تا وقتی همهچیز در قلمرو حرفهای و قواعد همان جهان است، فیلم چندان داوری اخلاقی شدید نمیکند. ناگهان جایی وارد زیرزمین تاریکی میشویم که در آن آدمهای روانی، مارسلوس والاس و بوچ را گرفتار میکنند و خشونت جنسی رخ میدهد. آنجا دیگر از جهان حرفهای دزدها و گانگسترها خارج شدهایم و وارد جهان سایکوپاتها شدهایم. اینها آدمهای منفی واقعیِ جهان تارانتینو هستند.
مستر وایت در این میان گانگستر ایدئال است. او حرفهای است، اما اخلاق دارد. او به رابطهٔ انسانی وفادار میشود، حتی وقتی از نظر حرفهای این وفاداری برایش خطرناک است. فیلم از طریق او نشان میدهد که جنبههای اخلاقی بر جنبههای صرفاً حرفهای برتری دارند.
مستر پینک دقیقاً نقطهٔ مقابل است. او منطقی، حرفهای، خودمحافظ و بیاحساس است. از نظر جهان گانگستری، درست رفتار میکند و در نهایت هم تنها کسی است که احتمالاً الماسها را با خود میبرد. اما فیلم او را بهعنوان شخصیت محبوب و اخلاقی نمیسازد. او برندهٔ عملی است، نه برندهٔ اخلاقی. جهان فیلم انگار میگوید اگر فقط حرفهای باشی و هیچ رابطهٔ انسانی نداشته باشی، ممکن است زنده بمانی، اما چیزی از انسانیت در تو کم است.
مستر اورنج پیچیدهتر است. او پلیس است، وظیفه دارد، مأمور نفوذی است و باید دروغ بگوید. اما وقتی رابطهٔ انسانی شکل میگیرد، دیگر نمیتواند فقط مأمور باشد. او در نهایت حقیقت را میگوید، و همین حقیقت گفتن او را نابود میکند. از این نظر، او میان وظیفهٔ حرفهای و اخلاق انسانی گرفتار است.
اگر بخواهیم این شخصیتها را به روان تارانتینو وصل کنیم، میتوانیم بگوییم مستر اورنج به ایگو یا منِ واقعیِ او نزدیکتر است: آدمی که وارد جهان گانگسترها شده، اما واقعاً از آنجا نیست. مستر وایت تصویر ایدئال گانگستر است؛ گانگستری که هم حرفهای است، هم مرام دارد. مستر پینک جنبهٔ منطقی و خودمحافظ اوست. مستر بلاند جنبهٔ تاریک و روانپریش است؛ چیزی که فیلم آن را واقعاً خطرناک و منفی میداند. این نقشه را فعلاً قطعی نمیکنم، چون بهتر است بعد از «پالپ فیکشن» دوباره به آن برگردیم.
حالا بد نیست از همینجا وارد بحث ژانر گانگستری و پلیسی شویم. چرا سینما و ادبیات اینقدر پر از فیلمها و داستانهایی دربارهٔ دزدها، پلیسها، گانگسترها و دنیای زیرزمینی است؟ این جهان چه جذابیتی دارد؟
یک جواب ساده این است که دنیای ناشناختهای را نشان میدهد. مردم عادی معمولاً وارد جهان گانگسترها نمیشوند، نمیتوانند بشوند و شاید هم نمیخواهند بشوند. پس دیدن آن جهان از دور جذاب است. این همان جذابیتی است که فیلم مستند دربارهٔ حیوانات یا جاهای دور هم دارد. ما نمیتوانیم برویم از نزدیک پنگوئنها، شیرها، پرندگان بهشتی یا پلاتیپوس را ببینیم، پس از تلویزیون و سینما میبینیم.
مستندهای طبیعت هم همیشه روی این نکته تأکید میکنند که «تا حالا کسی از این صحنه فیلمبرداری نکرده بود»؛ مثلاً تا حالا کسی از شیر دادن پلاتیپوس به بچهاش فیلم نگرفته، یا از رقص پرندگان بهشتی چنین تصویری نداشته است. آن مستندساز معروف انگلیسی و گروههایی مثل بیبیسی سالها زندگیشان را گذاشتهاند تا چنین تصاویر نادری را ثبت کنند. حتی روشهای عجیب تکنیکی ساختهاند؛ مثلاً دوربین را درون کندهٔ درختی گذاشتهاند و آن کنده را با کنترل از راه دور میان شیرها حرکت دادهاند تا شیرها کمکم به آن عادت کنند و بتوانند از نزدیک روابط خانوادگیشان را فیلمبرداری کنند.
این جذابیتِ دیدن چیز نادیده، در فیلمهای گانگستری هم هست. اما بهتنهایی کافی نیست. اگر فقط مسئله دیدن جهان ناشناخته بود، فیلم مستند طبیعت باید همان جایگاه ژانر گانگستری را در سینمای داستانی پیدا میکرد. در گذشته حتی فیلمهایی ساخته میشد که در آفریقا فیلمبرداری میکردند و وجود شیر و گوریل و حیوانات واقعی برای تماشاگر جذابیت داشت، چون مردم از نزدیک چنین چیزهایی ندیده بودند. اما ژانر گانگستری ماندگارتر و عمیقتر از صرف کنجکاوی دربارهٔ یک جهان نادیده است.
پس باید پرسید چه چیزی از درون ما روی دنیای گانگسترها پروژکت میشود که اینقدر از دیدنش لذت میبریم؟
زندگی خارج از قانون در همهٔ ما پایگاهی دارد. قانون چیزی است که با والد، جامعه و ساختارهای بیرونی ارتباط دارد. از نگاه فرویدی، درون همهٔ ما میلی به شکستن قانون و سرپیچی از والد هست. عقدهٔ ادیپی را اگر از بحثهای جنسیاش جدا کنیم، یک معنای اصلیاش قیام علیه والد و قانون است: اینکه انسان بخواهد هرچه دلش میخواهد انجام دهد و محدودیتهای تحمیلشده را بشکند.
این نکته در روانکاوی یونگی هم به شکلی دیگر وجود دارد. در نگاه یونگی، قانونشکنی همیشه فقط نتیجهٔ لذتطلبی نیست. گاهی شکستن قواعدی که والد یا جامعه تحمیل کرده، برای رشد ضروری است. اگر انسان بخواهد فردیت پیدا کند، باید از برخی سنتها، عادتها و قواعدی که صرفاً از بیرون به او تحمیل شدهاند عبور کند. بنابراین قیام علیه والد میتواند هم سویهٔ فرویدی داشته باشد، یعنی میلِ نهاد به لذت و شکستن ممنوعیت، و هم سویهٔ یونگی داشته باشد، یعنی حرکت به سمت خودِ عمیقتر و رشد.
هنرمندان از این نظر معمولاً میل قویتری به قانونشکنی دارند. خلاقیت یعنی زیر بار قواعد موجود نرفتن. هنرمند اگر فقط همان چیزی را انجام دهد که پدر و مادر، جامعه، مدرسه، قانون و سلیقهٔ رسمی از او خواستهاند، چیزی تازه خلق نمیکند. او باید از برخی قواعد عبور کند، حتی اگر قوانین اجتماعی را به معنای حقوقی نشکند. به همین دلیل، جهان خارج از قانون برای هنرمند جذاب است.
حتی آدمهای هنردوست هم معمولاً یک پله به این میل نزدیکترند. کسی که عاشق سینما، ادبیات و هنر است، معمولاً نسبت به روایت رسمی، خبر رسمی، اخلاق رسمی و قانون رسمی کمی شکاکتر است. آدمی که کاملاً طبق قواعد اجتماعی زندگی میکند، هر روز کارش را انجام میدهد، حرف رئیسش را گوش میدهد، شب اخبار میبیند و همان را باور میکند، از این نظر با آدم هنری فرق دارد. آدمی که کمی حس اوتلاو دارد، اخبار را یا گوش نمیدهد یا اگر گوش بدهد، راحت باور نمیکند.
من خودم اگر خبری از هر شبکهای، داخل یا خارج، بشنوم، فوراً احساس نمیکنم این حقیقت کامل است. حتی اگر اصل خبر درست باشد، نحوهٔ گفتن خبر خودش میتواند دروغگو باشد. گاهی مهمترین مسئله این نیست که خبر گفته شده یا نه؛ مهم این است که کجا گفته شده، با چه ترتیبی گفته شده، چقدر برجسته شده و چه چیزهایی از آن حذف شده است.
