متنِ کاملِ پیادهشدهٔ این جلسه. از دورهٔ «روانکاوی و فرهنگ».
درست است، اولین بردر در این مدت تأتیلات مجموعه جلسات روانکاوی و فرهنگی این جلسه هفته دو هفته همه من چون یک تعداد چهره جدید میبینم. فکر میکنم که شاید بعضیها ندانند که در جلساتی شرکت میکنند که هفته دو شش جلسه قبلش مثل گفته شده، برای همین دارم این تذکر میدهم. جلسه هفته دو هفته همه خورسیدم گفتم فراد میرینگیست روانکاوی و فرهنگ ایمیل لده شده، بنابراین، طبعاً همه شما میدانید که باید اینطور باشد که بدانید ماجرا چیست. اهمیت این حرفی که من دارم میزنم از این نظر است که تئوریها را، خب، دیگر، طبعاً برار نیست که اینجا تکرار بکنید. فرض میکنیم که شما مبایز تئوری که جلسات قبل را بردید که شاید کمتر از نصف تعداد جلسات باشید چون بیشتر شهادت کار بردید داشته بود و خوشبختانه. فکر میکنم و دقیقاً یونگ همه جلسات تئوریکش پیادهسازی شده در آن سایت خرشید هست. فروید را نمیدانم بعضیهاش انگار شده بعضیهاش نشد و، حالا مراجعه کردم به بخشوی تئوری از این نظر.
راحت این که از ساته الان من پرسیدم گفتند نوه ماه که تعطیل شده و قرار بود که من یک مدت جلسات تعطیل باشد و مجدداً شروع بکنیم احتمالاً یا با بحث کردن در مورد لکان یا ادامه دادن جلسات با موضوعات جد. من ۵-۶ ماه پیش به این نتیجه رسیدم که نمیخواهم فعلاً در مورد لکان صحبت بکنم. بعد همینطوری ماند این جلسات تا ۳ ماه پیش قرار شد که بعد از ۸ پکنم شروع کنیم یا همشین تصمیمی گرفتیم و فعلاً، در واقع، یک سری قولهایی که قبلن دادم که در مورد این موضوعاتی صحبت بکنم میتواند موضوع جلسات آینده باشد. فعلاً هم که در مورد سینمایهای فرهادی قرار است که یک سری جلسات داشته باشیم که من الان میگویم این شأن نزول سینمایهای فرهادی چیست. من علاقه نداشتم و موضوع را من، در واقع، تعیین نکردم. شنوندورش این است که حدود یک ماه قبل ۲۴ فروردین نگه اشتباه نکنم فرار شد که من دو جلسه در کلاس درسی در دانشکده سینما تئاتر به دعوت خانم دوتر شکیب بروم نقد یونگی بگویم و برنامه اینطور قرار شد باشد که یک جلسه تئوری بگویم و یک جلسه در مورد یک فیلم یا انیمیشن یا چیزی صحبت بکنم. بعد رفتم آنجا برای اینکه هیجانانگیز باشد طبق معمول آدت و خودم که در این جلسات هم همینطور بوده انتخاب فیلم را گذاشتم به عهد دانشورا یعنی.
برسد تئوری که تمام شد، آخر جلسه گفتم که یادم افتاد فیلم را پرده است و من چیزش را ندارم. فایدهای ندارد که در خانه بنشینم و نگاه کنم؛ خیلی برایم سخت میشود، مثلاً بخواهم دوباره بکنم، یک بار برایم سینما رفتن، مثلاً نمیشود یادداشت برداشتن. این مشکل را گفتم. گفتم پس دربارهٔ «الی»، یعنی از فرهادی بودنش کتا نمیبردند، یکی رفتن اقربتر. گفتم دربارهٔ «الی» بحثم و من اینجا یک صحبتی برای آخره کردم. مجبور شدم برای آن بحثی که آنجا قرار بود انجام بدهم، فیلمهای آقای فرهادی را ببینم. بعضیها را دیده بودند، بعضیها را ندیده بودند و نتیجهاش این شد که خب، یک جلسه برای بحث کردن در مورد کارهای فرهادی، حتی دربارهٔ «الی»، کافی نبود. مخصوصاً اینکه یک مقدار تئوری مانده بود. مجبور شدم اول جلسه خود تئوری هم باز بگویم. نظر این جلسات این است که یک کاری کردم نتوانستم چیزها را پرزنت کنم به دلیل کم بودن وقت. خیلی مختصر و مفید آنجا یک نیم ساعت سه رُگی در مورد کارهای آقای فرهادی و دربارهٔ «الی» صحبت کردم و نتیجهاش این شد که اولین موضوعی که الان در ذهنم بود، برای خودم هم لازم بود که داخل این کاری که کردم و به سرنجانی درسونم، این بود که در مورد کارهای آقای فرهادی یک سری جلسات بگذارم. قرارم بود که این جلسات شروع شود. نتیجه این شد که جلسات با این موضوع دارند شروع میشود که زودتر، بعد هم وقتی یک به چیزی فکر میکند و کار میکند، من خودم عجبه دارم که زودتر بگویم از دستش خلاص شود که دیگر به این موضوع در ذهنم نباشد. آدم وقتی یک چیزی را آماده کرده، نصفش را میگوید، نصفش را نگه میدارد و اینجایی همشین مشکلی پیش میدهد. خلاف عادت من است که در مورد، مثلاً فرض کنید یک فیلم ایرانی مونم، یک فیلم روز صحبت بکنم، ولی همینطور شده در این جلسات بوده که موضوع دانشجوها تنمی کردم. من خودم سعی میکردم که دخالت زیاد نکنم. فکر میکنم از اول این جلسات تا الان واقعاً یک فیلم بود که من دوست داشتم در موردش صحبت بکنم. متقاضی هم نداشتم. من هم از کسی سؤال نکردم. فقط رنگ انار بود. دقیقاً همینطوری یا رندم در کلاس یک نفر یک چیزی معرفی کرد یا من همینطور رندم، مثلاً یک فیلم دیدم به نظرم آمد که جالب است در موردش صحبت بکنم بدون اینکه زمینه قبلی داشته باشم که آن فیلم بدانم. فکر میکنم دقیقاً اینطور بود. در همان هفته تصادفاً دیدمش، دانلودش کردم چون این فیلم بود که خیلی دیدبخت را دیده بودند. برایم جالب بود، به نظر آمد خیلی مایههای روانکاوانه دارد برای بحث کردن. آوردم در کلاس، در مدّت بحث کردن برای این موضوع این جلسات تفسیر دانش روانه دانش کرده سینما تعلّق پیدا کرده و باز هم میخواهم بگویم که جز همان روال طبیعی است که من.
پیشنهاد دنده موضوع نیستم. این روال اینطور بهوجود آمده که من سعی خودم را میکنم بگویم که هر چیزی قابل نقد روانکاوانه است. اینطور نیست که مثلاً بعضی فیلمها را بشود نقد کرد و بعضیها را نشود. آقای فرهادی شهرت پیدا کرده به اینکه سینماهایش مثلاً سینمای اجتماعی است، بنابراین خب، خوب است. حالا ببینیم در مورد فیلمهایی که ادعا میشود فیلمهای اجتماعی هستند، اگر بخواهیم نقد روانکاوانه بکنیم به چه نتایجی میرسیم. احتمالاً این جلسه یک جمعبندی از کل مباحث گذشته که یک جوری مربوط به نقد سینما با استفاده از ابزار روانکاوی میشد، میگویم و بعد فیلمها را دادم به آقای رزایی. فکر میکنم خب، یک راه طبیعیاش این است که آپلود شود و حالا میشود روی مثلاً وقتی فشرده بشود، لااقل چهار تا فیلم سینمایی را به راحتی روی دیویدی میشود زد، مثلاً دست بچهها باشد، کسانی که میخواهند کپی کنند اگر حوصله دانلود کردن یک حجم زیادی از دیتا را ندارند، این کار هم میشود انجام داد.
جلسه آینده، بنابراین، فرضم این است که شما این فیلمها را دیدهاید. فکر میکنم هر جلسه در مورد یک فیلم صحبت کنیم، بنابراین طول این جلسه احتمالاً حد درست شش جلسه میشود اگر در مورد هر پنج تا فیلم ایشان صحبت کنیم. ایشان سه تا فیلم دیگر هم فیلمنامه نوشته یا همکاری کرده که به نظر من دیدن آنها هم میتواند کمک بکند، ولی در مورد آنها جلسات مستقلی نمیخواهم بگذارم، یعنی در نامه کلاس این است که در مورد تکتک فیلمها به ترتیب صحبت کنیم و بریم جاییم. بنابراین، از این دارم میگویم که موضوع جلسه آینده فیلم اولشان رقص در غبار است. بنابراین اگر مثلاً میخواهید به فیلمها نگاه کنید، اولویت این است که اگر ندیدهاید رقص در غبار را حتماً برای جلسه آینده دیده باشید. من شخصاً برایم مهم است که کسانی که میآیند در جلسه مینشینند فیلم را دیده باشند و خود مشارکت بکنند در بحث کردن، در مورد موضوعی متکلمه وحده نباشند. حالا جلو که رفتیم هم در همین جلسه میگویم که مهم است که بررال یک مقدار مشارکت صورت بگیرد و اگر...
نمیخواهم خودم یک تئوری ببافم و شواهد خوبی هم برایش بیاورم و ممکن است بدانید که مخالفتی هم بشود و بهراحتی کار را تمام کنند. خب، این برای موضوع فعلاً جلساتی که قرار است به این شکل ادامه پیدا کند. من در این جلسه میخواهم یادآوری کنم از یک موضوعات کلی و هدفم این است که در واقع مقدمهای بگویم، یک جنبشی بکنم و یک مقدمهای بشود برای این جلسات که اصولاً وقتی نظر روانکاوانه در مورد یک اثر هنری داریم انجام میدهیم، مشخصاً در مورد سینما دقیقاً چه کار داریم میکنیم، مزایایش چیست، مثلاً در کنار نقدهای نوع دیگر که ممکن است وجود داشته باشد چه ویژگیهایی دارد. میخواهم این مقدمات کلی را بگویم و یک مقدار بعد از این مدت تحقیقاتی که کسانی باشند امین جوری که حدس زده میشود که همه جلسات قبل را به خوبی گوش نکردهاند، من یک خلاصهای از بعضی از نقدهایی که در جلسات گذشته بوده میگویم اینجا به مناسبتهایی که پیش میآید که اگر، مثلاً موردش را گوش نکردید برایتان جالب است میتوانید بروید آن فایلهای مشخصی که مربوط به موضوع خاص است را مجرد گوش بدهید یا برای اولین بار گوش بدهید. میخواهم یک مقدمه کوتاه بگویم که میشود در واقع از آن استفاده کرد برای درک اثر هنری شما وقتی که یک اثر هنری نقد میکنید به نظر کلی معنایش این میشود که اثر هنری با یک میدیوم یا هر چیزی که هست یک چیزی بیان شده و کسی که دارد نقد میکند و درک میکند در موردش حرف میزند انگار دارد یک چیز را ترجمه میکند به زبان روزمره که بیشتر در دسترس مردم قرار بگیرد. به نظر کلی اگر بخواهیم یک حرفهای کلی بزنیم که درک، مثلاً فرایند آثار هنری چیست و میآورد یک نقد خوب چیست؟ که میتوانم بگویم این اثر همانطور را خوب درک کردم که میتوانم مقایسه کنم بگویم این نقد از نقد دیگر بهتر است. اینها چیزهایی است که سعی میکنم مختصر به آن اشاره کنم و دیگر بسام که این که چرا نقد روانکاوانه نقد خوبی است، مخصوصاً در مورد سینما. اگر همین تعریف خیلی کلی از نقد و درک اثر هنری را قبول کنیم، سؤالهای طبیعی این است که نقد خوب چیست؟ چطور میشود نقد را درجهبندی کرد که از نظر خوب بودن بگوییم یکی از یکی نقد قابلتر است؟ ممکن است یک نفر در همین هم حتی مشکل داشته باشد، به نظرش بگیرد که هر کسی هر نقدی هر چه به نظرش برسد از این حرفهای سوپر پستمدرن بعضیها میزنند که، مثلاً هر معنایی معنا بیننده یا خواننده اثر هنری است، مثلاً هر معنایی را که درک کرد همانه دیگر آن معنا است، مثلاً فرض کنید اثر نزد این فرد است و ما آن جزایر دور از همین هستیم که با همین نمیتوانیم ارتباط برقرار کنیم. پس...
هر کسی درک خودش را دارد و انگار این درکها خیلی هم قابل درجهبندی نیست. میگویم سوکر پستمدرن چون پستمدرنیها اکثرشان در این حد حرفها این شکلی نمیزنند. به هر حال، به نیارایی برای خور و دودن نقد قائل هست. بعد این که آلا به رخیر باید بفهمیم که وقتی داریم نقد میکنیم دنبال چه اهدافی هستیم. من محسوساً در مورد نقد روانکاوانه خود فراتر از آن چیزی که معمولاً در نقد آثار هنری هست، میخواهم یک هدفهایی را امروز در موردش صحبت بکنم که قبلاً بهشان جسد گریخته اشاره کردم. و، مثلاً خوب است که به این سؤال جواب بدهیم که اصلاً با چه فایدهای دارد، مثلاً نقد کردن. آیا هدفمان این است که تعداد آدمهایی که با آثار هنری ارتباط برقرار میکنند بیشتر بشود؟ مثلاً اگر اصلاً هنری غامض است و مردم نمیفهمند، خوب، یا سوءتفاهمهایی در موردش وجود دارد، مثلاً رسالت منتقد این است که اصلاً هنری را طوری شرح بدهد که سوءتفاهمها برطرف شود و تعداد آدمهای بیشتری بتوانند اصلاً هنری را بشناسند. قطعاً اگر این کار را کردیم، خب، کار خوبی است. این میتواند رسالت منتقد باشد، ولی فقط هم همین است؟ در نقد روانکاوانه یک مقدار فراتر از این حرفها ادعا دارد که میتواند کار انجام دهد و فایده داشته باشد. یک نکته، به نظر من، مهم این است که شما اگر یک تئوری بخواهید درست بکنید که درک اثر هنری چیست، بالاخره درک اثر هنری درک یک فعالیت است که انسان انجام داده. اثر هنری را یک انسانی تولید کرده و درک اثر هنری هم میشود درک یک فعالیت انسانی. بنابراین، به نوعی باید اگر تئوری در مورد درک اثر هنری میخواهید درست بکنید، یک جوری با درک فعالیتهای انسانی در وضعیتهای دیگر هم ارتباط خوبی پیدا بکنید. یعنی من نمیخواهم بگویم که لزومت معنای درک هنری باید یک چیزی باشد مشابه، مثلاً درک اعمال روزمره انسان، ولی واضح است که اگر من یک معنایی به درک هنری بدهم که شباهت زیادی داشته باشد به مفهوم درک، مثلاً حتی اعمال روزمرهای که انسان انجام میدهد، این یک خصم فیوری ما حساب میشود، یعنی...
