متنِ کاملِ پیادهشدهٔ این جلسه. از دورهٔ «روانکاوی و فرهنگ».
جلسهٔ هشتادویکم: روانکاوی و فرهنگ
نسبت تفسیر روانکاوانه و نقد هنری
جلسهمان را برمیداریم و سعی میکنیم که آن محتوای زمینهٔ ناخودآگاهش را انجام بدهیم. در واقع، به نوعی به نظر میآید داریم سعی میکنیم که محتوای فیلم یا یک داستان را عمیقتر از آن چیزی که در لایههای خودآگاه هست درک کنیم و درک منسجمتری به دست بیاید از یک اثر هنری خوب. واضح است که این یک فعالیت خیلی مشروع و خوبی است؛ کسی مطمئناً مشکلی با این ندارد که با اصلین تلاش کنیم که یک کار هنری را عمیقتر بفهمیم. حالا، ممکن است بعضیها این که لایههای ناخودآگاه را فهمیدن و نخواهند چقدر مهم است را درست داشته باشند. من سعی کردم در همان جلسه اول بگویم که میتوانیم یک مدل کلی و عملی داشته باشیم که چه تفسیری بهتر است؛ هر چقدر بیشتر فکرها و جزئیات موجود در اثر هنری را بتوانیم توجیه کنیم، کار بهتر است. حالا، اگر کسی میتواند بهتر از مثلاً ردشای روانکاوی تفسیر ارائه بدهد، میتوانیم کار او را بپذیریم. دو تا نکته من میخواهم بگویم، یکیاش رابطه بین این کاری که ما میکنیم با مقوله به اصطلاح نقد هنری است. مثلاً فرض کنید یک آدم منتقد چه کار میکند وقتی که با یک اثر هنری اصیل و کار دارد. لزوماً این کاری که ما انجام میدهیم، منتقد انجام نمیدهد و خیلی کارها را منتقد انجام میدهد که ما اصلاً کمالی به انجام دادنش نداریم. میخواهیم یک خورده در مورد فرق این دو تا کار صحبت کنیم. در واقع، اگر بخواهیم اصطلاح مشخص به کار ببریم، کاری که ما داریم انجام میدهیم اینجا تفسیر یا تأویل است و کاری که منتقد انجام میدهد فقط این نیست؛ در مقوله کریتیک است. لزوماً این دو تا با همدیگر یکی نیستند. من دارم میخواهم سعی کنم یک خورده در موضوع رابطه این دو تا با همدیگر صحبت کنم و یک مقدار تلاش کنم که بگویم تفسیر درست داشتن حتماً برای منتقد لازم است، ولی خیلی وقتها ممکن است این منتقدی که صرفاً با تفسیر انجام نمیشود. یعنی نقد مقوله بزرگترین نقطه اصلی که به نظر من وجود دارد این است که.
کار منتقد و مسئلهٔ ارزشگذاری
منتقد هنری بالاخره از او انتظار میرود که یک جور ارزشگذاری انجام دهد، مثلاً من شخصاً معتقدم که منتقد خوب، منتقدی است که در دوران کاری خود چند هنرمند را کشف کرده باشد؛ یعنی منتقدی که هنوز معروف نشده، همه کشفش نکردهاند. یک منتقد هنری باید بفهمد که یک آدم با همان اولین اثر هنریاش، مثلاً بفهمد که این آدمی است که آینده دارد یا نه، معرفیش بکند یا خیلی سریع کتاب را بخواند و آن جزئیات و پیچیدگیهایش را نادیده نگیرد. یک منتقد ممکن است بتواند با یک مقاله یکی دو صفحهای رابطه بهتری برقرار کند بین مخاطب و هنرمند و اثر هنری. برای منتقد یک کارکردش این رابطه برقرار کردن است و، به نظر من، یک کارکرد اضافه هم دارد؛ آن کارکرد اضافه این است که منتقد اصولاً اهل داوری است. مثلاً دیدهاید در مجلاتی که نقد هنری، مثلاً نقد فیلم انجام میشود، مخصوصاً در زمینه نقد فیلم، یک ستون رایج در همین دنیاست که ستاره میدهند به فیلم، مثلاً به آن یک تا پنج ستاره، بعد هم متداول شده که نیمستاره هم میدهند، مثلاً ارزشگذاری میکنند دو و نیم، سه و نیم و اینگونه هم دارند. خوب، ما اینجا این کار را نمیکنیم. ما اصولاً وقتی که یک اثر هنری را تفسیر میکنیم، داوری نمیکنیم که این اثر هنری حالا اثر هنری خوبی است یا نه. به خیلی چیزها ما کار نداریم. در داوری کردن خیلی چیزهای دیگر خارج از متن دخالت میکند که آدم داوری کند. من میخواهم چند دقیقه این را روشن کنم که منتقد در فضای پیچیدهتری، در واقع، کار خودش را انجام میدهد. به طور مشخص در یک منتقد خیلی خیلی مهم است که این اثری که الان باید سر و کار داشته باشیم در تاریخ آن هنر جایگاهش کجاست. مثلاً فرض کنید من الان اگر یک کار هنری را بخواهم تفسیر کنم و محتوای ناخودآگاهش را در بیاورم، هیچ اهمیتی برای من ندارد که این اثر هنری شروعکننده یک جریان جدید در مثلاً آن هنر هست یا نیست، چقدر نوآوری فنی در آن وجود دارد. ممکن است دانستن این چیزها به این کمک بکند، ولی لزوماً من کاری به این ندارم که آیا مثلاً فرض کنید فرام تکنیک سینمایی برای اولین بار اینجا استفاده شده یا نه. ولی منتقد به این کار دارد. منتقد اثر هنری را چون میخواهد ارزشگذاری بکند، در واقع، میخواهد ملاحظه بکند. منتقد برای یک دانش سینمایی خیلی بسیاری داشته باشد، تاریخ سینما را بشناسد، صفحههای مختلف را بشناسد، ژانرها را بشناسد تا بتواند در مورد اثر هنری قضاوت کند. آیا این اثر هنری ژانر جدیدی اصلاً دارد ایجاد میکند؟ مثلاً فکر کنید شما در الان ما یک ژانری داریم میگویند فیلم نوآر. خوب، آن لحظهای که اولین فیلمهای نوآر ساخته شد کسی نفهمید که اینها است؛ یعنی اگر منتقدی با همان جرگههایی چنین مجموعهای از کار را نظرش جلب بشود و بیان بکند که اینجا یک ژانری جدید دارد به وجود میآید، اینجا یک صفحه جدیدی از فیلمسازی دارد به وجود میآید، منتقد دیگر کار خودش را خوب انجام داده است. این رفتی به کار ما ندارد؛ ما کاری به این نداریم.
که، مثلاً آیا اینجا یک جریانی جدید دارد شروع میشود؟ ممکن است من فیلم اول و آخر ژانر نوان را اینگونه با یک قیاس بنشینم تفسیر کنم. مثلاً بگذاریم یک نکته دیگر: منتقد اصولاً فقط حق دارد، شاید حق دارد بعضی را مزید فشرده که در مورد تبعات اجتماعی و آثار اجتماعی یک اثر هنری هم قضاوت بکند. مثلاً فرض کنید ممکن است یک منتقدی ارزشگذاری منفی بکند یک اثر هنری را به دلیل این که، مثلاً ترویج خشونتی، یک نوع خشونتی، مثلاً در سینما برای اولین بار با فیلمهای فلان آدم شروع شده و این برای منتقد ممکن است یک بار منفی داشته باشد؛ این را بیان بکند، در موردش بحث بکند و لزوماً در کار تفسیر اینها مهم نیست. من خیلی فیلم را، مثلاً نمینشانم در مجموعه فیلمهایی که قبل و بعدش ساخته شده در موردش قضاوت کنم. خیلی کاری که ما داریم انجام میدهیم با اطلاعات محدودی، یعنی تا حد ممکن فقط متن نگاه میکنیم و در موردش صحبت میکنیم اتفاقاً. فکر میکنم هنرِ یک تفسیر روانکاوانه این است که خیلی به اطلاعاتی که به بیرون ربط دارند کاری نداشته باشید، مستقیماً روی متن متمرکز باشید. کلن تفسیر هر چقدر از اطلاعات بیرون کمتر استفاده بکند، یکجوری معتبرتر مینمود باشد، در حالی که منتقد اینگونه نیست. شما غالباً در نقدها میبینید که پر از ارجاع بیرون از متن هستند، هرچند یک مفهومی در نظریهٔ ادبی و نقد ادبی دیدار دارد که احتمالاً شاید کلمهاش را شنیده باشید؛ به فارسی میگویند.
به بیرون متن
بینامتنیت این مفهوم خیلی کلیتر از این است که کسی بتواند بگوید که من کاری به روایت واقعی ندارم. مفهوم بینامتنیت یکجوری این را دارد سعی میکند قیام بکند که اصلاً نمیتوان یک اثر و ژانری را بدون در نظر گرفتن آثار هنری که در اطرافش ساخته شده درک بکنید. یک جور خیال است اگر من فکر بکنم که دارم یک اثر هنری را تفسیر میکنم و هیچ اطلاعاتی از بیرون نمیآورم، در تفسیر خودم فقط دارم متن را میخوانم. این بحث خیلی مفصل و خیلی جا افتاده است؛ اینگونه نیست که کسی در این محسن بینامتنیت را قبول نداشته باشد. یک مفهومی است که فکر میکنم با اسم ژولیا کریستوا بیشتر شناخته میشود و آن هم یکجوری الهام گرفته از یک آدم خیلی معروفی به اسم باختین است که یک چیزی را مطرح کرده و اینگونه است که، در واقع، فکر میکنم همه منتقدین الان این را میپذیرند که این مسئله خیلی مهم است؛ ما متن را ایزوله اصلاً نمیتوانیم بررسی بکنیم.
بنابراین، این که من بگویم فقط به متن کار دارم و به رابطه بین این متن با متن کار ندارم هیچ چیز، در واقع، ایدئالیک است که ممکن نیست، ولی من حرفم این است که هرچه ایفورمیشوند کمتر از بیرون بیاورم، تفسیرم معتبرتر به نظر میرسد؛ کمتر از زندگی نویسنده فکر بیاورم. مثالی که به ذهنم رسید، دیگر هم به دلیل این که این بحث را به یک بحث دو جلسه قبل من مربوط میکند، این است که شما فرض کنید یک اتفاق عجیبی بیفتد؛ یک آدمی به دلایل نامشخص، این هم یک فیلمی را بازسازی بکند؛ یک نفر بیاید، مثلاً فرض کنید نما به نما فیلم.
از مؤلف
دزد دوچرخه دستی کهار را بازسازی کنید، یعنی سعی کند این هم اگر در زمان نزدیک، مثلاً دستی کهار دارد زندگی میکند، بیاید اصلاً دزد دوچرخه را دوباره بسازد؛ همان آدمها را اصلاً بیاید استخدام بکند، در همان خیابانها فیلمبرداری بکند؛ یک کپی تقریبی از فیلم دزد دوچرخه، مثلاً ساخته بشود. کسی تاله هم در کار احمقانه نکرده، فرض نکنید یک نفر چنین کاری کرد. من میخواهم تفاوت بین این محولها را نشان بدهم. من به عنوان کسی که تفسیر روانکاوانه میکنم، هیچ فرقی برایم ندارد؛ همان تفسیر را برای این اثر هنری دوباره میدهم که برای اثر هنری اول میدادم. اگر به این میدادم، من چه کار دارم که این بازسازی یک چیز دیگر است یا نه؟ من میگویم که اینجا، مثلاً فرض کن لایهٔ خودآگاهش این است، لایهٔ ناخودآگاهش این است، همان همو حرفها را میزنم دیگر؛ فرض کن اصلاً خبر ندارم که این فیلم بازسازی یک چیز دیگر است.
واضح است که کاری که من دارم ربطش به آن بحث دو جلسه قبل من است؛ این است که تفسیر من هیچ ربطی به روان نویسنده مؤلف ندارد، اصلاً دوگم نیست؛ آن که اصلاً کاری نکرده، یک شیطنتی کرده آمده یک اصلاًی را اینگونه نما بازسازی کرده. در واقع، من دارم به چه احساسی اشاره میکنم؟ اگر بگویم یک چنین حسی اینجا وجود دارد، به آن مؤلفههای اول، به آن فیلمنامهنویس و کارگردان اول و کلاً آن مؤلفی که برای اثر اول وجود دارد، به این دلیل به آن بحث در جلسه قبل من برمیگردد که من حرف از این زدم که ما واقعیت این که در مورد مؤلف بحث نمیکنیم وقتی داریم تفسیر روانی را انجام میدهیم، به آن حسهایی، یک چیز واسطه وجود دارد بین اثر هنری و مؤلف؛ آن حسهایی که واسطه هستند که این ببینیم میخواهیم این حسها را درک بکنیم. این که زندگی مؤلف چیست برای من مهم نیست. این مثال اصلاً حالت، در واقع، دیگر اکستریم دارد؛ این حسها اصلاً حسهای مؤلف واقعی این اثر نیست.
حسهای مؤلف دیگریهای چون کپی شده به نظر میرسد که، مثلاً من باز هم از کلمه مؤلف میتوانم در تفسیر هم استفاده کنم و مؤلف واقعی اثر همان اولی اصلاً دوباره کاری انجام نداده و فقط کپی کرده. حالا، بیایید فکر کنید که یک آدمی با دیدگاه نقد روانکاوانه که میخواهیم یک اسم برای آن بگذاریم نقد مؤلفشناسی میخواهد بکند، یعنی اثر هنری را بردارد. خیلی مهم است که بدانید این مؤلف کپی کرده؛ اصلاً اگر یک آدمی بخواهد مؤلفشناسی بکند با استفاده از تئوریهای روانکاوانه، اصلاً فیلم مهم نیست، اینجا هیچ صحنهای از این فیلم مهم نیست. این دیدگاه باید این را بررسی بکند که این مؤلف چه مرزی دارد که رفته این کار را کرده. اصلاً موضوع کاملاً فرق دارد با کاری که ما اینجا انجام میدهیم. ما باید ببینیم آدم چه عقدههای روانی دارد؟ چه منظوری دارد؟ برای چه آمده یک کار دیوانهواری انجام داده، یک اثر هنری لو اینکه فرض کنید نما به نما بازسازی کرده؟ میخواهم موضوعی که آن به آن فکر میکند.
کاملاً خارج از موضوعی است که ما به آن فکر میکنیم و منتقد هم اینطور. منتقد اینجا نکته اصلیاش برایش این است که نما به نما بازسازی شده، برای ما از آن صفر میدهد به این اثر. یعنی چه؟ که نفر رفته شاخه سینمایی را برداشته این هم ساخته، همه کار را، در واقع، همه کردیتش میرسد به مؤلف اول و مؤلف دوم یک آدم مقلد، یک خورده مشکول که باید محکوم شود به اینکه یک جوری دزدی کرده، ممکن است شکایت بکند از آن به دادگاه. در اکثر نقدهایی که نوشته میشود، من این مثال در نظر دارم. نکته اصلیاش این است که تمایز کامل این کارهایی که ما انجام میدهیم و اصلاً یکی نشان میدهیم، یعنی در تفسیر روانکاوانه اصولاً این فرمشنهای خارجزا مطمئن یک جورایی در نظر گرفته نمیشود. من مطمئن را نگاه میکنم، برایم مهم نیست که این بازسازی، مثلاً یک اثر هنری دیگر هست یا نیست. بنابراین، ما به یک بخشی از کاری که داریم میکنیم، یک بخشی از کار نقد هنری.
