متنِ کاملِ پیادهشدهٔ این جلسه. از دورهٔ «روانکاوی و فرهنگ».
میخواهم دربارهٔ این صحبت کنم که اگر در نقد ادبی و هنری آنچه از یونگ گرفتهایم را بپذیریم، چه وضعی پیدا میکنیم. به طور خاص میخواهم تفاوت نقد روانکاوانهای را که بر اساس یونگ میتوان انجام داد، با نقدی که بر اساس نظریهٔ فروید انجام میشود، توضیح بدهم. در کنار آن، میخواهم وارد یک بحث بسیار کلی و مهم در نظریهٔ ادبی و هنری شوم: اینکه اصلاً «فهمیدن» یک اثر هنری یعنی چه؟ وقتی میگوییم یک اثر هنری را فهمیدهایم، منظورمان چیست؟
اینها را به عنوان مقدمه میگویم، چون از جلسهٔ قبل اعلام کردم نخستین اثر هنریای که میخواهم دربارهاش صحبت کنم، فیلم «رنگ انار» ساختهٔ سرگئی پاراجانوف است. اگر امکانش بود، میخواستم همین جلسه مقدمهای دربارهٔ فیلم بگویم و اگر پروژکتور آماده بود، بخشهایی از فیلم را هم همراه با توضیح نشان بدهم. بعد هم فیلم را در اختیار شما بگذاریم تا هفتهٔ بعد آن را دیده باشید و دربارهاش بحث کنیم. حالا چون وضعیت نمایش تصویر روشن نیست، فعلاً بخشهایی را احتیاطاً توضیح میدهم؛ یا هفتهٔ آینده دربارهٔ آنها صحبت میکنیم، یا هفتهٔ بعد از آن.
من کمی وسواس دارم که پیش از دیدن این فیلم، حتماً مقدمهای دربارهاش شنیده باشید. احتمال میدهم اگر بدون پیشزمینه سراغ آن بروید، به نظرتان عجیب، آزاردهنده یا حتی بیمعنا بیاید. باید از ابتدا بدانید قرار است با چه نوع چیزی روبهرو شوید، چون «رنگ انار» شباهت بسیار کمی با فیلمهایی دارد که معمولاً به عنوان فیلم داستانی میشناسیم.
بنابراین بحث را از دیدگاه یونگی در نظریهٔ ادبی و هنری شروع میکنم. مقدمهای که الآن میگویم فقط برای این فیلم نیست؛ در همهٔ جلسات بعدی که بخواهیم نقد هنری انجام بدهیم، به کار خواهد آمد. پیشتر خیلی مختصر به این موضوع اشاره کردهام، اما الآن میخواهم کمی مفصلتر آن را باز کنم.
دخالت اصلی روانکاوی در نظریهٔ ادبی یا نظریهٔ انتقادی از اینجا آغاز میشود که هنرمند، به عنوان یک انسان، اثری را خلق میکند. وقتی با اثر هنری روبهرو هستید، با یکی از محصولات انسان روبهرو هستید؛ محصولی که برخلاف بسیاری از مکالمههای روزمره، میتواند به لایههای ناخودآگاه، عاطفی و بخشهایی از روان مربوط باشد که چندان در اختیار خودآگاهی ما نیستند.
نمیخواهم بگویم هر چیزی که به آن اثر هنری میگویند، لزوماً به لایههای بسیار عمیق روانی انسان مربوط است. بعضی آثار، که شاید حتی نام هنر هم به سختی بر آنها گذاشته شود، ممکن است تا حد زیادی از خودآگاهی و قصد روشن سازنده نشئت گرفته باشند. اما همانطور که هر عمل انسانی، حتی عملی که بر اساس قرارداد اجتماعی انجام میشود، از نظر نظریهٔ روانکاوی قابل نقد روانکاوانه است، آثار هنری هم به طریق اولی چنیناند.
حتی سادهترین رفتارهای انسان را اگر از دید روانکاوی نگاه کنیم، فقط به قصد آگاهانه محدود نمیشوند. کسی ممکن است بر اساس قرارداد اجتماعی سلام کند، حرفی بزند، لباسی بپوشد یا در موقعیتی رسمی رفتاری مشخص انجام دهد، اما روانکاوی میگوید در همان رفتارهای ظاهراً قراردادی هم میتوان اثر میل، اضطراب، خاطره، پرخاش، شرم یا الگوهای ناخودآگاه را دید. اثر هنری از این جهت میدان بازتری است، چون در آن انسان اجازهٔ بیشتری به تصویر، عاطفه، خیال و شکلهای غیرمستقیم بیان میدهد.
در مکالمهٔ روزمره، معمولاً هدف روشن است: کسی چیزی میپرسد، دیگری جواب میدهد، کار عملی پیش میرود. اما در اثر هنری، هدف همیشه اینقدر محدود نیست. هنرمند ممکن است چیزی را بیان کند که خودش هم هنوز نمیتواند به زبان مفهومی روشن توضیح بدهد. ممکن است اصلاً به این دلیل سراغ هنر رفته باشد که زبان عادی برای بیان آن کافی نبوده است. همین جاست که روانکاوی وارد میشود و میپرسد این تصویر، این شخصیت، این صحنه یا این ترکیب از کجا آمده است؟
در واقع، غالباً در آثار هنری جای بیشتری برای نقد روانکاوانه وجود دارد تا در یک رفتار اجتماعی معمولی یا یک گفتوگوی روزمره که به منظور خاصی و بر اساس خودآگاهی دو نفر شکل گرفته است. دلیلش روشن است: هرچه هنرمندتر بودن یک شخص جدیتر باشد، معمولاً سهم الهام هنری، عاطفه و نیروهایی که خود هنرمند کاملاً بر آنها مسلط نیست، در خلق اثر بیشتر میشود. در لحظهٔ الهام، هنرمند چندان در وضعیت خودآگاهی کامل نیست.
غالباً هنرمندان خیلی آگاه نیستند که معنای کاری که کردهاند چیست. توضیحهایی که از هنرمندان دربارهٔ آثار خودشان میشنویم، همیشه توضیحهای خیلی خوبی نیست. گاهی منتقد حرفی بهتر دربارهٔ یک اثر هنری میزند تا خود هنرمندی که آن اثر را تولید کرده است. اگر به اندازهٔ کافی با آثار هنری آشنا باشید و کار نقد را دنبال کرده باشید، فکر میکنم این حرف را بدیهی میدانید: گاهی گرههای یک اثر هنری را منتقد باز میکند، در حالی که خود هنرمند نسبت به کاری که کرده در وضعیتی ناخودآگاه قرار دارد.
با توجه به اینکه در اثر هنری به طور طبیعی تأثیر الهام، عواطف و عناصر ناخودآگاه دیگر را میبینیم، باید انتظار داشته باشیم روانکاوی حرفهای زیادی دربارهٔ آثار هنری داشته باشد. این نخستین نکته است: چرا انتظار داریم روانکاوی دربارهٔ اثر هنری خوب کار کند؟ چون اثر هنری محصول روان انسان است، و روان انسان فقط خودآگاه نیست.
اگر هنرمند میتوانست تمام معنای اثر خود را پیشاپیش در چند جملهٔ روشن بگوید، شاید نیازی به خود اثر نبود. اما معمولاً اثر هنری دقیقاً برای بیان چیزی ساخته میشود که با چند جملهٔ مستقیم ادا نمیشود. یک تصویر، یک ریتم، یک قاب، یک شخصیت یا یک رنگ میتواند مجموعهای از عواطف را حمل کند که زبان عادی از حمل آن عاجز است. از این نظر، اثر هنری به رؤیا نزدیک میشود: در رؤیا هم روان به جای گزارهٔ روشن، تصویر و صحنه میسازد.
بنابراین نقد روانکاوانه از اثر هنری فقط این نیست که بگوییم هنرمند کودکیاش چنین بوده یا فلان عقده را داشته است. گاهی چنین تحلیلی لازم است، اما کافی نیست. مسئله این است که اثر چگونه از لایههای مختلف روان تغذیه میکند؛ چگونه چیزی از زندگی شخصی هنرمند را با نمادهای مشترکتر ترکیب میکند؛ و چگونه مخاطب، که خودش هم روانی چندلایه دارد، به این اثر واکنش نشان میدهد.
به همین دلیل، اگر نقدی بخواهد واقعاً روانکاوانه باشد، باید بالاخره با مسئلهٔ ناخودآگاه سروکار داشته باشد. ممکن است نقدی اجتماعی، ساختارگرایانه، تاریخی یا ایدئولوژیک باشد؛ اینها به خودی خود روانکاوانه نیستند. اما هر کدام از آنها وقتی جنبهٔ روانکاوانه پیدا میکنند که نشان بدهند ناخودآگاه در شکل گرفتن آن ساختار، آن رابطهٔ اجتماعی، آن تصویر یا آن اثر چگونه دخالت کرده است. روانکاوی، از فروید به بعد، با همین مفهوم شناخته میشود: اینکه بخشی از رفتار انسان از جایی میآید که در اختیار آگاهی مستقیم او نیست.
پس وقتی از نقد روانکاوانهٔ اثر هنری حرف میزنیم، منظور فقط این نیست که چند نماد را به چند معنای آماده ترجمه کنیم. باید بپرسیم چه بخشهایی از اثر از خودآگاهی آمدهاند، چه بخشهایی از ناخودآگاه شخصی، و چه بخشهایی از ناخودآگاه جمعی. اگر این تفکیک انجام نشود، نقد ممکن است جالب یا ادبی باشد، اما آن چیزی نیست که من اینجا نقد روانکاوانه مینامم.
وقتی میگویم روانکاوی، منظورم مجموعهای است از چیزهایی که دربارهٔ فروید گفتهایم، همراه با چیزهایی که دربارهٔ یونگ گفتهایم. در این جلسات تلاش کردم نظریهای ارائه کنم که در آن، بخش عمدهای از کار فروید در کنار کار یونگ قابل نگه داشتن باشد. اگر فروید عمدتاً دربارهٔ نقش ناخودآگاه شخصی در رفتار انسان حرف میزند و نمادپردازی فرویدی بیشتر جنبهٔ شخصی دارد، یونگ به ما نشان میدهد که نمادپردازی میتواند جنبهٔ جهانی و جمعی هم داشته باشد. ناخودآگاه جمعی میتواند سرچشمهٔ نمادهایی باشد که فقط به زندگی شخصی یک فرد مربوط نیستند.
پس وقتی از روانکاوی صحبت میکنیم، لازم نیست اگر میخواهیم از ایدههای یونگ استفاده کنیم، ایدههای فروید را کنار بگذاریم. من فرض میکنم آن تلفیق کلیای که تا اینجا از نظریهٔ این دو نفر ارائه شده، در ذهنمان هست. با این فرض، نقش عملی روانکاوی در تحلیل اثر هنری این است که در اثر هنری دنبال تفکیک بخشهای خودآگاه، بخشهایی که از ناخودآگاه شخصی آمدهاند، و بخشهایی که از ناخودآگاه جمعی آمدهاند، بگردیم.
در تحلیل فرویدی، معمولاً توجه ما بیشتر به گذشتهٔ فردی هنرمند، روابط خانوادگی، میلهای سرکوبشده و نمادپردازی شخصی میرود. مثلاً ممکن است ببینیم چرا یک شخصیت خاص در داستان بارها تکرار میشود، چرا رابطهٔ پدر و پسر یا مادر و کودک در اثر چنین شکلی گرفته، یا چرا خشونت و عشق در تصویرهایی خاص به هم گره خوردهاند. اینها همه میتوانند به ناخودآگاه شخصی مربوط باشند.
اما تحلیل یونگی از ما میخواهد یک قدم دیگر هم برداریم. گاهی شخصیت یا صحنهای در اثر فقط بازتاب خاطرهٔ شخصی هنرمند نیست. ممکن است مادر در اثر، فقط مادر واقعی هنرمند نباشد؛ مادر بزرگ، مادر طبیعت، مادر وحشتناک یا مادر تغذیهکننده باشد. پدر فقط پدر واقعی نیست؛ میتواند قانون، سنت، خدا، قدرت یا ساختار اجتماعی باشد. سفر فقط رفتن از یک مکان به مکان دیگر نیست؛ میتواند سفر قهرمان، مرگ و تولد دوباره، یا ورود به ناخودآگاه باشد. اینها همان جایی است که ناخودآگاه جمعی وارد تحلیل میشود.
سؤال: یعنی در یک اثر باید اول تشخیص داد کدام بخش از ناخودآگاه شخصی آمده و کدام بخش از ناخودآگاه جمعی؟
پاسخ من این است که بله، تا جایی که ممکن است باید چنین تفکیکی را جدی گرفت؛ هرچند همیشه تمیز دادن این لایهها ساده نیست. ما قبلاً چند بار تأثیر ناخودآگاه شخصی را در آثار هنری دیدهایم. مثلاً در بحثهایی که دربارهٔ فیلمها و داستانهای قبلی داشتیم، روشن بود که شخصیتهای داستانی میتوانند جنبههایی از روان خود پدیدآورنده را منعکس کنند؛ یعنی شخصیتها صرفاً آدمهای بیرونی نیستند، بلکه گاهی قطعههایی از روان او هستند که در قالب اشخاص مختلف ظاهر شدهاند.
اما گاهی با شخصیتی روبهرو میشوید که نمیشود او را فقط با زندگی شخصی پدیدآورنده توضیح داد. در داستانها و فیلمهای مدرن هم شخصیتهایی پیدا میشوند که حالتی اسطورهای دارند. چنین شخصیتی انگار از یک روان فردی خاص نیامده، بلکه از لایهای عمیقتر و مشترکتر آمده است. اینجاست که نقد یونگی لازم میشود. ممکن است پدیدآورنده خودش هم آگاه نباشد که دارد به چنین شخصیتی نزدیک میشود، اما اثر او ناگهان با الگویی تماس پیدا میکند که برای انسانهای زیادی قابل تشخیص است.
