متنِ کاملِ پیادهشدهٔ این جلسه. از دورهٔ «روانکاوی و فرهنگ».
راستش دقیق یادم نیست دفعهٔ قبل تا کجا پیش رفتم، اما خیلی هم تفاوت تعیینکنندهای ندارد؛ چون نکتههایی که امروز میخواهم اضافه کنم، هم مروری بر حرفهای جلسهٔ قبل است و هم از جایی به بعد بحث را به بخشهایی میرساند که آن دفعه فرصت نشد به آنها برسیم.
اول میخواهم دوباره، به دلیل پرسشی که چند نفر در فاصلهٔ این جلسهها مطرح کردند، دربارهٔ یک مسئلهٔ مقدماتی صحبت کوتاهی بکنم: وقتی اثری هنری را از دیدگاه روانکاوانه نقد میکنیم، هدف چیست؟ آیا هدف فهمیدن اوضاع و احوال روانی مؤلف اثر است، یا هدف، فهم خود اثر هنری؟
فکر میکنم جواب تا حدی روشن است. ما خیلی کاری به اوضاع و احوال روانی مؤلف نداریم. اگر هم دربارهٔ خودآگاه و ناخودآگاه مؤلف حرف میزنیم، برای این است که میخواهیم لایههای ناخودآگاهی را که در اثر وجود دارد تشخیص بدهیم. یعنی حرف از خودآگاه و ناخودآگاه مؤلف، در نهایت، در خدمت شناخت خود اثر است.
به مناسبت همین فیلمی که از جلسهٔ قبل دربارهاش صحبت را شروع کردیم، چون میدانیم کسی که این فیلم را ساخته با روانکاوی آشنا بوده، میشود فرضی را مطرح کرد. فرض کنید بعد از اینکه همهٔ تحلیلهای روانکاوانهٔ ما تمام شد، مهرجویی بیاید و ادعا کند: همهٔ چیزهایی که شما گفتید، من همان موقع که داشتم فیلم را میساختم میدانستم. مثلاً بگوید چیزی را که شما ناخودآگاه جمعی مینامید، من میشناختم؛ میدانستم دریا چنین نمادی دارد؛ میدانستم کدام بخشها ممکن است به ناخودآگاه شخصی مربوط شوند و کدام بخشها به ناخودآگاه جمعی. حتی فرض کنید بگوید من کل اثر را بر همین اساس چیدهام، بعد خودم از نظر روانکاوانه تحلیلش کردهام، روتوشش کردهام و با آگاهی به همهٔ این لایهها فیلم را پرداخته و منتشر کردهام.
حالا اگر کسی بگوید فلان قسمت ناخودآگاه است و فلان قسمت خودآگاه، مؤلف میتواند ادعا کند که نه، همهاش خودآگاه بوده و من همهٔ آنها را میدانستهام. اما واقعاً چه فرقی میکند که نفوذ آگاهی مؤلف تا کجا بوده است؟ چیزی که ماهیتاً ناخودآگاه جمعی حساب میشود، ناخودآگاه جمعی است، حتی اگر مؤلف با نظریهٔ ناخودآگاه جمعی آشنا باشد. یعنی با فرض اینکه طرف بداند ناخودآگاه جمعی چیست، ناخودآگاه شخصی چیست، و دربارهٔ این مفاهیم اطلاع داشته باشد، ماهیت خود این لایهها تغییر نمیکند.
مثلاً فرض کنید ابتدا ناخودآگاه او فعال شده و چیزهایی را پدید آورده است، بعد مؤلف آمده و برای تقویت بخشهای مربوط به ناخودآگاه جمعی از ساختارهای اسطورهای استفاده کرده است. من همچنان آن قسمتها را به ناخودآگاه جمعی مربوط میدانم، حتی اگر مؤلف آگاهانه در تقویت و پرداختشان دخالت کرده باشد. بنابراین وقتی از لایههای ناخودآگاهی اثر صحبت میکنیم، الزاماً معنایش این نیست که مؤلف دقیقاً نسبت به همان چیزهایی که ما ناخودآگاه مینامیم ناآگاه بوده است.
نمیدانم حرفی که میزنم چقدر روشن است. در نمونهٔ همین فیلم، من خودم کمی تردید دارم که کجاها را بگویم مهرجویی میدانسته و کجاها را نمیدانسته؛ چون آدم آگاهی است و با یونگ آشناست. شاید خیلی از چیزهایی که به نظر ما نمادهای ناخودآگاه جمعی میرسند، خودش آگاهانه از آنها استفاده کرده باشد. نمونهاش استفاده از نماد دریاست. کسی که یونگ خوانده باشد، معمولاً میداند که دریا نماد ناخودآگاه جمعی است. جلسهٔ قبل هم مثال زدم که خود مهرجویی در مصاحبهای، همان زمانی که فیلم در جشنواره نمایش داده میشد، دربارهٔ «هامون» حرفی شبیه این زده بود که هامون نمادی از ناخودآگاه جمعی انسان ایرانی است. اگر چنین چیزی در آگاهی او بوده باشد، شاید خیلی از چیزها را آگاهانه تنظیم کرده باشد.
بنابراین لازم نیست وقتی از ناخودآگاه جمعی حرف میزنیم، حتماً فرض کنیم طرف از آن غافل بوده است. در هر حال، هدف نقد روانکاوانه این است که لایههای مختلف اثر هنری را شناسایی کنیم و در نهایت به نوعی نظریه دربارهٔ اثر برسیم که فهم آن را بهتر کند. این کار صرفاً سرگرمی نیست که چند نماد پیدا کنیم و بگوییم این نماد چنین است و آن نماد چنان.
بگذارید اینطور بگویم: وقتی کسی کاملاً خودآگاهانه حرفی میزند، یا مقالهای مینویسد، میشود آن را در همان سطح خودآگاه تحلیل کرد. مثلاً یک مقالهٔ ریاضی معمولاً نیازی به نقد روانکاوانه ندارد. کسی میخواسته حدسی را حل کند و آن را حل کرده است. شاید کسی بتواند در مقدمهٔ مقاله، در انتخاب بعضی تعبیرها، کمی تحلیل روانکاوانه انجام دهد، اما محتوای اصلی مقاله، محتوایی کاملاً خودآگاه و منطقی است.
اثر هنری به طور طبیعی نظم منطقی یک مقالهٔ ریاضی را ندارد. اگر بخواهید فرض کنید که اثر هنری را مؤلف کاملاً خودآگاه و با طرحی منطقی خلق کرده است، ممکن است صدها پرسش پیش بیاید. اگر منظورش این بوده که فلان چیز را بگوید، چرا این صحنه را اینطور ساخته؟ چرا آن شخصیت اینجا هست؟ چرا فلان صحنه چنین کاری میکند؟ چرا این پایان به این شکل است؟ البته ممکن است مؤلف همه چیز را بداند، اما مسئلهٔ دوم این است که بسیاری از این «چرا»ها به خود درک اثر هنری و به تأثیر آن بر مخاطب مربوط است.
به همین دلیل این مقدمه را میگویم. در این دو هفته، اولاً یک بار فیلمنامه را خواندم؛ ثانیاً کمی دربارهٔ فیلم «هامون» در اینترنت جستوجو کردم و با پدیدههای عجیبی روبهرو شدم. واقعاً فیلم خاصی شده است. بعد از حدود بیست سال، هنوز دوروبرش پدیدههایی شکل گرفته که جالباند. مثلاً مستندی ساخته شده به نام «هامونبازها»، دربارهٔ کسانی که رسماً هامونبازند؛ یعنی فیلم را شاید صد بار دیدهاند، دیالوگهایش را حفظاند و با آن زندگی کردهاند.
شما نمیتوانید خیلی راحت در ایران اسم هر فیلم معروفی را بیاورید و بگویید مثلاً «شبهای زایندهرودباز» داریم، یا «هنرپیشهباز» داریم. «هامون» فیلمی است که گروهی طرفدار مخصوص خودش را دارد و رابطهٔ این طرفداران با فیلم، رابطهٔ عجیبی است. خاصیت دیگر فیلم هم این است که همین الان آدمهایی پیدا میکنید که به شدت از آن متنفرند، و آدمهایی هم پیدا میکنید که عاشق آناند. همهٔ فیلمها اینطور نیستند که واکنشهای شدید و متضاد ایجاد کنند.
در همین دو هفته با یکی از همکاران صحبت میکردم و پرسیدم این فیلم را دیده است یا نه. همان روزهایی بود که دربارهٔ هامونبازها میخواندم و در بعضی جاها واقعاً متوقف شدم. بعضی از همین آدمها، در صفحهها یا وبلاگهایشان چیزهایی نوشته بودند که برای من شگفتانگیز بود. یک نفر ادعا کرده بود که تحت تأثیر فیلم «هامون»، در دوران نوجوانی، سعی کرده با تفنگ بادی دختر همسایه را که عاشقش بوده بزند، و وقتی موفق نشده، پسرخالهٔ دختر را که در کوچه میرفته زده و کار به دادگاه کشیده است. این هم یکی از همان هامونبازهاست که ظاهراً در مستند هم نقشی دارد.
میخواهم بگویم نقد اثر هنری تا اینجا هم پیش میرود که آدم سعی کند بفهمد این واکنشها از کجا میآید. نقد خوب، علاوه بر اینکه متن اثر هنری را قابل فهمتر میکند و به آن انسجامی میدهد، باید به «چرا»هایی که دربارهٔ خود متن وجود دارد جواب بدهد؛ حتی میتواند جاهطلبیاش را بیشتر کند و بپرسد چرا مردم چنین واکنشهایی نشان میدهند و چه تیپ آدمهایی چنین واکنشهایی نشان میدهند.
به نظرم پرسش خیلی جالبی است که آدم ریشهیابی کند چرا ممکن است نوجوانی از این فیلم خوشش آمده باشد. من شاید امروز بتوانم تا حدی توضیح بدهم که چرا آدمهایی در سنین بالاتر ممکن است از فیلم خیلی بدشان بیاید یا خیلی خوششان بیاید؛ اما اینکه چرا نوجوانها باید از این فیلم خوششان بیاید و حتی بکوشند بعضی چیزهای آن را شبیهسازی کنند، هنوز پرسش جالبی است.
یکی از منتقدان مجلهٔ فیلم، که ظاهراً منتقد شناختهشدهای است و مصاحبهٔ طولانیای هم با خسرو شکیبایی دربارهٔ این فیلم انجام داده، خودش هم جزو همین هامونبازهاست. ظاهراً دیالوگهای فیلم را حفظ است. در همان مصاحبه، او یک دیالوگ دادگاه را کلمه به کلمه میگوید و بعد شکیبایی ادامه میدهد؛ احتمالاً حتی بهتر از خود شکیبایی دیالوگها را حفظ بوده است. جایی نوشته بود که یکی از تفریحات او و یکی دیگر از هامونبازهای مجلهٔ فیلم این بوده که دیالوگبازی کنند؛ مثلاً یکی جملهای میگفته و دیگری دقیقاً جواب همان جمله را میداده، یا وسط کار و گفتوگو، اگر مناسبتی پیش میآمده، جملهای از دیالوگهای «هامون» را میگفتهاند.
خلاصه در این دو هفته کشف کردم دربارهٔ فیلمی بحث میکنیم که بعد از بیست سال به پدیدهای در سینمای ایران تبدیل شده است. این برای من جالب و کنجکاویبرانگیز است که چرا اصولاً فیلم تا این حد اثرگذار بوده است. اگر وقت شود، دربارهٔ تأثیر آن بر آدمها با ترجمهٔ محتوایش به زبان روانکاوانه حرفهایی خواهم زد؛ اما فکر میکنم هنوز ابهام زیادی باقی میماند که چطور ممکن است عدهای تا این حد علاقهمند شوند.
چند نکته را که در جلسهٔ قبل گفتم مرور میکنم، چیزهایی هم اضافه میکنم و بعد بحث را از جایی که میخواهم دنبال میکنم. اشاره کردم که بخشی از حرفهایی که امروز میزنم، تحت تأثیر مطالعه و بازبینیای است که در یکی دو هفتهٔ گذشته انجام دادهام. در همین مطالعهها متوجه شدم دربارهٔ بعضی صحنههای فیلم سوءتفاهمهایی وجود دارد؛ اینکه معنای این صحنه چیست، یا آن صحنه چه کارکردی دارد. جایی ادعاهایی شده که چه درست باشند و چه غلط، سعی میکنم دربارهشان حرف بزنم.
نقطهٔ اولی که جلسهٔ قبل دربارهاش صحبت کردم، صحنهٔ دادگاه بود. آن صحنه از این جهت جالب است که ایدهٔ کارگردانی مهرجویی را نشان میدهد: اینکه میکوشد به نوعی مستندسازی نزدیک شود؛ مستندسازی از چیزهایی که مردم معمولاً جلوی دوربین حاضر نیستند نمایش بدهند.
میخواهم این را اضافه کنم که تصور من این است که سبک خاص کارگردانی این فیلم هم همین جهت را تقویت میکند. البته اصولاً نمیخواهم در این جلسهها خیلی بحث فنی سینمایی انجام شود، چون قرار است بیشتر از دید روانکاوانه و محتوایی صحبت کنیم. اما یک ویژگی مهم در کارگردانی این فیلم هست: دوربین بسیار متحرک است.
اگر کمی به فیلم دقت کنید، تقریباً همیشه دوربین به شکلی در حال حرکت است؛ یا زوم میکند، یا پن میکند، یا همراه شخصیتها حرکت میکند. خلاصه دوربین، دوربین ناآرامی است. شاید هنگام دیدن فیلم خیلی متوجه این ناآرامی نشوید، چون حرکت دوربین در جهت تعریف کردن شخصیت اصلی همان صحنه است. هر جا هامون حرکت میکند، دوربین بیحرکت نمیماند؛ او را دنبال میکند، همراهش تراولینگ میکند، یا با حرکت و زوم او را در قاب نگه میدارد.
وقتی این بار دوباره فیلم را دیدم، نکتهای خیلی نظرم را جلب کرد: گاهی کوچکترین حرکتهایی که بازیگر انجام میدهد، مثلاً از روی صندلی بلند میشود یا کمی جابهجا میشود، دوربین هم همراه او به نحوی بلند میشود، کمی عقب میرود یا زاویه را تصحیح میکند. حتی در جایی که میخواهد با تفنگ به مهشید شلیک کند، مهشید حرکت جزئیای میکند که اصلاً لازم نیست دوربین خودش را اصلاح کند، اما دوربین همراه همان حرکت جزئی پایین میآید. جایی هست که واقعاً حالت اغراقآمیز پیدا میکند؛ یعنی شخصیت کاملاً در کادر است، فقط کمی جابهجا میشود، ولی همان جابهجایی هم باعث میشود دوربین انگار با او هماهنگ شود.
