متنِ کاملِ پیادهشدهٔ این جلسه. از دورهٔ «روانکاوی و فرهنگ».
خوب، شروع کنیم. امروز نمیخواهم خیلی دربارهٔ یک فیلم خاص صحبت کنم. البته مواردی هست که به چند فیلم مربوط میشود، اما میخواهم از همان ابتدا بحث را کمی نظریتر پیش ببریم. در بخشهای پایانی هم موقتاً از آثار هنری و این نوع مثالها خارج میشوم و وارد چیزهایی میشوم که به نظر من از جهاتی مهمترند.
اجازه بدهید از همین چند کار هنریای شروع کنم که بعد از تمام شدن بحث دربارهٔ نظریهٔ یونگ دربارهشان صحبت کردیم. فکر میکنم برای دستگرمی در فضای تحلیل کار هنری، این چند نمونه خوب بودهاند. چیزی که میخواهم باز بر آن تأکید کنم، تفاوتی است که این نوع نگاه با شیوهٔ فرویدی دارد.
شاید نکتهٔ اساسی همین باشد: وقتی با استفاده از رؤیای یونگی به رؤیا نگاه میکنید، و طبعاً به هر پدیدهٔ فرهنگیای که ناخودآگاه در آن میتواند دخالت داشته باشد، انتظار دارید حقایقی را کشف کنید که به هیچ وجه در خودآگاهی شخصیِ فرد، در خاطرات دوران کودکی او، یا در قصد خودآگاه مؤلف اثر وجود نداشته باشد. یعنی حتی ممکن است اثری از آن حقیقت در آگاهی فردی که رؤیا دیده یا اثر را خلق کرده، نباشد.
تفاوت اساسی این است که ناخودآگاه در نظریهٔ یونگ شأنی کاملاً مثبت دارد. مثل نظریهٔ فروید نیست که ناخودآگاه بیشتر جای چیزهای سرکوبشدهٔ دوران کودکی و میلهای پسزده باشد. در نگاه یونگی، ناخودآگاه مثل منبع عظیمی از اطلاعات و حقایق است؛ حقایقی که انسان میتواند به نحوی به آنها برسد، حتی اگر این حقایق در خودآگاهی آن کسی که اثر را خلق میکند یا رؤیا را میبیند، و حتی در خودآگاهی همهٔ انسانها تا آن زمان، نیامده باشد.
بنابراین نگاه یونگی این است که شما میتوانید با استفاده از یک سلسله تکنیکها، از دل اثر هنری و از دل رؤیا حقایقی را بیرون بکشید؛ واقعیتهایی را دربارهٔ بشر، و حتی دربارهٔ جهان، درک کنید. حتی لازم نیست آن واقعیتها همیشه نظر خاصی به انسان داشته باشند. ممکن است حقایقی از این جنس در یک رؤیا، در یک اثر هنری، یا در هر فعلی که از انسان صادر میشود و ناخودآگاه در آن دخالت دارد، وجود داشته باشد.
این موضوع را خیلی متفاوت میکند؛ مخصوصاً وقتی به سراغ اثری میرویم که از نظر هنری چندان اثر مهمی نیست، مثل «بد رونالد» که دربارهاش بحث کردیم. فکر میکنم بیشتر شیوههای نقد، به شدت دنبال آثاری هستند که ارزش هنری بالایی داشته باشند. منتقدان معمولاً آنجاهاست که میتوانند خوب نقد کنند و دربارهٔ آثار هنری چیزهایی کشف کنند. اما در نگاه روانکاوانه، شاید گاهی ماجرا برعکس باشد. یعنی هر جا ضعفهای وحشتناکی در اثر هنری وجود دارد، هر جا شیوههای نقد دیگر کار نمیکنند، یا حتی نوعی ابتذال از نظر کیفیت هنری وجود دارد، ممکن است محتوای قابل کشف در آن اثر بسیار ارزشمندتر از چیزی باشد که در یک اثر بسیار فکرشده و ساختهٔ دست یک هنرمند باتجربه پیدا میکنید.
قبلاً هم تأکید کردم که این نوع چیزهایی که در فیلمی مثل «بد رونالد» میبینید، در آثار آدمهایی که اولین کارهای هنریشان را انجام میدهند و هنوز خاماند، زیاد دیده میشود. یعنی زوایای پنهان روح خودشان و تجربههای شخصی خودشان را ممکن است خیلی واضح در اثر هنری بیرون بریزند. هرچه هنرمند پختهتر میشود، کمی از این بیان خام و مستقیم دور میشود.
من سعی کردم در دو سه کاری که تا حالا دربارهشان صحبت کردیم، مخصوصاً در دو جلسهای که دربارهٔ «بد رونالد» صحبت کردیم، نشان بدهم که واقعاً جا دارد وقتی با چنین اثری روبهرو میشوید، آن را جدی بگیرید. اگر محتوای ناخودآگاهش را خوب درک کنید و آن چیزی را که پشت پرده وجود دارد ببینید، چنین اثری شایستگی این را دارد که حتی نامی برای نوع خاصی از آسیب روانیاش بگذارید. من به شوخی و جدی گفتم مثلاً میشود اسمش را «سندروم رونالد» گذاشت.
شما کمتر در یک اثر علمی روانکاوانه میبینید که دربارهٔ مشکلی که ممکن است در رابطهٔ پسر و مادر برای انسان پیش بیاید، با این جزئیات صحبت شده باشد. شاید یک روانکاو بسیار باتجربه، بعد از دهها یا صدها مورد روانکاوی آدمهایی با چنین وضعیتهایی، متوجه بعضی از ویژگیهای خاص این بیماری یا این صدمهٔ روانی شده باشد؛ اما در این فیلم، همهٔ اینها بهخوبی بیان شده است.
علتش چیست؟ علتش این است که روانکاو بیشتر از خودآگاهی بیمارانش اطلاعات کسب میکند. در حالی که اینجا خودآگاهی فردی که دارد اثر هنری را خلق میکند به شما اطلاعات نمیدهد؛ بخش ناخودآگاهِ اوست که اطلاعات را بیرون میریزد. همین است که اثر خام، گاهی از نظر روانکاوانه از اثر صیقلخورده آموزندهتر میشود.
به همین دلیل است که در چنین مواردی نباید بلافاصله بگوییم چون فیلم بد است، پس چیزی برای تحلیل ندارد. از نظر نقد زیباییشناختی شاید فیلم واقعاً بد باشد؛ کارگردانیاش بد باشد، بازیها بد باشد، منطق داستانیاش ضعیف باشد، اما از نظر روانکاوانه ممکن است مثل پروندهای باشد که بدون سانسور و بدون کنترل زیاد، مواد خام روان را جلوی شما گذاشته است. روانکاو در اتاق درمان ناچار است از خلال حرفهای خودآگاه بیمار، لغزشها، سکوتها و تداعیها چیزی دربیاورد؛ ولی در اثر هنری خام، خود ناخودآگاه ممکن است صحنه بچیند، شخصیت بسازد، پایان بسازد و چیزی را که مؤلف حتی نمیفهمد، عریانتر نشان بدهد.
این همان چیزی است که دربارهٔ «بد رونالد» برایم مهم بود. اگر بخواهید در کتابهای رسمی روانکاوی دنبال توصیفی از آن نوع آسیب بگردید، شاید چنین جزئیاتی پیدا نکنید؛ چون بیمار معمولاً خودش نمیتواند تمام لایههای آسیبش را بیان کند. اما وقتی آدمی که گرفتار چنین زخمی است یا با چنین زخمی درگیر است، داستانی میسازد، ممکن است از راه داستان، معماری کامل آن زخم را بیرون بریزد. برای همین بود که گفتم حتی نامگذاری شوخیجدی «سندروم رونالد» بیمعنا نیست. منظور این نیست که واقعاً یک تشخیص بالینی بسازیم؛ منظور این است که آن اثر، یک الگوی روانی را با دقتی عجیب نشان میدهد.
حالا یک چیز اضافه کنم. از نظر نظری، چه توجیهی داریم برای اینکه نمادهایی که مثلاً در رؤیاها ظاهر میشوند، در آثار هنری هم ظاهر شوند؟ فرض میکنیم نظریهای داریم که به ما میگوید چرا در ناخودآگاه اطلاعات بسیار عمیقی وجود دارد، چرا این اطلاعات به شکل نمادین در رؤیاها ظاهر میشوند، و چرا نمادها به نوعی میان همهٔ انسانها مشترکاند. فرض میکنیم این بخشهای نظریهٔ روانکاوی و نظریهٔ یونگ را به اندازهٔ کافی درست درک کردهایم؛ هرچند ابهامهایی باقی میماند. اینکه فرایندهای شکلگیری ناخودآگاه جمعی دقیقاً چگونهاند و چرا فرم نمادین پیدا میکنند، خودش هنوز ابهام دارد. خود یونگ هم توضیح کاملاً دقیقی برای همهٔ اینها نمیدهد، و من نمیخواهم الان وارد آن بحث شوم.
اما پرسش این است: چرا وقتی هنرمند اثر هنری خود را خلق میکند، ما با پدیدهای شبیه رؤیا مواجه میشویم؟ این چیزی است که قبلاً دربارهاش صحبت کردم و میخواهم کمی دوباره به آن برگردم. میخواهم بحث تفاوت دیدگاه ساختارگراها و پساساختارگراهای فرانسوی دربارهٔ اثر هنری و مخالفتشان با نظریهٔ قصد مؤلف را دوباره مطرح کنم، و شباهتها و تفاوتهایش را با دیدگاههایی که از راه روانکاوی به دست میآید نشان بدهم. بهخصوص میخواهم نشان بدهم چرا نظریهٔ روانکاوی بعضی چیزها را بهتر توضیح میدهد تا آن دیدگاه فلسفی، ادبی، ساختارگرا یا پساساختارگرا.
ایدهٔ سادهای که قبلاً هم به آن اشاره کردم این است: اگر پذیرفته باشید که ناخودآگاه جمعی و شخصی خودش را به صورت نمادین در رؤیاها ظاهر میکند، و اگر پذیرفته باشید که ناخودآگاه، چه جمعی و چه شخصی، چیزی نیست که فقط هنگام خواب فعال باشد، بلکه در سراسر دوران حیات، چه خواب و چه بیداری، در همهٔ موقعیتها فعال است، آنوقت نتیجه روشن میشود.
تفاوت خواب و بیداری فقط این است که وقتی خودآگاهی شما در خواب خاموش میشود، فعالیت ناخودآگاه را به شکلی مستقیمتر درک میکنید. اما از نظر روانکاوی، وقتی بیدار هم هستید، انگار تحت الهامهای ناخودآگاه شخصی و جمعی خودتان قرار دارید. بدیهی است که باید فرض کنید حتی در بیداری هم زبان ناخودآگاه جمعی، زبان نمادین است.
بنابراین از دید روانکاوی، توجیه بسیار سادهای برای الهامهای هنری دارید. الهامهای هنری معمولاً بیرون از خودآگاهی قرار دارند. هنرمند نمینشیند و با خودش قرار نمیگذارد که در ساعت مشخصی، الهام خاصی به او برسد. الهام، به یک معنا، خودش میآید. البته نه همیشه به آن شکل واضحی که در رؤیا، به صورت یک داستان کامل میآید. ممکن است به شکل احساسهایی مبهمتر بیاید؛ و در مورد بعضی آدمها ممکن است با تصویرهای واضحی شبیه رؤیا همراه باشد.
به نظرم پاراجانوف نمونهٔ خوبی از چنین آدمی است. ظاهراً در تمام شبانهروز نوعی قدرت دیدن تصاویر دارد. دستکم ادعایی که خودش میکند این است که در حالتهایی شبیه رؤیا، تصاویر روشنی میبیند و بعد آنها را تبدیل به فیلم میکند.
باز تأکید میکنم: وقتی از نظریهٔ روانکاوی استفاده میکنید، به طور طبیعی انتظار دارید رسانهای مثل سینما بتواند بار بیشتری از این تولیدات ناخودآگاه جمعی را جذب کند؛ به این دلیل که طبیعت سینما همینطور است. الهام هنرمند در سینما میتواند به صورت تصویر و داستان، همزمان با هم، شکل بگیرد. این دقیقاً همان چیزی است که در رؤیا اتفاق میافتد. ما شبها در خواب، انگار فیلم نگاه میکنیم. ناخودآگاه جمعی و ناخودآگاه شخصی ما به طور طبیعی چیزی تولید میکند شبیه فیلم: تصاویر متحرک همراه با داستان، صدا و نمادپردازی خاص خودش.