نکتهای که گفتم میخواهم رویش تأکید بکنم این است که این بخش هر چقدر بهتر انجام شود، نقد هنری نقد معتبرترین است. یعنی یک منتقد نمیتواند بگوید که این در راه زیرمجموعهای از فعالیتی است که منتقد باید بکند. اولین کاری که منتقد به خوبی انجام بدهد این است که این مرحله را تقیی کند و یک تفسیر معقولی از خوبی اثر به دست آورد. اگر به دست نیاورد، اتفاقی که میافتد این است که شما فکر کنید یک منتقد دارد در مورد یک اثر قضاوت میکند و اثر نمیفهمد کجاهایش خودآگاه است، کجاهایش ناخودآگاه. ممکن است آنچه تصادفاً در اثر هنری ظاهر شده به عنوان دخالت ناخودآگاه در اثر هنری، منتقد به عنوان بخش خودآگاهش بگیرد و خیلی ستایش کند مؤلف را، در حالی که مؤلف آدم کاملاً ناآگاه است که بدون هیچ دانشی، مثلاً موقعه یک چیزهایی ساخته، مثلاً اگر من تفسیر نهایی که در مورد...
پالپفیکشن دارم ارائه میدهم. فکر میکنم که معلق همه این چیزها را میداند و درون خودش را آگاهانه تبدیل به یک چنین اثر سینمایی کرده که خیلی کلاس کار میرود بالا؛ یعنی یک آدمی در این حد دانش داشته باشد که بتواند چنین نماپردازی منسجم و زیبایی، مثلاً از حسهای درونی خودش، انجام بدهد. ولی واقعیت این است که اینگونه نیست. یعنی من روی این که چقدر یک معلق خودآگاهانه دارد کار میکند یا ناخودآگاه دارد کار میکند، در اعتبار و ارزشگذاری من تأثیر دارد. بنابراین، شناخت من بارها گفتهام که در کار ما آنقدر مهم نیست که حتماً این در لایه خودآگاه یا در لایه ناخودآگاه من حسها را به دست میآورم، تفسیرم را ارائه میدهم و نهایتاً سعی میکنم یک چیز منسجمی از اثر هنری بفهمم. ولی برای منتقد تشخیص اینکه لایهها کدام است اهمیت دارد، چون ممکن است ارزشگذاری بیش از اندازه بکند از سر مانع یا از یک طرف دیگر اگر این مؤلف ریجگیش اصلاً این است، ولی ویژگی دارد که به طور ناخودآگاه حسهای خیلی عمیقی را از اعماق ناخودآگاه جمعی خودش میآورد و مثلاً تبدیل میکند به یک فیلم یا داستان خوب.
حالا، من اگر یک آدمی پیدا کردم که این خاصیت را دارد که کار هنریاش یک چون شفافیت، یعنی درون شفافی دارد، یک چون از اعمال وجودش یک حسهایی به بیرون منتقل میشوند، این ارزش دارد یا ندارد؟ من فکر میکنم منتقد باید در مورد این مسئله قضاوت کلی داشته باشد: آیا فقط به حالتهای خودآگاه مؤلف در اثر خودش نمره میدهد یا این که یک آدمی بتواند مثل سوررئالیستها، که یک مکتب هنری تشکیل دادهاند و هنرشان این است که بروند از ناخودآگاه خودشان تصاویر را مثلاً بیرون بکشند، این هنر است؟ منتقد باید جذابیت داشته باشد در مورد این که آیا اگر کسی از ناخودآگاه تصاویر را بیرون آورد و به خوبی عرضه کرد و حس عمیقی را منتقل کرد، این را جزو ارزشهای کار راهبردی حسها میکند یا نه. ممکن است منتقد جوابش این باشد: برای سوررئالیستها بله، برای غیر سوررئالیستها نه؛ چون سوررئالیستها میخواهند این کار را انجام بدهند، یا آدمی ممکن است نخواهد این کار را انجام بدهد، فقط چون آدمی خیلی ناآگاه است و چیزی هم میتواند برایش یک سری نماهایی از درونش ظاهر شوند که خودش هم نمیداند اینها یعنی چه، میل ندارد که اینها ظاهر بشوند، ولی خوب، آمدند بیرون. بیرون این دورانشناس باید داشته باشد نسبت به کل تاریخ و هنر، مکتبها و ژانرها را بشناسد، همان دوران بداند که قول و خوش این کار هنری که کارهایی دارد اتفاق میافتد. باید بداند اگر یک تفسیر خیلی دقیق با چند لایه پیدا کرده، لایهها را اصلاً تفکیک کند، در مورد این چیزها گزارش بدهد تا اینکه بتواند یک ارزشگذاری منطقی نسبت به کار هنری داشته باشد.
مثلاً من حتی، به نظر من، جزو فعالیتهای منتقد است که در مورد تأثیر یک اثر هنری بر مخاطب قضاوت کند، مخصوصاً در سینما که با توده مردم سر و کار دارد. من نمیتوانم قضاوت منفعل به عنوان این منتقد از این نکته صرف نظر کنم.
مثلاً فیلم «نشان بولد کیلرز» اولیو برسنون در خیلی جاها باعث شده که قتلهای مشابه اتفاق بیفتد. ممکن است فیلم خیلی بداعت سینمایی داشته باشد و مفاهیم زیادی، هم ناخودآگاه و هم خودآگاه، بیان کند، ولی خشونتی را عرضه کرده که جذابیتی دارد و باعث ارتکاب جرم، مثلاً در نوجوانان شده است. شما شاید بدانید یا ندانید که در ایران هم یک مورد قتل کرد تأثیر فیلم «نشان بولد کیلرز» اتفاق افتاد که آن موقع خیلی سر و صدا کرد. یک دختر و پسر به سبک همان فیلم سعی کردند خانواده دختر را بکشند و بچهها را بکشند، مادر را زخمی کردند و در نهایت، در آن فیلم همه را میکشند با موفقیت، ولی اینجا نتوانستند موفق شوند. نظریههای مختلفی برای این نقل وجود دارد؛ ممکن است یک نفر تبعات اجتماعی را در نقل هنری خودش دخالت ندهد، یک نفر صد درصد بده. من همین چند روز پیش با چند تا همکارانمان به یک مناسبت بحثی شد. در مورد همین مسائل صحبت کردیم و دقیقاً دو نفر در این جمع بودند که یک نفر میگفت اصلاً نقد بدون بحث اجتماعی، یعنی تأثیرات اجتماعی، نقد حساب نمیشود. در مقابل، یک نفر هم میگفت که اصلاً حرام است و نباید این چیزها را وارد نقد کرد. اینها بحثهایی است که منتقدان اصلاً میگویند جدا میکنند از نظر اعتقادی؛ هیچ کدام اینها به ما ربطی ندارد. حد ممکن است باقی نمیماند؛ نمیشود گفت که همه چیز جوری در تصویر روانکاوانه تأویل، مثلاً یک اثر هنری دخالت دارد و میتواند کمک کند، ولی نیاز ندارد من به این چیزها کار داشته باشم. حالا، تقریباً اینگونه بوده در کارهایی که ما اینجا کردیم. سعی من این است که اطلاعاتتان را در حد همان مکانی که داریم بررسی میکنیم نگه دارم، گاه بوداری از اطلاعات خارجی. اگر یادتان باشد، اصلاً آن یک جلسه که در مورد نامه بوده یا ابگار آلنک را بحث میکردم.
از اینکه در چه فضای تاریخی نوشته شده کمک گرفتم یا لااقل برای تعیید چه میکنیم میگفتم استفاده کردم. من میتوانم از هر گونه این فرمشدنیها برای تعیید کار خودم استفاده بکنم یا برای ساختن مدل خودم استفاده کنم. در اولی که خودی بحث را تئوری کردم این نکته را گفتم که مجازیم از هر نوع این فرمشدنیها، از زندگی مؤلف، از وضعیت اجتماعی استفاده بکنیم مدل خودمان را بسازیم و طبعاً در این ساختن مدل اطلاع داشتن این اثر هنری که در کجای تاریخ آن هنر قرار دارد قطعاً میشود استفاده کرد و اینها هیچکدام این کار را غیرمجاز نیست، ولی بحث من این است که در نخل یک علمیچیزهای دیگر هم ضروری است، نه اینکه مجاز است، ضرورت دارد که به چیزهایی بپردازند، ولی برای ما خیلی ضروری است.
نقطه دوم که جمله تئوریک دارد این است که ما اینجا مینشینیم یک علمی بحث میکنیم، دقت میکنیم و آخرش یک تحویلهای روانکاوانه به دست میآوریم که یک چیزهای خیلی عمیق در مورد، مثلاً فرض کنید شخصیتها نماینده چه هستند، آنها یک مدلهایی میسازیم. چه ضرورتی دارد این کار را انجام بدهیم؟ در حالی که تقریباً مطمئنیم که هیچ مخاطبی هیچ چیزی نمیفهمد، یعنی مثلاً فرض کنیم.
اگر من قرار است که در این مخاطب، مثلاً در ارتباط بین مخاطب و نه اصلاً هنری پولی بزنم، وقتی دارم تفسیر ارائه میدهم میخواهم یک چیزی به دانش مخاطب اضافه بکنم، به نظر میآید مخاطبها هیچکدامشان در این لایهها اصلاً اثر هنری را درک نمیکنند، یعنی مثلاً غالباً شما از هر مخاطب خیلی فرهیختهای هم بپرسی در مورد چارچوب سوری برمانی که تأثیری که آدمها میگیرند به نظر میرسد که خوب، فکر میکنند که یک فیلم خانوادگی دیدند یا یک فیلم اجتماعی دیدند و یک جوری اینکه ما به آنها اطلاع بدهیم که نه پشت این ماجراهای دیگر هست چه فایدهای دارد؟
یک سوالی که با ایمیل یک نفر از من تقریباً پرسید، من جوابم روشن است که آن چیزی که ما به عنوان تأثیر اثر هنری به مخاطب الان داریم، من دارم میگویم تأثیرات بر خودآگاهش دقیقاً. نکته این است که این چیزهایی که ما داریم میگوییم اینها در واقع تأثیراتی است که ناخودآگاه هر مخاطبی این تأثیرات باقی میمانند بدون اینکه خودش بخواهد، بدون اینکه مؤلف هم بخواهد ما داریم.
از یک نوع تأثیری که منتقد میکند اثر هنری بر مخاطب، که ممکن است محسوب یا نامحسوب باشد و کسی به آن توجه هم نمیکند، صحبت میکنم و ضرورت دارد که این بحث را انجام دهیم. مثلاً فرض کنید ممکن است از خود تارانتینو بپرسید: تارانتینو به هیچ وجه از قصد ترویج خشونت با ساختن فیلم «پالپ فیکشن» نداشت. درک او در خودآگاه شاید بهنوعی به طور اخلاقی میگوید که آقا، باندگستر نشوید، کار خلاف نکنید. ممکن است از او بپرسید که من دارم با این فیلم معاینه میکنم، مثلاً تحول آن شخصیت جولز جمله اخلاقی و دینی دارد و ممکن است تارانتینو در خودآگاهش این را گذشته باشد. ولی الان که حدود بیشتر از پانزده سال از ساخته شدن فیلم «پالپ فیکشن» میگذرد، تأثیر «پالپ فیکشن» در دنیا چه بوده؟ تأثیرش چه بوده که همه کسانی که این فیلم را دوست دارند غالباً اینگونهاند: شخصیت جولز و وینسندر را دوست دارند و خیلی از جوانها و نوجوانانی که دوست دارند، پوسترهای این دو نفر در اتاقهایشان است و شخصیت اینها روی آنها تأثیر گذاشته است. کدام بخش شخصیتشان؟ آن بخشی از شخصیتشان که آنجایی که دارند آدم میکشند و تفریح میکنند.
خوب، نکته این است که اگر فیلم را عمیقتر بفهمید، این لایههای خشونت واقعی مثل، مثلاً، فرض من در مورد رخص در گوبار است که این میخواسته این را بگوید، ولی واقعاً چه دارد میگوید؟ این لایههای زیرین یک فیلم چیز دیگری میگوید و تأثیر دیگری میگذارد. این است که مهم است و ما باید درکشان کنیم، مخصوصاً اگر بخواهیم نقد انجام دهیم، بخواهیم درباره تأثیر اجتماعی یا تأثیرهایی که کلن اثر هنر بر مخاطب میگذارد قضاوت کنیم. بنابراین، کاری که ما اینجا انجام میدهیم، یعنی عمیقتر کردن تفسیر، کاملاً هم برای منتقد و هم به عنوان درهای کاری که در بررسی آثار هنری دارد انجام میشود، ضروری است؛ یعنی ما یک جور تأثیرهای عمیق را در واقع درک میکنیم که ممکن است در ظاهر درست برعکسش باشد. ممکن است چون معمولاً یک جور تضاد واقعی بین لایههای خودآگاه و ناخودآگاه آدم وجود دارد، به طور کلی، چون دقیقاً ممکن است آن تأثیر واقعی که یک کار هنری میگذارد، در عکس آن پیام خودآگاه باشد که توسط فیلم یا داستان یا هر اثر هنری دارد منتقل میشود، منتقد میشود.
این دو تا نکته را گفتم؛ همین که برای این کار، به این اصلاً من بارها این کاری که میکردیم و نه، من کلن در دنیا به این کار میگویند نقده. مثلاً روانشناختیام اسمهای مختلف دارد و شاخههای مختلف دارد. من به نظرم میآید که خوب است باجه نقد را به کار نبریم؛ نقد را بگذاریم برای آن جایی که منتقدین ارزشگذاری میکنند. ما در زبان فارسیمان نقد یک خود بار ارزشگذاری داریم، نه فقط تفسیر. ما بیشتر کاری که داریم میکنیم، اگر به زبان خودمان بخواهیم صحبت کنیم، تفسیر یا تعوییم داریم میکنیم، نه نقد را. ممنون، اتداده شد. خوب، بریم سراغ فیلم ثبوت آقای فرهادی. من تبا مهمان چند تا نکته خارج من معمولاً قبل از اینکه وارد کار خودمان بشوم، یک کاری که میکنم یک خورده ممکن است دوست داشته باشم در مورد یک فیلم حرفهای خارج از در احساسی، تفسیری و آنها بزنم و بعد معمولاً اینگونه که سر میکنم.
که بخش خدا باهشو بگویم که چیست، بد بگوییم سراغ لایههای خدا همیخواند در موضوع چارشم سیری. همین را میخواهم همین روند را ادامه بدهم. نکته اولی که دوست دارم بگویم این است که چیز کاملاً شخصی است؛ این چیزهایی که دارم میگویمش ربطی به تفسیرهایی که میکنم و نقدها این حرفها نداریم. این نکته خیلی شخصی است که من شخصاً این فیلمها از همه فیلمهای فرهادی بیشتر دوست دارم. ربطی به موضوع و درست ندارد، ولی دوست دارم که ابراز علاقه را به فیلم بکنم و اگر بخواهم سعی کنم بگویم که چرا. فکر میکنم به دلیل اینکه این سیم به دلیل حضور شخصیت خدمتکار روحی یک جور سرزندگی و یک نشانهای از زندگی بهنحوی در آن هست که در بقیه فیلمهای فرهادی که سیاهترند، تلخترند و پایانهای همیشه نامطلومیدارند، اینجا یک مقدار آدم این حس را ندارد. ممکن است یک نفر بگوید خوب، من اتفاقاً به همین در این فیلم خوشم نمیآید؛ من فیلم تلخ سیاه دوست دارم.
خوب، من دارم مثال نظر شخصی میکنم. به نظر من، این فیلم بین بقیه فیلمهای آقای فرهادی روی اینکه به نظر یک روزنهای از امید در آن هست، یک شیرینیای در فیلم هست، یک صحنههایی که در زندگی به معنی واقعی کلمه طعم زندگی وجود دارد، از این فیلم بیشتر خوشم میآید. تابه، در حالی که این فیلم پر از دعوا و جنگ احساسی و اینجور چیزها است، ولی بالاخره یک شخصیت اینجور وجود دارد که نقشاش در این فیلم نزارت کردن است؛ یعنی ما فیلم را دقیقاً طوریکه ما از دید آن داریم این چیزها را میبینیم و این فیلم را یک خورده زندگی در آن، در واقع، از اول که من صحبت کردم تا آخر همیشه این فیلم یک جوری، این وسط یک خورده استثنا است. همه فیلمها حالت بیان ناکامی در روابط عاشقانه را دارند؛ اینجا همینطور است، تهویه اصری هم این است، ولی دو نفر هم در این فیلم هستند که کورسوی از امید در روابطشان همچنان موجود دارد. بفرمایید. از این کارگردانی چیست؟ این فیلم، این سوالی که ایشان میکنند.