یکی از دلیلهای این کار میتواند این باشد که فیلم حالت مستندتری پیدا کند. در فیلمهای مستند، مخصوصاً مستندهایی که صحنهها از پیش برنامهریزیشده نیستند، وقتی اتفاقی در صحنه میافتد، دوربیندار ناچار است سوژه را تعقیب کند. نمیتواند دوربین را در جایی بکارد و مطمئن باشد همهٔ اتفاقها دقیقاً در همان کادر رخ میدهد. به همین دلیل، وقتی مستندساز از حادثهای فیلم میگیرد، طبیعتاً سوژه را دنبال میکند.
خیلی از فیلمسازها برای ایجاد حس مستند از دوربین روی دست استفاده میکنند. لرزشهای دوربین روی دست، خودبهخود حالتی غیرقابل پیشبینی و کنترلنشده به فیلم میدهد، هرچند ممکن است در واقع همه چیز کاملاً کنترلشده باشد. نمونهٔ خیلی خوب و قدیمیاش «انجیل به روایت متی» پازولینی است؛ فیلمی تاریخی که با دوربین روی دست بسیار کار کرده و حالوهوای مستند پیدا کرده است. من به شوخی میگویم انگار فیلم مستندی دربارهٔ مسیح ساخته است. در آن فیلم تعمدی وجود دارد که کادربندیها تصادفی به نظر برسند؛ مثلاً آدمی جلوی کادر میایستد و کمی مانع دیدن آدمهای دیگر میشود. کمپوزیسیونها حالتهای رندوم پیدا میکنند و به نظر میآید آدمها واقعاً دارند زندگی خودشان را میکنند و دوربین فقط دارد از آنها فیلم میگیرد.
این یک دلیل است. دلیل دیگر میتواند کنترل ریتم باشد. اگر به «هامون» دقت کنید، ریتم فیلم فوقالعاده سریع است. حوادث آنقدر سریع اتفاق میافتند و روایت میشوند که در جاهایی، اگر فقط لحظهای مکث پیش بیاید، تماشاگر ممکن است برخورد عاطفی شدیدی با صحنه پیدا کند؛ اما مهرجویی اجازه نمیدهد این مکث شکل بگیرد. فوری کات میزند به واقعهای دیگر. مثلاً صحنهٔ برخورد هامون با مادربزرگش، بالقوه بار عاطفی قوی دارد و میشد روی آن کار عاطفی زیادی کرد. اما فیلم این کار را نمیکند. همانجا هم یک جمله گفته میشود، موضوع عوض میشود، تفنگ جا میماند و شما دوباره درگیر دنبال کردن حوادث میشوید.
تنها جاهایی هست که مثلاً یک دقیقه ریتم فیلم آرام به نظر میرسد؛ یعنی اتفاق خیلی خاصی در صحنه نمیافتد و ما منتظریم همین آدم را نگاه کنیم. اما آنجا هم دوربین متوجه کوچکترین حرکتهاست. دوربین کمی به سمت راست پن میکند، شخصیت جابهجا میشود و دوربین هم با حرکت جزئی همراه میشود. اصلاً نیاز روایی مستقیمی به این اصلاح کادر نیست؛ مسئله خارج شدن از قاب نیست. این تصمیمی است که در کارگردانی گرفته شده: استفادهٔ متحرکتر از دوربین، نه صرفاً به عنوان ترفند، بلکه برای دادن حالوهوایی زندهتر و مستندتر به فیلم.
در فیلم، پن و تیلت، یعنی حرکتهای افقی و عمودی دوربین، زیاد است؛ تراولینگ هم زیاد است. تراولینگ یعنی دوربین روی ریل یا مسیر حرکت میکند و مثلاً وقتی شخصیتها در راهروی دادگاه حرکت میکنند، دوربین هم دنبالشان میرود. زوم هم زیاد استفاده شده است. امروز در کارگردانی کمتر از زوم استفاده میشود، اما در این فیلم زوم زیاد داریم. همهٔ اینها، به نوعی، حالوهوای مستند به فیلم میدهد.
میخواهم این نکته را به عنوان تأییدی بر همان حس مستند بودن بگویم: این حس واقعگرایی در دیالوگنویسی هم هست، و حتی در مسئلهٔ حجاب شخصیتهای زن. چیزی که شاید خیلی به آن دقت نکرده باشید این است که مهرجویی، به دلیل همین حس واقعگرایی، ظاهراً برایش سخت است که زنها در خانه حجاب داشته باشند. زن و شوهر در خانهاند؛ از نظر واقعگرایی، حجاب داشتن در چنین فضایی غیرطبیعی است. اما به دلیل محدودیتهای نمایشی، نمیشود صحنه را طبیعی گرفت.
من فیلم را واقعاً به قصد بررسی دقیق این موضوع ندیدم، ولی تصورم این است که اگر فیلم را یک بار با این نیت نگاه کنید، میبینید تقریباً همیشه برای حجاب داشتن مهشید دلیل وجود دارد. مثلاً یا از بیرون آمده، یا دارد بیرون میرود، یا در محیط کار است، یا در حال نظافت است و چیزی روی سرش گذاشته است. به نظر میرسد تلاش شده حتی یک صحنه نباشد که تماشاگر بپرسد چرا اینجا حجاب دارد. همیشه دلیلی واقعی برای پوشش وجود دارد.
بعد از این فیلم بود که مهرجویی اقدام جسورانهای انجام داد: در فیلم «بانو»، خانم بیتا فرهی چند دقیقه بدون حجاب بازی کرد. البته تبعاتی هم داشت و نهایتاً آن بخشها حذف شد و خود فیلم هم چند سال توقیف بود. به نظر میآمد فضای آن دوره شاید اجازه بدهد به این سمت بروند، چون فتواهایی هم گرفته بودند که اشکالی ندارد و از این حرفها. تا جایی که میدانم، «بانو» تنها فیلم ایرانی است که چنین آزمایشی در آن انجام شد.
نکتهٔ دیگری که این بار بیشتر به آن دقت کردم، صحنهای است که هامون به اداره میرود، مینشیند و روزنامهای برمیدارد. از نظر دراماتیک، منطق صحنه این است که تیتری در روزنامه توجهش را جلب میکند و یاد رویایی میافتد که قبلاً دیده است. اما روی همان روزنامه، تیترهای درشتی دیده میشود: ادامهٔ مذاکرات ایران و عراق، اتحاد دو آلمان، مذاکرات آمریکا و آلمان در پایان جنگ سرد. الان فکر میکنم همین چند ثانیهٔ فیلم، وضعیت خاص دنیا را در آن لحظه خوب نشان میدهد.
شما هم وضعیت ایران را میبینید، که از نظر سیاسی وارد مرحلهٔ تازهای پس از پایان جنگ شده است؛ همان دورهای که مذاکرات صلح انجام میشود، سالهای ۶۷ و ۶۸. هم دنیا را میبینید که در شرایط بسیار خاص سیاسی است: فروپاشی شوروی در راه است، اتحاد دو آلمان مطرح است، و پایان جنگ سرد دارد اتفاق میافتد. همهٔ اینها در همان صفحهٔ روزنامه دیده میشود. این برای من جالب بود.
نکتهٔ دیگری هم به فضای سیاسی و اجتماعی همان دوره مربوط است. اگر از من میپرسیدید در سالهای ۶۷ و ۶۸ هنوز در ادارات دولتی، هنگام ورود، بازرسی بدنی انجام میشد یا نه، شاید یادم نبود و فکر میکردم دیگر نمیشده است. اما وقتی این بار «هامون» را نگاه کردم، دیدم در ادارهٔ دادگستری از هامون بازرسی بدنی میشود. این برای من نکتهای جالب بود. از سال ۶۰ به بعد، به دلیل ترورهایی که انجام شده بود و وضعیت خاصی که داخل ایران حکمفرما بود، حتی در مدرسه هم هنگام ورود بازرسی بدنی میشدیم. دانشآموزها وقتی میخواستند وارد مدرسه شوند، بازرسی میشدند. این جزئیات در فیلم به یاد آدم میآورد فضای آن سالها چه بوده است.
برنامهٔ رادیویی «سلام صبح به خیر» هم در فیلم هست. شاید یادتان باشد، سر صبح برنامهای از رادیو پخش میشد به نام «سلام صبح به خیر». فکر میکنم این برنامه از نظر تحولی که بعد از پایان جنگ در رادیو و فضای عمومی ایجاد شد، برنامهٔ مهمی بود؛ یک جور برنامهٔ شاد صبحگاهی در دورهای خاص پس از انقلاب و پس از ده سال فضای سنگین. ابتدا ظاهراً در مشهد یا شهرستانی دیگر اجرا شد و استقبال شد، بعد همان آدم به تهران آمد و برنامه را اجرا کرد، و بعد شهرستانهای دیگر هم صبحها چنین برنامههایی ساختند که خبرهای ترافیکی و اطلاعات روزمره بدهند. خود این مسئله هم برای ایران آن دوره تغییر بزرگی بود. مهرجویی به این هم در فیلم اشاره میکند. میخواهم به حساسیتی اشاره کنم که فیلم نسبت به حالوهوای سیاسی و اجتماعی زمان خودش دارد؛ آن هم با جزئیاتی کوچک.
نکتهٔ دیگری که حالتی پیشگویانه دارد، مسئلهٔ مهریه، نفقه و این بحثهای حقوقی است. واقعاً در ده سال اول پس از انقلاب، این مسائل به این صورت مطرح نبود. کمکم مسئلهٔ حقوق زنان و یک سلسله مباحث حقوقی تازه پیش آمد که الان به نظر میرسد به حالت بحرانی رسیده است. کل فیلم، از یک جهت، به عدم تعادلی در روابط زن و مرد اشاره میکند که در حال شکل گرفتن است؛ مخصوصاً در صحنهٔ دادگاه و گفتوگویی که مهشید با شخصی که آنجا نشسته انجام میدهد. فیلم از این نظر هم به مسائل حقوقی ایران اشارههایی دارد.
یک نکتهٔ دیگر هم در حد شوخی با فضای ادارههاست. در ایران، جاهایی که آدمها اینطور کار میکنند، خیلی وقتها کار واقعاً نرمال نیست؛ یعنی بیشتر چای خوردن و روزنامه خواندن است تا کار. در فیلم، هامون با عجله خودش را به اداره میرساند، وارد اتاق کارش میشود و هنوز درست ننشسته که کسی با سینی چای وارد میشود، چایها را میگذارد و روزنامه را برمیدارد. انگار کار اداری دارد شروع میشود: چای و روزنامه. این صحنه شاید دو ثانیه هم طول نکشد و بعید میدانم کسی در سینما به آن خندیده باشد، ولی خیلی دقیق است.
این فضای اداره، در چند جای دیگر فیلم هم هست. رابطهٔ هامون با رئیس یا همکارش هم خیلی رسمی و منظم نیست. آدمها به هم چیزهایی مثل «بدبخت» میگویند، و در عین حال میبینیم همان آدمها در جمعهای خانوادگی یکدیگر هم حضور دارند. این هم یکی از ویژگیهای واقعگرایانهٔ فیلم است؛ یعنی محیط کار، محیطی نیست که با مناسبات خشک و کاملاً مدرن نشان داده شود. بیشتر همان فضای آشنای ادارات ایرانی است: کار، خانواده، دوستی، بینظمی، شوخی، چای و روزنامه، همه در هم رفتهاند.
از همین زاویه، وارد شدن هامون به اداره و شروع شدن روز کاریاش با چای، فقط یک شوخی کوچک نیست. فیلم از همین جزئیات استفاده میکند تا نشان دهد آدمی که با عجله و اضطراب دارد زندگیاش را دنبال میکند، در ساختاری قرار دارد که خودش هم چندان جدی و منظم نیست. او گزارشهایی را که باید بنویسد ننوشته، کارهایی را که باید انجام بدهد عقب انداخته، و در عین حال با عجله وارد اداره میشود، انگار کار بسیار مهمی در پیش است. اما آنچه میبینیم، چای و روزنامه و گفتوگوی پراکنده است.
این نکته با همان بحث کلی فیلم دربارهٔ بیثمری و ناتمام ماندن هم سازگار است. هامون فقط در خانه و رابطهٔ عاشقانهاش آدمی بینظم نیست؛ در محیط کار هم همینطور است. یعنی فیلم نمیخواهد فقط بگوید مهشید از بینظمی خانه ناراضی است. بینظمی، وضعیت عمومی این آدم است. در خانه ظرف و ماست و پرده و پارکت به هم میریزد؛ در اداره گزارش و کار و وظیفهٔ رسمی روی زمین میماند؛ در زندگی فکری هم کتابها خوانده میشوند، اما به نتیجهای عملی نمیرسند.
به همین دلیل، حتی شوخیهای کوچک اداری در فیلم به مضمون اصلی کمک میکنند. فیلم مرتب نشان میدهد که هامون آدمی است میان ادعا و عمل، میان کار و بیکاری، میان دانش و بیثمری. این وضعیت از سطح صحنههای بزرگ تا جزئیات کوچک تکرار میشود.
در همین بخشهای مربوط به فضای اجتماعی، مسئلهٔ مد لباس هم برای فیلم مهم است. پیشتر گفتم که طراحی لباس زنانه و مانتو بعد از انقلاب در ایران حالتی نسبتاً تازه و اوریجینال پیدا کرد. این را باید جدی گرفت؛ چون پیش از انقلاب، طراحی لباس به معنای مدرنش بیشتر از بیرون میآمد، از پاریس و میلان و جاهای دیگر. اما بعد از انقلاب، به دلیل الزامهای پوشش، طراحان ایرانی ناچار شدند برای خودشان شکلهایی از لباس زنانه طراحی کنند. این یک مسئلهٔ اجتماعی واقعی بود و فیلم آن را با طنز و بدبینی خودش وارد داستان میکند.
در نمایش مد مهشید، هم کارهای او جدی گرفته میشود و هم همزمان مسخره میشود. همین دوگانگی مهم است. از یک سو، او واقعاً در فضایی قرار دارد که آدمها آثارش را میبینند، دربارهاش حرف میزنند و میخرند. از سوی دیگر، فیلم با شترها، با لحن صحنه، با رفتار خود مهشید و با نوع واکنش هامون، اجازه نمیدهد این فعالیت کاملاً جدی و اصیل به نظر برسد. گویی فیلم میگوید این هم یکی از همان صورتهای مدرنشدهٔ چیزی است که هنوز با سنت، با دین، با بازار و با نمایش اجتماعی درگیر است.