بنابراین اگر کارگردانی یا داستاننویسی الهامهایی از این جنس دارد، یعنی ناگهان در طول روز، در حالتهایی از الهام، خط داستانی یا تصویری به ذهنش میرسد، این از نظر روانکاوانه کاملاً قابل فهم است. نقاشها هم از آدمهایی هستند که مستقیماً میتوانند از ناخودآگاه خودشان تصویر بیرون بکشند. داستاننویسها هم، هرچند با زبان کار میکنند، در اصل از همین سازوکار استفاده میکنند.
این توجیه بسیار بدیهی به نظر میرسد: به دلیل شباهت مکانیسم اثر هنری و رؤیا، باید انتظار داشته باشید همان شأنی که رؤیا در کشف حقایق غیرشخصی دارد، آثار هنری هم داشته باشند. نکتهای که میخواهم بگویم این است که از لحاظ نظریهٔ روانکاوی، بسیار طبیعی است که بدانیم در آثار هنری باید دنبال چه چیزهایی بگردیم، و بعد همان چیزها را هم مشاهده میکنیم.
اولین نکتهای که میخواهم بر آن تأکید کنم این است: در نظریههای ساختارگرایانه، کشف اینکه چیزهایی فراتر از خودآگاهی مؤلف در اثر هنری ظاهر میشود، بیشتر به صورت تجربی به دست آمده است. دیدهاند که چنین چیزی رخ میدهد، بعد سعی کردهاند نظریهای بسازند که توضیح دهد چرا اینطور است. اما نظریهٔ روانکاوی واقعاً اینطور نیست. از جایی شروع میکند که به صورت طبیعی نتیجه میدهد باید این اتفاق بیفتد؛ بعد ما به سراغ مشاهده میرویم و میبینیم واقعاً اینطور هست.
این تفاوت مهمی است. فرض کنید در فیزیک، مکانیک نسبیتی با مجموعهای از شواهد روبهرو بود. بعد نظریهٔ نسبیت خاص و عام انیشتین آمد و شواهد موجود را توضیح داد. مثلاً نتیجهٔ آزمایش مایکلسون ـ مورلی برای مکانیک کلاسیک مشکل ایجاد کرده بود و با نظریهٔ اتر و الکترومغناطیس آن زمان خوب نمیخواند. فیزیک انیشتین به نحوی این مشکل را تبیین کرد. این سطحی از اقناع به آدم میدهد: میشود برای شواهد نظریه ساخت.
اما وقتی شما فقط شواهدی دارید و نظریهای برای آنها میسازید، ممکن است نظریهتان تا حدی مصنوعی باشد. یک آزمایش گوشهای مانده و نظریهٔ رایج آن را توضیح نمیدهد، شما هم چیزی میسازید تا همان را توضیح بدهد. جالب است که در تاریخ فیزیک، قبل از نظریهٔ نسبیت انیشتین، نظریهای از همین جنس ساخته شده بود. فیتزجرالد و لورنتس فرض کرده بودند اتر همچنان وجود دارد، اما اجسام وقتی در اتر حرکت میکنند، در جهت حرکتشان نوعی انقباض پیدا میکنند. این فرض باعث میشد بتوانند توضیح بدهند چرا سرعت نور در آزمایش مایکلسون ـ مورلی ثابت به نظر میرسد، در حالی که طبق انتظارهای قبلی نباید چنین میبود.
میخواهم بگویم وقتی شما شواهدی دارید و نظریهای برای آن میسازید، یک چیز است؛ و وقتی نظریهای دارید که پیشبینیهایی میکند و بعد آن پیشبینیها درست از آب درمیآید، چیز دیگری است. نمونهاش این است که وقتی انیشتین نظریهٔ نسبیت عام را ارائه کرد، پیشبینیهایی داشت که کاملاً خلاف مکانیک کلاسیک و نظریههای موجود دربارهٔ گرانش و نور بود. بعداً آن پیشبینیها مشاهده شد و این بسیار اطمینانبخش بود؛ یعنی نظریه فقط شواهد قبلی را وصلهپینه نکرده بود، بلکه چیزهایی را پیشبینی کرده بود که هنوز مشاهده نشده بود.
اینجا هم تفاوتی شبیه همین وجود دارد. یونگ نظریهٔ خودش را برای تحلیل آثار ادبی و هنری نساخته بود؛ نظریهاش را برای روانکاوی انسانها و برای رؤیا ساخته بود. اما بعداً این نظریه پیشبینیهای بسیار سادهای دربارهٔ آثار هنری دارد، و ما میبینیم که درست درمیآیند. بنابراین در اینجا یک نوع پیشدستی نظری داریم. وقتی نظریه چیزهایی را که هنوز مشاهده نشدهاند پیشبینی میکند و بعد آنها را مشاهده میکنیم، احساس بهتری پیدا میکنیم نسبت به وقتی که نظریهای فقط میآید مشاهدههایی را که تا حالا به آنها توجه نکرده بودیم، توجیه میکند.
همهٔ ما در دوران دانشجویی این کار دوم را در آزمایشگاهها تجربه کردهایم؛ عددسازیهایی که خیلیها ناچار بودند انجام بدهند. من نمیدانم الان وضع چطور است، اما زمانی که ما بودیم، بعضی وسایل آزمایشگاه آنقدر فرسوده بود که معلوم بود از آنها چیزی درنمیآید. تقریباً همه میدانستند در آن آزمایشگاه، عدد را باید «ساخت». اینطور نبود که مسئول آزمایشگاه هم نداند. چیزهایی که اندازه میگرفتید، وقتی در فرمولها میگذاشتید، درنمیآمد، و بعد آدم حدس میزد کدام عددها را دست بزند تا نتیجه درست شود.
این مثال را فقط برای این آوردم که بگویم میان نظریهای که فقط بعد از دیدن شواهد خودش را با آنها جور میکند و نظریهای که از پیش انتظار ایجاد میکند، تفاوت وجود دارد. نظریهٔ روانکاوی در مورد اثر هنری، از نوع دوم است: از قبل میگوید انتظار داشته باشید در آثار هنری، محتوایی فراتر از قصد خودآگاه مؤلف ببینید.
اگر بخواهم این قیاس را دقیقتر بگویم، فرق دارد که من بعد از دیدن یک پدیدهٔ عجیب، نظریهای بسازم که فقط همان پدیده را جمعوجور کند، با اینکه نظریهای داشته باشم که اصلاً برای جای دیگری ساخته شده و بعد به من بگوید در جای تازهای هم باید انتظار همین نوع پدیده را داشته باشم. یونگ نظریهاش را برای نقد فیلم و رمان نساخت. او با رؤیا، استوره، روانرنجوری، تجربهٔ دینی و تصاویر ناخودآگاه سروکار داشت. اما وقتی نظریهٔ او را جدی میگیرید، تقریباً خودبهخود به این نتیجه میرسید که در اثر هنری هم باید همان منطق کار کند، چون اثر هنری هم فعلی انسانی است و ناخودآگاه هم در فعل انسانی دخالت دارد.
این برای من مهم است، چون اگر صرفاً بگوییم «منتقدان دیدهاند که قصد مؤلف کافی نیست»، هنوز ممکن است کسی بگوید خوب، شاید چند مورد استثنایی دیدهاند و برایش نظریه ساختهاند. اما وقتی نظریهٔ روانکاوی از دل تحلیل رؤیا و روان انسان میگوید هر جا تخیل، تصویر، داستان و نماد هست، ناخودآگاه هم هست، آن وقت ظهور معنای فراتر از مؤلف دیگر یک استثنا نیست؛ انتظار طبیعی نظریه است. بعد که به سینما، نقاشی، انیمیشن یا داستان نگاه میکنیم و همین را میبینیم، نظریه قوت بیشتری پیدا میکند.
حالا یادآوری کنم که نظریهٔ آنها، یعنی ساختارگرایان و پساساختارگرایان، به نوعی به مسئلهٔ زبان برمیگردد. نمیخواهم خیلی مفصل شرح بدهم، چون آدمهای مهمتر در این جریان، بیشتر پساساختارگراها هستند. اما به هر حال جریانی وجود داشت که در آن ایدههای مربوط به قصد مؤلف زیر سؤال رفت. توضیحهایی که برای این موضوع آوردند، متنوع است.
دقیقتر بگویم: من اینجا بحث را خیلی ساده کردهام. اگر بروید و مطالعه کنید، میبینید ایدههای متنوعی وجود دارد. مخصوصاً آدمهایی مثل رولان بارت، و کسانی که به پستمدرنیسم و آن فضای فکری وصل میشوند، مشکلشان با قصد مؤلف فقط این نیست که مشاهدات تجربی داشتهاند و دیدهاند اثر از مؤلف فراتر میرود. برای آنها خود مفهوم حقیقت، و حتی اینکه یک اثر هنری یک معنای واحد داشته باشد، زیر سؤال میرود. بنابراین زیر سؤال بردن قصد مؤلف یک جنبهٔ فلسفی هم پیدا میکند: اصولاً نباید دنبال یک معنای نهایی بگردیم.
من فعلاً با آن جنبهٔ فلسفی خیلی کار ندارم. شاید مجموع آثار آنها از جهات دیگر دقیقتر و متنوعتر از چیزی باشد که من اینجا میگویم. اما یک ایده وجود دارد که بهخصوص در لکان و کسانی که با این فضا کار میکنند رسمیت پیدا میکند: وقتی کسی اثر هنریای خلق میکند، مؤلف دیگر کارهای نیست، چون مثلاً وقتی شعر میگوید یا داستان مینویسد، دارد از زبان استفاده میکند، و زبان چیزی عمومی و جمعی است.
پس بحث من دربارهٔ آنها یک سادهسازی آگاهانه است. نمیخواهم بگویم همهٔ ساختارگراها و پساساختارگراها فقط همین یک حرف را زدهاند. آنها بحثهای دیگری هم دارند: دربارهٔ تکثر معنا، دربارهٔ قدرت خواننده، دربارهٔ متن به عنوان شبکهای از ارجاعها، دربارهٔ مرگ مؤلف و دربارهٔ اینکه اصلاً معنای نهایی چیزی نیست که در یک نقطه تثبیت شود. اما در این جلسه فقط آن بخشی برای ما مهم است که با بحث روانکاوانه تماس پیدا میکند: اینکه اثر، از قصد مؤلف فراتر میرود.
در این جریان، زیر سؤال بردن قصد مؤلف یک فایدهٔ عملی هم دارد: دست منتقد را باز میکند. اگر بگویید معنای اثر همان چیزی است که مؤلف قصد کرده، منتقد همیشه باید برود ببیند مؤلف چه گفته، چه خواسته و چه توضیحی داده است. اما اگر بگویید متن یا اثر، بعد از تولید، استقلالی پیدا میکند، منتقد میتواند در خود اثر دنبال معنا بگردد. من میخواهم نشان بدهم روانکاوی هم دست منتقد را باز میکند، اما به شیوهای متفاوت و به نظر من محکمتر؛ چون به جای اینکه فقط به فلسفهٔ زبان یا تکثر معنا تکیه کند، به سازوکار روانی تولید تصویر و نماد تکیه میکند.
در این زبان، واژهها، رابطهٔ واژهها، گرامرها و شبکههای معنایی وجود دارند؛ شبکههایی که پر از اطلاعاتی هستند که انگار در طول تاریخ در آنها انباشته شده است. چیزی شبیه همان چیزی که ما دربارهٔ ناخودآگاه جمعی تصور میکنیم. چون مؤلف ناچار است از زبانی استفاده کند که بیرون از خودش وجود دارد و پر از حقایقی است که بشر در طول تاریخ تجربه کرده و در آن ذخیره شده، باید انتظار داشته باشید در کار او چیزهایی فراتر از خودش بیان شود، بیآنکه قصد آن را داشته باشد.
فکر میکنم در لکان موضوع عمیقتر از این است که من اینجا میگویم؛ اما حرف کلی همین است. میخواهم بگویم برگرداندن محتوای فراتر از شخص به زبان، اشکالاتی دارد. فقط این نیست که نظریهای متأخرتر است؛ بلکه شواهد هم به نظر من آن را بهخوبی تأیید نمیکنند.
