متنِ کاملِ پیادهشدهٔ این جلسه. از دورهٔ «روانکاوی و فرهنگ».
خب، این جلسه از آن جلسههای خاص است؛ شبیه جلسههایی که در دانشگاه، مثلاً درسی دارید و ناگهان کسی که درس را میدهد میآید و کوییز میگیرد، بدون اینکه از قبل گفته باشد. نامهای از یک نفر رسیده؛ از کسانی که خارج از کشور این جلسات را گوش میدهند. ظاهراً شروع کردهاند بعضی از این جلسهها را گوش کنند و یک سری سؤال پرسیدهاند.
برایم بدیهی است که سؤال کتبی را نمیتوانم همانطور کتبی جواب بدهم؛ چون نوشتن و تایپ کردنش خیلی سخت میشود. من هم قول داده بودم که در جلسهها جواب بدهم. البته وقتی میگفتم جواب میدهم، منظورم این نبود که همین جلسهٔ بعد همهٔ سؤالهایی را که پرسیده شده جواب بدهم. اما بعد احساس کردم اگر الان جواب ندهم، ممکن است از فضای بحثهایی که داریم دور شویم و دیگر جالب نباشد که این موضوعها را در کلاس مطرح کنیم.
این سؤالها در واقع دو بخش دارد. یکی مربوط به ایدههای سیاسی یونگ است و، به شکل شگفتانگیزی، یکی دیگر که شاید مهمتر هم باشد مربوط به «انجمن شاعران مرده» است. این سؤالها را وقتی نوشتهاند که شما هنوز جلسهٔ قبل را آپلود نکرده بودید؛ یعنی انگار تا جلسهٔ سیام را گوش کرده باشند و بعد این سؤالها را پرسیده باشند. بنابراین احساس کردم بهتر است اول بخش مربوط به یونگ را، به عنوان انتهای بحثهای سیاسی یونگ، جواب بدهم و بعد بحث «انجمن شاعران مرده» را شروع کنیم. جواب دادن به این سؤالها بستگی دارد به اینکه این جلسه اصلاً قرار بود دربارهٔ «انجمن شاعران مرده» صحبت کنیم.
الان بخشی از این سؤالها را میخوانم. کلاً احساسم این است که اینها دقیقاً سؤالهای کسی است که این جلسهها را بهطور مرتب گوش نکرده است. خودشان هم میگویند جستهگریخته گوش کردهاند. بنابراین فضای ذهنیشان هنوز خیلی در روانکاوی ننشسته و طبیعتاً فکر میکنم فهمیدن بعضی چیزها برایشان چندان طبیعی یا راحت نیست.
من اینطور اضافه میکنم که شما که مرتبتر جلسهها را گوش کردهاید و آمدهاید، باید کموبیش ایدهٔ خوبی داشته باشید که جواب این سؤالها چیست. فکر میکنم بعضی از این سؤالها در کلاس هم تا حدی مطرح شده است. هر جا دوست داشته باشید، من خوشحالتر میشوم اگر خودتان جواب بدهید. من هم هر وقت لازم باشد سعی میکنم تا حدودی جواب بدهم. سؤالها هم سؤالهای خوبی است. اینطور نیست که هر کسی هر سؤالی بپرسد، من خودم را مقید کنم که حتماً جواب بدهم.
در مورد بحثهای سیاسی یونگ، دو نکته فرستادهاند. نکتهٔ اول این است که میگویند: من هر چقدر گوش کردم، آخرش نفهمیدم در نظریهٔ یونگ خلاصه چطور توجیه میشود که چرا آلمان شروعکنندهٔ جنگ بود. یونگ مدرنیسم را تبیین میکند و اینکه مدرنیسم چطور زمینههایی ایجاد کرد که منجر به جنگ شد. مثلاً وقتی خدا را از جامعه میگیریم، طبعاً یکسری خدایانِ سایه جایش را میگیرند. این را منطقی میدانند، ولی میگویند این استدلال توجیه نمیکند که چرا آلمان و ایتالیا این کار را کردند، اما مثلاً انگلیس این کار را نکرد. چون مدرنیسم در تمام اروپا کموبیش وجود داشته است؛ دستکم انگلیس و فرانسه از آلمان و ایتالیا در مدرن شدن عقب نیستند. بنابراین اگر زمینهٔ جنگ مدرنیسم است، باید یک جور زمینهٔ مشترک در همهٔ این کشورها باشد.
سؤالشان این است: آیا این به دلیل اسطورههایی است که در آلمان بوده؟ آیا مثلاً فرانسه، شوروی یا یونان اسطورههایی از این جنس نداشتهاند؟ مگر یونان خدای جنگ نداشته که بتوانیم بگوییم یونانیها هم میتوانستند به اسطورههایشان برگردند؟ آیا باز هم این مسئله به همان دلیلهای اجتماعی و اقتصادی برنمیگردد؛ مثلاً اینکه انگلیس را از معادلات حذف میزنیم چون برای طغیان کردن مبدأ مناسبی نبوده؟
خب، سؤال روشن است. سؤال این است که آیا ما از طریق ایدههای یونگ واقعاً داریم توجیهی برای شروع جنگ و رفتارهای عجیبوغریبی پیدا میکنیم که آلمانیها و ایتالیاییها در جنگ از خودشان نشان دادند؟ چطور میشود توجیه کرد که این اتفاقها به این شکل در این دو کشور افتاده و در کشورهای دیگر نیفتاده است؟
فکر میکنم سؤال واضح است. هر کسی ایدهای دارد شروع کند تا با هم صحبت کنیم. اگر نه، من سعی میکنم جواب بدهم. فکر میکنم دقیقاً همین سؤال در کلاس پرسیده شد، ولی خیلی گذرا جواب داده شد. به نظرم بد نیست دربارهٔ آن صحبت کنیم، به شرطی که این قسمت بحث ایدههای سیاسی یونگ آنقدر طولانی نشود که جلوی بحث کردن دربارهٔ «انجمن شاعران مرده» را بگیرد.
حضار: شاید باید گفت که اطلاعات زیادی دربارهٔ بازگشت به اسطورهها وجود دارد و اینجا اصولاً باید روانکاوانه نگاه کرد؟
بله، نه فقط یونگ، بلکه روانکاوان دیگر هم دربارهٔ مسائلی که در جنگ جهانی دوم پیش آمد تحلیل روانکاوانه ارائه کردند؛ چون اتفاقهایی در آن افتاده بود که مسئلهٔ اقتصادی، اجتماعی و این حرفها جوابش را نمیداد. در نوع رفتارهایی که آلمانیها کردند، و تا حدودی ایتالیاییها، چیزی بیش از این توضیحها وجود داشت.
آلمانیها در جنگ جهانی اول هم به نوعی شروعکننده بودند، ولی آنجا خیلی معقول جنگیدند. ببینید، جنگ اصولاً شاید نامعقول باشد. معمولاً در جنگهای بیپایانی مثل جنگ جهانی دوم، و تا حدودی جنگ جهانی اول، واضح است که آدمها خودبهخود در حالت نرمال نیستند. اما جنگ جهانی اول جنگی است که انگیزههای اقتصادی روشنی دارد. آلمانیها دقیقاً مشکلشان این است که اقتصادشان پیشرفت کرده، اما مستعمره ندارند. انگلیسیها و کشورهای دیگر زودتر رفتهاند و دنیا را تسخیر کردهاند. یک جور حالت سهمخواهی و گسترش قلمرو وجود دارد.
ما در طول تاریخ جهانگشایی و جنگ زیاد داشتهایم که لزوماً جنگهای خیلی نامعقولی نیستند. گسترش دادن کشور ممکن است از نظر معادلات قدرت دلیلهای معقولی داشته باشد. مثلاً در همان جلسهها یکی از بچههایی که به نظریهٔ بازیها علاقه داشت، از این حرف میزد که اینها را میشود با نظریهٔ بازیها توجیه کرد. تا حدود زیادی جنگ جهانی اول را میشود با نظریهٔ بازیها توجیه کرد: منافعی وجود دارد، استراتژیهایی وجود دارد، و یک کشور تصمیم میگیرد از استراتژی جنگ استفاده کند.
در چنین جنگی کارهای عجیبوغریب انجام نمیشود. نمیآیند یهودیها را بسوزانند. خطابهها حالت دیوانهوار ندارد. بیسمارک، در همان زمان، آدمی نیست که از او چنین چیزهایی ببینید. چرچیل و این آدمهایی که از آنها کلمات قصار نقل میشود، آدمهای خیلی معقول و متفکری بودند، و در عین حال داشتند میجنگیدند.
فضای جنگ جهانی دوم فضایی است که حتی مارکسیستها را هم میکشاند به سمت اینکه حرفهای اضافهتری بزنند. نکتهای که میخواهم بگویم این است که فکر میکنم اشتباهی که اینجا وجود دارد این است که نقد روانکاوانه را رقیب نقد مارکسیستی یا انواع نقدهای دیگر فرض کنیم. در حالی که اینها رقیب هم نیستند. من سعی کردم در جلسهها، فکر میکنم با صراحت، این را بگویم.
شما ممکن است از دیدگاههای مارکسیستی انتظار داشته باشید، و این انتظارتان برآورده شود، که خطوط کلی یک سری جریانها را به شما نشان بدهند. فکر میکنم جریانهای مارکسیستی میتوانند به شما بگویند چرا در اروپای غربی، در نیمهٔ اول قرن بیستم، اینقدر جنگ صورت گرفته است. اقتصادها در حال پیشرفتاند، سرمایهداری آن دوران به گسترش قلمرو خودش نیاز دارد، طبعاً تضادهایی ایجاد میشود و جنگ پیش میآید. اما بعضی از اتفاقهای داخل این جنگها که غیرعادیاند، دیگر با آن توجیههای کلیِ معقول اقتصادی، سیاسی، اجتماعی و نظریهٔ بازیها قابل توجیه نیستند.
اینجاست که نقد روانکاوانه میتواند مکمل باشد. نه اینکه انگیزههای سیاسی، اقتصادی و اجتماعی برای جنگ وجود ندارد؛ بلکه یک نفر میتواند اینطور حرف بزند که زمینهها توسط مدرنیسم آماده شده است: مثلاً در ملت آلمان، مسیحیت تضعیف شده، خدا سایهاش از سر مردم برداشته شده، و حالا اینها میخواهند خدایان اسطورهای خودشان را زنده کنند. خب، انگیزههایی هم پدید آمده، شرایطی هم پیش آمده است. چرا سراغ خدای جنگ خودشان میروند؟ ممکن است در شرایطی دیگر، یونانیها به اسطورههای خودشان برگردند؛ مثلاً به ونوس، یا آپولو، یا دیونوسوس. بسته به اینکه شرایط اقتصادی، اجتماعی و فرهنگی پیشآمده چیست، میتوان گفت اینها باعث بازگشت به یک اسطورهٔ خاص شده است.
آلمانیها در جنگ جهانی اول شکست خوردند، تحقیر شدند، میل به انتقام پیدا کردند، شرایط اقتصادی وحشتناکی پیدا کردند و بیش از اندازه چیزهایی به آنها تحمیل شد. حالا چون میخواهند انتقام بگیرند، زمینهها توسط چیزهایی که یونگ میگوید، یعنی تحولات مدرنیسم، برای رفتن به اسطورههای هزار سال قبل آماده شده است. پس سراغ آن اسطورهای میروند که آنها را تهییج میکند تا بجنگند، انتقام بگیرند و الی آخر.
حرف من این نیست که کل جریان اروپا را با روانکاوی توجیه کنیم و بعد این سؤالها پیش بیاید. ما توجیههایی داریم. میدانیم جنگ جهانی اول چطور شکل گرفته، جنگ جهانی دوم چطور شکل گرفته، اما دیوانهبازیهایی که پیش میآید، فرمهای خاصی که جنگ به خودش میگیرد و از کنترل خارج میشود، اینها را نقد روانکاوانه بهتر میبیند. تا وقتی مردم یک جور معقول میجنگند، برای به دست آوردن منافع اقتصادی، یک جور تحلیل داریم. اما وقتی با جنگی دیوانهوار روبهرو هستیم، مثل همان اتفاقی که در آلمان در جنگ جهانی دوم افتاد، فکر میکنم یونگ ایدههایی دارد که این چیزها را با روانکاوی توضیح میدهد.
نکتهٔ اصلی این است: اشتباه نکنید که نقد روانکاوانه رقیب نقدهای دیگر است. من از همهٔ این انواع نقد، کنار هم، میتوانم استفاده کنم. نقد روانکاوانه جاهایی ممکن است خیلی هم ضروری باشد.
به نظر من یونگ هم خطوط کلیای را تشخیص میدهد که مارکسیستها تشخیص نمیدهند، و هم به جزئیاتی توجه میکند که در تحلیلهای دیگر گم میشود. مسئلهٔ کلی این است که در مدرنیسم، در سه چهارصد سال اخیر، اتفاقی در دنیا افتاده که یونگ آن را خیلی خوب میفهمد و خیلی خوب پیشبینی میکند که مدرنیسم چه عواقب سوئی ممکن است داشته باشد. مارکسیستها اصلاً اینطور نگاه نمیکنند. مارکسیسم به معنای واقعی کلمه، نهضتی فکری درون همین مدرنیسم است و نسبت به فضای مدرنیسم چندان خودآگاه نیست.
الان مارکسیستهای متأخر که به خودشان مثلاً پستمارکسیست میگویند، دقیقاً در زمانهٔ پستمدرنیسم هستند و نسبت به محدودیتهای مارکسیسمی که در مدرنیسم شکل گرفته آگاهی دارند. اما در قرن نوزدهم، مردم اصلاً مدرنیسم را نمیدیدند؛ در آن شناور بودند. بنابراین یونگ هم به نظر من، همراه با آدمهایی مثل نیچه و شاید تا حدی کییرکگور، از پیشتازان نقد مدرنیسم است. مهمترینشان شاید همان نیچه باشد. یونگ جزو کسانی است که مدرنیسم را به شکل یک کلیت میبیند، خطوط کلیاش را تشخیص میدهد و حتی ایدههای خوبی دارد که چرا مدرنیسم ممکن است به دیوانگیهایی مثل جنگهای قرن بیستم منجر شود. برای او کاملاً طبیعی است که چنین اتفاقهایی بیفتد.