در فیلمنامهٔ حذفشدهٔ شترها روی پل، این ایده خیلی صریح بود. در فیلم نهایی، همان ایده پنهانتر شده و در نمایش مد و فضای طراحی لباس برگشته است. شترها دیگر وسط خیابان و ترافیک نیستند، اما بیرون محوطهٔ نمایش مد حضور دارند. این حضور تصادفی نیست؛ دستکم در منطق تصویری فیلم، معنایی دارد. فیلم انگار میخواهد بگوید حتی امر مدرن و شیک و گالریپسند، در این فضا از پشتوانهای سنتی، عربی، مذهبی یا بیابانی جدا نیست.
از این نظر، «هامون» فقط فیلمی دربارهٔ بحران یک مرد نیست؛ در حاشیهٔ آن، وضعیت اجتماعی ایران پس از جنگ، پس از انقلاب، و در آغاز نوعی مدرن شدن تازه هم دیده میشود. روزنامهٔ اداره، بازرسی بدنی، برنامهٔ صبحگاهی رادیو، دادگاه خانواده، مهریه و نفقه، طراحی مانتو و مد، همه جزئیاتیاند که فیلم را در یک زمان تاریخی خاص قرار میدهند. به همین دلیل هم فیلم از حالت یک داستان کاملاً شخصی بیرون میآید و به پدیدهای اجتماعی تبدیل میشود.
چون جلسهٔ قبل دربارهٔ شخصیت علی عابدینی حرف زدم، لازم است نکتهای را اضافه کنم. در یکی دو نقد دیدم که تعبیرشان این است که مهرجویی میخواهد بگوید حتی علی عابدینی هم آلوده شده است؛ آلوده به ساز و بساز، پول، ملک، ساختمان و چیزهایی از این دست. دلیلشان این است که وقتی هامون بعد از مدتی تصادفی علی عابدینی را در خیابان میبیند، او ظاهراً با کسی دربارهٔ املاکی در شمیران یا شمال شهر صحبت میکند؛ بعد هم وقتی هامون به محل کارش میرود، میبیند همان آدمی که قبلاً با بیل برای کشاورزها چاه میزده و کارهای ساده میکرده، حالا بالای برجی که دارد ساخته میشود نظارت میکند. این را دلیل گرفتهاند که مهرجویی دارد نشان میدهد علی عابدینی هم آلودهٔ دنیا شده است و همین دیدن او در چنین موقعیتی باعث میشود هامون احساس کند از این هم کاری برنمیآید.
به نظر من فیلم چنین چیزی نمیگوید. مطلقاً اینطور نیست که کار کردن علی عابدینی روی ساختمان، یا بازدیدش از زمینهایی در شمال شهر، جنبهٔ منفی داشته باشد. حتی این فاصلهای که میان هامون و علی عابدینی افتاده و هامون نمیتواند به او دسترسی پیدا کند، به این ماجرا ربطی ندارد.
برعکس، اگر دقیق نگاه کنید، علی عابدینی انگار حالتی ماورایی و منتظرانه نسبت به هامون دارد. حتی همان جایی که روی ساختمان کار میکند، وقتی هامون معرفی میشود، معلوم است که عابدینی از قبل گفته اگر کسی به نام حمید هامون آمد، او را نگه دارند تا خودش پایین بیاید. نگهبان یا کارگر هم وقتی اسم را میشنود، واکنشی دارد؛ انگار میداند این آدم همان حمید هامونی است که قرار است بیاید. بنابراین اصلاً اینطور نیست که عابدینی در اتهام مشغول شدن به دنیا باشد و هامون به همین دلیل دستش به او نرسد.
اینکه مهرجویی عابدینی را بالای یک آسمانخراش نشان میدهد، دلیل بر آلوده شدن او نیست. شاید برای بعضیها همین صحنه باعث سوءتفاهم شود، مخصوصاً وقتی عابدینی میگوید: «تو این شهر چه میخوای؟» اما از طرف عابدینی، رابطه قطع نشده است. نکتهٔ مهم دربارهٔ شخصیت علی عابدینی این است که در ادامهٔ همان ایدهای است که بعداً در فیلم «پری» خیلی پررنگتر میشود: آدمهای ایدئالی که حالتهای عرفانی دارند، اما سرشان به کار دنیایی خودشان هم هست. در «پری» تعبیر «دست در کار و دل با یار» به کار میرود. علی عابدینی هم میتواند کار کند و در عین حال از نظر فیلم، مشکلی در ارتباط معنوی و عرفانیاش ایجاد نشود.
تصویر نجات دادن هامون در پایان هم در نهایت به نفع علی عابدینی کار میکند، نه به ضررش. این نکته را برای رفع همان شبهه میگویم که شخصیت علی عابدینی در فیلم، به نظر من، شخصیتی مثبت است و فیلم او را به عنوان شخصیتی عرفانی عرضه میکند. اینکه ما این قضاوت فیلم را بپذیریم یا نه، بحث دیگری است؛ اما فیلم چنین قضاوتی دارد.
در دیدار هامون با عابدینی، یک نکتهٔ کوچک دیگر هم هست. اگر دقیق نگاه کنید، آن کسی که پایین ساختمان است، وقتی اسم حمید هامون را میشنود، انگار از قبل انتظارش را داشته است. این فقط یک برخورد تصادفی نیست. عابدینی ظاهراً سفارش کرده اگر هامون آمد، او را نگه دارند. بنابراین فیلم نمیگوید عابدینی به کلی از دسترس بیرون رفته یا غرق کارهای دنیوی شده است. برعکس، او همچنان هامون را میشناسد، منتظر اوست و در نهایت هم در زندگیاش ظاهر میشود.
این همان چیزی است که در مورد نامهٔ عابدینی هم میشود گفت. اگر آن نامه در ابتدا بینشانی است، بعداً نشانیای در اختیار هامون قرار میگیرد و هامون محل کار عابدینی را پیدا میکند. یعنی فیلم مسیر رسیدن به عابدینی را کاملاً قطع نکرده است. عابدینی پنهان است، اما غایب مطلق نیست. از دسترس دور است، اما دسترسی به او غیرممکن نیست. این تفاوت مهمی است؛ چون اگر فیلم میخواست بگوید عرفان یا امکان رستگاری کاملاً از دست رفته، باید عابدینی را یا آلوده و فاسد نشان میداد یا کاملاً غایب میکرد. اما چنین نمیکند.
حتی وقتی عابدینی در فضای کار و ساختمانسازی دیده میشود، خود فیلم حالت منفی به او نمیدهد. اینجا باید میان نگاه هامون و نگاه فیلم فرق گذاشت. هامون ممکن است با دیدن او در چنین موقعیتی گیج شود، یا حس کند عابدینی هم در این شهر و این جهان گرفتار است. اما تصویر نهایی فیلم از عابدینی، تصویری نجاتبخش است. پس اگر کسی از آن صحنهٔ ساختمان نتیجه بگیرد که عابدینی هم فاسد شده، به نظر من با منطق کلی فیلم همراه نشده است.
نکتهٔ دیگر این است که فیلم به شخصیت عابدینی نوعی آرامش میدهد که در هیچ شخصیت دیگری نیست. هامون ناآرام است، مهشید ناآرام است، مادر مهشید، وکیل، روانشناسها و اطرافیان، همه بخشی از آشوباند. عابدینی، حتی وقتی در دل شهر و روی ساختمان دیده میشود، باز با نوعی فاصله و سکون همراه است. این سکون، همان چیزی است که هامون ندارد و آرزویش را دارد.
بنابراین عابدینی فقط یک شخصیت بیرونی نیست؛ تصویر ایدئال رشدنیافتهٔ هامون است. هامون میخواهد به آن برسد، اما نمیرسد. فیلم هم به همین دلیل عابدینی را در عین نزدیکی، دور نگه میدارد. او هم در داستان هست و هم نیست؛ هم واقعی است و هم کمی بیش از واقعیت. این دوگانگی، برای نقش عرفانی او لازم است.
تا اینجا رسیدیم به اینکه موضوع اصلی فیلم از نظر دراماتیک، مسئلهٔ خانوادگی هامون است: اختلاف او با مهشید. حالا باید کمی دربارهٔ این حرف بزنیم که در سطح خودآگاه فیلم، چه ایدههایی وجود دارد. منظورم از خودآگاه این است که خود هامون دربارهٔ اختلافش با مهشید چه فکر میکند، مهشید چه فکر میکند، و فیلم چه قضاوتی دارد دربارهٔ اینکه حق با کیست. بعد هم باید بپرسیم ما چه قضاوتی داریم؛ چون ممکن است قضاوت فیلم را نپذیریم.
ممکن است مؤلفی فیلمی بسازد و اختلاف شخصیت اصلی با همسرش را نشان بدهد، با این قصد که همسر را متهم کند و نابود نشان بدهد. ما ممکن است فیلم را ببینیم و با این قضاوت موافق نباشیم. بنابراین لازم نیست حرف فیلم را بپذیریم، همانطور که لازم نیست ایدهٔ فیلم دربارهٔ علی عابدینی را بپذیریم. فعلاً بحث من این است که فیلم علی عابدینی را چگونه عرضه میکند؛ و اینکه اصلاً شخصیت عابدینی مثبت است یا منفی، و تا چه حد مثبت یا منفی، ربط مستقیمی به روانکاوی ندارد. هر کسی که فیلم را میبیند باید بکوشد این قضاوتهای درونی فیلم را دربیاورد.
نمیخواهم روی این قسمت زیاد وقت صرف کنم، اما لازم است سریعتر برسیم به جایی که بحث مستقیماً به این جلسهها مربوط شود. چیزهایی را که دربارهٔ ادعاهای دو طرف به ذهنم میرسد، به ترتیب اهمیت دقیق یادداشت نکردهام، ولی میشود چند مورد را گفت.
در بخشهایی از فیلم، ادعای مهشید را میشنویم. فیلم از این نظر واقعاً میشود گفت تلاش میکند تا حدی بیطرفانه باشد. با اینکه شخصیت اصلی فیلم به شدت هامون است و اسم فیلم هم «هامون» است، و تقریباً همه چیز را از زاویهٔ هامون میبینیم، فیلم به اندازهٔ کافی به مهشید هم اجازهٔ حرف زدن میدهد: هم در دادگاه، هم مخصوصاً در جلسهٔ روانکاوی. مهشید حرفهای خودش را میزند و حرفهای او شنیده میشود.
یکی از نکات مهم در حرفهای مهشید این است که هامون چیزی نیست که ادعا میکند. او میگوید من دیگر حرفهای تو را گوش نمیدهم؛ عمل تو صدوهشتاد درجه با حرفهایت فرق میکند. یک جور ناامیدی در حرف او هست: ناامیدی از آدمی که حرفهای زیادی میزند، اما هیچکدام از چیزهایی را که میگوید واقعاً در زندگی خودش ندارد.
در جلسهٔ روانکاوی، بعد از اینکه کمی از خاطرات خوب گذشته تعریف میکند، تأکید زیادی بر زورگویی، تنبیه بدنی و خشونت دارد. آدمی مثل مهشید، از طبقهای مرفه و مدرن، قطعاً انتظار ندارد مثل یک زن سنتی تنبیه بدنی شود. البته حتی در طبقات سنتی هم کمتر پیش میآید که مردی دست روی زن خود بلند کند. در فیلم میبینیم این مسیر از سیلی زدن و مشت زدن شروع میشود، به فکر کردن دربارهٔ کارد آشپزخانه میرسد و نهایتاً به استفاده از تفنگ پدربزرگ ختم میشود. یعنی خشونت خاصی در رفتار هامون هست که فیلم هم بر آن تأکید میکند.
مهشید واقعاً احساس خطر میکند؛ به همین دلیل پلیس یا محافظی را آنجا گذاشته است. بعداً فیلم نشان میدهد این احساس خطر بیدلیل نبوده است. مهشید از سوءظن هامون هم حرف میزند؛ از اینکه مثل بعضی مردهای آزاردهنده یا سنتی بدبین است و همه چیز را سیاه میبیند. از بینظمی و کثیف بودن هامون هم حرف میزند، هرچند شاید کمتر. اما فیلم این را نشان میدهد: مثلاً صحنهای هست که اختلاف بر سر ریختن ظرف ماست و اینجور چیزهاست؛ یا وقتی هامون ماهی را میاندازد، دستش را با پرده پاک میکند، با پای برهنه دم در رفته و روی ماستها و پارکت راه میرود. جایی مهشید با نارضایتی به رد پای او روی پارکت نگاه میکند. شاید این مسئله آنقدر جزئی است که مهشید خیلی به زبان نمیآورد، ولی جزئی از مسئلهٔ اوست.
مهشید همچنین به این اشاره میکند که هامون درآمد و نظم کافی ندارد. فعالیتهای هنری او هم چندان مورد تأیید هامون نیست. مادر مهشید هم جایی ادعا میکند که هامون زیاد به مهشید دروغ میگفته است. شاید جزئیات دیگری هم باشد. اینها ادعاهایی است که از طرف مهشید مطرح میشود.
ادعای اصلی مهشید این است که هامون دیگر او را دوست ندارد. برعکس، هامون ادعا میکند همچنان مهشید را خیلی دوست دارد. به نظر من فیلم تأیید میکند که هامون واقعاً مهشید را دوست دارد. وقتی فیلم را میبینید، اینطور نیست که ادعای هامون دروغ باشد. مخصوصاً به دلیل همان دیالوگی که در فیلم مهم است، جهت نمایش فیلم این است که هامون همچنان عاشق همسرش است و این ادعا صرفاً حرفی توخالی نیست. مهشید هم ادعا میکند دیگر علاقهای به هامون ندارد.
حالا هامون مهشید را چگونه میبیند؟ ادعای هامون این است که مهشید، پس از مدتی که گویی متعالی شده بود، دوباره به خصلتهای بورژوازی خودش برگشته است. پول و مردی مثل عظیمی او را فاسد کرده، و او دارد از هامون جدا میشود تا با آدم پولدارتری زندگی کند. هامون حتی مهشید را متهم میکند به اینکه روابطی غیر افلاطونی با عظیمی یا کسان دیگری دارد. احساسش این است که اینها آدمهایی هستند که جمع شدهاند و توطئهای علیه او اجرا میکنند تا نابودش کنند.
یکی از گلایههای هامون هم این است که مهشید زده به عرفانبازی، و کار هنریای که میکند بیمعناست؛ یعنی کارهایی غیر اصیل، نمایشی و بازیگونه انجام میدهد. از نگاه هامون، اینها باعث شده فشار مالی سنگینی هم به او بیاید. خانه را به نام مهشید کردهاند، او ولخرجی میکند، چیزهایی میخرد که به درد نمیخورند، و هامون زیر بار قسط و فشار مالی رفته است. صحنهای در فیلم هست که مهشید از بیرون آمده و چیزهایی خریده و روی میز میچیند. هامون یک چیز خیلی کوچک را برمیدارد و جملهٔ قشنگی میگوید: این که اصلاً دیده نمیشود. دکور باید دیده شود؛ اینقدر کوچک است که اصلاً دیده نمیشود. بعد پرتش میکند. ظاهر حرفش این است که خانه باید نظم و زیبایی داشته باشد، اما واقعیتش فشار مالی است: باید فاکتورهایی را برای مجسمهها و اشیای عجیب و غریب و بیفایده پرداخت کند.