اگر بگوییم زبان علت اصلی ظهور محتوای فراشخصی در اثر است، آنوقت باید بپرسیم زبان سینما چیست؟ زبان سینما زبانی جدید است که فقط در یکی دو قرن اخیر پدید آمده. با این حال به نظر نمیرسد محتوای فراشخصی در سینما و نقاشی کمتر از شعر و ادبیات باشد. حتی اگر این حرف درست باشد، باید گفت بیشترین بار باید در نثر عادی باشد؛ یعنی نه حتی داستان، بلکه گفتار متعارف باید بیشترین بار را داشته باشد، چون بیشترین تبعیت را از قالبهای زبانی جمعی میکند.
اما چنین چیزی به نظر نمیرسد. اگر قرار باشد زبان جمعی بار اصلی را حمل کند، شاعری که همهٔ قالبهای زبان را به هم میریزد، باید کمتر از گفتار روزمره حامل محتوای جمعی باشد. در حالی که تجربهٔ ما معمولاً عکس این را نشان میدهد. هرچه اثر هنری آشفتهتر، دورتر از بیان عادی، رؤیاییتر و نامتعارفتر میشود، بیشتر انتظار داریم در آن مفاهیم عمیق ببینیم.
بنابراین این نظریه، دستکم به شکل سادهاش، به نظر من نظریهٔ خیلی جالبی نیست. از طرف دیگر، یک نکتهٔ دیگر هم وجود دارد: این نظریه واقعاً توضیح نمیدهد که این اطلاعات چگونه در زبان ذخیره شدهاند. اگر بگوییم در طول تاریخ، اجداد ما به بعضی از این اطلاعات دسترسی خودآگاه پیدا کردهاند و آنها را در زبان ریختهاند، حرف عجیبی زدهایم؛ چون داریم شأن بسیار بزرگی برای خودآگاهی اجدادمان قائل میشویم، انگار اطلاعات عظیمی را خودآگاهانه در ساختار زبان ذخیره کردهاند.
اصلاً زبان، از یک جهت، به خودآگاهی نزدیکتر است. زبان چیزی است که ما با آن فکر خودآگاه میکنیم، توضیح میدهیم، استدلال میکنیم و مفاهیم را مرتب میکنیم. اگر کسی بگوید عمیقترین اطلاعات بشر در زبان ذخیره شده، باید توضیح بدهد این اطلاعات از کدام راه وارد زبان شدهاند. اگر راه ورودشان خودآگاهی بوده، باید باور کنیم انسانهای گذشته آگاهانه چیزهایی را میفهمیدهاند که ما امروز فقط از خلال تحلیلهای پیچیده کشف میکنیم. این باور سخت است. اگر راه ورودشان ناخودآگاه بوده، آنگاه دوباره به همان نظریهٔ ناخودآگاه جمعی نزدیک شدهایم؛ فقط به جای اینکه بگوییم ناخودآگاه مستقیماً تصویر و نماد تولید میکند، میگوییم ناخودآگاه در زبان هم اثر گذاشته است.
من منکر این دومی نیستم. اتفاقاً فکر میکنم زبان هم میتواند حامل لایههایی از ناخودآگاه جمعی باشد. اما اگر این را بپذیریم، دیگر نظریهٔ زبانمحور جایگزین روانکاوی نیست؛ شاخهای از همان بحث میشود. زبان یکی از جاهایی است که ناخودآگاه در آن تهنشین میشود، نه اینکه خودش بینیاز از ناخودآگاه، منبع نهایی معنا باشد.
اگر بگوییم نه، این کار خودآگاه نبوده، بلکه ناخودآگاه بوده، آن وقت دوباره مسئله را به همان نظریهٔ روانکاوانه برگرداندهایم. یعنی اطلاعاتی که در زبان هست، باز از اطلاعاتی آمده که در ناخودآگاه جمعی جمع شده است. در این حالت، نظریهٔ زبانمحور عملاً به همان حرفهایی نزدیک میشود که روانکاوی میزند.
نکتهٔ مهمتر، و به نظر من شاهد مهمتر به نفع نظریهٔ روانکاوانه، این است که در عمل وقتی این نوع نقد را انجام میدهید، کار شما بسیار شبیه تعبیر رؤیاست. شما با چند کار هنری آشنا شدید و دیدید نقد روانکاوانه چگونه عمل میکند. این نقد از نمادپردازی موجود در اثر استفاده میکند و از راه آن به محتوای ناخودآگاه اثر پی میبرد.
بار نمادینی که در این آثار پیدا میشود، و دریچههایی که به محتوای ناخودآگاه باز میکند، به شدت به نفع این ایده است که اینجا مکانیسمی شبیه رؤیا وجود دارد. کسی معمولاً منکر این نیست که رؤیا بیان نمادین دارد. در اثر هنری هم دقیقاً همین را میبینیم.
از طرف دیگر، به جز بعضی کارهایی که دریدا و پیروانش کردهاند، نقد عملی منظم و خوبی وجود ندارد که واقعاً از شبکهٔ زبانی، ابهامهای واژگانی، رابطهٔ واژهها، گرامر و این چیزها استفاده کند و آثار هنری را به شکل گسترده تحلیل کند. مواردی هم که وجود دارد، جالب است که بیشتر روی متن فلسفی کار کردهاند، نه روی آثار هنری. جایی که متن نوشته شده و زبان حالت متعارفتری دارد، آنها موفقترند.
اینها به نظر من نشان میدهد نظریهٔ روانکاوانه توجیه بهتری دارد برای اینکه بفهمیم چرا نظریهٔ قصد مؤلف، در معنای کلاسیکش، درست نیست. شما میتوانید دنبال چیزهایی فراتر از خودآگاهی مؤلف در اثر بگردید، و به یک معنا مؤلف را کنار بگذارید.
کنار گذاشتن مؤلف یعنی وقتی دارید نقد میکنید، اصلاً مهم نیست مؤلف «بد رونالد» روانکاوی بلد بوده یا نبوده، نمادپردازی میشناخته یا نه. اینها پرسشهای چندان مربوطی نیستند. شما اثر هنری را نگاه میکنید. ممکن است در یک شرایط خاص، آدمی که روانکاوی بلد است، اثرش را آگاهانه با نمادپردازی ساخته باشد؛ فرقی نمیکند. وقتی نقد میکنید، این نمادها چه آگاهانه قرار گرفته باشند و چه ناآگاهانه، میتوانید آنها را تفسیر کنید.
البته اینکه خودآگاهی چه نقشی داشته، گاهی در قضاوتهای جزئی مهم است و مانع اشتباه میشود. اما اصولاً نقد روانکاوانه وابسته نیست به اینکه مؤلف چه میدانست، چه نمیدانست، چه میخواست بگوید و چه نمیخواست بگوید. اثر هنری تا حدود زیادی کار خودش را انجام میدهد.
این را دربارهٔ «بد رونالد» کاملاً میشود دید. اگر مؤلف آن فیلم هیچ چیز از روانکاوی نمیدانسته باشد، باز هم نمادها کار خودشان را میکنند. اگر هم فرض کنیم آگاهانه چیزهایی میدانسته، باز اثر از راه نمادها قابل خواندن است. تفاوتش فقط در این است که ما هنگام داوری دربارهٔ سطح تحریف یا سطح قصد، محتاطتر میشویم. اما معنای نمادین خانه، مادر، پنهان شدن، دیوار، اتاق مخفی، نگاه کردن و دیده نشدن، وابسته به این نیست که مؤلف اصطلاحات روانکاوی را بلد بوده یا نه.
همین نکته در مورد فیلمهایی مثل «هنرپیشه» هم هست. ممکن است مؤلف آگاهانه بداند دارد دربارهٔ فقدان همسر، اتهام، بچهدار نشدن یا ازدواج دوباره حرف میزند. اما اینکه این عناصر چگونه کنار هم مینشینند و چه چیزهایی را ناخواسته لو میدهند، دیگر فقط در اختیار قصد خودآگاه نیست. حتی اگر مؤلف بخواهد از خودش دفاع کند، دفاعش هم میتواند نشانه باشد. حتی اگر بخواهد واقعیت را بازنویسی کند، همان بازنویسی نشان میدهد کدام بخش واقعیت برایش غیرقابل تحمل بوده است.
اینجا باید یک دقت دیگر هم بکنیم. نظریهٔ فروید به شیوهای از تعبیر رؤیا منجر میشد که حضور خود فردی که رؤیا دیده، برای تفسیر بسیار لازم بود. کلید حل معماها معمولاً دست خود رؤیابین بود. با تداعی معانی او، تعبیرگر باید برمیگشت به خاطرات دوران کودکی و میفهمید نمادها برای این آدم خاص چه معنایی دارند.
اما نظریهٔ یونگ تا حد زیادی نمادها را عمومی میکند. بنابراین لازم نیست از مؤلف اثر بپرسید چرا این نماد را اینجا به کار برده است. من نمیخواهم بگویم روش فرویدی بیارزش است؛ برعکس، امیدوارم در جلسههای بعدی نشان بدهم آن شیوه چقدر ارزشمند است، حتی برای کار کردن روی آثار هنری و حتی شاید در جاهایی فراتر از هنر. اما نکته این است که نظریهٔ یونگ به شما اجازه میدهد دستکم در یک سطح، بدون نیاز به مؤلف، نمادها را تعبیر کنید.
در همین جاست که مؤلف کلاسیک کنار گذاشته میشود. یعنی مؤلف به معنای کسی که قصد آگاهانهاش معنای نهایی اثر است، کنار میرود.
سؤال: اگر خود هنرمند به ناخودآگاهش آگاهی داشته باشد چه؟ یعنی اگر خودش بداند که این چیزها از ناخودآگاه میآید، آیا باز هم مؤلف کنار گذاشته میشود؟
پاسخ: اگر واضحتر بگوییم، فرض کنید هنرمندی الهامهای خیلی روشنی دارد و آنقدر ثبات دارد که میداند این الهامها از جایی به نام ناخودآگاه جمعی میآیند. خب، همچنان باید بپرسیم این الهامها از کدام ناخودآگاه میآیند؟ از ناخودآگاه جمعی؟ از ناخودآگاه شخصی؟ چقدر پردازش شدهاند؟ آیا این آدم چیزی را بعداً پردازش نکرده و تغییر نداده؟ یا همان چیزی که آمده را ثبت کرده است؟
ممکن است کسی در بیداری هم چیزی شبیه رؤیا ببیند. من فکر میکنم یکبار به این اشاره کردم که یونگ در دورهای از زندگی خودش، چون بسیار بیتاب بود، نمیخواست صبر کند تا شب بخوابد و رؤیایی ببیند که شاید یادش بماند یا نماند. به قول خودش، در تمام شبانهروز خودش را در اختیار ناخودآگاه قرار میداد و قلم و کاغذ هم دستش بود تا هرچه میبیند ثبت کند.
او میگوید این کار را کرده و خودش را به حالتهایی نزدیک به جنون یا اسکیزوفرنی رسانده تا تخیلات بسیار زنده و شبیه رؤیا داشته باشد و بتواند آنها را ثبت کند، به امید اینکه این تخیلات حاصل کار ناخودآگاهش باشند و تا حد زیادی هم به ناخودآگاه جمعی ربط پیدا کنند.
اگر بعضی از چیزهایی را که یادداشت کرده و منتشر کرده ببینید، باور میکنید که اینها فقط از ناخودآگاه شخصی یونگ بیرون نیامدهاند. مثلاً گاو شاخداری که میآمد و با یونگ قدم میزد و صحبت میکرد، موجودی استورهای است. من دقیقاً نمیدانم یونگ در آن زمان آن استوره را میشناخت یا نه، اما به هر حال موجودات عجیب و غریب، مارها و شخصیتهایی که با او حرف میزنند و ساعتها با هم قدم میزنند، نشان میدهد این تجربهها فقط خیالپردازی شخصی ساده نیستند.
بنابراین کاری که شما میگویید، میشود انجام داد؛ البته با قبول خطر. به قول یونگ، خطرش این است که آدم نتواند برگردد. شاید خود یونگ هم کاملاً برنگشته باشد. شاید آن گفتوگوهایی که بعداً با پاولی داشت، همه در این فضا شکل گرفته بود که هنوز بخشی از او داشت با همان گاو یا همان شخصیتهای درونی حرف میزد و فقط رویش نمیشد به پاولی بگوید.