به همین دلیل، در تحلیل یک اثر نباید عجله کنیم و هر تصویر یا شخصیت را فوراً به زندگینامهٔ سازنده تقلیل بدهیم. گاهی یک رابطهٔ پدر و پسر واقعاً به پدر و پسر شخصی مربوط است؛ گاهی هم به قانون، اقتدار، قربانی، سنت یا خدای پدرانه مربوط میشود. گاهی زنِ حاضر در اثر، زنی در زندگی هنرمند است؛ گاهی مادر، طبیعت، مرگ، وسوسه یا جانِ زنانهٔ روان است. نقد دقیق باید بتواند میان این امکانها رفتوآمد کند.
هر اثر هنری که با آن مواجه میشویم، تا حدی خودآگاهانه خلق شده است. یعنی هنرمند، دستکم در بخشی از کار، ایدهای مشخص داشته، تصمیمهایی گرفته، تکنیکهایی را انتخاب کرده، و میخواسته اثری بسازد. اما همزمان، بخشی از اثر میتواند از ناخودآگاه شخصی هنرمند بیاید: از کودکی او، زخمهای او، روابط خانوادگیاش، عقدهها، خاطرهها و میلهای سرکوبشدهاش. بخش دیگری هم ممکن است از ناخودآگاه جمعی بیاید؛ یعنی از نمادها و تصاویر و الگوهایی که فقط متعلق به روان فردی او نیستند، بلکه در روان انسانها به طور گستردهتری حضور دارند.
اگر مدل یونگی روان را بپذیریم، باید قبول کنیم که هر رفتار انسانی، از جمله خلق اثر هنری، میتواند تحت تأثیر سه سطح قرار گیرد: خودآگاهی، ناخودآگاه شخصی و ناخودآگاه جمعی. در بعضی آثار هنری سهم خودآگاهی خیلی زیاد است، در بعضی آثار سهم ناخودآگاه شخصی بیشتر است، و در بعضی آثار، ناخودآگاه جمعی با قدرت ظاهر میشود.
این سه سطح را نباید مثل سه طبقهٔ کاملاً جدا از هم تصور کرد. در عمل، اینها با هم مخلوط میشوند. هنرمند ممکن است آگاهانه تصمیم بگیرد یک صحنهٔ خاص را بسازد، اما مادهای که برای ساختن آن صحنه انتخاب میکند از خاطرهٔ شخصیاش بیاید، و همان خاطرهٔ شخصی هم ناخواسته به نمادی جمعی نزدیک شود. مثلاً کسی میخواهد آگاهانه تنهایی شخصیتش را نشان دهد؛ خانهای تاریک، راهرویی بلند، دری بسته و صدای باد را انتخاب میکند. اینها هم به تجربهٔ شخصی او مربوطاند، هم به نمادهای عمومیتر تنهایی، گذار، ممنوعیت و ناخودآگاه.
نقد روانکاوانهٔ خوب باید بتواند این ترکیب را ببیند. اگر همه چیز را فقط به قصد آگاهانهٔ هنرمند تقلیل بدهیم، اثر خشک و سطحی میشود. اگر همه چیز را فقط به عقدههای شخصی او تقلیل بدهیم، بعد جمعی و اسطورهای اثر را از دست میدهیم. اگر همه چیز را فقط کهنالگویی و جمعی کنیم، زندگی فردی و تاریخ شخصی هنرمند محو میشود. کار دقیق این است که ببینیم این سه سطح چگونه همزمان کار میکنند.
البته هیچ اثر هنریای کاملاً خودآگاه نیست و هیچ اثر هنریای هم کاملاً بدون خودآگاهی نیست. حتی اگر اثری بسیار الهامی باشد، باز هنرمند انتخابهایی میکند، مادهٔ کار را تنظیم میکند، چیزی را حذف میکند، چیزی را نگه میدارد. از سوی دیگر، حتی خودآگاهانهترین آثار هنری هم ناخودآگاهی را با خود میآورند. خودآگاهی در مدل یونگی مثل جزیرهای در میان اقیانوس ناخودآگاهی است؛ ناخودآگاه شخصی و ناخودآگاه جمعی همیشه خود را تحمیل میکنند.
حتی هنرمندی که کاملاً سفارشی کار میکند، وقتی میخواهد عنصری را انتخاب کند که بر مخاطب اثر بگذارد، به خودش رجوع میکند. از کجا میفهمد کدام صحنه هیجانانگیز است، کدام رنگ تأثیر دارد، کدام چهره ترحمبرانگیز است یا کدام حرکت قهرمانانه است؟ معمولاً نمیرود آمار دقیق بگیرد. به تجربهٔ خود، احساس خود و ذخیرهٔ تصویری و عاطفی خودش رجوع میکند. همین رجوع، راه ورود ناخودآگاه شخصی است. اگر انتخاب او روی جمع بزرگی هم اثر بگذارد، احتمال دارد به عناصر ناخودآگاه جمعی نزدیک شده باشد.
بنابراین حتی در سفارشیترین اثر هم ناخودآگاه حذف نمیشود. شاید سهم خودآگاهی زیاد باشد، اما ناخودآگاه از راه انتخابها، اشتباهها، تأکیدها، جزئیات و شیوهٔ اجرای اثر وارد میشود. هیچ هنرمندی مثل دستگاه مکانیکی عمل نمیکند؛ حتی وقتی فکر میکند دارد کاملاً بر اساس دستورالعمل کار میکند.
بنابراین نقد روانکاوانهٔ کامل، در حالت ایدهآل، باید بتواند نشان دهد کدام بخشهای اثر از قصد و آگاهی هنرمند آمدهاند، کدام بخشها از ناخودآگاه شخصی او، و کدام بخشها به نمادها و الگوهای جمعی نزدیک میشوند. این کار سادهای نیست، ولی هدف کلی همین است.
برای اینکه منظورم از آثار خودآگاهتر روشن شود، میتوانیم به آثاری فکر کنیم که جنبهٔ اجتماعی و سفارشی آشکاری دارند؛ مثلاً مجموعه آثاری که تحت عنوان رئالیسم سوسیالیستی میشناسیم. در دورهای پس از انقلاب اکتبر در اتحاد جماهیر شوروی، نوعی هنر رسمی به وجود آمد که دولت از آن حمایت میکرد. آثار هنریای که از معیارهای این هنر فاصله میگرفتند، غیرمکتبی، ضدانقلابی یا انحرافی شمرده میشدند.
رئالیسم سوسیالیستی فقط از نظر محتوا محدودیت نداشت؛ از نظر فرم و تکنیک هم قواعدی داشت. بعضی چیزها تقریباً ممنوع بود، بعضی چیزها مطلوب بود، و مراقبت میشد هنرمندان از قواعد دور نشوند. هدف این نوع هنر، از نظر حزب کمونیست شوروی، بیان واقعیتهای اجتماعی، آگاه کردن طبقهٔ کارگر از منافع خودش، تشویق به انقلاب و نمایش آرمانهای جمعی بود.
این نوع نگاه به هنر، هنر را ابزار تربیت و تبلیغ اجتماعی میدانست. هنرمند باید واقعیت را نشان میداد، اما نه هر واقعیتی را؛ واقعیتی را که در جهت ایدئولوژی رسمی معنا پیدا میکرد. کارگر باید آگاه، قهرمان و در مسیر تاریخ نشان داده میشد. رنج باید رنج طبقاتی باشد، نه رنج فردی و شخصی. عشق، اضطراب، بیماری روانی، میل فردی، تنهایی هنرمند و چیزهایی از این دست اگر وارد کار میشدند، به آسانی انحراف بورژوایی تلقی میشدند.
به همین دلیل، برای هنرمندی که میخواست تجربهٔ شخصی و درونی خود را بیان کند، این فضا بسیار خفهکننده بود. هنر رسمی از او میخواست به جای روان خودش، زبان ایدئولوژی را بیان کند. اما هنرمند واقعی دقیقاً از جایی کار میکند که ایدئولوژی رسمی نمیتواند آن را کنترل کند: از تصویر، رنج، خیال، حافظه و ناخودآگاه.
تصور کنید هنرمندی در شوروی، بر اساس قواعدی که در بروشورهای حزبی آمده، میخواهد اثری تولید کند. یا حتی روشنتر: به هنرمندی سفارش رسمی دادهاند که اثری دربارهٔ یک موضوع مشخص بسازد. در چنین وضعی سهم خودآگاهی بسیار زیاد به نظر میرسد. هنرمند نیت روشن دارد، هدف مشخص است، موضوع از بیرون آمده، ابزارها معلوماند و حتی تا حدی روشن است که کار باید چگونه انجام شود.
نمونهٔ روشنش سفارش ساخت فیلم دربارهٔ قیام اودسا در سال ۱۹۰۵ است؛ قیامی سرکوبشده پیش از انقلاب اکتبر، که بعدها به شکل نوعی مقدمهٔ انقلاب فهمیده شد. به آیزنشتاین، به عنوان فیلمسازی نزدیک به حزب، سفارش داده شد چنین موضوعی را بسازد. نتیجه «رزمناو پوتمکین» شد؛ فیلمی که متن اصلیاش شورش ملوانان رزمناو پوتمکین و پیوند آن با قیام مردم اودساست. از جهت نوآوریهای فرمال، تدوین، ریتم و تکنیکهای سینمایی، این فیلم در تاریخ سینما جایگاهی بسیار بالا پیدا کرد و تقریباً در همهٔ رأیگیریهای مهم دربارهٔ بهترین فیلمهای تاریخ، جزو فیلمهای بسیار مهم بوده است.
این مثال از یک جهت کاملاً خودآگاهانه است: موضوع از بیرون آمده، هدف سیاسی روشن است، کار در بستر انقلابی تعریف شده، و فیلم باید شور و حرکت مردم را نشان بدهد. اما همین فیلمِ سفارشی هم از سطح دستورالعمل حزبی فراتر میرود. آیزنشتاین تکنیکهایی به کار میبرد که دیگر فقط تبلیغ نیستند؛ خود سینما را جلو میبرند. پس حتی در اثری که بسیار آگاهانه و سفارشی است، اگر هنرمند بزرگ باشد، ناخودآگاه، خلاقیت و نیروی فرمال میتواند از سفارش بیرون بزند.
در سینمای آمریکا هم همین حالت سفارشی بسیار فراوان بوده و هست. تهیهکننده یا کمپانی سینمایی به فیلمنامهنویس و کارگردان سفارش میدهد که فیلمی با مشخصات معلوم ساخته شود. از ابتدا معلوم است قرار است چه نوع فیلمی تولید شود، برای چه مخاطبی باشد، چه حالوهوایی داشته باشد و چقدر باید بفروشد. اینجا هم خودآگاهی، برنامهریزی و محدودیت بیرونی نقش زیادی دارند.
اما تفاوت مهم این است که در هالیوود، سفارش بیشتر از بازار میآید و در شوروی از دولت و ایدئولوژی. در شوروی، مسئله این بود که اثر با معیارهای رسمی و حزبی سازگار باشد. در هالیوود، مسئله این است که اثر مخاطب وسیع پیدا کند و سرمایه را برگرداند. هر دو جا آزادی هنرمند محدود میشود، اما نوع محدودیت فرق دارد. یکی میگوید باید در خدمت آرمان رسمی باشی، دیگری میگوید باید بفروشی و مخاطب را نگه داری.
از نظر روانکاوانه، هر دو وضعیت مهماند. در یکی، خودآگاهی ایدئولوژیک شدید است؛ در دیگری، خودآگاهی صنعتی و بازاری. اما در هر دو، ناخودآگاه میتواند از راههایی که سازنده پیشبینی نکرده وارد شود. حتی فیلم کاملاً تجاری، اگر بسیار محبوب شود، ممکن است به نمادهای جمعی نزدیک شده باشد؛ و حتی فیلم ایدئولوژیک، اگر هنرمند بزرگی پشت آن باشد، ممکن است ناخودآگاه شخصی و جمعی را در خود پنهان کرده باشد.
در مقابل، اثری را در نظر بگیرید که کارگردانی بدون سفارش بیرونی و در اثر الهامی مبهم ساخته است؛ الهامی که برای خود او هم چندان روشن نیست. این دو سر یک طیفاند: از هنر کاملاً سفارشی و قاعدهمند تا هنری که از تصویر، حس یا الهامی مبهم آغاز میشود.
برای فهم این سر دیگر طیف، میتوانم مقالهای از آنتونیونی را مثال بزنم. این مقاله در یکی از شمارههای خیلی قدیمی یک مجله ترجمه شده بود و خواندنش برای من بسیار جالب بود. آنتونیونی در آن نوشته، ایدههای اولیهٔ فیلمی را که قصد ساختنش را داشت و یادداشتهایی که دربارهٔ آن کرده بود، آورده بود. آنتونیونی فیلمسازی بسیار سینمایی است؛ آثارش خیلی ادبی نیستند، بلکه تصویریاند و از میدیوم سینما به شکل خاصی استفاده میکنند.
در آن یادداشتها میبینید نخستین چیزی که به ذهن او آمده، یک تصویر است: مثلاً دو زن که در جادهای مهآلود حرکت میکنند و چند اسب هم در آن فضا دیده میشود. به نظر میرسد فیلم حول چنین تصویری شروع به شکل گرفتن میکند. خود آنتونیونی در آغاز دقیقاً نمیداند این دو زن چه کسانیاند، چه میگویند، از کجا آمدهاند و به کجا میروند. یک تصویر است؛ شبیه تصویری که به ذهن نقاش میآید.