یک ادعای دیگر هامون، که به نظر من بعداً در فیلم پیگیری نمیشود، این است که اولین دلیل خرابی زندگیاش را آن روانشناس، احمد، میداند. میگوید تقصیر آن روانشناس بوده است. اما روانشناس در فیلم چه نقش منفیای دارد؟ غیر از این حرفی که از زبان هامون میشنویم، چه چیز دیگری در فیلم میبینیم که تأیید کند آن روانشناس نقش منفی داشته است؟ ما خود روانشناس را میبینیم که مهشید پیش او درد دل میکند؛ او تقریباً هیچ واکنش مهمی نشان نمیدهد، جز اینکه میبینیم خوابش میبرد. روانشناسان هم در فیلم کمی هجو میشوند: واکنشهای کلیشهای دارند، ظاهرشان شلخته است، و پاسخهایشان بیدقت و بیاثر است. اما این ادعا که رفتن پیش آن روانشناس زندگی را خراب کرده، بیشتر از زبان هامون شنیده میشود.
در نهایت، موضع هامون این است که از مهشید چیزهایی ندیده که باعث شود از او متنفر شود، یا حتی مانع دوست داشتنش شود. از آن طرف، ادعاهای زیادی علیه هامون وجود دارد. حالا باید دید فیلم چقدر موضع میگیرد و چه چیزهایی را تأیید میکند.
یک نکته ممکن است درست نباشد، اما به نظر من فیلم به وضوح تأییدش میکند: ادعای هامون دربارهٔ اینکه مهشید عرفانبازی میکند و خانه را با آبسترههای مسخره پر کرده است. اینکه فعالیتهای هنری مهشید تا حدی بیمعنا و محملیاند، به نظر من مورد تأیید فیلم است. مهم نیست نظر من و شما دربارهٔ نقاشیهای مهشید چیست؛ از کارش خوشمان میآید یا نه. فیلم به درجاتی این نوع کار را مسخره میکند.
نمونهٔ روشنش صحنهای است که مهشید دارد نقاشی میکشد. با کوزه یا چیزی شبیه آن، رنگ را روی بوم میریزد. کات از این صحنه به گالری زده میشود. انگار فیلم از ما میخواهد به این صحنه بخندیم، یا دستکم حس کنیم کار تا حدی تصادفی و بیمعناست. شاید خودمان نخندیم، اما کارگردانی صحنه حالت هجو دارد. او از کارش راضی نیست، قلممو یا وسیلهای را برمیدارد، رنگ میپاشد، و بعد کات میخورد به تابلویی که در نمایشگاه دیده میشود و به نظر میآید همینطوری ساخته شده است.
جایی هم هست که کسی تابلو را تفسیر میکند و میگوید این شبیه انفجار اولیهٔ بازار یا بیگبنگ است. اینها همه حالت خندهدار پیدا میکند. همینطور وقتی مهشید حرف از مهار کردن مرکز عاطفی وجود میزند، یا صحنههایی که به سراغ ستار میرود، فیلم چندان با او همراه نیست. در گالری، آثار مهشید خوب میفروشند؛ عظیمی پنج تا میخرد، دیگران هم میخرند، همه تعریف و تمجید میکنند. هامون میگوید او خیلی به تعریف و تمجید دیگران محتاج بوده و همه میدانستهاند چه باید بگویند. این حرف میتوانست حسادت یک مرد به موفقیت هنری همسرش به نظر برسد؛ مثل بسیاری از مردها که وقتی همسرشان موفقیتی به دست میآورد، به جای خوشحالی ناراحت میشوند. اما موضع فیلم این نیست. فیلم با هامون همراهی میکند که این وضعیت نوعی دیوانهبازی، هنر الکی و مصیبتبار است.
به نظر من فیلم تأیید میکند که مهشید عوض شده و دوباره به مادرش و عقاید بورژواییاش برگشته است. ما میفهمیم که مهشید واقعاً دارد با آن مهندس یا آدم پولدار ازدواج میکند. خبری که روانشناس دوم، یا پسرخاله یا هر کسی که بود، به هامون میدهد، درست از آب درمیآید؛ چون بعداً از مادر مهشید هم همین اطلاعات را میشنویم. وقتی مادر میگوید هنوز هیچ نشده خواستگار دارد، و هامون میگوید شنیدهام، مادر انکار نمیکند؛ بلکه تأیید میکند که چه اشکالی دارد و چرا باید وقت خودش را با تو تلف کند.
بنابراین یکی از اتهامهایی که هامون به مهشید میزند، مورد تأیید فیلم است: مهشید عوض شده و دیگر آن آدم سابق نیست. اگر هامون برای او جذابیتهایی داشته، دیگر ندارد؛ انگار فاسد شده و دوباره سراغ این رفته که پولدار باشد و راحت زندگی کند. زندگی با هامون برایش جذابیتی ندارد. مهم نیست قضاوت من و شما چیست؛ دارم میگویم فیلم از این جهات جانب هامون را میگیرد و مهشید را محکوم میکند.
البته در زمینههایی مثل زورگویی و کتک زدن، فیلم علیه کارهای هامون موضع دارد. صحنهای که هامون سیلی میزند و بعد چهرهاش نشان میدهد پشیمان است، روشن است. اما در بسیاری از زمینههای دیگر، فیلم اتهامهای هامون به مهشید را تأیید میکند.
در فیلمنامه چیزی دیدم که در فیلم نهایی نیست و برای من خیلی جالب بود. جایی روی بالکن میایستند و به شهر نگاه میکنند. در دوردست، میان غبار آلودگی هوا، اتومبیلها روی پل میگذرند، و میان آنها یک کاروان شتر دیده میشود که ترافیک را به هم میریزد. واضح است چرا این صحنه فیلم نشده؛ چون نمایش شترها در خیابان و روی پل، نماد بسیار صریحی از دخالت یک عنصر سنتی یا دینی در اجتماع مدرن میشد. شتر بستهای معنایی دارد: چیزی که از صحرا و جهان عرب و سنت آمده است. اگر این صحنه فیلم میشد، مثل پیتزای قرمهسبزی خیلی گلدرشت میشد.
این را فقط اشاره کردم تا ایدههای مهرجویی را ببینید. بعضیها فکر میکنند او فیلمی مذهبی ساخته است، اما اصلاً اینطور نیست. فیلم نسبت به اوضاع اجتماعی و سیاسی حالت اعتراضآمیز دارد، هرچند بیشتر غرق در بررسی وضعیت هامون به عنوان شخصیتی است که دربارهٔ او فیلم ساخته شده و مسائل سیاسی در حاشیهاند.
علت اینکه به این صحنهٔ حذفشده اشاره میکنم این است که متوجه شوید در نمایش مد لباس مهشید، شترهایی که بیرون حیاط نشستهاند در ادامهٔ همان ایدهاند. آنجا هم چیزی دارد مسخره میشود: طراحی مد، همراه با نوعی سابقهٔ دینی، عربی یا سنتی. بعد از انقلاب، چون پوشش خاصی برای زنها لازم شد، طراحی لباس زنانه در ایران، به ویژه طراحی مانتو، برای خودش حالت اوریجینال پیدا کرد. اینکه در نمایش مد، لباسها انگار روی بار شترها آمدهاند و شترها بیرون نشستهاند، یک اشارهٔ طعنهآمیز است. اگر صحنهٔ شترها در خیابان فیلم میشد خیلی صریح بود، اما اینجا شترها به شکل لطیفتری در فیلم ظاهر شدهاند.
نسبت به فعالیت طراحی مد مهشید هم فیلم حالتی تمسخرآمیز دارد. همان برخورد کودکانهای که او در برابر زنی نشان میدهد که از لباس عروس خوشش نیامده، همین را نشان میدهد: مثل بچهها قهر میکند و لباس را پاره میکند. فیلم به نوعی این قضاوت را تأیید میکند که مهشید کارهای نیمهکاره را رها میکند، چیزهای بیخود میخرد و کارهایش چندان ریشهدار نیست.
حتی صحنهای که هامون شب در خانه منتظر مهشید است تا سوءقصد کند، و مهشید نزدیک صبح با لباسی خیلی سانتیمانتال برمیگردد، برای یک مرد ایرانی سند خوبی است که احساس کند همسرش به او خیانت میکند. او مهشید را از خانه بیرون انداخته و حالا مهشید تا نزدیک طلوع آفتاب بیرون بوده است. برای یک زن متأهل، در آن زمینهٔ اجتماعی، اینطور شبنشینی چندان عادی نیست. وقتی سوءقصد انجام میشود، هوا دارد روشن میشود؛ یعنی او نزدیک صبح برگشته است. اینها همه دیدگاه هامون را به نوعی تأیید میکند.
همینطور تأکید میبینید روی اینکه واقعاً توطئهای برای خانه وجود دارد. وکیل واضح است که با طرف مهشید است و میخواهد هامون را فریب بدهد. به او میگوید مهریه را نمیتوانم کاری بکنم، در حالی که میدانیم از نظر حقوقی میشود به زن فشار آورد که مثلاً در برابر طلاق، مهریه را ببخشد؛ همان تعبیر قدیمی «مهرم حلال، جانم آزاد». وکیل، مهریه را به نحوی از هامون میگیرد، بیمه عمر را هم پیشنهاد میکند، و همه چیز بار مالی را به هامون تحمیل میکند. رفتارهای وکیل در دادگاه هم روشن است: وقتی هامون وارد میشود، وکیل به مهشید اشاره میکند و آن طرف هم سر تکان میدهد. در رویاها هم وکیل کنار مادر مهشید است. بنابراین روایت پنهان فیلم این را تأیید میکند که توهم هامون کاملاً بیاساس نیست؛ اطرافیان مهشید واقعاً دارند علیه او کاری میکنند.
در مورد ادعاهای مهشید، چیزی که خیلی صریح تأیید میشود، خشونت هامون است: کتک، سیلی، تهدید و سوءقصد. دربارهٔ بقیهٔ چیزها، به نظر نمیآید فیلم خیلی طرف مهشید را بگیرد، مگر در این حد که هامون آدم بینظم و کثیفی است و این را تقریباً هر جا او را میبینیم، از ریختوپاش و بینظمیاش میفهمیم.
یک نشانهٔ تصویری دیگر هم در فیلم هست که جلسهٔ قبل اشاره کردم و اینجا بد نیست دوباره به آن برگردیم: آن انار خشکیده با زنجیر طلا. این شیء، در نوع رابطهٔ آدمها با زیبایی، با زندگی و با تملک، معنای جالبی پیدا میکند. انار، در حالت عادی، میتواند نماد زندگی، باروری، خون، عشق و حتی نوعی شور حسی باشد. اما وقتی خشکیده است و با زنجیر طلا تبدیل به شیء تزئینی شده، انگار چیزی زنده و پرشور به یک دکور مرده و مالکانه تبدیل شده است.
این درست با وضعیت رابطهٔ هامون و مهشید همخوان است. چیزی که در آغاز میتوانست زنده، عاشقانه و پرشور باشد، به تدریج خشکیده و تبدیل شده به مسئلهٔ تملک، پول، خانه، مهریه، نفقه و زنجیر. زنجیر طلا هم از یک طرف زیبا و گرانقیمت است، از طرف دیگر زنجیر است؛ یعنی هم زینت است و هم بند. چنین جزئیاتی در فیلم تصادفی نیستند. شاید فیلم دربارهشان توضیحی ندهد، اما در بافت کلی اثر معنی پیدا میکنند.
همینطور باید به خانه توجه کرد. خانه در فیلم فقط محل زندگی نیست؛ میدان جنگ است. هامون میخواهد آن را نگه دارد، مهشید و خانوادهاش از نظر حقوقی روی آن کار میکنند، وکیل در این میان نقش دارد، و خود خانه پر از اشیایی است که هامون دوستشان ندارد یا آنها را نشانهٔ ولخرجی و بیاصالتی مهشید میداند. بنابراین دعوای خانه، دعوای صرفاً ملکی نیست. خانه همان رابطهٔ ازدواج است که به یک مسئلهٔ حقوقی، مالی و روانی تبدیل شده است.
در این میان، فیلم وکیل را هم کاملاً بیطرف نشان نمیدهد. وکیل، در سطح ظاهر، وکیل هامون است یا دستکم باید او را راهنمایی کند، اما نشانهها نشان میدهد با طرف مقابل هماهنگ است. به هامون توصیههایی میکند که بیشتر به ضررش تمام میشود. بیمهٔ عمر، مهریه، خانه، و همهٔ این بحثها طوری مطرح میشوند که هامون احساس میکند در دام افتاده است. این احساس توطئه، از یک طرف میتواند نشانهٔ بدبینی هامون باشد، اما از طرف دیگر فیلم کاملاً آن را بیپایه نشان نمیدهد.
به همین دلیل، قضاوت فیلم دربارهٔ هامون پیچیده است. هامون بیمار، کودک، خشن و خودخواه است؛ اما همهٔ چیزهایی که میگوید هم توهم نیست. مهشید قربانی خشونت و بینظمی اوست؛ اما فیلم او را هم کاملاً بیگناه یا اصیل نشان نمیدهد. خانوادهٔ مهشید و وکیل، در نگاه فیلم، بخشی از همان جهان بورژواییاند که هامون از آن بیزار است و در عین حال خودش هم جذبش بوده است. این پیچیدگی باعث میشود فیلم از یک دعوای سادهٔ خانوادگی فراتر برود.
اگر فیلم فقط میگفت هامون بد است و مهشید خوب، یا برعکس، اینقدر اثرگذار نمیشد. قدرت فیلم در این است که آدمی را نشان میدهد که هم حق دارد و هم ندارد؛ هم قربانی است و هم آزارگر؛ هم عاشق است و هم ویرانگر؛ هم از پول و بورژوازی متنفر است و هم خودش میل سرکوبشدهای به همان جهان دارد. این همان جایی است که تحلیل روانکاوانه میتواند به فهم فیلم کمک کند.
حالا میخواهم وارد این شوم که واقعاً چه چیزی میتوانیم دربارهٔ منشأ اختلاف بگوییم. حرفهای هامون و مهشید و تأییدهای خود فیلم را فعلاً کنار بگذاریم. وقتی این فیلم را میبینید، چه چیزهایی میبینید؟ ممکن است قضاوت فیلمساز دربارهٔ چیزهایی که نمایش میدهد، چیزی باشد و شما آن را نپذیرید. واقعیتهایی وجود دارد که فیلم شاید به زبان نمیآورد، اما روی آنها تأکید تصویری و روایی دارد.
