متنِ کاملِ پیادهشدهٔ این جلسه. از دورهٔ «روانکاوی و فرهنگ».
[موسیقی آغاز جلسه].
جلسه قبل در مورد کلیاتی از فرصت شوپنهاور چیزهایی گفتم. حالا، در این جلسه میخواهم مقدمه وارد شدن به بحثهای نیچه در مورد تراژدی را یک جوری آماده بکنم از درست سعی خودمان میکنم. قبلاً اشارههایی به مفهوم دیونیزوسی در فلسفه نیچه داشتم که ناتمام آن را. حالا، در این جلسه سعی میکنم باید مقدماتی به یک جایی برسم که احتماًلا جلسه آینده یک خورد مبسوطتر در باره همان ایدههای اصلی نیچه هم در این اولین کتابش که تا آخر عمرش هم به حالی که از درونمایههای ثابتی که در آثارش وجود داشته. حالا، با یک تغییراتی که خیلی فعلا من نمیخواهم به آن آثار متاخر نیچه خیلی اشاره بکنم. به حال یک بخشی مهمیاز، در واقع، از تفکر نیچه در همین در همین زایش تراژدی هست که تا آخرم باقی مونه کم باشد بگذارید من اولی مقدمه کلی بگویم که چطور، در واقع، باز از دیدگار روانکاوی به متفکری نگاه میکنیم.
تا. حالا، من در مورد این صحبت کردم که در آخر کار ما باید یک تئوری داشته باشیم که افکار و عقاید، مثلاً یک فیلسوف یا متفکر چطور شکل میگیرند اگر میخواهیم نقد روانکاوانهٔ در مورد ایدههایی متفکر داشته باشیم باید یک چنین مدل روانکاوی در ذهنمان باشیم وقتی در مورد هنر، مثلاً فرض کنید من به طور خاص در مورد سینما یا داستان نویسی که دارم صحبت میکنم اگر یادتان باشد یک بخش امدهٔ از تحلیل روانکاوانه اثر هنری را برمیگردونیم به این که، مثلاً یک اثر هنری که یک داستانی را دارد روایت میکند، مخصوصاً وقتی که تصویری است میکانیسمهای تولید شبیه رؤیاست. بنابراین، ما یک جوری میتوانیم از دیدگاههای روانکاوانهٔ که به ما میگویند که رؤیا چطور تولید میشود و چطور قابل تفسیر و معنا کردن هست یک راههایی پیدا بکنیم برای نقد اثر هنری. حالا، من. فکر میکنم.
تا آن بحثهایی که در مورد آثار هنری، مخصوصاً سینما داشتیم، سعی کردم بگویم که خوب، یک خورده این مسئله میشود پیچیدهتر کرد، یعنی فقط شباهت، مثلاً تولید فیلم به رؤیا نیست که تنها ابزار ما باشد برای اینکه نزدیک بشویم به کار درک اثر هنر. حالا، در این جلسات داریم در مورد نیچه بحث میکنیم، در مورد این متفکر بحث میکنیم. بنابراین، مثلاً فرد کنیم بریم سراغ این که آرای نویسنده را، مثلاً با آرای متفکر را با تکنیکهای روانکاوی که میشناسیم، نکنیم. به نظر میرسد تا آن زیادی بحث جذابانه یک، یعنی ما لازم داریم که یک تئوری داشته باشیم که از دیدگاه روانکاوانه معتبر باشد و به ما بگوید که اصولاً افکار چطور شکل میگیرند. به نظر میآید که این افکار برخلاف آن تصاویری که، مثلاً در ذهن هنرمند شکل گرفته یا داستان و یا حتی شعری که، مثلاً یک شاعر گفته در یک سطح خودآگاهتر شکل میگیرند. بنابراین، یک بخشی از این افکار قطعاً در خودآگاه به معنای واقعی کلمه شکل گرفتن، ممکن است تأثیر مطالعهٔ یک کتاب باشند، آشنا شدن با افکاری متفکر دیگر باشند و در نهایت من جلسه قبل که در مدیشتوپنهاور قرار بود...
صحبت بکنم، یک مقدمه گفتم که قطعاً لازم است که ما تأثیرهایی که روی فکر متفکرین دیگر، در واقع، به وجود آمده را بشناسیم، صورت مسئلههای موجود در دورانش را بشناسیم، ببینیم به چه چیزهایی دارد فکر میکند و الاخه. حالا، بگذارید من یک خورده روی این که این قسمتها به نظر میرسد که خیلی جمعی روانکاوانه ندارد بروم سراغ آن قسمتهایی از بحث که میخواهیم روانکاوانه، در واقع، دخالت بدهیم، یعنی آن تأثیر ناخودآگاه که کیفیت زندگی، مثلاً یک فرد در کودکی منشأی که درش شکل گرفته، احساساتی که ناخودآگاه پیدا کرده، اینها، در واقع، باعث میشوند که افکار شکل بگیرند. من قبلاً روی این تأکید کردم که این زندگی که یک آدم میکند، تجربههایی را میسازد و این تجربهها به طور طبیعی منشأی، در واقع، تفکر هستند و خیلی وقتها انگار یک آدم دارد سعی میکند که یک ایدههایی در ذهن خودش ترتیب بدهد که یک جوری مجموع تجربههای زندگی، احساساتی که دارد، آن را بگوید و سازگار بشود و اگر تعارضهایی وجود دارد، تنشهایی وجود دارد، این را از بین ببرد. اگر از این دیدگاه فرویدی بخواهید نگاه کنید به مسئله شکلگیری افکار خوب، میتوانید از این اصل کلی که فروید در مورد تحت عنوان، مثلاً فرض کنید اصل لذت یا نیروانا به آن توجه داشت استفاده بکنید، بگویید که مجموعه افکار هم مثل رفتارهایی که آدمها انجام میدهند در جهت مینیموم کردن، مثلاً تنش درونی است که درش وجود دارد. مثلاً یک آدمی که رنج میکشد میتواند افکاری برای آن خوشایند باشد. رنج سرنوشت هر انسانی است مگر انسانهای پیشپا افتاده احمق. خوب، این برای انسانی که دارد رنج میکشد تسلیبخش شد یک فکری است که من هر وقتی در عوج رنج هستم من دقیقاً از این خوشحالم هیجاز آدمها احمق میستم الی آخر. شما میتوانید یک آدم تفکرهای را در نظر بیاورید و سعی کنید برای خودتان برعکس فکر کنید که چه چیزی ممکن است چه احساساتی ممکن است در آدم باشد، چه تنشی ممکن است وجود داشته باشد که این فکر باعث آرام کردنش میشود.
بنابراین، میتوانید بگویید که منشأ این که آن تفکر یک نفر، در واقع، به وجود میآید یا طرف این را میپسندد این است که به دردش میخورد برای این که آن تنشهای درونی خودش را، در واقع، به نوعی التیام ببخشد. شما اگر اینگونه نگاه بکنید هم علاقه یا آدم، یعنی صورت مسئلههایی که یک نفر با آن مواجهه در زندگی شهر فیلسوف برمیگردد به زندگی شخصیش و هم گرایشش به این که چه چیزی برای آن خوشایند باشد، چه تفکری برای آن خوشایند باشد و خوشایند نباشد باز برمیگردد به ویژگیهای درونش. ما اگر میخواهیم یک متفکر را از لحاظ روانکاوی تفکرش نقد بکنیم، به نوعی باید متوجه این باشیم که چه، در واقع، احساساتی را در درون آدم تشخیص میدهیم، چه تعارضهایی در درون این آدم هست که افکاری که بیان کرده، افکاری که مورد پسندش بوده و در وجودش، مثلاً در تفکرش ایجاد شده، اینها، در واقع، به نوعی التیامبخش آن تنشها هستند.
این یک جوری هم بیدای فرویدی نسبت به این که نهایتاً همه این مکانیسمهای روانی در جهت کاهش تنش به کار میافتد. بنابراین، تفکر، ابراز عقیده شدن و ابراز عقیده هم جزو همین کنشهای انسان است که شما میتوانید اینگونه به آن نگاه کنید.
از دیدگاه یونگی، شما به یک چیزی که عادت کردهاید این است که وقتی به مسئله آگاه در تئوری یونگ نگاه میکنید، یک مسئله خیلی مهم که من چندین بار در جلسات مختلف روی آن تأکید کردم، یک دیدگاه استاندارد فلسفی است که حالا، مثلاً در واژگان فلسفی اروپایی به آن، مثلاً فرض کنید مدل ابژه-سوژه میگویند؛ این که انگار شناخت اینگونه اتفاق میافتد که سوژه، که مثلاً سوژه انسانی یک ناظر است که با ابژه به عنوان، مثلاً یک چیزی که در بیرون قرار دارد، مواجهه میشود، آن ابژه در سوژه بازتاب پیدا میکند و یک شناختی حاصل میشود. من بارها تأکید کردم که دیدگاه یونگ کاملاً برعکس را روش تأکید میکند، یعنی من، یعنی مثل این که من در درون خودم یک دنیایی دارم و این را در بیرون میبینم؛ مثل این که عناصر درون خودم را فرافکنی میکنم در دنیا بیرون. اینگونه نیست که یک فاعل شناسایی منفعل باشد بلکه آن چیزی که در درونش هست، مثلاً آرکیتایپهای درون خودش را فرض کنید، مثلاً دیدگاهی که یک انسان، یک مرد نسبت به زن پیدا میکند بیشتر از این که فرافکنی از بیرون به درون باشد، حاصل فرافکنیای است که از درون به بیرون میشود، یعنی من یک تصویری از آنیما به طور غریزی در درون من هست. حالا، من به عالم خارج نگاه میکنم و این آنیما را فرافکنی میکنم روی موجوداتی که بیشتر این شباهت را به آن دارند؛ حتی اگر موجود شبیه به این پیدا نکردم، تمایل دارم که این فرافکنی را انجام دهم. بنابراین، ممکن است به تعارضهایی در واقع برسم، یعنی وقتی این فرافکنی خیلی بیربط باشد ممکن است مشکل پیدا کنم. حال این تمایل به این که آن چیزی را که میخواهم ببینم، یعنی یک چیزی را از درون خودم به واقعیت، در واقع، فرافکنی بکنم، نکته اصلی است که شما در دیدگاه روانکاوی به نوعی باید متوجهش باشید. این را بارها در بحثهای مختلفی یادم نیست کجاها در تحلیلهای یونگی به آن اشاره کردم.