مثلاً دیدهاید بعضی فیلمها را وقتی نمیخواهند توقیف کنند، اکران میکنند، اما فقط در چند سالن دورافتاده و برای مدتی کوتاه؛ بعد هم میگویند اکران شد. اخبار هم گاهی همینطور است. خبری بسیار مهم را ته بخش خبر، بیتصویر، بیتحلیل و بیاهمیت میخوانند تا کسی نتواند بگوید اصلاً نگفتند. اما همین نحوهٔ گفتن، نوعی پنهان کردن است.
یادم هست در اخبار فرهنگی هنری تلویزیون، خبر مرگ احمد شاملو را آخر خبرها خیلی کوتاه گفتند: احمد شاملو درگذشت و فردا مراسم تشییع اوست. نه تصویر جدی، نه زندگینامه، نه گفتوگو، نه توضیحی دربارهٔ اهمیت او. در حالی که اگر یک رسانهٔ فرهنگی بخواهد درست رفتار کند، مرگ یکی از مهمترین شاعران نیمقرن اخیر ایران باید خبر اصلی باشد؛ باید چند دقیقه دربارهٔ زندگی و آثارش حرف بزند، تصویر نشان بدهد، محل تشییع را بگوید و اهمیتش را توضیح دهد. اینکه خبر گفته شد، اما به آن شکل گفته شد، خودش نوعی دروغ است.
این را برای بحث سیاسی نگفتم؛ میخواهم بگویم آدم هنری معمولاً نسبت به قانون، خبر، اخلاق رسمی و روایت رسمی شکاکتر است. همین میل به خروج از چارچوب، باعث میشود جهان گانگسترها برای او جذاب باشد. گانگستر کسی است که قانون را میشکند؛ کسی است که زیر بار قواعد رسمی نمیرود. این میتواند هم ترسناک باشد و هم جذاب.
در بسیاری از فیلمهای دزد و پلیسی، کثیفترین آدمها پلیسهای فاسدند، نه گانگسترها. حتی وقتی گانگسترها بدند، فیلمها معمولاً سعی میکنند ریشههای روانی یا اجتماعی رفتارشان را نشان بدهند و تا حدی با آنها همدلانه نگاه کنند. گانگستر در سینما روزبهروز جذابتر شده است. پلیس خبرچین، گانگستر خائن، یا پلیسی که با گانگسترها همکاری میکند، معمولاً نفرتانگیزتر از خود گانگستر حرفهای نشان داده میشود.
اگر از ذهنیت خامی شروع کنیم که پلیس خوب است و دزد بد است، «رزروار داگز» عجیب میشود. چرا باید مستر وایت آدم خوبتر به نظر برسد؟ چرا اورنج در پایان باید اعتراف کند؟ چرا ما از خیانت او ناراحت میشویم؟ برای جواب دادن باید کمی به خود قانون و مالکیت نگاه کنیم.
پلیس در جامعهٔ سرمایهداری، بیش از هر چیز از مالکیت خصوصی پاسداری میکند. دزد حریم مالکیت را میشکند. اما آیا هر مالکیتی واقعاً ارزش اخلاقی دارد؟ در جهانی که سرمایهداران بزرگ، دولتها، شرکتها و صاحبان قدرت خودشان گاهی بزرگترین دزدها هستند، دزدی از آنها همیشه همان معنای سادهٔ اخلاقی را ندارد. ممکن است گانگسترها الماسهایی را بدزدند که خودشان محصول شبکههای بزرگترِ دزدی، استثمار و سرمایهاند. در چنین نگاهی، پلیس هم از مالکیت پاک و مقدس دفاع نمیکند؛ از نظم مالکیتِ موجود دفاع میکند، نظمی که خودش میتواند آلوده باشد.
این حرف را فعلاً در سطح آگاهانه و اجتماعی میگویم؛ بعداً میشود عمیقتر دربارهاش حرف زد. اما همین نگاه توضیح میدهد چرا هنرمندان و آدمهای چپگرا یا ضدسرمایهداری گاهی با گانگسترها همدلی میکنند. گانگستر میتواند مثل آدمی دیده شود که علیه نظم سرمایهداری و قانون مالکیت میایستد. البته این نگاه همیشه سادهلوحانه هم میتواند باشد، اما در سینما جذابیت زیادی دارد.
نمونهٔ روشنش «بانی و کلاید» است. این فیلم بر اساس زندگی دو آدم واقعی ساخته شده که در دوران بحران اقتصادی آمریکا بانک میزدند. در آن دوران، بانکها مردم را به فلاکت کشانده بودند؛ خانهها و زمینها را میگرفتند، بدهیها را وصول میکردند و با حمایت قانون، آدمها را از هستی ساقط میکردند. به همین دلیل، بانی و کلاید در بعضی مناطق به قهرمانهای مردمی تبدیل شدند. مردم بیچارهای که از بانکها زخم خورده بودند، با آنها همدلی میکردند.
در فیلم هم صحنهای هست که آنها به کشاورزهایی برمیخورند که بانک زندگیشان را گرفته است. بانی یا کلاید اسلحه را به آنها میدهد تا به تابلوی بانک شلیک کنند. این صحنه کاملاً نمادین است: دزدها دیگر فقط دزد نیستند؛ نماد مبارزه با بانک و نظم ظالمانهٔ سرمایهاند. فیلم هم پلیس را بسیار خشن و کثیف نشان میدهد و پایان فیلم را طوری میسازد که تماشاگر از خشونت پلیس منزجر شود. در فضای انقلابی آن دوره، گانگستر میتوانست چهرهای ضدسرمایهداری و حتی مثبت پیدا کند.
در «رزروار داگز» هم نباید از اول دزدی را با محکومیت ساده ببینیم. در ذهن تارانتینو و در جهان فیلم، دزدی و پلیس بودن دو شغل در یک بازی خشناند. دزدها مالکیت را نقض میکنند، پلیسها از مالکیت دفاع میکنند. اما بعضی مالکیتها محترماند و بعضی نه. گاهی دزد از کسی میدزدد که خودش هم از راه ناعادلانه صاحب آن چیز شده است. گاهی هم ممکن است از آدمی بیگناه بدزدد. فیلم وارد این تفکیکها به شکل مستقیم نمیشود، اما جهانش به ما اجازه نمیدهد دزدها را صرفاً بد و پلیسها را صرفاً خوب بدانیم.
اگر اینطور نگاه کنیم، تا وقتی دزدها و پلیسها حرفهای رفتار میکنند، در یک بازی خشن اما قابل فهماند. پلیسها میخواهند دزدها را بگیرند، دزدها میخواهند فرار کنند. هر دو طرف ممکن است خشونت کنند. این جهان، جهان سادهٔ اخلاق رسمی نیست؛ اما قواعد خودش را دارد.
آنچه واقعاً غیرانسانی و غیرقابل توجیه میشود، خیانت اورنج است. او فقط پلیس نیست. اگر پلیس بود و در چارچوب بازی حرفهای کارش را انجام میداد، شاید مسئله اینقدر دردناک نبود. اما او از علاقه و سادگی مستر وایت استفاده کرده است. دروغ گفته، نقش بازی کرده، آدمی را به خود وابسته کرده، و او را در موقعیتی قرار داده که به خاطرش دوستان خودش را بکشد. این دیگر صرفاً دزد و پلیس نیست؛ این خیانت به رابطهٔ انسانی است.
در مقابل، پلیسی که مستر بلاند شکنجهاش میکند، در لحظهٔ آخر فقط میگوید بچهٔ کوچک دارد؛ همان حرف سادهای که در زبان عامه هم میگوییم: زن و بچه دارم. او هم آدمی است که شغلی دارد، نانی درمیآورد، خانوادهای دارد و دشمن شخصی کسی نیست. اگر کشته شود، فقط یک مهرهٔ حرفهای حذف نشده؛ انسانی با خانواده و زندگی حذف شده است. همین تفاوتها اخلاق فیلم را پیچیده میکنند.