شاید بهانه خوبی باشد که برای من… ممکن است یک نفر این باشد. این فیلم، فیلمی است که نامش را آقای فرهادی و آقای مانی حقیقی با هم میگویند نداشتن. در کتراش اینگونه میآید: کارگردان آقای فرهادی است. من کلن برنامهام این است که در مورد پنج تا فیلمی که آقای فرهادی کارگردانی کرده حرف بزنم که هر پنجتایش مطلقاً کارگردانی است که هیچی، فیلمنامهها به جز این فیلم، چهار تای دیگر مال آقای فرهادی است که به تنهایی نوشتیم. در رخص در غبار اسم دو نفر دیگر به عنوان نویسنده فیلمنامه میآید که من تقریباً مطمئنم که نقشی در فیلمنامه نداشتند، به غیر از این که ظاهراً ازشان در، مثلاً فرض کنید مسائل فنی مربوط به سمتی میدانم ما را اینها استفاده کردهاند، یعنی یک جور اطلاعات به آن دادهاند، یک طرح کلی. ظاهراً من در مصاحبه فرهادی گفته بود که ماجرای آن دو نفر یا یک نفر یادم نیست که تعدادشان دو نفر است.
یکیشان یک مستندی ساخته در مورد همین مسئله مارگیران و تزریق سند، مثلاً تهیه پادزهر و این حرفها اگر اشتباه نکنم و اسمش به این دلیل آنجاست که هسته، مثلاً مرکزی این فیلم که ماجراها از آنجا آمده است. من حسنم با کارهای آقای فرهادی را نگاه کنید، رخصتر و بابار از در من همه چیزش من آقای فرهادی که، ولی این فیلم تنها فیلمی است که با توجه به شخصیت آقای مانی حقیقی تقریباً محال است که بخالت نداشته باشد و اسمش آنجا آمده باشد، یعنی شما ممکن است پنجاه پنجاه نباشد بخالت، ولی با هم بگویند نشستن با هم فیلم نامر نمیشتن مانعی هیچی کسی نیست که همینطور، مثلاً فرض کنید یک دخالت دو درست داری در یک کار داشته باشد. حس من این است که اینجا شاید نشود خیلی تفکیک کرد که چه مالکیک بعضی جا شد به بزرگ تمای مشترک کار آقای فرهادی که میشود گفت که کار آقای فرهادی است و، به هر حال، من نکتهای که سوالشان به من اجازه میدهد بگویم این است که شاید یک خورده نور امید هم از آقای مانی حقیقی باشد و این خلاف عادتی که در این فیلم وجود دارد که بالاخره پایانش یک چیزی باقی نماند برای امید بار بودن، شاید اصرار کرده آقای مانی حقیقی را بگذارید دو تا، مثلاً سوار محتارشم برم سوار فرهادی شاید قصدش این بود.
که همانجا تصادم پشت اینها میروند و خیالش راحت میشود. اگر اینگونه بود، کارهای آقای فرهادی یکدستتر میشد. همهشان در آخر باید اینگونه باشند. سادهانگاریشان هدفاً روی این دختر از بین رفته که خیلی فکر میکرد دارد خوشبخت میشود، ولی لاغر یک خورده شکر کرده که آینداش چه ممکن است باشد. به هر حال، من شخصاً خواستم این ابراز علاقه را به فیلم بکنم که بین همه این فیلمهای فرهادی جاذبههایی دارد؛ مثلاً دیالوگهای فوقالعادهای دارد، بازیها عالی است، هن... نمیدانم، کارگردانی خیلی خوب دارد. اینها بلکره آدم را میکشد به سمتی که فیلم را مثلاً دوباره ببیند. ولی واقعاً، مثلاً من فیلم جدایی نادر از سیمین را سخت میتوانم ببینم به دلیل محتوایش و کلن اینگونه است. مثلاً رخص در غبار نمیتوانم الان راحت بشینم و بگذارم در دستگاه یک بار دیگر ببینم؛ باید یک دلیلی موجود باشد که این کار را بکنم.
این تنها فیلمهای فرهادی است که من همینطور ممکن است مثلاً در دستگاه روشن کنم، ده دقیقهاش را ببینم یا یک بار دیگر فکر کنم از اول تا آخرش را ببینم و عذاب نشوم خیلی. به هر حال، یک چیزی نشانهای از زندگی در آن هست. بدون من به چند تا صحنه قشنگ فیلم که جالب است به نظر خودم اشاره بکنم که همهشان فکر میکنم چیزهای دیگر، همهشان متمرکز روی آن شخصیت فیلم هستند. مثلاً، صحنه جالبی که در محل کارش یک نفر به او لباس عروسی میدهد، میرود میپوشد. چه داریم؟ حالت سادگی و شروع شوق نوجوانیاش که دیگر مثل خیلی از دخترها فکر میکنند ازدواج هم خوشبخت میشود. اینها خیلی در صحنه وجود دارد، هرچند که خوب، این تزاد از اولش هست که لباس عروسی دارد، جدید توالت میپوشد؛ یعنی یک جوری مثل اینکه زمینه ذهنی آدم آماده میشود که همچنین خیلی هم اوضاع چیز خوبی نیست، ولی بهنهایت قشنگی خودش را نگاه میکند.
و، مثلاً یک جوری خندهاش میگیرد از دستی، مثلاً زودتر دارد کمتر شما در کارهای فردی همچنین صحنه میبینید، غنیمته این را، مثلاً هر وقت به آن رسیدید دو سه بار نگاه کنید، برای اینکه جلوتر بروید. دیگر یک صحنه دیگر خیلی جالبی هست بامزهست، یعنی یک اتفاقاً بگوید این فیلم با اینکه کمیک نیست حرفهای خندهدار درش ضد نمیشود، یعنی یک جای دیالوگها مفرح هست در حالی، مثلاً به نظر من، در فیلم رخسار در اوبار خیلی ای فرهادی دوست داشت که یک جای ما بخندیم من خندهام نمیگرفت. ولی، این یک جاهایی هست که آدم یک جوری نه که در یکی کمیک بودن خندهاش بگیرد بلکه یکی مفرح بودن و بامزه بودن حرفهایی که دارد رد به بدن میشود. مثلاً، دیالوگ بین این خدمتکار با آن زن سرایدار. که این، مثلاً باز همچنان آنجا با یک حالت خیلی چیزی خیلی میگوید که حرف از این حرف میزنند که، مثلاً شوهر در چطوریه؟ میگویند شوهرم اینگونه است مواظب به… آه… آه… بالا نرده بودن رفتن من… آه… اکثره همه دو دختره خیلی جالب، مثلاً یک جوری که چقدر چیزی دادون به آن میگوید که معاذه با شوهر در اینگونه نشود میگوید نه من شوهر من عاشق منه یکی جوری با لذت این حرف را میزند و آنم میزند در ذوقش میگوید خوب، مثلاً شوهر منم اولش دقیقاً چیز دیگر؟ قرار نیست.
خندهدار نیست، ولی یک جاذبهای دارد، مثلاً یک جوری به دلیل همین شروشاغی که در آن هست و هر هر این سادگیای که، مثلاً این دختر دارد در حال بامزه است از این بامزهتر جایی که آرایشش میکنند و، مثلاً خوشگلتر شده و در آینه خودش را نگاه میکند میگوید با تحجیب میگوید اه خیلی بامزه است کلن از چیز خودش شگفت بزرگ دیدن ریافه خودش همین صحنهها زندگی در آن هست کنشکابیی که میکند یک جایی رفته که، مثلاً یک خورده ایونش با ابروهای خودش در چیز نیشت دقیقاً ببینید نکته اینی که در پایان فیلم یک چیز این شکلی، در حالی که، مثلاً از دست دادن چادارش هست اول ناملاده چادارش میپرسد که چادار چه شد، ولی یک مکسی پیش میآید که ممکن است آدم آنجای خود دل باره داشته و کلن این دل هوره وجود دارد آخر فیلم که این بدون چادر دارد برمیگردد خونش یک مکسی پیش میآید آن یک لبخندی میزند میگوید از خوشگل شدی و اینم کاری کیف میکند.
اینها استثنایی کارای… من نمیخواهم بگویم کارای فرق، اتفاقاً من آن بحثی که میکنم مخالف اینم که بگویم که این تأثیر وجودهای مانی حیلیک. فکر میکنم این فیلم به طور طبیعی واسطهٔ بین دو تا کار اول و دو تا کار آخره و یک جورایی، به نظر من، طبیعی است که یک مقدار این حالت در فیلم هست. خوب، این ابراز علاقه شخصی من بود و چند تا نکته در مورد بعضی از صحنههایی که جذابیتهایی دارند که در کارهای فرهادی خیلی چیز نیست. یک نکته باز خارج از تفسیر کلن کارهای آقای فرهادی: هر کدام شهرزار فنی از قبلیش بهتره و من احساسم این است که بزرگترین جهش بین شهر زیبا و چهارشنبه سوری دیگر اصلاً واقعاً این فیلم چیزهایی در آن هست که فکر میکنم این تاریخ سینمایی ایران انگشت نماست. مثلاً بازیها دیگر نظر من شاید بشود گفت که بازی هدی تهرانی در این فیلم، مثلاً شاید بهترین بازی نقش زن در تاریخ سینما ایران است. اگر یک نفر این حرف را بزند حرف گذافی نگفته، بابا اینقدر بازی قوی هدی تهرانی دارد. خانم عدودوسی هم که خوب است، فرخنژاد خوب است، بازیها که کلن از این دلت شما دیگر در فیلمهای آقای فرهادی بازی ضعیف ندیدیم، ولی به نظر من، بازی هدی تهرانی اینجا شاید در مجموع کارهای فرهادی از همه گفت من نمیتوانم بگویم بعد از این فیلم که.
دربارهٔ الی جهش دیوی بازیگری نسبت به فیلم قبل دارد، اگر نگم افت دارد جهش مطمئناً. بگیرین به تش اینجا رسیدیم به نظرم، در استانداردهای سینمای ایران این شاید اگر بهترین نباشد جز چندتای اوله و بقیه آن چندتای اول هم احتمالاً مال امیدواری فرهادی و محجوبی هستند. بقیه سینما ایران خیلی عرض دارد بازیگری. بازیگری چیزها تک بازیهای فوقالعاده داریم و اینکه گروه بازیگر و خوب، بازی بکنند واقعاً در سینما ایران زف از این نظر خیلی زیاده. از اینجا آن صحنه که نگه داشته بودم که از بین رفت یک تذکری به من دادن که من وقتی در مورد صحنهٔ فیلم صحبت میکنم آنقدر روشن نیست که اگر یک نفر میخواهد گوش بده بفهمه. من هم قبول دارم که اینگونه هست. الان هر جایی که دارم توضیح میدهم اگر کتایی کردم شما چیز کنید تذکر کنید. الان میخواهم آن صحنهای را نشان بدم که بعد از کتککاری خیابون شده، بچههایی دارد گریه میکنه، شوهر خواهر مجده آمد و خونهشون مرتضی برگشته. حالا، میخواهد دو کلمه با چیز صحبت کند، با مجده صحبت کند. من جدا دو دلیل دوست دارم.
که کل این سِنا را پخش بکنم همینجا ببینیم کودانیک خورده با عرف جلسات ما سازگار نیست، ولی از اینجا ارف اجازه نمیدهد. چه شد؟ مشکلی شد؟ خوب، بگذار همهاش را ببینیم، نمیدانم، اما که ارف مخالفت کرد از اینجایی میآید. اگر فیلم را دیده باشید سعی میکند بازنی صحبت کند فرشگاه میشود. من یک جوری دوست دارم که همهاش را ببینیم، ولی نکته این است که بگذاریم شنکشو صدا شود که موسیقی از اینجایی که من فیلم را نگذاشتم، تا نمیدانم، تایم نگرفتم، شاید پنج دقیقه، فیلم کات ندارد و وحشتناکی بزرگ. دیگر. حالا، که مشکلی پیش آمده نشان بدهم همانطور جای یکی چرای در بازیگری اوج بازیهای فیلم چند بار باید تکرار شده باشیم؟ پنج دقیقه؟ حالا، سه دقیقه چهار دقیقه نمیدانم و چون هر کات دوربین با بازیگر اینگونه نیست، یک بار ممکن است، ولی در این فیلم یک صحنه فوقالعاده خوب وجود دارد که طولانی است و کات ندارد، جایی که مجده و خواهرش مینشینند در همان و مجده مشکلش را میگوید، گریه میکند، نمیدانم چند دقیقه طول میکشد، دو دقیقه، سه دقیقه بازیها فوقالعاده است.
آنجا، باز هم آن یک نقطه اوج بازیگری در این فیلم است و به این آخر کارگردانی ساده است. دوربین جلال دو تا شخصیت، به اصطلاح در آنات گرفته آن را دارند با همیگوید حرف میزنند نهایتش میشود ده بار تکرارش کرد. اینجا شما چیچیدگیک این صحنه از دارد فیلمبرداری نگاه کنید این نماها متحرکاند، آدمها جا به جا میشوند، دوربین دنبالشون میرود و همینجور این تدابان پیدا میکند و از همه دهشتناکتر اینکه بچه در کادر میآید، از بچه میترسد دیگر. یعنی، که هر چقدر هم به آن بگویید چند باری بچه میآید در کادر میرود بیرون و من دلخواه دارم که الان این حرکتی باید دوباره مرگی روشی کات بدهند. و همینجور گرفته. چقدر باید تمرین کرده باشند؟ من واقعاً یادم نمیآید در سینمای ایرانی چنین چیزی دیده باشند. از اول تا الان. در بقیه فیلمهای برهادی هم نیست که اینقدر، مثلاً بر یک صحنه کار شده باشد بازیها اینگونه در بیاید و صحنه اوج فیلم از ذره عاطفی، یعنی یک ذره اگر خراب داشته تا آنجایی که خدمتکاری میآید و میگوید که دروغ را بگوید موسیقی من گوخم به دو دلیل میخواهم این را نشان بدهم اینها جای دلیا را آورشه فساری بچه میآید در کادر و خراب نمیکنند.
من نمیدانم باید از عوامل فنی این فیلم پرسید که چند بار تکرار کردم این صحنهها. این دلیلی که من دارم این را نشان میدهم، به غیر از آنکه از دارد فنی یک کار متحورانه یک چنین صحنهای را گرفتن، من واقعاً نمیدانم باید بشینم فکر کنم. در سینمای جهان ما کلاً صحنهای طولانی بدون کات زیاد داریم، مثلاً تناب هیچکاک کلاً دو دا کات داریم اول تا آخر فیلم، یا مثلاً سینمای میکروش یانچو شهرتش به همین است که خیلی کات کم میزند، مثلاً سطح کارش اینگونه است، ولی بازدادن باید بشیم آنها را فکر کنیم پیچیدگی کاری که اینجور دارد انجام میشود. تناب هیچکاک خیلی این حالت را دارد که به شدت حرکتهای دوربین پیچیده دارد، دوربین دنبال بازیگرهای فیلم میرود میآید و خیلی هم از دارد محتوا مهم است. مسئله کات نخوردن و آن حرکتهای دوربین در فیلمیمتوجه است که من نمیدانم چیست؟ یک نکته در این فیلم این است ببین مدام دارم.