اگر من بیایم یک خط بکشم دقیقاً، نکته این است که دیگر شما چطور میخواهید یک خط بکشید، کار هنری کردن و با مثلاً فعالیت روزمره اصلاً دیگر جدا کنید. حالا اگر من یک تئوری داشته باشم که درک اثر و هنری آنهایی که این وره خط میافتند اصلاً یک چیز کاملاً متفاوت است و درک مثلاً اعمال روزمره چیز دیگر است، اینجایی مشکل این است که خلاصه اینجا مرس چیست؟ اگر من نتوانم ارتباط خوبی بین این دو درک ایجاد بکنم، تئوری میشود اشکالی دارد. مثال خیلی واضح این است که مثلاً ما وقتی که نفر حرف میزند، چه وقتی میگوییم که حرفش را درک کردیم، همینطور روزمره که داریم صحبت میکنیم، خب، یک تئوری خیلی بدیهی و واضح وجود دارد. فرض میکنیم که کسی که دارد حرف میزند یک منظوری دارد، یک غصتی دارد که یک چیزی را مثلاً که یک چیزی در ذهنش هست، اینها را دارد، مثلاً یک احساسی دارد یا یک چیزی دیده میخواهد برای شما تعریف بکند. همینطور میشود. ما حس عمومیمان این است که یک چیزی وجود دارد در ذهن طرف که با کلمات دارد بیان میشود من.
وقتی درک میکنم که به آن چیز برسم، انگار آن چیزی که در ذهنمان هست به نوعی با این واسطه منتقل بشود به ذهن من. فرستنده انگار یک پیامی دارد در دل خودش، در درون خودش، از این میدیومی استفاده میکند، در کانالی پیام را به من منتقل میکند و این را آن یک جوری کد کرده، من دیکود میکنم و تبدیل میشود به همان چیزی که آن میخواست به من بفرستد. ما این تصور طبیعی از درک، مثلاً گفتار آدمها داریم به همین شکل: من حرف آدم را فهمیدم اگر آن چیزی که در ذهنش بود را دقیقاً به ذهن من منتقل شده باشد. به طور روزمره این حرف را میزنیم که اگر مثلاً یک نفر یک چیزی میگوید، هی آدمها نمیفهمند و یک لحظه مثلاً فرسونی یک نفر توضیح میدهد که این منظورش این است و همه میفهمند. یک اتفاقی که میافتد این است که یک نفر دارد یک چیزی میگوید، خوب نمیتواند مثلاً کدش بکند یا ما خوب نمیتوانیم دیکودش بکنیم. وقتی یک نفر ارتباط را برقرار میکند، دیکود کردن انجام میشود، ما به همان چیزی که آن میخواهد بگوید در ذهنش هست میرسیم و به نظرمان میآید فهمیدیم به هر حال.
تئوری ما در مورد اینکه چه وقت گفتار یا رفتار آدمها را در زندگی روزمره میفهمیم این است که به قصدشان پی میبریم؛ منظورشان از این حرف چیست، منظورشان از این کار چیست. اگر بفهمیم که چه چیزی را اراده کردهاند، چه چیزی را قصد کردهاند، احساس میکنیم که فهمیدیم. حالا در بحثهای هنری، مثلاً در واسط آثار هنری، این تئوری برایشان کار نمیکند. من نمیتوانم بگویم درک یک خیلی حرفهای عمیق و جالبی در مورد اصالت خودشان هم نمیزنند. بگیر مثالی. بگذارید من یک نکته بگویم تا فراموش نکردم. در آن دو جلسهای که دانش کرده داشتم، یک جلسه تئوری گفتم چون آنها اصلاً آشنا نبودند با نقد روانکاوانه و هم، مثلاً این بحثی که دارم میکنم، آنجا خیلی مختصر و مفید سعی کردم بهشان بگویم چون، مثلاً با تئوری قصد مؤلف و ایرادهایش آشنا بودند. این یک دونه فایل فوید من الان دادم به آقای رزایی به عنوان، مثلاً ۷۶.۵ احتمالاً آپلود میشود، بنابراین، کسانی که حس ندارند که خیلی تئوریهای قبل را گوش بدهند، واقعاً یک دونه فایل فوید را گوش بدهند که یک ساعت و نیم بیشتر نیست و یک مرور خیلی کلی از فروید و یونگ و، مثلاً نقد روانکاوانه است به همان منظوری که آنجا داشت ارائه میشد. در این را شما اگر نظری قصد مؤلف و در مورد آثار هنری بگذارید کنار، خب، و یک تئوری کاملاً جداگانه بیاورید، این مشکلی که دارد این است که، خب، یک چیزهایی لب مرز است؛ بعضی از حرفها در زندگی روزمره ممکن است حالت شاعرانه داشته باشند. حالا من به میزان اینکه ۳۰ درصد شاعرانه است و ۷۰ درصد معمولی، کدام تئوری را خلاصه باید در موردش استفاده بکنم؟ من در آن جلسه سعی کردم توضیح بدهم که، مثلاً روانکاوی یک خدمتی که به نقد هنری میکند این است که درک اثر هنری و درک، مثلاً گفتار و رفتار روزمره را کاملاً یک تئوری برایشان بیان میکند. در واقع، با همین فرض کردن، مخصوصاً مطلق یونگی نگاه میکنی، به نظر میآید همین مشکلات حل میشود. من این موضوع را قبلاً در خود این یکی از این ۷۶ درست قبلاً گفتم، شمارهاش را، طبعاً نمیدانم که میدانید یا نه. من بیایم خیلی عملی در مورد این که درک اثر و کنری یا درک هر چیزی، این چیزی که دارم میگویم خوبیش این است که برای درک هر چیزی به معنایی کاربرد دارد. فهم درک را اینطور دارم بیان میکنم یا اکسپلنیشن را دارم بیان میکنم خارج از حتی موضوع رفتار و اعمال انسان، به اصطلاح یک ایده خیلی عملی در مورد این که که میتوانیم بگوییم که اصحاب هنر را خوب درک کردیم. میخواهم سعی کنم بیان بکنم ما همانطوری که در ساینس و خیلی جای دیگر در انواع علومی که داریم، الان آن شیوه غالبی که عملاً به کار برده میشود، ولی اینکه الان...
ممکن است حتی در تئوری هم به آن اعتقاد نداشته باشند. این مدل این است که وقتی میخواهم در واقع یک تئوری بسازم و آن را با تئوریهای رقیب مقایسه کنم تا ببینم بهتر کار میکند یا نه، معمولاً ایده کلی این است که من یک تئوری و یک مدل ارائه دادهام، مثلاً فرض کنید یک تئوری فیزیکی. حالا یک سری فکت وجود دارد؛ این فکتها مثلاً انواع آزمایشها و مشاهداتی هستند که ما در مورد واقعیتهای فیزیکی داریم. حرف ما این است که تئوریای که بتواند حجم بیشتری از این فکتها را توجیه کند و آزمایشهای بیشتری را بتواند جواب دهد، در واقع محاسبه کند، آن تئوری تئوری بهتری است. معمولاً در مورد یک تئوری، چیزی که به آن اهمیت میدهیم این است که خود این تئوری و مدلی که داریم در موردش صحبت میکنیم، سازگاری درونی داشته باشد و بعد بیشتر از این مقدار بتواند نسبت به تئوریهای دیگر توجیه کند. این همان حرف را، به نظر من، میشود به طور مشابه در مورد آثار هنری هم زد. مثلاً من دارم یک داستان یا فیلم را نقل میکنم و دارم مثلاً در موردش به یک معنا تئوری میگویم؛ میخواهم بگویم که این فیلم در مورد چیست، چه چیزی در آن بیان میشود، درک کنم، به این معنا که برسم به این که یک معنا، آن حسه مرکزی، آن مفهوم مرکزی این فیلم چیست. اگر مفهوم مرکزی وجود داشته باشد، تئوری من میتواند این باشد که این اثر هنری دارای یک مرکز، مثلاً یک حسه مرکزی نیست، بلکه چهار تا حسه مرکزی دارد؛ کلاج، مثلاً خب، این هم یک تئوری است، فرق نمیکند، نوزومی ندارد. من میتوانم در تئوری مقایسه باشم که مثلاً بگویم یک احساس مرکزی که به همه چیز به طور مشخص نظمیده وجود دارد. ممکن است بگویم که مثلاً این یک اثر کلاج مانند یا یک کار اپیزودی است که هر قسمتش هم یک چیز جدا دارد. این هم یک تئوری است، فرق ندارد. خب، حالا هر تئوری بیشتر فکتها را توجیه کند؛ فکت یعنی این که سؤالهای بیشتری در مورد اثر را بتوانی جواب بدهی. بگذارید قرار باشد جلسه آینده درباره رقص در غبار صحبت کنیم. رقص در غبار داستانی است که اگر بتوانم سؤال کنم، چند نفر الان دیدهاند؟ یک، دو، سه، پنج، شش نفر. خب، این خوب است، مثل جلسات قبل خوب است. من معمولاً سؤال میکردم و همین که ندیده بودند، امیدوارم در جلسه آینده اکثریت دیده باشند. اگر بخواهم چند سطح درخواست کنم، داستان یک جوان است که عاشق دختری میشود، با او ازدواج میکند، بعد به دلیل مخالفت خانوادهاش مجبور میشود که همسرش را طلاق بدهد. چون هنوز به همسرش علاقهمند است، میرود دنبال کار در یک جریانهایی، برای اینکه پول بیشتری به دست بیاورد و به دلیل مشکلاتی که برایش پیش آمده، میرود سراغ مارگیری. اینها خیلی اگر...
کسانی که ندیدن تحجب نکنند و خیلی غیرطبیعی به اینجا نمیرسد. فیلم طبیعی به اینجا میرسد که نهایتاً بگذارید در همین فیلم را تعریف نکنم. یک بخشی از نسبتا بزرگی از فیلم روابط بین این آدم و یک مردیه که یک مارگیر مجربه و نهایتاً سانحهای براش پیش میآید و برمیگردد و خلاصه در انتها یا همه یا یک بخش خوبی از بدهی که به آن همسر سابقش دارد و میل دارد اداش بکنه را به آن میدهد. فکر کنید دارم این داستان را تحریف میکنم. داستان یک خورده اینطور که من تحریف کردم عجیب و غریب است. امیدوارم فیلم را ببینید روند پیش رفتن آن درام یک طوری باشد که خیلی عجیب و غریب به نظرتون نرسه. هرچند هر کاری بکنید داستان عجیب و غریب است. خب، بیدارا من تئوری درست بکنیم فرض کنید من چطور میتوانم به این آدم بگویم که در هیچی از این فیلم نفهمیدی. این فیلم اصلاً در مورد مارگیری نیست، حالا ممکن است در آن یک ماری هم گرفته باشند و نشان داده باشند. خب، من اینطور به آن توضیح میدهم: چند تا صحنه در این فیلم هست که این تئوریتو توجیه میکند که این باید، مثلاً این صحنهها را توجیه میکند. چند درصد، چند دقیقه در این فیلم وجود دارد که شما دارد اطلاعاتی در مورد مارگیری به دست میآوری؟ مثلاً بگذارید معلوم به شما یاد بدم. این مارگیره تریاک دود میکند کنار لانه مارها که به استرالی جوری احلی بشوند از دراخشون در بیان. بعد یک چوب دوشاخهٔ را اینها آموزشهای مارگیری تونی این فیلمه که شما هم میتوانید تایی ندارید. نکته اصلی که یاد میگیرید این است که مار را نباید از دومش بگیرید، از سرش باید بگیرید. جمع به زنید فکر نمیکنم، مثلاً پنج دقیقه این فیلمم به آن اینطور توجیه کرد که، یعنی کسی که این تئوری را دارد میده، در واقع، تئوریش این است که، مثلاً اگر فیلم سد دقیقه است نویده پنج دقیقهاش همینطور چیزهایی سرهم شده اصلشون. پنج دقیقه یکی ما داریم عملیات مارگیر را میبینیم و لحظه حساس فیلمم آن لحظه یکی اشتباهان یک مار را از دومش میگیرن و خیلی خطرناک. یک جایی مارو در شیشه میگذارند، یک جایی مارو در کیسه میگذارند. این را روشهای، مثلاً نگهداری مار است که نهایتاً میشود پنج دقیقه یک فیلم را گفت. این تئوری توجیه میکند. خب، واضح است که تئوری خوبی نیست. من انتظار دارم یک تئوری خوب از اول داستان تا آخر داستان همه شخصیتها، کنشهایی که انجام میدن، وقایعی که اتفاق میافتد توجیه بکنیم. مثلاً اگر من دوست دارم که در این جلسات، مخصوصاً وقتی اینجور بحثهای نقض میکنیم سؤال جواب بشود. این جلسه تنها جلسهای که خیلی انتظار سؤال جواب ندارم، ولی حالا.
حضار: اگر، خب، بله، این یک تئوری است. من که نمیگویم رد کردن، بلکه مقایسه داریم میکنیم. اگر تئوری دیگری باشد که ببینیم این تئوری به اینجا میرسد که پنج دقیقه اصلی نوید و پنج دقیقهاش پرته است، مثلاً مقدماتی که چیده شده، داستان عاشقانهای که برای کارگردان آن مهم نبوده، شخصیت همش کدام مهم است، مثلاً مهاره مهم است، خب، این یک تئوری است که پنج دقیقه را دارد توجیه میکند. مثلاً من ممکن است یک تئوری فیزیکی بدهم که ده تا آزمایش را خیلی خوب توجیه کنیم، ولی تعداد آزمایشهایی که وجود دارد برای توجیه کردن، مثلاً هزار تاست، خب، تئوری خوبی نیست اگر بقیه را نمیشود با آن توجیه کرد. چرا فیلم آنطور پایانش آن شکلی است؟ مثلاً شخصیتهای متادبی که در این فیلم ظاهر میشود، اینها کارکردشان چیست؟ چرا یک آدمی که میخواهد در مارگیری آموزش بدهد، خب، نمیرود یک مارگیر پیدا کند مستند ده دقیقی یا پنج دقیقی بسازد که در آن دیالوگ بهاصطلاح چیزهایی بگوید در مورد مارگیری و تاریخچهٔ مارگیری اطلاعاتی هم بدهد، در مورد انواع مارگیری اطلاعاتی بدهد؟ اینطور که راحتتر به هدفش میرسد. تئوری ضعیف است، رد کردن نیست، تئوری خیلی ضعیف است یعنی.