یونگ تشخیص میدهد که زیر ظاهر معقول مدرنیسم، یک جور عدم عقلانیت وجود دارد: محدود کردن عقل به یک معنای خاص، از دست دادن خیلی چیزهای دیگر که در واقع معقولاند، و نامعقول شمردن بعضی از جنبههای عقلانیت.
این کلیات از نقد مارکسیستی بهتر درمیآید، و جزئیات مربوط به رفتار ملتها هم همینطور. من تأکید کردم که در نقد مارکسیستی، این ملت و آن ملت ندارید. آلمان برایتان با فرانسه فرق نمیکند، ایران با آمریکا فرق نمیکند. اما در روانکاوی جزئیاتی وجود دارد که ملتها را از هم متفاوت میکند و شما واقعاً میبینید در رفتار ملتها تفاوتهایی هست. دقیقاً یونگ میتواند به شما بگوید چرا آلمانیها ملتی هستند که بیشتر مهاجماند. سابقهٔ نبرد با روم را دارند، بازماندهٔ همان فرهنگ و همان قبایلی هستند که زمانی با یک امپراتوری بزرگ جنگیدند.
در حالی که مثلاً هندیها کی چنین کاری کردهاند؟ شما انتظار دارید اگر مدرنیسم وارد هندوستان میشد، هندیها حتی میجنگیدند؟ فکر میکنم اولاً در برابر چیزی مثل مدرنیسم، شاید هیچ ملتی به اندازهٔ هند مقاومت نکند. هنوز هم مدرنیسم معمولی وارد هندوستان نشده است. هندوستان مشکل دارد با اینکه فرهنگ مدرن را بهتمامی بپذیرد. از طرف دیگر، اگر هم وارد چنین شرایط اقتصادی میشدند، آیا واقعاً انتظار داشتید بجنگند؟ به زحمت میجنگند. یک بار هم با پاکستانیها جنگیدند، موقع جدا شدن پاکستان از هند، که آن هم یک جور جنگ دینی میان هندویسم و اسلام بود، نه یک جنگ اقتصادی به معنای واقعی.
بنابراین شرایط را اینطور تحلیل میکنیم: آلمان و ایتالیا، به دلیلهای اقتصادی، اجتماعی، سیاسی و اتفاقهایی که در جنگ جهانی اول برایشان افتاده بود، زمینهٔ جنگیدن و انتقام گرفتن داشتند. شروع جنگ برایشان میتواند معقول باشد. اما رفتارهایی که در جنگ نشان دادند، ایدههایی که پیدا کردند و فرهنگی که ایجاد شد که چرا دارند میجنگند، از جای دیگری آمد. آن فرهنگ را میتوانیم با رفتن به اسطورهها و چیزهایی از این دست توجیه کنیم.
من مثال دیگری هم آوردهام که نشان میدهد تحلیلهای یونگ به نوعی درست است. شما چطور میخواهید تحلیل اقتصادی کنید که چرا حرفهای عجیبوغریبی از این شکل زده شده؛ مثلاً اینکه بیاییم مسیحیت را کنار بگذاریم و به دینی از هزار سال قبل خودمان برگردیم، یا چیزی از این دست درست کنیم؟ فکر میکنم روشن است.
اشتباه این است که بگوییم یا باید مارکسیستی تحلیل کنیم، یا مثلاً جامعهشناختی، یا روانکاوانه. نه، روانکاوی کنار اینها کار میکند.
یک پرانتز باز کنم: این نگاه که مکتبهای مختلف را رقیب هم فرض میکند، متأسفانه نگاه خیلی متداولی است. همهجا میبینم که انگار چند مکتب وجود دارد و باید یکی را انتخاب کرد. در حالی که همین کاری که ما اینجا میکنیم این است که فروید، یونگ و لکان را کنار هم بگذاریم و از هر کدام چیزی یاد بگیریم، با اینکه به نظر میآید سه مکتب متعارضاند.
این نگاه حزبی به مکتبها، آدم را از فهمیدن ابزارها محروم میکند. یک وقت نقد مارکسیستی به شما خطوط کلی اقتصاد، طبقه، سرمایه و گسترش قلمرو را نشان میدهد. یک وقت نقد روانکاوانه چیزی را نشان میدهد که در رفتار جمعی، در شورهای غیرعادی، در نمادها و در بازگشت اسطورهای پنهان است. یک وقت هم تحلیل تاریخی یا سیاسی لازم است. اگر اینها را رقیب هم فرض کنید، هر بار مجبور میشوید یکی را حذف کنید. اما اگر ابزار فرضشان کنید، میتوانید ببینید هر کدام کجا کار میکند و کجا کار نمیکند. بحث من دربارهٔ یونگ دقیقاً همین است: او جای تحلیل اقتصادی را نمیگیرد؛ جاهایی را میبیند که تحلیل اقتصادی تنها نمیتواند توضیح بدهد.
از آن خندهدارتر، به نظر من، مکتببندیهای هنری است: کلاسیک، رمانتیک، رئالیسم، سوررئالیسم و مانند اینها. کتابهایی میخوانید که طرفدار رئالیسم است و با بقیهٔ مکتبها مخالف است؛ یا کسی طرفدار سوررئالیسم است و باقی را نفی میکند. خب، یک چیزهایی را میشود در قالب سوررئالیسم بیان کرد. فکر میکنم هنرمند خیلی برجسته ممکن است یک اثر سوررئالیستی خلق کند و یک اثر رئالیستی هم خلق کند. میخواهد دربارهٔ جامعهٔ خودش فکرهایی را بیان کند؛ در قالب رئالیسم میتواند. میخواهد رؤیاهای خودش را بیان کند؛ به سوررئالیسم نزدیک میشود.
درست است که هنرمندان معمولاً در یک قالب و یک مکتب کار میکنند، چون نوع برخوردشان با جهان چنین است. مثلاً سالوادور دالی نقاشیهایش سوررئالیستی است، یا فلوبر نویسندهای است که در رئالیسم کار میکند. ولی اینطور نیست که بگوییم کاری را که فلوبر میکند، نمیشود در قالب دیگری انجام داد، یا کاری را که ویکتور هوگو میکند فقط در قالب رمانتیسیسم ممکن است.
به نظر من، اینکه مکتبهایی بسازیم، اسم بگذاریم و بعد آنها را مثل نیروهایی در حال جنگ با هم ببینیم، کمی مسئلهساز است. من دورهٔ دبیرستان کتابی خواندم، و یک بار هم فکر میکنم به آن اشاره کردهام، از نخستین کتابهایی که دربارهٔ مکتبهای هنری و ادبی خواندم. خدا رحمت کند آقای رضا سیدحسینی را؛ اگر اسم را درست میگویم. کتاب معروفی نوشته بود با عنوان «مکتبهای ادبی». اولین بار از طریق آن کتاب با این بحثها آشنا شدم و برایم خیلی جالب بود. کتاب دیگری هم بود به نام «از رئالیسم تا ضد رئالیسم در ادبیات». کل کتاب اینطور بود که مکتبها را میگفت و اصولاً طرفدار رئالیسم بود. هر چیز دیگر را هم در مقولهٔ ضد رئالیسم میگنجاند: رمانتیسیسم، سوررئالیسم و هر مکتب دیگری غیر از رئالیسم. واضح است که این نگاه مارکسیستی است: همهٔ مکتبهای غیررئالیستی، در واقع، توجیه بورژوازی و فئودالیسماند و رئالیسم سوسیالیستی مکتبی است که به درد انقلاب میخورد و الی آخر.
نکتهٔ اول این بود: جنگ جهانی دوم ویژگیهایی دارد که ما خواهناخواه مجبور میشویم سراغ روانکاوی برویم. معنایش این نیست که میخواهیم تحلیلهای دیگر را کنار بگذاریم. فقط میخواهم روی این نکته تأکید کنم، چون چند بار در طول این جلسه سؤالهایی شد که آیا جور دیگر نمیشود نگاه کرد؛ مثلاً مطابق با نظریهٔ بازیها، مارکسیسم و غیره. فکر میکنم نکتهٔ اساسی این است که شاید اکثر شما خیلی با فضای آلمان زمان جنگ آشنا نیستید و برای همین بدیهی نیست که اینجا احتیاج به نقد روانکاوانه داریم. برای یونگ، اریک فروم و حتی آدورنو بدیهی است که اینجا باید مسئلهای غیر از اقتصاد و اجتماع و این حرفها را بررسی کرد. فضای آلمان در زمان جنگ جهانی دوم بیش از اندازه غیرعادی است. ایتالیاییها باز اینقدر پیش نرفتند. ایتالیاییها در زمان جنگ جهانی دوم نوعی ناسیونالیسم افراطی دارند، اما آن مقدار که آلمانیها دچار روانپریشی شدند، در ایتالیا کمتر میبینید.
اسپانیای زمان جنگ داخلی هم پدیدههایی از این جنس دارد. فاشیستهای اسپانیایی شعاری داشتند که میگفتند: «زنده باد مرگ». این از اقتصاد و اجتماع به تنهایی درنمیآید. گروهی که شعار «زنده باد مرگ» میدهد، یا آنارشیستهای اسپانیایی، نشان میدهند که جنگ داخلی اسپانیا بیش از اندازه از عرف جنگهای داخلی معمول خارج شده بود. اما باز هم چیزی که خیلی احتیاج به تحلیل دارد، و همه این احتیاج را احساس میکنند، آلمان زمان جنگ جهانی دوم است، نه آلمان زمان جنگ جهانی اول.
پس زمینهٔ جواب اینکه چرا آلمان و ایتالیا و نه انگلیس، میتواند مارکسیستی باشد، میتواند تاریخی باشد، میتواند بگوییم نتیجهٔ واقعی جنگ جهانی اول است. این اتفاقها آنجا ادامه پیدا میکند.
ادامهٔ سؤال این است: همهجا به نظر میرسد قدرت تحلیلهای یونگ برمیگردد به تحلیلی که دربارهٔ مدرنیسم دارد. آیا چیز دیگری غیر از مدرنیسم هم هست که یونگ خوب تحلیل کرده باشد یا نه؟
یعنی اگر من بخواهم دو سه قرن اخیر را تحلیل کنم، داشتن تحلیل خوب از مدرنیسم خیلی مهم است، چون همهٔ عوارضی که در این دو سه قرن میبینیم در فضای مدرنیسم اتفاق افتاده است. اما مدرنیسم مثل سوررئالیسم نیست؛ مثل یک مکتب نیست که بیست سال جایی به وجود آمده باشد. مدرنیسم همهٔ روابط فرهنگ اروپایی در دو سه قرن اخیر را تحت تأثیر قرار داده است؛ شاید سه چهار قرن اخیر یا حتی بیشتر. بنابراین اگر یونگ دربارهٔ مدرنیسم حرف خوبی زده باشد، کار مهمی کرده است.
ولی واقعاً یونگ غیر از مدرنیسم هم حرفهایی دارد. فکر میکنم در جلسههایی که صحبت کردیم، دربارهٔ چیزهای دیگر هم حرفهای خوبی از او نقل شد. مثلاً فرض کنید بحث «تورم روانی» و خیلی چیزهایی که در آثار یونگ هست، واقعاً صرفاً به مدرنیسم برنمیگردد.
این دو سؤال مربوط به بحثهای سیاسی یونگ بود. خوشبختانه سؤالشان دربارهٔ «انجمن شاعران مرده» دقیقاً مدخل خوبی است برای اینکه برگردیم به حرفهای خودمان دربارهٔ فیلم. امیدوارم وقت بماند و در همین یک ساعت دربارهٔ خود فیلم هم بحثهایی بکنیم.
بخشی از سؤال را میخواهم بخوانم. همانطور که خودشان نوشتهاند، گاهی به نظرشان این نوع نقد، یعنی نقد روانکاوانه، برای مواقعی بهتر کار میکند که فیلم ناخودآگاهتر باشد؛ مثلاً فیلمهای مخملباف یا فیلمهایی از آن جنس.
سؤال: این فیلم، یا حتی فیلم «جادهٔ انقلابی»، چقدر پتانسیل نقد روانکاوانه دارند، وقتی نمیدانیم خیلی از فکرهایی که داریم میآوریم واقعاً حاصل ناخودآگاه نویسنده، کارگردان و تیم فیلمساز بوده یا نه؟ آیا فیلمی مثل «انجمن شاعران مرده» اصلاً ناخودآگاه است؟ به نظر فیلم فکرشدهای میآید. در مقابل، مثلاً «رنگ انار» به نظر چندان فکرشده نمیآید؛ همینطور که نگاهش کنید معلوم نیست چه به چیست. اما «انجمن شاعران مرده»، مثل خیلی فیلمهای دیگر، ظاهراً جا برای نقد روانکاوانه دارد یا نه؟ از کجا میفهمیم چیزی که دربارهاش بحث میکنیم واقعاً از ناخودآگاه آمده یا از خودآگاه؟
مثالی که در ذهنشان بوده اشاره به صحنههای خوردن در فیلم است. یادتان هست آخر جلسه گفتم یکی از ویژگیهای فیلم این است که خوردن در آن زیاد است. در غار مینشینند شعر بگویند، ولی از همان اول سفره پر میکنند و شروع میکنند به خوردن. در یکی از نقطههای اوج فیلم، شخصیت ناکس که عاشق شده، میرود برای دختر مورد علاقهاش شعری بخواند و وقتی از کلاس بیرون میآید، چیزهایی را برمیدارد و میخورد. این دیگر خیلی شاخص است. یا بچهها در کلاس دارند چیزی میخورند. من گفتم اینها به نظر میآید نشانهٔ نوعی فیکسیشن دهانی باشد. بحث اگر یادتان باشد آخر جلسه بود. این فکر نبود که بخواهیم از آن شروع کنیم، بلکه جزو نتایج چیزهایی بود که گفته بودیم.
سؤالشان این است که ممکن است استفاده از بعضی از این نشانههای اجتماعی کاملاً جنبهٔ خودآگاه، کلیشهای یا سمبولیک داشته باشد. یعنی طرف ممکن است فکر کرده باشد که خوردن را به دلیلی در فیلمش گذاشته است. خیلی فیلمها اصلاً از ابتدا ایدهشان این است که از خوردن زیاد استفاده کنند.