این فیلم را تا اینجا میبینم مطمئنم که هدی که تهرانی بازیاش است آدم بیمار روانی است. در همین صحنه نبازیم تمام شود فراخنجاد این را به صراحت میگوید، یک در مریضی و من انتظارم از یک شخصیت عادی در زندگی معمولی نیست که به این خوبی بازی کنی. شما هیچ چیزی، یعنی انگار به فراخنجاد گفته شده که نقش آدمی را بازی کن بیگانهای بگذار دارد یک خورده اگر این صحنهها برین جون هرشوند برابار میرکاری بگذار کنید. خاریک تا بیشتر مال گذارید. گذار داشته بودن. یهٔ اینجا به شیطان سرده است. یکی، در واقع، یک پاد یک کار. یک میرکاری میگیرد. یکی، در واقع، یکی نیست. خیلی خوب، دارد دروب میگوید دیگر، آدم باورش میشود که خبری نیست چون ما تنها چیزی که فکر که تا. حالا، شنیدیم این است که صدا شویک چون بقیه باید بدانیم که چرنده صبح آن واقعاً زنه به این دریافت به آن زنگی ضد حیط مدیرههای ما که ما نمیدانیم چه شده آن یک نکته فکر که این آدم یک نفر به آن گفته که میتواند دروغ باشد بازی فنرخوندیداد اینجا ما را یک جوری غانه میکند که دروغه میگوید کیک بیار با من را بروش کن خیلی حرفهای دارد دروغ میگوید و به عنوان آدم نه به عنوان هنرپیشه من امتدار دارم.
فنرخوندیداد نقششو خوب بازی کنیم، ولی به عنوان آدم بالاخره باید یک جایی بگذارید یک خورده باز. من بیشتر این نکنم، برای اینکه دستانها به آن شعرها را دیگر با دیشون بگیرند. میداندش با روز در این صدر که آن صدر که در زرگرم میدونی؟ واقعاًً نرار را داشتن با هم دیگر، یعنی اینجا جایی که یک مکسی باید فراخونجار بکند، تکون بکند، یک از کجا فهمیده، ولی خیلی ربون به دروب بفتنهای خودش دارد اعدامه ارونت هسته. فکر کنی باید خراب کنی این صحنه را نگاه کنید. دیگر سحنش نگاهش که نمیکند. ما داریم نگاهش میکنیم. دیدید منظورم چیست؟ اینجا دیگر مثل یک در خلوته. چ را اصول همه ایشونیک که؟ اینجا واقعاً دلش اصلاً برای آدم میسوزد. یعنی، یک جوری همراهش میشویم که این بیچارها جاگیری افتاده. همه این سوالها را خیلی خوب جواب داد. آن یک مورد هم که مشکول بود، با همه روب را بیار، با همه روب را مهمونن کسی حرف میزند که مطمئنه که، مثلاً کسی موجود ندارد یا آیلی باشد نمیآید. بعدم وقتی که زنش هم نگاشتن میکند.
برای ما هم دارد بازی میکند. مشکل این فیلم از دارد خیلیها این است که مثل یک فیلم کاراگایی میماند که کارگردان به شما که بیننده هستید برگاههای اشتباه بدهید که فکر کنید فرانی قاتله. بعد، مثلاً کارگاه داخل فیلم یک سری برگاه دارد که قایم کرده در اساس آنها آخرش بیاید بگوید که نه، خاطر آنی که شما فکر میکردید نبود. این است من یک کتابی را اگر علاقه به سینما داریم، جلسات جلساتیک که ما علاقه اصلیمون روانکاویه، اگر من تصورم این آدمهای هم که گوش میدهند دوست دارند که بحثهای روانکاویش قریص در باشند، ولی ممکن است بین آدمهای که گوش میدهند یا اینجا هستند آدمهایی باشند که حالاتشون به سینما بیشتر از روانکاوی باشند. یک کتابی از من نمیدانم الان در بازار هست یا نمیدانم به اسم فیلم به عنوان فیلم مال یک آدمی به اسم پرکینز که انتشارات مجد فیلم چاپ کرده بود.
میدانم از در اول دوسته تا چپ شده و اینکه الان در بازار هست یا نمیدانم. کتاب خیلی خوبی است. در آن کتاب یک جایی بحث میکند در مورد اینکه مجاز نیست این ضعف اگر کاربرد این فرمشدن را برخلاف روند فیلم، روند طبیعی فیلم، از تماشاگر پنهان کند. نقطه ضعف در این فیلم حس میشود. این مثالی میزند از یک فیلم آمریکایی که در آن یک جایی یک دختری که مثلاً در فیلم بازی میکند، مینشیند با معلمش—یادم نیست—با یک نفر در ماشین که یک چیز خیلی مهم را به آن معلم بگوید. و وقتی مینشینند در ماشین، پنجره اتومبیل را میکشند بالا و دیگر ما صدایشان را نمیشنویم. این تمهید که انگار من آنجا گوش بایسته، من میخواهم بفهمم هم اینها چه میگویند یا پنجره را بگیرید یا کات کنید بیخودی یک جایی یا عادت دا نفر من باید داشتم هم بینم چه دارم. من میگویم بدون اینکه معلوم باشد شما کات کنی، یعنی این هم یک درگاه را در اختیار من نزدی، یک اطلاعات را عملاً به من ندی. این نقطه ضعف نویسنده و کارگردان است. هیچ راهی ندارند دیگر از اینکه این فرمشدنها را به تدریج به تماشاگر بدهند و موضوع این است که چقدر تمهیدات غائل میکنند، تمهیداتی استفاده میکنند که طبیعی به نظر برسد. مثال مقابلش در همان فیلم «تنها به هیچ کار کنید» ما چیزهایی را در این فیلم نمیبینیم که به طور معمول باید در فیلم میدیدیم، مثلاً هر وقت یک آدمی—اگر اشتباه نکنم—در تنابه هیچکاک جسدی که آدمی که کشته شده در یک صندوق گذاشتند، صندوق مثلاً در یک اتاقی. هیچ وقت آدمها وقتی میروند در آن اتاق و میآیند و اینها ما نمیبینیمشان. چرا؟ برای اینکه از اول عادت کردیم، یعنی هیچکاک بنا را روی این گذاشته که کات نکند، یعنی این تمام فیلم در آن کات وجود ندارد. مثل اینکه من اول رفتم از قبل شنیدم قرار است یک فیلم بدون کات ببینم، پس حق میدهم به هیچکاک که دوربین در مطابق من نشان ندهد. من این فضا را میبینم، برای اینکه دوربین همیشه در این فضاست. یک جوری به این برنمیخورد که من آن آدم رفت آنجا چه کار کرد، کات نمیزند که من ببینم در آن اتاق چه دارد میگذرد. بنای فیلمی که کات نزند. بنابراین، پنهان کردن این فرمشدن باید تمهیدات کافی همراهش باشد که طبیعی جلوه بکند و اصلاً اینجا در این فیلمی نوشته نشده، یعنی شما صراحتاً فیلم شما را گمراه میکند.
که فکر کنید که این راست میگوید، آن دروغ میگوید، بعد غافل میروید که بفهمید اشتباه کردهاید و اینگونه نیست. این بالاخره من بعضیها خیلی این را نقطهظرف بزرگی برای این فیلم ممکن است بدانند. به نظر من، نقطهظرف چندان مهمترینش همین است: تحرک نجات بیش از اندازه خوب بازی میکند، حتی جایی که به آن نگاه نمیکند. و این یک جور پنهان کردن یک چیز است که شاید اگر یک خورده تلکیف میشد فیلم قبلیتر درمیآمد. ما انتظار داریم که یکی دو تا نشانه لعاقل در رفتار فروختنجاد دیده باشیم. چیزهای کلی ظریف هست، ولی به اندازه کافی نیست که یک جوری ما را در این چیز نگه دارد و از اینکه فهمیدیم که خیانت کرده، اگر دقیق میکردیم آن نشانهها ما را مثلاً هدایت میکرد. یک عالم کنار یک چند نشانه کوچک است. نشانههای بزرگی گمراهکننده بود. هنوز کات نخورده نبود. دارید اینجا خارج شدن هدی که تهرانی از کات آدم را عذاب نمیکند، مثل همان تناب دیگر، یکیشان را باید تعقیب بکند. مثل اینکه چاره این است.
چون قرار است کات نخورده یک جوری عادت کردن مردم دارم این سایره را میبینم. هر کسی که عادت داشته باشد به نگاه کردن فیلم، را دیدنه نحوه کارگردانی همهاش منتظر خودست که کازی میخورد. یعنی واقعاً این فیلم دقیقاً به همین در یک حالت نفسگیری دارد. اصلاً علت این که اینگونه ساخته شده همین است. این تداوم شما را به شدت میکشد همراه با این سنها، مثل اینکه یک چیزی دارد اتفاق میافتد. مثلاً به امانی تماشاگر یک خورده به این چیزها دقیق میکند، منتظرم که تا که قرار است اینها ادامه بلند به شدت آن صحنه پایانی کند. دروغ گفته میشود و یک دفعه فضا میشکند از سر این کاریردانی. یعنی همینکه اگر با چارت نمایک با کاتونی گرفت، شاید آنقدر این تأثیر را نمیگذاشت. آنگاه چیز تمام میشود. کات هم که بیخورد انگار دیگر این حالت که تمام شد، این دقایق این حالت را ایجاد میکند.
از نظر فنی، الایت اینکه دنبال احمد هدی که تهرانی نرخ اینکه بچه آمد. من اینگونه تحقیق میکنم که حداکثر سعیشان میکند که… خیلی خوب بازی میکنند. یعنی، من اصلاً حق میدهم به یده بر بخورد که بعد هم بفرمند شد. نشانهایی میدهم، اینها خیلی بزرگ کردند از این نشانهای کوچک کنند. اینها خیلی بزرگ کردند نشانهای کوچک هستند. اگر شما نشانهای کوچک هستند در هر فراش قدر چیزهایی کنید. در مجموع به نظر من… یک کارت خورد اینجا. خانم پویزولی آن را برید کنم که سبسکراب کنم تبیده مردم را بیانردار نسید کند خوب، این صحنه فوقالعاده است برای بازی گرفتن از بازیگرها. چقدر اینها تمرین میکنند تا اینکه به یک چنین جایی برسند که بشود یک چنین صحنهای را گرفت. به اضافه اینکه فیلمبرداری جا دارد زحمت میکشد. دوربین حرکت را ریغه ریلها را باید بگذارند جمع کنند. میدانیم چقدر باید فیلمبردار کار آکروباتیکی که دارد انجام میدهد را تمرین بکند تا اینکه درست بتوانیم کار را انجام بدهیم. یک جاهایی وقتی دوربین میآید واقعاً حرکت میکند.
ریلی که قبلاً آنجا گذاشتهاند را باید جمع کنند که نیاید توکات بامزدست. اگر دوربین گذاشته باشند، کل این صحنه را گرفته باشند اطرافه؛ مثلاً صدا بردار یک میکروفون در دستش است، اینها دارند راه میروند، آن دنبالشون در اتاق دارد این ور و آن ور میرود. نباید اینها به هم بخورند. میدانی سیمونی هست. بالاخره گرفتن این صحنه یک کار محیر و دوهوله در کار سینمایی است. در سینمایی؟ بله؟ آره، ایجادی مثل بندبازیک اینها، به نظر من، خوب، اینها ارزشهای فنی هستند دیگر برای کسی که ما به این چیزها خیلی کار نداریم، ولی گناه دارد واقعاً. یک نفر مدام من میبینم که یک دیده در مورد کلن سینمای فرهادی همش حرف منفی دارد. میدانم چطور میشود از این شده سرخ نظر جایی که به نخره در سینمای ما رسق نیستی. چنین زحمتهایی کشیدن باید یک جور از آن برای خاطر این کارهاش ناقل تجمیل کنند، ولو اینکه ممکن است محتوا فیلمها را دوست نداشته باشند که من هم دوست ندارم.
عیرتش، ولی ربطی به این ندارد که آدم این چیزها را نگهد. دیالوگها خوب است، انا نمیدانم کارگردانی خوب است. هگزگی. خیلی زیاد در مورد این سند که کنم صحبت کردم. یک نقطه دیگر قبل از اینکه باز این بحثها را شروع بکنیم. چیست؟ یک جورایی این فیلم، به نظر من، اجتماعیترین فیلم فرهادی است که من مخالف اینم که فرهادی را کلن به عنوان فیلمساز اجتماعی میشناسند. این دیستور تفاهمی است که زیاد در فضای نقد ایران اتفاق افتاده و میافتد. یک موقعی فکر میکردند که آقای کیمیایی فیلمساز سیاسی است یا اجتماعی است. الان فکر کنم بعد از چهل سال دیگر کسی چنین توهمی در مورد سینمای آقای کیمیایی ندارد. سینمایی صد درصد شخصی است. خوب، بالاخره ممکن است یک حرفهای اجتماعی سیاسی هم در ضد شده شده، ولی دیستش اینگونه نیست که سیاسیها اجتماعی باشد. اینجا من میتوانم، ولی این فیلم به وضوح... حالا، این قسمتش، به نظر من، شاید دلیل حضور ایمانی حقیقی یک خوده چیز دارد. کمبههای اجتماعی پررنگتر دارد و خودآگاه این فیلم، یعنی لایه خودآگاهش لایه پررنگتری است، مثلاً در مقابل یک فیلم مثل شهر زیبا صد در صد میشود.
گفت که خودآگاهیاش انیختر و واضحتر و روشندتر است، مثل اینکه یک حرفی، یک چیزی فکر شده دارد بیان میشود. حالا، در این حال، وقتی رایهای ناخدا با هم داشت، من یک نکته منفی هم در مورد فیلم بگویم. نکته اصلی منفی فیلم این است که همین نکتهای که من گفتم، داریم یک سری نشانهها به یک راهی میکشونه، بعد هم مثلاً ما را غافلگیر میکنی بدون اینکه این ارائه، این فرم، تمهیدات کافی برای آن فراهم شده باشد. نکته منفی دوم اگر من بخواهم در مورد ساختار فیلم بگویم، فکر میکنم این است که بعد از آن افشای آن صحنه، آن صحنهای که افشاگری میشود، بعد از این صحنه که شما میبینید ملاقات این دو نفر را، الان تقریباً بیست دقیقه از فیلم باقی مانده و من احساسام این است که این بیست دقیقه پایانی فیلم افت میکند، یعنی گره اصلی فیلم باز شده و معنویتی نیست که ما برای چه باید بیست دقیقه دیگر فیلم نگاه کنیم.
میتوانست پنج دقیقه باشد. شما از این دو برداشت که نگاه کنید، چه در فیلم خوب است، یک نکته من نمیدانم، هیچی نمانده، فیلم اینجا نمیتواند تمام شود. قطعاً باید مثلاً از دراماتیک خیلی مهم است که آن روحی خدمتکار بفهمد که اینها با هم دیگر ارتباط دارند یا باید در گرد خونه، رابطهاش با نامزدش ببینیم. اینها ضروری است، ولی بیست دقیقه تایم زیادی است که برای این اتفاق بیفتد. یک چیزی که مثلاً به نظر میرسید که شاید شما در صحنهها اولاً مهم بوده که ما صحنههای آتشبازی ببینیم، من سر میکنم بگویم که چرا، ولی دلیل دیگر اینکه این سرناره که باید ببینیم قبل و بعد بودنش اینگونه است که الان در شما از یک جایی به نظر میرسد که بعد از اینکه آن ماجرا را فهمیدید و تمام شد، یک نگرانی که باید داشته باشید، نگرانی این است که این دختری بیرون شد و این وحشتناک است. مثل این است که من الان نکته اصلی، یک نکته خیلی مهمی اینجا بود که تمام شد.
و خندهدار است اگر مثلاً کارگردان انتظار داشته باشد که حس من نسبت به اینکه این دختر زود بیرون شد، دیر بیرون شد پررنگ باشد. آنی هم من تونم را میفهمیدم، خیلی نماها اینجا به وجود دارد که یک جوری قرار است انگار نگرانی را به ما القا کنند. دیرش شده، هی نشان میدهد که این پا آن پا دارد میکند، مرده به آن توجه میکند، میرود میآید و این بعد از این توفان، این یک دونه بادی که دارد میوزد، اصلاًیی را آدم نمیگذارد. این که هیچی در این بیست دقیقه انگار از در آن، به اصطلاح حالت تعلیق در نمیآید، تایمش من میگویم زیاد است. حالا، میتوانست ده دقیقه باشد، یک خورده سریعتر و میشد. آتشبازیها که یک جورایی ضرورت داشته که در فیلم نشان داده شود، چیزهای پایانش پنج دقیقه آخرش که میروند، شما رابطه این روحی با نامزدش میبینید و هر دو برمیگردند خونهاش، نمای خیلی خوب و قشنگی هست. هم فرام حرفم این است که این بیست دقیقه فیلم افت میکند.