که این فرافکنی ناخدا با انجام میشود. سؤال: بفرمایید؛ این تئوری باید یکی ایده کاری به دلکلی دلکاری هست که این تئوری فرافکنیون شما میباشد یا باید شما همه چیز راییدی سه فرق و یک عدارت با ما مطابق شده که با زمان کاری شده از نفر بیمونی باید شده؟ من قبلاً که در مورد، مثلاً آرکیتایپها در تئوری بس میکردم، روی این تأکید کردم که یونگ دوست ندارد که این سؤال را خیلی جواب بدهد به دلیل اینکه اصولاً روحیش اینگونه است که خوب، آن چیزی که میداند را دوست دارد روش دگه تأکید بکند. غالباً جواب این سؤال که این آرکیتایپها چه هستند، ناخودآگاهِ جمعی است. کجا میآید؟ آیا کاملاً فطری است یا نیست؟ اینها را معمولاً اینگونه جواب میدهد که میتوانیم فرض کنیم که ژنتیک، یعنی خیلی اینگونه نیست که شما بگویید یونگ اسراری دارد که بگوید که اینها، مثلاً در جنها هستند یا به نوع دیگری به وجود میآیند. خیلی برای آن مهم نیست.
مهم این است که یک ناخودآگاهِ جمعی اینگونه وجود دارد و بیشتر هم نشینی که این را بشناسد ببیند چطور میتواند، مثلاً با شناختنی یک جور انسانشناسی، یک جور روانشناسی درمانی داشته باشد. من فکر میکنم احساسهای یونگی که حتی در دوران خودش دانش بشر به جایی نرسیده که خیلی روشن بشین این را گفت، تمایلش به این است که بگوید ژنتیک، یعنی هر جایی که اصحال نظری میکند، نه قاطعانه به عنوان یک عقیدهٔ که واقعاً دارد، بلی به عنوان، مثلاً چیزی که فکر میکند اینگونه است، احتمالاً میگوید میتوانیم فرض بکنیم که این یک جور گرایشی که تنصیت در اجداد ما بوده و دارد به ما ارس میرسید. بنابراین، یک جوری مطلقاً میشود فرض کرد که فطریه. ولی، این جز نظریات یونگ نیست که بخواهیم تأکید بکنیم و برای آن خیلی هم مهم نیست. جواب این سؤال چون در عمل خیلی به درد نمیخورد. الان مهم برای یونگ شناختن این ناخودآگاهِ جمعی است و به کار بردنش، نه این که منشأ، مثلاً زیستی یا سایکولوژیکش را دقیقاً درک بکند. حالا، شما، مثلاً فرض کنید این فرافکنی چطور، در واقع، ایدهها و افکار را به وجود میآورد؟ خوب، مثلاً یک آدمیکه آنیمای درست فرافکنی شدهای ندارد، یعنی یک آدمیکه هنوز آنیماشو فرافکنی نکرده یا آنیماشو فرافکنی کرده به خوبی فرافکنی کرده یا در فرافکنی آنیماش شکست خورده و... حالا، مثلاً فرض کنید در دورهای قرار دارد که انگار یک تعارضی بین درون و بیرونش به وجود آمده. همه اینها میتواند منشأ فکر باشد، همانطوری که میتواند هنر ایجاد بکند. میتواند، مثلاً فرض کنید یک آنیمایی که فرافکنی شده در دورهای که کاملاً، مثلاً فرض کنید شاعر احساس میکند.
که زنی را پیدا کرده که این منطبق به آنیماشه و یک عشق سوزانی را دارد تجربه میکند، خوب، طبیعی است که شما انتظار داشته باشید که این هنرمند اشعار عاشقانه بگوید. کما اینکه خوب، کسانی با یک چنین مشخصاتی برای یک معشوق واقعی شعر گفتن میتواند فرافکنی نشدنش باعث بشود که، مثلاً یک جور حالت تسعید پیش بیاید و آن آنیما، مثلاً در جاهای دیگر خودش را فرافکنی بکند و شعر عاشقانه باشد ولی حالا، برای معشوق خاص نباشد و الی آخر. همینطور این احساسهای آنیمایی و تعارضشان با، مثلاً چیزهای دیگر که در درون خود ما هست، اینها هم میتوانند در عالم خارج فرافکنی بشود. من یک خورده که جلو بریم شاید نه در این جلسه، یک مقدار در مورد این که در نیچه، مثلاً فرض کنید این تعارضی که بین حسهای آنیمایی با حسهایی که به نوعی محدود شدهاند، این احساسات هستند، وجود دارد و چطور فرافکنی میشود در نگاهش به عالم خارج اهمیت پیدا میکند، برای آن صحبت میکنم یا بگذارید همین نکته که همه الان به امان نسال گفتم و در مورد نیچه به کار ببرم.
نیچه قطعاً یک آدمی است که من تعمدن وقتی داشتم زندگینامهاش را برای شما تعریف میکردم روی این مسئله تأکید کردم که شما هر زندگینامه نسبتا مفصلی از نیچه بخوانید متوجه میشوید که این آدمی است که حتی از نظر جسمانی از دوره نوجوانی در رنج است، یعنی انواع و اقسام بیماریها و مشکلات را دارد و تا پایان عمرش هم این مشکلات جسمانی به شدت آزارش میدهد و نگاهش هم به دنیا یک نگاه یکه هست. این احساسها را در اوقات آدم پیدا میکند که از نظر روانی هم همیشه این حالت رنج در رنج بردن درش وجود دارد که تفکر شوپنهاور یک جوری اینها را دارد نمایندگی میکند؛ آدمی که مطلقاً طرفدار این ایده است که اصولاً زندگی بشر زندگی آمیخته با رنج است و یک جور راه حلی هم حالا، مثلاً شاید برای رها شدن از رنج دارد پیشنهاد میکند. بنابراین، یک آدمی که سرخوش و خوشبینه و روحی که این شکلی دارد، شما نباید انتظار داشته باشید که در شوپنهاور خیلی متفکر ایدئال خودش را ببیند، مثل این که شوپنهاور از چه دو دیگری دارد صحبت میکند.
که در تجربه زندگی این آدم نیست. احتمالاً خیلی آدمها هستند که کتاب شوپنهاور را ممکن است بردارند یا یک مطلبی در موضوع شوپنهاور بخوانند و به نظرشان تمام این افکاری که جوری بیان شدهاند، برای این است که این احساسها، احساسهایی که شوپنهاور در موضوعش حرف میزند، را واقعاً حس نمیکنند؛ تجربه شخصیشان نیست. قطعاً نیچه این وضعیت را دارد، جدای از من. میخواهم ببینید منشأ گرایش نیچه به شوپنهاور نباید آدمی تصور بکند که، مثلاً فرض کنید شوپنهاور استدلالهای خیلی خوبی در کتابش آورده بود و نیچه به عنوان یک متفکر رفت استدلالها را خواند، مثل این که یک قضیهای ریاضی نفر ثابت کرده و یک کسی میخواند، به نظرش میآید که منطقی است و همه گامهای استدلال درست هم هستند. بنابراین، به درستی آن قضیه اعتقاد پیدا میکند. نباید فکر کنید که رابطه متفکری مثل نیچه با، مثلاً فرض کتاب شوپنهاور اینگونه است. بلکه تصورمان باید این باشد که، مثلاً فرض کنید نیچه از دوران کودکی با موسیقی آشناست و علاقه خیلی شدیدی به خواندن و موسیقی دارد. در دوره نوجوانیاش نزدیکی به کودکی نمایش نام نوشت، تئاتر اجرا کرد، قطعاً پیانو نواخت. حالا، این را اضافه بکنید به این که این ویژگی هم در نیچه به شدت وجود دارد که آدمی دارد رنج میکشد، چه آزار جسمانی چه آزار روانی. آدم رنج جسمانیاش خیلی زیاد است، یعنی بارها و بارها در یادداشتهایش از درد غیرقابل تحمل صحبت میکند. و از طرف دیگر، آدمی که اصولاً با جمع ناسازگار است، یعنی خیلی به آن خوش نمیگذرد، اگر بگویم خوشیهای روزمره که آدمها ممکن است در معاشرت با همدیگر داشته باشند، در جمع قرار گرفتن یا حالا هر چیز دیگری ندارد. زندگی عاشقانهای ندارد، شما هیچوقت ازدواج نکرده. حالا، دورهای ممکن است علاقه داشته، ولی کلن اینگونه نیست که خیلی، در واقع، در رابطه شده باشد یا با جنس مخالف هم یک لذتی برده باشد. نهایتاً شما یک آدمی را میبینید که از یک طرف رنجور است، از یک طرف به شدت علاقه هنری دارد و شاید قبل از این که شوپنهاور بخواند این تجربه را داشته که میشود.
برای تسکین درد و فرار از رنج، مثلاً نشستن پشت پیانو و نواختن یک قطعه پیانو یا آهنگسازی کرد که مؤلفههای اصلی زندگی خودش است و در آن میبیند وقتی این را پیدا میکند، جذب تفکر شوپنهاور میشود. بدلی میگوید انگار متعلق به دنیای مشترکی هستند. قطعاً شوپنهاور هم آدمی است که زندگی پر از رنجی را، نظر جسمانی و نظر روانی، میگذراند. یک جور حالت بدبینی نسبت به انسان در شوپنهاور هست، حالت تحقیر نسبت به آدمها، اکثریت آدمهایی که اطراف نیچه هستند، شدت در نیچه هست. شما میبینید نسبت به هر استادهای خودش در رشد فیلولوژی هم جملههایی نقل کردم که با تحقیر ازشان یاد میکند. در مجموع فضای فکری نیچه را که در زندگیاش به وجود آمده میتوانید بشناسید و بعد ببینید که خیلی طبیعی است که این آدم به شوپنهاور علاقمند شود. شما زندگی نیچه را، مثلاً از یک طرف نگاه میکنید، میبینید که حداقل دو تا گرایش خیلی روشن در زندگی نیچه هست.