من چند جلسه است کمی احساس بدی دارم، چون برای اینکه میخواهم از نظریهٔ یونگ استفاده کنم، هرچه میگویم به نوعی تمرکز میکند بر بخشی از محتوای اثر که از ناخودآگاه جمعی آمده است. برای اینکه بتوانیم از تکنیکهایی که از یونگ یاد گرفتهایم استفاده کنیم، یک جورهایی قسمتهای مربوط به تحریفهای ناخودآگاه شخصی را میبرم به حاشیه. در حالی که قبلاً صریحاً گفتم و باز هم میگویم که بخش عمدهٔ آثار هنری از ناخودآگاه شخصی میآید، برخلاف رؤیاهای عمیقی که میبینیم.
بسیاری از داستانها، فیلمها و آثار هنری تحت تأثیر خیالپردازی به وجود میآیند. قبلاً هم تأکید کردم که خیالپردازیهای بیداری، همان چیزی که انگلیسیها به آن daydream میگویند، بیشتر تحت تأثیر ناخودآگاه شخصیاند تا ناخودآگاه جمعی. بنابراین نمیشود یک اثر هنری را معمولاً مثل یک رؤیای عمیق تعبیر کرد و از اینکه ناخودآگاه شخصی آنجا چه کرده، غافل شد.
مسئلهٔ مشخص این است: وقتی دارم اثر هنری را نقد میکنم، کجا احساس کنم این اثر دربارهٔ یک حقیقت صحبت میکند، و کجا دارد دربارهٔ امیال مؤلف، یعنی چیزی که مؤلف دوست دارد حقیقت اینطور باشد، صحبت میکند؟ یک جا حقیقت دارد بیان میشود و یک جا چیزهایی که دروغاند یا دستکم واقعیت ندارند، بیان میشوند؛ چیزهایی که مؤلف دوست دارد ای کاش آنطور میبودند.
این دستهبندی به نظر من به همین برمیگردد که تمایل سلف را از تمایل ناخودآگاه شخصی جدا کنیم. اگر بیان حقیقت را اصولاً تمایل سلف بدانیم، آن وقت ناخودآگاه شخصی جایی است که تمایلات غیرحقیقی را بیان میکند؛ تمایلاتی که از تجربههای شخصی، آسیبها، آرزوها، ترسها و عقدهها آمدهاند. اما باید دقت کرد که ناخودآگاه شخصی همیشه همه چیز را تحریف نمیکند. ممکن است بخشی از پیامهای عمیقتر را بدون تحریف از خود عبور بدهد و بخشی را تحریف کند.
میشود اینطور تصور کرد: سلف پیامی میفرستد و این پیام باید از لایههای ناخودآگاه شخصی عبور کند؛ از لایههایی که کمکم به خودآگاهی نزدیک میشوند، تا در نهایت به خودآگاهی برسد. در این عبور، بعضی چیزها سالم میمانند و بعضی چیزها تحریف میشوند. بنابراین یک خط ساده نداریم که بگوییم این کاملاً حقیقت است و آن کاملاً تحریف. درجهٔ تحریف داریم.
در همین لحظهٔ بحث هم صدایی در فضا بود که حواس من را پرت میکرد. چند بار منتظر بودم خاموش شود و نمیشد. بالاخره خاموشش کردند. این را میگویم چون خود این هم نمونهٔ کوچکی است از اینکه یک جریان بیرونی چگونه وارد گفتار میشود و مسیر ذهن را قطع میکند. من داشتم دربارهٔ عبور پیام از لایههای مختلف حرف میزدم و در همان حال، یک مزاحمت بیرونی هم داشت از بیرون وارد میشد و باید از گفتار من عبور میکرد. در اثر هنری هم گاهی همینطور است: یک پیام عمیق از ناخودآگاه میآید، اما در راهش با مزاحمتها، ترسها، خودآگاهی، سانسور، سفارش، تکنیک و زندگی شخصی برخورد میکند و شکل نهاییاش همان چیزی میشود که ما میبینیم.
اگر بخواهم استعاره را نگه دارم، پیام سلف یا ناخودآگاه جمعی مثل صدایی است که از عمق میآید. این صدا باید از اتاقهای مختلف رد شود تا به سطح برسد. در هر اتاق ممکن است چیزی به آن اضافه شود، چیزی کم شود، یا لحنش عوض شود. ناخودآگاه شخصی یکی از همین اتاقهاست؛ گاهی فقط عبور میدهد، گاهی پژواک ایجاد میکند، گاهی صدا را کج میکند، و گاهی چنان آن را تغییر میدهد که دیگر باید با احتیاط بفهمیم اصل پیام چه بوده است.
حضار: پس میشود گفت ناخودآگاه شخصی مثل فیلتر عمل میکند؟
پاسخ: بله، دقیقاً. میشود گفت مثل فیلتری است که بعضی پیامها را سالم رد میکند و بعضی را تغییر میدهد. در آثار هنری هم همین را میبینید. خیلی چیزهای نمادین و عمیقی که اصلاً در ذهن خودآگاه آدمها نیست، واقعاً میآید؛ اما ممکن است جایی تحریف شود. به هر حال ناخودآگاه شخصی اثر تحریفکنندهٔ خودش را میگذارد.
سؤال: تلپاتی در این نظریه چه جایگاهی دارد؟ آیا به ناخودآگاه جمعی مربوط میشود؟
پاسخ: من دقیقاً نمیدانم منظورتان از تلپاتی چیست، اما چیزی که در نظریهٔ یونگی میتواند به تلپاتی ربط پیدا کند این است که یونگ معتقد است ناخودآگاهها به نحوی با هم تبادل اطلاعات دارند. بنابراین ممکن است کسی بگوید تلپاتی نوعی تبادل اطلاعات است؛ شاید بعضی آدمهای خاص بتوانند آن تبادلات اطلاعاتی را تا حدی به سطح خودآگاهی بیاورند.
اگر نظریهٔ یونگی راهی برای تلپاتی باز میکند، از این جهت است که اصولاً این را موجه میداند که اطلاعات به شکلی پنهانی نه فقط میان ناخودآگاه آدمها، بلکه میان همهٔ چیزهایی که در جهان هستند، در سطحی ناخودآگاه تبادل شود. حتی ممکن است اطلاعات مربوط به یک واقعهٔ طبیعی که قرار است رخ دهد، به نحوی در ناخودآگاه من منعکس شود.
وقتی چنین تبادلهای مرموز و ناشناختهای را بپذیرید، شاید راه باز شود برای اینکه برای پدیدههایی مثل تلپاتی یک بنیاد نظری پیدا کنید. یعنی اگر ممکن است در سطح ناخودآگاه تبادل اطلاعات انجام شود، شاید بعضی آدمها بتوانند آن را به سطح خودآگاهی خودشان بیاورند.
اما معمولاً تلپاتی را اینطور میفهمند که آدمها عمداً از راه دور برای هم پیام میفرستند. چیزی که یونگ بیشتر دربارهاش حرف میزند، همزمانی یا synchronicity است؛ رخدادهایی که انگار میانشان ارتباط معنادار هست، اما از راه علیت معمولی توضیح داده نمیشوند. اینها در نظریهٔ یونگ جا دارند. تلپاتی به آن معنای عامیانهاش شاید دقیقاً همان نباشد، اما از جهت تبادل اطلاعات ناخودآگاه، نسبت پیدا میکند.
امیدوارم در جلسهٔ آخر به این چیزها برسیم. میخواهم کمکم از بحثهای هنری خارج شوم و دربارهٔ وقایع و آثار ناخودآگاه در زندگی روزمره، وقتی بیدار هستیم، صحبت کنم.
برای این جلسه میخواهم پیشنهادی بدهم، بدون اینکه خود فیلمی را که میخواهم دربارهاش بحث کنیم آورده باشم. میتوانم آن را بارگذاری کنم؛ نسخهٔ بدی از آن دارم و احتمالاً نسخهٔ بهترش هم در بازار پیدا میشود. میخواهم پیشنهاد کنم دربارهٔ «هنرپیشه» صحبت کنیم. با توجه به اینکه قبلاً دربارهٔ «شبهای زایندهرود» صحبت کردیم، دیدن فیلم بعدی همان کارگردان میتواند مفید باشد.
من عمداً برای اینکه در بحث محتوای ناخودآگاه جمعی افراط نکرده باشیم، میخواهم دربارهٔ فیلمی حرف بزنم که پر از بیان تمایلات شخصی است. فکر میکنم اصولاً بیشتر فیلمها و بیشتر آثار هنری پر از تحریفهای ناخودآگاه شخصیاند. خیلی وقتها اثر هنری بیشتر بیان آرزوها و چیزهایی است که هنرمند دوست دارد واقعیت داشته باشند، نه بیان حقیقت. حتی وقتی فیلم مستند میسازند یا واقعیتی سیاسی را به صورت نثر مینویسند، خیلی وقتها دارند چیزی را مینویسند که دوست دارند ببینند و دوست دارند آنطور باشد. تاریخنویسها هم خیلی وقتها همینطورند؛ آرزوهای خودشان را مینویسند به جای اینکه واقعیتهای مستند را بنویسند. برای همین است که دو کار مستند یا تاریخی دربارهٔ یک واقعه میتوانند زمین تا آسمان با هم فرق داشته باشند.
میخواهم «هنرپیشه» را به عنوان اثری بررسی کنیم که بیشتر نتیجهٔ تمایلات شخصی مؤلفش است. در عین حال میخواهم نشان بدهم حتی در چنین اثری هم لایههایی از ناخودآگاه جمعی محفوظ میماند. شما نمیتوانید از آن اقیانوس فرار کنید و کاری کنید که فقط ناخودآگاه شخصی فعال باشد. اما در این فیلم، لایهٔ شخصی بسیار پررنگ است و باید سعی کنیم تحریفها را دربیاوریم.
به نظر من جلسهٔ قبلی که ابتدا خلاصهای از «بد رونالد» گفتم و بعد مفصل دربارهاش کار کردیم، خوب پیش رفت؛ هرچند کمی طول کشید. حالا میخواهم این روش را یک بار دیگر آزمایش کنم. خیلی مختصر، بدون اینکه فیلم را نشان بدهم، کلیات «هنرپیشه» را میگویم تا آمادگی داشته باشید، بعد اگر فیلم را دیدیم، در جلسهٔ آینده یا جلسهٔ بعدتر دربارهاش صحبت کنیم.
«هنرپیشه» فیلم بعد از «شبهای زایندهرود» است. نقش اصلی آن را اکبر عبدی بازی میکند. اکبر عبدی در فیلم یک هنرپیشهٔ کمدی است و به یک معنا دارد نقش خودش را بازی میکند؛ یعنی اکبر عبدیِ فیلم، بازیگری است که حالتهایی از سرخوردگی دارد، چون نتوانسته آن هنرپیشهٔ بزرگی شود که میخواسته باشد. جملهٔ قشنگی در فیلم هست که میگوید: «من میخواستم چارلی چاپلین بشوم، لورل و هاردی هم نشدم.»
این جمله احساس این آدم را نسبت به فعالیت هنریاش نشان میدهد. بخشی از فیلم بیان سرخوردگی آدمی است که احساس میکند در دور باطل بازی کردن در فیلمهای تجاری، برای پول درآوردن، گیر افتاده و کار هنری واقعی انجام نمیدهد.
اما زندگی خصوصی این آدم هم مسئله دارد. مشکل اصلی این است که همسرش بچهدار نمیشود. همسرش را فاطمه معتمدآریا بازی میکند. این دو نتوانستهاند صاحب بچه شوند. اکبر عبدی هم آشکارا میگوید که خیلی دلش بچه میخواهد. هر کاری کردهاند، درمان نشده و مسئله حل نشده است.
در سیر داستان، همسر هنرپیشه که عقیم است، تصمیم میگیرد برای او زن بگیرد؛ اما زنی موقتی، که فقط بچهای به دنیا بیاورد و برود. با ماشین میگردد و از میان زنهای کولی یا زنهایی که کنار خیابان دیده میشوند، دختر جوانی را انتخاب میکند و میآورد تا با اکبر عبدی ازدواج کند، بچهدار شود، بعد او را طلاق بدهند و زندگیشان ادامه پیدا کند.