که چطور میشد سرپان نگه داشت، این مشکل فیلم است ۲۰۲۰. حالا، دیگر این که دختر بفهمد یا نفهمد اینها خیلی مهم نیست و اتفاق خاصی هم نمیافتد به زنش، مثلاً آن لحظهها یک جورایی هنوز درام ادامه دارد که به زنش میگوید یا نمیگوید، ولی خیلی در نمیآید دیگر. به نظر من، این فیلم فقط مخته زرف سامش فیلم شراغ کار همیشگی میماند. من به دلیل کم بودن وقت خلاصه داستان را نگم، بگویم خلاصه. خلاصه داستان را بگویم: یک خدمتکاری که در شروف ازدواج میآید خانه یک زوجی که زندگی زناشوییشان در حال فروپاشی است، به دلیل این که بعداً ما میفهمیم که مرد به زنش پیانت میکند، از زنده دارد دیوانه میشود از این شکی که به شوهرش دارد و نهایتاً این دختر کشف میکند حقیقت را که شوهر اینجا دارد خیانت میکند. طبعاً فیلم اینگونه است که مثل، در واقع، یک تم در این فیلم این است که یک نوجوانی در ادبیات جهان خیلی از این تمهای داستانی داریم که یک نوجوانی اولین تجربههای جدی زندگی خودش را به دست میدهد و این تم در روابط فرق میکند. فیلمه که این دختر، مثلاً برای اولین بار واقعیت یک جور زندگیی که انگار تا حالا ندیده را دارد میبیند. این نوع جنس روابطی که در طبقات مورفهتر در روابط وجود دارد، نه در طبقات پایینتر. نه این که آنجا خیانت شوهر به زن یا برعکس وجود ندارد، ولی این چیزی که اینجا دارد میبیند این جنس روابط انگار روابط بیگانه است، ببینید به دلیل این که از یک طبقه اجتماعی دیگر هستند. خوب، دو تا تم، یک تم اصلی، در واقع، اینجا وجود دارد: تم خیانت در زندگی زناشویی و یکم همین تم به دست آوردن، مثلاً تجربه زندگی به وسیله نوجوان که هر دوتاش تمای خیلی دستکاری شدهای هستند که زیاد ازشان استفاده شده، اشکال هم ندارد بالاخره این را مایکهای خیلی کارهای هنری هستند. مهم این است که خوب، بشود اینها را بیان کردن. دو تا تمایی اینجا خیلی خوب با هم دیگر تلفیق شدهاند، از این نظرش مشکلی نیست که بگوییم تمایی چیزی هستند تکراری هستند. به وضوح تم اصلی خیانتی، یعنی بیشترین چیزی که در این فیلم وقت صرفش میشود این است که شما آن حالتهای شکاکیت شدید، مثلاً زن نسبت به مرد، ببینید همین دعوایی که میبینید موضوع این است آیا حق با زن است یا حق با مرد است و شاید ۶۰-۷۰ درصد تایم این فیلم در راز صرف این میشود کشف بشود که کی میداند روحی به فهمد که اینگونه بوده و بعد، مثلاً فرض کنید ادامه داستان برخوردی که بین روحی مجدداً با سیمین خانم، سیمین خانمی که اول خیلی خوب است، مجدداً آدم بد است و در یک چرخش درست برعکس میشود دوباره که حالا، روحی سیمین خانم را میبیند یک جوری دیگری به آن نگاه میکند و درمییابد که یک چنین خیانتی واقعاً اتفاق افتاده. ماجرای دروغ گفتن باز در این فیلم چیزه جهش دارد، یعنی همه دارند دروغ میگویند، تمام حرفها یا دروغ است یا یک چیزی خلاص پاشتهه. بگذارید دستانه من چند نکته مشخص از آن فیلم بگویم. شما مجدداً در فیلم خیلی رفتارش نصف به این خدمتکار بده، بیرونش میکند.
و یک جور خیلی ابزاری از آن استفاده میکند. یک جایی در فیلم وقتی که زن سرایدار میگوید که دختری چاره نرفته، منتظر است که برود آرایشگاه، میگوید گناه دارد بیرون سرد است، بگو بیا در، ولی ما میفهمیم که هیچ برای آن مهم نیست که سردش است یا گرمش بشود. وقتی میفهمیم که میخواهد برود آرایشگاه، مثل چیز را داشته میخواهد استفاده بکند، میخواهد از دوره خبرهایی، در واقع، بگیرد. برای آن جالب میشود که این آدم را بیاورد که وقتی از آرایشگاه برگشت ببینی که آنجا چه حرفهایی زده شده که این کار میکند قبل از اینکه دختر را. فکر میکنم قبل از اینکه برگردد آن زن سرایدار را میفرستد به بهانه اینکه بچه دارد، مثلاً گریهای میکند، میگوید دیگر نمیخواهد بیایی، برای اینکه میخواهد با دختر تنها باشد و به من از اینکه میآید خیلی مهربان میشود بگو بیایی آب پرتقال با هم بخوانی. همه اینها، در واقع، دروغ است دیگر. ما میدانیم که این فقط قصدش این است که بگوید اینگاه مثل یک جاسوس یا، مثلاً، یک جایی میگوید که ول کنون پردر را وقت آرایشگاه را میگیرند اینها نمیشود.
گفت دروغ دارد میگوید، ولی فیلم پر از پنهانکاری است. آدمها یک چیزی میخواهند آن را نمیگویند، یک چیز دیگر میگویند و شما باید بفهمید که پشت این حرفهایی که دارد زده میشود این رفتار را چه خواستههای واقعی وجود دارد. بعد هم مهربان میشود به دختره میگوید بیا من در را برسونم، ولی ما بعد میفهمیم که این فقط چون قرار دارد با آن میخواهد که یکی مراد را نتشش باشد در پارک، یعنی این را برده آنجا و اصلاً برای آن مهم نیست که این دیرش بشود یا زیباش بشود. میبینید در نصف شب این را نگرد گروب شده، هوا تاریک شده، شب شده و اینجا همین زمین دختر را نبرده برسون به خانهاش. بله، منی صرفاً آنجا به این فکر است که چطور به قرارش برسد و این را باز دارد دروغ میگوید. همه محبتهایی که این فیلمها به این خدمت کار میشود، همه هست همین فرم است، یعنی کاملاً از آن استفاده افزاری میشود.
و در این حال یک پوششها و چیزهای انسانی ممکن است به آن بدن و این کاری که مردم روزمره میکنند دیگر، یعنی بالاخره این یک مدار پیچیده شدن این که از این فیلم. فکر میکنم فرهادی این جرات را پیدا کرده که بر خوش تماشاگر بیش از اندازه نرمال حسها بکند حتی در قل نرم سینمای ایران، یعنی به اینگونه حسها بکند که تماشاگر این چیزها را دادن بیشینی فکر میکند، میفهمد یا اگر آنلاین نگرفت دادن میتواند بفهمد که اینها یا در تماشای دوباره فیلمی نکات را میگیرد که فکر کنید مشخص است سینمای فرهادی شده خوش متبستتی که دارد روش حسها بکند خیلی بیشتر از بقیه آدمها هست در سینمای ایران. حالا، سینمای آمریکا خوب، ما خیلی فیلمها داریم یا در اروپا که پیچیده هستند و بر تماشاگر حسهاب زیادی باز میکنند با چه دقیقه، در واقع، فیلم را نگاه میکنند اگر بخواهیم. حالا، در موضوع محتوا خودآگاه فیلم صحبت بکنیم.
من به دلیل کمبود وقت دوست داشتم بگویم میخوانم، شما اصحاب نظر بکنید، ولی وقت کم است. حالا، یکی دو دقیقه اگر، یکی دو نفر، کلن اگر بخواهیم بگوییم که فیلم در لایه خودآگاهش چه قرار است بگوید، یک تئوری میتواند این باشد که فیلم، مثلاً میخواهد کلن یک چیزی دارد نسبت به رابطه زن و مرد، کلن یک چیز بدی اینجا موجود دارد، مثل اینکه فیلم دارد موفقیت رابطه زناشویی را کلن زیر سوال میبرد؛ میتواند این باشد دیگر، ولی اینگونه نیست. یعنی یک خورده باید محدودتر نگاه کنیم به چیزی که در فیلم هست. بیشتر به نظر میرسد که فیلم میخواهد رابطه زناشویی در جامعه مدرن طبقه متوسط را نشان بدهد که دچار به همریختگی است، مثل اینکه فیلم یک چیزی دارد در مورد جامعه خودمان میگوید و در مورد طبقه متوسط هم دارد میگوید. من علت اینکه میگویم این فیلم اجتماعیتر است، این فیلم آقای فرهادی است که من فکر میکنم.
این بخش خودآگاهش کاملاً یا دیدگاه اجتماعی در آن دارد، دارد در مورد یک طبقه صحبت میکند، نه در مورد کل جامعه. حتی برمینمیتوانید بگویید دیدگاه فلسفی دارد، مثلاً در مورد زن و مرد به طور کلی دارد میگوید که روابطشان به نتیجه نمیرسد. رابطه زن و مرد در بافت مدرن طبقه متوسط مشکلی در آن وجود دارد چرا اینگونه است. من فکر میکنم که اینگونه است، برای اینکه شما اولاً در پایان فیالحس بدی نسبت به رابطه روحی با نامزدش نداری، مخصوصاً این چیز ریزتر و، به نظر من، مهمتر این است که در این در محل کار وقتی که زنی میآید به آن میگوید که لباس عروسی آورده، اینجور دو تا شخصیت بود، این پیرِ لُرد و پیرِ زَد. فکر میکنم نقطه مهمی در این فیلم هست، ولی آنی که گفتم یک پیرزن قدیمی از طبقه در حال آدمهای سنتی که در سن و سال رابطهشان در حدی با همدیگر خوب است که میخواهند با همدیگر بروند یک جا کار کنند، آن بهشان میگوید اگر دو نفر یک جا بروید پولی یک نفر را بهتان میدهند و اینها اصرارشان این است که با همدیگر باشند. این یک حسی ایجاد میکند
که انگار حرف این فیلم این است که زن و مرد، همه زن و شوهر را با همگی مشکل پیدا میکنند، خواهیم کرد یک لحظه فلسفی بکنیم، نه در این جامعه مدرن در زمان حال که مشکلاتی پیش آمده، یعنی جامعه سنتی ما آدمها با همگی اینگونهاند. در این فیلم یک جوری مقایسه وضعیت جدید ما با وضعیت قدیم است. خوب، آره من همینجور میگویم، یعنی انگار در بافت سنتی این رابطه وجود داشت و موفق بود زناشوییها. ممکن است این حرف را شما قبول داشته باشید یا نه، ولی در فیلم یک حس خوشبینی انگار نسبت به روابط زناشویی در بافت سنتی وجود دارد و حس بدبینی نسبت به روابط زناشویی در بافت مدرن. این چیزی است که از فیلم برمیآید. فیلم نمیخواهد کلن همه چیز را انگار بهبرازی میکشد و همین دلیل من به نظرم میآید که اینجا کاملاً یک حرف اجتماعی دارد زده میشود در مورد طبقات اجتماعی در فضای همین الان ایران، این تقابل طبقات سنتی و مدرن، طبقه ضعیف جامعه، مثلاً رشد.
سنتی با طبقه متوسط موضوع خیلی خیلی پررنگ در فیلم دایر زنگی هم هست. من به این پنجتا میگویم اجتماعیترین. قطعاً آن اجتماعیترین فیلمِ اصغر فرهادی است، یعنی یک بحث سیاسی-اجتماعی خیلی چیزها را آنجا پیش میبریم. ولی در این پنجتایی که ما داریم کار میکنیم، قرار است اینجا در موضوع صحبت بکنیم کارگردانی که اصغر فرهادی این فیلم نسبت به بقیه دارد، یک بحث اجتماعی روشنتری برمیکنیم. تیم فیلم یک جوری نمایش و آشفتگی زندگی زناشویی در طبقه متوسطه به این نشانی که آن سیمیخانم و شوهرش هم از هم دیگر طلاق گرفتند، یعنی اینجوری نیست که بگوییم اینجا یک زوج خاص است؛ کل آن طبقهای که شما دارید میبینید، آدمهایی که در آپارتمان زندگی میکنند، یا متلقهاند یا نزدیک به طلاق گرفتن. بنابراین، حرف را میشود قابل تعمیم به طبقه متوسط دانست. من بعداً درباره ایلی بحث میکنم که آنجا اینگونه نیست.
شما، به نظر من، سوءتفاهم است اگر بگوییم، مثلاً در باره ایلی یا نمیدانم طلاق طبقه متوسط و این حرفها بحث کنیم. آن جمله اجتماعی در باره ایلی اگر جمله اجتماعی وجود داشته باشد، خیلی کمرنگ است. اینجا اینطوری نیست. فیلم حتی یک جوری خورهخوره این مسئلهای است که میخواهد مطرح بکند. یک جور کنجکاویهای اجتماعی هم دارد، مثل اینکه دنبال این باشد که چرا اینطوری است، دنبال این باشد که این مسئله را به مسئله سیاسی، به تاریخ، تاریخچه جامعه ایرانی ببرد. یک کلّاً شمای این شکلی خیلی پررنگ در فیلم هست. مثلاً کل به این گذشتن این ماجرا در روز چهارشنبهسوری دقیقاً نکتهاش این است که یک چیزی انگار در جامعه ایران وجود دارد، مثل این حالت ریشهداری دارد. ما در جامعه بیش از اندازه خشن زندگی میکنیم که جامعه بعد از جنگ است. چهارشنبهسوری یک پدیده غیرعادی شده در ایران از جنگ به بعد؛ قبلاً که اینگونه نبود.
یک مسائل سیاسی ممنوعیتهای ایجاد کرده برای چهارشنبهسوری که غفلت در وحشی شدن یک چهارشنبهسوری در ایران از یک سنت ملایم تبدیل به یک نمایش لحظهایانه شده به معنای واقعی کلمه. چهارشنبهسوری که شما چقدر احساس میکنید که این آدم خارجی بیشتر شده، جنگ داخلیست، پر از صدای انفجار و آتش و همه چیز داریم میسوزد. آن صحنهای که، به نظر من، مستند هم هست این فیلم، هلوهش.
چهارشنبهسوری یک سنت ساخته شده و به نظر میرسد که در خیابانها برگزار میشود. فیلمبرداری شب چهارشنبهسوری در این واقعه واقعی انجام شده است. این یک بازی دیوانهوار است. این یک جشن نیست، نمیدانم چیست. هر ساله کشته میدهد و عدهای در این آتش میگیرند. تلویزیون مثلاً آن را پخش میکند. این کار ممکن است نشاندهنده وجود یک پدیده در جامعه ایران باشد؛ یک حس خشونت که میتواند نتیجه جنگ باشد. شباهت این صحنههای چهارشنبهسوری که ما در جامعه بعد از جنگ داریم، زندگی میکنیم، این است که جنگ همیشه تبعات خودش را دارد و تا یکی دو نسل این خشونت که در واقع در جنگ هست، ادامه پیدا میکند در تکتک آدمها و در جامعه. فیلم حسی ایجاد میکند که این جامعه، مخصوصاً برای زن، ناامن است؛ فضای بیرون ناامن است. شما در این فیلم این حس را میبینید که تمام مدت از اولی که فیلم شروع میشود صدای ترقه میآید که این هم چیزهای است که به آدم خارجی ممکن است فقط ما بدانیم که کاملاً واقعگرایانه است. چهارشنبهسوری چند ساعت نیست؛ از چند هفته قبل شروع میشود و از صبح روز چهارشنبهسوری هم مردم کارشان را شروع میکنند، جوانها، و بعد خلاصه به آتش میرسد و تمام میشود. شما در این فیلم حس میکنید انگار صدای شلیک تیراندازی است. ما میدانیم ترقه است، ولی به نظر آدمی که این فیلم را میبیند، انگار در خیابانها جنگ اتفاق میافتد. در واقع، در اول فیلم، پسری که در دستش تفنگ است، تفنگ ندارد؛ فقط گنجشک شکار میکند، ولی فضای بیرون اینگونه است. انگار در جامعهای زندگی میکنیم که بیرون جنگ است. اوج این فضا جایی است که سیمین از ماشین مرتضی پیاده میشود و به او حمله میکنند. رسمند دو تا موتورسواری از پشتش ترقه میزنند و واکنش او چیست؟ به سمت آن مردی که از او خداحافظی کرده برمیگردد. انگار فضایی وجود دارد که سیمین نیازی ندارد بعد از طلاق گرفتن حتماً با مردی رابطه داشته باشد؛ در اینکه احساس ناامنی میکند شکی نیست.