بلافاصله اگر شما یک نفر دیگر بیاید یک نقد دیگری بنویسد که به نظرتان بیاید که حجم بیشتری از این داستان و فیلم با آن توجیه میشود، این را نمیپذیرید، میلید تراغم همیشود. این مثل این است که ممکن است یک کارگردان، در حالی که دارد یک فیلمی را میسازد، اهداف خودآگاه و طبعاً اهداف ناخودآگاه دارد که این اثر هنر را پیش میبرد. ممکن است سفارش گرفته باشد در مورد مارگیری همین چیزی، مثلاً بگوید اشکالی دارد؟ شما اگر فیلم شهر زیبا را ببینید، قطعاً کارگردان دوست دارد در مورد حکم قصاص و اینها یک حرفی در فیلم بزند به عنوان یک حدیثه، مثلاً غذایی در ایران، و میبینید که یک زمانی از فیلم را اختصاص میدهد به این که، مثلاً یک غازی در مورد این که چرا دیه مرد دو برابر دیه زن است یک حرفی بزند. به هر حال، دارد به این اشاره میشود، درام را پیش نمیبرد لزوماً این دیالوگ. شما اگر حظ بکنید درام سر جای خود است، بنابراین، خب، این جز اهداف این میتواند یکی از اهداف فرعی باشد، ولی اگر یک...
نفر بگی شهر زیبا در باره حکم قصاص، خب، من ست تا سال میتوانم از آن بکنم که به نظرم توجیه نمیشود با این تئوری، خب، بگذارید ما این را بگذاریم کنار یک تئوری دیگر در مورد رقص در غبارم داستانش را مختصرم گفتم چیست یک نفر ممکن است بگی این یکی از چیزاست این که از این فیلمهاییه که روشنفکرای وابسته به جریان فراماسونری در ایران که همش میخوان روابط آزاد بین پسر و دختر را ترویج بکنند و جامعه اسلامی را به فساد بکشند این فیلم را تحلیل کردن که به چنین اهداف شون و پلیدی برسند حتما نمیدانم کسی این را گفته، یعنی بله حتما میشود حدس زد که خلاصه گفته شده باشد چون نشان میدهد که پسره با دختر قبل از ازدواج کنند هم دیگر را میدینن به جایی در پارک نشستن دارند، مثلاً حرف میزنن با هم دیگر و، خب، اینم یک چیزی در این فیلم هست و یک آدم ممکن است فکر کند که این کلن بقیهاش بقیه داستانه که پیش میآید بیخود بوده اصلش این است که میخوان ذهن جوانهای ما را، مثلاً منحرف کن خب.
اینم باز دو دقیقه پنج دقیقه، ده دقیقه این فیلم را به زحمت شاید بشود باید چنین تئوری توجیه کرد، ولی نه مارا معلوم میشود اینجا دارند چه کار میکنند نه آن مارگیره دارد چه کار میکنند نه اینکه فیلم چرا آنطور تمام میشود به درخواهٔ بخش عمدهای از داستان میمونه من این مثال عملاً دارم میگویم در اینکه دقیقاً آن خطر یکی که من خود مفصلتر شاید به آن اشاره بکنم که اکثران منتقد را و کسی که دارد اثر هنری را سعی میکند درک بکنه تحدید میکند این که اثر ذهنیات خودش بشود، یعنی یک لحظه نتونه از خودش جدا بشود و از دیده، مثلاً یک آدم دیگهٔ به دنیا نگاه کند این آدم چون در قالبهای ذهنی خودش، مثلاً فرض کند یک خدکشیهایی دارد و اصولاً دنیا را، مثلاً بعضی آنها که ایران که خیلی شایع شده به صورت همه چیز و پدیدههای فرهنگی و سیاسی و اجتماعی را به صورت یک توطئههای پیچیدهٔ که توسط دشمنهای مخوفی دارند انجام میشوند میبینند، خب، طبعاً هر فیلمی را این طرف میبیند از رقص در غبار گرفته تا جدایی نادر از سیمین ممکن است به نظرش برسد که اینها همه، مثلاً کار کردههای صهیونیستی و فراماسونری، مثلاً دارند باید برن جلوتری خود در مورد این گیر کردن در ذهنیات که شاید بزرگترین خطر درک آثار هنریه توضیح میدن باز یک نقد دیگرای که میتواند یک نفر در مورد این فیلم داشته باشد به داخل فیلم در مشکل مالی در فیلم.
وجود دارد فیلم در مناطق محروم، مثلاً شهر دارد میگذرد؛ میشود گفت که برای فیلمساز گاهی واقعاً این اتفاق میافتد. ممکن است یک هنرمند یک اثر هنری را با قصد اصلی این که آن مکانها را اصلاً نشان بدهد بسازد؛ میخواهد چیزی را، دوربینش را ببرد، مثلاً جنوب شهر تهران. واقعاً داستان سرهم کرده و هدف اصلیاش این است که فقط شما وضعیت مردم در جنوب شهر را ببینید. فیلم صادق داریم، بله، فیلم دارم صحبت کنیم در مورد من، مثلاً فیلم «سزن ده رقمی» جالب است. سزنم فرش دوشته، من خیلی آدمیام، ولی آنجا همینداری فرشی گم شده بود. من «ده رقمی» را ندیدم، ممکن است ببینید اصلاً این خیلی چیز است. شما، مثلاً فرض کنید فیلمهای به استلاد جمعهش نورالیسم در ایتالیا، خب، به نظر میرسید نشان دادن محیط و خیابانها واقعاً برای کارگردان مهم است؛ نه محیط را دارد نشان میدهد، محیط بعد از جنگ ایتالیا. خب، این به این بهانه است که دوچرخه دزدیده شده؛ این آدم برای پیدا کردن دوچرخهاش همه جا دارد میرود. به شما یک عالم چیز دارید میبینید، مثل این که یک نفر دوست دارد دوچرخهاش را بردارد، مثلاً شهر روم را به شما بعد از جنگ نشان بدهد که چه فلاکتی مثلاً بوده و این را این شکلی دارد انجام میدهد حالا.
دوچرخه نبود، یعنی آن عالم دوچرخه و دزدیده شدن دوچرخه ممکن است واقعاً یک چیز خیلی فرعی باشد. یک نفر بیاید نرد و خوادش را مبتنی بکند به این که دوچرخه معنای نمادینی دارد و دزدیده شدن دوچرخه اینجا، مثلاً فرض کنید به بیماریهای روانی این آدم مربوط میشود و این حرفها دارد از یک چیز خیلی ساده، در واقع، ندیده است که غصه اصلی اینجا خودآگاهانه نمایش محیط است. این در مورد رفتار غبار اصلاً نقد خوبی نیست، برای خاطر این که من بلافاصله جواب این آدم را میدهم که آمده این فیلم در بیابان میگذرد، یعنی یکی از صحنههای اول و یکی خورده، مثلاً شاید سرو ترفیلی دقیقاً همش، در واقع، در محیط بیابان میگذرد و شما بیشتر شکل گرفتن رابطه دو تا انسان اینجا دارد در بیابان میبینید. خب، از اینکه یک تئوری است من چون شما قرار است این فیلم را ببینید دارم این حرفها را میزنم. فکر نکنید که در مورد مارگیری و این حرفهاست؛ از یک جایی بهتری شروع کنید. آخرین چیزی که میخواهم بگویم این است که فکر کنم اکثریت خب.
یک همنشین تصوری از این فیلم دارم: یک فیلم عاشقانه. فیلم درباره عشق است و شما قرار است شخصیت اصلی این فیلم برای شما نماد، مثلاً نماینده یک عاشق صادق، پاک، باخته باشد که حتی، مثلاً بعد از اینکه مجبورش کردند همسرش را طلاق بدهد، هر رنجی را حاضر است بکشد، برای خاطر اینکه به همسرش کمک کند. خب، این تئوری الان شروع فیلم را توجیه میکند و آخر فیلم را توجیه میکند. خب، خیلی معلوم نیست که آن براشی در آن فیلم است مگر اینکه الان سعی کنیم یک خورده همین تئوری را بحث کنیم. در حال به نظر میرسد که داریم به مفهوم آن فیلم اینطور نزدیکتر میشویم، یعنی مطمئنا تصور اینکه داریم یک فیلم عاشقانه میبینیم قرار، مثلاً دیالوگهای این فیلم را اگر نگاه بکنید بخش خوبش در مورد عشق است و هرگی من یک کلمه اضافه بکنم به اینکه به جایی که بگویم در مورد عشق بگویم در مورد عشق، مثلاً چند نقطه هست خیلی چیزهای دیگر ممکن است توجیهش بگوییم که این فیلم در مورد عشق نافرجام نمایشی برای بیان کردن یک عشق نافرجام است حالا.
چون اگر من میگویم در مورد عشق است، خب، یک فیلمی که قراری رابطه عاشقانه را نشان بده چرا اینطور، در واقع، پیش میرود که خیلی زود متارکه صورت میگیرد و دیگر همه دخترها را نمیبینیم اصلاً، بنابراین، یک جوری انگار بهتر بگوییم که در مورد عشق است، ولی در مورد نافرجام بودن، مثلاً به آن، حالا باز من چیزی که دارم توصیف میکنم این است که چطور تئوری بسازیم و چطور تئوری را کامل کنیم، یعنی من هر چیزی که به ذهنم میرسد، هر نقضی که به ذهنم میرسد، هر درکی که به ذهنم میرسد محکم این است که چه مقدار از حجم، مثلاً اطلاعاتی که در این فیلم هست، صحنهها، دیالوگها، آدمها، اینها توسط این تئوری توجیه میشوند. من وقتی درک کاملی از این اثر هنری میرسم که واقعاً انگار به یک حسی رسیده باشم که تمام توالی صحنهها، همه چیز توسط این مفهوم در ذهن من توجیه میشود، بتوانم توجیه کنم که چرا فیلم را اینطور شروع کرده، چرا اینطور پیش برده، این صحنه دارد چه کار میکند، آن دیالوگ دارد چه کار میکند. هر چه به این موضوع نزدیکتر شوم، به چنین تئوری نزدیکتر شوم، به درک اثر هنری نزدیکتر شدهام. این نوع توصیف از درک هنری حسنش دقیقاً این است که با همه ترمان، رشتههای ساینس و اینها یکسره میشود، یعنی.
ما همه چیز را انگار تئوری در مورد درک و میآوریم برای خوب و بد بودن درک خودمان ارائه میکنیم. یک سؤال این است که آیا در آثار هنری واقعاً ما میتوانیم مثل فیزیک یا بعضی از علوم دقیق دیگر مطمئن باشیم که فکتها مشترک هستند؟ یا ممکن است من یک دیالوگی را یک چیزی از آن بفهمم و اختلاف بدهد؛ یک نفر بگوید که این دیالوگ معنی چیز دیگری است. در بد داری میفهمی من منظورم را میفهمی یا نه؟ اینکه یک صحنه در آثار هنری، اینکه یک صحنه اصلاً مفهومش چیست، چه کار دارد میکند آنجا وسط این فیلم، خودش ممکن است مورد اختلاف باشد. مثلاً یک صحنه کمیک است یا نه؟ گاه ممکن است یک دیالوگ کمیک است یا کمیک نیست. آیا الان چند نفر دربارهٔ «الی» را دیدهاند؟ انتظار دارم بیشتر دیده باشید. خوب، خوش بخوانیم. خب، چند نفر موافقند که نیمه اول فیلم تا قبل از غرق شدن علی کمیک است؟ خب، میدانید، مثلاً فیلم خارج از ایران من فکر میکنم ما خیلی نمیخندیم. حالا یک دلیل شده ممکن است این باشد که بعد از انتخابات رفتیم فیلم را دیدیم خیلی حس خندیدن نداشتیم، ولی الان هم که من میبینم خیلی خندهام نمیگیرد. به نظرم میآید که همینطور دارد یک چیز روزمره را نشان میدهد. حالا بعد آدمها روزمره شوخی میکنند، ممکن است حرفهای خندهدار بزنند. حس همینی است که دارم، یک چیز کمدی میبینم بیشتر، در واقع، ولی مفرحه. میتوانم بگویم به جای کمدی اگر بگویم نیمه اول مفرحه قطعاً همهتان قبول میکنید که مفرد صحنههاها آفتابی هستند. فقط مفرد بودن به دیالوگها و کنشها نیست، اصلاً صحنهها هم قشنگ هستند، همه چیز خوب است، قرار دو نفر عاشق هم دیگر بشوند خودش برای جور حس و فضای خوبی دارد. نیمهٔ دومش تراژیک است، قرار دو نیمه بودنش درست است. خب، حالا من چطور بفرمایم که مثلاً فرانسویها که در فرانسوی هستند من میخندم، آقای فرانسویان میخندند به این صحنه یا نه؟ ممکن است من بیخودی دارم میخندم. مثلاً یک چیز، من یک بار این مثال را یادم است به چه مناسبتی گفتم: میگویند که آن اوائل تاریخی سینما که تازه دوربین فیلمبرداری درست شده بود و فیلمها اصولاً فیلمهای خیلی با تایم کوتاه بودند و هدف کاری که فیلمسازان میکردند از یک چیزی فیلم بگیرند، از خروج کارگران از در کارخانه، از وارد شدن یک قطار به ایستگاه، نکته.