به نظر من نکتهٔ بسیار مهمی که در حرفها شاید زیاد روی آن تأکید نمیشود، همان حرف مهشید است: او با آدمی ازدواج کرده که حالا میبیند در عمل آن چیزی نیست که دربارهاش حرف میزده. از عشق، یگانگی، سیمرغ، مقبول بودن و یکی شدن حرف میزده، اما در عمل آدم خودخواهی است و در زندگی نشان نمیدهد که آن خصلتهایی را دارد که با زبان دربارهشان صحبت میکرده است.
میخواهم روی این قسمت تأکید کنم. جایی که مهشید حق دارد و خود فیلم هم این حق را تأیید میکند، این است که هامون نمایندهٔ نوعی آدم است که ممکن است خیلی کتاب خوانده باشد، معلومات داشته باشد، سواد داشته باشد و حتی دربارهٔ عرفان هم خیلی چیزها بداند، اما عارف نیست. همه چیز را در حد کتاب خواندن بلد است.
هامون به شدت اینگونه است و فیلم هم مطلقاً آن را پنهان نمیکند. آدمی است که هزار جور کتاب میدهد و میگیرد، دربارهٔ قصص پیامبران مطالعه میکند، اما شباهتی به پیامبران ندارد. هیچ چیز عارفانهای هم در زندگیاش نیست. خودش هم از همین ناراحت است. علی عابدینی، در فیلم، آدم ایدئالی است که این کتابها را خوانده و انگار به جایی رسیده است. دستکم فیلم اینطور به او نگاه میکند. کمبود هامون در زندگی این است که علی عابدینی نشده است.
حالا چرا نشده؟ باید دربارهاش حرف بزنیم. خود فیلم چه میگوید و ما چه میتوانیم بفهمیم؟ نکته این است که همانطور که مهشید و مادر مهشید ادعا میکنند، مهشید گول سواد هامون را خورده است. هامون شعر میخوانده، کتابهای خیلی فرنگی و روشنفکرانه برایش میخوانده، شاید «فرنی و زویی» به او معرفی میکرده، و «ابراهیم در آتش» شاملو به او میداده. ممکن است واقعاً برای مهشید این توهم پیش آمده باشد که هامون آدمی از همین جنس است، اما هامون واقعاً چنین آدمی نیست. او فقط اطلاعات دارد.
«ذن و هنر نگهداری از موتورسیکلت» میخواند، قصص انبیا میخواند، «تذکرةالاولیاء» میخواند، «کلیات شمس» میخواند، شعر حفظ است و شعرهای عاشقانه میخواند. در فیلم، یک عالم کتاب میبینید که اگر کسی به یک بندش عمل کند، ممکن است تغییری در او ببینید. اما هامون بیشتر میخواند و باز میخواند، و نتیجهای در زندگی عملیاش دیده نمیشود.
این تناقضی است که در وجود هامون هست. از همین جا میتوان به مهشید حق داد که دچار سرخوردگی شده باشد. آن ادعاهایی که اول فیلم در دیالوگ مهشید میشنویم، اینکه عمل تو صدوهشتاد درجه با حرفت فرق میکند، سرت در آن کتابهای لعنتی است، به فکر من و بچهات نیستی، حرفهای بیراهی نیست. فیلم هم در همین جهت به ما تصویر میدهد.
اصلاً کار علی عابدینی در فیلم همین است: تفاوت آدمی را نشان بدهد که به چیزهایی که خوانده عمل کرده و به جایی رسیده، با آدمی که فقط سرگردان مانده است. هامون هم به روانشناس اعتراف میکند که بیشتر از چهل سال از عمرش گذشته و هیچ چیز نشده است. همه چیز در حد مطالعه باقی مانده است.
هامون نماد آدمهایی است که ممکن است اطلاعات روشنفکری، سنتی، عرفانی و فلسفی زیادی داشته باشند، اما به جایی نرسند؛ چون اهل عمل نیستند. زندگیشان در حد چیزهای نظری خلاصه میشود. تا حدی میتوانیم به مهشید حق بدهیم که مواجه شدن با چنین وضعیتی و دیدن فاصلهٔ زیاد میان جنبهٔ نظری و عملی، برای او سرخوردگی آورده باشد. مهشید ادعا میکند جلو پدر و مادرش ایستاده تا با هامون ازدواج کند، سختیهایی هم تحمل کرده است. فیلم هم این اطلاعات را به ما میدهد: پدر مهشید به دلیل این ازدواج آنها را تحریم کرده، از نظر مالی سختی کشیدهاند، و در نهایت مهشید میبیند شوهرش به ادعاهایی که در آغاز میکرده نرسیده است؛ بلکه حالا آدم خشنی هم هست.
از طرف دیگر، فیلم سیر هامون را از نوعی ظاهر مدرن و روشنفکرانه به سمت رفتاری سنتی و خشونتآمیز نشان میدهد. ملاقات دو جوان در طبقهٔ دوم کتابفروشی، در حالی که هامون برای مهشید «فرنی و زویی» میخواند، «ابراهیم در آتش» به او میدهد و شعر عاشقانهٔ شاملو میخواند، به جایی میرسد که تفنگ پدربزرگش را برمیدارد و میخواهد به مهشید سوءقصد کند. آدمی که از دور روشنفکر و مدرن به نظر میرسیده، وقتی نزدیک میشویم، یا در طول زمان تغییر میکند، جنبههای سنتی و خشونتآمیزش آشکار میشود.
از اینجاست که ایدههای نقد روانکاوانه را میتوان وارد کرد. آنچه هامون گرفتار آن است، چیزی است که روانکاوی، یا به طور خاص روانشناسی یونگی، به آن بحران میانسالی میگوید: احساس پوچی، احساس نرسیدن به آرزوها، و نارضایتی از اینکه آدم در سن خاصی ببیند آن چیزی نشده که خیال میکرده باید بشود.
آرزوی هامون این بوده که شبیه علی عابدینی شود، و نشده است. نارضایتی هامون از خودش را در فیلم به وضوح میبینید. بارها روی آن تأکید میشود که از خودش ناراضی است. بنابراین مهشید هم حق دارد از همان چیزها ناراضی باشد.
از دیدگاه یونگی، اگر به بحران میانسالی نگاه کنید، تعبیر خیلی دوری نیست که بگوییم اوج فعالیت «سلف» است. سلف در طول زندگی آدم سیگنالهایی میفرستد تا او را به سمت رشد هدایت کند. وقتی اوضاع خطرناک میشود و آدم به سراشیبی میرسد، سلف پیامهای شدیدتری میفرستد؛ انگار آخرین شانسهاست برای اینکه آدم وارد مسیر رشد شود.
در این فیلم، رشد کردن معادل نوعی عارف شدن و شبیه علی عابدینی شدن است. در دورهای از زندگی، سلف شروع میکند به طغیان؛ سیگنالهای قوی میفرستد، خوابهای شدید و نشانههای ناخودآگاه میآورد، و آدمها حال بدی پیدا میکنند. معمولاً ممکن است دست به کارهای عجیب و غریب بزنند. یکی از کارهایی که بعضیها میکنند این است که پیش روانکاو میروند و یک سری قرص آرامبخش میگیرند تا این دوره بگذرد. بعد از مدتی هم سلف دست برمیدارد، چون فرصتها از بین رفته و دیگر لازم نیست آنقدر پیام بفرستد.
نکتهٔ مهم در این فیلم، درگیری هامون با خودش است. این درگیری در رابطهاش با مهشید هم بازتاب پیدا میکند. عامل نارضایتی مهشید هم، دستکم در حرفهای خودش، همین است. شما هامون را با این همه سواد، با زبانی خوب، با ترجمه و با کتابهای عرفانی و انگلیسی میبینید، اما خودخواهی را در رفتارش میبینید؛ خشونت را میبینید؛ ناپختگی را میبینید.
مثال ساده ولی مؤثری در فیلم هست. وقتی هامون و مهشید در بازار یا فضای زیارتی راه میروند، هامون با هیجان میگوید بوی کباب میآید، برویم کباب بخوریم. مهشید میگوید اول برویم زیارت، بعد کباب بخوریم. این شکممحوری، نمادی از کودکصفتی است: آدمی که نمیتواند از میل فوری شکمش بگذرد. آمدهاند زیارت، اما چون بوی کباب به او خورده، میخواهد اول کباب بخورد. شوخیهایش، رفتارهای بچگانهاش، ریختوپاشش، همه این حالت ناپختگی و کودکصفتی را تشدید میکند.
بزرگترین نشانهای که دربارهٔ شخصیت هامون در فیلم هست، همین رشدنیافتگی و کودک ماندن است. جلسهٔ قبل هم تأکید کردم که خیلی مهم نیست شما بپذیرید خودآگاه اثر هم در این تشخیص دخالت دارد یا نه؛ نهایتاً خودکشی هامون در پایان فیلم، و همهٔ کارهایی که میکند، حالت به شدت کودکانهای دارد. فیلم آگاهانه روی این حالتهای کودکانه تأکید میکند. قطعهای که او کنار ساحل میرود، بیل بچهها را میبیند و حرفهای کودکانهای میزند که «چه میشد دنیا همانطور بود که من دوست داشتم»، همین را نشان میدهد.
هامون نه تنها در طول ماجرای فیلم خیلی رشد نمیکند، بلکه شاید جنبههای کودکانهاش به نوعی تقویت هم میشود. او در مواجهه با مشکلات زندگی شکست میخورد. نکتهای که شاید فیلم خیلی روی آن تأکید نمیکند، یا شاید خود فیلم هم کاملاً آن را نمیپذیرد، این است که درست است مهشید به عرفانبازی متهم میشود، اما به نوعی خود هامون هم عرفانبازی میکند. چیز خیلی جدیتر از آنچه در مهشید میبینیم، در هامون هم نمیبینیم؛ فقط زبان و جنسش کمی فرق میکند. درگیریهای او عمدتاً ذهنی است، نه عملی و عمیق. بعد چون ایدهآلهای روحی دارد، تصمیم میگیرد شبیه ابراهیم کاری اساسی انجام بدهد: همسرش را بکشد، تا مثلاً از جاذبههای دنیا خلاص شود.
حالا میخواهم از دید روانکاوانه دربارهٔ چیزهایی که در فیلم میبینیم صحبت کنم. همانطور که اول جلسه گفتم، خیلی مهم نیست مؤلف نسبت به لایههای اثر چقدر آگاه بوده است. برخورد طبیعی با این فیلم این است که هامون را جزئی مهم از وجود خود مؤلف فرض کنیم؛ مثل هر شخصیت اصلی دیگری که در اثر ظاهر میشود و بازتاب بخشی از حیات روانی مؤلف است.
من فکر میکنم در اینجا، با وضوح و صراحت زیاد، هامون بخشی از روان مؤلف این اثر است. به طور مستقیمتر، به نظر میآید در زندگی روانی مهرجویی بخشی هامونوار وجود دارد که در این فیلم بیان میشود: علاقهای به رشد عرفانی، دلبستگی به سنت، و در عین حال خصلتهای کودکانه و نوجوانانهای که در شخصیت هامون هم هست.
البته میتواند اینطور نباشد. لازم نیست تأکید کنم که واقعاً در زندگی مؤلف چنین چیزی هست. ممکن است مهرجویی همهٔ اینها را بداند و آگاهانه شخصیتی ساخته باشد تا چنین ویژگیای را در روان آدمها نمایش دهد. اما در هر حال، هامون نمایندهٔ بخشی رشدنیافته و اصلی است؛ چیزی شبیه جایگاه ایگو. یعنی اگر از آدمی با چنین شخصیتی بپرسید خودش را چه میداند، ممکن است همین را بگوید.
سؤال: شما گفتید در او علاقه به رشد عرفانی هست. این را از کجا میشود فهمید؟
منظورم صرف علاقهٔ نظری به رشد عرفانی نیست. فیلم نشان میدهد ایدهآل هامون شخصیتی مثل علی عابدینی است. علی عابدینی، در فیلم، آدمی اهل تأمل و ثبات است و به نظر میرسد به رشد عرفانی رسیده است. هامون خودش به او میگوید من راهش را پیدا نکردهام، راهش را نرفتهام. کاری که کرده، همان تظاهرات روشنفکرانه است: کتاب خوانده، قصص انبیا خوانده، داستان پیامبران و کلیات شمس خوانده، اما واقعاً اهل این راه نشده است. در او آرزوی عرفان و رشد هست، اما زندگیای که میکند با کسی که سه شیفت کار میکند و درگیر روزمرگی است هم سازگار است. مقدمات آن راه را طی نکرده است.
بدون اینکه بخواهم ادعا کنم این حرف دربارهٔ مؤلف واقعی صدق میکند، میشود گفت هامون نمایندهٔ انسانی است که آرزوهای عرفانی و آرزوهای رشد دارد، اما منش او به شدت حالت کودکانهٔ خود را حفظ کرده است. او نمیتواند رشد کند، چون خیلی چیزها را نمیتواند رها کند. راه را نرفته است. با کتاب خواندن، کسی رشد نمیکند.
این نکته به نظرم علت بخشی از واکنشهای تند روشنفکران به فیلم هم هست. فیلم برای آدمهایی که به اصطلاح روشنفکرند، میتواند زننده باشد و حتی برخورد توهینآمیز با آن طبیعی است؛ چون فیلم واقعاً نسبت به آدمهایی که همینطور زندگی میکنند توهینآمیز است: آدمهایی که غرق مطالعات نظریاند و هیچوقت به چیزی نمیرسند، رشد واقعی نمیکنند.
نمیخواهم اسم ببرم، اما مثلاً فیلسوف بزرگ و صاحبنظری در فرانسه بوده که همسرش را کشته است؛ آدم معروفی که تفکرات عمیقی داشته، در جریانهای فکری مهم نقش داشته، اما در زندگی شخصی ممکن است از نظر اخلاقی آدم وحشتناکی بوده باشد: خودخواه، خودمحور، با رفتارهای زشت و بدون هیچ تعالی اخلاقی و روحی. مسئله این است که حرف آدم با زندگیاش فرق کند.
به نظر من فیلم دارد از این نوع زندگی انتقاد میکند؛ از خسته شدن از این نوع زندگی. و اطلاعاتی که دربارهٔ زندگی خود مهرجویی داریم، تا حدی این را تأیید میکند که او در شرایطی فیلم را ساخته که خودش هم به چنین نقطهای رسیده است: خیلی کتاب خوانده، فلسفه خوانده، فیلم ساخته، اما احساس میکند به جایی نرسیده است. از دیدگاه یونگی، این همان سن و موقعیتی است که بحران میانسالی در آن فعال میشود.