چون در جامعه، زن نمیتواند بدون انگاره از در روانی و بدون تکه کردن به مرد زندگی کند، اگر اینقدر جامعه خشن نباشد و بیرون از محیط خانه نامناسب نباشد، برای زن شاید لازم نشود که پناه ببرد، مثلاً به رابطهاش با یک مرد. ببینید، این مهم است که در این فیلم فقط مسئله بیان کردن، مثلاً یک چیزی مفرد نیست، هیچ تلاشی ولی. حالا ممکن است یک نفر بگوید مذبوحانه، یک نفر بگوید نریشه، مثلاً مشکلات زناشویی در طبقه متوسط این نیست، ولی مهم است که در این فیلم توجه به این چیزها هست، تلاش برای این که یک جوری به مسئله اجتماعی، مسئله جنگ، ربط به دیگر ماجرایی که ظاهراً خانوادگی در خانه دارد اتفاق میافتد. نکته دیگر نترکهای سیاسی خوبی است که در این فیلم وجود دارد که دستش درد نکند، بهنخاره خوب است هر یک مدت یک بار تا حدی که از ممیزی بگذارد، یک چیزی بگویند. در این چیزی که شما دارید میبینید، این اختشاش روابط زناشویی است. اینها دارند یک فیلم برای تلویزیون تحویل میکنند که مشکلش این است که یک دختر هفت ساله حجاب ندارد و قبولش نکرده صدا و سیما. شغلی که مرتضی دارد این است که آنجا جایگیری دارند. دیگر یک نفر دارد سعی میکند با فودر آناپ درستش کند، فیلم را و درست نمیشود و اینجا عصبانی میشود.
میگوید که خوب، این را بدهید بگذارید مادر بگذارد که من بیایم جایی دختره بازی بکند که نمیدانم دیگر ایران نگیرم. این مطرح است که خیلی خوب است که نوع کاری که سیاست ندارد از بالا در جامعه ما دارند میکنند همینقدر نصفر است، یعنی در حالی که ریشههای امیری برای چیز وجود دارد، برای مشکلات روابط زن و مرد وجود دارد، اینها به فکر ایناند که دختر هفت ساله نمیدانند موهایش دیده بشود یا دیده نشود، یعنی یک جور، در واقع، محترک گفتم میگویم دستش درد نکند، یک ناآگاه عمیق در رفتارهای از بالا وجود دارد در جامعه ما. برنامهریزیهایی که میکنند، یک بخشی از به هم ریختگی روابط زناشویی در جامعه سنتی و مدرن ایران به طور کلی نتیجه قانونگذاریهای اشتباه و احمقانهای است که بعد از انقلاب شده. نمیدانم مه را بگذارید به اج را زن و مرد را میگذارد زندان. اصلاً یک دفعه تغییرات اساسی در قوانین دادهاند که خوب، اختشاش ایجاد شده. ممکن است بگویید پنجاه سال دیگر درست میشود.
این حالت از بین میرود، ولی الان یک بخش عمدهای از این اختشاشهایی که ما میبینیم، آمار طلاق وحشتناکی است که در جامعه ما وجود دارد؛ نتیجه سیاستهای غلطی است که در واقع در جامعه ما پیاده شده است. همه این کارها شده؛ هزار تا آمر اقتصادی و چیزهای دیگر هم وجود دارد. بعد حساسیت این است که نمیدانم موی دختر هفت ساله میدهد بشود؛ خیلی حرف خوبی است، من از اینش خیلی خوشم میآید. مثلاً فرض کنید حرف از این میزند که به بچهها سر سفر در مورد جهنم، یعنی یک جور انتقاد از سیاستهای فرهنگی به اصلاً سیاستمداران ایرانی هم حاکمیت در ایران هم وجود دارد که اینها را ربط میدهد، در واقع، به موضوع فیلم. اینها در فیلمهای فرهادی بیسامان هستند و اینها را. فکر میکنم اگر قرار باشد دنبال آثار حضور مانی حقیقی بگردی، اینها بیشتر به مانی حقیقی مربوط است. فکر میکنم اینها بیشتر به مانی حقیقی است؛ بیشتر آدم سیاسی است، تفکر سیاسی دارد، اصولاً تفکر زیاد دارد. مانی حقیقی را من برای فیلمهایش نمیشناسم، برای کتاب سرگشتگی نشانهاش میشناسم که آن زمانی که در آن بود. من فکر میکنم کتاب فوقالعاده بود. الان ممکن است مشابه آن زیاد داشته باشد، ولی آن موقع بانی ایگون کتاب را با در واقع ویراستاری کردی، یک مترجم را، ام، خودش یک مجموعه مقاله خیلی خیلی مهم از در واقع فضای فکری بیشتر متفکرین فرانسوی، در واقع به طور کل من همهشان هم فرانسوی نیستم، مثلاً مقاله خیلی مهم زمان زمان از یولیا کریستوا یا جولیا کریستوا در آن کتاب چاپ شده که من به دلایل مختلف زیاد به آن ارجاع دادم تا الان خیلی مقاله خوبی است. کلن مقالههای آن کتاب مقالههای فوقالعادهای هستند. کتاب مانی حقیقی آدمی است که فلسفه بلد است، سیاست بلد است، آدمی است بیشتر به عنوان متفکر اول ما شناختیمش، بعد هم به عنوان آدمی که داستان مینویسد یا کارگردانی میکند. نوی ابراهیمیگلستانه که آخرش خیلی بدتنبونه میشود و اینها، ولی این دستمست، به اصطلاح عباد سیاسی اجتماعی دادن به موضوع میتواند کار ایدههای مانی حقیقی باشد که در بقیه فیلمهای مانی حقیقی، من میگویم بقیه کن آن شو من دیدم و در کن آن هم این چیزها هست.
اصولاً تن سیاسی هست و این حالت که با ذرافت یک سری چیزهای اجتماعی سیاسی بیان داشته و آنجا وجود دارد، خوب، یا لا امنی در مورد زنها فقط با چارشمه یک چیز واقعی که هست این است که یک جایی به این اشاره شود؛ این پدیده که اختصاصاً مربوط به دوران محاصر زندگی کردن در تهران است، این که اگر یک زنی کنار خیابان وایستد، شست تا ماشین برای آن بگویند میزنند، این نتیجه سیاستهای فرهنگی حاکمیت در ایران بوده که ما به اینجا رسیدیم و یک پدیده فرهنگی اجتماعی جدید در ایران است. زن نمیتواند کنار خیابان حتی وایستد؛ نسبت به زن در بیرون از خانه انگار یک حس تهاجم وجود دارد که اینجا با این که زن چادر سرش کرده رفت و وایستاده، یک راننده که بعداً سوارش میکند میگوید که نمیدانم من دو ساعت دیدم شست نفر یا خود مرتضی میگویید که شست نفر برای آن بوق زدن. این پدیده بوق زدن در حال اینگونه بدتر از آن صدای ترقیه است که، در واقع، در فیلم میآید. مرد انگار زن یک زن تنها احتیاج به چیز دارد، به مراقبت دارد. خوب، اگر خلاصه بخواهم بگویم من دارم سعی میکنم در مورد آن لایههای خودآگاه حرف بزنم یا حتی کتک خوردن زن از شوهرش هم باز چیز مثل یک اشاره به نه، البته، مناسبت ندارد که در مورد طبق مرتبسطیمو بگوییم. من دفعه قبل گفتم بعد در موردش بحث میکنم که این به وضوح تم فیلمهای آقای فرهادی است که خشونت نسبت به زن، خشونت فیزیکی که همه جا در فیلمهایش موجود دارد، ولی این را هم میشود اضافه کرد به این که به حس ناامنی زن در جامعه، کتک خوردن در خیابان که اجتماعی بودن شما رفتیم گیدید یک فیلم اجتماعی است، یعنی باید یک چنین چیزی باشد در مورد چیزی که الان در جامعه دارد میگذرد. آن سالی که این فیلم ساخته شده من یک بار در مورد حامون آن را گفتم چون اصولاًً آیک مرشوی آدم متفکره که دیدگاه سیاسی اجتماعی دارد. شما حامونو که میبینید حد ده تا امنان در این فیلم پیدا میکنید؛ این مال آن زمانی است که این ساخته شد. هر جوری شده یک قطعه از این برنامه رادیویی در آن پخش میشود، یک قسمتی از دادگستری، مثلاً یک چیزی در آن میبینید که قبلش نبوده بعدش هم نبوده، مثل یک حسی از این که فیلم مال این زمان است، جامعه را نشان بدهد. یک مقدار این فیلم کنار فیلم آقای فرهادی است که، به نظر من، این جنبهها را در خودش دارد. حالا، خیلی خوب، نمیتوانم بگویم، ولی بالاخره فیلم کاملاً فیلم زمان خودش است چون میتوانید پنج سال دیگر این فیلم را ببینید که من زمینسازی دارم کنم. هر فیلم دربارهٔ الی، دربارهٔ الی شما جامعه نمیبینید، یک پلیده نمیبینید که بیشتر جنب فلسفی دارد، جنب اجتماعی است. اینکه هی میگویند که آن فیلم درباره طبق متوسطه، ولی من سعی میکنم بگویم که اینگونه نیست. من به نظرم، سینههایی که در مدرسه میگذرد این جنبههای اجتماعی خوب دارد و مثل داکیومنت کردن یک چیزی بچهها سر سفره نشان میدهد که دارند برایشان دعا میخوانند، شبیه این سینه با اغراق و، البته، بهتر از این در فیلم مشق شبه که یارستانی است.
که خیلی با موضوع فیلم آنجا مربوطه اینکه بچهها را سر صف نگه داشتن آنجا دارند براشون ازاداری دارند میکنند خیلی بامدل سنگیر مسترد هم از. فکر میکنم که آرستانی رفته باشد هماهنر کرده باشد در محشوشه اولیش بچهها سر صف هن و یک نفر دارند نوهه میکنند اینها سینه میزند خیلی از فوقالعادهٔ از سیاستهای فرهنگی جامعه معاصر ماست اینجا دارند براشون دعای عربی هم ملحالن ایلا احسنلحال میتوانند به مناسبت اینکه ارتمالن نزدیک ایدو دارند بچهها روز آخرشونه دعا را دارند یادشونه و در مورد جهنم براشون صحبت میکنند سر سفر خیلی بامضد خوب، من کل بحثم در مورد فیلم اگر در یک جمله بخواهیم خلاصه بکنیم شاید بشود گفت که فیلم یک جوری مقایسه اخلاق جنسی در طوله متوسط با اخلاق جنسی سنتی دو تا چیزو کناره هم بگیر اگر آن روحی و نامزدشونها نبودن شما نمیتوانستیم آن حرف را بزنید، ولی این دوتار کنار همدیگی دارید میبینید. این تم در دربارهٔ الی هم وجود دارد. آنطور اینجا عباده اجتماعی دارد. یعنی، تلاش میشود که یک جوری تحلیل بشود. تلاش میشود که با مؤلفهای دیگر اجتماع ارتباط بده. از این کار را بگویم. در این فیلم ما چهار تا زوج میبینیم. حالا، ممکن است بگوییم پنج تا چه میبینیم چهار تا زوج به بزرگ در این فیلم وجود دارند که یک زوج روحی و نامزدش هستند یک زوج اصلی من مرتزا و مجده هستند یک زوج فریی داریم زوج ثوم نصابش بکنیم که خواهر مجده و شوهرش هستند خیلی کتا هست در این فیلم ظاهر میشوند و یک زوج دیگر هم که سیمین و شاهنش هست به ترتیب میتوانید بگویید که اینها مراحل انگار از در زمانی مراحل چیزن دیگر زوجها در ازدواج هستند، یعنی روحی و نامزدش که هنوز ازدواج نکردن دوره خوش نامزدی هستند هنوز انگار وارد زندگی نشدن زوج خوشبخت که یک خوردهها هنوز خوشحال و خندونن و با هم دیگر به حوابت چون خوب است آنایی که هنوز ازدواج نکردن یک خورده جلوتر آنایی هنوز یکی بچه ندارند، یعنی رابطه خواهر موجده با شوهرش که میشود. با یک زوج اسپورت هن دیگر از اسکی آمدند نمیدانم هنوز انگار وارد زندگی خانوادگی خیلی امیغ نشدن شاید تازه ازدواج کردن بچه دار نیستند میروند برای خودشان گردش میکنند یک چیزی یک خورده بیشتر از نام زدیده اینشان شما میبینید بعد یک زوجی هنگه یک خورده عمر ازدواجشون بیشتره یک بچه کچیستی دارند که در آستانه طلاق گرفتنن اینگونه به نظر میگویندید آدم از که فیلم تمام میشود امیدی چندان ندارد که این خانواده به یک صباتی برسد و یک زوج دیگر هم دارید که دیگر طلاق گرفتن خیالشون راحته آخر فیلم اینگونه شما میتوانید که بچهشون هم بزرگتره با بچه میتوانید چیز کنید دیگر متر این است که که زیادتر ازدوارش گرده خلاصه مثل چیز میماند دیگر آدم خودآگاه یا ناخودآگاه یک حسی از اینکه اوزا به سمت فروپاشی میرود فقط همان اولشه که خوشیهایی وجود دارد و از. حالا، ممکن است یک کوهٔ هم با هم میگوید برن و خلاصه آخرش همین میشود.
که از این یک جورایی شاید چیز خیلی واضحی است که تعمداً در فیلم هست: زوج آمدند، شوهر سیمیهمراه با بچه است، دقیقاً خودآگاهانه. به نظر من، معنایش این است که آینده زوجی که داریم مشاهده میکنیم دور نیست از این که شما چند بار دیگر ببینید. من ترسیدم که این را جلوه امت بزنم؛ چند بار زدم و خاموش شده. بله، بله، بله، بله، این سینمایی خوبی شدهایم. به این صحنه نگاه کنید: صحنهای که تصویر این را به صدا سوپرایمپوز میشود. آن میآید، عکسش میافتد بر شیشه ماشین و این بالا میشود. از نظر سینمایی معنایش این است که انگار این دو تا با هم بگوید یکی هن و یک جور شما باید انتظار داشته باشید که آینده این آدم مثل آن آدم بشود. این که این دو تا زوج اصلاً آن زوج به این درگی بارده فیلمیشوند که شما یک جوری هست در از آن تقویت بشود که امیدی به ادامه این زندگی خانوادگی نیست.