مهم بود که واضح دربیاید و همین که اصلاً یک چیز متحرکی را مردم دارند میبینند جذاب بود؛ به اندازه کار یک خوده که گذشت، چیزهای عجب و غریبی که مردم نمیتوانستند در بین روزمره ببینند و فیلم میگرفتند، مثلاً میرفتند از کشورهای دیگر از زندگیشان فیلم میگرفتند، میآوردند و خیلی هم مردم خوششان میآمد. یک ماجرای معروف این است که از غذا خوردن چینیها یک نفر فیلم گرفته بود که با دو دو چوب غذا میخورند و موقعی که پخش کرده بود، همان به شدت خندیده بود؛ همان فکر میکردند که این یک جور مسخرهبازی است، مثلاً فیلمساز به این آدمها گفته بود که اینطور غذا بخورید که مثلاً خندهدار باشد، در حالی که چینیها داشتند از آداب خوردنشان استفاده میکردند و چیز خندهداری هم نبود. این که یک چیزی کمدی یا کمیک نیست، ممکن است این سوءتفاهمها را بشود رفع کرد، ممکن است بهراحتی نشود رفع کرد، یعنی ممکن است من میخواهم بگویم اختلاف فقط در تئوریها نیست، ممکن است فکرها هم با هم دیگر تطبیق نکنند. بنابراین، یک بحث این است که:
سعی کنیم اگر در فکتها اصطلاحی موجود دارد، در اصطلاح هنری این را از اول با همینگونه توافق داشته باشیم. دقیقاً به همین دلیل که یک مقدار درک اصطلاح هنری، به اصطلاح چه میگویند؟ محبوبیت، مثلاً درک فیزیک نیست. یک خورده آدمها میتوانند روی فکتها با هم تفاهم نداشته باشند، بنابراین به تفاهم کلی هم نرسند. این یک نقطه که فکتها ثابت نیستند؛ نقطه دوم که وقتی این شکلی به کار هنری نگاه میکنیم، به نظرم مهم است که در مورد این صحبت کنیم که فکتها چیستند؛ اصلاً در اثر هنری آیا فقط مثلاً وقتی داریم یک فیلم را نگاه میکنیم، فکتها وقایع یک هستند که در داستان دارد اتفاق میافتد یا شامل چیزهای دیگر، مثلاً هر چیز دیگری که را پرده داریم میبینیم و میشود. من باید میخواهم چند تا چیز بگویم که یک خود وسعت این که فقط چیست میتواند باشد را خود در ذهنتان بیشتر کنید. به وضوح یک تئوری در مورد یک نغم، در مورد یک فیلم یا در مورد یک داستان باید به اصطلاح پلاترواَنتره داستانی که آنجا دارد بیان میشود اگر...
داستانی وجود دارد؛ باید به عنوان یک چیز بسیار اساسی توجیه شود. چرا این ترهکلی در این فیلم وجود دارد؟ اصلاً این ترهکلی رقص در غبار که الان من گفتم، باید توجیه شود. دیگر یک عشق به وجود میآید ناکام؛ بعد، مثلاً فرض کنید یک جوری حسی از فداکاری و بدهکاری وجود دارد؛ بعد آدمها میروند در بیابان و حالا سانۀ اینها را برمیگردانند. یک جوری یک طرح داستان خیلی کلی شما در یکی دو جمله بگویید؛ قطعاً لازم است این را معقول جدی بگیرید. اگر من بگویم این فیلم در مورد مارگیری است، اصلاً طرح داستان اگر بخواهید رقص در غبار را میتوانم برای یک نفر تعریف کنم؛ اصلاً نگوییم در آن مار موجود است؛ بگوییم اصلاً میرود در بیابان و یک سانۀ برایش اتفاق میافتد؛ میرود در بیابان کار کند. اگر من بگویم که اسمون مار را نمیآورم، احتمالاً کسی اعتراض نمیکند. دارد به نکته اصلی فیلم اشاره نکردیم آنجا؛ مثلاً مار دارد میگیرد. طرح داستان کلی چیز دیگر است: داستان عاشقانه و تلاش فداکارانه یک نفر، برای اینکه مثلاً به عشق از دست رفته خودش همچنان کمک کند.
طرح داستان هست؛ کاراکترها باید توجیه شوند. من باید مثل یک فکت، چیزی که معمولاً خیلی به آن دقت نمیکنند، بتوانم بگویم که این کاراکتر اصلاً چرا در این داستان لازم است. باید تکتک وقایعی که در داستان اتفاق میافتد بتوانم بگویم که اینها با ایده کلی که من در مورد این اثر هنری دارم چه ارتباطی دارد. اگر در مورد فیلم صحبت میکنیم، حتی یک تصویر، یک تصویر فریز شده باید قابل توجیه باشد. اگر بخواهیم خیلی دقیق صحبت کنیم، ممکن است کنشی هم شما نبینید؛ ولی مثلاً فرض کنید یک منظره خاصی آنجا در یک نما ظاهر میشود؛ ممکن است معنیدار باشد. باید بتوانم بگویم که این نما اینجا دارد چه کار میکند. دیالوگها باید این را داشته باشند؛ همه جزئیات از تصاویر، دیالوگها، وقایع، همه اینها باید به نوعی در تئوری من برایشان یک حرفی داشته باشد. هر چقدر تئوری بهتری داشته باشند، بیشتر بست داده باشند، طبعاً حجم بیشتری از این اطلاعاتی که در اثر هنری هست را میتوانند توجیه کنند. نکتهای که من میخواهم روی آن تأکید کنم.
بکنم این است که اصلاً ماجرای فکتها به اینجا محدود نمیشود. فکر کنید یک فیلمی خیلی در گیشه موفق است؛ این هم یک فکت است. من به عنوان کسی که این اثر هنری را منتقل میکند، میتوانم چون از من سؤال بپرسید که این اثر هنری چرا اینقدر مردم خوششان آمده است. اگر من به یک چیز خوبی رسیده باشم که این فیلم چه چیزی را چه حسی را منتقل میکند و بیان میکند، باید بتوانم توجیه کنم که شرایط حال و هوای جامعه چرا اینطور است که این اینقدر دل مردم را نشسته است. چرا، مثلاً یک فیلم مبدعی جان شده در سینمای مثلاً آمریکا. سؤالها هر چیزی میتوانند باشند، هر چیزی که توافق داریم که در مورد این فیلم صدق میکنند، حتی فروشش در گیشه. طبعاً نباید انتظار داشته باشیم که یک نقل همه این سؤالها را به خوبی جواب بدهد، ولی موضوع این است که اگر یک نقلی به سؤالهای بیشتری بتواند جواب بدهد، این ملاک خوب و بد بودن نقل است. من ممکن است یک نقلی داشته باشم فیلم خودش را خیلی خوب توجیه کنم، ولی اصلاً نمیتوانم ارتباط برقرار کنم با اصل قبل و بعد این فیلمساز. خب، این نقطه ضعف نقل من است. ممکن است یک نفر بیاید همه آن کار خوبی که من انجام دادم را انجام بدهد، ولی تئوریاش طوری باشد که به گذر رابطهاش با کل آثار فیلمساز نشان بدهد. خب، این لفظ بهتر بفرمایید به این قسمت، پیوستگی که میشود به دیگر پیوستگی دیگر. پیوستگی را دیگر در زندگی خوب کلید. در یک جای آنها کشاوند که با هر یک جویی میشود. پیوستگی، ترجمه کوهره اینسته ما. کوهره اینسته، ترجمهاش پیوسته نمیشود. سازگاری، مثلاًها؟ انسجام. انسجام، آخوانین. خب، حالا یک اثر… من… برای اینکه… چیز خوبی گفتیم، نه چیز درست، چیز خوبی گفتیم، مثلاً یک اثر هنری نامونسجم، به غضور یک نقد خوب، نقدی است که به من بگوید این چرا اینطور درآمده است. من یک نقدی را یادم هست که در همین کلاسها صحبت کردیم انجام شاعران مرده، من سعی کردم توضیح بدهم که چرا نیمهٔ دوم میتواند ضعیف باشد و با نیمه اولش خیلی نمیخواند، یعنی تا یک جایی خیلی خوب پیش میرود، شخصیتی میآید، همش خود این شخصیت چرا در نیمه دوم به شدت منفعله، در نیمه اول فعاله و این انسجام فیلم را به هم زده است، یعنی.
من فکر میکنم اگر یک نفر وسط این فیلم پاس بدهد و بعد بگوید که حالا مدیر مدرسه مثلاً اقداماتی میکند، انتظار دارد این معلم چه کار بکند؟ انتظار یک عملهای یکخورده قهرمانانه یا حداقل رهنمودهای خوبی بدهد؟ اصلاً یک آدم منفعل؟ به طور کلی، اگر من تئوری خوبی داشته باشم باید بتوانم توجیه کنم این شخصیت چرا شخصیت منسجمی نیست، چرا فیلم منسجم نیست، چرا فیلم با اینکه به وضوح میخواهد فلان اثر را بگذارد، این اثر را نمیگذارد. همه اینها چیزهایی است که اگر رویش توافق کنیم، تأثیر مورد نظر خودش را نمیگذارد روی مردم. مردم چیز بدی ندارند از این فهمی، فهمند. آن وقت اگر این به عنوان فکر تصویب شود، من میتوانم بروم دنبال این که در تئوریم این را توجیه کنم و اگر بکنم، خب، یک برگدری به دسته بود. حکم این بود که یک باد توصیفهایی که شما از نبراهٔ نبراهٔ نبراهٔ میتواند من بگویم نبراهٔ نبراهٔ اگر باید بردارید که این نام باید باشد به چه معنا. این معنا که شما خیلی از باسات مدهریت را این باسات سروازیسته به این باسات نام نمیدانید. یک دین بیشتر برای خواهید، مثلاً یک دین نامنویسی موم موم کم موم سردن ساخته نشده و شخصیت شخصیت از این نامی در این نامی درست این در واقع.
به مردم آورد اتفاقی، مثلاً اتفاق میتوانم بگویم در فیلم چون این چیزی غیر سینمایی است دیگر. در فیلم مفرد هفته، مثلاً فیلمها یک صحبه بیدید دارد که اینجا باید برداریم که تا شهر نداشت با طبق درختون قرار میشود و میرویم تا یک شبزد درگانون میمیرم که سندگا میمیدانیم و آن قسمت از آقاونده درخت و این قسمتهای کامل زودتر را بیمید و آن سندگا میمیدانیم خیلی نرخواه نکشی شده را در این سندگا به نوارشی، در حالی که کسی دیگر در آقاییت به ماجره بوده نمیداند که این زمان چند را زمینگیر کرده و دونه خواهش شده و این دونه کاشتر رفته و این سندگر بوده و بگو میگویم که خیلی قشنگوزهای در باشد یا داستانات زیاد گذار شده مربی با اینکه نمیدانم، مثلاً در تاچ هست، مثلاً بنویل فیلمی دارد که نقش اصلی زن فیلم را دو نفر بازی کردهاند؛ نصف فیلم یک خانم است، یک هنرپیشه، نصف شیر ممکن است شما در مورد این کلی نقد بکنید در حالی که نفر اول اختلاف مالی پیدا کرده رفته و بونول مجبور شده که نیمه دوم با یک نفر دیگر بسازد. خب.
شما چیزی که دارید میگویید با حرف من هیچ تعارضی ندارد. شما دارید میگویید که اگر فکرهای اشتباه، توافقهای اشتباه بکنیم، برای اینکه چه چیزهایی فکر کنیم، آن وقت به تئوریهای دیگری میرسیم. شما اینکه آن سنجاب آنجا چیست، اشتباه داریم میکنیم؛ آن سنجاب آن چیزی نیست که ما در روی معنای آن صحنه توافق اشتباه کردیم. اشتباه در این نیست که تئوری این ملاک من برای خوب و بد بودن تئوری غلط است؛ اشتباه دقیقاً این است که اتفاقاً همین است. اگر شما مجموع فکتهای عجیب و غریبی را رویش توافق بکنید، مثل اینکه آزمایشهای فیزیکی غلطی را من به شما یک دفترچه بدهم بگویم این آزمایشها انجام شده، این نتایجش است، خب، شما یک تئوری خوب برای این فکتها، تئوری خوب برای طبیعت نیست، بر این که فکتها غلط هستند، آزمایششان، نتایجش غلط است. چون چیزی که دارید میگویید، در واقع، این است که اگر اینطور داریم نگاه میکنیم، خیلی مهم است که فکر درست باشد، الکی نگه. مثلاً فرض کن یک تئوری بسازیم برای این دو تا هنرپیشه که چرا این شخصیت را، چرا دو تا هنرپیشه بازی کردند، ولی حالا...
یک حرف دیگر هم من میتوانستم بگذارم که چون به برسد هلانمون خیلی رفت نداریم، این که اصولاً چقدر چیزهای رندم در فیلمها پیش میآید. مثلاً از یک دیدگاه یونگی ممکن است خیلی چیزهایی که شما فکر میکنید رندم است، اصلاً رندم نیست. یک دیدگاه یونگی حاد ممکن است به شما بگوید سنجاب هم اینجوری نمیشود. این باید مطمئن یک حفظی زیادی من بماند. به این حد غلط است از تئوری یونگ استفاده نمیکنم. یا این اول که شروع کردید که اصلاً من جوابم این میتوانست باشد اگر این سنجاب را نگفته باشیم، این که اصلاً فیلم نام نویسنده نمیدانم بد بود و شخصیتهای اضافی و این حرفها اصلاً نه، حرفها نیست. اصلاً روانکاوی یعنی این که شما لغزشهای زبانیتان معنی دارد، همینجوری نمیدانم به شخصیت اضافی آمد آنجا. و در آخر ببینید سخت میشود به آدمی که دیدگاه روانکاوانه دارد بگویید که این یک چیز رندم بیمانی است. روانکاوی اصلاً اصولاً حرفش این است و شاید مبدع، در واقع، تئوری این است و اگر یک...
خورده برید اونورتر در لایه ناخودآگاه. اتفاقاً اگر بعضی از این جلسات قبل را گوش کرده باشید، مثلاً بخشهایی که در مورد آن فیلم رونالد بد هست، فیلمهای فیلمنامهها، فیلمهای کامل درجه دوی خیلی خیلی ضعیف، نقضای روان کاروانی خیلی خوب برایشان وجود دارد و اصلاً رندومی همچنین وجود ندارد. یعنی این طرف وقتی هیچی نمیداند، اتفاقاً بیشتر مخصوصاً ناخودآگاه خودش از آن استفاده میکند و معانی خیلی جالبتری تولید میشود. من فکر میکنم نقض فیلم بد رونالد اینجایی است که از، یعنی به یک معنای این شاید یکی از بامعناترین فیلمهایی بود که در موردش صحبت کردهاند. آن فیلمی بود که قطعاً نه نویسنده، نه کارگردان کسی نمیداند که معانی آنجا وجود دارد برنی که زیادی فیلم همان حالت، به اصطلاح چیز دارد کنترل نشده بودن دارد و به نظر میآید یک آرام چیز رندوم توشنست. آره کتا لطفاً اینکه در این صورت اگر با از این کسی که ناخدا برای اثر موعد و از اینکه اثرهایی جاستگرده بشیم آیا همین را در مطابق هم میگوییم؟ یعنی.