این تفاوت مهم است: در فیلم سفارشی، معمولاً میدانیم قرار است دربارهٔ چه چیزی فیلم بسازیم و چه اثری بر مخاطب بگذاریم. اما در این سر طیف، نخست یک تصویر میآید؛ تصویری که نه داستانش معلوم است، نه شخصیتهایش، نه حتی مقصدش. هنرمند بعداً دور آن تصویر کار میکند، به آن تصویرهای دیگر اضافه میکند، و کمکم از دل آن چیزی ساخته میشود. خود آنتونیونی هم در آن یادداشتها بیشتر شبیه کسی است که دارد رد یک الهام تصویری را دنبال میکند، نه کسی که از ابتدا نقشهٔ کامل یک روایت را در دست داشته باشد.
در نقاشی هم زیاد پیش میآید که تصویر نخستین حالت الهامی دارد و خود نقاش دقیقاً نمیداند معنای آن چیست. در نقاشی انتزاعی این حالت حتی بیشتر دیده میشود. بعد هم وقتی نقاش کار میکند، ایدهٔ اولیه تغییر میکند. فیلمی از کلوزو دربارهٔ نقاشی کردن پیکاسو هست که در آن پیکاسو را هنگام کشیدن تابلو نشان میدهد. برای کسانی که خیال میکنند پیکاسو تصادفی و بیحساب میکشیده، دیدن این فیلم جالب است. میبینید او چقدر روی تابلو کار میکند، چقدر آن را تغییر میدهد، گاهی بخش بزرگی را پاک میکند، دوباره شروع میکند، تا بالاخره به رضایت برسد.
دیدن پیکاسو در حال کار نشان میدهد که الهام به معنای بیزحمت بودن نیست. او تصویری را شروع میکند، بعد انگار به آن چیزی که میخواسته نمیرسد، تغییر میدهد، پاک میکند، دوباره میسازد، و گاهی تقریباً تابلو را از نو میکشد. اینجا خودآگاهی تکنیکی حضور دارد، اما مادهٔ اولیه از همان جای مبهمتری آمده است که هنرمند کاملاً به آن مسلط نیست. پس نباید خیال کنیم اثر الهامی یعنی اثر بیساختار یا بیکار؛ برعکس، گاهی دقیقترین کار تکنیکی روی مادهای انجام میشود که در آغاز کاملاً روشن نبوده است.
بنابراین، حتی در هنری که از الهام آغاز میشود، خودآگاهی و کار تکنیکی وجود دارد. اما نقطهٔ آغاز آن با اثر سفارشی فرق دارد. در اثر سفارشی، موضوع و هدف از بیرون روشن شدهاند. در اثر الهامی، تصویر یا حس نخستین از جایی میآید که خود هنرمند هم کاملاً بر آن مسلط نیست.
من میخواهم این طیف را مد نظر داشته باشیم: از آثاری که از الهامهای مبهم میآیند و هنرمند خودآگاهانه چندان بر آنها مسلط نیست، تا آثاری که کاملاً سفارشی، قاعدهمند و خودآگاهانه ساخته میشوند؛ چه فیلم هالیوودی باشد، چه فیلم انقلابی در شوروی.
وقتی یک اثر هنری را روانکاوانه نقد میکنید، بخشی از کار این است که تشخیص دهید چه چیزهایی در آن اثر از خودآگاهی سرچشمه گرفتهاند. موضوع اولیه در ذهن هنرمند چه بوده؟ چه تکنیکهایی را میخواسته به کار ببرد؟ چه پیام یا حسی را به طور روشن دنبال میکرده؟
بعد باید لایههایی را تشخیص دهید که از ناخودآگاه شخصی هنرمند آمدهاند. هنرمند ممکن است هیچ آگاهی نداشته باشد که شخصیتهای داستانیای که میسازد، یا شخصیتهای فیلمی که تولید میکند، همگی به جنبههایی از روان خودش مربوطاند. در بسیاری از آثار، شخصیتها، موقعیتها و روابط به گذشتهٔ هنرمند و زندگی شخصی او وصل میشوند. این چیزی است که در نقد فرویدی زیاد دیدهایم.
اما در کنار آن، ممکن است با شخصیتی در اثر هنری روبهرو شوید که صرفاً بازتاب روان فردی هنرمند نیست، بلکه شخصیتی اسطورهای و کهنالگویی است. خیلی وقتها در داستانها و فیلمهای مدرن هم شخصیتهایی میبینیم که نمیتوان آنها را فقط به زندگی شخصی سازنده مربوط کرد. آنها به لایهای جمعیتر از روان انسان تعلق دارند.
قبلاً در بحث فیلم «انجمن شاعران مرده» تلاش کردم نشان بدهم شخصیتهای آن فیلم چگونه میتوانند جنبههایی از روان یک فرد را منعکس کنند. آنجا تأکید بیشتر بر ناخودآگاه شخصی بود. اما وقتی با آثاری سروکار داریم که شخصیتها و تصاویر آنها حالت اسطورهای دارند، باید سراغ ناخودآگاه جمعی برویم.
خلاصهٔ حرف تا اینجا این است: نقد روانکاوانه وجود دارد و حتی به نظر من ضروری است، چون اثر هنری محصول روان انسان است. نقد روانکاوانه یعنی آشکار کردن لایههای ناخودآگاه اثر و نوع تأثیری که ناخودآگاه در پدید آمدن آن اثر داشته است. ناخودآگاه شخصی را قبلاً دیدهایم؛ حالا میخواهیم بیشتر ببینیم ناخودآگاه جمعی چگونه در اثر هنری ظاهر میشود.
یکی از پارامترهایی که میتواند میزان نقش خودآگاهی را در یک اثر هنری نشان بدهد، سفارشی بودن آن است. مثال روشنش همان هنر رسمی شوروی است. در آنجا آثار هنری رسماً سفارش داده میشدند. موضوع مشخص بود، محدودیتهای فرمی و تکنیکی هم مشخص بود، و هنرمندان اگر از آنها دور میشدند، دچار مشکل میشدند.
جالب است که تقریباً همهٔ هنرمندان مهم شوروی دچار مشکل شدند. علت هم روشن است: هنرمند دقیقاً کسی است که نمیتوان برایش قاعده و موضوع تعیین کرد و بعد انتظار داشت در همان محدوده بماند. هنرمند تکنیک جدید خلق میکند، قاعدهٔ تازه میآورد و راهی را باز میکند که قبلاً نبوده است. اگر شما قواعد موجود را به عنوان مرز قطعی تعیین کنید، خلاقیت هنری دیر یا زود از آنها عبور میکند.
من نسبت به هنر شوروی در دهههای پس از انقلاب اکتبر همدلی دارم. فکر میکنم هنرمندان بزرگی آنجا وجود داشتند و از این نظر که تهیهکننده و سرمایهگذار خصوصی مزاحمشان نبود، گاهی وضعیت خوبی داشتند. اما ادارات دولتی و قواعد عجیب هنری باعث شد تقریباً همهٔ آنان با مشکل روبهرو شوند. با این حال، در کل بلوک شرق، مخصوصاً در دورههایی که قواعد کمی شلتر شد، هنرمندان بزرگی در سینما، موسیقی، نقاشی و دیگر حوزهها ظهور کردند؛ به گمان من گاهی حتی بیشتر از جامعهٔ سرمایهداری آمریکا. اما بسیاری از این آدمهای مهم، زندگی بسیار سخت و دردناکی داشتند.
واقعاً اگر کسی بخواهد شدت فشار بر هنرمندان را بفهمد، بد نیست زندگی چند هنرمند بزرگ روس و شوروی را بخواند. خیلی از هنرمندان در جاهای دیگر دنیا، وقتی احساس میکنند زیر فشارند، اگر زندگی پاراجانوف، تارکوفسکی، آیزنشتاین، شوستاکوویچ و چند نفر دیگر را بخوانند، تازه میفهمند آنجا چه سطحی از سختگیری حزبی و اداری وجود داشته است. ماجرا فقط این نبود که هنرمند ضدحکومت باشد. حتی کسی که خود را در خدمت انقلاب میدید، اگر فرم هنریاش مطابق انتظار نبود، گرفتار میشد.
این نگاه رسمی، سخن گفتن از خود را نوعی انحراف بورژوایی میدانست. یعنی اگر هنرمندی میخواست درد شخصی، تنهایی، اضطراب یا رنج درونی خودش را بیان کند، انگار باید تنبیه میشد. هنرمند خوب، از نظر آن دستگاه، کسی بود که درد طبقهٔ کارگر را نشان بدهد؛ آن هم نه آنطور که خودش در زندگی واقعی کارگر یا انسان میدید، بلکه آنطور که حزب تعریف میکرد. چنین نگاهی برای هنر بزرگ تقریباً غیرقابل تحمل است، چون هنر بزرگ دقیقاً از جایی میآید که انسان نمیتواند خودش را به دستورالعمل تقلیل بدهد.
این بحث را به خاطر «رنگ انار» ادامه دادم، چون این فیلم به نوعی بیان همین بیچارگی و رنج هنرمند است. «رنگ انار» دربارهٔ زندگی شاعری به نام سایاتنواست، اما پاراجانوف رنج عمیق شخصی خودش را هم در این فیلم بیان میکند. اینکه چرا سراغ سایاتنوا رفته، به این دلیل است که میان وضعیت سایاتنوا و وضعیت خودش نوعی قرابت وجود دارد.
خیلی جالب است که دو تا از بزرگترین فیلمسازان تاریخ شوروی، یعنی پاراجانوف و تارکوفسکی، که تقریباً معاصر هم بودند، تقریباً همزمان دو فیلم مشابه ساختند. هر کدام یکی از هنرمندان بزرگ محدودهٔ فرهنگی شوروی را انتخاب کرد و رنج هنرمند را از طریق زندگی او بیان کرد. پاراجانوف سایاتنوا را انتخاب کرد، و تارکوفسکی «آندری روبلف» را ساخت. در هر دو فیلم، مسئلهٔ شخصی فیلمساز در قالب زندگی یک هنرمند تاریخی بیان میشود.
البته در «آندری روبلف» این جنبه سیاسیتر و صریحتر است. تارکوفسکی آگاهانهتر رنج خودش را در قالب روبلف بیان کرده، و فیلم کنایههای بیشتری به وضعیت سیاسی موجود در اتحاد شوروی دارد. طبیعی بود که هر دو فیلم دچار مشکل شوند، و هر دو فیلمساز هم گرفتار شدند.
پاراجانوف پس از ساخت «رنگ انار» سالها در سیبری کار اجباری کرد، سبد میبافت و تا حد زیادی چشمش را از دست داد. نسخههایی از فیلم به اروپا رسید و دوستانش درخواستهای فراوان کردند، اما تا زمان گورباچف عملاً از آن وضعیت رها نشد. تارکوفسکی هم ممنوعالکار شد، تا زمانی که پذیرفت فیلمی سفارشی برای اتحاد جماهیر شوروی بسازد. «آندری روبلف» هم پس از اصلاحات و تعدیلهایی اجازهٔ نمایش پیدا کرد.
این رنج برای هنرمند فقط محدودیت شغلی نیست. وقتی کسی سالها تصویر و فیلم در ذهن دارد و اجازهٔ ساختن ندارد، عملاً بخشی از زندگی روانی او را قطع کردهاند. تارکوفسکی در نامههایش به خوبی نشان میدهد که این فشار چگونه یک هنرمند را خرد میکند. کسی که میتوانست شاید هر سال یا هر دو سال اثری بسازد، مجبور میشود در پانزده سال سه فیلم بسازد، آن هم با توقیف، اصلاح، سانسور و تحقیر اداری.
این وضعیت را باید در فهم «رنگ انار» نگه داشت. فیلم دربارهٔ سایاتنواست، اما پشت آن تجربهٔ هنرمندی قرار دارد که خودش هم در جامعهای زندگی میکند که برای هنرمند ساخته نشده است. از همین جهت، فیلم صرفاً زندگینامهٔ شاعر ارمنی نیست؛ بیان رنج هنرمند در جهانی است که هنر را تحمل نمیکند مگر وقتی در خدمت دستور و شعار باشد.
سرنوشت بسیاری از هنرمندان شوروی همین بود. هرجا کمی کار خلاقانه و شخصی انجام میدادند، با شدیدترین شکل ممکن برخورد میشد؛ گویی ناخالصی بورژوایی دارند. در ایدئولوژی رسمی، هر نوع سخن گفتن از «خود» انحراف بورژوایی حساب میشد. هنرمند خوب کسی بود که درد طبقهٔ کارگر را نشان بدهد؛ آن هم همان دردی که حزب میگفت، نه درد واقعی انسانها.
برای فهم میزان سختگیری حزبی در شوروی کافی است به سرنوشت کسانی نگاه کنیم که خودشان به ایدئولوژی کمونیستی نزدیک بودند. آیزنشتاین، که فیلم «رزمناو پوتمکین» را ساخت، کاملاً در چارچوب پروژهٔ انقلابی کار میکرد. فیلم او دربارهٔ شورش ملوانان رزمناو پوتمکین و قیام مردم اودسا در سال ۱۹۰۵ است؛ قیامی که قبل از انقلاب اکتبر سرکوب شد و بعدها به نوعی مقدمهٔ انقلاب دانسته شد. حزب کمونیست به آیزنشتاین سفارش داد این فیلم را بسازد، و فیلم هم یکی از شاهکارهای تاریخ سینما شد.