یک نمونهٔ مشخص ایرانی و خیلی روشنش فیلم «لیلا»ی مهرجویی است. چقدر در آن میخورند. همه شیرینی دارند، گردو و کباب درست میکنند، یا دارند میخورند، یا دارند دربارهٔ غذا حرف میزنند، یا در رستوران چینی نشستهاند. در فیلمهای مهرجویی غذا زیاد میبینید، مخصوصاً در «لیلا». کل فیلم پر از غذا خوردن و سفره است. صحنهٔ بسیار شگفتانگیز و جالبی هم در یکی از فیلمهای مهرجویی هست که هر کسی دیده باشد در ذهنش میماند: علی نصیریان در آن بازی میکند و وسط سفرهای میرود که مثلاً یک گوسالهٔ بریان یا چیزی شبیه آن هست و شروع میکند آن را بریدن و پخش کردن برای آدمهایی که دور سفره نشستهاند. آن صحنه از فیلم در ذهن آدم میماند؛ چون شیوهٔ اجرا خیلی شاخص است.
فیلم «لیلا» کاملاً فکرشده است. به وضوح، به نظر من، آنجا تمهید مهرجویی است و به دلیلی این کار را کرده که فیلم پر از خوردن باشد. این مسئله به این دلیل خیلی در ذهنم مانده که یکی از دوستان ما اصولاً وقتی گرسنه است، ویژگیاش این است که بیتاب میشود. وقتی با هم زندگی دانشجویی داشتیم، عادت کرده بودم ببینم ساعت دوازده که میشود باید برویم ناهار بخوریم. یعنی مثل اینکه ساعت دوازده شد و الان دیگر وقت ناهار است و نمیتواند تأخیر را تحمل کند. آنها در خانه اینطور بودند؛ خیلی منظم، باید سر وقت غذا میخوردند.
همه وقتی فیلم «لیلا» را آن موقع میدیدند، بعدش بحثشان این بود که تقصیر با لیلا بود یا تقصیر با رضا؟ اما اولین جملهای که فکر کنم این دوست ما به من گفت این بود که: «خدا لعنتش کند این کارگردان را؛ من در سینما از دست اینها مردم که اینقدر خوردند.» خب، این نشسته بود و از بس آنها میخوردند، گرسنه شده بود. من بعد از این حرف دوباره فیلم را دیدم و دیدم راست میگوید؛ چقدر در طول فیلم دارند میخورند.
حالا مثلاً وقتی مهرجویی را نگاه میکنم، نمیگویم این ربطی به فیکسیشن دارد. ولی اینجا نگاه میکنم و میگویم این فیکسیشن است. سؤالشان این است: گاهی طرف ممکن است به دلیل کلیشهای یا آگاهانه چنین چیزی را بگذارد. من چطور میخواهم بگویم این مورد فیکسیشن است؟
خودشان مثال میزنند که ممکن است ایدهٔ این صحنهها ادای دین به آثار هیچکاک باشد. آدمهایی هم هستند که در فیلمشان خوردن میگذارند چون میخواهند نسبت به کارگردانی که به او علاقه دارند ادای دین کنند. بنابراین این میتواند کاملاً برآمده از خودآگاهی باشد.
سؤالشان این است که همانطور که گاهی تروفو با هیچکاک مصاحبه میکند، شما تحلیل پیچیدهای دربارهٔ فیلمی مثل «پنجرهٔ رو به حیاط» هیچکاک میخوانید و هیچکاک اصلاً خبر ندارد از اینکه این چیزهایی که منتقد میگوید در خودآگاهش بوده یا نه. حالا ممکن است برعکس شود: منتقد بگوید اینها ناخودآگاه است و طرف بگوید نه، من اینها را به این دلیل گذاشته بودم. پس از کجا معلوم؟
سؤال اصلی این است که آیا همهٔ فیلمها جا برای نقد ناخودآگاه دارند یا نه؟ باید فیلمهای خاصی را انتخاب کنیم؟ وقتی هم داریم از روانکاوی و ناخودآگاه حرف میزنیم، از کجا میفهمیم چیزی که میگوییم از ناخودآگاه آمده یا از خودآگاه؟ اگر فردا کسی آمد و ادعا کرد که همهٔ اینها از خودآگاهی بوده، کل نقد روانکاوانه روی هوا میرود؟
این نمونهٔ سؤال، به نظرم، ذهنیتی را نشان میدهد که هنوز در خود روانکاوی جا نیفتاده است. فکر میکنم سؤالها طبیعی و خوباند و ممکن است هر کسی که این جلسهها را از اول دنبال نکرده باشد و ذهنش به این فضا آشنا نشده باشد، همین سؤال برایش پیش بیاید.
در خود نامه، تعبیر تندتری هم آمده بود: اینکه مثالهای بسیاری در همین فیلم ادعا شده بود، بدون اینکه برایشان دلیل آورده شود؛ انگار فقط چون قرار بوده نقد روانکاوانه تمرین کنیم، گفتهایم اینها ناخودآگاهاند. ایشان میپرسد آیا این فقط یک تمرین کلاسی بوده، برای اینکه مبانی نقد روانکاوانه را بشناسیم، یا واقعاً ادعا داریم که داریم از ناخودآگاه نویسنده و کارگردان چیزی کشف میکنیم؟ جواب من روشن است: این فقط تمرین فرضی نیست. ما البته تمرین میکنیم، اما ادعایمان هم این است که در خود اثر چیزهایی هست که به ناخودآگاه راه میدهد. اگر چنین ادعایی نداشته باشیم، اصلاً نقد روانکاوانه معنای جدی خودش را از دست میدهد.
اینکه مثلاً «جادهٔ انقلابی» یا فیلمی شبیه آن خیلی فکرشده به نظر میرسد، دلیل نمیشود از نقد روانکاوانه بیرون باشد. یک اثر میتواند هم طرح اجتماعی روشن داشته باشد، هم شخصیتپردازی محاسبهشده، هم دیالوگهای دقیق، و در عین حال لایههای ناخودآگاه داشته باشد. حتی ممکن است هرچه اثر منسجمتر و جدیتر است، ناخودآگاهش هم با ظرافت بیشتری کار کند؛ چون دیگر با تصاویر آشکار و عجیب خودش را لو نمیدهد. در چنین آثاری باید از شکافهای کوچک، تکرارهای بیدلیل، انتخابهای اجرایی، شدتهای عاطفی نامتناسب و پایانبندیهایی که بیش از حد فشار میآورند شروع کرد.
بخش دیگر سؤالشان این بود که اگر فیلمساز بعداً بیاید و بگوید نه، اینها را کاملاً آگاهانه گذاشتهام، آن وقت چه میشود؟ حتی میشود مسئله را پیچیدهتر کرد: شاید آن چیزی که من ناخودآگاه جمعی مینامم، در واقع خودآگاه بوده باشد؛ شاید آن چیزی که من خودآگاه فرض کردهام، در واقع ناخودآگاه بوده باشد. وقتی پای فروید و یونگ و لکان وسط میآید، چند لایه داریم: خودآگاه، ناخودآگاه شخصی، ناخودآگاه جمعی، و حتی لایههای زبانی و نمادین. پس سؤال فقط این نیست که «آیا این ناخودآگاه است یا خودآگاه؟» سؤال این است که اصلاً با چه ملاکی میان این لایهها حرکت میکنیم.
سؤال دوباره این است: آیا «انجمن شاعران مرده» برای این جور نقد مناسب است یا نه؟ آیا مثلاً فیلمهای دیگر بیشتر به درد نقد روانکاوانه میخورند؟ هنوز ناخودآگاه و ناخودآگاهدار بودن را میدانید که جای بحث دارد، اما سؤال مشخص این است که فیلمهای سوررئالیستی داریم که بدیهی است به درد این کار میخورند. یک فیلمساز سوررئالیست اصلاً مکتبی را دنبال میکند که میخواهد اثر را با ناخودآگاه بسازد. اگر به یک فیلمساز یا نقاش سوررئالیست بگویید این قسمتهای اثر خودآگاهانه است، ناراحت میشود. دوست دارد به او بگویند اثرش از ناخودآگاه آمده است.
در فرانسهٔ دههٔ ۳۰، اوج سوررئالیسم در پاریس بود و سوررئالیستها چیزی شبیه یک حزب بودند. آندره برتون کسی بود که همه را اداره میکرد و قبول نمیکرد هر اثری که ساخته شده سوررئالیستی است. مثلاً «سگ آندلسی» را که دالی و بونوئل با هم ساختند، برتون نهایتاً مهر تأیید زد و به عنوان نخستین کار سینمایی سوررئالیستی تأییدش کرد. نقاشیهای دالی را قبول داشت، شعرهای خودش و اطرافیانش، که چند شاعر بزرگ فرانسوی بودند، را هم قبول داشت که سوررئالیستیاند.
به هر حال، سؤال این است: ما طیفی از آثار داریم که از چیزهایی مثل «رنگ انار» و آثار سوررئالیستی شروع میشود و میرسد به آثار سیاسی، اجتماعی و رئالیستی ساده. آیا اصلاً موجه است که من بردارم یک کار رئالیستی مثل «انجمن شاعران مرده» را نقد روانکاوانه کنم؟ این فیلم تا حدود زیادی رئالیستی است و اثر سوررئالیستی حساب نمیشود؛ نه یک رؤیا در آن هست، نه نمادپردازی خاصی که خیلی آشکار باشد.
جواب من خیلی روشن است. من تعمد دارم این پیشداوری را کنار بگذاریم که فقط آثاری که خودشان میخواهند ناخودآگاه را دخالت بدهند، ناخودآگاه دارند. میخواهم به شما نشان بدهم که در هر کاری که بردارید، رگههای ناخودآگاه وجود دارد و این رگهها میتوانند در فهمیدن محتوای اثر خیلی مؤثر باشند. بعضی آثار مناسبترند یا نامناسبتر؟ از دید من همه مناسباند. فقط نکته این است که بعضی آثار را، چون سراسرشان از ناخودآگاه آمده، اصلاً نمیتوانید به غیر از روش روانکاوانه خوب بفهمید؛ ولی بعضی آثار لایههای آشکارشان را میتوانید بفهمید و لایههای زیرینشان برای برملا شدن نیاز به نگاه روانکاوانه دارد.
بنابراین من تعمد دارم نشان بدهم دربارهٔ هر پدیدهای میشود چیزهایی گفت. نمونهٔ «انجمن شاعران مرده» فیلمی است ظاهراً رئالیستی، با موضوعی خیلی روشن و خودآگاهانه. من دارم سعی میکنم لایههایی را که جنبهٔ ناخودآگاه دارد، چه نویسنده میخواسته آنها را بگذارد و چه نمیخواسته، بیرون بکشم. ادعای ما این نیست که فقط داریم تمرینی حل میکنیم. ادعا این است که واقعاً داریم چیزهای ناخودآگاه را در اثر کشف میکنیم.
سؤال بعدی این است: من چطور میفهمم که خوردن نشانهٔ فیکسیشن هست یا نیست، خودآگاه است یا ناخودآگاه؟ طرف ممکن است هیچ اظهار نظری نکند یا حتی بیاید دروغ بگوید. آیا باید منتظر بمانم که نویسنده بگوید کجایش خودآگاه است و کجایش نیست؟ یا نه، ملاکهایی دارم که در خود اثر میگردم و سعی میکنم نشان بدهم چه چیزی دخیل شده است؟
جواب من این است: ما تقریباً همیشه کار را اینطور شروع میکنیم که یک فرضیه دربارهٔ جنبهٔ خودآگاه اثر میگذاریم. مثلاً در مورد «انجمن شاعران مرده»، از اینجا شروع میکنم که به نظر خیلی واضح میآید فیلم میخواهد بحثی دربارهٔ نزاع میان رشد فردی، استقلال، خودشکوفایی انسان، و نظم اجتماعیای که به او تحمیل میشود طرح کند. کل فیلم نمایشی است که قرار است چنین چیزی را بیان کند.
یک معلم وارد مدرسهای میشود و سعی میکند بچهها را از نظم موجودی که به آنها تحمیل شده، به شکلی رها کند و چیزهایی را که درونشان سرکوب شده بیرون بکشد. همهٔ ما درون خودمان استعدادی برای شعر، رمانتیسیسم و زندگی فردی داریم، و واقعیت اجتماعی نمیگذارد اینها بروز کنند. فرض من این است که این بخش فیلم کاملاً خودآگاه است.
میشود دربارهٔ همین فرض بحث کرد که آیا درست است یا نه. من میتوانم دلیلهایی بیاورم که نشان میدهد اینها کاملاً خودآگاهانه چیده شدهاند. روال منطقی داستان را میتوانید پی بگیرید. نحوهٔ شروع و پایانش، منطقی که در داستان وجود دارد، همه نشان میدهد فیلم حرفی دارد. گاهی فیلمها حرفی را که میخواهند بزنند به زبان یکی از شخصیتها میآورند یا از طریق ساختار شروع و پایان نشان میدهند.
شروع فیلم را ببینید: دانشآموزها در مراسم آغاز سال تحصیلی میآیند، پرچمهایی شبیه شعارهای «سنت»، «افتخار» و این چیزها دستشان هست، و اصلاً یک نمایش سنتی در وصف قدمت مدرسه و سنتهایی که آنجا وجود دارد اجرا میشود. نمیتوانید بگویید فیلم نمیداند چطور دارد شروع میشود. پایان فیلم هم روشن است که چه میگوید: واقعیت، به نوعی، پروژهٔ این معلم را شکست میدهد، ولی این پروژه اثری روی بچهها گذاشته که در خود فیلم اثر مطلوبی محسوب میشود. اگر بچهها در آخر فیلم بلند نمیشدند و روی میزها نمیایستادند، به نظر میآمد جنبهٔ خودآگاه فیلم این است که نمیشود و صلاح نیست با سنت اینطور درگیر شد، یا واقعیتهای اجتماعی قدرتمندند و آخرش همانها پیروز میشوند. اما پایان فیلم معنا را عوض میکند.