دزدی کردن در بعضی زمینهها حتی ممکن است در نگاه فیلم چندان کار بدی محسوب نشود؛ مخصوصاً اگر از دزد بزرگتری بدزدی. اما فریب دادن یک انسان، استفاده از محبت او، و وادار کردن او به خیانت و کشتن دوستانش، در جهان فیلم واقعاً بد است. به همین دلیل پایان فیلم توجیه عاطفی و اخلاقی پیدا میکند. اورنج انگار در لحظهٔ آخر میفهمد که از مرز حرفهای عبور کرده و وارد قلمرو خیانت انسانی شده است. اعتراف او، تأیید همین اخلاق انسانی است.
برگردیم و یک بار دیگر مسئلهٔ نظریهسازی را از زاویهٔ جزئیات ببینیم. وقتی میگوییم نقد باید بتواند برای اجزای اثر توضیح بدهد، منظور این نیست که هر جزئی را با زور به یک معنای واحد بچسبانیم. گاهی توضیح درست این است که بگوییم یک بخش از اثر از خط اصلی مستقل است، یا از وسواس شخصی مؤلف آمده، یا کارکرد ژانری دارد، یا صرفاً برای لذت ریتم و گفتوگو وارد فیلم شده است. اما همین هم باید روشن شود. اگر صحنهای ده دقیقه از فیلم را میگیرد، نمیشود گفت هیچ اهمیتی ندارد.
صحنهٔ صبحانهٔ اول فیلم دقیقاً از این جنس است. از نظر خط اصلیِ عشق و وظیفه، ظاهراً لازم نیست چند مرد دربارهٔ ترانهٔ مدونا، برنامهٔ رادیویی و انعام حرف بزنند. اما اگر فیلم را فقط به سرقت و خیانت و پایان تلخ خلاصه کنیم، این صحنه بیرون میماند. در حالی که این صحنه از نظر معرفی جهان تارانتینو فوقالعاده مهم است. فیلم از همان اول به ما میگوید آدمهایی که میبینیم، فقط دزدهای کارکردی نیستند؛ آدمهاییاند که در جهان زبان، شوخی، موسیقی و فرهنگ پاپ زندگی میکنند. یا دقیقتر: در جهان زبانی که تارانتینو برایشان ساخته زندگی میکنند.
در نقد روانکاوانه، چنین صحنههایی معمولاً ارزش زیادی دارند. چون ممکن است خط اصلی داستان را جلو نبرند، اما ردّ پای میل، لذت، وسواس و جهان شخصی مؤلف را نشان بدهند. مؤلف شاید خیال کند دارد جهان گانگسترها را واقعی میکند، اما همان جایی که حرفهای بهظاهر اضافی وارد میشود، ناخودآگاه یا ذوق شخصی او بیشتر خودش را نشان میدهد. اگر فقط دنبال کارکرد داستانی باشیم، این صحنهها را مزاحم میبینیم؛ اما اگر دنبال روان اثر باشیم، همینها کلیدند.
این نکته دربارهٔ آثار پستمدرن هم مهم است. در یک اثر پستمدرن ممکن است صحنهها حالت کلاژ داشته باشند؛ یعنی لازم نباشد مثل رمان کلاسیک همهٔ چیزها به یک هستهٔ مرکزی برگردند. اما حتی کلاژ هم منطق دارد. ممکن است منطقش منطقِ کنار هم گذاشتن چیزهای محبوب مؤلف باشد؛ یا منطق فرهنگ مصرفی؛ یا منطق بینظمیِ آگاهانه؛ یا منطق طنز و ارجاع. پس باز هم نقد میتواند بپرسد چرا این قطعهها کنار هم آمدهاند، چه لذتی تولید میکنند، و چه چیزی از جهان اثر را روشن میکنند.
یک نکتهٔ دیگر هم دربارهٔ نقد روانکاوانه باید اضافه شود. وقتی میگوییم اثر را از طریق روان مؤلف میفهمیم، لازم نیست نتیجهٔ نهایی را به شکل افشاگرانه یا پروندهسازی بیان کنیم. مثلاً لازم نیست بگوییم تارانتینو فلان میل سرکوبشده را داشته، پس این صحنه را ساخته است. ممکن است نقد روانکاوانه برای خود تحلیلگر راه باشد، اما متن نهایی به زبان ساختار و مضمون بیان شود.
این مثل این است که شما برای رسیدن به یک نتیجهٔ ریاضی یا علمی از راهی پیچیده عبور کنید، اما در ارائهٔ نهایی فقط نتیجه و صورتبندی تمیز را نشان بدهید. در این جلسهها چون تمرین ما فهمیدن مسیر است، مسیر را هم باز میکنیم. میگوییم شاید این صحنه از خیالپردازی تارانتینو دربارهٔ ورود به جهان گانگسترها آمده، شاید این شخصیت بخشی از خودش است، شاید این دیالوگ از زندگی دوستانهٔ او وارد فیلم شده است. اما اگر بخواهیم برای مخاطب عمومی نقد بنویسیم، میتوانیم بگوییم فیلم جهان گانگستری را با جهان فرهنگ پاپ و بازی نقشها درهم میآمیزد.
این تمایز مهم است، چون بعضیها فکر میکنند نقد روانکاوانه یعنی حتماً باید به مؤلف برچسب بزنیم. نه؛ نقد روانکاوانه یک روش فهم است. ممکن است در نهایت به یک نظریهٔ خیلی آرام و غیرتهاجمی برسیم. مثلاً در همین فیلم، نظریهٔ نهایی میتواند این باشد که «رزروار داگز» از یک سو دربارهٔ اخلاق رابطه در دل جهان حرفهایِ خشونت است و از سوی دیگر، خیالپردازی فیلمسازی است که میخواهد با زبان فرهنگ پاپ وارد دنیای گانگسترها شود. برای رسیدن به این جمله، مسیر روانکاوانه کمک میکند.
یکی از نقاط قوت فیلم این است که پایانش از نظر منطقی عجیب، اما از نظر عاطفی طبیعی است. اگر داستان را سرد و بیرونی تعریف کنید، میگویید پلیسی که مأموریتش تقریباً تمام شده، چند ثانیه مانده به نجات، به دزدی که فریبش داده اعتراف میکند؛ دزد هم او را میکشد و خودش کشته میشود. این خلاصه اگر جدا از فیلم گفته شود، ممکن است غیرمنطقی به نظر برسد. اما فیلم چنان رابطهٔ وایت و اورنج را ساخته که اعتراف اورنج نه فقط قابل فهم، بلکه ضروری احساس میشود.
این همان چیزی است که در شخصیتپردازی سینمایی سخت است. در زندگی واقعی، آدمها رفتارهای عجیب زیادی میکنند، اما ما معمولاً سالها آنها را میشناسیم یا زمینهٔ خانوادگی و روانیشان را دیدهایم. در سینما، باید در زمانی کوتاه آنقدر نشانه بدهید که رفتار عجیب باورپذیر شود. تارانتینو برای این کار از چند راه استفاده میکند: زمان زیادی را به درد کشیدن اورنج و مراقبت وایت اختصاص میدهد؛ وایت را در برابر پینک و دیگران قرار میدهد؛ چند بار نشان میدهد وایت به مرام و رابطه اهمیت میدهد؛ و اورنج را هم نه به صورت مأمور سرد، بلکه به صورت آدمی نشان میدهد که در این رابطه گیر افتاده است.
در فیلمهای ژانری، بخشی از کار شخصیتپردازی را خود ژانر انجام میدهد. وقتی شما گانگستر میبینید، از قبل با نوعی مرام، خشونت، رفاقت و خیانت آشنا هستید. اما تارانتینو فقط به ژانر تکیه نمیکند؛ او ژانر را میگیرد و در آن رابطهٔ انسانی میسازد. اگر فقط سرقت و تیراندازی بود، پایان فیلم اینقدر سنگین نمیشد. سنگینی پایان از این میآید که مرز میان مأموریت و محبت از بین رفته است.
اینجا میشود دوباره «راننده تاکسی» را یادآوری کرد. تراویس بیکل هم اگر فقط از بیرون توضیح داده شود، کارهایی غیرقابل فهم میکند. اما فیلم با تنهایی، شب، خیابان، نگاه بیمار، نوشتن، بدن، اسلحه، خیال نجات زن و خشونت، کمکم منطق او را میسازد. در پایان، وقتی به جای ترور نامزد ریاستجمهوری، به خانهٔ فساد حمله میکند، انگار همان انرژی خشونتآمیز فقط موضوعش را عوض کرده است. در «رزروار داگز» هم انرژی اخلاقی و عاطفی فیلم، در پایان به نقطهای میرسد که اعتراف و کشتن، با وجود غیرعقلانی بودن، طبیعی میشود.