در ابتدای زندگیاش میل به هنرمند شدن، موسیقیدان شدن، تحلیف آثار هنری در زندگیاش هست. گرایش به دانش هم در زندگیاش هست که بالاخره زندگی شغلیاش این را میکشاند به این که آن گرایش به، مثلاً فرض کنید علم و دانش و کار آکادمیک، یک جوری غلبه میکند. به نظر خیلی واضح میرسد که در زندگی نیچه تعارضی بین آن زندگی هنری که در بخش انگار درونیتر زندگیاش هست با این زندگی آکادمیکی که شغلش است وجود دارد. هیچ وقت از این زندگی آکادمیک احساس رضایت نکرده هرچقدر که موفقتر میشود. شما، یعنی در عوض محوزیت آکادمیک، آشنایش با واگنر آن را یک جوری دوباره میکشاند به سمت گرایشهای هنر. بنابراین، در مورد نیچه خیلی واضح است که این نوع زندگیاش، نوع تجربههایی که در زندگیاش داشته، اینها به نوعی شکلدهنده افکار و عقایدش هم هستند، یعنی اگر، مثلاً فرض کنید در آثار اولیش میبینید که دارد سعی میکند...
واگنر را تبلیغ بکند خوب، هیچ نباید ما متحجب باشیم از اینکه انگار آن شخصیت محبوب خودش را که یک هنرمند است پیدا کرده، پایگاه فکری هم که لازم داشته برای اینکه هنر را از دیگر فلسفی تقدیس بکند را در شوپنهاور دارد. بنابراین، از ترکیب اینها طبیعی است که یک جور تفکر فلسفی شما را فکر کنید به وجود میآید که نتیجهاش این است که، مثلاً هنر را به عنوان راهحل بشر بر سر میکند که این را تئوریزه بکند تا حد ممکن به صورت فلسفی که نهایتاً به این نتیجه برسیم که نه، هنر واگنری راهحل، مثلاً مشکل بشر است. میتوانید در یک جمله بگویید که زایش تراژیک نیچه به عنوان اینکه از اولین آثار اولین اثر مهمش که منتشر شده، اولین کتابش زایش تراژدی بیان فلسفی این است که زیاد صورت نصر فلسفی و بعد یک راهحل خیلی سلوشنه خیلی سریح، مثلاً در موردش به کار میرود. من یک خورده عمدن شاید با اغراق بگویم، ولی من زمان اپرای واگنر هنر این فرم دیگر است. حالا، صرف فقط اپرای واگنر، ولی قطعاً نمونه خوب هنری که میتواند نجاتبخش باشد اپرای واگنر است، ولی اصلاً شوخی هم نیست.
یعنی، اینگونه نیست که نیچه این را پنهان بکند، همین را دارد میگوید، دارد همه را انگار دعوت میکند به اینکه ایدههای واگنر را بپذیرند، هنر واگنر را بپذیرند و الی آخر. بفرمایید من باید برایم یک ذره از این موضوع خارج شده بود. خوب. آره. من. حالا، طریق جلسه اینگونه میگذارم. بیشتر این یک آرکتایپ آنیما آنیماست و اثراتی که. حالا، در تضادهایی که میتوانی که میآید بیاید بیزاره و کار کرده، یعنی من خیلی نمیگویم که شما خیلی از را صحبت میکند یک تضادی را ربط بده به یک آرکتایپ دیگر، یعنی فکر میکنم که شاید، مثلاً آندان کمتر کار شده سنم ممکن است که یک آرکتایپ دیگر همینجا اشتباه خرج شده باشد و یک اثر داری و یک میزهای جایی بحثی هست در مورد اینجای درگاه دیگر این شکل برگردد به آنیما؟ میتوانمهای جایی بحثی هست در مورد اینجایی که یک آرکتایپ دیگر ممکن است از طریق دیگر گذاشته باشد یا نه؟ من کلن سوالتان آنگونه میفهمم که بیشترین تأکید یونگ وقتی تحلیلهای آرکتایپی میکند.
از طریق آنیما و آنیموس. خوب، این را یک خورده تلفیق کنید با ایدههای فرویدی که جنسیت منشأ همه چیز است. من فکر میکنم نهایتاً یونگ بدون این که دخالت عملاً داشته باشد، به همین نتیجه رسید. یعنی، بین همه آرکتایپها آنی که جنسیتی بیشترین سهم را در تحلیلهای ما در به قول شما مساعدی که مرکز کانفلیتهاست به عهده میگیرد. من حسهام این است که یونگ یک مقدار دور میشود از فروید؛ حالتی که تئوریها کاملاً تفاوت دارند با هم، نگیر، ولی یونگ خیلی تجربی جلو میرود و نهایتاً. من فکر میکنم به معنی واقعی کلمه به غیر از این که بر آرکیتایپ سلف، نه جایی که مثل آنیما و آنیموس بالاخره صرف در تحلیل تعارضها به معنی این که موانع رشد را میخواهد از سر راه بردارد. بنابراین، تعارض ایجاد میشود خیلی سهم دارد این ایده غیر فرویدی یونگ و قطعاً بین بقیه آرکیتایپ همونی که جنسیتی اهمیتش بیشتر است شاید یونگ دوست نداشته باشد این را بگیر، ولی من فکر میکنم.
برداشت شما درست است. حالا، شاید یک خورده چون یونگو از حرفهای من بیشتر شناختید این برداشت، یعنی مثلاً یک آدم یونگی دیگر ممکن است بیاید بگوید نه یونگ، مثلاً را فران آرکیتایپ هم خیلی اصرار داشته، ولی من فکر میکنم خوب، واقعاً یک یک هست که دیدگاههای یونگ شاید بشود این را گفت که آنیما آنیموس در خیلی جاها بیشتر از همه انگار در تحلیلها کمک میکنند ظاهر میشوند و این یک جور تعییده به اهمیت مسئولی جنسی من که ناخاسته برای یک خوردی گرایش خودمم ممکن است در بیان دیدگاههای یونگ تحمیل بکنم من روی این خیلی بیشتر از آنی که یونگ تأکید دارد درال من این را اینجا بگویم قبل هم که یونگوی گفتم سعی کردم این را بگویم که آنقدر که وفاداران فروید گفتم یونگ نگفتم و نمیخواستم هم بگویم، یعنی هم طرز بیان کاملاً تغییر دادم همین که یک جایی ممکن است بر چیزهایی بیشتر تأکید کرده باشم من رسماً میتوانم بگویم که من بیشتر از یونگ روی آنیما آنیموس تأکید کردم.
و میکنم. فکر میکنم اگر، مثلاً مجموع آثار یونگو ببینید این وزنی که در حرفهای من میبینید به آنیما آنیموس داده نمیشود، ولی همچنان خیلی پررنگ است. من فکر میکنم که این نتیجه اهمیت جنسیتی جاهایی که تعارضهایی ایجاد میشود اینها بیشتر، در واقع، حالت جنسیتی داریم، مثلاً وقتی ما داریم از تئوریهای روانکاوانه در تحلیل آثار هنری استفاده میکنیم اگر این را قبول بکنید که، مثلاً آثار هنری که یک مرد تولید میکند تأثیر آنیماست بیشتر از هر چیزی، در واقع، انگار الهامات همین چیزی از آنیما میآید. خوب، بنابراین، شما در تحلیل آثار هنری از درقل با آنیما خیلی سرکار دارید، مثلاً این همه آثاری که مختصّراشون عاشقان است که بخش بزرگی از هنر را تشکیل میدهد، طبعاً خوب، نتیجه این است که شما به یک همچنین آثاری که نگاه میکنید باید به مسیر، مثلاً من دارم کارهای آقای فرهادی را تحلیل میکنم.
نهایتاً تحلیل این است که شما انگار یک سیر انیمیشن آنها را دارید میبینید و آن چیزی که همه چیز را به هم پیوند میدهد، انگار روی اینکه اصلاً هنرمند و انیماتور دیگر یک خودِ حال شاهد هم این زیاد رفتن این تحمیلهای من به سمت درستهای مربوط به انیما است؛ این است که بیشتر داریم روانکاوی را اینجا در هنر به کار میبریم و تقریباً همه آثار هنری هم که تحمیل کردیم، مؤلفها مرد بودهاند. بنابراین، آنیما در آنون نقش احساسی داشته؛ این موکی شاید یک شخصیتی که از پیاموا را بدلتان کرده که شاید، مثلاً اینجا کامفیتهاش بود نزدیک باشد را یونگ به چشم دارید فراتونی کنید؟ یونگ در مورد مسیح بحث میکند، ولی مسیح به عنوان یک اسطورهای که در فرهنگ غرب ساخته شده، یعنی کاری به این ندارد که اصلاً شما به یونگ بگویید مسیح وجود نداشته؛ هم میگوید خوب، نداشته، کاری به این نداری که مسیح واقعی چه بوده؛ مسیح به آن معنایی که در مسیحیت به آن اعتقاد دارند که از طریق، مثلاً فرافکنی است، ولی این که فکر کنید، مثلاً در موضوعی واقعاً خود مسیح حرف ضد باشد، من فکر نمیکنم به چنین بحثهایی خیلی علاقهمند باشد. خوب، محتوا تجربههای درونیش، آشنا شدن با خودش، وضعیت از خانوادهاش گرفته تا بیمار بودنش و این حرفها، یک ایدههای این شکلی داشته باشیم؛ بعد علاقهاش به شوپنهاور و واگنر به نوعی قابل توجیه است و... حالا، من میخواهم سعی کنم بگویم که چطور اینها دارد در یک صورت مثلی انتخاب میشود و این صورت مثلی، در واقع، چطور حل میشود به دلیل این گرایشهایی که وجود دارد و ابزارهایی که، در واقع، در اختیار قرار میگیرد؛ مثلاً فلسفه شلینگهابر یک جوری مثل یک ابزار میتواند مورد استفادهاش قرار بگیرد. یک صورت مثله میتواند این باشد: تئوریزه کردن گرایشات و عقاید واگنری به شکل فلسفه. عقاید واگنری چیست؟ واگنر اوپرا میست من در مورد واگنری جلسه صحبت کردم، نمیخواهم بارده دیتیل برای هم حرفههایی که زدم دشنم، ولی واگنر بالاخره چه دارد تولید میکند که میخواهیم این را تغلیصش بکنیم، میخواهیم در مورد اهمیتش صحبت بکنیم؛ به نوعی دارد اوپراهای تراژیک تولید میکند. بیشترین چیزی که شما در آثار واگنر میبینید این است که تراژدیهایی که به شدت محتوا اسطورهای دارند؛ منتقد دیگر این اسطورهها، اسطورههایی بیشتر قومی قوم جرمن هستند. یک چنین اسطورههایی با محتوای تراژیک تبدیل به نمایش و اوپرا میشود.