با این حال، حتی آیزنشتاین هم با مشکلات اداری و حزبی روبهرو شد. شوستاکوویچ، موسیقیدان بزرگ روس، هم همینطور. او سمفونی معروفی دربارهٔ مقاومت مردم شوروی در لنینگراد ساخت و به معنایی واقعی، آدمی انقلابی و کمونیست بود. اما او هم بارها گرفتار فشار و ایرادهای رسمی شد. وقتی کسانی که از نظر سیاسی تا این حد نزدیک به حکومت بودند، دچار مشکل میشدند، تصور کنید وضع کسی مثل پاراجانوف چگونه بود؛ کسی که نه تنها کمونیست نبود، بلکه نگاهش عمیقاً دینی، نمادین و شخصی بود.
این سختگیری به ما نشان میدهد که مشکل فقط مخالفت سیاسی آشکار نبود. حتی هنرمندی که خود را در خدمت انقلاب میدید، اگر زبان هنریاش با انتظار رسمی نمیخواند، خطرناک میشد. نظام رسمی از هنر میخواست قابل کنترل باشد. اما هنر بزرگ، حتی وقتی سفارش گرفته، معمولاً از کنترل فراتر میرود. آیزنشتاین در فیلمی سفارشی تکنیکهایی خلق میکند که از تبلیغ صرف فراتر میروند. شوستاکوویچ موسیقیای میسازد که با وجود مضمون رسمی، پیچیدگی و اضطراب خودش را دارد. همین مازاد هنری، برای قدرت سیاسی مشکلساز میشود.
در مورد پاراجانوف، این مازاد دیگر بسیار آشکار است. «رنگ انار» نه رئالیستی است، نه طبقاتی، نه قابل ترجمه به پیام حزبی. در آن دین، آیین، بدن، خون، مرگ، شعر، عشق، رنج و نمادهای کهن حضور دارند. چنین اثری در فضایی که از هنر پیام اجتماعی ساده میخواست، طبعاً غیرقابل تحمل بود.
«رنگ انار» از نظر جهانبینی، کاملاً در برابر رئالیسم سوسیالیستی قرار میگیرد. همه چیز در آن دینی، نمادین، آیینی و درونی است. طبیعی است که چنین فیلمی در آن فضا قابل تحمل نبوده باشد. علت رسمی زندانی کردن پاراجانوف چیزهای دیگری بود، اما آشکار است که ساختن چنین فیلمی خود به اندازهٔ کافی برای او جرم محسوب میشد.
نمونهٔ دیگری هم هست: فیلم «کمیسر». فیلمسازی فقط یک فیلم ساخت و دیگر اجازه پیدا نکرد فیلم بسازد. سالها بعد، در دورهٔ گورباچف، نسخهای از همان فیلم را به اروپا بردند و جایزه گرفت. اینکه کسی فیلمی بسیار مهم بسازد و بعد عملاً دیگر نتواند فیلم بسازد، بسیار تکاندهنده است.
نامهای از تارکوفسکی به یکی از دوستانش وجود دارد که بعد از ساخت «سولاریس» نوشته است. «سولاریس» فیلمی بود که تا حدی سفارشی ساخته شد؛ پروژهای برای رقابت با فیلم «اودیسهٔ ۲۰۰۱» کوبریک و برای اینکه شوروی هم فیلم علمیتخیلی مهمی داشته باشد. تارکوفسکی، برای اینکه از فشار بیرون بیاید، پذیرفت این فیلم را بسازد. با این حال، به فیلمش هفتاد ایراد اصلاحی گرفتند. در نامهاش میگوید به این نتیجه رسیدهام که میخواهند مرا نابود کنند و از شرم خلاص شوند.
تصور کنید آدمی مثل تارکوفسکی در پانزده سال فقط سه فیلم ساخته است. او ایدههای فراوان داشت، طرحهای بسیاری میداد، اما طرحها رد میشدند و فیلمهایش توقیف میشدند. این زندگی برای یک هنرمند بسیار شکننده است. هنرمند آدم حساسی است و فشار اداری و سانسور برای او چند برابر آزاردهنده میشود.
در نامهٔ بعد از «سولاریس» نکتهٔ تکاندهنده همین است. «سولاریس» قرار بود تا حدی پاسخ شوروی به «اودیسهٔ ۲۰۰۱» باشد؛ فیلمی علمیتخیلی بر اساس اثری از استانیسلاو لم، یعنی پروژهای که از بیرون هم برای دستگاه رسمی قابل قبول به نظر میرسید. تارکوفسکی هم میخواست با ساختنش از وضعیت فشار خارج شود. با این حال، به فیلم حدود هفتاد مورد اصلاحی زدند. اگر به فیلمی که با این همه ملاحظه ساخته شده هفتاد ایراد وارد شود، روشن است اگر او بخواهد فیلم کاملاً شخصی خودش را بسازد، چه بر سرش میآید.
همانجا در نامه، انگار حرفش قطع میشود و به شکلی معترضانه میگوید خدایا، در پانزده سال فقط سه فیلم ساختهام. این جمله فقط گلایهٔ شغلی نیست. آدمی را تصور کنید که سالی دهها طرح و تصویر و صحنه در ذهنش دارد، اما هر طرحی میدهد رد میشود، هر فیلمی میسازد توقیف میشود، و هر بار باید بجنگد تا نسخهای ناقص یا تعدیلشده نمایش داده شود. چنین فشاری برای هنرمند به معنای قطع شدن راه تنفس روانی است.
این نکته را به مناسبت «رنگ انار» گفتم، چون باید مفهوم سفارشی بودن و محدودیت بیرونی را در نظر داشته باشیم. چه در شوروی که سفارش دولتی و ایدئولوژیک وجود دارد، چه در هالیوود که تهیهکننده و بازار سفارش میدهند، در هر دو جا اثر هنری در رابطه با نیروهای بیرونی ساخته میشود. این نیروها سهم خودآگاهی، برنامهریزی و محدودیت را بالا میبرند.
در هالیوود، سفارش معمولاً از ایدئولوژی رسمی حزبی نمیآید؛ از بازار میآید. کمپانی و تهیهکننده میخواهند فیلمی بسازند که فروش کند. قواعد هالیوود را میزان استقبال مردم تعیین میکند. هر بار که یک اثر مورد توجه قرار میگیرد، سریع سراغ آثار مشابه میروند. اینجاست که چیزی به نام ژانر شکل میگیرد.
ژانر در واقع حافظهٔ صنعتیِ واکنشهای جمعی است. یک فیلم وسترن موفق میشود؛ بعد فیلمهای مشابه ساخته میشوند. تماشاگر از بعضی عناصر خوشش میآید: قهرمان تنها، شهر مرزی، اسب، سلاح، دوئل، قانون و بیقانونی، زن در معرض خطر، مردی که عدالت را برقرار میکند. این عناصر تکرار میشوند، تغییر میکنند، پالایش میشوند، و کمکم تبدیل به قواعد ژانر میشوند. در ظاهر، این فقط منطق بازار است؛ اما از نظر یونگی، این تکرارها نشان میدهند که بعضی تصاویر و موقعیتها با روان جمعی تماس دارند.
همین را در فیلم جاسوسی، فیلم ابرقهرمانی، کارتون کودکانه یا ملودرام عاشقانه هم میبینیم. شخصیت جیمز باند فقط یک مأمور نیست؛ ترکیبی از مردانگی، قدرت، خطر، جذابیت، آزادی و بیمرگی نمادین است. قهرمان وسترن فقط کابوی نیست؛ چهرهای است میان قانون و بیقانونی، میان تمدن و طبیعت وحشی. شخصیتهای دیزنی هم فقط برای سرگرمی کودکان نیستند؛ بسیاری از آنها به ترسها و آرزوهای کودکانه و کهنالگوهای خانواده، فقدان، سفر و بلوغ مربوط میشوند.
مثلاً ژانر وسترن. وقتی نوعی فیلم ساخته میشود و استقبال میگیرد، فیلمهای مشابه ساخته میشوند. کمکم قواعدی شکل میگیرد: چه شخصیتهایی باید باشند، چه موقعیتهایی تکرار شوند، چه نوع قهرمانی لازم است، چه نوع تضادهایی کار میکند. این روند ظاهراً تجاری است، اما از منظر یونگی بسیار مهم است.
چرا؟ چون هالیوود مثل کارخانهای است که مدام آثاری را تولید میکند، به جامعه میفرستد، بازخورد میگیرد و بعد عناصر موفق را تقویت میکند. وقتی اثری در میان جمع بزرگی مورد توجه قرار میگیرد، یعنی چیزی در آن وجود دارد که ویژگی مشترکی را در آن جمع تحریک کرده است. پس باید انتظار داشته باشیم در آثار بسیار محبوب، عناصر ناخودآگاه جمعی ظاهر شده باشد.
در آثار کاملاً شخصی، مثل بعضی فیلمهای تارکوفسکی یا شعرهایی که شاعر فقط برای بیان درون خودش میگوید، نباید انتظار داشته باشیم همهٔ جامعه با آنها ارتباط بگیرد. آدمهایی که به هنرمند شبیهاند یا تجربهٔ مشابهی دارند، ممکن است آن آثار را عمیقاً درک کنند. اما اثر هالیوودی، چون میخواهد جمع بزرگ را جذب کند، به سمت عناصری میرود که برای جمعیت وسیع کار میکنند. همین جاست که قهرمان وسترن، جیمز باند، شخصیتهای کارتونهای دیزنی و بسیاری چهرههای محبوب دیگر به شخصیتهای کهنالگویی نزدیک میشوند.
وقتی چیزی در سراسر دنیا بسیار محبوب میشود، معمولاً نشانهٔ این است که عناصر جمعی در آن وجود دارد. در چنین مواردی نباید خیلی دنبال ناخودآگاه شخصی سازنده بگردیم. ممکن است ناخودآگاه شخصی هم دخالت داشته باشد، اما آنچه اثر را برای میلیونها نفر جذاب کرده، غالباً جنبهٔ جمعیتر دارد.
البته این به معنای نفی فردیت سازنده نیست. ممکن است یک کارگردان یا نویسندهٔ خاص، ژانری را با تجربهٔ شخصی خودش تازه کند. اما اگر اثری در سطح جهانی کار میکند، باید بپرسیم چه چیز مشترکی را فعال کرده است. چرا این قهرمان برای مردم فرهنگهای مختلف قابل فهم است؟ چرا این داستان بارها تکرار میشود؟ چرا کودک، هیولا، شاهزاده، مادر مرده، پدر غایب، سفر خطرناک یا بازگشت قهرمان اینقدر تکرارپذیرند؟ اینها پرسشهای یونگیاند.
هالیوود شاید آگاهانه یونگ نخوانده باشد، اما سازوکار بازار آن را وادار کرده مدام با ناخودآگاه جمعی آزمون و خطا کند. چیزی را میفرستد، مردم واکنش میدهند، عنصر موفق را نگه میدارد، عنصر ناموفق را حذف میکند. بعد از چند دهه، مجموعهای از الگوها باقی میماند که شبیه اسطورههای مدرناند.
به نظر من سینما به دو دلیل بیش از بسیاری هنرهای دیگر نقد روانکاوانه میپذیرد. دلیل اول روشن است: سینما از تصاویر متحرک ساخته میشود و اگر داستانی هم داشته باشد، داستانگویی با تصویر است. از این جهت، سینما شبیهترین هنر به رؤیا دیدن است. در رؤیا هم با تصاویر متحرک و رخدادهایی روبهرو هستیم که همیشه بر اساس منطق روزمره پیش نمیروند.
وقتی فیلمساز تصویری در ذهن دارد، مثل همان تصویری که دربارهٔ آنتونیونی گفتم، ممکن است آن تصویر از همان جایی آمده باشد که رؤیاها میآیند. منبع تولید بعضی تصاویر سینمایی و منبع تولید رؤیا، به هم نزدیکاند. البته در ذهن شاعر هم ممکن است تصویر بیاید و او آن تصویر را در قالب واژهها بریزد، اما هرچه اثر به زبان و واژه نزدیکتر میشود، از آن منبع تصویری ناخودآگاه فاصله میگیرد؛ مگر اینکه بخواهیم از لکان استفاده کنیم و زبان را هم وارد تحلیل روانکاوانه کنیم.
رؤیا معمولاً با تصویر کار میکند، نه با استدلال. اگر هم در رؤیا کلامی هست، در دل تصویر و موقعیت قرار دارد. سینما نیز چنین است: پیش از آنکه جملهای گفته شود، قاب، نور، حرکت، رنگ، بدن و مکان روی ما اثر میگذارند. به همین دلیل، در سینما میتوان خیلی مستقیمتر رد پای ناخودآگاه را دید. تصویر لازم نیست خود را به منطق زبان روزمره محدود کند. میتواند مثل رؤیا ترکیبهای ناممکن بسازد، زمان را فشرده کند، مکانها را به هم بدوزد، و چیزی را که نمیشود گفت، نشان دهد.
البته سینما همیشه این ظرفیت را به کار نمیگیرد. بسیاری از فیلمها در عمل همان داستانگویی معمولیاند با تصویر. اما خود میدیوم سینما ظرفیت رؤیایی دارد. فیلمساز میتواند کاری کند که ما نه فقط داستان، بلکه حالت روانی را ببینیم؛ اضطراب، میل، ملال، ترس، سوگواری یا مکاشفه را به صورت تصویر تجربه کنیم. «رنگ انار» دقیقاً از همین ظرفیت استفاده میکند.
تا جایی که ما در این جلسات با روانکاوی آشنا شدهایم، یعنی فروید و یونگ، هرچه اثر هنری تصویریتر باشد، نقد روانکاوانه بهتر کار میکند. به همین دلیل، سینما برای ما مهمترین میدیوم است. داستان و نمایشنامه هم چون شخصیتها و وقایع دارند، با رؤیا نسبت دارند. اما سینما، به دلیل تصویر متحرک، از همه نزدیکتر است.