حضور ادی بانکر را میشود از زاویهٔ دیگری هم دید. او کسی است که جهان جرم را واقعاً تجربه کرده است. تارانتینو اما آن جهان را بیشتر از راه فیلم و داستان و موسیقی تجربه کرده. گذاشتن ادی بانکر در فیلم انگار نوعی مهر واقعیت است. گویی تارانتینو میگوید: من فقط خیال نمیکنم؛ کسی را هم آوردهام که واقعاً از آن جهان میآید. اما جالب این است که نقش ادی بانکر در فیلم بسیار حاشیهای است. او بیشتر نشانه است تا شخصیت دراماتیک.
این خودش معنا دارد. واقعیتِ گانگستری در فیلم حضور دارد، اما در حاشیه. مرکز فیلم همچنان خیال تارانتینوست: دیالوگ، پاپکالچر، نقش بازی کردن، و رابطهٔ انسانیِ ملودراماتیک. ادی بانکر مثل سندی در حاشیهٔ متن است؛ سندی که میگوید این جهان با واقعیت بیارتباط نیست، اما تمام فیلم هم واقعیتِ زیستهٔ او نیست. از این نظر، مستر بلو برای فهم انگیزهٔ فیلم مهم است، نه برای پیش بردن داستان.
مستند «وِدِر آندرگراند» را هم از همین زاویه میشود کنار بحث گذاشت. آن آدمها روزگاری در فضای شور جوانی و سیاست رادیکال به خشونت رسیده بودند، بعد گذشت زمان، زندان، تغییر فضای اجتماعی و تجربهٔ زندگی، آنها را به آدمهای دیگری تبدیل کرده بود. یکی از آنها از گذشتهٔ خودش شرم میکرد، برخی هنوز ایدههای چپ داشتند، اما دیگر ترور و انفجار را راه درست نمیدانستند. این نشان میدهد هویت مجرمانه یا خشونتطلبانه همیشه امر ثابت و ذاتی نیست؛ ممکن است بخشی از یک دورهٔ زندگی باشد. ادی بانکر هم برای تارانتینو شاید جذاب است چون کسی است که از آن جهان عبور کرده و آن را به ادبیات تبدیل کرده است.
در خیال تارانتینو، این عبور جذاب است: آدمی که هم جهان جرم را میشناسد و هم میتواند آن را روایت کند. تارانتینو خودش روایتگر است، اما تجربهٔ جرم را ندارد. پس فیلم، شکاف میان تجربه و روایت را با شخصیت نفوذی پر میکند: اورنج هم از جهان بیرون میآید و وارد جهان گانگسترها میشود؛ همان کاری که تارانتینو با تخیل سینمایی انجام میدهد.
مثال «شوکران» را میشود کمی بیشتر باز کرد، چون به فهم سازوکار خیالپردازی کمک میکند. در آن فیلم، مرد نه لزوماً از اول تصمیم به خیانت دارد و نه ماجرا برایش صرفاً یک رابطهٔ شهوانی ساده است. مسئله این است که ذهن شروع میکند به ساختن توجیهها. آدم متأهل و مذهبی، وقتی با وسوسهای روبهرو میشود، فقط نمیگوید «من میل دارم». معمولاً میلش را با اخلاق، دین، نجات دادن دیگری، اثر مثبت گذاشتن، و حتی مسئولیت ترکیب میکند.
در خیال، زن میتواند هم وسوسه باشد و هم کسی که مرد او را نجات میدهد. رابطه میتواند هم خطر باشد و هم مأموریت اخلاقی. صیغه میتواند هم راه مشروع کردن میل باشد و هم راه فرار از احساس گناه. چادر سر کردن زن در فیلم، اگر از این زاویه دیده شود، بخشی از همان خیال است: مرد میخواهد باور کند حضور او زن را بهتر کرده است، نه اینکه خودش فقط به میل ممنوعه پاسخ داده است.
اما فیلم همهٔ این توجیهها را تا انتها جلو میبرد و نشان میدهد پشت آنها فاجعه خوابیده است: بارداری، تهدید، خانوادهٔ خطرناک، فروپاشی خانهٔ اصلی، و نابودی اخلاقی مرد. بنابراین خیالپردازی فیلم فقط لذتبخش نیست؛ هشداردهنده هم هست. انگار ذهن مؤلف یا شخصیت دارد یک سناریوی خطرناک را تا ته اجرا میکند تا خودش را از برداشتن قدم اول بترساند. در این معنا، اثر هنری میتواند راهی برای آزمودن میل بدون عمل کردن به آن باشد.
«رزروار داگز» هم میتواند چنین چیزی باشد. اگر تارانتینو خیال ورود به جهان گانگسترها را داشته، فیلم این خیال را تا ته میبرد و نشان میدهد نتیجهاش چه میشود: خون، خیانت، مرگ، درد، و فروپاشی رابطه. در ظاهر، جهان گانگستری جذاب، شیک، شوخطبع و پر از موسیقی است؛ اما در پایان چیزی جز نابودی باقی نمیماند. این هم میتواند راهی باشد برای لذت بردن از خیال و همزمان فاصله گرفتن از آن.
داستان جعلی مستر اورنج دربارهٔ دستشویی، از نظر ساختار سینمایی یکی از پیچیدهترین بخشهای فیلم است. اورنج باید دروغی را چنان تمرین کند که از حقیقت باورپذیرتر شود. مربیاش به او میگوید جزئیات مهماند؛ باید بدانی چه بویی میآمد، پلیسها چه میکردند، سگ کجا بود، دستت را کجا گذاشتی، و واکنش بدنت چه بود. دروغ فقط جملهٔ نادرست نیست؛ اجرای بدنی و حسی میخواهد.
این برای سینما هم استعارهٔ مهمی است. بازیگر هم همین کار را میکند. او چیزی را که واقعاً رخ نداده، با بدن و صدا و جزئیات اجرا میکند تا تماشاگر باور کند. اورنج درون فیلم بازیگر است؛ تارانتینو هم بیرون فیلم دارد همین کار را میکند. او جهانی را که واقعاً به آن تعلق ندارد، با جزئیات، دیالوگ، موسیقی و ژست میسازد تا ما باور کنیم. به این معنا، آموزش اورنج آموزش سینما هم هست.
وقتی فیلم داستان جعلی را تصویر میکند، ما وارد سطح سوم میشویم: بازیگری که نقش پلیس را بازی میکند، پلیسی که نقش گانگستر را بازی میکند، و گانگستری که خاطرهای جعلی را طوری تعریف میکند که ما آن را به صورت تصویر میبینیم. این بازی در بازی، از همان ابتدا با سینمای تارانتینو گره خورده است. او عاشق این است که شخصیتها همزمان واقعی، نمایشی، آگاه از نقش و غرق در نقش باشند.
به همین دلیل، آن صحنه فقط برای توضیح موفقیت اورنج در نفوذ نیست. دارد به ما میگوید فیلم خودش چگونه کار میکند. فیلم هم مثل اورنج است: جهان گانگستری را اجرا میکند. ممکن است واقعی نباشد، اما اگر اجرا خوب باشد، ما باور میکنیم. همین جاست که تفاوت میان رئالیسم و باورپذیری مهم میشود. چیزی ممکن است واقعاً رئالیستی نباشد، اما در جهان فیلم باورپذیر باشد.
به نظرم تارانتینو در اوایل کارش واقعاً خیال میکرد دارد نوعی رئالیسم ارائه میدهد. یعنی فکر میکرد گانگسترها اگر در موقعیتهای عادی حرف بزنند، شاید همینقدر دربارهٔ ترانهها، سریالها و خاطرههای روزمره حرف بزنند. این نکته تا حدی درست است: آدمهای خشن هم فقط دربارهٔ خشونت حرف نمیزنند؛ آنها هم غذا میخورند، شوخی میکنند، خاطره دارند و چیزهای عامهپسند دوست دارند. اما در فیلمهای تارانتینو نسبت این چیزها آنقدر زیاد است که دیگر بیشتر جهان خودش را میبینیم.