یک وضع اینکه اینکه از آن که آن کسی که ندارد آن را که مقاجه میشود با اثر هم ناخدا هم انسان هست. اگر شما این تشویه کردید که کسی از سر را قرار کند، انسان را به روی دیگرش ناخودآگاه بسمتی از ازارات ترکیب کند و به قیمت خریده کارش مطبق کند انسان. برای آن هم اگر نقل میکند، باید دایههای ناخودآگاه خودشان. یعنی، دوز آمد از نقل نامگامی در کارانه یک دستفت نامی کند منصبیست میتواند آمیخ نمیشود در خود راییهای نامگامی باید بمیترد که این قسمتهایی که به نظرش در اصلاً نامگامی باید بمیده شاید اصلاً در یک سطحی هستیش که، مثلاً آفزشونه خودشی را بگیرد دقیقاً همینجوری است دیگر نقل ضعیف میشود. اگر من، مثلاً رسپاسهای ذهنی خودمان مثل، مثلاً توهم توته فراماسونری در ایران را وارد هر نقلی بکنم و دقیقاً وقتی ضعیف میشود نمیتواند فکر را توجیه بکند. نکته این است که من اگر آدم وسباسی باشم و همش وسباسهای ذهنی میباشد که یا، مثلاً خودم یک آدم بیماری باشم، یک آدم بیماری که نسبت به، مثلاً یک پدیدههایی یک حساسیتهایی ویژه دارد، وقتی با اثر هنری مواجه میشوم ناخودآگاه ذهنم میرود سراغ یک چیزهایی را وزن بیشتری به آن میدهم اثر بیشتری روی من.
میگذارد تئوریهایی بر اساس میسازم و این میتواند مورد نقادی قرار بگیرد. این نوع نگاه کردن شامل این مشکلی که شاملیدم میشود، یعنی بلاخره آن آدم شما را اینطوری بگویید یک بار آمدیم و یک بیماری که کاریرگان دارد، درست آن بیماری را یک منتقد داریم و این منتقد بهترین فهم را از این اثر هنری میتواند پیدا بکند و شما یک دفعه میبینید که همه چیز جور درمیآید با همدیگر یک جوری، مثلاً مد شدن مشکلات این با مشکلات به درخواه من اگر بتوانم بیماری را نداشته باشم، ولی بیماری کارگردان تشخیص بدهند، یعنی حس، مثلاً مؤلف را نسبت به بعضی از صحنههایی که ویژه است و با عمومی مردم فرق دارد درک بکنند، آن وقت میتوانند به همان تئوری برسند بدون اینکه مریض باشند. به هر حال، تئوری را نقض نمیکنیم، یک خود دقیق بکنید که ما اصولاً درک حتی اکسپلیمی ایشن در دانش را هم همینطور در موردش صحبت داریم میکنیم، یعنی نکته اولی که گفتید بود که فکراتها ممکن است فکراتهای غلطی باشند، همه جا همینطور است یعنی.
ما باید وسواس داشته باشیم که اول تکتک صحنهها و دیالوگها را خوب داریم میفهمیم. ما وقتی یک فیلم خارجی نگاه میکنیم هم این مشکل را داریم. من نمیدانم این چیزی که من را به خنده میاندازد واقعاً برای این فرهنگ خندهدار هست یا نه. من مجاز نیستم بگویم چون من خندیدم، بر اساسش میتوانم الان این را به عنوان یک صحنه کمیک در نظر بگیرم و یک تئوری درست کنم برای درک، این مجاز هستم یا نیستم؟ اینجا خورده مشکل بگیرم. مجاز هستم اگر بتوانم یک فرضیهای بکنم و بالاخره یک تئوری بسازم. اگر یک نفر آمد من را ثابت کرد که در اشتباه هستم و اصولاً در آن فرهنگ این صحنه کمیک نیست، اگر چنین اثباتی وجود داشته باشد و من بدانم، میتوانم بگویم که از فکر اشتباه استفاده کردم. ولی همه اینها به نظر این حرفهایی که من زدم قابل بحث است. من خودم خیلی راحت نمیگویم که چنین در مواردی ممکن است من در فرهنگ دیگر یک چیزی را کمدی ببینم که در فرهنگ اصلی که اثر هنری به آن تعلق دارد، کمدی نیست و ممکن است من...
با فرض کمیک بودنش، بتوانم درک بهتری از اصر هنری پیدا بکنم. به دلایل، پیچیلش نکنیم، خوب است بحث بکنیم. احساسم این است که حرفی خیلی ساده است. من یک اشاره کردم به دلیل کم بود، وقتی زیاد واردش نشدم. تو جلسه هفتاد و شش مفصلتر در مورد غصد مؤلف صحبت کردم و ایرادی که تئوری غصد مؤلف دارد. اگر کسی فکر میکند که فهمیدن این اصدار هنری، یعنی این که بفهمیم که مؤلف چه میخواسته بگوید، واقعاً به معنای خیلی خیلی شدیدی کلاش مثل مرکز نیست الان این حرفها. فکر میکنم در فضای نقد هنری دنیا جدی بدیهی است که نظریههای روانکاوی یکی از جاهایی که قدرت خودشان نشان میدهند این است که این مسئله را به خوبی توجیه میکنند، مثلاً یون برارتی توجیه میکند که چرا در اصر هنری خیلی فراتر از درک و فهم مؤلف و همه هم لوراش ممکن است یک حقایقی ظاهر شده باشد که بعداً بردون بفهمند که چنین حقیقتی آنجا بوده است. یک نکتهای که دوست داشتم در مدش بیشتر صحبت بکنم، ولی الان یک خورده صرف نظر میکنم، این است که بالاخره ببینید وقتی که یک هنرمندی یک اثر هنری را خلق میکند، من...
بدترین نوع نقد، به نظر من، این است که خیلی هم متدابله، بغیر از دنبال این که غصبه. یک نوع نقد این است که برویم مسابقههای کارگردانو بخوانیم بگوییم ایشان گفته که، مثلاً در باره الی، در باره راست و دروغ و این جور چیزها هست، بگوییم که، خب، دیگر تمام شد، دیگر گفت در مورد راست و دروغه، دیگر من چه حرفی برای گفتن دارم که فیلم در مورد چیز دیگر است. این که خیلی شایه است. دیگر علت شایه بودنش هم این است که ما اصولاً دچار این سوء تفاهم هستیم که فکر میکنیم که کارهایی که میکنیم خیلی ارادی و غصت میکنیم، یعنی این روانکاوی و مفهوم ناخودآگاه چیزی که آدمها در مقابلش مقاومت میکنند. ما دوست داریم که کنترل داشته باشیم و دوست داریم بگوییم که همه کارهایمان تا حد ممکن ارادی است. از این قصد مؤلف که آفت بزرگی است که بگذریم، به نظر من، بدترین نوع نقد این است که یک نفر میرود یک اثر هنری را میبیند و آن احساسی که به آن دست میدهد را به عنوان معنای اثر هنری بیان میکند. من فکر میکنم اگر یک چیز...
مهم در ماده هنر وجود دارد این است که نهایت سعیمان را بکنیم که از نگاه هنرمند حس هنرمند را درک کنیم، یعنی اگر من، مثلاً فرض کنید یک فیلمی در مورد همجنسگرایی دارم میبینم، نظر من درباره همجنسگرایی چند شاوره باشد، بیایم یک نقد بنویسم که در این فیلم کارگردان فضاحت، مثلاً فرض کنید موجود در همجنسگرایی را نشان داده و این حرفها. چرا؟ چون از آن سهناهایی که، مثلاً بود که اینها با هم بیگانه روابط صمیمانه داشتند، چندش هم شده و فکر کنم مثل این بچهها که هر احساسی بهشان دست بوده فکر میکنند این در همه آدمها این احساس وجود دارد. من فکر میکنم که همه همین را میفهمند و همه همین را خواهند فهمید. اگر یک مزیتی دارد این است که من دنیا را از نگاه یک نفر دیگر بتوانم ببینم، یک لحظه از خودم بیرون بیایم، ببینم شاید آن احساسی که من دارم درست در عکس است، شاید این چیزی که من گذاشتم چند شاوره از دید این نفر جذاب است. سعی کنم ببینم، مثلاً یک آدم همجنسگرا چطور به روابط انسانی نگاه میکند، همدلانه نگاه کنم از دید آن هنری جور و اصلاً هنر اگر.
یک آدم اینطور با آن برخورد نکند، چه فایدهای دارد؟ قرار است که من یک دریچههای جدیدی برایم باز شود که به دنیا نگاه کنم. بدترین کار این است که خیلی متداول است که آدمها ذهنیات خودشان را میبرند، یکجوری مینشینند، یک کار هنری را میبینند، یک، مثلاً داستان را میخوانند و یک جاهای چندششان میشود، یک جاهای خوششان میآید و همین را به عنوان اینکه همین است، بر اساسش انگار یک نظری میبینند و گاه به نتیجه و عکس آن چیزی که باید برسند میرسند. بفرمایید که نصفه این منظور را اراده کنند و هم کارگردان و هم فیلمنامهنویس در این محبت یکی دیگر از کارگردانها در دیگر آقایی منظورش در این محبت دیگر نمیکنم چه منظور را اراده کند و این قبیل هم بود. خب، این تئوری جدید از مجلد شما هست، تئوریها چیست؟ من در یک مورد به یک تئوری میرسم که منطبق با همان چیزی است که کارگردان دارد میگوید. حقیقت میکنید شما به نظرم این را دارید میگویید من میروم یک فیلمی را نگاه میکنم، اصلاً مصاحبه کارگردانم نخواندم. به نظرم میرسد که این فیلم اصلاً نمایش ناکامی در عشق است. بعد فردایش میبینم که کارگردان شما تئوریتان را بدون مصاحبه کارگردان ساختید، فیلم را دیدید، فکتهایی را که در آن بوده فرق نمیکنند با آن یا بدون آن. بهنهایت آن حرفی که کارگردان دارد میزند تئوری خوبی برای این فیلم است حالا.
من در همان جلسهای که در دانشکده داشتیم، مثالی زدم از جیم جارموش پرسیدند که موضوع فیلم ددمن چیست؟ او گفت: تنباکو. خب، حالا شما یک چیزی، مثلاً مارگیری، تقریباً. حالا مؤلف فکر میکند که فیلمش در مورد تنباکو است، شما فیلم را دیدید و به نظرتان میرسد که فیلم در مورد تنباکو نیست، فیلم در مورد چیزهای دیگر است. خب، این میزان نزدیکی تئوری شما به قصد مؤلف اصلاً ملاک نیست. این ملاک این است که کارگردان چقدر روی، مثلاً عناصر فیلم خودش کنترل داشته یا نه. میتواند ملاک این باشد که از کارگردان تعریف بکنید یا تعریف نکنید، بگویید که این به خوبی چیزی که میخواسته را بیان کرده است. مثلاً من نمیتوانم بگویم که نویسنده و کارگردان بدرانه هنرمندهای بزرگی هستند چون یک مفهوم عظیمی را آنجا نمایش دادهاند که خودشان نمیدانند اصلاً چه دارند میگویند. این که از ایشان بپرسیم چیزی به ما نمیگویند. این میتواند میزان نزدیکی تئوری به قصد مؤلف را نشان دهد یا میتواند ستایش برای کارگردان به بار بیاورد، از اینکه موضوعیت کارگردان در ایراد متن نیست. خراب بود که من.
مثلاً، مارگیری را نشان بدهم و من، مثلاً، اوه من یک تئوری خوبی نمیدهم و، مثلاً، ره در برکه، اوه برای این فیلم همین کارگردان… میتوانم بگویم کارگردان موفق نبوده، منظوری که میخواستی نرسیده. ولی ممکن است فیلم در آن معانی خیلی عمیقی به وجود آمده باشد، مثل همان فیلم رونالد برد. خب، این اظهارات من در مورد میزان موفقیت یا عدم موفقیت مؤلف است، نه در مورد خود اثر. در آن وقت خیلی چیزها میتوانیم سنگین کنیم. نه دیگر من حرفها را میخورم، ایشان میخواهد حرف بگذارد یا الان حرف به ذهنم رسید که نگفتم. نه، بگذارید من خیلی... خب، من در مورد نقد روانشناسانه چرا خیلی مهم است؟ نه فقط در این جلسات، در همه جا. بقیه نمیدانند، ما اینجا میدانیم که خیلی مهم است. نقد روانشناسانه اهمیتش به این است که شما برای ساختن تئوری، در واقع، احتیاج دارید، مثلاً وقتی میخواهید بگویید که این کاراکترها چرا در این قصه وارد شدند، چرا فلان واقعیت اتفاق افتاد، باید بگویید که انگار این اثر هنری چطور از درون این مؤلف جوشید و بیرون آمد اگر...
روانکاوی نداشته باشید باید یک تئوری یک جوری یک بودی، در واقع، یک چیزی مثل قصد مؤلف در ذهنتان بیاید، یعنی بگویید که انگار در آگاه این مؤلف چه گذشت که یک چنین اثری به وجود آمد. نقد روانکاوانه چون ویسه، در واقع، تئوریکش روانکاوی است؛ به شما حداقل، حالا اگر یونگی نگاه کنید، میگوید که سه تا لایه وجود دارد در خلق اثر. حداقل بخشی از علمانهایی که وارد فیلمی میشوند، نتیجه قصد مؤلفاند. بر این اساس، لااقل من در توجیه کردن اثر هنری سه تا لایه دارم که میتوانم کنش و برهمکنشهای این لایهها را در تئوری خودم، در واقع، اینطور وارد بکنم و توجیه بکنم که چرا یک واقعیت عظیمی در این اثر بهکار رفته که هیچکدام معاصرین این هنرمند هم به آن واقف نبودند. میتوانم توجیه بکنم که چرا با وجود اینکه همه زمینهها آماده بود که این، مثلاً اثر هنری به خوبی پیش برود و تمام شود، چه آمل مخربی در درون این مؤلف باعث شد که این پایان ضعیف شکل بگیرد. چرا مؤلف سراغ یک پایان طبیعیتر، مثلاً برای فیلم خودش نرفته؟ چون یک مرضی هستم در دستورات ناخودآگاه شخصیاش، یک مشکلی وجود دارد، چون در واقع...