و ما قرار است که، مثلاً یک چنین چیزی را تقدیس کنیم. یک لحظه فقط این را به یادتان بیاورم که من بر خیلی تأکید کردم و فکر میکنم یکی از ثابتترین انصار شاید تفکر نیچه حد در قم در بیشتر از نصف، مثلاً عمر تفکرش هست که تغلیص و ستایش فوقالعاده زیاد نسبت به تمدن یونانی دارد. شما فکر کنم چند بار من را این تأکید کرده باشم؛ یک بار که مطمئنم در جلسه گفتم که نیچه شیفته یک تمدن و فرهنگی یونانی است، یعنی یک عبارتهایی، مثلاً در این حد از او نقل میشود که نقطه اوج تمدن بشر تمدن یونانی بوده، فرهنگی یونانی درخشانترین فرهنگی است که بشر در طریق تاریخش رسیده، بعد مسیحیت آمده و این را نابود کرده و الان رسیدیم به یک دورانی که، مثلاً میراث مسیحیت را داریم سعی میکنیم نابود کنیم. خوب است که، مثلاً برسیم به آن نقطه اوج تمدن بشری که یونان بود. این خیلی در تفکر او حس تقدیس و متعالی دیدن فرهنگ و تمدن یونانی در نیچه خیلی زیاد است. ممکن است یک نفر بگوید که این نتیجه شغل نیچه است؛ که، مثلاً فیلولوژی خوانده و، در واقع، یک جوری ادبیات یونانی آشناترین چیز برایش است، نه اینکه چون فیلولوژی، خوب، بالاخره چون شغلش همان میشود، این در وجودش تثبیت میشود. میشود تقریباً به غیر از یک بخشهایی، در واقع، از آثار ادبیات و، مثلاً فرهنگی یونانی واقعاً کمتر چیز دیگر در دنیا را خوب میشناسد، یعنی معمولاً همه روی این توافق دارند که نیچه شاید به جز یکی دو تا کتاب شوپنهاور هیچ کتاب فلسفی دیگر را خیلی دقیق نخوانده، در حالی که، به دلیل شغلش آثار بهجامانده از یونان را خیلی خوب خوانده. حالت با آثار هنری معاصر و قبل از خودش در اروپا آشناست، یعنی مثلاً من قبلاً گفتم که یکی از شاید نقاط جالب در مورد نیچه این است که هولدرلین را قبل از هر کسی به عنوان یک شاعر بزرگ کشف میکند، یعنی شعر خوب میخواند، ادبیات میخواند، ولی فلسفه خیلی نمیخواند، حتی فلسفه یونان هم خیلی جذب علاقهاش نیست.
بیشتر، در واقع، ادبیات و مثلاً خونر یونانی که مورد مطالعهٔ نیچه بوده تا، مثلاً فرض کنیم که همه آثار فلسفی یونان را خیلی خوب بشناسند، من یک مقدار این چیزی که دارم میگویم کلن اگر جایی از فلسفه را دقیق خوانده باشد، فلسفه یونان، مثلاً فکر میکنم نیچه باز میشود به آن، یک امتیاز و اعتبار داد که یکی از اولین متفکرین اروپایی است که به اهمیت فلسفه قبل از سقراط تأکید دارد. الان شاید خیلی متداول شده باشد که فلسفه قبل از سقراط را آدم حساب کنند و روی آن مطالعه بکنند و به نظرشان جالب برسد، ولی واقعاً در میراث فرهنگی اروپا از سقراط به بعد مهم بودن سقراط بود، افلاطون بود، ارسطو بود و این آدمهایی که دوره بعد از سقراط زندگی کرده بودند کمتر به دوره قبل از سقراط اهمیت میدادند. نیچه آن دوره را حتی بالاتر از دوره بعد از سقراط به فلسفه و تفکرشان نگاه میکند. خوب، حالا موضوع تفکر ما فکر کنید، مثلاً اهمیت آثار واگنر و این آثار به نوع اوپراهای تراژیک هستند و منشأ تراژدی آنان. بنابراین، یک چیز داریم.
دیگر یک برگ خیلی حاضر و آماده داریم: تراژدی یک مخلوق، در واقع، عالیترین فرهنگ بشود بود. بنابراین، از همه الان میتوانیم شروع کنیم به ستایش کردن و تئوریزه کردن، در واقع، موضوع زایش تراژدی چیست؟ تئوریزه کردن تراژدی یونانی و نشان دادن این که تراژدی یونانی چقدر چیز خوب و مهمی است و چه کار کرده در گسترهٔ حیات بشر داشته و میتواند داشته باشد. منوی خیلی روشن بودیم، منوی عقیدهای که دارد ابراز میشود این است که قرار است یک تئوری بیان شود. خیلی خوب، مردم درک نکردند که تراژدی یونانی چقدر چیز مهم و جالبی بوده، مثل یک بازتعریف و بازشناسی تراژدی یونانی و نشان دادن این که چقدر چیز مهم و والایی بوده و بعد وصل کردنش به این که کار واگنر در دوران معاصر تجدید آن کار است، نزدیکترین چیزی که ما در هنر در دوران معاصر، نه در هنر، نزدیکترین چیزی که در فرهنگ بشود به تراژدی یونانی داریم.
آثار واگنر. بنابراین، بیایید، مثلاً، واگنر را ستایش کنیم، بیایید به واگنر اهمیت بدهیم و الی آخر. من مبتلا میتوانم واگنر را بگذارم کنار صورت، مثل هم این است دیگر. بازشناسی تراژدی یونانی و بیان اینکه تراژدی یونانی چه بوده، چه چیز مهم بوده و چه کار میتواند کرد، میشود گفت که موضوع زایش تراژدی این است. عنوان کتاب زایش تراژدی، فکر کنم الان بگویم برایتان شگفتانگیز نیست: زایش تراژدی از روح موسیقی. اهمیت دادن به آن، انسداد موسیقی در تراژدی هم پرداخته شده است. در عنوان کتاب آمده و خیلی بامزه است که در چاپ دومین کتاب در زمان حیات نیچه، نیچه این ادامه از روح موسیقی را یک جوری حذف کرد و یک چیز دیگر ایجاد گذاشت که اینها اتفاقاً خیلی چیز دیگر است. جالب است برای اینکه دقیقاً آن چرخشی که در آراء نیچه اتفاق افتاده را نشان میدهد. دقیقاً اینگونه است که شما میبینید که دیگر در دوره دوم، وقتی آن چاپ دوم دارد درمیآید، هیچ شیفتگی نسبت به واگنر ندارد، بلکه شاید تبدیل به دشمنی هم شده است. بنابراین، دیگر موسیقی هم شاید آنطور اهمیت خودش را از دست داده است. این مقدمه جالبی است که نیچه به چاپ دوم نوشته که حالت انتقادی نسبت به همان چاپ اول خودش دارد. خوب، من سعی کردم این مقدماتی بگویم که یک خود روشن بشود که کتاب زایش تراژدی قرار است چه کار بکند. حالا، بریم سراغ اینکه ببینیم چطور این کار را انجام میدهیم؛ مثلاً ابزار ما این است که از دیدگاه شوپنهاور استفاده کنیم و، البته، از دانش وسیع نیچه نسبت به فرهنگ یونانی استفاده میکند خود نیچه و یک تئوری درباره تراژدی ارائه میکند که همچنان، فکر میکنم، در فلسفه همیشه کنار گذاشته نمیشود. خوب، یک موضوع مورد علاقه کسانی که در فلسفه هنر بحث میکنند این است که خود بهازا موضوع تراژیک تئوریهای مختلفی در مورد تراژدی وجود داشته که همچنان تئوری نیچه تئوری قابل اعتنایی است. ممکن است یک نفر به هیچوجه آرای نیچه به طور کلی علاقهمند نباشد، ولی به ایدههای نیچه در مورد تراژدی علاقهمند باشد. این را فراموش نکنید که این یک دونه کتاب حد درست شما میتوانید بگویید که در حوزه تخصصی نیچه نوشته شده است.