او از یک طرف میخواهد خشونت را روزمره کند و نشان دهد گانگسترها هم آدمهاییاند که قبل از آدمکشی دربارهٔ همبرگر و موسیقی حرف میزنند. از طرف دیگر، چون خودش در فرهنگ پاپ غرق است، همین حرفها خیلی بیشتر از آنچه احتمالاً در جهان واقعی وجود دارد، پررنگ میشود. نتیجه نوعی رئالیسم تارانتینویی است: نه واقعیت خالص، نه فانتزی کامل، بلکه واقعیتی که از صافی فیلم، موسیقی، شوخی و حافظهٔ فرهنگی او گذشته است.
این رئالیسم تارانتینویی بعداً در «پالپ فیکشن» کاملتر میشود. آنجا شخصیتها در حال رفتن به مأموریت قتل، دربارهٔ اروپا و همبرگر حرف میزنند. در حالی که این حرفها از تجربهٔ خود تارانتینو در سفر به اروپا آمده است. پس گفتوگوی گانگسترها همزمان گفتوگوی شخصیتهاست و گفتوگوی خود تارانتینو با تماشاگر دربارهٔ چیزهایی که برایش بامزه و جالب بودهاند. همین دوگانگی یکی از لذتهای سینمای اوست.
رادیوی کیبیلی در «رزروار داگز» فقط یک جزئیات صوتی نیست. این رادیو مثل کانال ورود جهان شخصی تارانتینو به فیلم است. ترانههای قدیمی، حالوهوای دههٔ هفتاد، صدای مجری رادیو، فهرست آهنگهای محبوب، و ارتباط آنها با صحنههای خشونتآمیز، همه نشان میدهد فیلم با حافظهٔ فرهنگ پاپ کار میکند. گاهی موسیقی صحنه را زیباتر میکند، گاهی آن را خشنتر، و گاهی فاصلهای طنزآمیز میان تصویر و صدا میسازد.
صحنهٔ بریدن گوش نمونهٔ مشهور این تضاد است. موسیقی شاد و سبک، روی صحنهٔ شکنجه و خشونت پخش میشود. این تضاد فقط برای شوک نیست؛ نشان میدهد جهان تارانتینو جهانی است که خشونت و سرگرمی، مرگ و موسیقی، لذت و وحشت کنار هم میآیند. این همان چیزی است که بعداً در سینمای پستمدرن و در خود کارهای تارانتینو بیشتر میبینیم: مرز میان وحشت و بازی، جدی و شوخی، خون و رقص، مدام جابهجا میشود.
این هم به همان بحث قبلی دربارهٔ «هامون» و پستمدرنیته وصل میشود. در جهان پستمدرن، با همهچیز میشود بازی کرد. تارانتینو با خشونت هم بازی میکند. اما تفاوت مهمی هست: در «رزروار داگز» هنوز یک هستهٔ اخلاقی قوی وجود دارد. همهچیز بازی نیست. شکنجهٔ مستر بلاند واقعاً منفی است. خیانت اورنج واقعاً دردناک است. مرگ وایت واقعاً تلخ است. بنابراین فیلم کاملاً در بیاخلاقی بازیگوشانه حل نمیشود؛ هنوز اخلاق رابطه را نگه میدارد.
اشاره به پم گریر در «رزروار داگز» از آن نشانههایی است که اول شاید حاشیهای به نظر برسد. شخصیتها دربارهٔ یک بازیگر زن سیاهپوست حرف میزنند و یکی فکر میکند همان پم گریر است. بعدها که تارانتینو «جکی براون» را میسازد و پم گریر را در مرکز فیلم میگذارد، میفهمیم این نام از قبل در جهان علاقههای او جای داشته است. تارانتینو آدمهایی را که فرهنگ رسمی فراموش کرده یا جدی نگرفته، دوباره بیرون میکشد و به آنها جایگاه میدهد.
این دربارهٔ موسیقی هم هست، دربارهٔ بازیگرها هم هست، دربارهٔ فیلمهای گمنام هم هست. او در حاشیههای فرهنگ عامه میگردد و چیزهایی را که برای خودش جذاباند، احیا میکند. به همین دلیل، فیلمهای او پر از ارجاعاند؛ اما این ارجاعها فقط نمایش دانایی نیستند. بیشتر شبیه ایناند که او میخواهد چیزهای محبوبش را با تماشاگر شریک شود.
بحث الویس و بیتلز هم از همین جنس است. برای تارانتینو، این فقط سلیقهٔ موسیقایی نیست؛ نوعی طبقهبندی آدمهاست. اینکه کسی الویسی است یا بیتلزی، یعنی چه جور انرژی، چه جور لذت، چه جور بدن و چه جور تصویر از خود دارد. چنین حرفهایی شاید از نظر فلسفی خیلی عمیق به نظر نرسند، اما در جهان تارانتینو اهمیت دارند، چون فرهنگ پاپ برای او سطحیترین چیز نیست؛ زبان اصلی تجربهٔ جهان است.
اینکه خود تارانتینو نقش مستر براون را بازی میکند هم بیاهمیت نیست. مستر براون نقش دراماتیک بزرگی ندارد، اما او کسی است که همان تفسیر خندهدار «لایک اِ ویرجین» را در ابتدای فیلم میگوید. انگار تارانتینو خودش شخصاً وارد فیلم میشود تا اعلام کند این جهان از کجا میآید: از ذهن کسی که دربارهٔ ترانههای پاپ حرفهای عجیب و بامزه میزند.
اگر نقش او را حذف کنیم، خط سرقت و خیانت خیلی تغییر نمیکند. اما جهان فیلم تغییر میکند. حضور او، مثل امضای شخصی است. مستر براون و مستر بلو هر دو از نظر داستانی حاشیهایاند، اما یکی امضای خیالپردازیِ پاپکالچری تارانتینوست و دیگری امضای میل به واقعیت گانگستری. براون یعنی خودِ فیلمبین و شوخطبع؛ بلو یعنی مردی که واقعاً از جهان جرم آمده است. فیلم میان این دو قطب ساخته میشود.
این ترکیب به ما کمک میکند بفهمیم چرا فیلم همزمان رئالیستی و غیررئالیستی است. از یک سو ادی بانکر حضور دارد، یعنی سند تماس با واقعیت. از سوی دیگر، تارانتینو در ابتدای فیلم نشسته و دربارهٔ مدونا حرف میزند، یعنی سند غرق بودن در فرهنگ پاپ. «رزروار داگز» از ترکیب این دو انرژی ساخته شده است.
بحث نوار را هم میشود کمی بیشتر روشن کرد. فیلم نوار معمولاً جهانی را نشان میدهد که در آن اخلاق کلاسیک فرو ریخته است. نه پلیس کاملاً خوب است، نه زن قابل اعتماد است، نه قهرمان پاک است، نه شهر امن است. نورها تند و سایهها پررنگاند؛ شهر شبانه است؛ آدمها دروغ میگویند؛ گذشتهها پنهاناند؛ و معمولاً یک زن مرگبار یا یک میل خطرناک مرد را به سقوط میکشاند.
در نئونوار، این عناصر به شکل جدیدتر و گاهی رنگی و مدرن برمیگردند. اما «رزروار داگز» اگرچه خشونت، خیانت و جهان جنایی دارد، چندان در منطق زن مرگبار، شهر فاسد و تقدیر بدبینانهٔ نوار حرکت نمیکند. اصلاً زن تقریباً در مرکز فیلم نیست. محور فیلم رابطهٔ مردانه، مرام، نقش، خیانت و حرفهای بودن است. از این نظر شاید فیلم جنایی، گانگستری، پستمدرن یا حتی ضدژانری باشد، اما نوار نامیدنش نیاز به دقت بیشتری دارد.
مهمتر اینکه فیلم نسبت به شخصیتها داوری اخلاقی دارد. مستر بلاند بهوضوح منفی است. مستر وایت بهوضوح محل همدلی است. مستر پینک موفق اما ناخوشایند است. مستر اورنج خطاکار اما پشیمان است. این تمایزها در فیلم نوار کلاسیک معمولاً اینقدر روشن نیستند. در نوار، اغلب همه آلودهاند و امید اخلاقی کم است. در «رزروار داگز»، با وجود سیاهی، یک اخلاق انسانی باقی مانده است: فریب دادن رابطهٔ انسانی بدتر از بازی خشنِ دزد و پلیس است.