البته شعرهای تصویری هم میتوانند نقد روانکاوانهٔ خوبی بپذیرند. هایکو، با اینکه بسیار کوتاه است، چون جنبهٔ الهامی و تصویری دارد، از این نظر قابل توجه است. اما شعری که بیش از هر چیز روی واژه، بازی زبانی و خود زبان تکیه دارد، با ابزارهایی که تا اینجا داریم، کمتر در دسترس نقد روانکاوانهٔ یونگی قرار میگیرد؛ مگر اینکه بعداً ایدههای لکان را اضافه کنیم.
سؤال: پس هرچه شعر تصویریتر باشد، با این بحثها بهتر میشود دربارهاش نقد روانکاوانه کرد؟ مثلاً هایکو از این جهت مناسبتر است؟
بله، دقیقاً. هرچه شعر بیشتر حالت تصویری و الهامی داشته باشد، با ابزارهایی که تا اینجا از فروید و یونگ داریم بهتر میشود به آن نزدیک شد. هایکو با اینکه بسیار کوتاه است، اغلب مثل لحظهای تصویری است که ناگهان دیده شده و در چند عبارت کوتاه آمده است؛ به همین دلیل، نقد روانکاوانهٔ آن میتواند معنادار باشد. اما شعری که تمام نیروی خود را از کار با واژه، بازی لفظی، چندمعنایی زبان و موسیقی کلمات میگیرد، برای تحلیل دقیقتر به نظریههایی نیاز دارد که زبان را هم وارد ناخودآگاه کنند. آنجاست که لکان مهم میشود.
دلیل دوم اهمیت سینما این است که سینما با تودهٔ مردم سروکار دارد. سینما معمولاً میان هنر و صنعت سرمایهداری قرار دارد. کمتر فیلمی را میبینید که سازندهاش اصلاً به بازگشت سرمایه فکر نکرده باشد. تنها در نظامهایی مثل ادارات دولتی شوروی، بودجه میآمد و چندان مهم نبود فیلم کجا نمایش داده میشود و چقدر میفروشد. در جهان سرمایهداری، سینما باید با مخاطب وسیع ارتباط برقرار کند.
این ارتباط با جمع، هم فرصت است و هم محدودیت. فرصت است چون فیلم میتواند به نمادهای مشترک نزدیک شود و میلیونها نفر را درگیر کند. محدودیت است چون تهیهکننده و سرمایهگذار میخواهند مطمئن شوند فیلم قابل فروش است. در هالیوود، زمان بازیگر، هزینهٔ لوکیشن، مدت فیلمبرداری، و حتی تعداد برداشتها تحت فشار مالی است. کارگردان نمیتواند هرقدر خواست منتظر یک ابر خاص در آسمان بماند یا ساعتها از سگی فیلم بگیرد تا نگاه خاصی را انجام دهد.
این را با وضعیت تارکوفسکی مقایسه کنید. او به نظام تولید شوروی عادت کرده بود، جایی که گاهی میشد ساعتها یا روزها منتظر یک وضعیت تصویری ماند، چون منطق بازگشت سرمایه به شکل هالیوودی وجود نداشت. وقتی به غرب رفت، با نوع دیگری از فشار روبهرو شد. در ایتالیا و سوئد، تهیهکننده نمیتوانست بفهمد چرا کارگردان میخواهد ساعتها از یک سگ یا از آسمان فیلم بگیرد تا چیزی که در ذهنش هست رخ دهد. پس آزادی از سانسور سیاسی، به معنای آزادی کامل هنری نبود؛ فشار بازار و سرمایه شکل دیگری از محدودیت ایجاد میکرد.
گزارشهایی هست از دردسری که تارکوفسکی پس از مهاجرت با آن روبهرو شد. شاید خیال میکرد بیرون از شوروی دیگر در دنیای آزاد میتواند همانطور که میخواهد کار کند، اما در غرب هم نوع دیگری از محدودیت سراغش آمد. در ایتالیا، میگویند ساعتها از صورت یک سگ فیلم گرفت تا سگ آن نگاه خاصی را که او میخواست انجام بدهد. در شوروی شاید کسی خیلی نمیپرسید چرا اینقدر مادهٔ خام برای یک سگ مصرف شده، اما تهیهکنندهٔ ایتالیایی طبعاً دیوانه میشد. در سوئد هم بارها گروه فیلمبرداری را بالای تپه برد تا ابرهایی که در ذهنش بود در آسمان ظاهر شوند، اما ابرها آنطور که او میخواست نمیآمدند.
در هالیوود معمولاً برنامهریزی برعکس است. اگر بازیگر معروفی فقط سه روز در اختیار فیلم است، همه چیز را طوری تنظیم میکنند که در همان سه روز کار تمام شود. کارگردان نمیتواند بگوید امروز دلم میخواهد هوا بارانی باشد یا نور دقیقاً فلان حالت را داشته باشد و اگر نشد همه برگردند. در نهایت باید چیزی را که به دست میآید با ترفندهای فنی، تدوین و مصالحه سرهم کند. بنابراین هم نظام دولتی شوروی و هم نظام سرمایهداری غرب هر کدام به شکل خودشان هنرمند را محدود میکنند.
این ویژگی، سینما را به میدان خوبی برای ظهور ناخودآگاه جمعی تبدیل میکند. چون اگر فیلمی فروش دارد، یعنی عناصرش با ساختارهای روانی جمع بزرگی از مردم تماس گرفتهاند. ژانرها، شخصیتهای تکرارشونده، موقعیتهای محبوب و حتی کلیشههای سینمایی، همه از همین رابطه با جمعیت شکل میگیرند.
ویژگی دیگر سینما این است که تولید آن جمعی است. برخلاف شعر یا نقاشی که معمولاً یک فرد آن را میآفریند، فیلم محصول کار یک گروه بزرگ است. ممکن است داستان را یک نفر نوشته باشد، فیلمنامه را فرد دیگری، کارگردان آن را به تصویر تبدیل کند، فیلمبردار با سبک خودش نور و قاب را بسازد، بازیگران شخصیتها را اجرا کنند، تدوینگر فیلم را شکل بدهد، و تهیهکننده هم در مرحلهٔ تدوین دخالت کند.
در هالیوود، بازیگر معروف خودش قدرتی دارد. کارگردان نمیتواند به راحتی بگوید تو باید کاملاً از سبک شخصیات بیرون بیایی، چون بخش زیادی از فروش فیلم به این است که مردم میخواهند همان بازیگر را ببینند. فیلمبردارهای مهم هم مهر خودشان را میزنند. مثلاً ویتوریو استورارو در فیلمبرداری چنان سبک مشخصی دارد که اگر فیلمی از او ببینید، میتوانید حضورش را حس کنید. در «آخرین امپراتور»، نورپردازی و رنگهای او چنان مهماند که بخشی از زیبایی فیلم را میسازند.
در چنین فرایندی، ایدهٔ اولیه مثل سنگی است که تیزیهایی دارد و در رودخانه میغلتد. هرچه جلوتر میرود، بسیاری از تیزیهای ناخودآگاه شخصیاش گرفته میشود. اگر در متن اولیه چیزی خیلی متعلق به ناخودآگاه شخصی نویسنده بوده، ممکن است فیلمنامهنویس تغییرش دهد، کارگردان آن را عوض کند، بازیگر لحنش را تغییر دهد، و تدوینگر جای دیگری بگذارد. در نتیجه، فیلم نهایی کمتر محصول ناخودآگاه شخصی یک نفر است و بیشتر شبیه محصول جمعی میشود.
این فرایند جمعی باعث میشود فیلمی که در نهایت نمایش داده میشود، از کنترل کامل هیچ فردی بیرون باشد. حتی اگر کارگردان بسیار قدرتمند باشد، باز فیلمبردار، بازیگر، طراح صحنه، تدوینگر، موسیقیساز و تهیهکننده در شکل نهایی دخالت میکنند. در سینمای هالیوود، گاهی تهیهکننده یا نمایندهٔ او در مرحلهٔ تدوین چنان دخالت میکند که فیلم نهایی از دست کارگردان بیرون میرود. پس مؤلف فیلم همیشه یک انسان واحد نیست؛ مجموعهای از انسانها و نهادهاست.
از دید روانکاوانه، این جمعی بودن مهم است. اگر یک شاعر شعر شخصی بگوید، ناخودآگاه شخصی او ممکن است بسیار پررنگ باشد. اما در فیلم، مواد شخصی افراد مختلف با هم برخورد میکنند و همدیگر را خنثی یا تعدیل میکنند. آنچه باقی میماند، به چیزی عمومیتر نزدیک میشود. این یکی از دلایلی است که فیلمهای ژانری و صنعتی میتوانند به اسطورههای مدرن شبیه شوند.
از این جهت، فیلم مدرن شبیهترین چیز به آثار فولکلوریک است. اسطورهها چرا ناخودآگاه جمعی را منعکس میکنند؟ چون یک نفر آنها را نساخته است. شاید هستهٔ اولیه را کسی به وجود آورده باشد، اما سینهبهسینه نقل شده، هرکس چیزی کم یا زیاد کرده، و در نهایت چیزی باقی مانده که جمع آن را پذیرفته است. فیلم صنعتی هم از جهتی مشابه است: افراد زیادی در آن دخالت میکنند و بعد در برابر جامعه قرار میگیرد. چیزی که باقی میماند و تکرار میشود، معمولاً با روان جمعی رابطه دارد.
در اسطوره، قرنها روایت، حذف و اضافه میشود تا چیزی باقی بماند که با ساختار روانی جمع سازگار است. در سینمای صنعتی، این فرایند سریعتر و بازاریتر رخ میدهد. فیلم ساخته میشود، فروش میکند یا شکست میخورد، عناصرش تکرار میشوند یا کنار گذاشته میشوند. بعد از مدتی، مثل فولکلور، الگوهایی باقی میمانند که از فرد خاصی فراترند. برای همین است که در ژانرها میتوان با ابزار یونگی کار کرد.
این شباهت البته کامل نیست. اسطورهها در زمان طولانی و در بستر آیینی و جمعی شکل گرفتهاند، اما فیلمها در صنعت و بازار ساخته میشوند. با این حال، از نظر پدید آمدن الگوهای مشترک، میان آنها نسبت وجود دارد. هر دو از پالایش جمعی عبور میکنند؛ یکی از مسیر روایت و سنت، دیگری از مسیر تولید صنعتی و استقبال تماشاگر.
بنابراین اگر تا اینجا فقط با فروید و یونگ کار کردهایم و هنوز وارد لکان و نظریههای دیگر نشدهایم، بهترین هنر برای نقد روانکاوانهٔ ما سینماست. بعد از سینما، داستان و نمایشنامه قرار میگیرند. شعر، بهویژه شعری که وابسته به واژههاست، در مرتبهٔ بعد قرار میگیرد. این به معنای بیاهمیت بودن شعر نیست؛ فقط با ابزار فعلی ما، سینما مناسبتر است.
اگر بعدها وارد لکان شویم، وضعیت زبان و شعر هم تغییر میکند، چون در لکان زبان و ناخودآگاه رابطهٔ بسیار نزدیک پیدا میکنند. آن وقت میتوانیم دربارهٔ واژه، لغزش، ساختار زبانی و دلالتهای لفظی هم روانکاوانه حرف بزنیم. اما تا این مرحله، که بیشتر با فروید و یونگ کار کردهایم، تصویر، روایت، شخصیت و نمادهای دیداری برای ما دسترسپذیرترند. از همین رو شروع کردن با سینما، انتخاب طبیعیتری است.
در میان فیلمها هم «رنگ انار» انتخابی افراطی و آموزشی است. چون این فیلم تقریباً مثل رؤیا ساخته شده است. نه فقط به دلیل اینکه تصاویر عجیب دارد، بلکه به این دلیل که خود منطق اتصال تصاویر، منطق رؤیایی است. اگر بتوانیم دربارهٔ چنین فیلمی حرف بزنیم، بعداً دربارهٔ فیلمهای معمولیتر هم راحتتر میتوانیم لایههای ناخودآگاه را تشخیص بدهیم.
حالا میخواهم یک بحث نظری مهم را مطرح کنم. این بحث یکی از مسائل مرکزی نظریهٔ ادبی مدرن است و متفکران پستمدرن هم زیاد در آن دخالت کردهاند. موضوع، نقش مؤلف و قصد مؤلف در فهم اثر هنری است.
به طور کلاسیک، تصور عمومی این است که من، به عنوان منتقد یا مخاطب، وقتی اثری را خوب فهمیدهام که بفهمم پدیدآورندهٔ اثر چه قصدی داشته است. در اینجا «مؤلف» فقط نویسنده نیست؛ منظور هر پدیدآورندهٔ اثر هنری است: شاعر، نقاش، فیلمساز، آهنگساز یا هرکس دیگر.
این ایده کلاسیک طبیعی به نظر میرسد. وقتی منتقد با یک نقاشی روبهرو میشود، میپرسد چرا نقاش اینجا از رنگ زرد استفاده کرده است؟ چه حسی را میخواسته منتقل کند؟ وقتی در داستان شخصیتی ظاهر میشود یا رخدادی اتفاق میافتد، میپرسد پدیدآورنده چرا این را گذاشته و چه چیزی را میخواسته بیان کند؟
منظور از قصد مؤلف این نیست که سازنده حتماً نشسته و با آگاهی کامل فکر کرده که مثلاً این رنگ زرد را با این مقدار بگذارم تا فلان پیام را بدهم. قصد مؤلف میتواند احساس یا نیرویی باشد که او میخواسته منتقل کند، حتی اگر خودش هم آن را به زبان دقیق نیاورد. نقاش هنگام کشیدن اثر حسی دارد، و رنگ، ترکیببندی و شکلها را طوری انتخاب میکند که آن حس منتقل شود.