یعنی، موضوع مورد کار کردن خودش را خیلی خوب میشناسد، یعنی دانشمند و فیلولوژیست برجستهای است که کتابهای یونانی را خیلی خوب خوانده و روی این آدم است. بنابراین، او شخص مناسبی است برای این که بیاید در مورد تراژدی یونانی نظریپردازی کند. و حیف است که تراژدی یونانی را شما نتوانید در مورد آن نظریپردازی کنید یا بیایید در مورد تراژدی یونانی نظریپردازی کنید. کاری که نیچه میکند در خصوص فلسفی و کلی در مورد تراژدی نیست، بلکه همان تراژدی به معنای همان نوع کاری است که در یونان انجام میشد و دارد تئوریزه میکند. او آن را برتری نوع تراژدی میداند و در خود آرای تراژدیهای یونانی هم در آثار تراژیکی یونانی هم کاملاً چیز دارد، به اصطلاح با توجه به حال به تئوری خودش یا برعکس با توجه به علاقه خودش تئوری را ساخته یا تئوریاش علاقهاش را به وجود آورده. در تراژدینویسهای یونان هم بالاخره اوج و حضیضی قائله، یعنی مثلاً فرض کنید صراحتاً میگوید که آشیلوس و سوفوکلس تراژدینویسهای خوب یونان هستند و...
از نگاه نیچه
اوریپیدوس که شاید معروفتر از آن دو تا به یک معنا بوده، آن را در جهت سر دوره انتهای تراژدی یونانی میداند بنا بر دلایلی که خودش دارد. و هر حال نیچه در زمین بازی که خیلی برای آن آشناست، بازی را دارد انجام میدهد که به آن نتیجه دلخواه خودش هم میرسد، یعنی نهایتاً به این نتیجه دیگر که موسیقی واگنر در دوران معاصر یک انصار خیلی مهمی است که میتواند مثلاً فرهنگی بشر را به اطلاع برساند. برای محلی میگویم فرهنگی بشر، شاید یک خود محدودترش کنیم. خیلی جا نیچه بر صحبتش با آلمانها است، به همان ترتیبی که واگنر هم حسهای ناسیونالیستی دارد، نیچه هم حداقلی نگه فرهنگی بشر را دارد. واگنر نجات میدهد، ولی بالاخره برای اعتلای فرهنگ آلمانی توجه به واگنر خیلی مهم نظر میشود. خوب، موضوع صحبت، موضوع بحث این است که تراژدی یونانی را بشناسیم، تئوریزه کنیم ببینیم که چیست، کار کرده چیست، چه اهمیت دارد، آن نرفت فکر کنم.
نیچه خودش سابقه بحث را تقریباً خوب میشناسیم، ولی مثل تقریباً همه آثارش، زایش تراژدی هم که یکی از نزدیکترین کارهایش به کار آکادمیک است، کتاب بدون رفرنس و لیترچر ریویو ندارد و این بلافاصله بعد از چاپش به شدت مورد انتقاد از نظر جنبۀ آکادمیک قرار گرفته که کتاب خوبی نیست، به دلیل اینکه همینطور رو و راست میرود ایدههای خودش را میگوید بدون اینکه اشاره بکند به اینکه دیگران چه گفتهاند، بحث از کجا شروع شده و به جای مختلف بخواهد رفرنس بدهد. خیلی کتابی که خارج از فانت آکادمیک به نظر میرسد احتمالاً یک سری واریاسیونهایی که موجود دارد بعد از ارسدر را بگوید و بعد بیاید خودش را به عنوان ایدههای جدید خودش بگذارد جلوی مردم که من اینگونه به تراژدی نگاه میکنم. نیچه این کار را این شکلی انجام نداده، ولی اینگونه هم نیست که در طول کتاب اشاره، مثلاً فرض کنید به ایدههای ارسدر نداشته باشد. موضوع این است که آن سنت آفرینی که اول بیان تاریخشۀ بحث و دگم نگفته، ولی در جای مختلف کتاب بالاخره این را میداند که دارد مقابل ایدههای ارسدر هرش میزند یا مثل اینکه دارد یک ورژن کاملاً جدید از تحلیل تراژدی ارائه میدهد در مطمئن کتاب هست.
بدون اینکه بخواهد همه جا اشاره بکند که ارسدر اینگونه گفته یا اینگونه نگذاشته باید، مثلاً یک چیزی را که ارسدر گفته را رد میکند میگوید اینطوری نیست بدون اینکه بگوید که این حرف حرف ارسدر است. برحال نشان میدهد که وقتی دارد در مورد تراژدی نظریهپردازی میکند میداند نظریههای جا افتاده موجود چه چیزهایی بودهاند یا پیشنهادهای جدیدی که، مثلاً تقریباً معاصر با نیچه صورت گرفت، چهها هستند. حالا، من سنت آکادمیک را آیت میکنم، یک خورده در مورد آرای ارسدر صحبت میکنم که مثل این زمینه فکری که وجود دارد در زمینه تراژدی یونانی را ببینیم که صورت، مثلاً چیست که جواب به آن داده شده و... حالا، شاید با دانستن اینها یک خورده در کنتراست با نظر ارسدر دیدگاه نیچه را بشود بهتر فهمید. فقط کنتراست خوب، یک جاهایی به یک معنایی ممکن است همچنان ایدههای ارسدر پا برجا باشد، یک جاهایش ممکن است تغییر کرده باشد، به هر حال، فکر میکنم.
تغییرات خیلی زیاد است، یعنی اصلاً نگاه نیچه به تراژدی با نگاه ارسطو یک جور دیگر است. ابتدا در مورد خود تراژدی صحبت میکنیم، جدا از این که ارسطو چه گفته است. این که اصلاً چه مسئلهای داریم حل میکنیم، وقتی میگوییم تراژدی چیست و در مورد چه چیزی صحبت میکنیم، چرا نیاز است که در موردش نظریهپردازی شود. نظریهپردازی درباره هر پدیدهای ممکن است، ولی خوب، این که این موضوع سابقه زیادی دارد، بحث در مورد تراژدی شاید جالب باشد. کلاً وقتی میگوییم تراژدی، فکر میکنم همه چیزی که در ذهنشان میآید این است که ما با نمایشی یا داستانی روبهرو هستیم که بیشتر از هر چیزی رنج یک قهرمان را نشان میدهد و معمولاً همینطور است که در پایان با مرگ قهرمان پایان پیدا میکند. ما همه الان در اصطلاح فرهنگ روزمره خودمان اگر کلمه تراژیک را به کار ببریم، بیشتر مثل غمانگیز یا چیزی که پایان بدی داشته باشد، برداشت میکنیم. مثلاً اگر کسی زندگی تراژیکی داشته باشد، یعنی خیلی بلا سرش آمده و آخرش هم بدبخت است، مثلاً پایان خوشی ندارد. خوب، اولین سؤال در مورد تراژدی این است که به نظر میرسد نیاز به نظریهپردازی دارد. خوب، اگر تراژدی در مورد رنج بشر است، این یک جوری... من اگر بگویم ببینم مردم هزاران نفر جمع میشوند و یک کمدی را نگاه میکنند، احساس نمیکنم خیلی نیاز به نظریهپردازی دارد؛ میروند، میخندند، لحظههای خوشی را تجربه میکنند و میروند بیرون. ولی اگر ببینم مردم میروند اثری را میبینند که قهرمان دوستداشتنیشان به بدترین وجه ممکن رنج میکشد و نهایتاً هم شکست میخورد و بد تمام میشود، حالا احساس میکنم که اینجا یک پارادوکس وجود دارد: مردم از چه چیزی لذت میبرند؟ منشأ لذت تراژیک چیست؟ این یک سؤال است که خیلیها در موردش حرف زدهاند. ارسطو هم در مورد این که تراژدی چرا جذابیت دارد، صحبت کرده است. حالا، در مورد لذت تراژدی یک ایدهای دارد، ایدهای در مورد لذت تراژدی که من همجوری معروف داریم. ایده در مورد لذت تراژدی این است که ما در زمانی که داریم تراژدی را میبینیم، مخاطبها، این بینندهها که شاهد نمایش هستند، دارند رنج میکشند به دلیل همزادپنداریشان با قهرمان داستان، ولی لذت تراژیک این است که مثل کابوس میماند که وقتی نمایش تمام میشود...
من از احساسهایم این است که جای قهرمان داستان نیستم. درازمدت ممکن است لذت ببرم، مثل کابوسی که من در موقعی که داشتم میدیدم خیلی شکنجه شدم، ولی بالاخره وقتی که از خواب بیدار شدم میبینم که، مثلاً، یک جوری کابوس بوده و کلی خوشحال میشوم؛ ممکن است چند روز خوشحال باشم، در حالی که چند روزی رنج کشیدم. بنابراین، یک منشأ و یک تحلیل از لذت تراژیک میتواند این باشد که من از تراژدی اینگونه لذت میبرم، همانجوری که از یک کابوس لذت میبرم، و این چیزش این است که من وقتی دارم میبینم دارم رنج میکشم و این شکلی نیست که در حین دیدنش لذتی برای من باشد. بحثی که من شروع کردم الان اینگونه است که تراژدی را به عنوان یک چیز خیلی خیلی کلی داریم، به آن نگاه نکنیم، ولی ارسدر تراژدی را اینگونه میبیند. این تراژدی را تئوریزه نکرده اینگونه است؛ نیست که صورت مسئله ارسطویی باشد که یک اثر دراماتیکی که قهرمان رنج میکشد و پایان خوشی ندارد را تئوریزه بکنیم.
تراژدی یونانی را دارد تئوریزه میکند. تراژدی یونانی خیلی چیز خواستنی است و شما در کار ارسدر، در واقع، همین را میبینید که بیشتر نگاه به همان وضعیت موجود دارد تا یک، مثلاً، صورتمسئله کلی. نیچه هم دقیقاً همینطور است؛ برای همین کار نیچه از یک جهت به ارسدر نزدیک است. دیگر در حالی که در آدمها دیگر در مورد تراژدی بحث میکنند بدون اینکه حتی تراژدی یونانی را خیلی بشناسند و برایشان مهم باشد که تراژدی یونانی چطور بوده، چطور اجرا شده، حالی تراژدی یونانی یک جور اجرای خاصی دارد و از یک منشأ خاصی آمده. یک گروه کر وجود دارد که اشعاری را میخواند؛ این جز لاینفک تراژدی یونانی است. تراژدی یونانی، مثلاً فرض کنید، یک ویژگی دارد که کلنِی مدار زیادی کلِم شاعران است؛ حتی غیر آن گروه کر گاه، مثلاً فرض کنید بازیگرها جواب شعری را که گروه کر دارد میخواند، گروه همسرایان میخوانند، را یک بازیگر، مثلاً، با آنها دیالوگ میکند.