همین نکته «پالپ فیکشن» را هم قابل مقایسه میکند. آن فیلم هم پر از خشونت و جنایت است، اما مسئلهٔ توبه، معجزه، نجات و تغییر در آن مطرح میشود. بنابراین تارانتینو را نباید فقط با برچسب نوار یا خشونت توضیح داد. در کار او، اخلاق عجیبی وجود دارد؛ اخلاقی که در دل جهان مجرمانه شکل میگیرد، نه بیرون از آن.
مستر بلاند دقیقاً به این دلیل مهم است که خط قرمز اخلاقی فیلم را مشخص میکند. تا وقتی آدمها در بازی حرفهایاند، ممکن است ما با آنها کنار بیاییم. دزد دزدی میکند، پلیس تعقیب میکند، هر دو طرف اسلحه دارند، و همه میدانند وارد بازی خطرناکی شدهاند. اما وقتی کسی به آدم بیدفاع، عادی یا اسیر آسیب میزند و از این آسیب لذت میبرد، دیگر از بازی خارج شده است.
در فروشگاه، مستر بلاند به آدمهایی شلیک کرده که بخشی از بازی حرفهای نبودهاند. در انبار، پلیسی را شکنجه میکند که دیگر در آن لحظه نمیتواند از خودش دفاع کند. مهمتر از همه، هدفش اطلاعات نیست؛ لذت است. همین لذت از رنج دیگری او را از دزد حرفهای جدا میکند. او به قلمرو سادیسم و روانپریشی نزدیک میشود. فیلم هم با موسیقی شاد و رقص او این وحشت را دوچندان میکند: آدمی که شکنجه میکند، همزمان میرقصد و لذت میبرد.
این تضاد، او را برای تماشاگر به شکل خاصی نفرتانگیز میکند. ما ممکن است دزد را بپذیریم، حتی قاتل حرفهای را در جهان فیلم بفهمیم، اما آدمی را که از شکنجهٔ بیدفاع لذت میبرد، نمیپذیریم. بنابراین مستر بلاند به فیلم اجازه میدهد اخلاق خودش را تعریف کند. اخلاق فیلم این نیست که دزدی بد و پلیس خوب است؛ اخلاقش این است که خشونتِ بیقاعده، لذت از شکنجه، و خیانت به رابطهٔ انسانی بد است.
در «پالپ فیکشن» هم زیرزمینِ آن دو آدم روانی همین کارکرد را دارد. بوچ و مارسلوس تا قبل از آن با هم دشمناند، یکی به دیگری خیانت کرده، پول و مسابقه و خشونت در میان است. اما وقتی وارد زیرزمین میشوند، ناگهان هر دو در برابر شرّی بیرون از بازی حرفهای قرار میگیرند. بوچ میتوانست فرار کند، اما برمیگردد و مارسلوس را نجات میدهد. اینجا هم اخلاق انسانی از دل جهان مجرمانه بیرون میآید.
دربارهٔ ژانرها قبلاً گفتهام که به اسطورهها شباهت دارند. یک اثر فردی ممکن است از ناخودآگاه شخصی مؤلف بیاید، اما وقتی الگویی بارها تکرار میشود، مخاطبان زیادی به آن جذب میشوند و کمکم شکل ژانر پیدا میکند، دیگر با ناخودآگاه جمعی هم سروکار داریم. به همین دلیل، تحلیل یونگی برای ژانرها خیلی مناسب است. ژانر وسترن، ژانر گانگستری، ژانر وحشت یا پلیسی، هرکدام میلها و ترسهای جمعی را بیان میکنند.
ژانر گانگستری فقط دربارهٔ جرم نیست؛ دربارهٔ رابطهٔ ما با قانون است. جامعه به ما قانون میدهد، اما درون ما همیشه بخشی هست که از قانون خسته میشود، میخواهد از آن عبور کند، میخواهد بیرون از نظم رسمی زندگی کند. گانگستر این میل را مجسم میکند. او کسی است که زیر بار قانون نمیرود، اسلحه دارد، خودش قواعد خودش را میسازد، از مالکیت رسمی عبور میکند، و در جهانی پرخطر اما آزادتر حرکت میکند.
البته این آزادی تاریک است. گانگستر ممکن است بکشد، بترسد، خیانت کند، کشته شود، و زندگیاش امن نباشد. اما از نظر خیال جمعی، او از کارمند مطیع، شهروند قانونمدار و آدم معمولی جذابتر است. مخصوصاً برای هنرمند، چون هنرمند هم در سطحی دیگر میخواهد قانونهای موجود را بشکند. او لزوماً قانون حقوقی را نمیشکند، اما قواعد بیانی، اخلاقی، خانوادگی یا زیباییشناختی را میشکند. از این نظر، گانگستر سایهٔ تاریکِ خلاقیت است.
اگر با زبان فرویدی حرف بزنیم، میل به قانونشکنی به نهاد، لذت، میل جنسی، پرخاشگری و قیام علیه والد مربوط میشود. کودک میخواهد ممنوعیت را بشکند، از امر پدرانه عبور کند و میل خودش را اجرا کند. در این معنا، گانگستر تحقق خیال سرپیچی است: کسی که کاری را میکند که ما اجازه نداریم بکنیم.
اما با زبان یونگی، همهٔ قانونشکنیها منفی نیستند. گاهی قانون همان چیزی است که جلوی رشد را گرفته. گاهی سنت خانوادگی، اخلاق رسمی، انتظار والدین یا قواعد جامعه، انسان را از فردیت بازمیدارند. در این حالت، شکستن قاعده میتواند حرکت به سمت خود واقعی باشد. هنرمند اگر هیچ قاعدهای را نشکند، خلق نمیکند. عارف اگر از صورتهای مردهٔ سنت عبور نکند، به تجربهٔ زنده نمیرسد. انسان بالغ اگر همیشه همان چیزی بماند که والدین خواستهاند، رشد نمیکند.
پس گانگستر در خیال ما دو چهره دارد. از یک سو میتواند تجسم نهاد و میل خام باشد: دزدی، خشونت، لذت، قدرت. از سوی دیگر میتواند تجسم عبور از قانون مرده و نظام ناعادلانه باشد. همین دوگانگی باعث میشود فیلمهای گانگستری هم جذاب باشند و هم مبهم. ما میدانیم گانگستر بد است، اما همزمان چیزی در او هست که ما را جذب میکند.
وقتی از بیاعتمادی به خبر رسمی مثال زدم، منظور این بود که آدمِ کمی اوتلاو، فقط قانونشکن به معنای جنایی نیست؛ او نسبت به صورتبندی رسمی جهان هم شکاک است. رسانهٔ رسمی، قانون رسمی، اخلاق رسمی و تاریخ رسمی، همه میتوانند نوعی نظم والدانه باشند. آدم هنری معمولاً میپرسد چه چیزی پشت این روایت پنهان شده است.
مثال احمد شاملو از همین جهت مهم است. اگر رسانهای خبر مرگ یک شاعر بسیار مهم را طوری بگوید که انگار خبر کوچکی است، در ظاهر دروغ نگفته؛ اما حقیقت را تحریف کرده است. ترتیب خبر، طول خبر، تصویر ندادن، تحلیل ندادن و به حاشیه بردن، همه بخشی از ساختن واقعیتاند. بنابراین کسی که نسبت به این سازوکار حساس است، به قانون و روایت رسمی اعتماد کامل نمیکند.
این حساسیت با هنر نسبت دارد. هنر هم معمولاً روایت رسمی را به هم میزند. فیلم گانگستری از همین جهت لذت دارد: جهان رسمی میگوید پلیس حافظ نظم و دزد دشمن نظم است؛ اما فیلم گانگستری میگوید شاید نظم هم آلوده است، شاید پلیس هم از دزدهای بزرگتر محافظت میکند، شاید دزد کوچک فقط دارد از دزد بزرگ میدزدد، شاید اخلاق در جای دیگری ظاهر شود. این جابهجایی نگاه، جذابیت ژانر را زیاد میکند.
در جامعهٔ سرمایهداری، مالکیت خصوصی مقدس میشود. قانون و پلیس بخش بزرگی از انرژی خود را صرف حفظ مالکیت میکنند. اما اگر خود مالکیتها حاصل روابط ناعادلانه، استثمار، استعمار، دزدی کلان، رانت، بانکداری بیرحم یا قدرت سیاسی باشند، دفاع از مالکیت دیگر بهطور خودکار اخلاقی نیست. اینجا دزد کوچک میتواند در خیال هنری جذاب شود، چون علیه دزد بزرگ عمل میکند.