این بخش ماجرا پررنگ است. بخش پررنگ دیگر این است که همسر هنرپیشه از نظر روانی مشکل دارد. فشارهایی که به او آمده، او را از حالت نرمال خارج کرده است. مثلاً از پنجره قلاب میاندازد در پیادهرو که ماهی بگیرد. تخیلها و توهمهایی دارد. در بعضی صحنهها حالت تخیل و توهم او را میبینید. مدام تهدید به خودکشی میکند.
یک صحنه هست که به نظر من از صحنههای خیلی جالب فیلم است. وقتی میگویم جالب، منظورم این نیست که الزاماً خیلی خوب اجرا شده، بلکه حالت روانی را خیلی خوب بیان میکند. اکبر عبدی بعد از اینکه بارها اصرار میکند این ازدواج صورت نگیرد، بالاخره به دلیل اصرار زیاد همسرش تصمیم میگیرد برود آن دختری را که همسرش پیدا کرده، عقد کند.
صحنهٔ خیلی جالبی هست: وقتی اکبر عبدی و آن دختر برمیگردند، مینشینند در ماشین، و باز فاطمه معتمدآریا گریه میکند. اکبر عبدی دیوانه میشود و میگوید همین الان میروم طلاقش میدهم. درماندگی اکبر عبدی در آن صحنه، اینکه نمیداند چه کار کند تا همسرش راضی شود، به نظرم خوب درآمده است. اکبر عبدی هم معمولاً خیلی خوب بازی میکند.
در هر حال، ماجرای اصلی فیلم همین حالتهای روانی، عدم تعادل زن، بچهدار نشدن، آوردن زن دوم و اتفاقهای عجیب بعدی است. بعداً در فیلم میبینید که همسر دوم ظاهراً باردار شده و روابط میان این دو هوو، با توجه به اینکه زن اول تعادل روانی ندارد، پیچیدگیهای عجیب و غریبی پیدا میکند.
نهایتاً تا اواخر فیلم متوجه میشوید که اصلاً بچهای در کار نیست و آن زن باردار نشده است. چیزی که میدیدید، این بوده که وسایلی را به خودش بسته تا حامله به نظر برسد. بعد هم آخر فیلم معلوم میشود اصلاً کر و لال نیست؛ بلکه از همان آدمهای فقیری است که ادای مریض بودن، معلول بودن یا کر و لال بودن را درمیآورند. همهٔ ماجراهایی را که اکبر عبدی خیال میکرد او نمیشنود و نمیفهمد، شنیده و فهمیده است. آخر فیلم هم اکبر عبدی متوجه میشود و میفهمد او کر و لال نیست. بعد یک جور خداحافظی رخ میدهد.
این خلاصهٔ خیلی مختصر «هنرپیشه» است. نمیخواهم حالا وارد جزئیات زیادی بشوم؛ فقط میخواهم زمینهای داشته باشیم. به نظر من، خط اصلی فیلم واضحاً حالت آرزو کردن دارد. تعجب نکنید اگر بگویم این فیلم بعد از مرگ همسر مخملباف ساخته شده است. اولین فیلمی است که بعد از آن فاجعه ساخته؛ او مدتی در حالتی بود که کار نکرد، و بعد این فیلم را ساخت. بنابراین باید انتظار داشته باشید آثار آن ماجرای زندگی خصوصیاش، به نحوی در اینجا منعکس شده باشد.
حضار: به نظر میرسد ساختن چنین فیلمی، با توجه به زندگی شخصی او، فقط یک روایت ساده نیست. انگار زن اول نمادی از یک بخش عاطفی یا آنیمای درونی است، و زن دوم هم بخش دیگری از میل یا جبران را نشان میدهد. شاید زن اول همان بخش نازا یا ناتوان شخصیت باشد، و زن دوم چیزی باشد که قرار است دستاوردی را که نداشته، به او بدهد.
پاسخ: خلاصهٔ حرف شما این است که زن اول به نوعی نمادی از آنیما یا احساسات درهمبرهم هنرمند است، و اکبر عبدی هم در فیلم به نوعی ایگوی مخملباف است. بچهدار نشدن همسر اول هم میتواند به معنای عقیم بودن آن بخش از شخصیت باشد که زن اول نمایندگیاش میکند. من فعلاً نمیخواهم بگویم آره یا نه. اگر کسی چیز دیگری میخواهد بگوید، بگوید.
حضار: شاید این زن دوم هم مثل تلاشی است برای اینکه چیزی از بیرون وارد شود و مشکلی را که از درون حل نمیشود، حل کند. اما خود این هم غلط از آب درمیآید. انگار دستاوردی که قرار بود بیاید، باز هم جعلی است.
پاسخ: بله، میشود اینطور هم نگاه کرد. اما من میخواهم دربارهٔ اظهار نظر شما یک نکته بگویم: کمی زیادی رفتید به لایههای ناخودآگاهی عمیقتر. چیزهای سادهتر، خودآگاهتر و نیمهخودآگاهتری هم اینجا هست.
همسر یک نفر مرده است. وقتی همسر کسی مرده و چنین فاجعهای در زندگیاش رخ داده، آدم در درون خودش به آن ماجرا واکنش نشان میدهد. یک جور میخواهد مسئله را برای خودش حل کند. خیلی طبیعی است که اثر هنری بعدیاش انعکاسی از این ماجرا باشد؛ هم برای اینکه مشکل احساسی خودش حل شود، هم برای اینکه به دیگران چیزی بگوید.
چون او در موضع اتهام است. اگر در خانوادهٔ کسی خودکشی اتفاق بیفتد؛ همسرش، فرزندش یا کسی از نزدیکانش خودش را بکشد، به هر حال فرد بازمانده در موضع اتهام قرار میگیرد. بنابراین طبیعی است که چنین آدمی در حال رفع اتهام از خودش باشد؛ در حال حل کردن مشکل احساسی خودش باشد که همسرش را از دست داده است. اینها خیلی روتر و نزدیکترند از آن لایههای عمیقتری که شما گفتید.
من نمیگویم آن لایهها وجود ندارد، اما فعلاً میخواهم از سادهتر شروع کنیم. اتفاقی که در واقعیت افتاده این است که همسر مخملباف به نوعی از بین رفته است. حالا نمیشود دقیق گفت چه اتفاقی افتاده، چون به طور رسمی خبرگزاریای اعلام نکرد چه رخ داده؛ اما خود این فیلم بهترین سند است که ماجرا خودکشی بوده است. مخملباف هم بعد از آن با خواهر همسرش ازدواج کرده است.
اینجا مسئله این است که چرا همسرش خودکشی کرده و چه شده که یک نفر دیگر وارد زندگی او شده است. وقتی چنین فاجعهای برای کسی اتفاق افتاده، طبیعی است بپرسیم: آیا او دوست ندارد همسرش خودکشی نکرده بود؟ حتی اگر کسی واقعاً از دیگری متنفر باشد، وقتی آن فرد خودکشی میکند، آیا دوست ندارد ای کاش اینطور نشده بود؟
به نظر من، ساختن این فیلم یک جور زنده کردن همسر اول است. همسر اول در ذهن مؤلف حیات دوباره پیدا میکند. انگار او یک بار دیگر آن ماجرا را میسازد؛ یک نسخهٔ دیگر از آن واقعیت خلق میکند. میگوید درست است که این زن دیوانه بود، درست است که میخواست خودکشی کند، اما اگر از این مسیر میرفتیم، شاید خودکشی نمیکرد؛ شاید هنوز زنده بود.
مثل این است که آدم با واقعیتی روبهرو شده که به بدترین شکل ممکن تمام شده، بعد مدام در ذهنش مینشیند و فکر میکند: اگر آنجا این کار را نکرده بودم، اگر این کار را کرده بودم، اگر فلان اتفاق طور دیگری میافتاد، شاید آخرش این نمیشد. آخر این فیلم همسر اول را میبرند تیمارستان، اما هنوز زنده است. تصویر پایانی، تصویر خوشایندتری است. ناخودآگاه شخصی دقیقاً همین کار را میکند: واقعیت را تبدیل میکند به چیزی که خوشایندتر است.
بنابراین وقتی چنین فاجعهای برای آدمی رخ داده، به طور طبیعی شروع میکند به فکر کردن به راههای دیگری که میتوانست وجود داشته باشد و به آن پایان نرسد. فیلم مثل تخیلی دربارهٔ یک زندگی دیگر است. از یک طرف، مخملباف دارد زندگی را تعریف میکند و میگوید چه مشکلاتی وجود داشت. از طرف دیگر، دارد فکر میکند شاید میشد همزمان با آن زن اول، زن دوم را هم آورد؛ شاید ماجرا به خودکشی ختم نمیشد.
این نوع خیالپردازی بعد از فاجعه بسیار طبیعی است. آدم مدام در ذهنش سناریوهای جایگزین میسازد. اگر فلان روز جور دیگری حرف زده بودم، اگر فلان کار را نکرده بودم، اگر زودتر فهمیده بودم، اگر راه دیگری پیدا کرده بودم، شاید پایان عوض میشد. اثر هنری میتواند همین سناریوی جایگزین را مجسم کند. در واقع فیلم به جای اینکه فقط بگوید «من مقصر نبودم»، یک جهان خیالی میسازد که در آن فاجعه به شکل دیگری پیش میرود و به مرگ ختم نمیشود.
از این جهت، «هنرپیشه» فقط دفاعیه نیست؛ نوعی عزاداری هم هست. عزاداری همیشه فقط پذیرش مرگ نیست. گاهی عزاداری یعنی ذهن بارها و بارها مرگ را بازنویسی کند تا شاید بتواند آن را تحمل کند. در فیلم، زن اول دیوانه است، خطرناک است، بیثبات است، اما زنده میماند. این زنده ماندن برای ناخودآگاه شخصی بسیار مهم است. واقعیت بیرونی میگوید زن مرده است؛ فیلم میگوید نه، میشود نسخهای ساخت که در آن او زنده بماند، حتی اگر در تیمارستان باشد.
حتی زن اول در فیلم یک بار اقدام به خودکشی میکند؛ خودش را از ماشین بیرون پرت میکند، اما نمیمیرد. شما لحظهای فکر میکنید مرده است، اما بعد دوباره بلند میشود. آن صحنه، صحنهٔ زنده شدن مجدد است. واقعاً هیچ چیز بدیهیتر از این نیست: کسی که همسرش خودکشی کرده، میل دارد ای کاش او دوباره بلند میشد.
پس یک لایهٔ آرزو کردن در این فیلم وجود دارد. همسر اول، روابطی شبیه رابطهٔ مؤلف با همسر قبلیاش دارد. همسر دوم هم نهایتاً به جایی میرسد که هنرپیشه احساس میکند او مرا درک میکند، در حالی که نفر اول درک نمیکرد. اینها همه به وضوح نشان میدهد اثر دارد با آرزو، رفع اتهام، بازنویسی گذشته و درمان روانی یک فاجعه کار میکند.
بیشتر آثار هنری چنین مکانیسمهایی دارند. آرزوهایی وجود دارد که در واقعیت تحقق پیدا نکردهاند، و حالا ذهن میخواهد آنها را خلق کند. مثلاً در فیلم «انجمن شاعران مرده» آدم احساس میکند با کسی روبهروست که آرزو میکند ای کاش چنین معلمی داشتم. شخصیت محوری فیلم، از یک جهت همان پختگیای است که مؤلف در زمان ساخت فیلم دارد، و آن دانشآموز ضعیفتر، نسخهٔ نوجوان خود اوست. انگار آدم چهلساله با نوجوانی خودش حرف میزند و پیامی میدهد: ای کاش پختگی امروز را در دورهٔ نوجوانی داشتم. این آرزو تبدیل میشود به تخیل اینکه ای کاش معلمی با این ویژگیها میآمد و من را زودتر آگاه میکرد.
یا مثلاً دربارهٔ جیمز باند هم تحلیل سادهای وجود دارد: چرا اصولاً ساخته میشود و چرا محبوب است؟ چون آدمی را میسازد که کارهایی را میکند که مردم نمیتوانند بکنند. مردهایی که جیمز باند میبینند، با او همزادپنداری میکنند. جیمز باند هم دشمنها را نابود میکند، هم به زیباترین زنی که در فیلم حضور دارد دسترسی پیدا میکند، و همهچیز برای او خوب پیش میرود. یعنی نهایت توانایی، قدرت و کامیابی.