از طرف دیگر، صحنههایی کاملاً فکرشده در فیلم هست. مثلاً وقتی فیلم به اوج میرسد، صحنهای وجود دارد که مردی کنار دریاچه ایستاده و ساز اسکاتلندی میزند. چیزی واضحتر از این برای اشاره به سنت وجود ندارد. پس در همهٔ این حرفها میشود مناقشه کرد، ولی بیدلیل حرف نمیزنیم. دلیلهایی داریم؛ دلیلهایی که هر کسی میتواند در آنها مناقشه کند.
پس یک فرض میگذاریم که منطق خودآگاه داستان چیست. بعد نگاه میکنیم ببینیم چیزهایی در فیلم هست که با این منطق نمیخواند یا نه. دستکم در دورهٔ فرویدی بحثمان اینطور بود. نگاه میکنیم ببینیم چه چیزهایی مثل لغزشهای زبانی فرویدی با این منطق نمیخواند. سؤال پیش میآید.
این کار شبیه آن است که اول بگوییم اگر فیلم کاملاً خودآگاهانه و منطقی ساخته شده باشد، باید چه چیزی از آن انتظار داشته باشیم. اگر موضوعش تقابل سنت و خودشکوفایی است، باید ببینیم شخصیتها، حوادث و پایانبندی تا چه حد با این خط میخوانند. اگر نمیخوانند، فوراً سراغ ناخودآگاه نمیرویم؛ اول احتمال میدهیم نظریهٔ خودآگاهمان ناقص بوده باشد. شاید فیلم چیز دیگری میگوید. شاید من رابطهٔ میان سنت و فردیت را ساده گرفتهام. شاید قرار بوده فیلم دربارهٔ خطر رمانتیسیسم باشد، نه دفاع از آن. این فرضها را امتحان میکنیم. هرچه نظریهٔ خودآگاه بتواند بیشتر توضیح بدهد، بهتر است. فقط وقتی چیزی باقی میماند که با هیچ نسخهٔ معقولی از منطق آشکار اثر جمع نمیشود، آنجاست که نقد روانکاوانه کار خودش را شروع میکند.
من امروز واقعاً به خودم دقت کردم که یادم بیاید چگونه بحث را شروع کردم. به نظرم سؤال اصلی این بود که یک تناقض مهم در این فیلم هست: به هیچ وجه نمیخورد که شخصیت نیل خودکشی کند. فکر کنید هر کسی این فیلم را میبیند شگفتزده میشود. برای همین است که فیلمساز مجبور شده چند دقیقه صرف آماده کردن ذهن شما کند. نیل میرود اتاقش، لباسش را درمیآورد، تاج را میگذارد، پنجره را باز میکند، هوای زمستانی هست و اینها. همهٔ اینها میخواهد شما را آماده کند که اتفاق عجیبی برایش افتاده است. اگر روند طبیعی فیلم به اینجا رسیده بود و شما انتظار خودکشی داشتید، اینهمه زحمت لازم نبود. اینها نشان میدهد خود فیلمساز هم وقتی دارد میسازد، حس میکند اینجا خیلی نمیچسبد. اگر از راه منطقی نمیتواند شما را آماده کند، از راه عاطفی و احساسی آمادهتان میکند که چنین خبری را بشنوید.
نکتهٔ دیگر، که فکر میکنم مبنای نقدمان شد، این است که به شکل شگفتانگیزی معلم از نیمهٔ دوم فیلم منفعل است. اضافه کنید صحنهٔ بیش از اندازه ترسناکِ کتک خوردن آن پسر را. آدم وقتی آن را میبیند، شگفتزده میشود. کتک خوردن خودش استعاره دارد، ولی در فیلم طول میکشد؛ بچهها دورش جمع میشوند و انگار اتفاق خیلی بزرگی افتاده است.
باز یک نکتهٔ عجیب دیگر در فیلم این است که اصلاً نمیبینید جریان شعر گفتن و شعر خواندن بین بچهها واقعاً شکل بگیرد. اگر خود فیلم منطقیتر بود، بهتر نبود معلم به آنها تعلیماتی بدهد؟ آنها به غار میروند و کاری میکنند شبیه همان توصیفی که معلم میکند از اینکه ما وقتی جوان بودیم چه شور و هیجانی داشتیم. اما فقط یکی از آنها واقعاً به شکلی جدی تجربهٔ شعری پیدا میکند.
در نقد روانکاوانه من یک نظریهٔ منطقی دارم و سعی میکنم هر فیلمی را، تا جای ممکن، اول طوری بفهمم که انگار همه چیزش خودآگاه است. بعد نگاه میکنم میبینم نکات زیادی در فیلم هست که با این خودآگاهی فرضشده نمیخواند. یا باید نظریهٔ خودآگاهم را عوض کنم. مثلاً بفهمم فیلم اصلاً میخواست دربارهٔ تکنیکهای شعر چیزی بگوید و من اشتباه فکر کرده بودم ضد سنت است. چیزهایی به نظریه اضافه میکنم، چیزهایی کم میکنم، تا جایی که میبینم دیگر نمیشود همهٔ این نکات پراکنده را با هیچ نظریهٔ خودآگاهی جمع کرد.
هیچ نظریهای نمیتوانم بسازم که توضیح بدهد چرا نیل خودکشی میکند، چرا معلم ناگهان منفعل میشود، و چرا اینهمه چیزهای نامنسجم در فیلم هست. آنجا بهترین نظریهٔ خودآگاه، یعنی نظریهٔ حداکثری خودآگاه، را میگذارم و بعد سعی میکنم چالهچولههایش را توضیح بدهم. میگویم اینها از دست مؤلف در رفته و نیاز به نقد دارند.
این دقیقاً شبیه ایدهٔ فروید است. تا وقتی چیزی منطقی و خودآگاه به نظر میرسد، روانکاوی کاری با آن ندارد. اما آثار هنری هیچوقت طوری نیستند که لایهٔ خودآگاهشان همه چیز را جمع کند. همیشه سؤالهایی هست که جواب ندارند. حتی اگر کاری خیلی خودآگاهانه پیش رفته باشد، باز میشود پرسید کیفیت اجرای این صحنه چرا اینطور است، چرا اینطور اجرا نشده و آنطور اجرا شده. دیگر واقعاً خود کارگردان هم نمیتواند به شما جواب بدهد. نویسنده هم نمیتواند جواب بدهد.
مثالی که قبلاً زدهام تکرار کنم: این حساسیتی که ایشان نشان میدهند منطقی است. من کاملاً ممکن است اشتباه کنم. داستان بسیار معروف «سرخ و سیاه» استاندال، که از یک جهت شاید یکی از سنگبناهای رئالیسم حساب شود، با اتفاق عجیبی در انتها بسته میشود: قهرمان اصلی به شکلی که خیلی منطقی نیست به زنی شلیک میکند، محکوم به اعدام میشود و داستان تمام میشود.
حالا ممکن است کسی گول بخورد و بگوید هر کاری میکنم منطقی نیست، پس باید سراغ ناخودآگاه استاندال بروم. در حالی که اینجا ماجرا این است که مجلهای که «سرخ و سیاه» را به شکل پاورقی چاپ میکرد، از نظر مالی با استاندال اختلاف پیدا کرد و دیگر داستان باید در همان شماره تمام میشد. او فرصت نداشت و قهرمان داستان را از میان برداشت. اگر از خود استاندال بپرسید، میگوید آره، من نمیخواستم اینطور تمام شود، ولی شمارهٔ آخر بود و باید از شر قهرمان داستان خلاص میشدم.
بنابراین اگر من دربارهٔ یک اثر اطلاعات بیرونی نداشته باشم، ممکن است قضاوتهای اشتباه کنم. اما اگر وارد کار خودم باشم، خیلی راحت اشتباه نمیکنم. چرا؟ چون برای بخش ناخودآگاه هم باید نظریهای بسازم. اگر مثلاً بگویم اینجا نشاندهندهٔ نوعی نفرت استاندال از زن است، باید در بقیهٔ رمان هم چیزهایی پیدا کنم که همین را تأیید کند. نمیشود همینطوری یک تکهٔ غیرمنطقی را بردارم، برایش نظریهٔ ناخودآگاه بسازم و هیچ ربطی به بقیهٔ ماجرای رمان ندهم. این نقد روانکاوانهٔ خیلی ضعیفی است.
نکته این است که در غیرمنطقیهای اثر هم باید منطقی پیدا شود؛ منطقی که به چیزهای عمیق ناخودآگاه برگردد. مثل این است که کسی یک بار در حرفهایش بهجای «کتاب» بگوید «کباب» و من بگویم این نشانهٔ فیکسیشن دهانی است. اما اگر ده لغزش مختلف دارد که همه یک جور به وضعیت خاصی در ناخودآگاهش برمیگردد، آنوقت این ایدهٔ ناخودآگاه را کنار ایدهٔ خودآگاه میگذارم و همه چیز قشنگ جور میشود.
نکتهٔ نهایی را بگویم: در نامهشان نوشتهاند که ده دلیل آورده شده برای ادعاهایی که ثابت نشده است. ما اول دلیل نمیآوریم، نظریه میسازیم؛ نظریهای که بهترین انسجام را به کل اثر بدهد. دلیل در آخر است. اگر کسی بیاید بگوید این فیلم خودآگاه بود و بیخود سراغ ناخودآگاه رفتی، خب بیاید بگوید نظریهاش چیست. فرض کنیم نویسنده آدمی هزارچشم است و همه چیز را خودآگاهانه میبیند و هیچ چیز ناخودآگاهی هم اتفاق نیفتاده. پس منطقش چیست؟ جواب سؤالهای ما را به شکل خودآگاه بدهد. بگوید شما بد فهمیدید؛ فیلم اصلاً مسئلهاش تقابل سنت و خودشکوفایی فردی نیست، بلکه دربارهٔ چیز دیگری است، مثلاً دربارهٔ یک ماجرای سازمانی، سفارش یک بنیاد در آمریکا، یا تاریخ تولید فیلم.
من خوشحال میشوم اگر نظریهای قویتر بیاید. در نقد روانکاوانه ما حریصیم که بخش خودآگاه را بزرگ بگیریم، چون بعد چیزهایی که برای بخش ناخودآگاه میماند کمتر میشود و راحتتر میشود آن را توجیه کرد. فیلمهای سوررئالیستی که همهشان ناخودآگاهاند، کار زیادی میبرند؛ باید قطعات پراکنده و عجیبوغریب را کنار هم بچینید و همه را به ناخودآگاهی احاله بدهید که لغزندهتر و کنترلناپذیرتر است. بنابراین ما شوق نداریم از منطق صرفنظر کنیم و وارد ناخودآگاه شویم. هر نظریهای که بهتر و جامعتر باشد و اثر را بهتر توجیه کند، پذیرفتنیتر است؛ شبیه نظریههای علمی. اگر فکرهایی از بیرون اثر هم آمد، مثل مصاحبهٔ کارگردان، تاریخ ساخت فیلم، فیلمنامهٔ اولیه و چیزهایی از این دست، آنها را هم باید لحاظ کرد.
یادتان هست دربارهٔ همین فیلم رفتم فیلمنامه را هم خواندم و آن را با فیلم مقایسه کردم، برای اینکه اشتباه نکنیم. دربارهٔ فیکسیشن دهانی و مسئلهٔ خوردن هم نکته این بود که هیچکدام از آن صحنهها در فیلمنامه نیست؛ کارگردان آنها را اضافه کرده است. حالا اگر میخواهید بگویید برای ادای دین به هیچکاک بوده یا به دلیل دیگری، میتواند. اما باید با کل اثر جور شود.
تا اینجا روشن است که ما چطور دلیل میآوریم. روندی داریم که از کد یا منطق خودآگاه شروع میکند، چیزهای غیرمنطقیای را که در رویهٔ خودآگاه نیست پیدا میکند، و بعد به سمت توجیه ناخودآگاه میرود. در حالت فرویدی، اینها را به ناخودآگاه شخصی برمیگردانیم. در حالت یونگی، کمی دستمان بازتر میشود و کارهای دیگری هم ممکن است بکنیم؛ که الان میخواهیم انجام بدهیم.
اگر اطلاعات بیرونی هم پیدا کنیم، آنها را حذف نمیکنیم. مثلاً اگر مصاحبهای باشد که بگوید فلان صحنه به دلیل محدودیت تولید اضافه شده، یا فیلمنامهنویس گفته باشد این پایان را تهیهکننده تحمیل کرده، آن را در نظریه دخالت میدهیم. نقد روانکاوانه قرار نیست چشمش را روی تاریخ تولید اثر ببندد. اتفاقاً هرچه قسمتهای خودآگاه و تاریخی و تولیدی بیشتر روشن شود، محدودهٔ ناخودآگاه دقیقتر میشود. مشکل وقتی پیش میآید که منتقد، بدون این رفتوبرگشت، هر چیز عجیبی را فوراً نماد ناخودآگاه اعلام کند. من سعی میکنم چنین کاری نکنم.
پیش از ادامه، بگذارید نکتهای خارج از موضوع مستقیم فیلم بگویم. این به نظر من مسئلهای اساسی است، مخصوصاً حالا که یونگ خواندهایم. از کسی که اعتراض دارد چرا این اثر را ناخودآگاه میکنید، میخواهم بپرسم: یک کار کاملاً خودآگاه به من نشان بده. کاری بگو که آدمها انجام میدهند و فکر میکنی کاملاً خودآگاه است.
نکته این است که ما هیچ کاری نمیکنیم که ناخودآگاه در آن نقشی نداشته باشد. ایدهٔ روانکاوی این است که حتی در خودآگاهترین کارهایی که انجام میدهید، پشتش چیزهایی وجود دارد که قابل کشف است. باید ذهنتان به این عادت کند.
من چرا دوست دارم حتی دربارهٔ فیلمهایمان از نظر روانکاوی حرف بزنیم؟ برای اینکه همین عادت را منتقل کنم. فرض کنید کارگردانی آدمی بسیار متفکر است و روانکاوی هم بلد است. بنابراین ممکن است گاهی از روانکاوی استفادهٔ خودآگاه بکند. من اگر بگویم این نماد اینجا به کار رفته چون از ناخودآگاهش آمده، ممکن است غلط باشد؛ چون او میداند این نماد معنایش چیست و خودآگاه آن را آنجا گذاشته است. وقتی آدم روانکاوی بلد باشد، پیچیدگیای پیدا میشود: ممکن است ایدهای که شما فکر میکنید از ناخودآگاه وسط اثر پریده، در واقع کاملاً خودآگاهانه چیده شده باشد و سازندهٔ اثر بخواهد اثرهای ناخودآگاه ایجاد کند.