در خود فیلم هم هامون میگوید چند سال از چهل گذشته و هیچ چیز نشده است. اگر قرار باشد کسی صریح بگوید «من دچار بحران میانسالی هستم»، دیگر باید همین را در دهان شخصیت بگذاریم. بحران میانسالی یعنی آدم چهل و چند ساله شود و احساس کند هیچ چیز نشده است. هامون این را به روانشناس میگوید. مهرجویی هم وقتی فیلم را میسازد، احتمالاً در همان حوالی سنی است؛ شاید نزدیک پنجاه، اما ایده و شروع کار ممکن است از همان دورهٔ بحران آمده باشد.
اینکه مهرجویی علاقهٔ عرفانی و دلبستگیهای سنتی دارد، با اطلاعاتی که از او داریم سازگار است. او شاندور را دوست دارد، از شاندور به خوبی یاد کرده است، و در مصاحبهای گفته بود آرزو میکند او همچنان شعر بگوید و او را بهترین شاعر ایران دانسته بود. در این فیلم، یکی از مهمترین مضمونها همین است: آدمی که به وضعیتی رسیده که خودش را رشدیافته نمیبیند و به شدت آرزوی رشد، به معنای عرفانیاش، دارد، اما به آن نرسیده است. آنچه به آن رسیده مقداری سواد است، و این دیگر برایش ارزش و کفایت ندارد.
حس نارضایتی از خود، حس اصلی بحران میانسالی است. در آغاز فیلم، چه چیزی واضحتر از اینکه کسی جلوی آینه به خودش نگاه کند و به خودش فحش بدهد؟ این همان حسی است که هامون نسبت به خودش دارد. فکر میکنم این در فیلم خیلی خوب درآمده و به همین دلیل هم احتمالاً برمیگردد به اینکه این احساس، احساسی واقعی در مؤلف اثر بوده است.
فیلم دارد واقعیت عمیقی را بیان میکند، برای همین هم به خیلیها برمیخورد. تصور من این است که دقیقاً همان تیپ روشنفکرهایی که همینطورند، و هنوز به نقطهای نرسیدهاند که از خودشان بدشان بیاید، ممکن است به شدت از این فیلم بدشان بیاید. شنیدهام خیلی از منتقدانی که برخورد اولشان با فیلم تند و بد بود، بعداً آشتی کردهاند. شاید آن آشتی زمانی اتفاق افتاده که خودشان هم به جایی رسیدهاند که میتوانند این حرف را دربارهٔ خودشان بشنوند. آدمی که سیساله بوده و فیلم را دیده، ممکن است همان وقت روشنفکربازیهایش برایش ارزش داشته باشد؛ اما ده سال بعد که دوباره فیلم را میبیند، متوجه شود فیلم راست میگوید.
پس فیلم دربارهٔ آدمی است که سواد نظری خوبی پیدا کرده، به بحران میانسالی رسیده، ایدهآلش عرفان است، اما به آن نرسیده، و دارد از خودش انتقاد میکند. فکر میکنم مهرجویی در این فیلم عمیقاً، تلخ و تند، از خودش انتقاد میکند؛ و از هر کسی که اینگونه است انتقاد میکند. هامون در فیلم تحقیر میشود. رفتارهای نسنجیدهاش با صراحت نمایش داده میشود. ضعفهایش بیان میشود. کثیف بودنش، بینظمیاش، ناتوانیاش، همه دیده میشود. فیلم حالت اعترافنامه دارد: اعتراف آدمی به ضعفهای خودش، به کارایی نداشتن در زندگی، و به بحرانهایی که با آنها روبهرو شده است.
فیلم با صراحت نشان میدهد که ممکن است آدمی از این جنس، در آغاز بتواند با همین بازیها نظر معشوقی را جلب کند، اما این ماندگار نیست. در فیلم بادی هست که میآید و همین چیزها را با خودش میبرد. تز دکتری هامون را باد میبرد؛ صدای همان باد است که در پایان فیلم، خیالهای کودکانهٔ او را هم میبرد. نمادی بهتر از این نمیشود: تفکرات خودآگاه و نظری که نمادش همان تز است، و تخیلات کودکانهٔ پایان فیلم، چیزهایی نیستند که بمانند. داستان فیلم، در واقع، داستان همین باد است که در میانسالی میوزد و همهٔ چیزهای ظاهری را میبرد؛ چیزهای عمیقتر باقی میماند، و هامون چیزی ندارد که آنجا نشان بدهد.
وقتی از علاقهٔ عمیق و ناخودآگاه به عرفان حرف میزنم، معنایش این نیست که این کشش الزاماً عمیق و حلشده است. کششهای ناخودآگاهی که طبق نظریه در همهٔ ما وجود دارند، ممکن است به سمت رشد و تعالی باشند، اما دلیل نشده که شخص توانسته باشد آنها را زندگی کند. هامون جنبهٔ کودکانهٔ خود را حفظ کرده و شاید خود فیلم هم آنقدر آگاهی ندارد که دقیقاً بگوید مشکل کجاست، اما حالت اعتراف، نارضایتی از خود و حتی خودآزاری در فیلم به شدت هست.
همینجا میشود از حالت مازوخیستی فیلم حرف زد. هامون میخواهد به همسر خودش آسیب برساند، اما همزمان شدت نارضایتیاش از خودش آنقدر زیاد است که وقتی فیلم ساخته میشود، خود او هم بهشدت آزار میبیند. کشتن همسرش حالت سادیستی دارد، اما نسبت به خودش هم حالت مازوخیستی دارد. کسی که جلوی آینه به خودش فحش میدهد، از خودش بدش میآید. در برخورد با آدمهایی که مقابلش قدرت دارند هم این دیده میشود. وقتی فروشنده با زور جنس را به او میدهد، او تحت فشار قرار میگیرد و بعد در آینه یا در ذهن خودش را سرزنش میکند.
به این میگویند سادومازوخیسم: اینکه کسی موجودی را که دوست دارد آزار بدهد و با همان آزار دادن، خودش هم آزار ببیند. فقط آزار دادن دیگری سادیستی است، اما وقتی شما کسی را آزار میدهید که دوستش دارید و خودتان هم رنج میکشید، ترکیب سادیستی و مازوخیستی پدید میآید. این حالت در فیلم هست.
این خودآزاری فقط در صحنههای خشونتآمیز نیست. در نوع روایت فیلم هم هست. فیلم مدام هامون را در موقعیتهایی میگذارد که تحقیر شود. او جلوی آینه به خودش فحش میدهد، در دادگاه بیقدرت است، در خانه کنترلش را از دست میدهد، در اداره کارش عقب افتاده، در عشق شکست خورده، در عرفان به جایی نرسیده، در تحصیل و تز هم گرفتار باد و بیثمری است. این حجم از تحقیر، اگر فقط برای حمله به شخصیت بود، شاید یکسویه میشد؛ اما چون فیلم همزمان با او همدلی هم دارد، حالت اعتراف و خودآزاری پیدا میکند.
همین جاست که میشود گفت فیلم مثل فحشی است که آدم به خودش میدهد. نه فحشی از بیرون، بلکه فحشی از درون. آدمی به نقطهای رسیده که دیگر نمیتواند خودنماییهای روشنفکرانهاش را باور کند. کتابها، شعرها، ادعاهای عرفانی، عشق رمانتیک، همه جلوی چشمش فرو میریزند. آنچه باقی میماند، آدمی کودکمانده، خشن، آشفته و ناتمام است. این تصویر تلخ است، اما صادق است؛ و شاید برای همین خیلیها را جذب یا دفع میکند.
از این نظر، فیلم با تماشاگر هم بازی مشابهی میکند. تماشاگر ممکن است با هامون بخندد، از دیالوگها لذت ببرد، از موسیقی و ریتم فیلم خوشش بیاید، حتی هامون را دوست داشته باشد؛ اما همزمان باید ببیند که این آدم چقدر ویرانگر است. فیلم اجازه نمیدهد دوست داشتن هامون راحت و بیهزینه باشد. هر بار که تماشاگر به او نزدیک میشود، فیلم چیزی نشان میدهد که او را عقب میزند.
این یکی از دلایل دو قطبی شدن واکنشها به فیلم است. کسی که میخواهد فقط با هامون همذاتپنداری کند، ممکن است بخشهای تحقیرآمیز فیلم را نادیده بگیرد و هامونباز شود. کسی که از این تیپ آدمها نفرت دارد، ممکن است فقط همان خودخواهی، شلختگی و خشونت را ببیند و از فیلم بدش بیاید. اما فیلم هر دو را دارد. هم جذابیت هامون را میسازد و هم او را بیرحمانه افشا میکند.
یک نکتهٔ دیگر هم بگویم و بعد سراغ رویای اول فیلم بروم. قبول دارید که فیلم بینهایت سیاه، بدبینانه و تلخ است؟ در عین حال طنزآمیز است و میخنداند، اما طنز به معنای واقعی کلمه طنز سیاه است؛ یک جور کمدی مازوخیستی. شما به چیزهایی میخندید که اوج رنج این آدم است. قرار است شخصیت اصلی فیلم برای ما تا حدی دوستداشتنی هم شده باشد، و خیلیها واقعاً با هامون سمپاتی پیدا میکنند. اما فیلم یک کابوس بزرگ است؛ انگار دلورودهٔ کسی را درمیآورند. خود فیلم هم همین کار را میکند.
میتوانید نسبت به هامون احساس همدردی پیدا کنید، اما فیلم طوری تنظیم شده و با ریتمی پیش میرود که هیچجا نمیگذارد خیلی به حال او همدردی کنید. تا پایان فیلم، دائم شما را از همدردی کامل دور میکند.
شروع فیلم را در نظر بگیرید: تیتراژی که روی تصویر سیاه میآید، همراه با موسیقی وحشتناک باخ. واقعاً باخ موجود عجیبی است. با توجه به دورهای که در آن زندگی میکند، دورهٔ باروک و موسیقی مذهبی و عرفانی، در آثارش چیزهایی پیدا میشود که از نظر شدت رمانتیک بودن و سیاه بودن عجیب است. این قطعه، توکاتا و فوگ در ر مینور، در اجرای اصلی با ارگ است. یک تنظیم معروف از استوکوفسکی برای ارکستر دارد که به نظرم وقتی با ارکستر اجرا میشود، اثرش بیشتر است. این قطعه در فیلم فضای بسیار فاجعهبار و سیاهی ایجاد میکند و انتخاب خیلی خوبی است.
تأکیدم این است که میشود به فیلم اینطور نگاه کرد: بیانیهٔ نارضایتی آدمی در دوران میانسالی از زندگی، از خودش، از ضعفهایش، و از همهٔ چیزهایی که ساخته است. همان بادی که در فیلم میآید و همه چیز را میبرد، بخشی از همین بیان است.
در مورد موسیقی باخ هم یک نکتهٔ شخصی هست. من معمولاً با سلیقهٔ مهرجویی در بعضی انتخابها احساس نزدیکی میکنم. مثلاً اگر قرار باشد از میان قطعههای کلاسیک چند قطعهٔ بسیار محبوبم را انتخاب کنم، بعضی از همین کارهای باخ، از جمله همین حالوهوای توکاتا و فوگ یا بعضی کنسرتوهای ویولن، حتماً جزو گزینههاست. به نظرم انتخاب این موسیقی فقط انتخابی تزئینی نیست؛ کسی که این قطعه را در چنین جایی میگذارد، احتمالاً خودش هم با آن رابطهای جدی دارد.
این موسیقی از همان ابتدا میگوید وارد فیلمی شاد یا حتی صرفاً رمانتیک نمیشویم. فضای فیلم با موسیقی باخ، با سیاهی تصویر، با باد و با آن خواب آغازین، از ابتدا حالتی فاجعهبار پیدا میکند. در عین حال، چون فیلم طنز دارد، این فاجعه مدام با خنده آمیخته میشود. این ترکیب خنده و وحشت، همان چیزی است که من اسمش را کمدی مازوخیستی میگذارم.
اگر فیلم فقط تلخ بود، شاید تحملش سخت میشد. اگر فقط خندهدار بود، عمقش از دست میرفت. اما چون در هر لحظه میان هجو، درد، تحقیر، زیبایی و اعتراف حرکت میکند، تأثیر عجیبی میگذارد. همین هم باعث میشود دیالوگهایش حفظ شود، صحنههایش در ذهن بماند و آدمها بارها به آن برگردند. هر بار میشود یک جزئیات تازه پیدا کرد؛ درست مثل همان هامونبازهایی که فیلم را بارها دیدهاند.
حالا بیایید دربارهٔ رویای اول فیلم حرف بزنیم. همانطور که باید انتظار داشت، کل محتوای فیلم به نوعی در این رویا خلاصه شده است. فیلم دربارهٔ این آدم است: آدمی که از سمت دریا میآید، با درختهای خشک و بزرگ که نماد خشکی زندگیاند، و با همهٔ آدمهایی که اطراف او هستند. کل این بخش آغازین، مثل آماده کردن تماشاگر برای دیدن فیلم است.
در رویا، هامون و جمعی از آدمها دارند از جایی میروند. میگویند داریم میرویم فیلمی ببینیم. پردهٔ بزرگی بالای تپه قرار است چیزی را نمایش بدهد. چیزی که روی این پرده میبینیم، اول خود همین آدمها هستند؛ خود هامون و اجزای درونی او، که حالا به صورت این آدمها نمایش داده میشوند. اصلاً به همین دلیل است که این رویا، رویایی دربارهٔ ساخته شدن فیلم «هامون» هم هست. این آدم با همهٔ محتویاتش دارد میرود تا خودش را روی پرده ببیند.
اتفاقی که روی پرده میافتد و به عالم واقع کشیده میشود، ظهور آن دیو یا شیطان است؛ موجودی که عظیمی به آن شکل درمیآید و میآید و همسر هامون را با خودش میبرد. ما قرار است فیلمی ببینیم که همین محتوا را دارد: این آدم، اطرافیانش، و اجزای درونیاش روی پرده به نمایش درمیآیند؛ و مسئلهٔ اصلی این است که همسرش را از دست میدهد، یا دیگری میآید و همسرش را میبرد.
رویای اول پر از جزئیات است. اگر واقعاً رویا بوده باشد و بعد فقط کمی پرداخت شده باشد، خیلی جالب است. اگر هم کسی نشسته و جزئیات را آگاهانه چیده باشد، باز هم جالب است. چهار شخصیت مهم در رویا حضور دارند. وکیل همراه مادر مهشید در اتومبیل است. کسی «ترس و لرز» کییرکگور را دست گرفته و دارد شعر عاشقانهای ایتالیایی میخواند. حسین سرشار، خوانندهٔ اپرای ایران، آنجاست؛ همان کسی که در «اجارهنشینها» هم به نوعی نقش خودش را بازی میکند، و چون بعد از انقلاب اپرا تعطیل شده، در آن فیلم اپرا میخواند و دلش را از عزا درمیآورد. اینجا هم از تواناییاش برای خواندن شعر ایتالیایی عاشقانه استفاده میشود. محتوای شعری که میخواند این است که از چشمان زیبای معشوق تعریف میکند و میگوید حاضر است جلوی چشمان او بمیرد. شعری کاملاً رمانتیک است.