همین سازوکار در بسیاری از آثار عامهپسند وجود دارد. قهرمان کاری را میکند که تماشاگر دوست دارد بکند اما نمیتواند. او بیخطر وارد خطر میشود، قانون را زیر پا میگذارد اما تنبیه نمیشود، به قدرت میرسد اما از پا نمیافتد، و به میلهایش میرسد بیآنکه هزینهٔ واقعی زندگی را بپردازد. اینجا هم ناخودآگاه شخصی و جمعی با هم کار میکنند: از یک طرف میلهای شخصی تماشاگر به قدرت و پیروزی فعال میشود، از طرف دیگر الگوهای جمعی قهرمان، دشمن، زن مطلوب، مأموریت و بازگشت هم حضور دارند.
به همین دلیل است که نمیشود گفت اثر عامهپسند حتماً بیارزش است. ممکن است از نظر زیباییشناسی ساده باشد، اما میلها و آرزوهایی را که در جمعیت زیادی مشترک است، خیلی روشن نشان دهد. همانطور که اثر ضعیف ممکن است آسیب شخصی را خوب نشان دهد، اثر عامهپسند هم ممکن است خیالپردازی جمعی را خوب نشان دهد.
من نسخههای جدیدش را خیلی نمیدانم، قدیمیها را هم راستش زیاد ندیدهام، اما به نظرم قدیمیها این حسن را داشتند که زنان هم میدانستند با چه شخصیتی باید همزادپنداری کنند. معمولاً یک زن اصلی در برابر جیمز باند وجود داشت که امکان همزادپنداری را فراهم میکرد. شاید حکمتش همین باشد.
حالا بگذاریم «هنرپیشه» را برای جلسهٔ آینده آماده کنیم. من سعی میکنم همین هفته خودم فیلم را بارگذاری کنم و به شکلی آدرسش را بدهم تا امیدوارم تا قبل از جلسهٔ آینده آن را دیده باشید. میخواهم روند جلسهها را که خیلی متمرکز بر ناخودآگاه جمعی شده بود، کمی بشکنم؛ چون واقعیت این است که اگر میخواهید فیلم نگاه و تفسیر کنید، باید ناخودآگاه شخصی را هم جدی بگیرید.
در عین حال، هنوز میل دارم دربارهٔ انیمیشن «وکی ریسز» هم صحبت کنم و این بحث را به بحثهای غیرهنری وصل کنم. یادآوری کنم که «وکی ریسز» چیست. قبلاً خیلی مختصر گفتم: شما در این انیمیشن قطعهای از نمادپردازی اتومبیل و مسابقه با اتومبیل میبینید که به طور طبیعی و نمادین، در درجهٔ اول، به رقابتهای شغلی اشاره میکند.
اگر من اصلاً انیمیشن را نشان ندهم و فقط بگویم انیمیشنی هست دربارهٔ مسابقات عجیب و غریب اتومبیلها، اگر با نمادپردازی روانی آشنا باشید باید حدس بزنید که این دارد چه چیزی را نمادین میکند: رقابتهای شغلی، یا دستکم رقابت بر سر پیشرفت و جایگاه اجتماعی. لازم نیست انیمیشن را دیده باشید. وقتی آن را میبینید، این حدس به شکل بدیهی تأیید میشود، چون در آن مشاغل و گروههای مختلفی که در آمریکا وجود دارند، به نوعی دارند مسابقه میدهند.
نظامیها ماشین خودشان را دارند، دانشمندها و ساینتیستها ماشین خودشان را دارند، کشاورزها یا چوببرها ماشین عجیب و غریبی دارند که چرخهایش مثل اره است و درختها را قطع میکند، زنها ماشین خاص خودشان را دارند، و همینطور گروههای دیگر. زنی هم هست که با توجه به دههای که انیمیشن در آن ساخته شده، میتواند به ورود جدید زنان به مشاغل و رقابتهای بیرونی اشاره کند؛ و دقیقاً به تناقض میان روحیهٔ زنانه و رقابتهای وحشیانهٔ آن میدان اشاره دارد.
یک ماشین هم هست که شخصیتهای اصلی داخلش هستند. آنها بیش از اینکه به فکر مسابقه باشند، به فکر خراب کردن کار دیگراناند و همیشه هم شکست میخورند. این موضوع کلی انیمیشن است.
حالا میخواهم یک بازی امتحانی بکنم و ببینم شما کلاً چه چیزی در این انیمیشن میبینید. تأکید من روی شخصیتهای اصلی است. شما یک اتومبیل دارید که بیشترین تمرکز انیمیشن روی کارهای آن است. دو نفر در آن هستند و مرتب سعی میکنند خرابکاری کنند، اما همیشه شکست میخورند.
اگر بخواهید بگویید کل انیمیشن مثل الهامی از ناخودآگاه جمعی است که وضعیت شغلی آمریکا را به معنای واقعی کلمه تمثیل میکند، باید به یک معنا بگویید شخصیتهای اصلی نمایندهٔ قشری از جامعهاند، و شکست خوردنشان هم یعنی آن قشر شکست میخورد یا خواهد خورد. اگر این از ناخودآگاه جمعی آمده باشد، انگار دارد حقیقتی را نشان میدهد.
اما تا کجا میشود این را حقیقت گرفت؟ تا جایی به نظر میرسد موقعیت، موقعیتی تمثیلی و حقیقی است. اما اینکه تا ته ماجرا را به صورت حقیقت نگاه کنیم، کمی عجیب است. معمولاً هیچ اثر هنریای را نمیشود اینطور پیش برد. مؤلف انگیزههایی دارد که وارد کار میکند. شاید موقعیتی که میبیند، احساسات عمیق مؤلف دربارهٔ دیوانهبازیهای شغلی اطراف خودش است، و تا حدی دارد آن موقعیت را ترسیم میکند. اما نتایج و پایانها را اغلب آرزوها شکل میدهند، بیشتر از اینکه حقیقت خام برملا شود.
در این انیمیشن به نظر میرسد تمایل کلی مؤلف این است که شخصیتهای اصلی به نتیجه نرسند؛ نتوانند مسابقه را خراب کنند و همیشه آخر شوند. نکته این است که اگر خرابکاری نکنند، اتومبیل خوبی دارند، اما همیشه به دلیل خرابکاریهای خودشان شکست میخورند.
حضار: ممکن است این پایانبندی را خود سفارشدهنده یا سازنده خواسته باشد؛ مثل قاعدهٔ سینمای کلاسیک که آدمهای بد باید شکست بخورند و آدمهای خوب پیروز شوند.
پاسخ: بله، ممکن است. در سینمای کلاسیک قاعده همین بود که آدم بد شکست بخورد و آدم خوب پیروز شود. این میتواند از سفارش بیاید یا از درون خود سازنده. اما اینجا یک نکته هست: اگر اینها آدمهای بد ماجرا هستند و قرار است شکست بخورند، چرا اینقدر شخصیتهای اصلی انیمیشناند؟ چرا اینقدر پررنگاند؟ یک نفر گزارشگر وجود دارد، اما شخصیتهایی که با ما حرف میزنند و توجه ما روی آنهاست، همینها هستند.
در سینمای کلاسیک معمولاً یک قهرمان اصلی پررنگ دارید و یک آدم بد کمرنگتر که قرار است شکست بخورد. تمرکز فیلم روی آدم خوب و روابط اوست. اما اینجا تمام تمرکز روی آدم بد است. میشود گفت تمایلاتی در خود سازندهها هست که آنها را به این شخصیتها نزدیک میکند.
حضار: شاید سازندهها از لج یک آدم یا یک گروه واقعی چنین کردهاند؛ کسی که در زندگی شخصی مؤلف جلوی پیشرفت شغلیاش را گرفته، و حالا دارد در اینجا از او انتقام میگیرد.
پاسخ: این ایده یعنی شاید در زندگی شخصی مؤلف، آدم بدی وجود داشته که جلوی پیشرفت شغلی او را گرفته، و این انیمیشن نوعی انتقامگیری است. اگر انگیزه این باشد، بیشتر انتظار دارید شخصیتهایی خلق شود که همه از آنها متنفر شوند. کسی که میخواهد انتقام بگیرد معمولاً آدم بدی میسازد که حداقل شخصیت دوم است و مخاطب از او بدش میآید.
اما این شخصیتها منفور نیستند. سؤال من همین است: آیا این شخصیتها منفورند؟ به نظر من نه. حتی حالت دلسوزی و بامزگی دارند. همیشه شکست میخورند و کارهایشان خندهدار است. سگ هم، که همراه شخصیت اصلی است، محبوبیت دارد و شاید بامزهترین شخصیت مجموعه باشد. این خیلی قابل تحلیل است.
به نظرم این انیمیشن بیشتر شبیه خیالپردازیهایی است دربارهٔ کارهایی که انجام نشده است. انگار کسی دارد به خودش میگوید خوب شد این کارها را نکردم، اما این تمایلات در او وجود دارد. یعنی بدش نمیآید، دوست دارد، شیطنتهایی دارد، شاید هم هرگز عملیشان نکرده باشد. این موجودات چون بخشهایی از وجود خود آدماند، منفور نیستند.
از اینجا میشود فهمید چرا شخصیتهای اصلی هم بدند و هم دوستداشتنی. اگر قرار بود صرفاً دشمن مؤلف باشند، باید نفرتانگیز میشدند. اگر قرار بود صرفاً قهرمان باشند، باید پیروز میشدند. اما آنها چیزی میان این دو هستند: میلهای شیطنتآمیز، رقابتی و خرابکارانهای که مؤلف یا فرهنگ سازندهٔ اثر در خودش میشناسد، ولی نمیخواهد به آنها پیروزی نهایی بدهد. پس اجازه میدهد بازی کنند، بامزه باشند، مرکز توجه باشند، اما آخرش شکست بخورند.
این ساختار خیلی شبیه سازوکار خیالپردازی است. آدم ممکن است در خیال خودش کارهایی بکند که در واقعیت نمیکند. اما خود خیال هم گاهی مجازات را در خودش میگذارد تا آدم احساس امنیت کند. میگوید من این میل را دارم، اما ببین، اگر انجامش میدادم شکست میخوردم. بنابراین هم میل دیده میشود، هم اخلاق یا ترس یا احتیاط حفظ میشود.
تصور من از شکلگیری این انیمیشن چنین است: سازنده احتمالاً از همان نوع بچههایی است که در کودکی خیلی نقاشی ماشین میکشند؛ بعد بزرگتر میشوند و ماشینبازی میکنند، کارتها و مجلههای ماشین میخرند، مدلهای جدید را دنبال میکنند و همیشه در آرزوی اتومبیل ایدهآل خودشان هستند. وقتی چنین آدمی بعداً انیمیشن میسازد، تخیل مسابقهٔ رانندگی برایش طبیعی است.
اما از نظر روانشناسی، وقتی کودکی چنین تمایلاتی دارد، آیا این نشاندهندهٔ تمایلی خاص نیست؟ آیا علاقه به مسابقه، اتومبیل، سرعت، جلو زدن و ماشین ایدهآل، میتواند نشانهٔ علاقهٔ شدید به پیشرفت شغلی، رقابت و جایگاه اجتماعی باشد؟ من نمیگویم همیشه چنین است، اما شباهت دارد.
حضار: شاید مسئله فقط پیشرفت شغلی نباشد؛ شاید بیشتر حس اشتغال یا درگیر بودن با مسیر و حرکت باشد، نه الزاماً اینکه از همه جلو بزند.
پاسخ: بله، شاید تعبیر «پیشرفت شغلی» کمی محدود باشد. میشود گفت علاقه به مسیر شغلی، موقعیت شغلی، حرکت در جهان اجتماعی، و اینکه آدم با چه وسیلهای در این مسیر حرکت میکند. وقتی کسی به مسابقهٔ رانندگی علاقه دارد، فقط به ماشین علاقه ندارد؛ به رقابت، سرعت، مسیر، جلو افتادن، خطر و مهارت هم علاقه دارد. این مجموعه میتواند با شغل و جایگاه اجتماعی پیوند نمادین پیدا کند.
البته باز هم باید احتیاط کنیم. ممکن است کسی فقط از جنبهٔ فنی ماشین خوشش بیاید، یا فقط از زیبایی آن، یا از خاطرهای خانوادگی. من فقط میگویم اگر علاقه آزاد باشد و از تجربهٔ خاص بیرونی نیامده باشد، میتواند سرنخی از میلهای عمیقتر بدهد. همانطور که در رؤیا، اتومبیل معمولاً فقط اتومبیل نیست، در زندگی بیدار هم علاقهٔ افراطی به اتومبیل ممکن است فقط علاقهٔ مکانیکی نباشد.