روانکاوی اولین نکته خیلی خیلی مهمش این است که یک پیچیدگی را، در واقع، یک مدل پیچیدگی برای انسان و کنش و ذهن انسان پیشنهاد میکند که آرمانهای خیلی خیلی زیادی دارد، مثلاً مثل تئوری یون، تئوری یون پر از آرکتایپهایی است که گاه مستقل از هم عمل میکنند و ما اینها را تا بوده زیادی در موردش داریم. وقتی که شما در مورد درون انسان مدل پیچیدهای دارید، مدلی که روش خیلی کار شده، طبعاً در مورد کنشهای انسان، مخصوصاً وقتی این اثر هنری دارد خلق میشود، تئوریهای جالبتری میتوانید ایجاد بکنید. اگر من هیچ چیزی در مورد درون انسانها ندانم، اگر آدمی موجودی از مریخ بیاید و اصلاً نداند انسانها چه احساساتی دارند و در ذهنشان چه میگذرد، تقریباً هیچ تئوری نمیتواند برای اثر هنری بدهد. هرچه شما بیشتر وقوف داشته باشید به یک مدل واقعی، برای مدلی که نزدیک شده باشد به واقعیت ذهن انسان و کنش انسان، طبیعی است که بر مبنای این تئوری میتوانید حرفهای بهتری در مورد توجیه رفتارهای انسان، معنی حرفها و مخصوصاً معنی اثر هنری که ممکن است بسیار پیچیده باشد و لایههای عمیقی از روان در واقع...
مربوط شده باشد، بدید. نکته اول این است که اصول روانکاوی در اختیار ما مجموعه بزرگی از امکانات جدید میگذارد؛ از لایههای مختلف، سطوح مختلف، علائم مختلفی که در روان هستند. علاوه بر این که مدل پیچیده است، یک علم فکر در روانکاوی و روانشناسی مدرن وجود دارد در مورد انسان. مثلاً بیایید فکر کنید به یک اثر هنری که یک هنرمند در دوران میانسالی در اثر بحران میانسالی ساخته است. مثلاً ما یکی از بحثهایی که در این جلسات کردیم در مورد حامونی بود. خب، من در مورد روانکاوی یک ادبیات خوبی در مورد بحران میانسالی در اختیار دارم. وقتی من تئوری میرسم به اینجا که این اصد دیان نتیجه بحران میانسالی است، آن وقت من مدل پیچیدهای میتوانم اینجا داشته باشم. خود مدل ذهن و روان پیچیده و به اندازه کافی پیچیده است که بتوانم پیچیدگی را در آن جا بدهم. علاقهمند به این ادبیات هستم پشتش. و اگر، مثلاً فرض کنید یک احساسات عاشقانه پیچیده و عجیب و غریبی یک جایی ببینم در مورد این که این احساسات چطور است و مشابههایش کجا دیده شدهاند، ادبیات دارم میتوانم مراجعه بکنم، مثلاً متعالیه بکنم یک جایی پدیدهای در روان. این مؤلف وجود دارد یا نویسنده یا کارگردان یا حالا هر کسی که مؤلف آن است. اینجا بالاخره من دارم با یک حدیده روانی که دارد بیان میشود مواجه میشوم. مثلاً فیلم رونالد باد. اگر من هیچی ندانم در مورد، مثلاً فرض کنید روابط اینترکشنهایی که بین، مثلاً پسر و مادر در موضوع عشق ممکن است اتفاق بیفتد، هیچی ندانم و نشنیده باشم و متعالی هم نداشته باشم، خب، ممکن است اصلاً نتوانم تئوری خوبی بر آن فیلم بدهم. بنابراین، چون اثر هنری محصول پیچیده روان انسان و ذهن انسان است، من هر چقدر مدل بهتری برای ذهن و روان داشته باشم، طبعاً تئوری بهتری میتوانم برای اثر هنری بدهم. این قدرت نظری روانکاوانه است وقتی که داریم بایش نقد انجام میدهیم، مخصوصاً نقد اثر هنری را. من بارها این را تأکید کردهام شاید بهترین نوع اثر هنری برای نقد روانکاوانه هم داستان باشد، مخصوصاً فیلم به دلیل تصویری بودن. شاید شعر را به این خوبی نشود نقد روانکاوانه کرد. مثلاً یونگی که اصدار سینمایی را میتوانید نخواهید متحرک بودنش، برای اینکه روان ما ناخودآگاه ما وقتی که میخواهد فیلم درست کند تصاویر متحرک تولید میکند نه تصاویر ثابت یا دیالوگ. بنابراین...
در درون ما مکانیسمهایی وجود دارد که روانکاوی اصلاً اینها را متعلق میکند. کدام دیسیپلین در دانش بشر وجود دارد که در مورد رویا، مکانیسمهای تولیدش و تفسیر و تعبیر و معناش متعلق باشد؟ خب، در روانکاوی از فروید شروع شده تا الان پیشرفت کرده است. بنابراین، من اگر احساس کنم که یک فیلم اصولاً سینما مکانیسمهای شبیه تولید رویا در تولید آثار هنریاش دخالت دارند، پس تکنیکهای تفسیر رویا در روانکاوی دقیقاً فیت این هم است که اینجا ببینم که به چه معنی و تعبیر و تفسیر میتوانم از این آثار هنری سینمایی بهدست بیاورم.
شما در آثار هنری معمولاً اینگونه است که معلّف هنرمند یک احساس خیلی خیلی عمیق و گاه پیچیده و ناشناخته برای خودش دارد که در سراسر کار هنری که انجام میدهد، این احساس یک جور راهنما است. آن چیزی که آنجا دارد بیان میشود، این دارد یک احساس است که نامی هم برایش نیست. ممکن است چند تا از احساسات با همینگونه تعامل دارند و انجام میدهند. اصلاً روانکاوی همین چیزها را بررسی میکند. روانکاوی بررسی میکند که شما چطور احساسات ناخودآگاه و عمیقتان به طور نمادین، مثلاً میتواند ظاهر بشوند یا در کلام میتواند ظاهر بشوند. بنابراین،
این روند تولید احساساتی که به آنها مسلط نیستید و وارد شدنشان به خودآگاه، اصلاً موضوع بحثهای روانکاوی است. بنابراین، چون اثر هنری محصول پیچیده مکانیسمهای پیچیده روانی است، من اعتقادم این است که اصلاً غیر از نقد روانکاوانه، بعضی از آثار هنری زیادی وجود دارند که غیر از نقد روانکاوانه هیچ کلیدی نمیشود برای درک مفهومشان در اختیار گرفت. شما فقط مجبورید به سراغ روانکاوی بروید. اینطور نیست که نقد روانکاوانه در کنار انواع نقد دیگر یک نوع نقد حساب شود، ولی فکر نمیکنم شما در مورد هیچکدام روشهای نقد دیگر تقریباً چیزی از آن بفهمید؛ یعنی هرچه به فهمی میچیزد یا اشتباه است یا ضعیف است، مثل همان مارگیری میماند. یعنی یک بخش کوچکی از آثار را میتوانید توجیه کنید و بقیهاش با هم.
من اولش این سؤال را مطرح کردم که نقد روانکاوانه هدف همه حرفهایی که الان زدم به نظر میآید که هدف نقد این است که درک بهتری از اثر هنری پیدا کنیم. من میخواهم یک چیز دیگر بگویم: اصلاً موضوع درک هنری را موقع نقد بگذارید کنار، این از دیگر منتقدان نگاه نکنیم. نقد روانکاوانه چه فایده دیگری میتواند داشته باشد من؟
میتوانم همانطور که با یک بیمار مصاحبه میکنم و از او در مورد بیماریاش اطلاعات میگیرم و درمییابم که یک سندروم، مثلاً، وجود دارد که ناشناخته است، اسم برایش بگذارم و چیزی به ادبیات روانکاوی اضافه کنم، همین کار را در نقد آثار هنری هم میتوانم انجام دهم. من میتوانم آثار هنری را نقد کنم، چون میخواهم چیزهایی از درون انسان کشف کنم. این موضوع روشن است؛ مثلاً همین اسم «اغده اودیپ» از کجا آمده؟ از داستان اودیپ شهریار. من کاری ندارم ممکن است فروید اصلاً علاقه نداشته باشد داستان اودیپ را بفهمد؛ او داستان اودیپ را به عنوان یک اسطوره میخواند و متوجه میشود که در اعمال روان انسان گرایشهایی مثلاً به این شکل وجود دارد و آن داستان، نامگذاری میشود و این میشود یک مفهوم آمده در روانکاوی که هنوز هم باقی است. ما در مورد فیلم رونالد بعد اینجا بحثهایی کردیم؛ به نظر من، خب، به وضوح یک سندرومی آنجا بیان میشود که اصولاً مؤلف از آن آگاهی خودش دچار آن سندروم است. در واقع، اثر هنری میتواند خیلی خیلی بهتر از این مصاحبهای که شما با یک آدم روانرنجور میکنید، به ما اطلاعات در مورد انواع روانرنجوری یا آدمهای سالم و مکانیسمهای روانیشان بدهد. اگر شما در تحلیل آثار هنری دقت کنید، مثلاً دیدید که رابطه با مادر در مقابل عشق یک کنش و برهمکنشهایی انجام میدهد، خب، میتوانید بگویید که یک چیزی کشف کردید در مورد انسان. بنابراین، من میتوانم جدا از علاقه به درک آثار هنری، برای اینکه میخواهم انسان را بهتر درک کنم و انسان هیچجا برهنهتر و واضحتر از آثار هنری خودش بروز نمیدهد و نشان نمیدهد، از آثار هنری استفاده کنم تا تئوری روانکاوی خودم را پیش ببرم. یک نکته که من دارم و از این جا جالبتر است این است که من میتوانم تئوریهای مختلف روانکاوی را که به موازات همدیگر به وجود آمدهاند و ادعا دارم، با نقد آثار هنری محک بزنم. شما میگویید که یکی از نقدها مثلاً از مدل فرویدی به دست میآید و از مدل یونگی هم نقدهایی به دست میآید، خب.
بیایید بیمار مشترکی نداشته باشیم، مثلاً شیوه مصاحبه و همه چیز با هم فرق میکند. بیایید شما آثاری هنرمند بیاورید تا یک آدم فرویدی نقدش کند، آدمهای یونگی هم نقد کنند، ببینیم کی بهتر نقد میکند. من میتوانم از آثار بگویم که میگویند تئوریهای روانکاوی تستپذیر نیستند، مثلاً نمیشود مثل فیزیک آزمایش ترتیب داد ببینیم اتفاق میافتد یا نه. این را ارتباطی میلیمیسم میگذارم در یک باکسی و به کسی هم نمیگویم، برای اینکه بگویم که بعد ممکن است ایشان خودش هم دشنم و اتفاق نیفتد، میشود، ولی تست دیگر. من اتفاقاً «جدایی نادر از سیمین» را همینطور دیدم، یعنی چون در سینما بود، اول قبلیها را دیدم و واقعاً شروع کردم حدس زدن که با این فیلم فاجعهبار «درباره الی» فیلم بعدی در چه حال و هوایی میتواند باشد. چند خط از داستان را خوانده بودم و شروع کردم حدس زدن که مثلاً حس و حال و فضای فیلم چطور است. اگر خیلی موفق باشم معلوم است تئوریام خوب است، اگر نه،
کاملاً پرسیده بگویم و بارها این آزمایش را انجام دادهام ببینم هیچ وقت نمیتوانم در مورد روند، مثلاً کارهای هنرمند چیزی بفهمم، ولی آن تئوری هم اشکالی ندارد. من حس میکنم خیلی خوب بود. من… بله، خیلی فکر نمیکنم این ملاک مهمی باشد برای اینکه پیشبینی کند. خب، مثلاً فرض کنید اگر یک آدم اصولاً علاقهاش نباشد، فرض کنید آثار اختباسی به ساز و روال خاصی هم برای، مثلاً چیز ندارد. فکر کنید یک آدمی نمیداند روال کارش این است که همینطور سالی رندم یک سری کتاب میخواند و یکی را فیلم میکند. خب، یک خود سخت میشود کار دیگر. نه خیلی، نه اینکه نشاب، بلاخره حس خودش میریزد در هم، انتخابش تأثیر میگذارد حسی که دارد. اگر من خوب فهمیده باشم که این آدم در چه مرحلهای است، اگر من تشخیص بدهم که این آدم وارد بحران میانسالی شده و این اثر این را نشان میدهد، میتوانم به خوبی بگویم مطمئن باشم که در چند سال دیگر هم از آن در نمیآید. خب، بنابراین هر چیزی میخواهد بسازد، در آن نمیدانی آن فضای بحران میانسالی هست که باعث میشود کتابی را انتخاب کند، حتی موضوعی را انتخاب کند، و هر کتاب و موضوعی را انتخاب کند، هر چقدر هم که شاد باشد، به دخل شما بحران در آن خواهید دید من.
دوست داشتم در این جلسه در مورد انواع دیگر نقد و یک خود مقایسهشان با نقد لابان کامانه صحبت بکنم که یعنی آگاهی داشته باشید که ما مکتبهای نقد هنری و نقد ادبی زیادی داریم. دو تا کتاب خوب واقعاً به فارسی ترجمه شده دارد، شاید کتاب خوب دیگر هم باشد. من به نظرم دو تا کتابهای خیلی خوب و بینالمللی هستند که خیلی خوب هم به فارسی ترجمه شدهاند. هر دو تا توسط یک مترجم، عباس مخبر، ترجمه شدهاند؛ یکی راهنمای نظریهٔ ادبی، مؤلف مال رامان سلن، و بعد یک نویسنده همکاری بسیار پیتر ویدوسون، و یک کتاب خیلی معروف دیگر نظریهٔ ادبی مال تری ایگلتون. جفتشان کتابهای خیلی خوبی هستند. این کتابها در آن یک فصل نقد روانکاوانه هم دارند. خوبی کتابها برای این است که گستره نقد ادبی را ببینید. مهمترین نکته این است که سعی میکنند به ما نشان بدهند که چطور آثار هنری زاییده شرایط اجتماعی دوران خودشان هستند، یعنی تأکیدشان روی این است که چطور هنرمند در فضای دوران جامعه خودش قرار میگیرد، موضوعاتی برایش مطرح میشود و آثار هنری را خلق میکند. بیشترین چیزی که مدنظرشان است این است: ارتباط. خب.