چرا این ایده طبیعی است؟ چون اثر هنری نوعی بیان است. هنرمند با اثرش میخواهد چیزی را بیان کند؛ احساس، تصویر، تجربه، جهانبینی یا حالتی درونی. معمولاً هنرمند کاملاً برای خودش اثر نمیسازد. شاید مخاطب مشخصی در ذهن نداشته باشد، اما میل دارد کسی با او آشنا شود، احساسش را بگیرد یا چیزی را که درون اوست تجربه کند.
اگر هنر را نوعی ارتباط بدانیم، فهم اثر هنری شبیه فهم کلام میشود. وقتی شما حرفی میزنید، من وقتی میتوانم بگویم حرفتان را فهمیدهام که معنایی که در ذهن من ایجاد شده، تا حدی به معنایی که در ذهن شما بوده نزدیک شده باشد. اگر شما بپرسید «فهمیدی؟» و من چیزی بگویم، ممکن است بگویید نه، منظورم این نبود. گفتوگو ادامه پیدا میکند تا آنچه در ذهن شما بوده، تا حد ممکن به ذهن من منتقل شود.
میشود این را مثل فرستادن پیامی در یک کانال مخابراتی تصور کرد. چیزی در سیستم شناختی یا عاطفی من هست؛ من آن را کُدگذاری میکنم و به صورت کلام، تصویر، موسیقی یا حرکت بیرون میفرستم. مخاطب باید آن را رمزگشایی کند. هرقدر چیزی که در ذهن و احساس او ایجاد میشود شبیهتر به چیزی باشد که من میخواستم منتقل کنم، ارتباط موفقتر بوده است. اگر هنرمند بخواهد حس تراژیک بسازد اما مخاطب از خنده ریسه برود، معمولاً میگوییم یا اثر شکست خورده یا مخاطب زمینهٔ لازم را نداشته و سوءفهم پیش آمده است.
طرفداران قصد مؤلف از همین نقطه دفاع میکنند. میگویند هنر فقط شکل پیچیدهتر و ظریفتر ارتباط است. ما به هنر پناه میبریم چون بعضی چیزها را نمیشود با زبان روزمره گفت، نه چون دیگر قرار نیست چیزی از یک روان به روان دیگر منتقل شود. شعر، فیلم، موسیقی و نقاشی راههاییاند برای رساندن چیزی که بیان عادی از عهدهاش برنمیآید. پس اگر بخواهیم اثر را بفهمیم، باید تا حدی بفهمیم چه چیزی در وجود پدیدآورنده بوده که خواسته از این راه منتقل کند.
اگر در مورد کلام عادی، فهمیدن یعنی نزدیک شدن به قصد و معنای کسی که حرف زده، چرا در مورد اثر هنری نباید همینطور باشد؟ چطور ممکن است وقتی نثر معمولی میخوانیم، منظور صاحب متن مهم باشد، اما وقتی شعر یا فیلم میبینیم، ناگهان منظور پدیدآورنده بیاهمیت شود؟
البته میان گفتوگوی روزمره و اثر هنری طیفی وجود دارد. متن ادبی، شعر ساده، شعر پیچیده، فیلم نمادین و اثر بسیار مبهم، همه در یک سطح نیستند. اگر کسی بخواهد بگوید فهم اثر هنری چیزی غیر از فهم قصد مؤلف است، باید توضیح بدهد از کجای این طیف، معنای فهم عوض میشود.
فضای عمومی نظریهٔ جدید، مخصوصاً در قرن بیستم، به سمت این رفته که فهم اثر هنری را لزوماً کشف قصد مؤلف نداند. طبق این دیدگاه، وقتی اثر هنری از هنرمند صادر شد، دیگر صرفاً متعلق به او نیست. لازم نیست از هنرمند بپرسیم منظورش از این عنصر چه بوده. مخاطب اثر را وارد دستگاه شناختی و عاطفی خودش میکند و معنایی به آن نسبت میدهد. این معنا میتواند به اندازهٔ معنایی که خود پدیدآورنده برای اثر قائل است معتبر باشد.
در این نگاه، مؤلف پس از خلق اثر، در موقعیتی برابر با دیگر مخاطبان قرار میگیرد. او نمیتواند مردم را مجبور کند از رنگ زرد، فلان معنا را بفهمند یا از فلان شخصیت، فلان حس را بگیرند. اگر مخاطبی چیز دیگری فهمید، آن فهم هم اعتبار دارد.
من فعلاً دارم دو نظریهٔ متضاد را روشن میکنم. نظریهٔ اول میگوید فهم اثر هنری یعنی رسیدن به قصد پدیدآورنده: اینکه او چه احساسی، چه فکری و چه تجربهای را میخواسته بیان کند. قدرت این نظریه در این است که فهم اثر هنری را در امتداد فهم کلام معمولی قرار میدهد. اما اگر نظریهٔ دوم را بپذیریم، باید توضیح دهیم چرا در هنر، فهمیدن دیگر به قصد پدیدآورنده مربوط نیست.
اگر قصد مؤلف را به طور کامل کنار بگذاریم، پرسش دشوار میشود: در مورد کلام عادی چه میگوییم؟ اگر کسی در خیابان به من بگوید برو طناب بخر، آیا من مجازم بگویم من این را اینطور فهمیدم که باید با طناب کسی را خفه کنم؟ روشن است که چنین چیزی ارتباط را نابود میکند. در گفتوگوی عادی، معنا به قصد کسی که حرف میزند مربوط است، حتی اگر او بد بیان کرده باشد.
گاهی یک نفر منظورش را خوب بیان نمیکند، اما فرد دیگری آن را بهتر توضیح میدهد. صاحب حرف هم خوشحال میشود و میگوید بله، منظورم همین بود. پس حتی اگر بیان ناقص باشد، هنوز چیزی در ذهن او بوده که میشود به آن نزدیک شد. طرفداران قصد مؤلف میگویند هنر هم همینطور است؛ اثر هنری وسیلهٔ ارتباط پیچیدهتری است، نه چیزی کاملاً جدا از ارتباط.
چیزهایی هست که نمیشود با زبان روزمره بیان کرد؛ برای همین آدمها سراغ هنر میروند. بعضی احساسات را فقط با شعر میشود گفت، بعضی تجربهها را فقط با فیلم، موسیقی یا نقاشی. بنابراین هنر هم نوعی پیام است، اما پیامی پیچیده، چندلایه و غیرمستقیم. اگر هنرمند بخواهد اثری تراژیک بسازد و مخاطب از آن بخندد، معمولاً میگوییم سوءفهم رخ داده است.
معروف است که وقتی سینما تازه اختراع شده بود، نخستین فیلمها بیشتر مستند بودند. مثلاً دوربین را جلوی کارخانه میگذاشتند و خروج کارگران از کارخانه را فیلم میگرفتند، یا ورود قطار به ایستگاه را نشان میدادند. مردم با اشتیاق میرفتند، چون صرف دیدن تصویر متحرک برایشان هیجانانگیز بود.
بعد که مردم فرانسه صحنههای معمول زندگی خودشان را زیاد دیدند، فیلمبردارها به نقاط دیگر دنیا رفتند. میگویند نخستین بار که فیلمی از چین در فرانسه نمایش داده شد و مردم فرانسه دیدند چینیها با دو چوب غذا میخورند، از خنده ریسه رفتند. خیال کردند این حالت شوخی دارد؛ باورشان نمیشد این روش عادی غذا خوردن باشد. روشن است که در اینجا سوءفهم رخ داده است. وقتی توضیح داده شود که در آن فرهنگ این شیوهٔ معمول غذا خوردن است، بار دوم دیگر آنطور نمیخندند و اثر را بهتر میفهمند.
این مثال برای بحث ما مهم است، چون نشان میدهد واکنش مستقیم مخاطب همیشه فهم درست نیست. تماشاگر فرانسوی واقعاً خندیده است؛ واکنش او واقعی بوده، اما فهم او از صحنه غلط بوده است. او با کُد فرهنگی خودش صحنه را خوانده و خیال کرده با نوعی شوخی یا نمایش مضحک روبهروست. وقتی اطلاعات زمینهای به او داده میشود، همان تصویر دیگر همان معنا را ندارد. پس گاهی فهم بهتر دقیقاً یعنی نزدیکتر شدن به زمینه، قصد و جهان فرهنگی سازنده یا موضوع اثر.
این مثالها علیه نظریهای است که قصد و زمینهٔ پدیدآورنده را بیاهمیت میداند. اگر زمینهٔ فرهنگی را ندانیم، ممکن است چیزی را خندهدار بفهمیم که در متن خودش اصلاً خندهدار نیست.
مثال فرضی دیگری بزنیم. فرض کنید روی زمین دو نوع موجود شبیه انسان وجود داشته باشند. ظاهرشان مثل هم است، هر دو از واژههای یکسان استفاده میکنند، اما معناهای واژهها برایشان کاملاً متفاوت است. مثلاً هر دو از واژهٔ «غم» استفاده میکنند، اما غم برای نوع اول چیزی نزدیک به اندوه ماست و برای نوع دوم چیزی نزدیک به شادی. حال اگر من شعری بخوانم، نخستین سؤال مهم این است که این شعر را کدام نوع انسان نوشته است. اگر اشتباه کنم، شعر را کاملاً بد میفهمم.
مثال واقعیتر: فرض کنید کسی که فارسی را خوب بلد نیست، به جای «آفتاب» در شعرش «آفتابه» نوشته باشد. او میخواسته از آفتاب حرف بزند، اما واژه را اشتباه به کار برده. اگر من بگویم مؤلف مهم نیست و فقط متن مهم است، باید شعر را دربارهٔ آفتابه بخوانم و بگویم شعر مضحکی است. اما اگر بفهمم منظورش آفتاب بوده، ناگهان شعر معنای دیگری پیدا میکند. پس گاهی باید از خود پدیدآورنده یا از زمینهٔ او کمک بگیریم تا اثر را درست بفهمیم.
به همین دلیل است که وقتی یک شعر از نیما میخوانیم، گاهی لازم است شعرهای دیگر او را هم بشناسیم. مثلاً «شب» در شعر نیما اغلب بار سیاسی دارد. ممکن است در یک شعر خاص به تنهایی این را نفهمید، اما وقتی مجموعهٔ شعرها و زبان شاعر را میشناسید، معنای دقیقتر روشن میشود. پس نمیتوان اثر را کاملاً از پدیدآورنده، فرهنگ، زبان و مجموعهٔ آثارش جدا کرد.
یکی از ایرادهایی که طرفداران قصد مؤلف به نظریهٔ مرگ مؤلف وارد میکنند، این است که این نظریه خیال منتقدان را راحت میکند. اگر شما طرفدار قصد مؤلف باشید، هنگام نوشتن نقد همیشه اضطراب دارید که پدیدآورنده بگوید اصلاً منظور من این نبود و تو نفهمیدی. در این وضعیت، هنرمند نوعی مرجع داوری است و منتقد در موضع پایینتری قرار میگیرد.
اما اگر بگوییم مؤلف مرده است و معنایی که مخاطب میسازد همانقدر معتبر است، منتقد آزادی زیادی پیدا میکند. دیگر کسی نمیتواند به راحتی بگوید نقد تو غلط است؛ چون منتقد میگوید من اینطور فهمیدم. بنابراین این نظریه از نظر صنفی هم برای جامعهٔ منتقدان جذاب است. به منتقد قدرت میدهد و مؤلف را از جایگاه مرجع پایین میآورد.
نمونهٔ ایرانی جالبی هم هست: فیلم «هامون». یکی از فیلمهایی که پیشنهاد شده دربارهاش بحث کنیم، همین فیلم است. اگر نقدهایی را که در سال اکران «هامون» نوشته شد بخوانید، میبینید چه حرفهای عجیبی دربارهٔ فیلم زده شده است. امروز جامعهٔ منتقدان تا حدی به درک مشترکی از فیلم رسیده و ارزشهای آن را بهتر میفهمد؛ اما در آن زمان، بعضی نقدها بسیار دور از خود فیلم بودند.
یکی آن را تمثیلی از هفت شهر عشق عرفانی گرفته بود. کسی دیگر آن را بیان فلسفهٔ کیرکگور میدانست، چون در فیلم به «ترس و لرز» اشاره میشود. بعضیها هم مسیرهای عجیب دیگری رفته بودند. بعدتر گفتوگویی میان جهانبخش نورایی و طالبینژاد منتشر شد که به نظر من نخستین نقد نزدیکتر به محتوای فیلم بود. پس از آن، جامعهٔ منتقدان کمکم به فهمی نزدیکتر از فیلم رسید: اینکه «هامون» بیان وضعیت روشنفکر در جامعهٔ معاصر ایران است، نه صرفاً بیان فلسفهٔ کیرکگور یا هفت شهر عشق عطار.
اگر منتقدان آن زمان به نظریهٔ مرگ مؤلف پناه ببرند، شاید بگویند فهم ما هم معتبر بوده است. اما خودشان هم احتمالاً امروز قبول میکنند که آن نقدها چندان خوب نبودهاند. این نشان میدهد که هر فهمی به صرف اینکه فهم یک مخاطب است، به یک اندازه خوب نیست.
در همان فضای نقد «هامون»، بعضیها چون در فیلم ارجاعهایی به «ترس و لرز» کیرکگور دیده بودند، بخش بزرگی از نقدشان را به توضیح کیرکگور و فلسفهٔ اگزیستانسیالیستی کشاندند. بعضی دیگر با دیدن نشانههای عرفانی، فیلم را به هفت شهر عشق عطار وصل کردند. اما مسئله این است که این ارجاعها در فیلم هستند، ولی تمام فیلم نیستند. اگر منتقد یکی از این نشانهها را بگیرد و کل اثر را به همان تقلیل بدهد، از اثر دور میشود. بعدتر، وقتی نقدی نزدیکتر به وضعیت روشنفکر معاصر و بحران زندگی شهری و خانوادگی در فیلم نوشته شد، فهم عمومی از فیلم دقیقتر شد. این نشان میدهد که فهم اثر میتواند در طول زمان اصلاح شود و جامعهٔ نقد به سمت درک بهتر همگرا شود.