به نظرم مؤلف این انیمیشن، یا دستکم ذهنی که چنین انیمیشنی را میسازد، به مسائل شغلی بسیار حساس است. رقابت شغلی برایش مهم است. خود تولید این انیمیشن نشان میدهد این فضا برای او مهم بوده است. شخصیتهای خرابکار هم بخشی از وجود خود او هستند؛ بخشی که شیطنت دارد، میخواهد جلو بیفتد، میخواهد دیگری را عقب بزند، اما شاید به دلایل اخلاقی یا ترس یا ناتوانی این کارها را در واقعیت نکرده است.
بنابراین من این انیمیشن را بیشتر اینطور میفهمم: آدمی پر از تمایلات رقابت و پیروزی شغلی، اما در عین حال ترسو یا مقید به اخلاق، تخیلهایی دربارهٔ خرابکاری و رقابت میسازد و بعد در خود اثر، همان تمایلات را شکست میدهد. انگار میگوید خوب شد که این کارها را نکردم، چون به شکست منجر میشد. این ترسو بودن ممکن است معنای مثبت هم داشته باشد؛ یعنی ترس از زیر پا گذاشتن چیزهای اخلاقی.
پس در این اثر هم مثل بیشتر آثار هنری، یک بخش از ناخودآگاه جمعی داریم که خود مؤلف شاید هیچ آگاهیای نسبت به آن ندارد: اتومبیل، مسابقه، مسیر، مشاغل، گروهها و نمادهای اجتماعی. اما روی این پایه، ناخودآگاه شخصی هم نشسته است: تمایل مؤلف یا سازنده به اینکه خرابکارها آخر شوند، اینکه شیطنت مجازات شود، اینکه رقابت بامزه بماند اما خطرناک نشود. اگر این دو لایه را با هم نبینیم، یا اثر را بیش از حد حقیقتنما میکنیم، یا بیش از حد شخصی.
نقطهٔ مهم همین است: نباید به اثر هنری طوری نگاه کنیم که هرچه در آن هست، بیان حقیقتی در عالم خارج باشد. از جایی به بعد، مخصوصاً در پایانبندیها، اثر معمولاً به سمت این میرود که مؤلف دوست دارد چه اتفاقی بیفتد. در آغاز و در نمادها ممکن است حقیقتی عمیقتر بیرون آمده باشد؛ اما در پایان، آرزو، اخلاق، ترس، سانسور یا سفارش میتواند مسیر را عوض کند.
من میخواهم دعوت دیگری هم بکنم: قسمت دوم این انیمیشن را هم ببینیم. عنوانش دربارهٔ دستردلی و ماتلی است که در ماشینهای پرنده دنبال کبوتر نامهبر میافتند. بعد از موفقیت «وکی ریسز»، همان کمپانی مجموعهٔ دوم را ساخت. این همان چیزی است که در کودکی ما از تلویزیون ایران پخش میشد؛ تقریباً نزدیک به همان زمانی که در آمریکا پخش میشد.
در آنجا دیگر اتومبیل نداریم؛ هواپیما یا بهتر بگویم ماشینهای پرنده داریم، چون خیلی از آنها دقیقاً فرم هواپیما هم ندارند. موضوع فیلم تعقیب یک کبوتر نامهبر است. مسابقه دیگر در کار نیست. این بار هر قسمت با این شروع میشود که خبر میدهند کبوتر دارد میآید، و آنها با وسیلههای جدیدی که ساختهاند، شروع میکنند به تعقیب کبوتر؛ با انواع ایدههای عجیب و غریب برای شکار کردنش.
به نظرم قسمت دوم از جهاتی حتی بامزهتر از قسمت اول است. تنوع تخیلات بیشتر است؛ دیگر به جایی رسیدهاند که هر چیزی دلشان میخواهد میسازند. هیچ چیز واقعاً موجودی مثل اتومبیل در کار نیست. همه چیز آزادتر و رؤیاییتر است. اگر در جلسهٔ آینده دربارهٔ «هنرپیشه» صحبت کردیم، شاید در پایان مقدمهای هم دربارهٔ این انیمیشن بگویم و بعداً مفصلتر به آن برگردیم.
به طور کلی، حرف من این است که انیمیشنها جای بسیار زیادی برای فهم عناصر ناخودآگاه جمعی دارند. دلایلش را هم گفتم. فکر میکنم نسبت به فیلمها معمولاً بار ناخودآگاهی بیشتری در انیمیشنها هست. دقیقاً به همین دلیل است که خیلی از آثار انیمیشن، یا آثار استورهای موجودند، یا خودشان استورههای جدید تولید کردهاند. واقعاً هیچ ژانر هنریای به اندازهٔ انیمیشن به استوره نزدیک نشده است.
حالا سینما هم که دیگر با انیمیشن تفاوت زیادی ندارد و میشود حدس زد در آینده، سینما بخشی از همان کارکرد تولید استوره را که تا حالا داشته، با شکل دیگری ادامه بدهد.
این وسط چیزی گفتم و میخواهم کمی آن را باز کنم. شما میتوانید تصور کنید آدمی که «وکی ریسز» را خلق کرده، احتمالاً آدم خاصی پشت ماجرا بوده است؛ از همان نوع بچههایی که در کودکی نقاشی ماشین میکشند، بزرگتر که میشوند با ماشینبازی سرگرماند، و در نوجوانی مجلههای ماشین میخرند، ماشینهای جدید را دنبال میکنند، ویژگیهایشان را میبینند و دائم در آرزوی اتومبیل ایدهآل آیندهٔ خود هستند.
آیا چنین چیزی از نظر روانشناسی به ذهنتان نمیآورد که این آدم زمینهٔ علاقه به فعالیتهای شغلی و پیشرفت شغلی دارد؟ یعنی اگر کسی به مسابقات رانندگی علاقهمند است، یا به اتومبیلی با ویژگیهایی خاص جذب میشود، شاید خودش خبر ندارد که این علاقه به تمایلهایی در حوزهٔ شغل و رقابت مربوط است.
اگر برعکس نگاه کنیم، اگر آدمی از نظر شغلی خیلی جاهطلب باشد، دوست داشته باشد شغلهایی پردرآمد، لوکس یا پرقدرت داشته باشد، آیا انتظار ندارید در رؤیا خودش را سوار اتومبیلی ببیند که همان ویژگیها را نمادین میکند؟ و اگر چنین اتومبیلی را در بیداری ببیند، آیا انتظار ندارید جذبش شود؟ بنابراین علاقهٔ آدم به اتومبیل، به طور ناخودآگاه، میتواند با علاقهٔ شغلیاش پیوند پیدا کند.
اما چرا میگویم این حرف را باید با احتیاط زد؟ چون ممکن است یک آدم خاص، به دلیل خاصی، به اتومبیلی خاص علاقه داشته باشد. مثلاً پدرش مدیر کارخانهٔ اتومبیلسازی بوده که اتومبیلهای مینیماینر تولید میکرده، و او از کودکی سوار آنها شده و به آنها علاقهٔ خاصی پیدا کرده است. در این صورت نمیشود فوراً گفت علاقهٔ او به آن اتومبیل، نشانهٔ بلندپروازی شغلی یا ویژگی روانی خاصی است.
رؤیا این چیزها را حذف میکند؛ یعنی ویژگیهای شخصی زندگی شما را کنار میزند و شما را در اتومبیلی نشان میدهد که واقعاً به علاقهٔ شغلی شما شبیه است. اما تجربههای خاص زندگی ممکن است باعث شود در بیداری به اتومبیل دیگری علاقهمند شوید. مثلاً کسی در اروپای شرقی دوران کمونیسم زندگی کرده و انتخابش در واقع بین لادا و ماشینهای شبیه قوطی کبریت بوده است. ممکن است در رؤیا خودش را سوار رولزرویس ببیند، اما در بیداری به همان مدل دوم لادا علاقهمند باشد، چون در دسترس و بخشی از تجربهٔ واقعی او بوده است.
واقعیتهای زندگی و تجربههای موجود، آدمها را از حالتهای رویایی بیرون میآورد. اما نقاشی کردن، خیالپردازی، مطالعه کردن و فعالیتهای آزاد دربارهٔ اتومبیل، جای دیگری است. آنجا آدمها بیشتر سراغ چیزهایی میروند که با طبیعتشان سازگارتر است.
باز باید احتیاط کرد. ممکن است یک مهندس مکانیک به اتومبیلها نه به عنوان وسیلهٔ نقلیه، بلکه به عنوان ماشین مکانیکی نگاه کند؛ به عنوان چیزی که یک مهندس ساخته است. بنابراین در هر مورد باید دید علاقهٔ واقعی آدم چیست.
چیزی که دارم واردش میشوم، بحث موضوعیت رفتارهاست: از رفتارهای واقعی مردم چقدر میتوانید اطلاعات روانی به دست بیاورید، آن هم با استفاده از نمادپردازی؟ همیشه باید به شدت احتیاط کرد، چون شما نمیدانید زندگی این آدم چیست، نوع علاقهاش چیست، احساسش واقعاً چیست.
به محض اینکه کسی را دیدید سوار اتومبیل خیلی بزرگی است، نباید بگویید معلوم است این آدم دوست دارد شغلهای بزرگ و پرقدرت داشته باشد. یا اگر کسی مینیماینر دوست دارد، نباید فوراً بگویید دوست دارد شغلی داشته باشد که از هر شکافی در ترافیک رد شود. حتی ممکن است کسی اتومبیلی داشته باشد که اصلاً دوستش ندارد؛ مثلاً در قرعهکشی اتومبیلی برده و حالا همان را سوار میشود. شما نمیتوانید بگویید چون این اتومبیل را سوار میشود، پس این اتومبیل را دوست دارد.
میخواهم وارد بحثی شوم که تقریبی است، اما مهم است. باید یاد بگیریم کجا این تقریب قابل قبول است و تا چه حد میشود با اطمینان گفت رفتارهایی معنای نمادین دارند و میشود چیزی را با احتمال خوب به آنها نسبت داد؛ و کجا ممکن است اینطور نباشد.
این یک پله آنطرفتر از تحلیل آثار هنری است و مطمئناً میزان اطمینانی که به تعبیر داریم، ضعیفتر از چیزی است که در آثار هنری میبینیم. چون در اثر هنری، تخیل و آزادی عمل هنرمند بسیار بیشتر است؛ اما در رفتار واقعی، واقعیتهای جهان به شدت دخالت میکنند.
با این حال، حرف اساسی این است: هیچ رفتار، میل یا علاقهای نیست که نتواند معنای نمادین داشته باشد. همهٔ رفتارهای آدم، تمایلاتش و انتخابهایش میتوانند معنای نمادین خودشان را داشته باشند، چون ممکن است از تمایلات ناخودآگاه آمده باشند. مثل همین علاقه به یک اتومبیل؛ ممکن است شما در رؤیا آن را به عنوان چیزی ایدهآل دیده باشید و بعد یادتان نمانده باشد، اما در بیداری به همان اتومبیل یا چیزهای شبیه آن علاقهمند شوید. فقط باید یاد بگیرید احتیاط را کجا بیشتر رعایت کنید.
این بحث، اگر درست پیش برود، ما را از نقد اثر هنری به نوعی جامعهشناسی روانکاوانه میبرد. یعنی به جای اینکه فقط بپرسیم نماد در فیلم چه معنایی دارد، میپرسیم رفتارهای واقعی مردم، انتخابهای مصرفی، شیوهٔ رانندگی، علاقه به ابزارها، مدل خانه، وسایل امنیتی، نوع پوشش یا حتی نوع چیدمان خانه چه چیزهایی را نشان میدهد. اما در این مرحله، درجهٔ اطمینان کمتر است. چون در اثر هنری، مؤلف آزادانه تخیل کرده و نمادها تمرکز بیشتری دارند؛ در زندگی روزمره، عوامل بیرونی، اجبار اقتصادی، مد، قانون، دسترسی و تصادفهای زندگی، مدام دخالت میکنند.