در «رزروار داگز»، الماسها دقیقاً چه مالکی دارند؟ از کجا آمدهاند؟ چه شبکهٔ مالی و تجاری پشت آنهاست؟ فیلم خیلی وارد این جزئیات نمیشود، اما خودِ الماس بهعنوان شیئی گرانبها، قابل حمل و متعلق به جهان سرمایه، زمینهٔ چنین پرسشی را باز میکند. دزدها دارند چیزی را میدزدند که احتمالاً خودش در جهان قدرت و سرمایه گردش میکند. این با دزدیدن نان یک فقیر فرق دارد.
به همین دلیل، مستر پینک که الماسها را برمیدارد و فرار میکند، از نظر بازی حرفهای برنده است. او کاری کرده که برایش آمده بود. اما فیلم از نظر اخلاقی او را خیلی بالا نمیبرد، چون صرفاً حرفهای و خودمحافظ است. در مقابل، مستر وایت که از نظر حرفهای شکست میخورد، از نظر انسانی مهمتر میشود. این جابهجایی نشان میدهد فیلم به مالکیت و موفقیت حرفهای بهعنوان ارزش نهایی نگاه نمیکند.
در «بانی و کلاید»، زمینهٔ تاریخی بحران اقتصادی آمریکا خیلی مهم است. بانکها مردم را بیخانمان و بیزمین کردهاند. کشاورزها و آدمهای عادی احساس میکنند قانون در خدمت آنها نیست، بلکه در خدمت بانکهاست. در چنین وضعی، کسی که بانک میزند، فقط مجرم نیست؛ در خیال جمعی میتواند انتقامگیرنده باشد. فیلم هم از همین انرژی استفاده میکند.
آن صحنهای که به کشاورزها اجازه میدهند به تابلوی بانک شلیک کنند، از نظر نمادین بسیار روشن است. این دیگر سرقت برای پول نیست؛ شلیک به نماد قدرتی است که مردم را نابود کرده. به همین دلیل بانی و کلاید، با وجود اینکه دزد و قاتلاند، در فیلم چهرهای عاشقانه، جوان، سرکش و تا حدی انقلابی پیدا میکنند. پایان خشونتبار فیلم هم طوری ساخته شده که پلیس بیشتر شبیه ماشین بیرحم سرکوب به نظر برسد.
این مثال نشان میدهد چرا در هنر مدرن، گانگستر میتواند ضدقهرمان محبوب باشد. او قانون را میشکند، اما قانونی را میشکند که خودش بیگناه نیست. البته این نگاه میتواند خطرناک هم باشد، چون ممکن است خشونت واقعی و قربانیان واقعی را رمانتیک کند. اما برای فهم جذابیت ژانر باید این سویه را دید.
با این زمینه، اعتراف اورنج در پایان «رزروار داگز» معنای دقیقتری پیدا میکند. اگر پلیس و دزد را فقط دو طرف قانون بدانیم، اورنج مأمور خوبی است و وایت دزد بدی. اما فیلم چنین ساده نگاه نمیکند. وایت در جهان خودش مرام دارد، رابطه میفهمد، و از اورنج مراقبت میکند. اورنج هم اگرچه از نظر قانونی در طرف درست است، از نظر انسانی خطایی کرده که از دزدی هم بدتر میشود: او اعتماد و محبت را ابزار مأموریت کرده است.
دروغ گفتن همیشه یکسان نیست. دروغ حرفهای در جنگ میان پلیس و دزد شاید بخشی از بازی باشد. اما دروغی که آدمی را از نظر عاطفی به تو وابسته کند و بعد او را به نابودی بکشاند، سطح دیگری دارد. اورنج این را در پایان حس میکند. شاید خودش هم دقیق نمیتواند توضیح دهد، اما فشار روانی چنان زیاد است که باید بگوید: من پلیسم. این گفتن، فقط اطلاع دادن نیست؛ اعتراف گناه است.
وایت هم وقتی میشنود، فقط نمیفهمد مأموریتش شکست خورده؛ میفهمد رابطهای که در آن سرمایهگذاری کرده، بر دروغ بنا شده است. بنابراین تیر آخر او هم فقط واکنش حرفهای گانگستر به پلیس نیست؛ واکنش انسانیِ زخمیشده است. او هم اورنج را دوست داشته و هم باید او را بکشد. این دوگانگی، تراژدی پایان فیلم است.
زنده ماندن احتمالی مستر پینک هم از این زاویه معنا دارد. او از اول تا آخر سعی میکند رابطهٔ انسانی را وارد بازی نکند. میگوید حرفهای باشید، اسم واقعی نگویید، احساساتی نشوید، از قواعد پیروی کنید، و موقع خطر به فکر خودتان باشید. او ممکن است از نظر اخلاق انسانی کوچکتر باشد، اما در جهان حرفهای درستتر عمل میکند. به همین دلیل هم احتمالاً زنده میماند و الماسها را میبرد.
اما فیلم این را پیروزی اخلاقی نمیداند. پینک زنده میماند، چون در جهانی که رابطه میتواند آدم را نابود کند، بیاحساسی مزیت عملی دارد. این نکته فیلم را بسیار تلخ میکند. اخلاق انسانی زیباست، اما در جهان خشن و حرفهای ممکن است آدم را بکشد. وایت به خاطر همان چیزی که او را دوستداشتنی میکند، شکست میخورد. پینک به خاطر همان چیزی که او را ناخوشایند میکند، زنده میماند.
این یکی از پیچیدگیهای فیلم است: فیلم طرف اخلاق انسانی است، اما نشان میدهد در جهان سرمایه، جرم، قانون و حرفهایگری، اخلاق انسانی ضمانت پیروزی ندارد. شاید حتی برعکس، آدم را آسیبپذیرتر کند. همین هم پایان را سیاه میکند.
سؤال: اگر فیلم اینقدر جنایی و سیاه است، چرا آن را نوار ندانیم؟
جواب این است که سیاهی بهتنهایی فیلم را نوار نمیکند. خیلی از فیلمهای جنایی تاریکاند، اما در منطق نوار قرار نمیگیرند. در نوار کلاسیک معمولاً با شبکهای از فریب، میل، زن مرگبار، کارآگاه، شهر شبانه و سرنوشت بدبینانه روبهرو هستیم. در «رزروار داگز»، فضای بستهٔ انبار، سرقت ناموفق، خیانت، خون و مرگ هست، اما الگوی اصلی چیز دیگری است: مردانی با نامهای رنگی که در یک بازی حرفهای گیر افتادهاند و ناگهان رابطهٔ انسانی و خیانت اخلاقی بازی را منفجر میکند.
حتی اگر بخواهیم آن را نئونوار بنامیم، باید توضیح بدهیم نئونوار بودن چه چیزی را روشن میکند. اگر فقط به خاطر خشونت، جنایت، خیانت و فضای تیره این برچسب را بزنیم، خیلی دقیق نیست. به نظر من برچسب «گانگستری پستمدرن» یا «فیلم جناییِ خودآگاه دربارهٔ نقش و حرفهایگری» برایش روشنتر است. فیلم از ژانر جنایی استفاده میکند، اما به همان اندازه دربارهٔ سینما، بازی، اجرای نقش و فرهنگ پاپ است.
این تفاوت وقتی روشنتر میشود که آن را کنار «دیپارتد» یا بعضی فیلمهای اسکورسیزی بگذاریم. آنجا جهان پلیس و گانگستر با خیانتهای متقابل، هویتهای دوتایی و فساد نهادی پیوند میخورد. در «رزروار داگز»، نهادها خیلی پررنگ نیستند؛ جهان فیلم بیشتر روی چند شخصیت و یک موقعیت فشرده بنا شده است. همهچیز در انبار و خاطرهها جمع میشود. بنابراین ما بیشتر با آزمایش اخلاقی و روانی طرفیم تا با نقشهٔ وسیع فساد اجتماعی.
در بحث جذابیت ژانر گانگستری گفتم که ناشناخته بودن جهان زیرزمینی فقط بخشی از ماجراست. برای اینکه این روشنتر شود، مقایسه با مستند طبیعت مفید است. دیدن چیزی که تا حالا ندیدهایم، همیشه جذاب است. در گذشته مردم برای دیدن شیر، فیل، گوریل یا حیوانات عجیب به باغوحش میرفتند، چون تصویر تلویزیونی و اینترنتی در دسترس نبود. فیلمهایی هم که در آفریقا ساخته میشدند و حیوانات واقعی نشان میدادند، برای تماشاگر جذاب بودند.