در طرف مقابل، کسانی که به مرگ مؤلف یا استقلال اثر گرایش دارند، پاسخ روشنی دارند. میگویند اثر هنری ممکن است چیزهایی داشته باشد که خود پدیدآورنده از آنها بیخبر است. او ممکن است انکار کند که چنین معنایی در اثر هست، اما منتقد چیزی واقعی و ارزشمند را در اثر کشف کرده باشد. بنابراین اگر قصد پدیدآورنده را معیار نهایی بگیریم، ممکن است دست منتقد بسته شود و بسیاری ظرافتهای اثر دیده نشود.
مثال معروفی هست از گفتوگوهای فرانسوا تروفو با هیچکاک. تروفو دربارهٔ فیلم «پنجرهٔ عقبی» تحلیلهای بسیار زیبا و فلسفی مطرح میکند، اما هیچکاک صریحاً میگوید من اصلاً چنین چیزهایی در ذهنم نبوده و نمیفهمم چه میگویی. ممکن است منتقدی با ذهن فلسفی و پیچیده، چیزهایی در اثر هنری ببیند که خود پدیدآورنده نه قصدش را داشته، نه توان نظری بیانش را. آیا باید بگوییم چون پدیدآورنده چنین قصدی نداشته، پس آن معنا وجود ندارد؟ طرفداران مرگ مؤلف میگویند نه.
اگر قصد مؤلف را معیار نهایی بگذاریم، محدودیتهای بدی ایجاد میشود. ممکن است زیباییها و ظرافتهایی در اثر باشد که پدیدآورنده سواد فلسفی یا عرفانی لازم برای بیان آن را نداشته است. آیا حق نداریم مفاهیم عمیقتری را در اثر ببینیم؟ این پرسش جدی است.
من فعلاً میخواهم این بحث را در همین نقطه متوقف کنم و ادامهٔ آن را به جلسهای دیگر موکول کنم. صورت مسئله را گفتم تا دربارهاش فکر کنید. بعداً خواهیم دید روانکاوی چگونه میتواند وارد این منازعه شود. روانکاوی دقیقاً میتواند نشان دهد چگونه چیزی در اثر هست که پدیدآورنده آگاهانه قصدش را نداشته، اما از ناخودآگاه او یا از ناخودآگاه جمعی آمده است. بنابراین از یک سو قصد خودآگاه مؤلف کافی نیست، و از سوی دیگر هر فهم دلبخواهی مخاطب هم معتبر نیست.
حالا برویم سراغ «رنگ انار» و مقدماتی که لازم است پیش از دیدن فیلم گفته شود. میخواهم خیلی مختصر و مفید توضیح بدهم، چون فیلم بیش از اندازهٔ معمول غیرعادی است و شباهت چندانی به هیچ فیلمی که تا حالا دیدهاید ندارد.
اولین توصیهام این است که از ذهن خود بیرون کنید که قرار است «فیلم» به معنای متعارف ببینید. قرار است چیزی ببینید که وجه مشترکش با سینما این است که تصاویر متحرک دارد. این فیلم نه دیالوگ معمولی دارد، نه داستان به معنای عادی، نه شخصیتپردازی متعارف، نه لوکیشنهایی که به معنای رئالیستی فهمیده شوند. اگر در آن صحنهای از شکار میبینید، منظور شکار به معنای معمول نیست. اگر شیئی میبینید، تقریباً باید انتظار داشته باشید معنایی نمادین داشته باشد.
در واقع بهتر است برای مدتی اسم «فیلم» را از روی آن بردارید تا توقع معمول سینما مزاحم نشود. وقتی پای پردهٔ سینما یا تلویزیون مینشینیم، معمولاً انتظار داریم داستانی آغاز شود، شخصیتها حرف بزنند، رابطهٔ علت و معلولی ببینیم، و صحنهها معلوم باشد چرا پشت سر هم آمدهاند. «رنگ انار» عمداً با این عادتها کار نمیکند. همین عادتها اگر در ذهن بمانند، خیلی زود احساس میکنید فیلم خستهکننده، بیمعنا یا حتی مسخره است.
این سوءتفاهم تا حدی طبیعی است، چون فیلم با عناصر واقعی کار میکند: آدم، لباس، حیوان، کتاب، نان، خون، کلیسا، اشیا و فضاهای واقعی. اما تقریباً هیچکدام از اینها را نباید رئالیستی بخوانید. اگر اسبی در فیلم راه میرود، اگر زنی تور جلوی صورتش میگیرد، اگر کتابی ورق میخورد، یا اگر خروسی در صحنه جان میکند، مسئله گزارش یک اتفاق عادی نیست؛ هر کدام برای ساختن حالتی درونی و نمادین آمدهاند.
دو فیلم بعدی پاراجانوف هم تا حدی همین سبک را ادامه میدهند، اما به نظرم آن شدت و رمقی را که «رنگ انار» دارد ندارند. زندان و سالهای از دسترفته اثر خودشان را گذاشتند. در «رنگ انار» هنوز آن نیروی عجیب و فشرده هست؛ نیرویی که باعث میشود فیلم شبیه یک رشته تصویر رؤیایی و آیینی باشد، نه شبیه سینمای معمول. پس بهتر است از ابتدا خودتان را برای مواجهه با چیزی آماده کنید که شاید ادامهٔ مستقیم زیادی در تاریخ سینما پیدا نکرده باشد.
تقریباً همهٔ عناصر و حرکات در فیلم معنای نمادین دارند. آدمها کارهایی میکنند که قرار نیست تصور کنید در زندگی واقعی سایاتنوا چنین کارهایی کردهاند. اینها بیشتر شبیه نمایش، پانتومیم، آیین، تصویر رؤیایی یا نقاشی متحرکاند.
در فیلم شخصیتها حرف نمیزنند. گاهی میاننویسهایی میآید، شبیه فیلم صامت. گاهی صدایی میآید و کسی عبارتی میگوید، اما لبها تکان نمیخورد و دیالوگ به معنای معمول نداریم. شخصیتها با حرکت، نگاه، اشیا، لباس، رنگ و ترکیببندی حرف میزنند.
میاننویسها در نسخهای که میبینید با زیرنویس انگلیسی قابل فهم شدهاند. گاهی هم صدایی میآید که انگار حرف یک شخصیت است، اما نه لبها تکان میخورند، نه ما شاهد گفتوگوی عادی هستیم. این نکته را باید از ابتدا پذیرفت؛ وگرنه مدام منتظر میمانید که بالاخره کسی حرف بزند و داستان راه بیفتد. در این فیلم، حرف زدن به معنای معمول جای خودش را به حرکتهای پانتومیمی، آواز، شعر و چیدمان نمادین داده است.
به همین دلیل اگر هنگام دیدن فیلم منتظر داستان، گفتوگو، علت و معلول رئالیستی و شخصیتپردازی باشید، احتمالاً خیلی زود خسته یا عصبانی میشوید. بهتر است از ابتدا آن را به عنوان نوعی اثر هنری تازه ببینید؛ چیزی میان رؤیا، پانتومیم، نقاشی، آیین و سینما. پاراجانوف شیوهای ساخته که کمتر کسی ادامه داده است.
موضوع فیلم زندگی شاعری بزرگ ارمنی به نام سایاتنواست. سایاتنوا شاعر قرن هجدهم ارمنی بود و در سنت عاشیقها قرار میگیرد. عاشیقها در فرهنگ آذربایجان و منطقهٔ قفقاز نوعی شاعر، خواننده و نوازندهٔ دورهگرد یا مردمی بودند که ترانه میساختند، میخواندند و با ساز اجرا میکردند. سایاتنوا وارث همین سنت در ارمنستان است. فرهنگ ارمنی، گرجی و ترکی در زندگی و آثار او نقش داشتهاند.
در خود فیلم هم از همان ابتدا باید به اشیا و حرکتها دقت کرد، نه برای اینکه فوراً معنایشان را حدس بزنید، بلکه برای اینکه بفهمید با چه زبانی طرفید. ممکن است کسی دو گل در دست داشته باشد، پشت سرش کتابی ورق بخورد، یا زنی توری را جلوی صورتش بالا و پایین کند. اینها صحنههایی نیستند که بگوییم در زندگی سایاتنوا واقعاً چنین اتفاقهایی افتاده است. فیلم دارد با پانتومیم، آیین و ترکیببندی تصویری، زندگی درونی یک شاعر را نشان میدهد.
صحنهها هم الزاماً مثل روایت معمول به هم وصل نمیشوند. ممکن است یک سکانس ناگهان با یک میاننویس تمام شود و سکانس بعدی با فضایی کاملاً متفاوت شروع شود. میاننویسها از شعرهای سایاتنوا هستند و فیلم، به جای روایت خطی زندگی، انگار چند قطعه شعر را محور قرار داده و کنار هر کدام یک جهان تصویری ساخته است. بنابراین باید بیشتر به هماهنگی شعر، رنگ، حرکت، موسیقی و نماد فکر کرد تا به این پرسش که «بعدش چه شد؟»
فیلم، زندگی بیرونی سایاتنوا را به شکل زندگینامهٔ عادی روایت نمیکند. هدف پاراجانوف این نیست که به شما بگوید سایاتنوا دقیقاً در فلان سال کجا رفت، چه کار کرد و با چه کسی حرف زد. هدف این است که دنیای درونی او، رنج او، دورههای مختلف زندگی او و وقایع روحیای که بر او گذشته، به شما منتقل شود؛ آن هم نه با توضیح، بلکه با تصویر.
برای همین است که صحنهها به ظاهر عجیباند. مثلاً ممکن است زنی توری را جلوی صورتش بگیرد و حرکت دهد، یا چند نفر حرکات ناموزون و خندهدار انجام دهند، یا اشیایی در دست شخصیتها باشد که در نگاه اول بیمعنا به نظر برسد. اما همهٔ این عناصر برای ساختن یک حس، یک وضعیت درونی یا یک نماد به کار رفتهاند.
گاهی فیلم عمداً ملالآور است. مثلاً صحنهای از آشپزی زنها وجود دارد که شاید چند دقیقه طول بکشد و در ظاهر هیچ چیز جذابی ندارد. منظور پاراجانوف این است که ملال و خستگی درونی سایاتنوا را به شما منتقل کند. یعنی اگر میخواهد خسته شدن شخصیت را بیان کند، کاری میکند شما هم خسته شوید. این بخشی از روش فیلم است، نه ضعف تصادفی.
این نکته را باید جدی گرفت: گاهی فیلم نمیخواهد فقط دربارهٔ ملال حرف بزند، بلکه میخواهد ملال را به شما بچشاند. اگر سایاتنوا در دورهای از زندگیاش به خستگی و دلزدگی رسیده، پاراجانوف صحنهای میسازد که شاید خود شما هم هنگام دیدنش کلافه شوید. این از منطق فیلم بیرون نیست. همانطور که در رؤیا هم گاهی فقط خبر یک حالت روانی داده نمیشود، بلکه خود حالت را تجربه میکنیم، اینجا هم فیلم میخواهد وضعیت روانی را به تجربهٔ دیداری تبدیل کند.
در فیلم صحنههای زیادی هست که ممکن است مسخره به نظر برسند. من عمداً میگویم مسخره، نه لزوماً کمیک. پاراجانوف گاهی میخواهد چیزی را مسخره نشان دهد؛ چیزی در روابط آدمها یا در جهان بیرونی که از نگاه سایاتنوا بینظم، ناموزون و خندهآور است. در مقابل، سایاتنوا معمولاً حرکات موزون، زیبا و آرام دارد. او در صحنههای مسخره حل نمیشود؛ گویی از آن جهان بیرونی فاصله دارد.
سبک کار پاراجانوف در این فیلم این است که چند قطعه از شعرهای سایاتنوا را مبنا قرار میدهد. میاننویسهایی که در فیلم میبینید، از شعرهای اوست. معلوم هم نیست ترتیب این شعرها دقیقاً ترتیب تاریخی زندگی او باشد. اما فیلم بر اساس این قطعههای شعر، زندگی درونی سایاتنوا را در چند دوره نشان میدهد.
سایاتنوا در جوانی نوازنده میشود و به نظر میرسد جایی شبیه دربار کار نوازندگی انجام میدهد. بعد دورهای در دیر ساکن میشود و مقام دینی پیدا میکند. در پایان هم فیلم به مرگ او میرسد. البته نباید بیش از حد به این نشانهها به عنوان تاریخ دقیق اعتماد کنید. از نظر پاراجانوف مهمتر از واقعیت تاریخی، حقیقت درونی و نمادین زندگی شاعر است.
مرگ شاعر در فیلم به شکل معمول نشان داده نمیشود. نمیبینیم کسی او را بکشد، بیمار شود یا در بستر بمیرد. در صحنهٔ مرگ، شاعر روی زمین دراز میکشد، شمعهای زیادی اطراف او روشن است، و چند خروس سربریده به صحنه پرتاب میشوند و بالبال میزنند. وقتی خروسها میمیرند، یعنی شاعر مرده است. این صحنه قرار نیست گزارشی از مرگ واقعی باشد؛ قرار است احساس جان کندن و مرگ شاعر را منتقل کند.