پس روش این نیست که هر رفتار را فوراً معنا کنیم. روش این است که مجموعهای از نشانهها را کنار هم بگذاریم، ببینیم کدام رفتار از هنجار بیرون میزند، کدام رفتار تکرار میشود، کدام انتخاب با وضعیت اقتصادی یا اجتماعی فرد تناسب ندارد، و کجا علاقهای بیش از اندازه دیده میشود. آنجاهاست که احتمالاً معنای نمادین پررنگتر میشود.
حالا یک مثال روشن بزنم. چیزی که دارم میگویم، نمونهای از بحث جامعهشناسی با استفاده از روانکاوی است. میخواهم سریع نشان بدهم که روانکاوی تقریباً همه جا نتایجی دارد، البته تا حدی و با احتیاط.
اگر آدمی از کشورهای دیگر وارد ایران شود، احتمالاً یکی از بارزترین چیزهایی که در ایران میبیند، رانندگی وحشتناک ایرانی است. به نظرم از فرودگاه که وارد میشوند، خیلیها در اولین ورود به تهران دچار شگفتی همراه با ترس و وحشت زیاد میشوند. باورشان نمیشود که با این شکل رانندگی میشود به مقصد رسید و تصادفی هم پیش نیاید.
چون در ایران مردم طوری رانندگی میکنند که انگار میخواهند تصادف ایجاد کنند. از نظر کسی که تجربهٔ رانندگی منظمتری دارد، مثلاً این پیچیدن جلوی اتومبیل دیگر عجیب است. در فیلمها فقط وقتی میبینید یک اتومبیل جلوی اتومبیل دیگر میپیچد، میخواهد او را مجبور کند ترمز کند و متوقف شود. اما آدم عاقل، وقتی رانندگی میکند، جلوی دیگری نمیپیچد.
وضعیتی که در بزرگراههای ما اتفاق میافتد، اصطلاح خاص خودش را هم دارد: «لایی کشیدن». من فکر میکنم این اصطلاح در بیشتر زبانهای دنیا وجود ندارد، چون چنین کاری نمیکنند. ما برای انواع کارهای عجیب و غریب در رانندگی اسم گذاشتهایم و رسمیت پیدا کرده است. اگر بپرسید چه کار میکنی، میگوید دارم لایی میکشم؛ انگار این کار رسمی و پذیرفته است.
شاید تا وقتی در ایران زندگی میکنید، نفهمید این یکی از عجیبترین چیزهایی است که در ایران وجود دارد. نوع مزاحمتهای شغلیای که در ایران وجود دارد هم شبیه همین است. ببینید، در تمام دنیا آدمها در مسائل شغلی ممکن است در کار هم دخالت کنند و به هم ضربه بزنند؛ اما نظامهایی وجود دارد که جلوی این چیزها را بگیرد. قوانین طوری وضع شدهاند که نتوانید این کارها را انجام بدهید، و سختگیرانه اجرا میشوند. بنابراین در محدودهٔ کوچک و حاشیهای، آدمها میتوانند همدیگر را از خط مسابقه بیرون بیندازند، اما اصل سیستم تا حد زیادی مانع است.
مثلاً اگر آدمی بسیار باسواد در آمریکا باشد، چه کارش میخواهند بکنند؟ مسیر شغلی خودش را در دانشگاه پیدا میکند. نمیتوانید واقعاً جلویش را بگیرید؛ دانشگاه خوبی او را میبرد و میگذارد کار کند. در خیلی از مشاغل هم همینطور است. نهایتاً سیستمی که آنجا حاکم است، تا حد زیادی آدمهای مناسب را به جاهای مناسبی میرساند که باید در آنها قرار داشته باشند.
اما در ایران نکتهٔ اساسی این است که سیستم خودْ چنین نیست. حتی قوانین گاهی طوری وضع شدهاند که کمک کنند آدمها بتوانند جلوی پیشرفت کسی را که نمیخواهند پیشرفت کند، بگیرند. این تقریباً پدیدهٔ نادری در دنیاست. نمیخواهم در این مورد خطابه بدهم، اما واقعاً میشود فرقهای زیادی آورد که قوانین چرا اینطورند. کسانی که قوانین را وضع کردهاند، معمولاً خودشان به فکر این بودهاند که در محیطهای شغلی خودشان راهی باز کنند تا بتوانند همین کارها را انجام بدهند.
سیستم غلط است. فرق میان مشاغل در ایران و مشاغل در بسیاری از کشورهای دنیا این است که اینجا نه تنها سیستم کمک نمیکند که این کارها انجام نشود، بلکه راههایی باز میگذارد تا کسی که پیشکسوتتر است، یا لینکهایی با جاهایی دارد، بتواند کارهایی انجام دهد و جلوی دیگری را بگیرد.
میخواهم بگویم رانندگیای که ما انجام میدهیم، با این واقعیت پشت پرده که بهراحتی دیده نمیشود، بسیار هماهنگ است. شما اگر فیلمی از خیابان تهران بگیرید و به کسی نشان بدهید و بگویید مشاغل ما به طور نمادین چنین وضعی دارند، خیلی بیراه نگفتهاید: قانون رعایت نمیشود و چندان سختگیریای هم در رعایت قانون وجود ندارد.
باز اینجا باید احتیاط کرد. اصلاً اینطور نیست که اگر کشوری منظم در رانندگی دیدید، معنایش این باشد که حتماً پشت پرده هم همه چیز منظم است. چون ممکن است همین حرفی را که من میزنم کسی در مقالهای چاپ کند و بعد دولتی بگوید پس رانندگی را درست کنیم تا این نشانه پاک شود. ممکن است یک نفر بیاید همین نماد را اصلاح کند، بدون اینکه واقعیت پشت آن اصلاح شده باشد. به طور عملی میشود نماد را پاک کرد.
بنابراین میان عالم بیرون و واقعیت اجتماعی همیشه تطابق روشن و مستقیم وجود ندارد. ممکن است کشوری بسیار بههمریخته باشد، اما کسی رانندگیاش را منظم کرده باشد. با این حال، در علاقهٔ مردم به رانندگی، در نحوهٔ رانندگی و در انتخاب اتومبیل، خیلی چیزها را میتوانید ببینید.
در ایران، رانندگی فقط یک مهارت فنی نیست؛ صحنهای است که در آن رابطهٔ فرد با قانون، با دیگری، با نوبت، با حق تقدم و با رقابت دیده میشود. وقتی کسی مدام میخواهد از فاصلهٔ کوچک رد شود، جلوی دیگری بپیچد، خط عوض کند، راه را ببندد یا از شانهٔ خاکی برود، این فقط یک رفتار ترافیکی نیست. میتواند نمادی از این باشد که در میدان اجتماعی هم قانون را مانع میبیند، دیگری را رقیب میبیند، و پیشرفت را نه از راه مسیر روشن، بلکه از راه شکاف و فرصت و فشار ممکن میداند.
باز تأکید میکنم که این حکم دربارهٔ تکتک افراد نیست. ممکن است کسی عجله داشته باشد، ممکن است شرایط خاصی باشد، ممکن است فرهنگ عمومی او را به چنین رفتاری واداشته باشد. اما وقتی این رفتار به شکل جمعی و تکرارشونده دیده میشود، آن وقت میشود گفت این رانندگی دارد چیزی از ساختار روانی و اجتماعی ما نشان میدهد. درست مثل یک رؤیای جمعی که در خیابان اجرا میشود.
من سالهاست به این موضوع کنجکاوم و همیشه احساس میکنم اطلاعات خوبی در آن هست. وقتی کسی اتومبیل خود را عوض میکند، وقتی تصمیم میگیرد چند اتومبیل داشته باشد، وقتی نوع خاصی از ماشین انتخاب میکند، اینها میتواند چیزهایی را نشان بدهد؛ البته نه با قطعیت، بلکه به عنوان نشانههایی قابل تأمل.
حتی اینکه کسی چرا ماشینش را عوض میکند، برای چه مدلی پول میدهد، چرا به ماشین بزرگ، کوچک، سریع، لوکس، قدیمی یا خاص علاقه دارد، همه میتواند سرنخ باشد. یکی ممکن است ماشین بزرگ را برای قدرت بخواهد، دیگری برای امنیت، دیگری برای جبران حس کوچکی، دیگری فقط چون خانوادهٔ پرجمعیتی دارد. بنابراین تفسیر تکنشانهای خطرناک است. اما اگر مجموعهٔ رفتارها را ببینید، شاید الگویی پیدا شود.
همین جاست که بحث روانکاوی از هنر بیرون میآید و وارد زندگی روزمره میشود. ما دیگر فقط با نمادهایی که نقاش یا فیلمساز ساخته سروکار نداریم؛ با نمادهایی سروکار داریم که مردم هر روز مصرف میکنند، میخرند، میرانند، میپوشند و در آن زندگی میکنند. اینها هم میتوانند زبان ناخودآگاه باشند، فقط زبانشان با زبان رؤیا و اثر هنری فرق دارد و باید محتاطتر خوانده شود.
در جلسهٔ قبل بحثی دربارهٔ علاقه به آیفون تصویری شروع شد. یک نکتهٔ مهم این است: وقتی چیزی در جامعه «نرم» یا هنجار میشود، معنی خودش را کمکم از دست میدهد. مثلاً رانندهای که در سوئیس خیلی خوب رانندگی میکند، کار ویژهای نمیکند؛ آنجا همه خوب رانندگی میکنند. ممکن است همان آدم پر از شیطنتهای شغلی باشد، اما نمیتواند بد رانندگی کند. اگر او را جایی بگذارید که خیلی مراقبش نیستند، احتمالاً میل به بینظمی در رانندگیاش دیده میشود. اما در کشور خودش، چون همه هنجار را رعایت میکنند، رفتار خوب او معنای شخصی قوی ندارد.
وقتی چیزی در جامعه هنجار میشود، آدمها دارند هنجار را رعایت میکنند و آن رفتار از معنی خالی میشود. اما اگر یک حرکت غیرعادی دیدید، آن بیشتر بار معنایی دارد؛ درست شبیه حرف فروید دربارهٔ لغزشهای زبانی و لحظههایی که محتوای ناخودآگاه در رفتارهای غیرعادی آشکار میشود. رفتارهایی که با هنجار جامعه هماهنگ نیستند، معمولاً بار معنایی بیشتری دارند.
پس همیشه باید بپرسیم این رفتار در آن محیط چقدر عادی است. اگر همه همان کار را میکنند، رفتار فردی خیلی چیز زیادی نمیگوید. اما اگر کسی در وضعیتی که انتظارش را ندارید، اصرار خاصی روی یک وسیله، یک شکل مصرف، یک نوع نمایش یا یک انتخاب غیرمعمول دارد، آنجاست که میشود با احتیاط گفت احتمالاً میل یا اضطرابی نمادین پشت آن هست.
پاسخی که به سؤال دربارهٔ آیفون تصویری میدادم همین بود: الان آیفون تصویری خیلی عادی شده است. اگر امروز کسی اصرار داشته باشد آیفون تصویری بخرد، با پنج سال یا ده سال پیش فرق دارد. پنج سال پیش، یا مثلاً سال ۱۳۸۰، اگر آدم فقیری هم بود، خانهاش هم خانهٔ شیکی نبود، و مثلاً در محلهای بسیار ساده زندگی میکرد اما اصرار داشت آیفون تصویری داشته باشد و نصف درآمدش را برای آن بدهد، آن وقت قابل مطالعه بود. آنجا باید کنجکاو میشدیم که چرا این آدم اینقدر آیفون تصویری میخواهد. احتمالاً یک کیس روانی خاص، یا یک نیاز نمادین خاص، در کار بود.
اما وقتی آیفون تصویری عادی میشود، دیگر داشتنش لزوماً معنای خاصی ندارد. این قاعده دربارهٔ خیلی چیزها صادق است: اگر رفتاری هنجار جامعه شد، از حیث نمادین کمرمق میشود؛ اگر رفتاری بیرون از هنجار باشد، بار معناییاش بیشتر میشود.
این مقدمه را برای چند چیز گفتم. یکی برای رسیدن به فیلم «هنرپیشه» است که اگر به موقع بارگذاری شود، جلسهٔ آینده دربارهاش کار میکنیم. یکی هم برای این بحث دامنهدار است که خارج از آثار هنری، کجاها میتوانیم چیزهایی ببینیم، با چه میزان احتیاط، و چطور باید احتیاط کنیم. این بحث تازه شروع شده و بعداً بیشتر به آن برمیگردیم.