جواب میدهد به صورت، مثلاً فرض کنید ابیات شاعران این را جواب میدهد، مثلاً با تراژدی این را نانی به طور سنتی در محیط باز اجرا میشود. نمیدانم، بازیگرهایی که در آن بازی میکنند حتماً ماسک را بر چهره خودشان میزنند. من میخواهم بگویم با یک پدیده خاصی مواجه هستیم، نه فقط اینکه یک داستان غمانگیز است؛ مسئله یک فرم اجرای خاص هم، در واقع، هست. و شما در کار اگر یک نفر نداند تراژدی یونانی اصولاً چیست، هیچ زمینه نداشته باشد، شاید خود تحجب بکند از تئوریای که نیچه دارد برای تراژدی یونانی میگوید، مثلاً زایش تراژدی از روح موسیقی. نیچه میگوید ما تراژدی یونانی بدون موسیقی نداریم؛ حتماً باید روح کور باشد، آوازی در آن خوانده شود. شما، مثلاً، در فنشهر ارسدر از ارکان، مثلاً تراژدی میگوید آواز خوب. یک نفر اگر تراژدی تعریف در ذهنش این باشد که یک اثری که قهرمان رنج بکشد و آخرش، مثلاً، بمیرد و فکر کند...
یعنی، چه ارکان تراژدی آبازه؟ هر دو تا شون هم ارسدر و هم نیچه دارند در مورد همان تراژدی به معنی یونانی صحبت میکنند. تراژدی یونانی از یک سنتهای میآید که ارسدر هم به این اشاره میکند و نیچه هم همین را میگوید. شاید کسانی کتاب خواندن برایشان جالب باشد که دانستن بعضی از چیزها ممکن است کمک بکند. تراژدی یونانی به نظر میآید که از سنتهای مراسم مذهبی ستایش دیونیزوس میآید، یعنی اصلاً جایگاه تراژدی یونانی منشأش آنجاست. اسم تئاتر معروف یونان که آتن است و در آن تراژدی اجرا میشد، به طور سنتی تئاتر دیونیزوس است. تراژدی یونانی در همین ماهی که الان ما در آن هستیم، مثلاً اردیبهشت اجرا میشود، فروردین، اردیبهشت این حدودها اجرا میشوند که زمان آن، به اصطلاح، آیینهای ستایش دیونیزوس است. اینها همه تأیید این است که این اشتباه نیست که ما اکثریت عقیده دارند که اصولاً منشأ تراژدی از آن آیینها، در واقع، تراژدی یونانی از آن آیینهای ستایش دیونیزوس آمده است. برامرین عجیب نیست که اینقدر مفهوم دیونیزوسی در تئوری نیچه پررنگ است. نیچه خیلی خوب این چیزها را میدانست. نیچه بیشتر از هر واقعاً هر کسی شاید در دوران خودش یکی از دانشمندترین آدمها بود که فرهنگ یونانی را، آیینهای یونانی را و تراژدی یونانی را از منظر مبنایی شاید دقیق مطالعه کرده و میشد گفت عاشق تراژدی یونانی هم بود. یعنی شما در مجموع کتابها و مطالعههای نیچه از دوره نوجوانی که میبینید، تراژدی و نمایش یونانی نقش خاصی دارد. من فکر میکنم همین عشق و علاقه به این جنبه فرهنگی یونانی بود که سوقش داد به سمت فیلولوژی. خوب، برامرین ما با یک نمایش خاص سر و کار داریم که یک جور، در واقع، آثار تراشی که خاص هستند و هم ارسطو و هم نیچه دارند، در واقع، در مورد این آثار صحبت میکنند. خوب، بسیاری من یک خودی در مورد ارسطو صحبت بکنم که ارسطو در کتاب فن شعر خودش یکی از کتابهای معروف و مهم است. نشود الان این یکی از ترجمههای کتاب فن شعر ارسطو به زبان فارسی است که آیک زرینکو ترجمه کرده. کتاب کلاسیک عنوان این کتاب است.
ارسطو و فنشهر برای اینکه بیشتر در موقع کتاب نوشته خود آقای زرینکوب درباره ارسطو و فنشهر و نهایتاً بین صفحه ۱۳۱ و صفحه ۱۷۱ کتاب مطم فنشهر ارسطو هم ترجمه شد، ترجمههای گوناگونی دارد. این را امیرکبیر چاپ کرده که چاپ ششمش من دارم؛ نمیدانم اولین چاپش ظاهراً سال پنجاه و هفت بود. ترجمههای قدیمیتر هم از پنجاه و هفت جدیدترند. فکر میکنم در بحث بازر با آن بگوییم بر اول تعریف تراژدی را و ارکان تراژدی را از بر کتاب بگویم که چیست و بگذارید قبلش هم یک فرد اشاره به این نکته بکند. ارسطو یک جوری جانشین افلاطونه؛ افلاطون آراء خودش و سقراط را در کتابهای خودش بیان کرده. یک ابراز عقیده معروف افلاطون این است که در کتاب جمهورش، به اصطلاح در توصیف مدینه فاضله کلن حرف از این میزند که در مدینه فاضله شعر نباید متون داشته باشد. دلال فلسفی دارد که کلن یک خود حالت ضد هنری دارد و به نوعی هنر و شعر را چیز منفی میداند که باعث، مثلاً، انحطاط بشر است. بنابراین، در مدینه فاضله نباید جا داشته باشد. ممکن است شما در جامعه، مثلاً فرض کنید امروز و آتن بتوانید بگویید شعر چیز خوبی است، بد نیست؛ مثلاً مردم را سرگرمی میکند، ولی در آن جامعه آرمانی شعر دیگر کارکردی ندارد. این اظهار عقیده یک مدار تند است؛ شاید اولین جوابش را دارد در فهم شعر ارسطو میگیرد. خیلی ارسطو محتاطانه دارد سرگرمی میکند. اساس آن استدلالهای افلاطون هم این است که، مثلاً فرض کنید یک مفهومی دارد محاکات که، مثلاً فرض کنید هنرمند کاری نمیکند جز اینکه تقلید ناقصی از یک چیز موجود دارد ارائه میدهد و. بنابراین، قابل قبول نیست؛ بگیر ما با همان چیزهای موجود مثل یک ریپریزنتیشن که ناقص است، در حالی که ما با خودمان انسانهای آدم فرهیخته با خود واقعیت مستقیماً میتوانیم ارتباط داشته باشیم. خوب، بگذارید من این ترجمه آقای زرینکوب از تعریف تراژدی در کتاب فنشهر بخوانم براتان. میگوید تراژدی تقلید است از کار و کردار شگرف و تمام. چقدر سخت است فهمیدنش! من چون انگلیسیاش را خواندم میدانم چه دارد میگوید؛ فارسیاش که خواندم نمیفهمم. میگوید که تراژدی یک تقلید است از یک کار و کرداری کنشی که مهم است و کامل است. خود خواندن جمله اصلاً سخت و دارای درازی و اندازه مؤید of a certain magnitude است. شما در تراژدی از یک کنش، از یک کردار، اصلاً فرسون کردار قهرمان دارید صحبت میکنید که مهم اولاً شگرف است به قول آقای زرینکوب و کامپلکس است؛ یک قصدی از تمام شدن و کامل شدن در آن است و بعد، از طرف دیگر، مثلاً یک جوری این که از یک اندازه معین دارد؛ به این معنی که، مثلاً روش کاملاً، در واقع، خود نمایش و کردار کنترل شده است.
یک کار مهمی که انگار یک قهرمان دارد انجام میدهد و خیلی کامل انجام میدهد را در یک قالب کاملاً کنترلشده ارائه میکنیم به وسیله کلامی که به انواع زینتها آراسته است و آن زینتها هر یک به حسب اختلاف اجزای مختلف هستند. فراموش این قسمت این عبارت، یعنی اینکه تراژدی به صورت یک کلامی دارد ارائه میشود که آراسته است. بنابراین، مثلاً فرض کنیم شما الان این تعریف را که نگاه میکنید شاید حملتان همچنان در این تعریف بگویندجه، ولی قطعاً تراژدیهای مدرن تراژدی بکرد در آن نمیگویندجه تلامه آراسته در آن نیست، ولی شکسپیر هنوز به شعر نزدیک است. بنابراین، آن چیزی که شاید از در ارسدر در تعریف تراژدی دا را میگوید به نوعی صدق میکند برای تراژدیهای شکسپیر و این تقریباً به وسیله کردار اشخاص تمامیگردد نه اینکه به واسطه نقل و روایت انجام پذیرد و شفقت و حراس را برنگیزد تا سبب تزکیه نفس انسان از این عواطف و انفعالاتی باشد.
بنابراین، شما یک داستانی در واقع نقل میکنید که این داستان باعث ایجاد شفقت و حراس، رحم و ترس در آدمهایی که دارند میبینند میشود و این احساساتی که ایجاد میشود عواطفی را ایجاد میکند که اینها مفیدند. در تعریف به نوعی جوری تعریف را ارائه میکند که بگوید تراژدی چیز خوبی است؛ کارکرد تراژدی این است که مخاطب که میبیند شفقت و حراس درش ایجاد میشود و اینها از دارد عرسدر میتواند مفید باشد. کلن این عواطف انسانها برانگیخته میشود تراژدی نکته مثبت تراژدی سبب تزکیه نفس انسان از این عواطف و انفعالات میکند. شما میتوانید یک آدمی را به تماشای یک تراژدی ببرید و مثلاً نهایتاً انسان متعالی تربیت شود، غلبه پیدا بکند به ترس خودش یا احساس شفقتش درش به وجود بیاید. اینها خورده فهمش در ایدههای کلی عرسدر شد راحت نباشید من و خودم چون خیلی مسلط نیستم به ایدههای عرسدر خیلی میل ندارم.