این نقل فوقالعاده محشر است در توجیه جریانهای هنری که در تاریخ اتفاق افتاده. یعنی، باید بگوییم چرا آن دوره دوران رومانتیسیسم است، چرا دوره بعد رئالیسم است. من با نقد روانکاوانه در مورد، مثلاً یک اثر هنری کوچک شاید نتوانم به این خوبی این حرف کلی را بفهمم که تاریخ چطور روی، مثلاً ذهنیت این آدمها اثر گذاشته است. برعکس نقد تکوینی واقعاً در مورد یک تک اثر ممکن است هیچ چیز خوبی به شما نتواند بدهد، یعنی الان، مثلاً الان نقد تکوینی ممکن است در مورد کل آثار رمانتیک هر فراغ خوبی بزند، ولی در مورد دو تا اثر از ویکتور هوگو ممکن است نتواند خیلی خوب قضاوت بکند که این چرا اینطور تمام میشود، آن یکی چرا آنطور تمام میشود، با این که با فاصله پنج سال نوشته شده است. این دیگر مربوط به این آدم است که پیرتر شده و اوضاع این شکلی شده، ولی نقدی که دیتر هوگو در فضای تاریخی دوران خودش دارد کار هنری میکند و متأثر است از آثار، در واقع، بیرونی و تاریخی که در آن قرار گرفته است. ولی این مثال خوب است، ولی اینکه من...
وقتی اینقدر تعریف میکنم که نقد روانکاوانه خیلی خوب است و ضروری است، گاهاً حتماً باید از آن استفاده کرد، این معنایش این نیست که بقیه دیسیپلینهایی که نقد انجام میدهند بیفایده و بیخود هستند یا کارهای دیگری انجام میدهند. نقد روانکاوانه نمیتواند جانشین نقد ساختارگرها شود، نمیتواند جانشین نقد تکوینی یا نقد مارکسیستی شود؛ آنها کار تکنیکهای خودشان را دارند و پیشرفتهای خودشان را میکنند. نقد روانکاوانه یکی از چیزهایی که بدنامیها و تهمتهایی که در موردش وجود دارد، این است که اصولاً نقد محدود است، نقد فرم نیست. من شخصاً مخالفم، ولی ابزار لازم برای مخالفت ندارم. برای اکثر حرفهایی که تا حالا در همین کلاس هم زدی، محدودیت بود، بهجز چند تا جسور گریخته، چند تا اشاره کوچک و... خب، نقدهای فرمالیستی بهتر شد، فرم را نقد میکنم، شیوههای مثلاً بیان را نقد میکنم. من فکر میکنم که نقد روانکاوانه ناتوان نیست در نقد فرم، ولی نقد فرم در لایههای بالاتر برای نقد روانکاوانه اتفاق میافتد. این نقد روانکاوانه به طور طبیعی از محتوا شروع میکند، اگر خیلی خوب پیش بروید، حالا میتوانید در موضوع فرم هم بگویید چرا، مثلاً این کارگردان در این فیلم از این فرم استفاده کرده است. اگر خود محدودیت را درک کرده باشید، میتوانید این کار را انجام دهید.
یک سری نقدهای روانکاوانه وجود دارد، اصلاً کلان چند تا چیز وجود دارد که حالا ما در زبان فارسی من میگویم نقد روانکاوانه، شاید همه اینها از در من به گنجه در نقد روانکاوانه. یک چیزی که وجود دارد این است که من از اثر هنری به مثلاً سندرمای موجود در هنرمند پی میبرم. اصلاً این را بگذارید کنار، این نقد اثر هنری نیست، نقد مؤلف است. من کاری به این ندارم. بارها در بحثهایی که میکردم، فکر میکنم روی این تأکید کردم که شما تئوریتان را ممکن است بسازید بر اساس این که این بخش خودآگاه است، این بخش ناخودآگاه است، ولی بعد هم بفهمید که مؤلف آن بخش ناخودآگاه را خوب میشناسد. اشکالی ندارد. یک مؤلفی که نماد مار را به خوبی میشناسد، شاید در آثارش از این نماد به خوبی استفاده کرده است. من چه فرض کنم که این از ناخودآگاهش آمده، چون فرض کنم که از آگاهیش بر ناخودآگاه آمده است، در تئوری ساختن من.
تأثیر ندارد، آن مار همان معنی را میدهد. دیدید من نمیدانم چیست، من میخواهم بگویم ممکن است از ویژگیهای مؤلف، چیزهایی که در مورد زندگیاش حتی میدانم، در ساختن درکم از اثر هنری استفاده بکنم؛ ممکن است این کار را بکنم، مجازم. ولی بعد از اینکه تئوریام را ساختم، این تئوری نباید وابسته به این فکت باشد که چون مؤلف را میدانم در سن ۲۷ سالگی یک بار خودکشی کرده، پس تئوری من درست است. تئوری باید در مورد اثر هنری باشد؛ من جز فکتها این را نیاورم. این هم یک نفر میتواند بگوید که خب، این هم جز فکتهاست دیگر؛ مؤلف یک چنین آدمی از کیمارستان تازه بیرون آمده، بنابراین تئوریای که خیلی این آدم را آدم متعادلی نشان میدهد، تئوری خوبی نیست. اصولاً تئوری در مورد اثر هنری باید ساخته شود. بعضیها میگویند که نباید؛ باید چشممان را ببندیم، نگاه نکنیم، مثلاً مؤلف کیست و حرام است استفاده کردن از این اطلاعاتی که مربوط به زندگی مؤلف است. تا این حد وسواس نشان میدهند. من فکر میکنم خب، حرام نیست. شما یک اطلاعاتی دارید، یک مؤلفی را از نزدیک میشناسید، یک چیزهایی در موردش میدانید؛ ممکن است باعث شود اثر هنری را بهتر بفهمید یا حداقل دقیقتر بفهمید. ممکن است من خیلی لازم شود تلاش کنم تا معنی وضعی چیزهایی در این اثر را بفهمم و شما ممکن است یک آدمی سر صحنهٔ فیلمبرداری بوده، در جریان تولید فیلم بوده و میدانید سنجاب به آنجا همینطوری آمد و برگمان چه گفت. این اطلاعات اضافی حرام نیست؛ از آن استفاده بکنید در تئوریپردازیتان، ولی اینها ملاک نهایی نیست که تئوری شما خوب یا بد است. خلاصه شما تئوریتان باید فکتهای موجود در فیلم را خوب توجیه کند و سؤالات را خوب جواب دهد. اینها نکتهای است که من شخصاً این را بگذارید کنار آن نوع نقد روانکاوانهای که از اثر استفاده میکنند و در مورد مؤلف حرف میزنند؛ اصلاً نقد اثر هنری نیست، نقد هنری نیست، نه اصلاً. چرا؟ چرا بگذارم کنار؟ خب، اصلاً اینطوری نیست، اصلاً نمیفهمم چرا دارید نه حرف را میزنید؟ نه نه، بگذار خودشان ادعا بکنند. من میخواهم مطمئن شوم چه تفاوتی بین نقاشی و انگارههای معماری با داستان هست؟ این دارد را هم هریشتید. چفتیتش خود کنشکرد هم هست. مثلاً این قابل رفتار است؛ هر کسی تصدیقات دارد، همان رفتاری کند که کلاتا در اینکه پیشترهایی هست که چند درکرد. شما چرا باید رفتار را کنید؟ من.
دارم میگویم که نقد روانکاوانه برای نقد فیلم و داستان مناسبتر است، چون علمانهای بیشتری در آن وجوب دارد که میتوانیم به آن وجوب کنیم؛ مثلاً یک قطعه شعر کوتاه، مانند یک هایکو ژاپنی یا یک تصویر، فرض کنید. خب، بگذارید من از اینجا شروع کنم: چرا تصاویر دالی به نظر شما نقد روانکاوانه نمیشوند؟ وقتی یک قطعهای از یک رویا هستند، قطعاً میشوند. چرا یک تصویر؟ اتفاقاً بگذارید دالی را در همین بحثهایی که در موضوع سینما فرهادی میکنیم، مثال بزنم. یک مورد این حداقل پیش میآمد که بعضی از حسه مرکزی بعضی از فیلمها یک تصویر، یعنی انیمیشنی، بودند و نمیشد بعد روانکاوانه کرد. حدیث من اتفاقاً روانکاوی بود. من میگویم که اگر، مثلاً فرض کنیم تام و جری را دارم به آن نگاه میکنم، این گربه است و موش است و این برای انسان گربه و موش معنی دارد و معنایش چیست؟ کلاق معنی دارد. این تصویر اگر الان تصویر را چه کسی تولید کرده؟ ناخودآگاه ونگوک تولید کرده. ممکن است همچنین ندیده باشد. چرا ونگوک دوست دارد که یک سری کلاق را در غروب و آفتاب نمایش دهد؟ بله؟ خب.
در دردِ ساعده اصدرگیرد من هم نمیدانم، یعنی چون به صحابه اثر… نه، اصلاً برفشین من حرف شما را قطع میکنم؛ هیچی نفهمیدید از حرفهایی که من سرم با این حرفی که الان گفتی. من دیگر سؤال کنید جواب نمیدهم، یعنی چون برمیگردد به صحابه اثر، نه دیگر حرف نفهم. شما هر چیز برمیگردد به صحابه اثر، معلوم است که برمیگردد. من میگویم آن چیزی که نقد روانکاوانه نیست، این است که من اثر را بهانه بکنم برای اینکه زنگوک را بشناسم، ولی اینکه ارجاع بدهم در نقد روانکاوانه، البته، که من به مؤلف ارجاع میدهم، میگویم این آنیمای مؤلفه، این شدوی مؤلفه، یعنی چه؟ معلوم است که نقد روانکاوانه به مؤلف کار دارد. من دارم میگویم اثر از کجای مؤلف درآمده، باید یک تئوری بدهم که این چون شدورای اینطور دارند رفتار میکنند. همه نقد روانکاوانه مبتنی بر این است که این توسط انسان تولید شده؛ هر کدام علمانهایش به کجای انسان ربط دارد. خب، این جدا میشود از ونگوک. من میگویم این بیان مثلاً.
فرض کنید بحران روانی یک انسان است که در مواجهه با شدوی خودش قرار گرفته. چه کار داریم به این که این در مورد حتی ونگوک صدق میکند یا نه؟ ونگوک کتابهای یونگ را خوانده و رفته، مثلاً برای مواجهه با شدوی نقاشی کشیده. هم چیزی که حرام است، این است که حرام که نه، چیزی که بد است، نه در روانکاوی حساب نمیشود. این است که ما برویم به سمت این مؤلف را بشناسیم و در موردش صحبت کنیم. ما کاری به شناخت مؤلف نداریم، ولی علم روانکاوی که، خب، بالاخره نقطه روانکاوی مربوط به مؤلف دیگر منگی میشود: نقاشی، معماری، هر چه موسیقی، موسیقی. خب، سخت است؛ شما چطور میخواهید علم روانی آدم را از پی موسیقیاش دربیاوریم؟ حالا موسیقی خیلی احساس چیز دیگری است. نقطه موسیقی که داستان ندارد، یک بار اینکه اوپرا است یا، به اصطلاح، موسیقی برنامهای است که یک داستان را دارد روایت میکند؛ دون کیشوت را، مثلاً طرف دارد روایت میکند. خب، یک روایت روانی است. من این را قبلاً در این جلسات گفتم: روان انسان به طور طبیعی موسیقی نمیسازد. شما در خوابت موسیقی گوش نمیدهید، معمولاً گوش نمیدهید. آدمهای نابغه ممکن است اینطور باشند که، در حالی که دارند تعلیف موسیقی میکنند، یک جاهایی از چیز استفاده بکنند و در رویاهایشان میشنوند، مثلاً دشنبن، ولی تولید موسیقی رفتار طبیعی ناخودآگاه انسان نیست. طبعاً نقد روانکاوی در موضوع موسیقی خیلی آبستره است که به جایی هم وصل نمیشود. روایت نمیکند، نمیتواند چیز خوبی در بیاید. هیچ نوع نقد تکوینی هم نمیتواند چیز خیلی خوبی در بیاید. هیچ کدام از نقدها در موضوع موسیقی خیلی خوب کار نمیکنند. بفرمایید بگذارید من شما را به خواهد ادعا بدهم. مثلاً یک بخش آمده از بحث هم نیست، بخواهد هم در تنمی نیست. سؤالها خوب، همهها بد نیستند. من نمیخواهم بگویم که سؤالهایی که دارید میکنید در جهت بحث نیست، ولی بگذارید من ادامه بدهم. جلسات آینده انشاءالله وقت میشود که یک خورده بیشتر سانم. بعد جلسه بعد، جلسه بعد جلسه که از من میتوانید سؤال بکنید اگر وقت مانده باشد ضبط بشود، اگر نه از خودم بپرسید. من میخواستم یک مروری بکنم از بحثهایی که در این کلاس در مورد یک سری فیلم شده که قبلاً من این را گفتم، الان هم تکرار میکنم: چه تفسیر رویا، چه نقد هنری وقتی قوام کابانو بر فرد میکند، این خیلی مهم است که تعداد زیادی مثال دیده باشد. معمولاً اولین تفسیر به نظر میآید که همجور دلخواه یا هر چه دلش میخواست برد، گفتی آنیماست، آن هم شدوه این زده، مثلاً آن را کشته و الان این هم حالا.