یا، در واقع، آیندهشان را یا دقیق یک آینده ممکنشان را تماشا بکنید این. فکر میکنم که چیزه الو، من ببخشید فکرم خانوش کردم، ولی انگار جواب داده بودم. من دقیق بدانید که بیاحترامیشده باشد و بدانید که هم داشته باشم. گفتم که سر کراس همه، یعنی دارست کراس شنیدن خوب، زوجای بینا از فرعی یکی همان پیروزن پی را مردی هستند که هیچ وزنی از دارد تایم در فیلم ندارند، ولی به نظر من، بودن عوضشان خیلی فرق میکند. مشابه این یک فیلمی هست به اسم مرگ در وینیز که انظر من فیلم فوقالعادهای از ویس کانتی که بحث وجود دارد که آیا کلن از بر داستان توماسمان ساخته شده که ماجراش علاقه غیرعادیک یک مرد یا آهنگساز به یک پسر نوجوان است و خیلیها خوب، این فیلم را میبینند و احساسشان آنی که این فیلم تمایلات همجنسخواهانه را، مثلاً نشان میدهد. شروع این فیلم یک جایی این وقتی از کشتی پیاده میشود.
دارد وارد دنیز میشود، یک بچهای از اطرافش میگذرد و این به شدت با انزجار اکسانه من نشان میدهد. ممکن است یک ثانیهای است، ولی به نظر من کافی است که بگوید فیلم که این آدم اصولاً به بچهها علاقمند نیست. بنابراین، دنبال چیز دیگری بگردید در حس عجیبی که نسبت به این پسر نوجوان پیدا کرده میدانید، یعنی آدمی که اصولاً به پسر بچهها علاقمند است. خوب، ممکن است شما بگویید یک آدم انحراف روانی دارد. اینجا هم یک خورده آن زوج با وجود اینکه یک ثانیهای، مثلاً بیشتر در فیلم ظاهر نمیشوند، ولی یک چیزی به این فیلم اضافه میکنند که اگر نبودند به فیلم اضافه نمیشد. لزوماً آدم نمیتوانست بگوید که فیلم به نوعی دارد در مورد زندگی مدرن تا مورد متوسط صحبت میکند، نه کل جامعه. من زوج سرایدارم پایدارترم به وجود اینکه خیلی آدایشان خوب نیست، ولی یک زوجی هستند که شما حس نمیکنید که، مثلاً در حال فلیپاشی در این سراغ جمعایی ناخودآگاهی. من واقعاً فکر میکنم که یک جلسه در مورد این فیلم کافی است. بگذارید یک خود سعی خودمان بکنم.
این دستگاه به من میگه که یک ساعت و چهل و هفت دقیقه صحبت کردم در این یک روب پیگی، مثلاً ببینید که ممکن است از هشت بگذاره، ولی یک روب هفت دارم صحبت. یک نکته در مورد این نکته را میتوانم هرچی را میتوانم به آینده محکوم کنم، بگذارید محکوم کنم به آینده. بلده درگردیم به در این درستههایی که در مورد این فیلم کردم هیچ کمکی، یعنی درستههای خودآگاه به طور طبیعی هیچ کمکی لازم نبود و نگرفتم از تحلیلهایی که در مورد فیلمهای قبلی باشیم چه جنبای خودآگاهه چه جنبای ناخودآگاهه، ولی الان به خودم اجازه میدهم که بریم ببینیم که ارتباطش با آن دو تا فیلم، یعنی سعی کنم بگویم که این فیلم چ را یک ادامه طبیعی از فیلم شهر زیباست و همینطور ادامه بگوییم دیگر. فکر میکنم تحلیل خوب، روانکاوانه، یعنی یا یک تحلیل خوب، برمانا این است که شما سیر کار یک هنرمند را خوب، بفهمید. از کداش شروعی کرده کم کم، مثلاً ذهنیتش دا را عوض میشود.
به یک جای جدید میرسید. در اگر بخواهم کتا بگویم یا معتل نکنم شما در فیلم شهر زیبا که به وضوح پایانش یک حس به شدت بدبینانه نصف به ازدواج وجود دارد، این پایان آن فیلمه دیگر. مثل اینکه نجات پیدا کردن از یک مشکل بزرگ، این است که تندهی ازدواج نامتبوه بود. این حس درگیر شدن در زندگی خانوادگی نامتبوه، آنجا اصلاً به شدت پررنگ. مثل چیز میدهد دیگر یک جور نویده این را میدهد کسی که آن فیلم را ساخته اگر هموز ازدواج نکرده از همان جا آدم میتواند انگار پیشگوی یا زمینه یک جور زندگی زناشوی نامتبور را در آن ببین. من شخصاً گفتم را به شما که رخص در غبار بعد از فیلمهای دیگر دیدم قبل از جدایی نادر، سیمیبعد از آن سه تا فیلم و اولین بار که من رخص در غبار دیدم ایدهای که داشتم فیلمیداشتم نگاه میکردم اتفاق شگفتانگیزی که آن فیلمیافته که مار دقیقاً انگشت حلقه آن شخصیت نظر را نیش میزند و انگشتش کنده میشود.
اینها غیرممکنترین اتفاقهای آن فیلم هستند، یک جوری تحمیلی به نظر میرسن که. حالا، مار آن انگشتر را بزند و بعد آن یا را انجام بدهد انگشتر را ببره و، مثلاً دیگر انگشت کلن از ببین هم اولین بار که فیلم را دیدم هستند بود که خوب، این نماد چیست که انگشت این آدم آخرش انگشت حلقه کنده شده مثل اینکه دیگر جایی برای حلقه نمونده دیگر مثل اینکه من میتوانم اینگونه بگویم که محتوا نمادینش این است که آن شکست اول مؤلف در حدی، مثلاً لطمه به آن ضد که نمیتواند بارده یک زندگی زناشویی طبیعی بشود اگر حلقه نماد، مثلاً به اصطلاح، تعهد اخلاقی نسبت به همسره، یک جوری اصلاً این امکانشان گار از دست داد انگشت حلقهشو از دست داد یک حلقه این است میتواند دستش بکند پس به شدت من احساسم این بود که چه اتفاق وحشتناکی، چه چیزی، چه نماد ترسناکی از این که یک نفر انگشت حلقهشو از دست داد. بعدم وقتی که فیلم ران نشستم تحمیل کردن احساسم این شد.
که اصلاً من دور فیلمساز این نیستم؛ آن یک تمهید است برای اینکه شما آن صحنه را ببینید که حلقه از این در انگشتش کنده میشود. مثل، در واقع، فکر میکنم در نمادپردازی آباهانه فیلمساز این اتفاق عجیب به این دلیل آنجا گذاشته شده که یک تجلیلی از نظره که این حلقه از دستش به طور نرمال تا حدی فراموش نکن تا جایی پیش رفت که انگشتش را از دست دارد و این حلقه از دستش درآمد. میدانی منظورم چیست؟ ولی، کدام واقعاً معنی واقعی این نماد است؟ به نظرم، اینجا دقیقاً نکته این است که این نمادپردازی، ولی اینکه به این منظور انجام شده باشد همان معنی اندولیک را میدهد، یعنی معنی خودش را میدهد. لازم نیست که من فکر کنم که فیلمساز چرا اینجا گذاشته. اتفاق وحشتناکی که افتاده، از دست رفتن انگشت حلقه است و این یک جور چیز دیگر است؛ یکی این میشود که انگشتش جدا شدنش یکم یک دفعه ظاهر شدن آن بچه به عنوان کاندید برای ازدواج که شگفتانگیز و غیرمنطقی است. میدانید منظورم چیست؟ همه فیلم را میتوانید شما بگویید که اینگونه دارد در روال طبیعی پیش میرود به غیر از آن پیشنهاد عجیب، اصلاً پایان شهر زیبا که بیا با این دختر ازدواج کن که ما رضایت بدهیم آن آزاد بشود و آنجا هم که به شدت این احتمال اینکه مار درست آن انگشتر را نیش بزند و انگشتر تا دستورت یک نفر قطع بشود و دیگر همیشه وقت، در واقع، فدا بشود انگشت آنجا هستی که وجود دارد این هست اشاره از نظر فیلمساز، ولی به نظر من، آن نماد کار خودش را میکند، یعنی اینکه این انگشت کلن از بین میرود، یعنی اینکه امکان ازدواج طبیعی دارد از بین میرود. اگر این دو تا فیلم همین تحلیلها را که در موردش کردیم قبول داشته باشی خوب، من انتظارم این است که فیلمساز از یک زندگی زناشویی در حال فروپاشی خبر بدهد. یعنی، مثل اینگونه میتوانم فرض کنم که به ترتیب انگار دستر غبار یک جور مربوط به دوران نوجوانی و عشق اول است. یک قدم بهتر شهر زیباست که عواقبش را داریم میبینیم که منجر میشود به درگیری که حالا، با کی ازدواج کنند و انگار یک چیزی وجود دارد یک فرسایش وجود دارد که ازدواج ناموفق و ناجور انجام بشود و مرحله بعدش که حالا، داریم انگار ازدواج را میبینیم میتواند یک نفر اینگونه تحلیل کند من همینجا طبق روال این بحثهایی که تا حالا کردم.
دوستانم، این را تذکر بدهم که اگر این تحلیل را شما قبول کنید، معنایش این میشود که الان آقای فرهادی یک ازدواج ناموفق کرده و باز هم دعوا دارد یا نه؟ اگر نمیشود، منش چیست؟ میخواهم کنجکاو هم ببینم شما این تحلیلها را چطور نسبت میدهید به زندگی. معنی بیمها با باید دادم چیز بکنیم، به اصطلاح. و الان همه این حرفهایی که زدم را قبول دارم و میگویم چارشمستوری هم دقیقاً نشاندنده همان ادامه شهر زیباست، مثل اینکه ازدواج به طور ناخاسته و ناموفق انجام شده و... حالا، ما داریم احساسات واقعی را میبینیم که در ازدواج ناموفق میگذرد و یک جور... حالا، حسرت نسبت به ازدواجی که میتوانست شاید اتفاق بیفتد و هیچ کدام اینها از در من معنیش نیست که زندگیهای خانوادگیهای فرهادی زندگی به هم ریختهای از در من، ولی معنی دارد. از در من معنیش این است که وضعیت زندگی زناشویی مؤلف نسبت به آن ایدئالی که در ذهنش بوده خیلی اختلاف دارد. ممکن است الان ببینید خیلی وقتها اینگونه است؛ ممکن است من زندگی یا آدمی را ببینم و حسرت بخورم که این چقدر زندگی خانوادگی موفقی دارد، ولی در درونش اینگونه نباشد، ولی که خیلی بیشتر از این میخواسته. عدم موفق رضایت یا عدم رضایتی یا آدم در زندگی، مثلاً خانوادگی یا هر جای دیگر، ای دستگی به این دارد که این چیزی که الان به آن رسیده با آن چیزی که میخواسته چقدر فرق دارد. من فکر میکنم که این را میشود نتیجه گرفت که اگر زندگی آقای فرهادی الان زندگی خوبی است به معنی نرم جامعه ما از نظر خیلی چیز خوب، مهم نیست. حالا، بالاخره اینگونه است بیدیم. مثل اینکه یک آدمی در دوران نوجوانی جوانیش آنقدر مورد زندگی خانوادگیش خیالپردازی کرده باشد که به چه میرسد، که هر چقدر زندگیاش خوب پیش برود و باز احساس کمبود بکند. این را میشود، به نظر من، از این تحلیل نتیجه گرفت، ولی نه وضعیت فعلی ممکن است زندگی خیلی آرام ایشان داشته باشد. خانمش هم کارگردان است، با همه یک شد زندگی کاری و مسترک و خوبی هم دارند. من این را به این دقیقه گفتم مجدد آن نکته را تکرار کنم: شما نمیتوانید از این تحلیلهایی که در مورد آثار هنری میکنید زندگی آدمها را بفهمید که چه میگذرد. یک چیزهایی میفهمید، به نظر من، میفهمم که زندگی خانوادگی مؤلف آن ایدئالی که میخواسته به آن برسد نیست.
مثل اینکه هنوز حسرت یک چیز از دست رفته، یک عشق، مثلاً خیلی بزرگی که به آن نرسیده، دارد و کیک که اینگونه نباشد. ۹۹.۹ درصد مردم با یک کم و زیادی بالاخره اینگونه هم دیگر، یعنی کمتر آدمی است که در زندگی خانواده دیش آنم در دنیای مدرن، دنیای سنتی ممکن است یک مرد اصلاً زندگی دیگر را ندیده، خیالپردازی هم نداشته، نه فیلم دیده، نه داستان دیده. بنابراین، چیزی در زنش به وجود نیاورده که با آن مقایسه بکند و خیلی از زندگی خودش راضی باشد. میزان رضایت به آخره همیشه در میگردد به فاصله وضعیت موجود با ایدئال. بنابراین، لزوماً معنایش نیست وضعیت موجود خراب است، بلی فاصله با ایدئال زیاد است و این همان چیزی بود که آن فیلمها پیشبینی میکردند؛ یک وقتی یک عشق بزرگ آن فرم به وجود بیاید، دیگر راحت تا آخر عمر یک نفر نمیتواند زندگی کند، نمیتواند راحت بارده زندگی خانوادگی شود و لذت خودش را ببرد. یک چیزی انگار خواب شده، یک چیزی که اصلاً، در واقع، مثل تأثیر اشتباه، یک چیزی از به این رفته که سایه میاندازد بر زندگی آیندهی آدم. این در مورد خاصی، اینجا در مورد روابط خانوادگی ممکن است یک ورژن ممکن این است که شما بگویید اصلاً دارد تا حدود زیادی روابط من بله من همه حرفم بود.
که یقیناً اینجور نیست؛ نمیتوانیم بگوییم که یقیناً دیگر هست. من میگویم که چیزی که، به نظر من، میرسد که از تحلیلهای این فرم نتیجه میشود، احساسهای عدم رضایت است. احساسهای عدم رضایت نتیجهاش نیست که، اما اوضاع خیلی بده. عدم رضایت اینگونه به وجود میآید که مثل این است که من یک ایدئال بزرگی داشتم به آن نرسیدم. من دوست دارم اینگونه تحلیل بکنم. بنابراین، که فیلم کلیتر میشود، اکثریت غریب به اتفاق آدمها دچار این وضعیت هستند که در رابطه، مثلاً زناشویی، به آن عشقی که میخواستند، لاغر آدم مده، آدمی که ادبیات عاشقانه خوانده، فیلم عاشقانه دیده. بنابراین، قبل از اینکه ازدواج بکند، کلی خیالپردازی در مورد ایدئالهایی دارد. خوب، حالا، میبرد با واقعیت مواجهه میشود به آن چیزی که میخواهد و نمیبیند در.
آنیما یا آنیمایی پیشیده آنیما شاخ و برگ پیدا میکند و جایی پیدا نمیکند، این را فرافکنی میکند. خوب، این نکته چیزه بگیره، به نظر من، این نکته مهمی است که در ازره این فیلم به موضوع در دو تا فیلم قبلی هست. این را آنجا شما چیزی که داریم میبینید تأثیر انیقیک که یک ناکامیعشقی در روحی که ی مؤلف گذاشته و با این پیشگویی که انگار نمیتواند زندگی زناشویی خیلی رضایت بخشی داشته باشد. یک اتفاقی که من دارم سر میکنم بگویم که این فیلم چطور با فیلمهای قبل ارتباط دارد، چه تغییراتی در چه شباهتهایی شما میبینیم. بیایید یک خورده اینگونه برای خودتان فکر کنید. فیلمها را فیلمهایی بگذارید کنار، یک آدمیآشقه، یک موجود واقعی شد. آنیما چطور شکل میگیرد؟ آنیما مثل یک ظرف خالیست. اول، مثلاً برای مرد مادر میافتد. در ظرف آنیما یک احساساتی پیدا میشود مثل زن به در را کلی. حالا، یک موجود مادر بود.