با این حال، حرف من این است که حتی یک اثر خودآگاه سیاسی، اجتماعی یا روانکاوانه هم رگههای ناخودآگاه دارد. همهٔ رفتارهای ما، همهٔ حرفهایی که میزنیم، همهٔ چیزها رگههای ناخودآگاه دارند. هیچ فعالیت خودآگاه خالصی نداریم. مخصوصاً بعد از خواندن یونگ یادتان باشد که تصور ما از خودآگاهی، به اندازهٔ جزیرهای در اقیانوس است. آن چیزی که کنترلکنندهٔ اصلی است با ناخودآگاه ربط دارد.
در این جلسه، دربارهٔ این فیلم چیزهایی اضافه میکنم به توضیحهایی که داده بودم و تکنیکهای قبلی را کمی بحث میکنیم. پس جواب سؤال دوم این است: ما به شکلی دلیل داریم برای حرفهایی که میزنیم و صرفاً برای خودمان نقد ناخودآگاه نمیسازیم. اینطور نیست که همینطور چیزی ببینیم و حرفی بزنیم. همیشه این احتیاط را داریم که ممکن است نمادی که من اینجا ناخودآگاه تحلیل میکنم، اتفاقاً خودآگاهانه آنجا گذاشته شده باشد. اما ورای آن خودآگاهی، در اینکه چرا آن نماد اینطور و در آن نقطه انتخاب شده، باز عوامل ناخودآگاه وجود دارد.
مثلاً اگر کسی میخواست به هیچکاک ادای دین کند، چرا اینطور ادای دین کرده است؟ میتوانست یک آدم کچل شکمگنده را بگذارد و به هیچکاک اشاره کند. چرا از خوردن استفاده کرده؟ چرا خوردن اینقدر زیاد است؟ چرا در آن مقاطع خاص میآید؟ خیلی از چیزهای اجرا ناخودآگاه است.
از کارگردان بپرسید چرا این بازیگر را برای این نقش انتخاب کردی و چرا قیافهاش این است؟ چرا آن یکی را جای این انتخاب نکردی؟ فکر میکنید برای همهٔ اینها جواب خودآگاه دارد؟ در خودآگاهترین حالت میگوید حس من این بود که این بازیگر به این نقش میخورد. سؤال من این است: چرا حست این بود؟ آن حس از کجا میآید؟ منطق که به تو نگفته این آدم باید چاق باشد، آن یکی لاغر باشد، این کوتاه باشد، آن بلند باشد. چیزهایی وجود دارد که ناخودآگاه است.
اتفاقاً من خیلی احتیاط میکنم که بیدلیل سراغ تفسیرهای اینچنینی نروم. سعی میکنم خودم را در محدوده نگه دارم.
این نکته حتی دربارهٔ کسی که روانکاوی میداند هم صادق است. ممکن است کسی نمادها را بشناسد، بداند فیکسیشن چیست، بداند ناخودآگاه جمعی چیست، و بعد آگاهانه از آنها استفاده کند. اما همین آدم هم وقتی انتخاب میکند از کدام نماد استفاده کند، کجا استفاده کند، با چه ریتمی تکرارش کند، چه بازیگری را کنار آن بگذارد، چه لحن تصویری به آن بدهد، از جایی فراتر از محاسبهٔ منطقی تغذیه میکند. روانکاوی نمیگوید انسان هیچ خودآگاهی ندارد؛ میگوید خودآگاهی همیشه در دریایی بزرگتر از میلها، ترسها، حافظهها، بدن، زبان و تصویرهای کهن شناور است.
نکته دربارهٔ فیکسیشن دهانی این است که من سعی کردم نشان بدهم در این فیلم با مضمون فیلم سازگار است. شما نوعی عقبماندگی دهانی را در جریان فیلم میبینید؛ نه فقط خوردنها. مثلاً نوعی وسواس جنسی نسبت به بالاتنهٔ زن در این فیلم وجود دارد؛ نمادهای جنسی که ظاهر میشوند بیشتر به این سمت میروند. این با دهانی بودن ربط دارد. خود متوقف شدن معلم، و متوقف شدن جریان رشد شخصیتها، با آن فیکسیشن میخواند. یعنی یک فضای کلی از فیکسیشن دهانی در اثر دیده میشود.
اتفاقاً اگر کارگردان این چیزها را اضافه کرده، کار خوبی کرده است. حالا اگر کسی بیاید بگوید کارگردان متوجه این فضای فیکسیشن در فیلمنامه شده و اینها را خودآگاهانه اضافه کرده، مشکل چیست؟ من با این مسئله ندارم. فرض کنید کارگردان، چون آدمی روانکاویدان بوده، اینها را به همین منظور گذاشته است. باز من همان حرف را میزنم: میخواهم بگویم فیلم جنبهای از فیکسیشن دهانی دارد.
وقتی نظریهای میآورم که در اینجا فیکسیشن دهانی وجود دارد، نکته این است که آیا با بقیهٔ عناصری که در فیلم هست سازگار است یا نه. آیا جای دیگری از اثر هم اثری از فیکسیشن میتوانم پیدا کنم؟ اگر فقط یک بار کسی گفت «کباب»، بگویم این فیکسیشن دهانی است؟ نه. محتوای حرفهایش، بقیهٔ نشانهها و نظریهای که زدهام هیچکدام با این توجیه نمیشوند. بعضیها نظریههایشان همینطور است؛ برای هر فرق و موردی یک نظریه دارند و نظریهشان اجتماع چند تکهٔ پراکنده است. نظریهٔ خوب این است که چیزی بگویید که همهٔ اینها را کنار هم جمع کند.
فکر میکنم سعی کردیم در آن جلسه، تا جایی که ممکن است، در قاموس فرویدی یک نظریهٔ نسبتاً منسجم بگذاریم. خیلی آراسته نبود، و میگویم این نظریه فرویدی بود، اما بخش ناخودآگاه را به شکلی مینیمال نگه داشتیم. من تأیید میکنم که همیشه احتمال اشتباه وجود دارد، ولی سؤال این است: نظریهٔ بهتری چیست؟
ناخودآگاه همیشه وجود دارد. حتی در مورد سؤال ایشان، به نظرم ذهنیتشان هنوز این است که خیلی چیزها خودآگاهاند. من مخالفم. خیلی چیزها ناخودآگاهاند؛ در واقع هر چیزی جنبهٔ ناخودآگاه دارد. یا طرف اصلاً چیزی نمیداند، یا اگر آگاهی دارد، زیر آن یک اقیانوس ناخودآگاه خوابیده است. امیدوارم از همین بحثی که دارد بیرون میآید بتوانیم نشان بدهیم یعنی چه.
مثلاً نوشته بودند دیوید لینچ فیلمی دارد به نام Rabbits؛ خودتان ببینید و سعی کنید بفهمید از آن چه میفهمید. به نظر من کسانی که دیوید لینچ را میبینند، متأسفانه من میان دانشجوها زیاد دیدهام که دربارهٔ آثارش حرف میزنند و چیزهای خیلی پیچیده درست میکنند. بعضیها دوست دارند بنشینند و دربارهٔ چیزهای پیچیده فکر کنند. من به همه بهشدت توصیه میکنم Eraserhead را حتماً ببینند؛ فیلم کوتاه عروسکی نیست، ولی مقدمهٔ خوبی است برای دیدن لینچ و میشود دربارهاش بحث کرد. اسمش یعنی «سرپاککن»، چیزی شبیه مدادی که سرش پاککن دارد. آنجا واقعاً میتوانید بروید و بپرسید خط خودآگاهش چیست و بعد سراغ ناخودآگاهش بروید. مجموعهای از چیزهای عجیبوغریب و معمولاً چندشآور است.
با این حال، علاقهٔ من این است که به شما منتقل کنم حتی در یک فیلم خیلی روتین و ساده، یا حتی در یک تبلیغ مهندسی و معمولی، دنبال عناصر ناخودآگاه باشید؛ نه لزوماً فقط در کاری که خیلی سوررئالیستی است و همه انتظار چنین چیزی را دارند.
در آثار لینچ همه از اول آمادهاند که بگویند اینها رؤیا، کابوس، نماد و ناخودآگاه است. این البته کار را از جهتی آسان میکند و از جهتی سختتر؛ چون دیگر تقریباً هیچ سطح سادهای باقی نمیماند. اما در یک فیلم رئالیستی، خطر پنهانتر است. شما فکر میکنید همه چیز روشن است: مدرسه، دانشآموز، خانواده، سنت، شعر، خودکشی. همین روشن بودن ممکن است باعث شود لایههای زیرین را نبینید. به همین دلیل من تعمداً فیلمی مثل «انجمن شاعران مرده» را انتخاب میکنم تا نشان بدهم ناخودآگاه فقط در سوررئالیسم و کابوس و تصاویر عجیب حضور ندارد؛ در فیلمی معمولی، خوشساخت و ظاهراً اخلاقی هم کار میکند.
بیایید دربارهٔ موضوع جلسهٔ قبل، با وقت کمی که داریم، یک قدم دیگر برداریم و کمی یونگی نگاه کنیم. یونگ به ما یک امکان دیگر میدهد: اینکه در یک اثر هنری، مجموعهای از نمادها را ببینیم و بررسی کنیم آیا معناهای ناخودآگاه دارند یا نه.
نقد فرویدی معمولاً فرضش این نیست که نمادها بهطور ثابت ظاهر میشوند. ایدهای که دفعهٔ قبل گفتم و میخواهم تکمیلش کنم این است که یونگ امکانی به شما میدهد: وقتی داستانی میشنوید، یک تم اصلی دارد. میتوانید سراغ اسطورههایی بروید که تم مشابه دارند و بعد نگاه کنید. انگار یک اسطوره پیدا میکنید و آن را به عنوان تم اصلی میگیرید. اگر تم این اثر مثلاً رابطهٔ مراد و مریدی در جهت خودشکوفایی است، آنوقت این اثر روی یک تم خیلی مشهور اسطورهای ساخته شده است. حالا من یک اسطوره برای این تم پیدا میکنم و سؤال میپرسم: چرا این اثر نسبت به آن تم منحرف شده است؟
در نقد فرویدی از کجا شروع میکردیم؟ از منحرف شدن از منطق به معنای روزمره. یونگ یک امکان جدید اضافه میکند: منطق روزمره را میتوانید استفاده کنید، چنانکه مثلاً در بحث «رنگ انار» از عدم انسجام استفاده میکردیم و میگفتیم اینجا ناسازگاریهای درونمتنی و منطقی وجود دارد و باید دنبال ناخودآگاه شخصی بگردیم. ولی یونگ میگوید الگوهایی وجود دارند؛ الگوهای اسطورهای که آنها هم مثل منطقاند، هرچند منطق روزمرهٔ شما نباشند. نوعی منطق ماورایی، منطق ناخودآگاه جمعی ما، وجود دارد که ممکن است شما اصلاً آن را نفهمید، اما رمانس، افسانه و اسطوره منطقی دارد.
برای همین، در روش یونگی فقط نمیپرسیم «این صحنه در منطق روزمره چرا عجیب است؟» بلکه میپرسیم «اگر این داستان روی یک الگوی کهن ساخته شده، نسبتش با آن الگو چیست؟» گاهی اثر از الگوی کهن درست پیروی میکند و همین به آن نیرو میدهد. گاهی از آن منحرف میشود، و آن انحراف به ما نشان میدهد چه چیز شخصی، تاریخی یا روانی وارد کار شده است. این هم نوعی دلیل آوردن است، فقط دلیلش از مقایسه با منطق اسطورهای میآید، نه فقط از منطق روزمرهٔ داستان.
به همین دلیل، آشنایی با افسانهها و روایتهای کهن فقط اطلاعات اضافی نیست؛ ابزار نقد است. هرچه مخزن داستانی آدم غنیتر باشد، راحتتر میتواند بفهمد کدام جابهجایی در اثر طبیعی است و کدام جابهجایی نشانهٔ یک فشار پنهان است.
اگر آدمی میخواهد وارد دورهٔ رشد شود، ما تمهای اسطورهای مشخصی در انبوه افسانهها و داستانها داریم. روابط مرد و زن، مثلاً، یک سری تمهای کلی دارد که بر اساس آنیماهایی که در اسطورهها ظاهر شدهاند شکل گرفته است.
یا فرض کنید در سینما با ژانری مثل فیلم نوآر روبهرو هستیم. فیلم نوآر ژانری است که در اواخر دههٔ ۳۰ و مخصوصاً دههٔ ۴۰ در سینمای هالیوود متداول شد. یکی از معروفترین آثار نوآر مثلاً «شاهین مالت» است که تلویزیون چندین بار پخش کرده. در آثار نوآر معمولاً شخصیتی زن وجود دارد که اصطلاح فرانسویاش در آثار انگلیسی هم همانطور نوشته میشود: femme fatale، یعنی زن مرگبار. در ژانر نوآر، زن مرگبار معمولاً اغواگر است، تله میگذارد و مرد را به گمراهی و مرگ میکشاند.
در اسطورهها هم دقیقاً سیرنها و زنهای مرگبار داریم. بنابراین وقتی یک اثر نوآر میبینم، خوب است آن را با اسطورهٔ زن مرگبار مقایسه کنم. این اثر را مثل واریاسیونی روی زنهای مرگبار اسطورهای ببینم. آنوقت با مقایسه با اسطوره، چیزی گیرم میآید؛ چیزی شبیه همان غیرمنطقی بودن فرویدی، جایی که میتوانم دنبال ناخودآگاه شخصیتر بگردم. یعنی اگر سازندهٔ اثر داشت از ناخودآگاه جمعی و مخزن اصلی آن پیروی میکرد، داستان را اینطور پیش نمیبرد، آنطور پیش میبرد. پس اگر داستان به این سمت رفته، مشکلی وجود دارد.