حالا، ببینید معنی دقیقی برای اینها بیدارم و قصد من از کلامی که به انواع زینتها آراسته است آن سخن است که در وی ایغا و آهنگ و آواز باشد. در تعریف تراژدی داریم میگوید که غیر از اینکه کلام آراسته است باید آواز هم مثلاً باشد و مراد هم از آن که گفتم آن زینتها هر یک به حسب اختلاف عیزان مختلف باشند آن است که برگرده عیزان فقط به وسیله وزن صافته شده به وسیله آواز. این یک پاراگرافی از.
فن شعر ارسطو که در آن تراژدی را تعریف میکند، من عمدتاً این را کامل خواندم، برای اینکه ببینید تقریباً هیچ تعریفی از تراژدی یونانی صدق نمیکند، ولی تراژدی واگنر تا حدودی صدق میکند. شکسپیر صدق نمیکند، ولی حالا تراژدی، مثلاً فرض خانه حلقه نیبلونگن واگنر هم در شعر دارد، آواز دارد، رحم و شفقت را ایجاد میکند و همه این چیزهایی که این بار ارسطو کری تراژدی یونانی به عنوان تعریف میگوید، در تراژدی مدرن واگنر هم هست. بنابراین، نزدیک بودن کار واگنر به تراژدی یونانی با همین تعریف ارسطویی هم به نظر میآید که درست است. خوب، چیزی که ارسطو در مورد تراژدی میگوید، بعد از اینکه یک تعریفی از تراژدی ارائه میکند و سعی میکند به کارکردش اشاره کند، یک اجزایی را معرفی میکند. من بر یک نکته میخواهم تأکید بکنم که آن چیزی که در تراژدی مهم است، تراژدی شش عنصر باید داشته باشد، نگاه ارسطو این است. حالا، باید ترجمهٔ یکیشان چیزی است که ما الان به آن میگوییم:
پیرنگ یا طرح داستانی تراژدی باید حتماً یک روایت، یک داستان داشته باشد. دقیقاً معنی پیرنگ هنوز هم که هنوز است در اصطلاح هنرهای نمایشی و دراماتیک به همین معنی است. من بگویم یک سلسله از حوادثی که با همدیگر رابطه علی هم داشته باشند، یعنی من بتوانم برای یک نفر بگویم که اینجوری شد، بعد رفت این کار را کرد، بعد این اتفاق افتاد، بعد این طور شد تا نهایتاً به سرانجام میرسد، یک جور منطقی. در واقع، در تراژدی باید موجود باشد یک چیز خیلی مهم. حالا، بدون روابط علی را نمیتوانیم به آن تراژدی بگوییم. اولین عنصر سازنده تراژدی، پیرنگ است، بعد شخصیت، بعد کلام، بعد عنصر اندیشه است، بعد یک چیزی تحت عنوان منظر نمایش و نهایتاً آواز. نکتهای که من میخواهم رویش اسرار بکنم این است که شما وقتی که فن شعر ارسطو را میخوانید متوجه این نکته میشوید که ارسطو اسرار دارد که مهمترین عنصر تراژدی پیرنگ است، یعنی آواز باید در تراژدی یونانی باشد.
یا منظر، مثلاً فرض کنید نمایش این که این صحنهپردازی چطور انجام میشود. خوب، این جز عناصر تراژیک است. شما دارید یک تئاتر کار میکنید، برحال دارید نمایش ترتیب میدهید، آنجا آغازی خوانده میشود، ولی آن چیزی که اساس تراژیک آن است که قهرمان داستان اینطوری شد، این کار را کردیم، بلا سرش آمد و نهایتاً اینگونه. مثلاً مرد خوب، این، به نظر من، همینطور بدانید که بخواهیم وارد بحث نموند نیچه بشویم، خوب، یک خورده چنین. فکر میکنم نقطه ظریف دیگر که من همینطور که نگاه میکنم احساس میکنم که ارسطو احتمالاً یک آدمی بوده خیلی وقت نمیکرده برود در آن تئاتر بر گونانی بنشیند تراژدی را نگاه کند، تراژدی میخوانده و برای همین هم شاید به نظرش میرسد که چون میدانم مهمترین چیز این است که اصلاً اصرار دارد بگذارید من بگویم ایده ارسطو چیست. میگوید که آن چیزی که اصلاً مهمتر است این تراژدی است، برای این که تراژدینویس کار اصلی که انجام میدهد این است، آن اصلاً نمایش صحنه که صحنهآرایی که مهم است آن را، مثلاً فرض کنید آیسخولوس آن کار را انجام نداده، آن چیزی که به عنوان تراژدی دست ما هست، آن اثر مکتوبی که آن آدم نوشته، این که آن آباز کند، خوب، آباز بخوانند جاز تراژدی نیست، جاز آن سرهای اصلی تراژدی نمیشود محصولش کرد. دقیقاً ارسطو تراژدی را به عنوان آن نوشتههای انگار دارد نگاه میکند و این میتواند یک منشأ اختلاف خیلی واضح باشد، برای اینکه نیچه اینگونه نگاه نمیکند، مثلاً فرسون گروه همسرایان که وجود دارند و آواز میخوانند و اثری که میشود تراژدی را به عنوان همین چیزی که اج را میشود انگار داریم نگاه میکنیم، نه به عنوان آن نسخه مکتوبی که صرفاً شامل، مثلاً فرض کنیم آن حوادث نمیشود شده که هم از سطح تراژدی نمیشود. آن چیزی که نزدیکتر به کار واگنر است واقعاً همان نمایش است و من همجور شخصیام بدون اینکه بخواهم اگر بخواهم یک داوری بکنم بدون اینکه آلو بارد جزئیات ایدههای این دو نفر بشوم. فکر میکنم نگاه کردن تراژدی به عنوان یک محسن مکتوب یک جور حالت انحرافی دارد، یعنی مثل این است که من اصل ماجرا سنت تراژدی دونالی را که اجرا، مثلاً یک چیزی در حضور جمع و اثری که میگذارد همه اینها را اینگونه فراموش کنم.
و اینگونه که خودم با تراژدی مواجه شدم و دارم به تراژدی نگاه میکنم، شاید واقعاً ارسطو آدمی است به عنوان یک متفکری که در برج عاج زندگی میکند؛ خیلی تند تأثیر نمایش واقعاً نمیشود. شاید آواز و موسیقی رویش اثر نمیگذارد، ولی چیزی که رویش اثر میگذارد همان چیز مکتوب است. شاید از یک فلسفی مثل ارسپو بعید باشد که چنین روحیهای داشته باشد، ولی واقعاً تراژدی یونانی نیست. اگر تراژدی یونانی همانطوری که ارسپو هم خودش میداند، از در، مثلاً فرض کنید آیینهای دیونیزوسی آمده، نمایش در آن مهم است، آوازی که خوانده میشود در آن مهم است و انسجام خیلی پایه و اساسی است. عنوان فرعی کار نیچه که زایش تراژدی از روح موسیقی است، تأکید روی آن جمله موسیقیهایی به اصطلاح تراژدی دارید که کاملاً مخالف ایده ارسطو است. خوب، در این بخشی از کار ارسطو این است که اولاً تراژدی را تعریف میکند، تراژدی را، مثلاً برمود تفاوتش با حماسه در شعر تراژدی داریم.
که یک جوی شعر تراژدی در مقابل شعر حماسی و شعر غنایی بهعنوان آستانه قرار میگیرد و، از طرف دیگر، بهعنوان نمایش در مقابل نمایش کمدی قرار میگیرد. اینها چیزهایی است که در این کتاب فن شعر ارسطو در مورد این تمایزها صحبت میکند و خوب، طبعاً حجم خیلی کمی دارد؛ انتظار نباید داشت این مفصل یک تئوریپردازی خیلی مفصل و فلسفی در ما دو ترانش دیده باشد، در حالی که در کار نیچه میبینید که در واقع تئوریپردازی بزرگی کار نیچه علاوه بر این جمله فلسفی بیشتری دارد، یعنی ارسطو انگار یک خود از موضع ظریف دارد صحبت میکند، یک خود جواب افراطی نمیدهد که خیلی چیز مزخرفی هم نیست، انگار کافی است و بعد بیشتر در یک بافت زیباییشناسی که در مورد هنرها دارد صحبت میکند. حالا، یک چیزی هم دارد در مورد تراژدی؛ اینگونه نیست که بیاید از این دفاع بکند که تراژدی اصلاً یک ارزش والای انسانی و فلسفی دارد و در تمام هنرها، مثلاً تک و الی آخر. بیشتر مثل خیلی از کارهای ارسطو که خطکشی میکند، طبقهبندی میکند، شاید همانجوری که هیگونات را طبقهبندی میکرد بهعنوان زیستشناس، تفاوتش را حالا با چیزهای دیگر بگویید و اینگونه، مثلاً یک طبقهبندی داشته باشید و بعد در آن طبقه خودش یک سری ویژگیهایش را ارائه بکند و الی آخر. کاملاً یک کار کلاسیکی که خیلی هم تأثیرگذار بوده در دوران وعدت ارسطو. حالا، یک دفعه این بحثهایی مربوط به فن مربوط به تراژدی در طول تاریخ در، به اصطلاح، بحثهای زیباییشناسی و اسراکی در مورد هنر وجود داشته همینطور ادامه پیدا کرده قرون وسطا در اروپا و ارسطو هستند و باید انتظار داشته باشید که مثل همانطوری که فلسفه ارسطو و هی، مثلاً در موردش دست کردند و... حالا، یک چیزهایی به آن اضافه کردند، همین اتفاق برای فن شعر ارسطو هم بهعنوانی که از آثار موجود ارسطو در گُلوم وسطا افتاده. شما متفکرین زیادی دارید که مبنای تفکرشان را در مورد آثار هنری فن شعر ارسطو گذاشتند و... حالا، یک تفسیرهایی اضافه کردند، یک ایدههای جدیدی دادند، مثلاً فرض کنید یک ایده معروف منصوب به ارسطو است.