سؤال: این موجودهای کوتوله و ناقصالخلقه به نظر شما نماد چه چیزهاییاند؟
این موجودهای ناقصالخلقه و کوتوله، به نظر من میتوانند نماد عدم رشد باشند؛ به همین دلیل هم به نوعی نماد گناه یا بخشهای رشدنیافتهٔ وجود آدماند. در زبان ناخودآگاه، کوتوله و ناقصالخلقه معمولاً به جنبههایی از وجود مربوط میشود که رشد نکردهاند. لباسهایشان هم جالب است؛ لباسهای قرون گذشته، چیزی شبیه رنسانس یا قرن هفدهم. در فیلمنامه هم ظاهراً از لباسهای قرن هفدهم و هجدهم حرف زده شده است. این لباسها ما را یاد ایتالیا، ونیز، «تاجر ونیزی» و دورهای میاندازد که مدرنیسم در حال شروع شدن است.
فکر نمیکنم اینها کاملاً تصادفی انتخاب شده باشند. شاید حتی خود رویا با همین جزئیات آمده باشد، اما اگر هم آگاهانه انتخاب شده باشند، با محتوای فیلم سازگارند. عدم رشد هامون، در معنای واقعی کلمه، به همین روشنفکربازی و توجه بیش از حد به خودآگاهی و مسائل نظری در دوران مدرن مربوط است. چرا این تیپ آدمهای روشنفکر به رشد واقعی نمیرسند؟ دقیقاً چون روی مسائل نظری بیش از حد فشار میگذارند. آدمها به جای اینکه زندگی کنند، کتاب میخوانند و مطالعه میکنند. این پدیدهای مدرن است؛ قبلاً چنین شکل گستردهای نداشت.
به همین دلیل ترجیح میدهم این کوتولهها را، که همیشه در رویاها و کابوسهای هامون ظاهر میشوند، به جنبههای رشدنیافتهای ربط بدهم که با تمایلات مدرن و روشنفکری او مرتبطاند. اینکه دنبال آدمی میروند که شعر ایتالیایی میخواند، خود همین رابطه با تمدن غرب و اروپا را نشان میدهد.
مهشید در این رویا، با جمعی از زنها، حالت آنیمایی دارد. او با همراهانش، در حالی که دیگران به شکلی عادی راه میروند، با شور و شیطنت حرکت میکند. این با آنیما بودن مهشید کاملاً سازگار است. چیزی که آنیما در زندگی مرد دارد، همین شور زندگی است. این صحنهها، اگر آگاهانه طراحی شده باشند یا واقعاً از رویا آمده باشند، با محتوای شخصیت مهشید و رابطهاش با هامون سازگارند.
این حضور جمعی زنها در رویا، مرا یاد بعضی صحنههای فیلمهای فلینی هم میاندازد؛ جاهایی که زنها در تخیل مردانه به صورت یک جمعیت پرشور، اغواگر، آشفته و بیش از حد واقعی ظاهر میشوند. اینجا هم مهشید فقط یک فرد نیست؛ همراه با گروهی از زنان ظاهر میشود. یعنی آنیما در رویا به شکل یک زن واحد و آرام نمیآید، بلکه با جمعی از تصویرهای زنانه و شورانگیز میآید. این برای روان مردانهای که گرفتار بحران است، معنای مهمی دارد: زن فقط همسر نیست، بلکه حامل شور زندگی، میل، ترس، وسوسه، زیبایی و خطر است.
حرکت مهشید و همراهانش، در برابر حرکت خشکتر و عادیتر بقیهٔ جمعیت، این تفاوت را پررنگ میکند. آنها انگار نیرویی جداگانه وارد رویا میکنند؛ نیرویی که با نظم خشک مردانه و روشنفکرانهٔ هامون سازگار نیست. این همان نیرویی است که بعداً در فیلم، هم جذاب است و هم تهدیدکننده. هامون هم آن را میخواهد و هم از دست دادنش وحشت دارد؛ هم آن را دوست دارد و هم میخواهد کنترلش کند.
سؤال: رنگ سفید این موجودها یا لباسها معنای خاصی دارد؟
در این جلسه نمیخواهم وارد بحث مفصل رنگ سفید شوم؛ چون اگر بخواهیم دربارهٔ رنگها هم دقیق حرف بزنیم، بحث خیلی طولانی میشود. اما همینقدر میشود گفت که سفیدی همیشه فقط معنای پاکی یا نور ندارد. در رویاها و کابوسها، سفید میتواند حالت مرگ، بیجانی، بیرنگی، شبحوار بودن یا فاصله گرفتن از زندگی را هم بدهد. اگر موجودات کوتوله و ناقصالخلقه با لباسهای روشن یا سفید دیده شوند، این میتواند با همان حالت رشدنیافتگی و بیجانی آنها سازگار باشد. فعلاً بیشتر روی خود کوتوله بودن، ناقصالخلقه بودن و لباسهای تاریخیشان تأکید میکنم.
در مورد لباسهای تاریخی هم نکته این است که آنها انگار از دوران آغاز مدرنیته آمدهاند. اگر لباسها ما را یاد رنسانس، ایتالیا، ونیز یا قرنهای هفدهم و هجدهم بیندازند، این با مضمون فیلم بیارتباط نیست. هامون محصول جهان مدرن است؛ محصول کتاب، فلسفه، روانکاوی، روشنفکری و خودآگاهی بیش از حد. موجودات ناقصالخلقهٔ رویا، با لباسهایی که از تاریخ مدرنیته میآیند، انگار میگویند این رشدنیافتگی هم ریشهای تاریخی و فرهنگی دارد، نه فقط فردی.
بعد همه میرسند به جایی که خودشان را روی پرده میبینند. ما در واقع همهٔ این آدمها را روی پردهٔ سینما میبینیم، مثل نمایشی که دارد اجرا میشود. نکتهٔ مهم این است که موجود غیرطبیعی، دیو یا جن، از دل پردهٔ سینما بیرون میآید. به دلایلی، گاهی در خوابها وقتی قرار است چیزی بسیار عجیب، تحملناپذیر یا ترسناک ببینیم، آن چیز را در قالب فیلم میبینیم. این به معنای بیاهمیت بودنش نیست؛ برعکس، یک جور سانسور مدرن ناخودآگاه است. اگر همان چیز بیواسطه در خواب ظاهر شود، ممکن است از شدت ترس بیدار شویم؛ اما وقتی روی پردهٔ سینما ظاهر میشود، تحملپذیرتر میشود، چون در قالب چیزی غیرواقعی دیده میشود. کارکرد پردهٔ سینما در رویا همین است: دیو از درون آن ظاهر میشود، بعد واقعی میشود و نقش خودش را انجام میدهد.
این دیو چیست؟ در نگاه یونگی، وقتی موجودی دیومآب یا شیطانی در رویا ظاهر میشود، انتظار داریم به سایه اشاره کند. جدا از این رویا، عظیمی در فیلم حالت سایه دارد. چطور تشخیص میدهیم سایهٔ آدم چیست؟ چیزی که در خودآگاه او بیش از اندازه نسبت به آن حساسیت، نفرت یا واکنش افراطی وجود دارد، معمولاً به سایه مربوط است؛ یعنی چیزی که در خود آدم هست و انکار شده است.
اگر رویا را کنار بگذارید و فقط فیلم را ببینید، شاید به این نتیجه نرسید که عظیمی بخشی از وجود خود هامون است؛ اما حساسیت ویژهٔ هامون نسبت به عظیمی، نشانهٔ همین است. خود هامون جایی به نوعی اعتراف میکند که مسئلهٔ مالی در ازدواجش بینقش نبوده است. وقتی وکیل به او میگوید تو هم فریب یک زندگی مرفه را خوردی و خواستی داماد آن خانواده بشوی، هامون کاملاً انکار نمیکند. میگوید نود درصدش از سر عشق بود و ده درصدش از این چیزها. وقتی کسی خودش میگوید ده درصد به خاطر مسائل مالی بوده، احتمالاً در واقعیت، این بخش بیشتر از ده درصد هم بوده است.
حساسیت هامون نسبت به عظیمی نشان میدهد عظیمی ویژگیهای سایه را دارد. در این رویا، ما به وضوح درون هامون را میبینیم. چیزی که بیش از همه نسبت به آن حساسیت ایجاد شده، شخصیتی پولدار است؛ آدمی که نماد ثروت، پولپرستی و شاید نوعی ابتذال است. اما همین چیز در درون خود هامون هم وجود دارد: میل به ثروتمند شدن، میل به پول، و تمایلی که در حالت سرکوبشده مانده است. به همین دلیل هامون نسبت به آدمهای ثروتمند واکنش افراطی نشان میدهد.
این با رویا هم تأیید میشود. عظیمی به صورت دیو یا شیطان ظاهر میشود و مهشید را میبرد. اگر رویا را درونی تعبیر کنیم، معنایش این است که بخشی از جنبههای منفی وجود خود هامون، یا مؤلف فرضی این رویا، آنیما را از آن خود میکند. آنیما همان شور زندگی مرد است. در درون مرد، آن چیزی که به او احساس زندگی میدهد، همان شور اصلی زندگی است. این شور ممکن است به سمت فلسفه خواندن، هنر، کتاب، سیاست یا هر چیز دیگری هدفگیری شود؛ اما ممکن است به سمت ثروتمند شدن هم برود.
اگر این رویا را درونی تعبیر کنیم، مثل این است که آدمی در موقعیتی قرار گرفته که سایهٔ او دارد آنیما را جذب خودش میکند. تا پیش از این، ایگویی که متوجه روشنفکری، ثبات، عرفان و این چیزها بوده، آنیما را در اختیار داشته است؛ حالا بخش منفی وجودش دارد آنیما را از آن خود میکند. مثل آدمهایی که تا یک سنی روشنفکرند، فعالیت سیاسی میکنند، از کارگرها دفاع میکنند، اما بعد از مدتی میافتند در کار زندگی، پول درآوردن و ثروتمند شدن، و همهٔ شورهای جوانیشان را عوض میکنند. من آدمهایی را میشناختم که در دوران جوانی کمونیست بودند و همیشه از کارگرها حمایت میکردند، اما حالا در پنجاه یا شصت سالگی خودشان سرمایهدارانی هستند که ممکن است در کارگاهشان پوست کارگر را بکنند. در خودآگاهشان همچنان روشنفکر میمانند و همه چیز را توجیه میکنند، اما شور زندگیشان از جایی دیگر تغذیه میشود.
به نظرم این رویا، کابوس جذب آنیما توسط سایه است. عظیمی در فیلم، یعنی تمایل به ثروت و پولپرستی، جنبههای سایهای خود شخصیت هامون و مؤلف فرضی را نشان میدهد. توضیح این بخش سخت است و من هم ادعا نمیکنم فکرهای خیلی قوی و قطعی برای اثباتش دارم، اما به نظرم این فعل در رویا رخ میدهد: آنیما توسط سایه ربوده میشود. بعد در زندگی بیرونی هم، به شکلی تدریجی، همین اتفاق میافتد: همسر هامون واقعاً دارد جذب موجودی پولپرست میشود. اما این میتواند نشاندهندهٔ یک حرکت داخلی هم باشد.
در ادامهٔ همان رویا، وقتی این دیو ظاهر میشود و آنیما را میبرد، هامون انگار میخواهد فرار کند از اینکه مسئولیتی داشته باشد. مثل این است که بگوید این اتفاق بد برای من افتاد؛ شیطانی آمد و آنیمای من را برد؛ من هم رفتم آنجا، نشد کاری بکنم و حالا دارم برمیگردم. جمعیت هم او را تشویق میکنند که برو زنت را نجات بده و کسی جلویش را نمیگیرد. او از میان آنها رد میشود تا به روانکاو میرسد و روانکاو جلویش را میگیرد.
این مثل آدمی است که واقعاً روانکاوی خوانده و نمیتواند راحت سر خودش کلاه بگذارد. در دوران میانسالی، خیلی آدمها ممکن است یک اتفاق بدی برایشان بیفتد، به رشد نرسند، چند سالی تحمل کنند، بعد هم خودشان را توجیه کنند و بگذرند. اما آدمی که یونگ خوانده، نمیتواند به راحتی از این سد عبور کند. این فیلم محصول روانکاوی خواندن خود مهرجویی است؛ یعنی دانشی در درون او هست که نمیگذارد راحت از صحنه خارج شود.
در تمام طول فیلم، همین حالت هامون را میبینید: مدام خودش را تحلیل میکند و با خودش فکر میکند ضعفش از کجا میآید. همهٔ آدمها اینطور نیستند که رویاهایشان را به یاد داشته باشند و دائم خودشان را بکاوند. همین خودکاوی، بیش از همه او را آزار میدهد، چون نمیتواند از واقعیتهایی که در درونش اتفاق میافتد جدا شود.
نکتهٔ اصلیای که دربارهٔ این رویا میخواستم بگویم همین است: در اینجا پدیدهای را میبینیم که به نوعی آنیمای این آدم توسط شیطان یا سایه دزدیده میشود. اگر بعداً فیلم را با این مقدمه ببینید، شاید جور دیگری به فیلم نگاه کنید؛ دنبال همین جنبههای درونی اثر بگردید.
در این تعبیر، صحنهٔ روانکاو هم خیلی مهم است. وقتی روانکاو جلوی هامون را میگیرد، انگار بخشی از دانش روانکاوانهٔ خود مؤلف جلوی فرار او را میگیرد. هامون میخواهد از صحنهٔ کابوس بیرون بزند، از مسئولیت و معنای آن بگریزد، اما روانکاو مانع میشود. این یعنی آدمی که روانکاوی خوانده، نمیتواند به سادگی بگوید این فقط یک اتفاق بیرونی بود. باید بپرسد این دیو از کجای من آمده؟ این عظیمی چرا اینقدر برای من نفرتانگیز است؟ چرا همسرم را او میبرد؟ چرا جمعیت مرا تشویق میکند؟ چرا خودم نمیتوانم جلو بروم؟
همین پرسشهاست که هامون را آزار میدهد. او فقط یک مرد حسود نیست. اگر فقط حسود بود، مسئله سادهتر میشد. مشکل این است که حسادتش برای خودش هم مسئله است. خودش را میکاود، از خودش میپرسد ضعفش از کجاست، اما همین خودکاوی او را نجات نمیدهد. دانستن، در او، جای عمل را گرفته است. همانطور که کتاب خواندن جای سلوک را گرفته، تحلیل کردن هم جای تغییر را گرفته است.