این ایده کاملاً یونگی است و اصولاً میشود خیلی از آن استفاده کرد. تا حالا بیشتر استفادههایی که از یونگ در کار هنری کردهایم، از جنبههای نمادین و تمثیلی بوده است؛ مثلاً در انیمیشنی که با هم دیدیم. آنجا بیشتر از تمثیلی دیدن به معنای کلی استفاده کردیم. مسابقهٔ اتومبیلرانی معنای رقابت شغلی میداد. نمیخواهم بگویم در ناخودآگاه جمعی، رقابتهای شغلی دقیقاً به این صورت نمادین میشوند، و وقتی هم به ناخودآگاه شخصی طرف میرسیم، ظرایفی که پیش آمده برمیگردد به اینکه این آدم اصولاً چگونه به مسئلهٔ شغل نگاه میکند.
حالا برگردیم به اینکه اگر دنبال اسطورهای بگردیم که بتوانیم این فیلم را واریاسیونی روی تم آن اسطوره حساب کنیم، چه چیزی پیدا میکنیم؟
دفعهٔ قبل دربارهٔ تمی صحبت کردم که در اسطورهها خیلی زیاد وجود دارد: رابطهٔ مراد و مریدی، یا شخصیتهایی که در سنت هندی به آنها «گورو» گفته میشود. اسطورهها پر از ایناند که شاگردی هست، مرشدی هست، و قرار است شاگرد از مرشد چیزی یاد بگیرد.
در قرآن داستان موسی و خضر را داریم؛ یکی از جنجالبرانگیزترین داستانهای قرآنی. کمتر داستانی در قرآن هست که عرفان اینقدر به آن علاقه داشته باشد و دربارهاش مطلب نوشته باشد. دقیقاً به دلیل همین که آنجا نوعی رابطهٔ مرید و مرادی میبینید، خارج از عرف معمول و خارج از قواعد شریعت. عرفانی که خود نوعی شیطنت در آن هست، این داستان را برای شیطنت کردن بسیار مناسب میبیند.
به هر حال، مخزنی از داستانهای این شکلی داریم. اگر داستان خاصی به ذهنم میرسید میآوردم و برایتان میخواندم و بعد بر اساس آن مقایسههایی میکردیم. ولی داستان خاصی به ذهنم نرسید. فقط سعی میکنم بگویم خطوط کلی این نوع داستانها در اسطورهها چگونه است و اینجا چه تفاوتهایی دارد. میخواهم راهی باز کنم به اینکه مضمون ناخودآگاه فیلم چیست.
قبلش خیلی مختصر بگویم خلاصهٔ بحثهای فرویدیای که دربارهٔ این فیلم کردیم چه بود. ایدهٔ اصلی چه بود؟ در مورد شخصیتها، معلم، رابطهشان و اینکه چرا کسی که خودکشی میکند نیل است، کلیت بحث این بود که نکتهٔ اصلی فیلم این است: شما دارید نمایشی میبینید، چیزی شبیه یک آرزوی تحققیافته؛ انگار نویسنده آرزو میکند که ای کاش وقتی من نوجوان بودم چنین معلمی داشتم.
خیلی از ما وقتی به میانسالی میرسیم و پختهتر میشویم، دقیقاً چنین احساسی داریم: اگر من چیزهایی را که الان میدانم در نوجوانی میدانستم، آنطور زندگی نمیکردم. من سعی کردم دلیلهایی نشان بدهم که شخصیت مرکزی فیلم، نه معلم و نه نیل، بلکه تاد است. کسی که نویسنده به شکلی با او همزادپنداری میکند، شبیهترین شخصیت به او تاد است. تاد میماند و تحت تأثیر معلم قرار میگیرد. کنش اصلی معلم بر تاد صورت میگیرد.
بقیهٔ شخصیتها چه هستند؟ مثل جنبههای دیگری هستند که در وجود نویسنده هست. سعی کردم بگویم چیزی که از فیلم به نظر میآید، و شاید خود نویسنده هیچ وقت خودآگاهانه این کار را نکرده باشد، این است که نیل آن بخشی از علاقهٔ هنری این آدم است که به معنای واقعی کلمه در نوجوانی سرکوب شده و مرده است. بقیهٔ شخصیتها هم همینطورند. مثلاً ناکس شخصیتی است که آرزوهای عاشقانهٔ تحققنیافتهٔ این آدم را حمل میکند. نویسنده در نوجوانی واقعاً عاشق نشده، یا اگر شده جرئت نکرده برود ابراز عشق کند، و حالا تحت تأثیر معلم، از طریق ناکس این کار را انجام میدهد.
در واقع همهٔ کنشهایی که انجام میشود، مخصوصاً کنشهای مثبت، دقیقاً چیزهایی است که انگار نویسنده با آنها یک آرزوی رؤیایی را به معنای فرویدی برآورده میکند. یک شخصیتی گذاشته که از نظر ابراز جنسی و عاشقانه خیلی فعال است؛ قطعاً خود این آدم نبوده است. آدمی که در ابراز عشق به موفقیت میرسد و نهایتاً نظر آن دختر را جلب میکند.
جنبههای منفی شخصیت این آدم هم در شخصیتهای دیگر ریخته شده است؛ مثل جنبهٔ محافظهکار او در کسی که خیانت میکند. آن شخصیت خیانتکار، به نظر میرسد بخشی از تمایلات این آدم است که در نوجوانی کار خودش را کرده و باعث مرگ جنبهٔ هنری و چیزهای دیگر شده است. بنابراین این فیلم نمایشی است که در آن جنبههای مختلف زندگی، تمایلات و نوجوانی این آدم را میبینید، همراه با این آرزو که اگر کسی آمده بود، من میتوانستم دستکم به تجربههایی از این دست برسم.
در این خوانش، هفت دانشآموز فقط هفت شخصیت مستقل داستانی نیستند. هر کدام میتواند تکهای از یک روان باشد: تکهای که میخواهد شاعر شود، تکهای که میخواهد عاشق شود، تکهای که میترسد، تکهای که شورش میکند، تکهای که سازش میکند، تکهای که خیانت میکند و تکهای که زیر فشار سنت میمیرد. این به معنای حذف سطح داستانی نیست؛ در سطح داستانی هم آنها دانشآموزند و با هم رابطه دارند. اما در لایهٔ ناخودآگاه، فیلم انگار روان یک آدم را به جمعی از پسران نوجوان تبدیل کرده است. همین چندپارگی، بعداً در مقایسه با اسطوره مهم میشود؛ چون در اسطوره معمولاً مسیر کمال در یک شخصیت متمرکز میشود، نه در جمعی از تکههای پراکنده.
حالا سعی کنید این داستان را با یک داستان اسطورهای مقایسه کنید. چه تفاوتهایی میبینید؟ چه چیزهایی از داستانهای هندی، ژاپنی، چینی، ایرانی، یا داستانهای مربوط به پیر و مرشد در ذهنتان میآید؟ آنجا داستان معمولاً چگونه شروع میشود و چگونه تمام میشود؟ چه انتظاری دارید و چه تفاوتی با این فیلم میبینید؟
داستانها معمولاً با طلب شروع میشوند. مرشد نمیآید پیش شاگرد؛ شاگرد باید برود، راهی را طی کند، بالا برود، بپرسد، جستوجو کند و در نهایت کسی را پیدا کند که چیزی میداند.
من انفعال معلم را چطور توجیه کردم؟ اساس ماجرا همین است. در داستان «انجمن شاعران مرده»، این آدم هنوز در میانسالی هم پخته نشده است. معلمی که در فیلم میبینید اصلاً گوروی خوبی نیست؛ موجودی ناقص است. وقتی با الگوی اسطورهای مقایسه میکنید، میبینید شباهتی به گورو به معنای اسطورهای ندارد. کاریکاتوری از یک گورو است. در نهایت فقط کمی تحریک میکند که بچهها دنبال چیزهایی بروند و بعد نمیتواند این هدایت را جایی پیش ببرد.
در داستانی که خواندم، یک صحنهٔ شگفتانگیز وجود دارد که مرشد به غار میرود. بچهها در کلاس به آن اشاره کردند و دیگر تکرار نمیکنم. اما در این فیلم، دقیقاً از نیمهٔ دوم به بعد، معلم دیگر نقش خوبی بازی نمیکند. این به همان دلیل است: خود آدمی که این داستان را مینویسد فکر میکند به پختگی رسیده، در حالی که خیلی کاری نکرده است. احساس پختگیاش حالت آرزو دارد. اگر واقعاً به پختگی رسیده بود، برای مشکلات راهحل داشت. در این فیلم، هیچکس به هیچ کمالی نمیرسد.
وقتی داستان اسطورهای میخوانید، انتظار دارید گورو یا مرشد شخصیتی باشد که در همهٔ اسطورهها کموبیش شبیه است: نوعی اعراض از جهان دارد، نوعی تسلط مطلق و دانش پنهان دارد، و خیلی خوب میداند چه میکند. اینطور نیست که موسی نزد خضر برود و بپرسد چرا این کار را کردی و خضر بگوید نمیدانم، همینطوری کردم. او جواب میدهد و شما تا اعماق وجودتان قانع میشوید که این آدم دانش عجیبی دارد.
معمولاً شخصیت گورو از جهت دانش نقص ندارد. تم اصلی این است: انسان کامل، آدم ناقصی را با خودش همراه میکند و به کمال میرساند. اما اینجا معلم اصلاً انسان کامل نیست؛ موجودی است که شوخی میکند و کمی جذاب است، ولی با اسطوره که مقایسهاش میکنید، خیلی کاریکاتوری است. مهمتر اینکه منفعل میشود. گورو منفعل نمیشود. پیر دانا همه چیز را میداند، راه را بلد است. اما این معلم فقط میتواند بچهها را تحریک کند؛ نمیتواند راه ببرد. چون خود نویسنده راه نرفته است. او تازه به اینجا رسیده که چیزهایی بود که من نفهمیدم، و هنوز هم نفهمیدهام. فقط الان میداند که چیزهایی مثل شعر، استقلال، خودشکوفایی و مانند اینها وجود داشته و او در این خط نرفته است.
من بعد از بحث کردن با همان شیوهٔ قبلی، سعی کردم شما را قانع کنم که مشکل داستان، یعنی انفعال معلم، دلیلش این است که این آدم واقعاً خودش به جایی نرسیده است. برای همین فیلم افت میکند، شخصیت افت میکند و در برابر مدرسه شکست میخورد و میرود.
میخواهم بگویم اگر اصلاً فیلم را ندیده بودیم و از تکنیکهای قبلی استفاده نمیکردیم، اگر سراغ نقاط ضعف منطقی و ناسازگاریهای درون فیلم نمیرفتیم، با مقایسه با اسطوره هم به همین نتیجه میرسیدیم. نخستین چیزی که میبینیم این است که شخصیت منطبق نیست. بنابراین اینجا مشکلی وجود دارد؛ اعوجاجی در چیزی که از ناخودآگاه جمعی آمده صورت گرفته است. پس آدمی که این داستان را مینویسد مشکلی دارد. لازم نیست اول همهٔ ناسازگاریهای منطقی را بررسی کنم. همین که میبینم نتوانسته یک گورو خلق کند، در حالی که سعی کرده چنین کاری بکند، چیز مهمی به من میگوید.
واضح است که خیلی سعی کرده این آدم جذاب باشد. شما هم تحت تأثیرش قرار گرفتهاید. اگر نوجوان یا جوان باشید و این فیلم را ببینید، ممکن است بروید سراغ ایدهٔ خودشکوفایی فردی و دوری کردن از «ناخدای من، ناخدای من». کلمهٔ «ناخدا» هم انگار دقیقاً معادل captain و رهبر است.
اما این آدم وقتی با اسطوره مقایسه میشود، شرایط لازم را ندارد. باز همان چیزی که اول گفته شد مهم است: داستان باید با طلب شروع شود، و اینجا نمیشود. معمولاً نباید انتظار داشته باشید گورو از بالای کوه سراغ آدمها بیاید؛ آدمها باید بروند. این نشانهٔ چیست؟ نشانهٔ اینکه واقعاً طلبی در کار نبوده، راهی پیموده نشده، راه دوری طی نشده است. همهٔ اینها در حد تخیلاند. برای همین، با تمهای اسطورهای واقعی نمیخوانند.
تمهای اسطورهای چیزهاییاند که واقعاً انگار میتوانند اتفاق بیفتند و اتفاق افتادهاند؛ طبیعی و منطقیاند، هرچند منطقی غیر از منطق روزمرهٔ ما دارند. تفاوت مهم همین است. حتی در تمهای معمول اسطورهای، یافتن و رسیدن به پیر مراحلی دارد. اینطور نیست که آدم همینطور آدرس را پیدا کند و ببیند کنار خانهاش است. راه دوری هست. مثلاً تمام «منطقالطیر» عطار مسیری است که آدمها دارند طی میکنند تا به سمتی برسند. تازه آنجا شاید تمثیل کاملاً مشابهی نباشد، چون سیمرغ گورو نیست، ولی بسیاری از داستانها اینطور شروع میشوند که بخشی از آنها اختصاص دارد به مسیر پیمودن تا رسیدن به پیر.
تفاوت دیگر این است که در داستانهای اسطورهای معمولاً در پایان، کسی به کمال میرسد. اینطور نیست که برود مرشد را پیدا نکند، یا پیدا کند و ببیند او چیزی بلد نیست و برگردد خانه. معمولاً مسیر طی میشود و پایان این است که شخصیت به جایی میرسد.
مراحل هم بسیار مهماند. در همهٔ داستانهای این تیپی، مراحلی برای کمال وجود دارد؛ چیزی شبیه فرایند فردانیت. داستان موسی و خضر سه مرحله دارد. البته داستان موسی و خضر داستان خودشکوفایی روانی موسی نیست؛ موسی خودش در مقام دیگری است و قرار است نوعی آگاهی علمی یا باطنی بیاموزد. بنابراین مثال کاملاً منطبق با داستانهای مشابه نیست. از یک جهت، داستان ملاقات دو گورو است: یکی پیامبرِ همهدان در سطحی، یکی معلمی خصوصی در سطحی دیگر. داستان عجیبی است. قبلاً هم اشاره کردم و دوباره میگویم: یونگ دربارهٔ این داستان مطلبی نوشته، در مقالهای دربارهٔ سه داستان سورهٔ کهف. مطمئنم هر کسی هر چقدر دربارهٔ این سه داستان فکر کرده باشد، اگر مقالهٔ یونگ را بخواند چیزهایی میبیند که به آن توجه نکرده است.