امروز هم مستندهای طبیعت با همین وعده کار میکنند: تصویری که تا حالا ضبط نشده، رفتاری که کسی ندیده، پرندهای که رقصش برای اولین بار فیلمبرداری شده، یا زندگی خانوادگی حیوانی که دوربین هرگز اینقدر به آن نزدیک نشده است. این جذابیت واقعی است. اما این نوع جذابیت معمولاً به اندازهٔ ژانر گانگستری بار روانی و اسطورهای ندارد. ما از دیدن پلاتیپوس یا پرندهٔ بهشتی لذت میبریم، اما کمتر خودمان را در جای آنها میگذاریم. در فیلم گانگستری، مسئله فقط دیدن جهان نادیده نیست؛ مسئله این است که چیزی از میل سرکوبشدهٔ خودمان را در آن میبینیم.
ما با گانگستر خیال خروج از قانون را تجربه میکنیم. با او خطر میکنیم، قانون را میشکنیم، مالکیت را نادیده میگیریم، اسلحه دست میگیریم، با مرگ روبهرو میشویم و از زندگی عادی بیرون میزنیم. این تجربهٔ خیالین برای تماشاگر جذاب است، حتی اگر در زندگی واقعی هرگز نخواهد چنین کاری بکند. به همین دلیل ژانر گانگستری از یک گزارش دربارهٔ جهان ناشناخته فراتر میرود و به ساختاری نزدیک میشود که میشود آن را با اسطوره مقایسه کرد.
در جهان این فیلم، دزد بودن به خودی خود بدترین چیز نیست. مهم این است که دزد هم قواعدی دارد. نباید بیدلیل آدم عادی بکشد، نباید از شکنجه لذت ببرد، نباید بیجهت بازی را خراب کند، و نباید رابطهٔ انسانی را ابزار محض کند. این نگاه شاید از بیرون عجیب باشد، اما در بسیاری از روایتهای گانگستری وجود دارد: جنایتکارها هم مرام دارند، و کسی که مرام را زیر پا میگذارد از خود جنایتکارها بدتر است.
مستر بلاند دقیقاً مرام را میشکند. او در فروشگاه بازی را از کنترل خارج میکند و آدمهای عادی را میکشد. در انبار هم پلیس را برای لذت شکنجه میکند. به همین دلیل حتی در میان دزدها هم نامطلوب است. مستر پینک شاید سرد و خودخواه باشد، اما روانی نیست. مستر وایت شاید قاتل و دزد باشد، اما مرام دارد. مستر اورنج شاید از نظر قانونی مأمور طرف درست باشد، اما چون از مرام رابطه سوءاستفاده کرده، بار اخلاقی سنگینی پیدا میکند.
این جهان اخلاقی وارونه اما منسجم است. اگر آن را با اخلاق رسمی بسنجیم، همه مجرماند. اما فیلم از ما میخواهد وارد اخلاق درونی جهان آنها شویم. در آن اخلاق درونی، خیانت عاطفی و خشونت روانپریشانه از سرقت بدتر است. این همان چیزی است که پایان فیلم را اثرگذار میکند؛ چون در پایان، قانون رسمی و مرام درونی با هم برخورد میکنند. اورنج از نظر قانون مأمور موفق است، اما از نظر مرام رابطه خطاکار است.
به همین دلیل پیشنهاد کردم «پالپ فیکشن» را کنار این فیلم ببینیم. «پالپ فیکشن» خیلی از همین مایهها را با پیچیدگی بیشتر تکرار میکند: گانگسترهایی که دربارهٔ چیزهای روزمره و فرهنگ پاپ حرف میزنند، آدمهایی که در جهان حرفهای خشونت حرکت میکنند، لحظههایی که اخلاق انسانی ناگهان وارد بازی میشود، و برخورد با آدمهایی که واقعاً از قلمرو روانپریشی و شرّ بیرون میآیند. در آن فیلم، مسئلهٔ معجزه، توبه و تغییر هم اضافه میشود.
اگر این دو فیلم را کنار هم بگذاریم، بهتر میتوانیم ببینیم چه چیزهایی در جهان تارانتینو ثابت است و چه چیزهایی در حال تحول است. در «رزروار داگز»، همهچیز فشردهتر، خامتر و مستقیمتر است. در «پالپ فیکشن»، ساختار روایی پیچیدهتر میشود، زمان میشکند، خطوط داستانی چندگانه کنار هم میآیند، و شوخی و خشونت و اخلاق در سطح گستردهتری پخش میشوند. بنابراین بحث امروز مقدمهای است برای اینکه وقتی سراغ «پالپ فیکشن» میرویم، فقط از جذابیت دیالوگها و خشونت حرف نزنیم، بلکه جهان اخلاقی و روانی پشت آنها را هم ببینیم.
دیدن فیلم کوتاه و ناقص «تولد بهترین دوستم» هم از همین جهت مفید است. آنجا تارانتینو هنوز به شکل خامتر و شفافتری خودش را نشان میدهد: رادیو، موسیقی، شوخی، دیالوگهای طولانی، علاقه به فرهنگ عامه و لحن کمدی. وقتی این را ببینیم، میفهمیم که بسیاری از چیزهایی که در «رزروار داگز» ظاهراً به گانگسترها نسبت داده شده، در اصل از زبان و جهان خود تارانتینو آمده است. آثار اولیه، حتی اگر از نظر هنری کامل نباشند، برای شناخت روان و ذوق هنرمند بسیار مفیدند.
پس تا اینجا چند چیز را کنار هم گذاشتیم. اول، خط آگاهانهٔ فیلم: تقابل عشق و وظیفه، رابطهٔ انسانی و حرفهای بودن. دوم، ادعای رئالیسم گانگستری و صحنهٔ آموزش اورنج که نشان میدهد فیلم میخواهد جزئیات جهان گانگسترها را واقعی کند. سوم، اینکه همین جهان گانگستری در واقع تا حد زیادی خیالپردازی تارانتینو و بازتاب زندگی او در فرهنگ پاپ است. چهارم، شخصیتها را میتوان به بخشهایی از روان مؤلف وصل کرد: اورنج به آدم نفوذی و نقشباز، وایت به گانگستر اخلاقی ایدئال، پینک به حرفهایگری سرد، و بلاند به خشونت روانپریش.
پنجم، بحث ژانر را مطرح کردیم: جذابیت دنیای گانگسترها فقط ناشناخته بودنش نیست؛ بلکه به میل عمیق انسان به خروج از قانون، سرپیچی از والد، شکستن قواعد و عبور از نظم رسمی مربوط است. هنرمندان و هنردوستان این میل را معمولاً قویتر حس میکنند. به همین دلیل گانگستر در سینما میتواند جذاب و حتی سمپاتیک شود، مخصوصاً وقتی در برابر نظم سرمایهداری و مالکیت رسمی قرار میگیرد.
از اینجا بهتر است «پالپ فیکشن» را هم ببینیم و بعد دوباره به «رزروار داگز» برگردیم. اگر بیشترتان «پالپ فیکشن» را دیدهاید، جلسهٔ آینده میشود آن را محور قرار داد. همچنین اگر آن فیلم کوتاهِ اولیهٔ تارانتینو، «تولد بهترین دوستم»، در دسترس باشد و بتوانید ببینید، مفید است؛ چون برای فهم جهان ذهنی تارانتینو چیزهایی نشان میدهد که در آثار بعدی پیچیدهتر شدهاند. این فیلم در برنامهٔ اصلی نبود، چون من هم ابتدا نمیدانستم چنین نسخهای در دسترس است، اما حالا که هست، میتواند به فهم بحث کمک کند.
فعلاً نتیجهٔ اصلی این است: پایان «رزروار داگز» فقط پایان یک داستان دزد و پلیسی نیست. پایانِ فیلم، لحظهای است که خیانت حرفهای به سطح خیانت انسانی میرسد و دیگر قابل تحمل نیست. اورنج اعتراف میکند چون میفهمد از محبت یک انسان استفاده کرده است. وایت فرو میریزد چون میفهمد اخلاق و علاقهاش در جهانی حرفهای و خشن، علیه خودش به کار رفته است. همین است که فیلم را از یک تمرین ژانری ساده فراتر میبرد.