که درام باید وحدتهای سهگانه داشته باشد: وحدت در مکان و زمان و وحدت در کنش. شما هر چقدر فن شعر ارسطو را بخوانید، حداقل ایده وحدت زمان و مکان را در آن نمیتوانید پیدا کنید و به نظر میرسد که اینها جزوه تفسیرهای قرون وسطایی آثار ارسطو باشند. ولی کاملاً خیلی کتابها بعداً نوشته شدهاند؛ چون در قرون وسطی آدمها دوست داشتند که اگر در مورد، مثلاً، فن شعر دارند صحبت میکنند، به ارسطو ارجاع بدهند. به نظر میرسد قاطی شده، یعنی این ایدهها به نظر میرسد بعداً متأخرند، ولی خیلیها فکر میکنند که این ایدهها ایدههای ارسطو در هدف اول فن شعرش هستند. این چیزی که به دست ما رسیده که بعید میدانم در گروه متا چیز دیگر یا موجود داشته باشد، مثلاً بحث خاصی در مورد وحدت زمان و مکان در مقبولی درام ندارد که حتماً باید رعایت شود. الان خیلی درباره وحدت انتقاد میکنند که عجب ایده بدی بوده که ارسطو در این قائله به وحدت لزوم به وحدت زمان و مکان بوده. واقعیت این است که کسی نبود خیلی غیبی اینگونه در مورد درام نداشته. حالا، بیایید یک خورده من این مقدمه را بگویم که شباهت نیچه به کار ارسطو چیست و بعد، در واقع، تفاوتش از کجا ناشی میشود. اگر یک شباهت مهم بین نیچه و کار ارسطو بخواهید پیدا بکنید، این است که بالاخره هر دو شما دارند به رسمیت میشناسند که ما یک فرم هنری مستقلی به اسم تراژدی داریم و منظورشان هم از این تراژدی، تراژدی یونانی است. این لزوماً یک چنین چیزی به عنوان من یک فیلسوف که بخواهد این تراژدی یونانی را یک فرم هنری خاص بداند بدون اینکه احتیاج به نظریهپردازی داشته باشد، خیلی به نظر نمیرسد چیز واضحی باشد، یعنی ممکن است شما خیلی از کسانی که بحث فلسفه و هنر میکنند داشته باشید که. بنابراین، یک وجه مشترک نسبتاً بزرگ اینجا شما میتوانید ببینید که هر دو واقعاً شأنی برای تراژدی یونانی قائل هستند که نیاز به نظریهپردازی دارد، ولی ارسطویی که نیچه قائل است و قائل نیست، یعنی به نظر نمیرسد که حالت ستایشآمیزی نسبت به تراژدی در مقابل، مثلاً، شعر حماسی داشته باشد. آن چیزی که در مورد نیچه کاملاً خاص است این است که فقط این را به عنوان یک فرم هنری خیلی مهم میداند. اصلاً یک نگاه فلسفی خیلی امری دارد نسبت به تراژدی، مثل یک راهحل یونانیها برای، مثلاً، غلبه کردن بر سرشت رنجآلود زندگی. دیدگاه نیچه این است که یک خود شوپنهاوری نگاه کنید: بشر زندگیاش تراژیک است، ما کلن در درد و رنج داریم زندگی میکنیم. بنابراین، هنر اصلی هنر تراژیک است. اگر هنری واقعاً مربوط به زندگی و حیات بشر میشود، نزدیکترین نوع هنر هنر تراژیک است. مثلاً فرض کنید شعر عاشقانه آن شعری را ندارد که شعر، مثلاً، تراژیک دارد یا نمایش تراژیک دارد. بنابراین، این تراژیک است مهمترین نوع هنر است که ما میتوانیم داشته باشیم و فقط. حالا، چیزی که نیچه میخواهد بگوید و به آن اعتقاد دارد این است که تراژدی یونانی بیان رنج بشر نیست.
سولوشن رنج بشر، چیزی که در زایش تراژدی مثل یک تئوری بیان میشود، این است که اگر تراژدی یونانی را خوب درک کنیم، تراژدیهای خوب یونانی بعداً به یک اوج رسیدهاند. تراژدی یونانی در دیدگاه نیچه بعداً به افول رسیده است. تفاوت دیدگاه نیچه و ارسدر در همین است که فکر میکنم ارسدر تراژدی یونانی را کاملاً روبهسعود میبیند، یعنی تراژدیهای متأخر را بیشتر ستایش میکند؛ مثلاً اوریپید را نمونه اعلای تراژدینویسان یونانی میداند، در حالی که نیچه صراحتاًً اوریپید را... حالا، به تلفظ سادهتر که در کتابها مینویسند، اوریپید را انتهای تراژدی یونانی میبیند و اوج تراژدی یونانی را قبل از نیچه اتفاق افتاده میداند، مثلاً آیسخولوس یا سوفوکلس تراژدینویسان مهمتری هستند، برای اینکه با آن کارکردی که از نظر نیچه تراژدی باید داشته باشد، نزدیکتر هستند. و یک جوری بعد از این تراژدینویسان نسل، مثلاً آیسخولوس و سوفوکلس، آدمهایی آمدند که خراب کردند و تراژدی یونانی را همزمان با انحطاطی که از نظر نیچه بعد از سقراط پیش آمده، به غلغل بردند. نیچه اصولاً این ایده را از اول دوران اول کارش دارد که مخالفت با دوره بعد از سقراط در مقابل قبل از سقراط از اول وجود دارد. به هر حال، هر دوی آنها دارند یک موضوعی را تئوریزه میکنند و به نوعی در واقع به رسمیت میشناسند این فرم خاص تراژدی یونانی را، ولی ارسدر شأن خاصی در تراژدی یونانی قائل نیست، در حالی که نیچه هست. نیچه به نوعی دارد این را به عنوان انگار عالیترین نوع تبدیل و فرهنگ یونانی، عالیترین نوع تبدیل و فرهنگی بشر بوده، این فرم خاص هنر، عالیترین محصول شاید هنر یونانی که ما باید مثلاً به آن توجه کنیم، میداند. من این نکتهای که گفتم را فراد مجدداً تکرار بکنم. اساسش این است که نیچه آن دیدگاه کاملاً منفی و بدبانه و تراژدی که شوپنهاور خودش را دارد به نوعی از آن استفاده میکند، یعنی در تئوریزه کردن اینکه چه تراژدی مهم است، به نظر من یک نکته عجیب وجود دارد که حالا یک نفر ممکن است از همه اول واکنش بدی نسبت به آن داشته باشد، این است که از نظر نیچه یونانیها درگیر همین مشکلی هستند که خودش و شوپنهاور درگیرش هستند، یعنی اینکه این زندگی پر از رنج و بدبختی و سیاهی را چه کنند. من نمیدانم چند نفر ممکن است موافق باشند که واقعاً یونانیها اینگونه به زندگی نگاه میکردند. بگذارید من یک استدلال نیچه را در مورد استدلال پنهانی از قول نیچه استدلالی بکنیم.
نیچه میبیند که به جز آدمها، هیچکس نمیتواند از این زندگی نکبتی که ما داریم میکنیم لذت ببرد. هر کسی که ذرهای فرهیختگی و شعور داشته باشد، مثل خودش و سخنور، قطعاً میفهمد که این زندگی، زندگی رنجآور و دردناکی است. خوب، چطور ممکن است یونانیهایی که بهترین آدمهای دنیا هستند، اینگونه به دنیا نگاه نمیکردند؟ آنها که در اوج، در واقع، تفکر و فرهنگ بشر قرار دارند، حتماً متوجه این سرشت رنجآور و دردناک و نکبت حیات بشر بودهاند. بنابراین، در هنرشان این بازتاب پیدا کرده و بازتابش همین تراژدیهایی است که ساختهاند. من همان نکتهای را که گفتم رویش تأکید میکنم که نظر نیچه این است که این مثل یک راهحل میماند، نه فقط یک بازتاب ساده. خوب، بگذارید من جنس آینده را دیگر رسم کنم، فکر کنم مسئله را ترک کردهام همینطور به دیدگاههای، مثلاً، که برابر منشأ، در واقع، افکار نیچه نشد.
اشاره کردم صورت مسئله هم. فکر میکنم تا آن حدی گفتم در این جلسه. حالا، برمیگردم به خود کتاب زایش تراژدی و نگاه نیچه در جلسه آینده صحبت کنم. دو زمان یک جلسه نیستیم، ممکن است بیشتر از یک جلسه بکشیم چون اولین باری است که نوشتههای نیچه را داریم رسم میکنیم. نه برای این که رنج و تراژدی به معنی شوپنهاوریاش سر ربطی به این ندارد. شما کجا هستید؟ کاملاً دیدگاه فلسفی که حیات بشود، شما به آن دیدگاه شوپنهاوری نگاه کنید که اصلاً منشأ جهان اراده است، اراده چیز منفی. بنابراین، اینگونه نیست که در طول تاریخ فرقی نباشد. بقیه هم مثل این است که شما بگویید این جهان تا ابد درست شیطان دارد اداره میشود. بنابراین، هر چیز خوبی، هر آدم خوبی، هر آدمی که شعور دارد، قطعاً در رنج است. فکر میکنم دیدگاه شوپنهاور و نیچه خیلی فلسفیتر و کلیتر از این هستند که بخواهند بگویند که در یونان اینگونه نبوده است. ما، مثلاً، در دوران مدرن هستیم و داریم رنج میکشیم، مطمئناً اینگونه نگاه نمیکردیم. بله، رؤیا منجم ترجمه شارت دو با فکر هم دو تا انتشارات همان ترجمه را چاپ کردهاند. اول آره، بروید در بازار حتماً پیدا میکنیم بچهها.