من خودم اولین بار که خواندم، خیلی برایم جالب بود. توجه نکرده بودم که در داستان ذوالقرنین دیواری ساخته میشود و در داستان سوم هم دیواری در حال خراب شدن است که خضر نمیگذارد خراب شود. دو دیوار در اینجا وجود دارد و یونگ روی همین بحث میکند: این نکتهٔ مشابه در داستان دوم و سوم از کجا میآید؟ یونگ، با تجربهٔ زیادش، چیزهایی میبیند که ممکن است در نگاه اول به چشم نیاید. مقالهٔ جالبی است.
پس نخست باید طلب وجود داشته باشد، و در فیلم نیست. این نشان میدهد داستان واقعی نیست. ضعف نویسنده است که نباید انتظار داشته باشید داستان به نتایج مثبت برسد. فیلم به جای اینکه مثل داستان اسطورهای حس پیمودن راه و رسیدن به کمال بدهد، داستانی بسیار محتاطانه است که بیشتر دربارهٔ مشکلات صحبت میکند. چون تم اسطورهای دربارهٔ شکست خوردن در راه کمال کمتر پیدا میکنیم. اگر پیدا کردید، خوب است آن را کنار این فیلم بگذاریم و تفاوتها را بررسی کنیم.
من همهٔ اینها را میگویم تا تأکید کنم نتیجهای که از راه فرویدی به آن رسیدیم، اگر از راه یونگی و مقایسه با اسطوره هم بیاییم، همان اول دیده میشود. کافی است تم اسطورهای مشابه پیدا کنید و ببینید این فیلم چقدر از آن قالب دور شده است. بلافاصله به این نتیجه میرسید که این داستان تخیلی آدمی است که این چیزها را بلد نیست، در درون خودش هم تحقق پیدا نکرده و فقط آرزوی چنین چیزهایی را دارد.
از همینجا میشود فهمید چرا فیلم در پایان حس پیروزی کامل نمیدهد. در اسطوره، معمولاً راه با طلب شروع میشود، با آزمونها ادامه پیدا میکند، و در پایان یا کمالی حاصل میشود یا شکست معنایی روشن دارد. اینجا طلب جدی نیست، آزمونها درست طی نمیشوند، مرشد ناقص است، شاگرد اصلی چندپاره شده، و پایان هم میان تأیید و شکست معلق میماند. بچهها روی میز میایستند، اما نیل مرده، معلم رفته، مدرسه باقی است، و هیچکس واقعاً راه را نمیداند. همین تعلیق، از نظر عاطفی جذاب است، ولی از نظر اسطورهای نشانهٔ ناقص بودن مسیر است.
یک نکتهٔ دیگر هم هست. در داستانهای اسطورهای معمولاً تم اصلی، یک انسان در برابر یک انسان است. کمتر میبینید گورو در برابر جمعیت باشد. اگر چند شاگرد هم باشند، یک شاگرد اصلی وجود دارد و بقیه انگار زمینه را آماده میکنند. غالباً فردی است.
چرا اینجا فردی نیست؟ اگر آدمی به کمال رسیده باشد و مسیر را طی کرده باشد و بخواهد جریان کمال را روایت کند، معمولاً فردی مینویسد. بگذارید دقیقاً یونگی بگویم: چون بعد از رسیدن به کمال، فردی یکپارچه و منسجم شده، یک فرد را میبیند که مراحل را طی کرده و به اینجا رسیده است. اما پخش شدن شخصیت نویسنده در چندین نفر، دقیقاً نشان میدهد این آدم هنوز هم همه چیز را در حد آرزو دارد.
ببینید چه آرزوهایی برای نوجوانی هنوز در او مانده است: هم سکس در آن هست، هم عشق، هم شاعر شدن. اینطور نیست که خودش الان موجودی یکپارچه شده باشد. ناچار است انواع اجزای آرزوهای مانده، سرکوبشده و نیمهسرکوبشده را در هفت هشت نفر بریزد. هنوز ترس از تنبیه در او هست، هنوز میل به خیانت انگار در او زنده است، هرچند خودش نمیداند.
در داستان اسطورهای، اگر چند نفر در راه باشند، کسی که خائن است معمولاً میمیرد و کسی که اصلیترین آدم است واقعاً تحت تأثیر قرار میگیرد. اینجا کسی که خیلی تحت تأثیر قرار گرفته و دارد شاعر یا هنرمند میشود، بیچاره خودکشی میکند.
چیزی که میخواهم بگویم این است: یونگ به ما تکنیک دیگری میدهد برای کشف ناخودآگاه شخصی، و آن مقایسهٔ اثر با تمهای باستانی است. چون تمهای باستانی خیلی به ناخودآگاه جمعی نزدیکاند، هر نوع انحراف از آنها، مثل انحراف از انسجام منطقی، میتواند شما را متوجه چیزی در ناخودآگاه شخصی کند. این البته بدیهی نیست. تکنیک فروید را اگر همین الان به هر کسی بگویید، یک جور منطق عمومی در آن میبیند. اما اینجا احتیاج دارید کمی تجربهٔ اسطورهشناسی داشته باشید؛ با تمثیلهای باستانی، حکایتها و داستانها آشنا باشید. هرچه آشنایی بیشتر باشد، بهتر میتوانید تمهای اصلی را تشخیص بدهید.
میدانم کمی دیر شده، اما حیف است به این نکته اشاره نکنیم. به نظر میرسد در دوران کلاسیک، حکایتهای اخلاقی و اسطورهها همانطور شروع و تمام میشوند که انگار باید بشوند؛ با اسطورهها خیلی قرابت دارند. آیا این نتیجهٔ آن است که در دوران قرون وسطی آدمهای کمالیافتهتری داشتیم و بخشهای اصیل ناخودآگاه جمعی در آنها بروز میکرد؟
یک مشخصهٔ هنر مدرن، مخصوصاً پستمدرن، این است که اصلاً قهرمان در آن کم شده است. در هالیوود نگاه کنید: تا دههٔ ۵۰ قهرمانهایی وجود دارند که معیارهای اخلاقی مشخصی دارند. هرچه جلوتر میآییم، شخصیتهای اصلی بیشتر ضدقهرماناند تا قهرمان. آدم خوب و آدم بد به آن معنا کمتر میبینید. در اسطورهها خیلی شفاف است: آدمهای خوب، آدمهای بد، سیاه و سفید. اما الان این چیزها نیست. قهرمانها نقطههای منفی هم دارند.
آیا این نتیجهٔ آن است که اگر کهنالگوی قهرمان در درون آدمی فعال باشد، میتواند قهرمان به معنای اسطورهای خلق کند و از این کار لذت ببرد، و وقتی چنین چیزی در درونش نیست، اگر هم بخواهد قهرمان خلق کند، قهرمانش میلنگد؟ آیا میتوانیم نتیجه بگیریم آدمهایی که اسطورهها را خلق کردند، یا در دوران کلاسیک کار میکردند، از نظر طی کردن فرایند فردانیت و کمال به جایگاه بالاتری رسیده بودند، و برای همین بازتابهایی که از درون خودشان میدادند، بیشتر به مؤلفههای اسطورهای نزدیک بود؟ و الان چون آدمها موجودات ضعیفی شدهاند، نمیتوانند قهرمان یا گورو خلق کنند؟
حتی به نظر من اینطور است که همهٔ این چیزهای قدیمی برایشان مسخره میرسد. داستانهای زیادی داریم که کسی مثلاً قهرمان کلاسیک را مسخره میکند. حتی چیزی مثل جیمز باند؛ خود جیمز باند قهرمان مسخرهای است. بعد فیلمهایی درست میکنند که شبیه جیمز باند را کاریکاتور میکنند؛ مثل مجموعهٔ «پلنگ صورتی» و کارآگاه کلوزو، که کاریکاتور یک کارآگاه است. همه چیزش خندهدار است، تقریباً مثل انیمیشن. روند کشف جرمهایش غیرمنطقی و فاقد جنبهٔ قهرمانانه است.
میخواهم بپرسم: آیا این نتیجهٔ آن است که آدمها از نظر روانی در دوران مدرن، دوران آخرالزمان یا دوران پستمدرن ضعیف شدهاند؟ یا دلیل دیگری دارد؟
حضار: شاید آدمهای قدیم چند زیستتر بودند؛ واقعاً انسانهای کاملتری بودند؟
یک جواب میتواند همین باشد. جواب دیگر، که به نوعی برعکس است، این است که قدیمیها همین ضعفها را داشتند ولی ناخودآگاه بودند. الان ما به خودآگاهی بیشتری از ضعفهای خودمان رسیدهایم. بنابراین وقتی میخواهیم خلق کنیم، میدانیم که آنطور نیستیم. یعنی این میتواند نتیجهٔ واقعگرا شدن باشد و میشود درست برعکس نتیجه گرفت: الان آدمها در موقعیت برتری قرار گرفتهاند.
دیگر کسی ایدهای ندارد؟ این موضوع برای من خیلی جالب است؛ اینکه دیگر قهرمان وجود ندارد، اینکه همه چیز خاکستری است. پدیدهٔ مهمی است و برای من جالب است چند بار دربارهاش فکر کنم. واقعاً نکته چیست؟ تفاوت عمدهای میان هنر پستمدرن و مدرن با هنر کلاسیک هست: شخصیتها آبکیترند، قهرمان نیستند. شاید دوران جدید دورانی است که این نوع شخصیتپردازی را میپسندد. الان نه تنها نویسنده چنین قهرمانی خلق نمیکند، بلکه اگر آدم ایدئال خلق کند، مردم هم خوششان نمیآید. مردم هم همینطور دوست دارند؛ شخصیت پیچیدهتر شود و معلوم نباشد دقیقاً چیست و چه خواهد کرد.
یکی از فیلمهایی که وقتی قرار بود فیلم انتخاب کنیم به آن فکر کردم، «بیخوابی» بود؛ نسخهٔ آمریکاییاش. فکر میکنم یک بار در کلاس دربارهاش صحبت کرده باشم، شاید هم نه. تلویزیون دو سه بار پخشش کرده، با تکرارها بیشتر. نسخهٔ اصلیاش اروپایی است، سوئدی یا نروژی. نسخهٔ آمریکاییاش هم فیلم خیلی خوبی است. میخواهم به شخصیتها اشاره کنم: هم رابین ویلیامز و هم شخصیت مقابلش، هر دو خراباند. رابین ویلیامز قاتل است و آدم روانی، و آن یکی هم پلیسی است که درگیر کاری بسیار بد و عجیب میشود و در جریان گیر انداختن قاتل، خودش آدم میکشد. فیلمهای جدید اینطورند: حتی وقتی فیلم مثبت است، همهٔ آدمها بدند. یک آدم خوب بهسختی پیدا میشود. همه خاکستریاند، و این تعمدی است. مردم هم همین را میپسندند.
خب، یک ایدهٔ خیلی واضح اینجا وجود دارد که انتظار داشتم زودتر بگویید. آن هم این است که هنرمند کلاسیک یا قرون وسطایی آدم خیلی خاصی است؛ آدم نخبهای است. در دوران کلاسیک، تعداد کمی از افراد سواد دارند. در قرون وسطی، تعداد کمی نقاشی میکنند. الان هنر پاپیولار شده؛ همه خلق میکنند و همه هم استفاده میکنند.
بنابراین خیلی بدیهی است که در دوران قرون وسطی هم اگر آثار عوامانه و پاپیولار را نگاه کنید، فساد، شخصیتهای منفی و چیزهای اینچنینی در آن هست. «دکامرون» ایتالیایی یا «داستانهای کانتربری» نمونههایی از داستانهای مردمی قرون وسطاییاند؛ آنها هم پر از فساد و شخصیتهای منفیاند. اما نقاش قرون وسطی آدمی خاص است. انگار هنر قداست دارد و قلم دست هر کسی نمیدهند. تولیدکنندگان هنر در دوران مدرن بسیار زیاد شدهاند، همانطور که تولیدکنندگان دانش زیاد شدهاند.
اگر به این جمعبندی برسید و بگویید سؤال من این بود که آیا آدمهای آن موقع برتر بودند، جواب این است: نه، ولی نخبههایشان نقاشی میکردند و شعر میگفتند.
پس اگر امروز در هنر پاپیولار، آدمهای حقیر، بیمار، خاکستری یا حتی فاسد زیاد میبینید، الزاماً معنایش این نیست که انسان جدید ذاتاً از انسان قدیم بدتر شده است. بخشی از ماجرا این است که امروز صدای آدمهای بسیار بیشتری وارد هنر شده و هنر از انحصار گروههای نخبه، آیینی و آموزشدیده بیرون آمده است. در دوران قدیم هم داستانهای عامیانه پر از شوخی، شهوت، فساد، فریب و شخصیتهای منفی بود، اما آن چیزی که به عنوان هنر بزرگ به ما رسیده غالباً از صافیهای سختتری گذشته است. امروز آن صافیها ضعیفتر شده، تکثیر مکانیکی و رسانهها هم باعث شده هر صدایی بتواند خودش را منتشر کند.
نکتهٔ دیگر هم خیلی مهم است. فرق هنر کلاسیک با هنر مدرن و هنر دورهٔ رمانتیک به بعد این است که در هنر کلاسیک، طرف وقتی در کار هنر است، خودش نیست. وقتی اثر هنری خلق میکند، عواطف و احساسات خودش را بیان نمیکند؛ اصلاً حق ندارد این کار را بکند. حافظ وقتی دربارهٔ گل و بلبل صحبت میکند، گلش گل باغچهٔ خانهاش نیست. شاید اصلاً بلبل ندیده باشد. هنر کلاسیک همین است: الگوهای برتری وجود دارد که باید از آنها تقلید شود.
بنابراین ممکن است یکی از هنرمندان مورد علاقهٔ شما در دوران کلاسیک، که شخصیتهای زیبایی خلق کرده، خودش آدم فاسدی باشد. اما وقتی اثر هنری خلق میکند، موظف است از روی الگوهای استاندارد خلق کند. چیزی که در دوران رمانتیک به بعد شکسته میشود این است که شاعر دربارهٔ خودش حرف میزند. اگر نیما یوشیج دربارهٔ داروگ صحبت میکند، آن داروگ واقعیتر است؛ داروگی است که میبیند و به آن حسی دارد، نه داروگ مثالی.