این نکته به بحث اول جلسه برمیگردد. مؤلف میتواند از روانکاوی آگاه باشد، میتواند یونگ خوانده باشد، میتواند بداند دریا، آنیما، سایه و سلف چه هستند؛ اما این آگاهی، لایهٔ ناخودآگاه اثر را از بین نمیبرد. حتی برعکس، ممکن است اثر را پیچیدهتر کند. آدم آگاه به روانکاوی، وقتی دچار بحران میشود، بحرانش را با همین زبان و همین تصاویر میبیند. در نتیجه رویاهایش، فیلمش و روایتش پر از نشانههای روانکاوانه میشود؛ نه چون همه را کاملاً کنترل کرده، بلکه چون خود دستگاه آگاهیاش هم با همین مفاهیم ساخته شده است.
به همین دلیل، «هامون» برای تحلیل روانکاوانه فیلم مناسبی است. فیلم نه آنقدر خام است که نشانهها کاملاً تصادفی باشند، و نه آنقدر منطقی و بسته است که بتوان همه چیز را به نیت آگاهانهٔ مؤلف فروکاست. بین این دو حرکت میکند. هم آگاهی در آن هست، هم آشفتگی؛ هم نمادهای عمدی دارد، هم چیزهایی که انگار از دست مؤلف بیرون زدهاند.
دوست داشتم دربارهٔ سکانس بعدی، که در آن آپارتمان میگذرد، بیشتر حرف بزنم، اما چون جزئیات خیلی زیادی دارد و دو کابوس یا رویای دیگر هم در آن هست، شاید باید بگذاریم برای فرصتی دیگر. چند سؤال هم از جلسهٔ قبل باقی مانده بود که فکر میکنم به آنها نرسیدم. شاید اگر بخواهم همهٔ جزئیات را بررسی کنم، یک جلسهٔ دیگر هم دربارهٔ این فیلم لازم شود. فعلاً چند دقیقه دربارهٔ پایان فیلم، خودکشی هامون، نجات پیدا کردن او و نسبت این پایان با علی عابدینی صحبت کنم.
بعضیها از پایان فیلم خیلی ناراضیاند. فکر میکنند پایانی باسمهای است؛ انگار عرفان یا نجاتی ساختگی وارد میشود. احساسشان این است که فیلم باید با خودکشی هامون تمام شود، چون رفتارهایی که او انجام داده با نجات یافتن خیلی سازگار نیست.
احساس من نسبت به پایان فیلم این نیست. فکر کنید هامون آدمی است که واقعاً، چون روانکاوی هم بلد است، روانکاوی دارد او را له میکند. نمیتواند از واقعیتهایی که در خودش میبیند فرار کند، و راهی هم پیدا نمیکند که واقعاً چه باید بکند. اگر به جایی رسیده که رشد نکرده، رفتارهایی که نشان میدهد بیشتر یک سلسله عملیات مذبوحانه برای تشبه به ابراهیم است. خود فیلم به نظر من نفی این نوع رفتارهاست. فیلم نمیگوید هامون با این کارها به جایی میرسد. سوءقصد به همسرش قرار نیست جنون الهی باشد؛ بیشتر جنون خشک و خالی است.
به نظرم مهرجویی، یا هامونِ مهرجویی، راهی برای نجات هامون نمیبیند. خود هامون هم جایی منتظر معجزه نیست، اما شاید هنوز این امکان هست که اتفاقی بیفتد و نجات پیدا کند. البته نجات به معنای واقعی کلمه هم پیدا نمیکند؛ فردا احتمالاً سر و کارش با مردم، دادگاه یا زندان خواهد بود. اما در فضای فیلم، اینجا یک چیز واقعی داریم: پایان فیلم نه خیلی امیدوارکننده است و نه ناامیدی مطلق است.
اگر آدم در چهلوچندسالگی دچار بحران میانسالی شود و هیچ راهی برای خودش نبیند، واقعاً به ناامیدی مطلق میرسد؟ یا گاهی هنوز کورسوهایی از امید باقی است؟ فکر میکنم مهرجویی شاید امید دارد که از طریق عرفان نجاتی ممکن باشد؛ شاید برای هامون راهی باز شود. آدمها همیشه به ناامیدی مطلق نمیرسند. پایان فیلم نشان میدهد مؤلف اثر به طور مطلق ناامید نیست. همان عابدینی که نماد عرفان است، به نوعی همچنان امیدی در خود دارد که شاید به شکل معجزهآسایی بتواند این شخصیت اصلی فیلم را نجات دهد.
من احساس بدی نسبت به این پایان ندارم. به نظرم پایان مناسبی برای فیلم است؛ هماهنگ با احساس خود مهرجویی. اینطور نیست که، آنگونه که بعضیها فکر کردهاند، به دلیل مسائل سانسور و اینکه نمیشد فیلم با خودکشی تمام شود، سر و ته فیلم را اینطور جمع کرده باشند و همهٔ چیزهایش را از دست داده باشند. در فیلم، همچنان امیدی به عرفان و علی عابدینی باقی است.
بعضیها میگویند این نجات نیست، چون هامون باید برود زندان. اما در فضای فیلم، مهم نیست او زندان برود یا نه. شاید زندان برایش خوب هم باشد. خیلی نگاه عجیبی است که کسی بگوید چون شلیک کرده و باید به زندان برود، پس بدبخت شده است. فضای فیلم اینطور نیست. شاید همان گوشهٔ دنجی که لازم دارد، اتفاقاً زندان باشد.
سؤالهایی را که جلسهٔ قبل مطرح کردم، فرض میکنم اگر فیلم را دوباره ببینید، خودتان میتوانید برایشان جوابهایی پیدا کنید.
یک نکتهٔ دیگر هم هست. گفتم عشق به همسر و آنیما برای مرد، در سطحی، به احساسات سیاسی و اجتماعی هم مربوط میشود. آیا وقتی یک داستان عاشقانه را میبینیم، ربطی به مسائل سیاسی پیدا میکند یا نه؟ منظورم این نیست که هر فیلم عاشقانهای حتماً باید بازتاب سیاسی مستقیم داشته باشد. اما نمایش عاشقانه، چون با میل به تصاحب، با زن، با شور زندگی و با جمعیت و ملت نسبت دارد، میتواند زمینهٔ خوانش سیاسی هم پیدا کند.
پیش از انقلاب، مجموعهای از فیلمها داریم که موضوعشان این است: مردی سنتی، معمولاً از طبقهٔ پایینتر، که نقش او را مثلاً فردین یا بعدها بهروز وثوقی بازی میکند، عاشق دختری از خانوادهای ثروتمند میشود. معمولاً این فیلمها طوری تمام میشوند که این دو به هم میرسند، هرچند این پایان غیرواقعی است. اگر کمی سیاسیاش کنید، میتواند مثل آرزوی نهفتهٔ یک قشر سنتی برای دست پیدا کردن به قدرت و ثروت باشد. عشق، میل به زن و تصاحب او، میتواند با میل به تصاحب ملت یا جامعه پیوند بخورد؛ چون ملت، به دلایل مختلف، برای مرد جنبهای آنیمایی دارد.
مثالهایی هست از فیلمهایی که ظاهرشان عاشقانه است، اما به مسائل سیاسی و اجتماعی ایران، انقلاب، اصلاحات و تغییرات قدرت ربط پیدا میکنند. من احساسی دارم که بیان دقیقش نیاز به جزئیات بیشتری دارد. فکر میکنم انبوه فیلمهایی که پیش از انقلاب ساخته میشدند، به نوعی نشاندهندهٔ این بود که در ناخودآگاه جمعی بخش سنتی ملت، میل به سلطهٔ سیاسی وجود دارد؛ و این میل در قالب فیلمهای عاشقانه صورت میگرفت.
«هامون» انگار ادامهٔ همان جریان است، اما بعد از رسیدن. مثل این است که یکی از همان پسرهای فقیر جنوب شهری که خانهاش شاید خانهٔ مادر و پسکوچههای پایین شهر بوده، موفق شده با دختری مرفه ازدواج کند. حالا کار به کجا رسیده؟ به نظر میرسد نمیتواند زندگیای را که تصاحب کرده نگه دارد. اینجا میشود تعبیر سیاسی پیدا کرد.
اینکه هامون در طول زندگیاش مدام از حالتی روشنفکرانه به حالتی سنتی و حتی خشونتآمیز میرود، اینکه دست به خشونت میزند، و خیلی چیزهای دیگر، زمینههایی ذهنی فراهم میکند که آدم بتواند آن را با مسئلهٔ سیاسی مقایسه کند، بیآنکه ادعا کند این مطلقاً در فیلم وجود دارد یا فیلم فقط همین را میگوید.
چون نمایش هنری، به ویژه نمایش عاشقانه، به نوعی با احساسات سیاسی ارتباط پیدا میکند، همیشه میشود دنبال چنین چیزهایی در آن گشت. اگر مجموعهای از فیلمها در یک دورهٔ اجتماعی خاص چیزی را تکرار و تکرار کنند، آدم میتواند شک کند که چنین تمایلاتی در کل جمعیت به نحوی وجود دارد؛ وقتی فیلمها فروش میکنند و مردم هم از آنها خوششان میآید، این شک جدیتر میشود.
به نظرم «هامون» از این جهت فیلم مهمی است، چون میتوان آن را ادامهٔ همان نوع فیلمها دانست، اما در وضعیتی دیگر. ما کمتر فیلمی دیدهایم که نشان بدهد اگر پسر فقیر یا روشنفکر با دختر پولدار ازدواج کرد، بعد چه میشود. در «هامون» نمونهاش را میبینیم: اتفاق خوبی نیفتاده است. از این کانال، میشود خوانشی سیاسی هم برای فیلم پیدا کرد، و به نظر من این خوانش بدی نیست. نمیخواهم خیلی وارد این قسمت شوم، اما میخواستم ایدهاش را بگویم.
اگر این را با فیلمهای عاشقانهٔ پیش از انقلاب مقایسه کنیم، تفاوت روشنتر میشود. در آن فیلمها معمولاً مرد سنتی، فقیر یا پایینشهری، با همهٔ فاصلهٔ طبقاتیاش، به دختر ثروتمند میرسید. این رسیدن، در سطح داستان، پیروزی عشق بود؛ اما در سطحی پنهانتر میتوانست آرزوی تصاحب جهان مرفه، قدرت، شهر، زن و طبقهٔ بالا باشد. فیلم معمولاً در همان لحظهٔ رسیدن تمام میشد و نمیپرسید بعد از این تصاحب چه اتفاقی میافتد.
«هامون» انگار از همان نقطهٔ بعدی شروع میکند. مرد به آن جهان رسیده، با زن مرفه ازدواج کرده، وارد خانه و خانواده و طبقهای دیگر شده، اما حالا نمیتواند آن را نگه دارد. نه خودش واقعاً به آن جهان تعلق دارد، نه میتواند از آن دل بکند، نه میتواند آن را به شیوهٔ خودش اداره کند. پس تصاحب به بحران تبدیل میشود. از این زاویه، ازدواج هامون و مهشید فقط رابطهٔ دو نفر نیست؛ میتواند نمونهای از رابطهٔ بخش سنتی یا روشنفکر سنتزده با مدرنیته، ثروت و قدرت اجتماعی باشد.
در همین مسیر است که حرکت هامون از روشنفکری به خشونت، معنای سیاسی هم پیدا میکند. او از کتاب و شعر و عرفان شروع کرده، اما در پایان به تفنگ پدربزرگ میرسد. این فقط مسیر یک مرد عصبی نیست؛ میتواند تصویر مسیری باشد که در آن، ادعاهای نظری و آرمانهای بزرگ، وقتی در زندگی عملی به نتیجه نمیرسند، به شکلهای خامتر و خشنتر بازمیگردند. مدرنیتهٔ هامون سطحی است، سنتش هم پخته نیست، عرفانش هم عملی نشده است؛ بنابراین وقتی بحران میآید، دستش به خشونت میرود.
البته نمیخواهم بگویم فیلم آگاهانه و مستقیم چنین نظریهٔ سیاسیای را بیان میکند. حرفم این است که چون نمایش عاشقانه همیشه با نیروهای جمعی هم ارتباط دارد، میشود چنین لایههایی را در آن جست. اگر در دورهای خاص، بارها و بارها مردی از یک طبقه عاشق زنی از طبقهٔ دیگر میشود و تماشاگران از آن استقبال میکنند، این فقط تصادف قصهپردازی نیست. شاید چیزی در ناخودآگاه جمعی آن دوره دارد خودش را در قالب عشق نشان میدهد.
در «هامون»، آن آرزوی عاشقانه به جای کامیابی، به شکست و فروپاشی رسیده است. مردی که میخواست هم زن را داشته باشد، هم معنا را، هم عرفان را، هم روشنفکری را، هم خانه را، هم زندگی مرفه را، در نهایت هیچکدام را درست نگه نمیدارد. این همان چیزی است که فیلم را، فراتر از یک دعوای زناشویی، به متنی دربارهٔ شکست یک تیپ اجتماعی تبدیل میکند.
برای همین هم گفتم این ایده را فقط به عنوان یک امکان مطرح میکنم، نه به عنوان حکم قطعی دربارهٔ فیلم. در آثار هنری، بهخصوص در روایتهای عاشقانه، همیشه امکان هست که رابطهٔ مرد و زن به رابطهٔ فرد و جامعه، سنت و مدرنیته، یا میل و قدرت هم راه بدهد. لازم نیست فیلم مستقیماً چنین چیزی را اعلام کند. کافی است مجموعهای از نشانهها، از طبقهٔ مهشید و خانه و پول و عظیمی گرفته تا خشونت هامون و تفنگ پدربزرگ، کنار هم قرار بگیرند تا چنین خوانشی ممکن شود.
این فقط اشارهای بود برای اینکه اگر دوباره فیلم را دیدید، آن را تنها در سطح دعوای زن و شوهر نبینید؛ لایهٔ عاشقانه، لایهٔ روانی و لایهٔ اجتماعی در فیلم روی هم افتادهاند.
همین رویهمافتادگی است که فیلم را پس از سالها هنوز محل بحث نگه داشته است.
به همین دلیل هم بازبینی آن، حتی برای کسی که فیلم را قبلاً دیده، نکتههای تازهای بیرون میآورد.
فعلاً همین مقدار برای این جلسه کافی است. نزدیک یک ساعت دربارهٔ فیلم صحبت شد و احتمالاً اگر کسی دوباره فیلم را ببیند، شاید خودش هم هامونباز شود و چند بار دیگر نگاهش کند.