به بحث اصلی
اگر پنجاه نقد ببینید، پنجاه نقد، مثلاً فرض کنید تفسیر بخوانید، میفهمید که یک پترن ظاهر میشود. همینطوری نگفتید آنیماست. آنیما اگر منفیاش را فهمیده باشید. مثلاً، اولین بار من خودم یک تفسیر رویای از یونگ خواندم که در آن گفته بود، خب، اینکه مسلم است که این دختربچه آنیماست. از ذره من دختر بچه ممکن است هر چیز دیگری باشد، ولی از دیگر خود جلو میرویم، یونگ که همین میشود میگوید این دختر بچه، دختر بچه ناشناس آنیماست، یعنی کمکم دیکشنری درست میشود. نقد فیلم همینجوری است، یعنی ممکن است دفعه اول من بگویم این کاراکترها، مثلاً این فلان، آن فلان به نظرتان بیاید، خب، حالا در مورد این فیلم چیزی گفت، من نمیتوانم خیلی تئوری بگویم در مورد این کاراکترها، چطور در موردش بحث میکنم، ولی در مثالها روشن باشد که همینطور رندوم و اتفاقی را از سر به اصطلاح به حالت دلخواه حرف نمیزنم. بر همین به نظر آمد که بد نیست اگر کسی که همه جلسات قبل را گوش نکرده به چند تا چیز اشاره بکنم، به چند تا نقطه مهم در نقد و مثالهایی که وجود دارد که لاغر اگر.
علاقه من شدید به موجودهایی، گوش بگوییم، بگذارید من خیلی سریع دیگرم با مثالهایی که فراد به آنها اشاره میکنم بگیرم، خیلی وارد بحث نمیشود، همین کارم شاید نشد در دفترم زده و انجام. من به این اشاره کردم: شما اولین فکرهایی که باید، مهمترین چیزی که باید تئوریتان توجیه بکند، اصفه پلاته من باید طرح کلی داستان را بتوانم دربیاورم با تئوری خود، چرا اینطور داستان شروع شد و به این ماجراها اتفاق افتاد و خرد شده این ماجرا، یعنی اگر، مثلاً در سه چهار جمله یک طرح داستان، یک سیناپس، مثلاً بنویسم برای داستان کلن، این طرح داستان باید با تئوری من سازگار باشد. خانم تئوری روانکاوی به من میگوید که این طرح داستانها چطور به وجود آمده است. فروید به من میگوید که هر پلاتی به این دلیل است که یک آرزو را دارد برآورده میکند، مثلاً وقتی که من دارم این داستان را در مورد یک فیلم جیمز باند نقد میکنم، فیلم جیمز باند چیست؟ یک قهرمانی که میرود همه را میزند و نمیدانم، مثلاً میکشد و به یک هدف سختی میرسد و تقریباً همین میشود، هم با یک زن باشد که، مثلاً همراهش است و خیلی هم زن زیبایی است و او را تصاحب میکند، خب.
از فروید بپرسید میگوید، خب، این که دیگر سابترین پلاک دیده آرزو دارد برآورده شود. این آدمی که اتفاقاً این داستان را دارد میگوید ممکن است آدمی باشد که از در خانهشان بیرون نمیرود و هیچ کاری نکرده و در ذهنیات خودش، مثلاً یک قهرمان بازیهایی خود آدمها، مخصوصاً در دوران نوجوانی، از این تخیلات جیمز باند گونه ممکن است داشته باشد. یک پسر بچه نوجوانی بشین فکر کند که، مثلاً فردا میرود در فوتبال این کار را میکند، از درخت میرود بالا خودش را به صورت قهرمان، مثلاً ببیند. حالا یک خود تحریف شدهترش برای نمایش عمومی این است که، خب، من خودم را نمیبینم، یک شخصیت میسازم که با ایشان یک جوری همزاد پنداری کنم، من از قهرمان بازیهایش لذت میبرم و انگار یک جهان جالبی را همراه با این جیمز باند دارم تجربه میکنم. برای همین هم این با در گیشه خوب فروش میکند. آدمهایی هم که مینشینند نگاه میکنند، آنها هم همین حس را دارند. مردها خودشان را میگذارند جای جیمز باند، زنها هم میگذارند جای آن زنی که همراه جیمز باند است و در همه این وقایع دلنشینی که قهرمان بازیهای فیلم شریک میشوند. برای همین هم اگر جنس مانستم بمیرود مردم بگیر این فیلم را نمیروند ببینند، باید حتماً محفظه شود که خوش بزن، خب، تئوری روانکاوی به من میگوید فروید به من میگوید که همه اصالتهای هنری همیناند. شما باید دنبال این باشید ببینید این آدمی که این اصالت هنری این داستان را داشته چطور دارد ارزا میشود، چه میدهد، خودش را دارد ارزا میکند و، طبعاً از نظر فروید آرزوهای اصلی هم، خب، ریشه در، مثلاً جنسیت و کودکی دارد. بنابراین، من نه در روانکاوی فروید به من یک ایده در مورد تفسیر طرح داستان میدهد، این که از سر اصلاً چرا به وجود آمده، باید دنبال آن نیلهایی بگردم. وقتی این نیلها را پیدا کردم و تشکیل دادم، ایده میگیرم که، حالا این شخصیتها چه کار دارند میکنند. همان واضح است که چرا در جیمز باند هم باید یک زنی باشد، واضح است که چرا جیمز باند، مثلاً باید از یک مراحل این شکلی بگذرد. یا الاخر در دستهایی که من در کلاس کردم، مثلاً یک نمونه خیلی روشنی که این وضعیت شاید به نوعی معلوم است همان انجمن شاعران مرده است. انگار یک آرزوی پنهانی وجود دارد که دارد انجمن شاعران مرده از نوع آثار هنری است که پلاتشان حالت «ای کاش» دارد، ولی این که هنرمند خودش را نداند «ای کاش زندگی من».
اینطور بود که ای کاش در این وقتی که من نوجوان بودم، یک راهنمایی این شکلی داشتم؛ آن وقت بهتر میتوانستم رشد بکنم. ما مؤلف، در واقع، زاویه دیدش در آن فیلم آن پسری است که در موردش مفصل هم بحث کردم؛ پسری که خیلی بیدست و پا است و در آخر فیلم رشد میکند. این رشد را واقعاً نکرده، در دوران نوجوانی دارد تخیل میکند. ما فقط در آینده خودمان تخیل نمیکنیم؛ هر چه سنمان بالاتر میرود، بیشتر در مورد گذشته خودمان خیالپردازی میکنیم، یعنی مینشینیم افسوس میخوریم که ای کاش اینطور بود. خودمان، خیالپردازیها و ای کاش گفتنها یک چیزی را دارد ارزیابی میکند. ما جنسمان یک جور مثل تخیل در مورد آینده است. بعضی از فیلمها حالت ای کاش دارند در مورد گذشته: من یک اشتباهاتی کردم، ای کاش نکردم، یک راه دیگری که داشتم را تخیل میکنم؛ اگر آنجا رفته بودم، زندگی میتوانست اینطور بشود. یک سری فیلمها دقیقاً ای کاش نیستند، حالات ای کاش دارند، برای خاطر اینکه آن راه تعیین نشده است؛ ممکن است من راه درست را انتخاب کرده باشم، ولی در ذهنم مانده که میتوانست این اتفاق بیفتد. یک چیزی که من میتوانم برای من پلاک، میتواند برای من ارزیابیکننده باشد، این است که من یک کاری را یک روزی میتوانستم بکنم، نکردم؛ یک انتخابی را میتوانستم بکنم، نکردم. الان معلوم است شاید زندگی بدی دارم، ولی دوست دارم یک داستان بلیمیسم که در آن به طور خیالی... من قبلاً این را گفتم که وقتی که در مورد تئوری یونگ دارید استفاده میکنید، میتوانید این مسئله ارزیابی میل را نگه دارید به شرط این که متوجه باشید که این میلها ممکن است میلهای سلف باشد؛ میلهای عمیقی که اصلاً هیچ ارتباطی با زندگی روزمره من نداشته باشد. ممکن است یک میل عظیم عزلی به رشد کردن باشد و هر چیز دیگر. به هر حال، یک میل دیگر، میلهای خودآگاه یا نیمهخودآگاه نیستند؛ میلهای فراموششدهاند، نمیدانم، دوران کودکی ممکن است میلهای خیلی اصیلی باشند که عزلی هستند و همیشود در وجود من هست. بالاخره ما میتوانیم وقتی که داریم یک اثر هنر را بررسی میکنیم، از تئوری روانکاوی کمک بگیریم، پلاتش را سعی بکنیم درک بکنیم به من.
تئوری فروید میگوید که در طرح داستان همیشود یک میلی دارد ارزانش مثل یک رویان به من تئوری روانکاوی یاد میدهد که این میلیها چطور سانسور میشوند، چرا نمادپردازی به وجود میآید. بنابراین، یک جاهایی که بیانهای سمبولیک در یک اثر ظاهر میشود، ممکن است با تئوری فروید معنایش این باشد که، مثلاً فرض کنید اینجا یک سانسور اتفاق افتاده است. من اینجا چیزهای دیگر هم خواندم؛ پیشه مخملباف از نوع آثاری است که یک آدم در مورد گذشته خودش توجیه میآورد. چیزی که دارد ارزیابی میشود این است که یک اتفاق بدی در زندگیاش افتاده. من دارم در جلوی جمع کاری که همه ما میکنیم، دفاع کردن از خودم، من دارم از خودم دفاع میکنم. یک داستان تخیلی درست میکنم که یک موقعیت مشابه در آن هست که حتی ترحون شماره نصفی خودم جلب بکند، یک چیزی که واقعی نیست، ولی به طور خیالی برای من یک میج را اداره ارزیابی میکنم. من مفصل در بحثهایی که کردهام تا حالا در موضوعی صحبت کردم که کاراکترها چطور تولید میشوند. باید آداب کرده باشید که کاراکترها معمولاً اجزای روان خود مؤلف هستند. مثلاً در شبهای زاینده دو تا کاراکتر مرد وجود دارد؛ یکی مخملباف قدیمه، یکی مخملباف جدید که اهل عشق و عاشقی است. آن آدم متفکر است، این آدم احساسیتر است. تحولی در درون مؤلف اتفاق افتاده، گذشتش یک جوری بوده حالا. یک طور دیگر شده، جفت اینها تبدیل میشوند به دو تا کاراکتر. یک اتفاقی که ترون همیشود میافتد این است که، در واقع، اجزای وجود من که هنوز در درون من دارند زندگی میکنند، کاراکترهای مختلف را شکل میدهند. من اگر این را بفهمم که اینها چه اجزایی را دارند نمایش میدهند، آن وقت میتوانم رابطهها را بهتر بفهمم، بفهمم که چرا این کاراکتر با آن کاراکتر سر ناسازگاری دارد. ممکن است دقیقاً وقتی که چنین ویژگیهای ناخودآگاه موجود دارد، ممکن است شما از داستان درک منطقی نداشته باشید. از این مثال خیلی خوب، چرا من سعی کردم در مورد پالپ فیکشن که صحبت میکردم، چرا بوچ وینسنتو کشت در یک صحنه که کاملاً صحنه رندوم و اتفاقی و غیر منطقی دو فیلم است، ولی بینهایت امیغه؛ یعنی اصلاً شما اگر خوب درک کنید که این کاراکترها چه را دارند نمایندگی میکنند، با عادت در این فیلم وینسنت کشته شود نمونه پیشگویی کردن با استفاده از نقدر اوان کافدانه همین است. اگر وینسنتو خوب فهمیده باشید، کشته شدنش در پالپ فیکشن برای آثار بعدی تارانتینو عواغه بیداره. یک بخشی از وجود تارانتینو انگار ترسیده، یک بخشی دیگر نابود شده، بنابراین.
شما دیگر آن سرزندگی، مثلاً آثار اولیه را که از این بخش وینسنت داخل تارانتینو میآمد، نباید ببینید و نبینید. یک چیزی از والد تارانتینو تقویت شده است. اینها شما مطلقاً کاراکترها را عمیقاً درک میکنید که به کجای مؤلف نزدهاند؛ میتوانید روابطشان را درک بکنید، میتوانید اتفاقاتی که در راه در داستان میافتند را درک بکنید. یک مثالی که میخواستم، وقت نیست که بیفردن اشاره میکنند به آن. من سعی کردم، مثلاً یونگی اگر نگاه بکنید مهم است که در حامون بفهمید که آن شخصیت عظیمی یک جوری شده مؤلفه. حالا من هرچه در مرژوی گفتم با این احتیاط بود که مرژوی همین چیز را میداند و خودش مترجم آثار، مثلاً محبوبیت به یونگه، بنابراین ممکن است از در مرزویی ناخودآگاه اتفاق نیفتاده باشد. من اگر تشخیص بدهم که این انصار آنیماست، آن وقت چیزهایی روانکاوی در مورد این انصار دارند میگویند. اگر سلسله آثاری مؤلف را نگاه کنم ببینم این آنیما دارد تغییری شکل میدهد، میتوانم چیزی در مورد آینده این آدم بفهمم. آنیما، مخصوصاً اونسوریه، که در تولید اثر هنری خیلی مهم است برای مرد، مثلاً الهام هنری به آنیما ربط دارد. بود و نبود آنیما، ضعیف و قوی شدن آنیما میتواند عواقب بیداشته باشد به هر حال.
چیزهایی که من در اثر هنری میبینم، از طرح داستان گرفته، شخصیت، روابطشان تا حوادثی که اتفاق میافتد مثل، مثلاً قتل یک نفر در یک فیلم، غرق شدن یک دختر در دریا، یک واقعه است. این به چه چیزی ربط دارد؟ همینطور یک کاراکتری به وجود آمده و در دریا غرق شده است. من باید بفهمم که این یعنی چه. در واقع، نقد روانکاوانه اصولاً به من میگوید که هر واقعی در اثر هنری متنازری، یک واقعی در روان مؤلف دارد؛ یک چیزی را دارد نمایندگی میکند. اگر دوچوینسنتو خوشت است، یک بخشی از وجود تارانتینو، یک بخش دیگرش را از بین برده یا دارد از بین میبرد یا تحت فشار قرار داده که اینطور به طور سمبولیک دارد بنامشه. خب، من حالا همه مثالها را لازم نیست بگویم، فقط همینها که اشاره کردم، تکنی کنم که همینطور میخواستم. میخورد در مورد تکنیکهایی هم که به آن در این جلسات رسیدیم صحبت کنیم. من به نظرم میآید که در خود جلسات میتوانم یادآوری بکنم که در مورد فلان کاری که داشتیم این کردیم، از این تکنیک استفاده کردیم، اینطور وارد بحث شدیم حالا.
مثلاً، در مورد این فیلم همان کار میخواهیم بکنیم یا کار مشابه انجام بدهیم. از این را باشد برای جلسات آینده و فرض میکنم که همهتان رفتید و غبار را جلسه آینده دیدید و نه در روانکاوانه هم در موردش داریم، یعنی یک تئوری چیزی در موردش داریم.