هنرمند کلاسیک در مثل افلاطونی زندگی میکرد، در عالم مثال. وقتی اثر هنریاش را خلق میکند، لزوماً آدم برجستهای از نظر روانی نیست، ولی ادای آدم برجسته را درمیآورد؛ قرار است در مقام آدم برجسته حرف بزند. الان قرار نیست هنرمند آدم برجستهای باشد. همه آزادند و شاید حتی افتخار هم کنند که هرچه درونشان هست بیرون بریزند. موسیقی، داستان، شعر و همه چیز در دوران ما میتواند مبتذل باشد. طرف ممکن است بیمار روانی باشد، سادیست باشد، نوشتن دربارهٔ شکنجه را دوست داشته باشد، و اثر هنری زیرزمینی خلق کند؛ آدمی را بگیرد، پاره کند و بعد هم زیرزمینی پخش کند. دو آدم سادیست مثل خودش هم هستند که خوششان بیاید و بخوانند، و ممکن است خیلی هم پرفروش شود.
پس دو اتفاق مهم افتاده است. یکی اینکه هنرمندان دیگر افراد خاصی نیستند. دیگر هم لزوماً قبول ندارند که باید از الگوهایی پیروی کنند. بنابراین دوران کلاسیک اینطور نیست که آدمها برتر باشند؛ همان آدمها هم آدم میخوردند و تفتیش عقاید میکردند. شاید از جهاتی موجودات مدرن رامتر باشند، از جهاتی هم وحشیتر. به هر حال هیچ نتیجهٔ سادهای نمیشود گرفت.
اما نکتهای که گفته شد، به معنایی درست است: اگر قهرمانی در درون کسی زندگی نمیکند، صادقانه قهرمان خلق نمیکند. اما در دوران قرون وسطی، حتی اگر آگاهی داشت که چنین قهرمانی در درونش نیست، باز هم آن را خلق میکرد؛ چون هدف هنر بیان چیزی متعالی بود که باعث تعالی شود. شأن هنر در دوران مدرن تغییر کرده است.
هر وقت فرصت کنم و بتوانم، مقالهٔ والتر بنیامین دربارهٔ «اثر هنری در عصر تکثیر مکانیکی» را معرفی میکنم. فکر میکنم این مقاله نقطهٔ عطفی در نقد هنری است. سعی میکند نشان بدهد امکان تکثیر مکانیکی آثار هنری چه نقطهٔ عطف مهمی در کار هنر است. خود مقاله هم نقطهٔ عطفی در نقد هنری است؛ چون متوجه میشود وارد دورانی شدهایم که میشود آثار هنری را به هر تعداد دلخواه، با کیفیت خیلی خوب، تکثیر کرد.
برای موسیقی دیگر لازم نیست منتظر باشید کسی بیاید و برایتان موسیقی اجرا کند. نوار میخرید، سیدی یا دیویدی میخرید، دیسکوگرافی یک آهنگساز را در اختیار دارید، و هر وقت بخواهید گوش میدهید. چیزی از هنر عوض شده و وارد دورهٔ جدیدی شده است.
من فکر میکنم دور شدن آثار هنری از اسطورهها و جنبههای کلیای که در آثار هنری قبلی بود، تا حدی نتیجهٔ صداقت است، نه نتیجهٔ چیزی منفی. نتیجهٔ آگاهی به قدر و شأن خود است: من اینطور نیستم و مجاز میدانم هرچه در درونم هست بگیرم و بیان کنم. این جنبهٔ منفی هم دارد؛ چون ممکن است طرف بیمار روانی باشد. واقعاً هنرمندان بیمار روانی هم تکوتوک نیستند؛ شاید بعضیها در حد بستری شدن باشند. قسم نمیخورم، چون هر کسی را اسم ببرم ممکن است کسی دوستش داشته باشد.
قبلاً رومن پولانسکی را اسم بردم. به نظر من رومن پولانسکی را باید گرفت و جلبش کرد. این آدم واقعاً از نظر روانی بههمریخته است، هزار جور مشکل دارد و حرفهای عجیبی میزند؛ یا بعضی شخصیتهایش چنیناند، یا در آثارش دربارهٔ روانکاوی خودش حرف میزند، انگار عمری پیش روانکاو رفته و مشکلاتی داشته است. بگذریم از زندگی خصوصیاش. به هر حال پدیدهٔ جدیدی است که هر کسی حرف میزند و هرچه بخواهد میگوید؛ ملاک بیشتر صداقت و حرف تازه زدن است.
در حال حاضر تقریباً هیچ اثر هنریای نداریم که از الگوهای اسطورهای پیروی کند، و اگر هم چنین چیزی تولید شود، ممکن است کلاسیکیِ بیحال به نظر برسد.
سؤال: فیلمهایی که همهٔ شخصیتهایشان خاکستریاند چه؟ بخش خدا و شیطان را بگذاریم کنار؛ مسئلهٔ مهمتر این است که چرا قهرمان نداریم؟
اینکه خدا و شیطان به هر حال همچنان به شکلی وجود دارند، بحث دیگری است. ممکن است بگویید در قرون وسطی سیاه و سفیدتر بود، چون مذهب دقیقاً جنبهٔ سیاه و سفید درون ما را جایی پروژکت میکرد. وقتی چیزی پروژکت میشود، تقویت و آشکار میشود. ما در دورانی زندگی میکنیم که دوران مدرن است و پروجکشنها دیگر به شکل قبلی وجود ندارد. بنابراین درون ما هم آن تفکیک روشن را تجربه نمیکند. یعنی آدمهای امروز دروناً سیاه و سفید نیستند؟ این را میخواهید بگویید؟
اگر مسئله این است که چرا امروز قهرمان نداریم، من نمیدانم منظورتان از هنرمند چیست.
حضار: خب، بینشان هنرمند خوب هم هست؛ مثلاً تارکوفسکی.
بله، تارکوفسکی را کسی رد نمیکند. البته این اختلاف سلیقه است. تارکوفسکی خودش هم به کمال نرسیده و آگاه است که به کمال نرسیده؛ دردش هم همین است. ممکن است در میان هنرمندان موجود، هنرمند بسیار برجستهای باشد، ولی به هر حال انسان کامل نیست.
تارکوفسکی قهرمان دارد. بعضی فیلمها را میبینید که همهچیز در آنها سیاه است و همه شخصیتها منفیاند، اما تارکوفسکی اینطور نیست. مثلاً در آخرین فیلمش، «ایثار»، قهرمان مشخص دارد؛ نوعی مسیح مدرن که از خودش میزند. در «نوستالژیا» هم همان شخصیت اصلی قهرمان فیلم است، به معنایی که کسی را هدایت میکند و خودش هم نابود میشود. در نگاه مسیحی تارکوفسکی، قهرمانها غالباً نابود میشوند.
حضار: بله، ولی آن قهرمان خلوص قرون وسطایی را ندارد.
بله، تارکوفسکی خیلی آدم صادقی است. قهرمانی که در اثر او هست سفیدِ سفید نیست. این همان جنبهٔ مثبت هنر مدرن است، از دورهٔ رمانتیک به بعد: آدمها صادقانه حرف میزنند. اگر چیزی را در وجودشان واقعاً حس نمیکنند، نمیگویند. در حالی که در گونههای باستانی میگفتند.
نکتهٔ دیگری داشتید دربارهٔ خدا و شیطان. پروجکشن عملی است که چیزهای درونی را تقویت میکند. یونگ چه میگوید دربارهٔ اینکه وقتی مذهب را حذف میکنید، ممکن است اتفاقهای بدی بیفتد؟ مذهب به شما چیزهایی داده است. من سایهای دارم؛ مذهب به من یک نام میدهد: شیطان. میتوانم این را در نهایت قدرت روی موجودی خبیث که در بیرون واقعاً وجود دارد پروژکت کنم. بنابراین سایهٔ من پنهان نمیشود؛ جایی در بیرونش رزونانس پیدا میکند و با روان من رابطه برقرار میکند.
مثل اینکه خیلی از آدمهای مذهبی خیلی راحت از فریب نفس خودشان حرف میزنند؛ از اینکه شیطان دارد گولشان میزند. آنها به شکلی با جنبهٔ منفی درون خودشان مأنوساند. در حالی که آدمی که فضای ذهنیاش چنین اجازهای نمیدهد، ممکن است یک عمر زندگی کند و نبیند که در تمام مدت درونش فریبکاریهایی وجود دارد. خدا را هم میتوانید، به تعبیر یونگی، به عنوان Self یا چیزی مقدس پروژکت کنید و الی آخر.
وقتی این نظام به هم میریزد، نظام خودآگاه هم به هم میریزد. شما نه شیطان را جایی پروژکت کردهاید، نه درون خودتان آن را تشخیص دادهاید. چیزها درهم میشوند و آرامشی را که با پروژکت کردن آنها به بیرون پیدا میکردید از دست میدهید. این مسئلهای است که در دنیای مدرن وجود دارد. یعنی ما به یک معنا صداقت را به دست آوردهایم، ولی آدمها ضعفهایی هم پیدا کردهاند. مثلاً در دیدن سیاهی و سفیدی مشکل دارند. مذهب قرون وسطی به مردم میگفت واقعاً سفیدی وجود دارد و سیاهی وجود دارد، و تو در درون خودت همین را میدیدی.
شکسپیر را نگاه کنید. در «اتلو»، شخصیتی هست به نام یاگو. یاگو شیطان مجسم است؛ آدمی فریبکار و منفی که انگار ذرهای سفیدی در وجودش نیست. در مقابل، مثلاً دزدمونا سفید است و اتلوی بیچاره، با وجود چهرهٔ سیاهی که دارد، قلب پاکی دارد. اما در دوران مدرن معمولاً اینطور نیست.
من یک بار این تجربه را داشتم که کسی دو فیلم را همزمان به من داد و دیدم: نسخهٔ قدیمی و نسخهٔ جدید «تنگهٔ وحشت» یا Cape Fear. نسخهٔ قدیمی فکر میکنم اواخر دههٔ ۵۰ یا اوایل دههٔ ۶۰ ساخته شده و بعد پانزده، بیست سال پیش بازسازی شده است. اگر نسخهٔ قدیمی را کنار نسخهٔ جدید ببینید، فوقالعاده است؛ در ظرف مدت کوتاهی روند رسیدن از سینمای کلاسیک به سینمای مدرن را میبینید.
در دههٔ ۴۰ و ۵۰، هالیوود خیلی کارهای کلاسیک میسازد، به معنای اینکه شخصیتهای خوب و بد دارد. اما در نسخهٔ جدید «Cape Fear»، تا مدتی هنوز قضاوتتان این است که این آدمها چه هستند؟ آدم خوب کدام است؟ شخصیتها اینقدر خاکستریاند که حتی آن آدم بد هم یک جورهایی حق دارد اینها را عذاب بدهد. هیچکدامشان آدمهای سفید نیستند. یکی در خانواده به زنش خیانت میکند، دختر نوجوان هم شخصیت پیچیدهای دارد.
این پیچیده کردن فضای دنیا حتی در سینمای پستمدرن ادامه دارد و مردم هم از آن لذت میبرند. اگر در هالیوود قدیم چنین داستانی بسازید، یا آدم خیلی بد دارید یا آدم خیلی خوب. بازی جالبی که کارگردان نسخهٔ جدید کرده این است که در نسخهٔ قدیمی رابرت میچم آدم بد است و گریگوری پک آدم خوب. در نسخهٔ جدید، چون آنها پیر شدهاند و نقشهای اصلی را آدمهای جدید بازی میکنند، گریگوری پک در دادگاه وکیل مدافع رابرت دنیرو، یعنی آدم بد، است. رابرت میچم هم وکیل مدافع نیک نولتی است که آدم خوبتر فیلم است. یعنی عمداً جای این دو را عوض کرده است. کسی که قبلاً آدم خوب بود، اینجا مدافع آدم بد است.
در پایان فیلم جدید، رابرت دنیرو آنقدر جنایت میکند و کارهای زشت انجام میدهد که بالاخره او را به عنوان آدم منفی میشناسید؛ اما همچنان آنها هم آدم خوبهای مطلق نیستند. او آدم منفیِ بدی است که بد میکند، دیوانه است و بازی درمیآورد، و شما نسبت به او حساسیت پیدا میکنید. نمیخواهم موضوع را بیش از این باز کنم. فقط آن قسمتی را که مربوط به بحث امروز بود، دوست داشتم اشاره کنم.
نابود شدن تصویرهای خالص اسطورهای نقطهٔ مهمی در هنر مدرن است. در میان مردم عامی هند، هنوز سیاه و سفید دیدن دنیا وجود دارد. آمیشها و مردم مذهبی آمریکا هم هنوز خوب و بد برایشان معنا دارد. این وضعیت همچنان در فرهنگهای پاپیولار و مذهبی وجود دارد. هنرمندان اما معمولاً اینطور نیستند و خودشان هم نمیپسندند. با این حال، فیلمهایی هم هست که پرفروش میشوند چون قهرمانهایشان دلچسباند، هرچند دیگر آن قهرمانهای قدیمی نیستند.
در فرهنگ عامه هنوز میشود قهرمان دید، اما آن قهرمان هم معمولاً ساده و ناب نیست؛ یا زیادی کاریکاتوری است، یا خودش به شکلی طنزآمیز مصرف میشود. فرهنگ مذهبی هم تا حدی تصویرهای سیاه و سفید را نگه میدارد، چون هنوز خیر و شر را بیرون از روان فرد هم جدی میگیرد. ولی هنر جدی مدرن معمولاً از چنین خلوصی میترسد. اگر قهرمان سفیدِ سفید بسازد، احساس میکند دروغ گفته است. اگر شیطان مطلق بسازد، باز احساس میکند سادهسازی کرده است. این همان جایی است که صداقت مدرن، هم دستاورد است و هم محدودیت.
بله، هنوز مثلاً آدمهای مذهبی از جهاتی با فرهنگ قدیم پیوند دارند و گسست کامل برایشان اتفاق نیفتاده است. آمیزهای از مدرنیسم و مذهب را در خودشان دارند. این موضوع جالبی است، اما ادامهاش را شاید در جای دیگری دنبال کنیم.