بعد همینطور که یک پسر رشد میکند، کمکم یک آنیما تعدیل شکل میدهد، آماده میشود در رشد طبیعی که فرافکنی بشود بر یک دختری که میتواند، مثلاً محمل عشق باشد. حالا، آمدیم و عشق اتفاق افتاد. معمولاً اینگونه است وقتی که عشق اتفاق میافتد، این شکلی نیست که آنیمایی چیز ثابتیک فرافکنی میشود. من قبلاً به نظرم، خیلی نکته مهمی در بحثهای یونگیک اینگونه نیست که شما آنیما را یک چیز آنیما ظرفیک یک چیزهایی در آنه یک ویژگیهایی پیدا کرده، این فرم نیست که شما این آنیما را بگردین یک چیزی پیدا بکنید آن را روش دقیقاً فرافکنی بکنید. یک تعاملی وجود دارد، یک موجودی پیدا میشود، آن اصلاً این آنیما را شکل میدهد. آنیمای شما شکل آن موجودی میشود که به آن علامه هم میشود. اصلاً یک مردی اصلاً تا الان زن ندیده، یک زنی پیدا میشود، با هم دیگر ازدواج میکنند، عاشقش میشود.
و حالا، آنیما هاش میشود اصلاً همان. اگر هیچ زن دیگری در دنیا هم نبیند، ممکن است آن آنیما هاش همینطور باشد. اگر شباهتهایی به هر زنی هم هر چیزی ارهان دوش جا نمیشود به درخواد. یک چیزی وجود دارد، یک روابط تعاملی وجود دارد بین آن چیزی که من میخواهم و حسی که دارم و آن چیزی که در بیرون واقعاً وجود دارد. آن یک مقدار این را تغییر میدهد و معمولاً مرد سعی میکند زن را یک جوری تغییر بده که آن چیزی بشود که میخواهد. در آن کتاب یار پنهان یک بخشی دارد که از یونگ نقلقول میکند و خودش هم دست میکند که یکی از مشکلات ازدواجهای اینگونه به وجود میآید که مرد میخواهد زن را آن چیزی بکند که دوست دارد. بنابراین، خفه میکند زن، در واقع، آنیمایی خیلی سلپ بشود، این اطاف تذیر نباشد. یک مرد به طور طبیعی باید اجازه بدهد به زنی که به آن علاقهمند است که آنیماشو تغییر بدهد. اصلاً قرار است که مرد یک عالمیچیز در زن کشف بکند که اصلاً فکرش را نمیکرده. یک رابطه طبیعی و مستمر آن فرمی که آنیمای مرد تحت تأثیر زن تازه. حالا، یک شاخ و برگهایی پیدا میکند.
مثلاً، ازدواجی کرده که این موجودی که قرار است آنیمایش را فرافکنی بکند، شباهتی به آن موجود قبلی ندارد. من فکر میکنم یک روندی که میتواند اتفاق بیفتد این است که اگر اسم آن آنیمایی که شکل گرفته را اگر یک اصطلاحی به کار ببری، من نمیدانم اصطلاحی در کل واژگان یونگی برای این موضوعی که من دارم میگویم وجود دارد یا نه، نمیدانم مفهومش وجود دارد یا نه. من یکی واژه وجود دارد یا نمیدانم، چون آنیمایی که تحت تأثیر یک زن خاص شکل گرفته در وجود مرد، مثلاً به آن بگویید... حالا، یک زن یا چند زن به آن بگویید آنیمای مقید؛ مقید یعنی از یک قیدی، در واقع، روی آن اگر یک قید برداشته شود، شما میتوانید بروید به سمتی که یک آنیمای آزادتری داشته باشد. ببینید، یک مرد به طور طبیعی با توجه به ویژگیهایی که دارد، از ویژگیهای فیزیولوژیک گرفته تا سابقه تاریخی زندگیاش، یک زن ایدئال برای آن موجود دارد. اگر فکر کنید هیچ زنی را ندیده، همینطور اگر بخواهد یک زن خیالی بر خودش درست بکند، چه درست میکند؟ چطور زنی را دوست دارد؟ نه، حالا، شکل و قیافهاش و چه ویژگیهای زنانهای به شدت برای آن جذاب است. وقتی که یک زن واقعی میآید، این آنیما غیب میشود و تبدیل میشود به یک موجودی که شبیه ویژگیهای آن زن است. این را بگذارید کنار. دوباره این آنیما میتواند برگردد به آن شکل طبیعی خودش، یعنی حالت خیالپردازانه پیدا بکند. من تا وقتی که مقید دارم به آنیما، فکر میکنم آنیما شبیه این است: شبیه یک چیزی از این گرفته، یک چیزی از آن؛ همه این قیدها را بگذارید کنار، فقط خیالپردازی کنم یک آنیمای ایدئال مطابق با ویژگیهای روانی خودم ممکن است برای خودم بسازم. من احساسم مقدمه را گفتم. احساسم مثل این فیلم چهارشنبهسوری این است که دقیقاً این بمبگذاریای که پیش آمده در زندگی مؤلف، این دختری که در این فیلم هست، روحی خیلی نزدیک به آن ویژگیهای، در واقع، آنیمای خیالپردازی شده این یکی است. اصلاً میستر جهان ایدئال را دارد، میرونی؟ یا من درامو میفهمم، میدانم آن چیز، مثلاً فرض کنید همین شخصیتی فیروزه، به نظر من، یک عالم غیب داشته که احتمالاً از غیبهای واقعی در دنیای واقعی، مثلاً یک شباهتهایی به آن آنیمای مقیدی که یک موقعی شهرگیرات شاید داشته باشد، چون بعضی از چیزها برای من قابل توجیه نیست.
از اینجا هم میگویم که این ویژگیها آن اطراف وجود دارد، ولی اینجا شما یک موجودی را میبینید که خیلی کلی نماینده آنیماست؛ همین حالت سرزنده. این که من میگویم در این فیلم زندگی وجود دارد، برای این است که این موجود خیلی ویژگیهای آنیمایی دارد: یک دختر جوانه سرزنده، یک مرد به طور طبیعی اگر بنشیند خیالپردازی بکند، چه ویژگیهایی در زن نظرش را جلب میکند؟ خیلیهایش را این دارد؛ آزاده، گرفتار، یعنی آماده ازدواج. میدانید در سنیک شما میبینید که دارد ازدواج میکند، یک جو شادی و نشاط زندگی، مثلاً در آن هست. به نظر من، فقیر بودنش جزو ویژگیهای آنیمای فیلم است. برای خودش فیلمنامه را ننوشته، من ببینم آن فیلمنامه اینش برای من مهم است به عنوان کار آقای فرهادی که در آن یک چیز وجود دارد، یک تصویری از آنیما وجود دارد که تا حد ممکن سرزنده و جذاب باشد. مسئله فقر، مثلاً بیدار بودنش، آسیبپذیر بودنش، این را جزوی ویژگیهایی که خیلی از مردها برایشان این چیزها مهم است. یعنی، خیلی از مردها وقتی که یک زن حالت آسیبپذیر دارد، بیشتر به آن علاقمند میشوند، بیشتر به آن توجه میکنند. یکی از مشکلات جامعه مدرن این است که زنها دیگر این ویژگی عمومی آنیما را ندارند؛ یعنی اصلاً آسیبپذیر نیستند. به من و باقی کلمه ترس در جامعه پروتکت شدن مستلزم شغل دارند و دوست دارند نشان بدهند که قدیم آسیبپذیر بودند و اینی که خیلی از مردها را خاموش میکند.
یعنی، اتفاقاً خیلی از مردها لازم دارند برای این که علاقهمند شوند به یک زن، حس کنند که این یک ضعفهایی دارد، مثلاً من کمکش کنم. این خیلی حس عمومی در مرد است، به نظر من، در آنیماهایی که در فیلمهای آقای فرهادی هست این حس خیلی وجود دارد. از در ارتفاع پس بود اینجا هم به شکلی به وجود آمده، یعنی شما اصولاً نگران این آدم هستید؛ فقیر است. فقیر بودن کلید مؤلفهای است که اینجا، به نظر من، اهمیت دارد در حسی که بودیم. من فیلم اینگونه میتوانم نگاه کنم به آن که دقیقاً آن گرفتاری که خیلی از آدمها دارند در یک زندگی خانوادگی است، آن عشق و آن معنای واقعی که باید تحقیق پیدا کند، تحقیق پیدا نکرده. در اکثر قریب به اتفاق موارد اینگونه است و انگار چه چیزی این آدمها را زجر میدهد. من اگر بخواهم این را به طور نمادین بیانش بکنم، انگار آنیما این آدم مزاحم است، چیزی مزاحم مرده وقتی در عشق با آن چیزی که میخواسته نرسیده. آنیماش این مثل این است که من اگر هیچ تصویری از یک زن ایدئال نداشته باشم، خوب، با هر زنی زندگی بکنم.
میتواند برایم رضایتبخش باشد. چیزی که زندگی با یک زن را برای یک مرد عدم رضایت به بار میآورد، این است که این آن چیزی نیست که من میخواستم؛ یک چیز دیگر میخواستم، آن ویژگیهایی که من میخواستم، آنجا نیست. کل این فیلم را شما اینگونه نگاه کنید: عذاب کشیدن در یک رابطهٔ زناشویی که در حضور آنیما شکل میگیرد. اصلاً این دختر چه کار میکند در این فیلم؟ همه چیز را نگاه میکند. حالا، بگرد از یکی دو تا کارکرد کوچکی که دارد. ما اصلاً این فیلم، این زندگی زناشویی را از دید این دختر میبینیم. فیلم با این دختر شروع میشود، ما با این دختر راه میافتیم، میآییم وارد خانه میشویم و میبینیم که اینجا چه خبره. میتوانست اینگونه نباشد. این عذاب کشیدن در حضور آنیماست؛ انگار آنیما آنجا حضور دارد. چیزی که میتواند یک ایده باشد، که میتواند همین الان هم در آسانه، این است که شاید زندگی زناشویی خوبی تشکیل بده. و حالا، این مردی که در این فیلم هست، دارد در رابطهٔ زناشوییش جلوی چشم این آدم دست و پا میزند. آدم خیلی وقتها نگران این دختر است، بیشتر تا اینکه آنجا دارد چیزی میداند. من که فیلم را میبینم اینگونه برم، یعنی بیشتر از اینکه آدم ناراحت شود که آنها دارند دعوا میکنند، اینکه این دختر تفلک، مثلاً آنجا دارد عذاب میشود، افاده فوقالعاده از صدا که صدای اینها که بالا میرود آنجا را برگر را خاموش میکند و اینها یک دفعه ساکت میشوند. انگار این شرمه، این که انگار در حضور آن با همدیگر دارند دعوا میکنند، آن یک عاملی است که انگار تشدید میکند زشتی ماجرا را. اگر آن نبود، واقعاً اگر آن دختر در خانه نبود، شما این فیلم را میدیدید؛ یک فیلمی میدیدید که زن و شوهری در دوام دعوا میکنند، خیلی حس بدی ممکن است بهتان منتقل نشود. چه را این حس بد منتقل میشود حتماً در این فیلم؟ برای اینکه آن دختر آنجا هست. چون نگران اینید که چه تأثیری آن را میگذارد، نگران اینید که اصلاً ترسیده. آنجایی که جابر بردلو خاموشش میکند، یک حس چیزی، اصلاً از اینکه اینها دارند به جان همدیگر میافتند، احساسهای بدی دارند.
و این. فکر میکنم چیز دیگری هم هست؛ من باید سعی کنم که در یک زمینه خیلی کلی این فیلم باز ارزش مطالعه دارد، یعنی مثل اتفاقی که برای هر آدمی ممکن است، هر مردی در زندگیاش بیفتد: اگر عشقهای فراموششده دارد و به آن عشقی که میخواهد نرسد، زندگی خانوادگیش چطور است تا وقتی این آنیما حضور دارد؟ آنیما حضور دارد، یعنی چه؟ یعنی من همان تصفیر از زندگی ایدئال دارم. ببین، یک مرد میتواند به اینجا برسد که بگوید همه آن تخیلاتی که در دوران نوجوانی و جوانی داشتم سراب بود و بگذارد این را کنار، بعد راحت میشود بگوید زندگی خانوادگی همین است، اصلاً این چیز ایدئالی وجود ندارد. یک راه خلاص شدن از لجری که یک آدم میتواند بکشد این است که اصلاً عشق را انکار کند؛ خیلیها اینگونه هستند. من فکر میکنم یک پروسه دفاعی طبیعی در زندگی خیلیها این است که در دوران نوجوانی شاید حس میکردند که عشق بزرگی ممکن است داشته باشند، دنبالش بودند، ولی وقتی نمیرسند منکر میشوند که اصلاً عشقی وجود دارد و میشود به آن رسید. اینگونه به آرامش میرسند با انکار اینکه زندگی ایدئالی میتواند وجود داشته باشد؛ زندگی خانوادگی همین است، آنها هم تخیلات بچگانه هستند. فکر میکنم اگر آمار بگیرید، اکثریت از همین موضع از خودشان و از زندگی خودشان دفاع میکنند. یک راه دیگرش چیست؟ یا دیگرهای دیگرش ازدواج کردن باشد یا طلاق میگیرند یا، در حالی که، مضاد هستند، میروند دنبال عشق خودشان میگردند. این هم یک راه مدرن است که الان ممکن است اینجا به نظر برسد که یک چنین اتفاقی افتاده؛ دیگر یک سرخوردگی از زندگی واقعی وجود دارد. حالا، یک همسایه آنجا هست که یک ریجگیهای آنیمایی دارد؛ اینکه اصلاً غذا بلد نیست درست کند، اصلاً آرایشگر بودن آن زن اتفاقاً خیلی... اینکه یک جایی خواهرش به او میگوید: «این چه ریخت و قیافهای زن است که هیچ به سر و غذا خودش نمیرسد؟» هیچ ویژگی آنیمایی، نه به زیباییش برای آن مهم است. یک جایی به همکارش میگوید که بپرس چند ماه است که از خانه ما بوی غذا نمیآید. هیچکدام آن ویژگیهای نرسینگ و زیبایی و هیچی را انگار در خودش ندارد، برای اینکه یک مرد را جذب بکند. مرد متمایل شده به حد دقیق زن آرایی این که میبینید همیشه.
در عوض چیزه نظافت و زیبایی و، مثلاً تلاش برای زیبایی ممکن است زیبایی و معنی واقعی منظورم این نیست تلاشی که یک زن به طور تبیل میکند که خوب، جلبه بکند مرتب باشد، منظم باشد، همیشه عطر ضد در حدی که درستی در ماشین بشیند برود تا یک ساعتی دو ساعت دیگر بر عطر، مثلاً در ماشین هست و ما میدانیم که هیچکدام اینها را موجده نداریم. خواهرش به آن اعتراض میکند میگوید که در حال دادی به آن میزند میگوید اینجا آرایشگاه بقیه موشته آن مقاید نمیداند که این آرایشگاه، در واقع، خصم دشمن موجده است و همه حسهاسیتها نسبت بود. من تمام بکنم بدون اینکه حرف هم تمام شده باشد. من همه از این هر فیلمی که به یک جایی میرسیم یک چیزهایی میمنده به خودم امید بیدم که خوب، در بحثهای بعدی میتوانم درگردم آن را تکمیل بکنم چون بازگشت به گذشته را گفتیم مجازیم انجام بگوییم. حالا، اینم همانطور فیلن همینقدر این را بگویم که از این جهت میکنیم.
نشانه، در واقع، ادامه طبیعی فیلمهای قبل میتواند محسوب بشود. در سیگه یک قدم آمدیم جلو در حضور آن آنیما، آنیما میآید در آن حضور آنیماست که همه چیز را انگار فشار میآورد و دارد عذاب ایجاد میکند. راهحلش چیست؟ راهحلش این است که در فیلم بعدی آنیما را دریا غرقش میکنیم و از دستش را از آن نکته دربارهٔ الی را گفتم بهتون را یک خورده بعد بیست که در مورد یک فیلم، به نظر من، نکته اصلی دربارهٔ الی این است که آنیما را میکشیم از دستش خلاص میشویم و در این مراسم خیلی خوبی آنیما را با بهترین شرایط میبریم کنار دریا از آن قدردانی هم میکنیم، ولی میاندازیمش دریا نرق بشود. این، در واقع، مثلاً راهحل بیده آنیما نوشه راحت از این بار. من در مورد دربارهٔ الی مفصلتر و مبارزش با چهارشنبهسوری جلسه بعد صورت بگفتید خود طولانیشون فایل و برگفتید.