این روش در سراسر فیلم تکرار میشود. اگر سایاتنوا به مرحلهای از زندگی میرسد که خسته، دلزده یا فرسوده است، فیلم فقط نمیگوید او خسته است؛ ممکن است صحنهای بسازد که خود مخاطب را هم خسته کند. اگر قرار است حس بینظمی یا ابتذال جهان بیرونی را منتقل کند، حرکات و مراسمی نشان میدهد که عمداً ناموزون، شلوغ و تا حدی مسخرهاند. اینها نقص کارگردانی نیستند؛ بخشی از منطق اثرند. پاراجانوف میخواهد حالت درونی را به تجربهٔ تماشاگر تبدیل کند.
در سراسر فیلم، پاراجانوف میخواهد رنجی را نشان دهد که سایاتنوا در زندگیاش میبرد. نخستین قطعهٔ شعری که در فیلم میآید و چند بار تکرار میشود، این معنا را دارد که من آن کسی هستم که زندگی و روحش سراسر شکنجه است. فیلم از آغاز میگوید قرار است زندگی یک انسانِ در رنج را ببینید.
در آغاز فیلم، تصویرهایی میآید که ایدهٔ کلی این رنج را میسازند؛ مثلاً نانها، ماهیای که بیرون آب جان میکند، و تصویرهایی که انگار سایاتنوا را میان زندگی و مرگ، میان تغذیه و خفگی، میان خانه و بیخانمانی قرار میدهند. ماهی بیرون آب برای من یکی از نشانههای روشن است: انسانی که در محیط واقعی زندگیاش نفس نمیکشد. این حس در تمام فیلم ادامه پیدا میکند.
تصاویر آغازین فیلم هم همین حس را میسازند. مثلاً ماهیای که بیرون از آب جان میکند، تصویری است از سایاتنوا؛ انسانی که در محیط زندگی واقعی خود مثل ماهی بیرون آب است. او در زندگی خودش نمیتواند نفس بکشد. این نوع نمادها کل فیلم را میسازند.
نکتهٔ مهم و بدی دربارهٔ این فیلم وجود دارد: هیچکس نسخهٔ کامل و اصلی آن را ندیده است. همان ابتدا، وقتی فیلم ساخته شد، اعتراضهایی صورت گرفت و گفتند این فیلم قابل نمایش نیست. بخشهایی از فیلم برای همیشه حذف شد. نسخههای مختلفی که امروز از فیلم موجود است، تدوین مشابهی ندارند. بعضی صحنهها در نسخههای مختلف پس و پیش شدهاند. چون فیلم بسیار پیچیده و غیرروایی است، گاهی دشوار است بفهمیم در تدوین اولیهٔ پاراجانوف کدام صحنه باید بعد از کدام صحنه میآمده.
از این بدتر، نسخههای ویدئوییای که من دیدهام، کادربندی سینمایی کامل ندارند. گاهی نصف سر آدمها بیرون قاب است یا گوشهٔ تصویر حذف شده. چون تصویر سینمایی را برای تلویزیون تبدیل کردهاند و درست منتقل نشده است. در چنین فیلمی که هر گوشهٔ تصویر میتواند معنا داشته باشد، این اتفاق بسیار بد است. ممکن است شیئی که گوشهٔ قاب بوده و معنای نمادین داشته، در نسخهٔ ویدئویی حذف شده باشد.
پس اگر هنگام دیدن فیلم احساس کردید بعضی کاتها عجیب است یا قابها ناقصاند، احتمال بدهید که نسخهٔ موجود مشکل دارد. ما با فیلمی طرفیم که هم از نظر تاریخی سانسور و دستکاری شده، هم از نظر نسخههای موجود آسیب دیده است.
این را از حالا میگویم که اگر جایی تدوین یا قاببندی برایتان بیش از حد عجیب بود، همهٔ آن را به حساب قصد پاراجانوف نگذارید. شاید در نسخهٔ اصلی، آن کات جور دیگری بوده یا گوشهای از تصویر که در نسخهٔ ویدئویی حذف شده، برای فهم صحنه مهم بوده است. در فیلمی که هر شیء کوچک میتواند معنای نمادین داشته باشد، حذف شدن گوشهٔ قاب اتفاق کوچکی نیست. ما عملاً با نسخههایی طرفیم که از اصل فیلم فاصله دارند و هیچکس با اطمینان نمیتواند بگوید تدوین دقیق و کامل اولیه چه بوده است.
سایاتنوا فقط شاعر نبود؛ موسیقیدان و آهنگساز هم بود و چند ساز را با مهارت مینواخت. ترانههای او هنوز در فرهنگ ارمنی، گرجی و آذربایجانی باقی ماندهاند. بعضی خوانندگان جدید ارمنستان هم آنها را دوباره اجرا کردهاند. از این نظر، جایگاه او در آن فرهنگ را میشود تا حدی با چهرههایی مثل عارف یا شیدا در موسیقی سنتی ما مقایسه کرد، البته با تفاوتهای تاریخی و فرهنگی خودش.
از این جهت، سایاتنوا فقط یک شاعر نوشتاری نیست که دیوانی داشته باشد و ما با متن مکتوبش طرف باشیم. او به سنتی تعلق دارد که شعر، موسیقی، آواز و اجرا از هم جدا نیستند. به همین دلیل هم در فیلم، شعرهای او فقط به صورت میاننویس نمیآیند؛ گاهی موسیقی و آواز شنیده میشود و آن آوازها هم به ترانههای سایاتنوا برمیگردند. یعنی فیلم از دو طرف به او وصل است: از طرف شعرهایی که روی پرده میآیند، و از طرف موسیقی و آوازهایی که در صدا حضور دارند.
حتی اگر نت و ثبت دقیق تاریخی به معنای امروزی در اختیار نباشد، سنت شفاهی و اجرا باعث شده بخشی از ترانهها باقی بماند. همانطور که در فرهنگ موسیقی ما نامهایی مثل عارف، شیدا یا درویشخان فقط نام شاعر یا آهنگساز به معنای محدود نیستند، بلکه با اجرا، ترانه، حافظهٔ جمعی و یک سبک پیوند دارند، سایاتنوا هم در فرهنگ خودش چنین جایگاهی دارد. پاراجانوف از همین جایگاه استفاده میکند تا زندگی او را نه به صورت زندگینامهٔ خشک، بلکه به شکل مجموعهای از شعر، موسیقی، رنج و تصویر بسازد.
در فیلم، برخی از ترانههای سایاتنوا هم به شکل موسیقی و آواز استفاده شدهاند. پس میاننویسها از شعر او هستند و آوازهایی هم که میشنوید، بر اساس شعر و موسیقی اوست. البته در خود فیلم، همه چیز در ساختار نمادین پاراجانوف حل شده است؛ یعنی هدف فقط معرفی سایاتنوا به عنوان شاعر و موسیقیدان نیست، بلکه ساختن جهان درونی اوست.
فکر میکنم تا اینجا حداکثر آمادگی لازم را دادهام تا بدانید قرار است چیز تازه و غیرعادی ببینید. توصیه میکنم فیلم را یکباره و با فشار نبینید. اگر جایی خسته شدید، اشکالی ندارد بیست دقیقه یا نیم ساعت ببینید و بقیه را بگذارید برای وقت دیگر. مهم نیست که در نخستین دیدار همه چیز را بفهمید. اتفاقاً اگر خیلی تلاش کنید همهٔ نمادها را همان لحظه بفهمید، بیشتر خسته میشوید.
اگر در دیدار اول احساس کسالت کردید، این را شکست در فهم فیلم حساب نکنید. فیلم برای تماشاگر عادتکرده به روایت معمول فشار دارد. حتی بهتر است گاهی اجازه بدهید تصاویر فقط دیده شوند و لازم نباشد همان لحظه بگویید این شیء نماد چیست یا این حرکت دقیقاً به چه معناست. اگر از همان دقیقهٔ اول بخواهید همه چیز را رمزگشایی کنید، فیلم به کاری بسیار سخت و خستهکننده تبدیل میشود. دیدار اول بیشتر باید شما را با زبان فیلم آشنا کند.
این فیلم شهرت دارد که از نمادپردازی بسیار زیادی استفاده میکند، و طبعاً نمادهای فرهنگ ارمنی در آن حضور دارند. اما من شخصاً فکر نمیکنم آشنایی با فرهنگ ارمنی و گرجی شرط اصلی فهم فیلم باشد. بسیاری از حسها و نمادها عمومیترند. همان بحثهایی که دربارهٔ رؤیا و نماد داشتیم، تا حد زیادی برای این فیلم به کار میآید.
پاراجانوف خودش در مصاحبهای حرف جالبی زده است. گفته من خاصیتی دارم که وقتی میخواهم صحنهای بسازم، به خودم سفارش میدهم بخوابم و دربارهٔ آن صحنه رؤیا ببینم، و صحنههایم را اینطور میسازم. من شخصاً این حرف را باور میکنم. معمولاً هنرمندان دربارهٔ کارهای خودشان یا اشتباه میکنند یا دروغ میگویند، اما این حرف پاراجانوف به نظرم درست میآید. صحنههای «رنگ انار» واقعاً مثل قطعات رؤیا هستند که کنار هم چیده شدهاند.
معمولاً دربارهٔ حرفهای هنرمندان در مورد آثار خودشان باید محتاط بود. خیلی وقتها یا توضیحی میدهند که بیش از حد آگاهانه و مرتب است، یا بعداً معنایی به کارشان نسبت میدهند که هنگام ساختن واقعاً در ذهنشان نبوده، یا حتی برای دفاع از خودشان چیزی میگویند. اما این حرف پاراجانوف به نظرم با خود فیلم جور درمیآید. «رنگ انار» شبیه اثری نیست که کسی با مراجعه به فرهنگنامهٔ نمادها ساخته باشد و بگوید این شیء یعنی فلان چیز و آن رنگ یعنی فلان معنا. بیشتر شبیه تکههایی از رؤیاست که با ارادهای تصویری کنار هم چیده شدهاند.
البته منظورم این نیست که واقعاً باید همهٔ صحنهها را خوابهای مستقیم پاراجانوف بدانیم. بیشتر میخواهم بگویم منطق ساخت آنها منطق رؤیایی است. گویی او با مسئلهای، با حسی یا با تصویری به خواب رفته و چیزی شبیه صحنه از دل آن بیرون آمده است. برای همین هم فیلم برای کار ما مناسب است؛ چون کمتر فیلمی تا این اندازه به منطقهٔ رؤیا نزدیک میشود. اگر بخواهیم دربارهٔ ناخودآگاه جمعی، نمادهای جمعی و تفاوت میان تصویر رؤیایی و بیان آگاهانه حرف بزنیم، این فیلم تقریباً نمونهٔ افراطی و آموزشی است.
در عین حال، نباید از شهرت فیلم به نمادپردازی زیاد بترسید. درست است که نمادهای فرهنگ ارمنی، گرجی و قفقازی در فیلم حضور دارند، اما من فکر نمیکنم آشنایی دقیق با آن فرهنگها شرط اصلی تأثیر گرفتن از فیلم باشد. بسیاری از حسهایی که فیلم میسازد عمومیترند: رنج، غربت، فرسودگی، مرگ، عشق، دین، بدن، خون، آواز، و جدا افتادن انسان از محیط زندگیاش. همان چیزهایی که دربارهٔ رؤیا و نماد گفتیم، برای نزدیک شدن به فیلم کافی است؛ بعداً اگر نمادهای محلی را هم بشناسیم، فهم دقیقتر میشود.
دلیل اینکه این فیلم را برای نخستین نقد هنری انتخاب کردم، فقط علاقهٔ شخصی نیست. کمتر فیلمی هست که تا این حد به منطقهٔ رؤیا نزدیک باشد. بدون نمادپردازی، بدون رجوع به ناخودآگاه جمعی و بدون فهم سمبولهای جمعی، تقریباً هیچ چیز از این فیلم فهمیده نمیشود. به همین دلیل، این فیلم برای کار ما مناسب است.
به بیان دیگر، اگر در فیلمی معمولی بتوانید بخشی از داستان را بدون روانکاوی هم بفهمید و بعد لایههای ناخودآگاه را اضافه کنید، در «رنگ انار» تقریباً از همان ابتدا ناچارید به نماد و رؤیا فکر کنید. فیلم خیلی کم به شما امکان میدهد با ابزارهای عادی روایت جلو بروید. همین دشواری البته میتواند خستهکننده باشد، اما از نظر آموزشی خوب است، چون ما را وادار میکند آنچه را دربارهٔ ناخودآگاه، تصویر و نماد گفتهایم به کار ببریم.
اگر صحنههایی از فیلم را ببینید، متوجه میشوید که همه چیز به صورت نمادین چیده شده است. مثلاً شخصی دو گل در دست دارد، پشت سرش کتابی ورق میخورد، زنی توری را جلوی صورتش حرکت میدهد، یا آدمهایی حرکاتی انجام میدهند که شبیه پانتومیم است. هیچکدام از اینها را نباید به معنای رئالیستی گرفت.
صحنهها گاهی ناگهان قطع میشوند. نباید دنبال تقدم و تأخر داستانی معمول باشید. ممکن است یک سکانس با حرکتی تمام شود و سکانس بعدی بیاید، بدون اینکه توضیح داده شود اینها چگونه به هم وصلاند. اتصالها بیشتر از راه حس، رنگ، نماد و شعر برقرار میشود، نه از راه داستانگویی معمول.
در بعضی صحنهها رقصها یا حرکتهایی میبینید که خندهدارند. این خندهدار بودن اتفاقی نیست. پاراجانوف میخواهد جهان بیرونی، مراسم، روابط یا رفتارهایی را به شکلی ناموزون و گاه مسخره نشان دهد. در مقابل، سایاتنوا معمولاً با نوعی وقار و زیبایی حرکت میکند. این تفاوت، بخشی از معنای فیلم است.
یک بار این فیلم را همراه کسی میدیدم و وقتی به صحنهای رسیدیم که چند زن حرکات عجیب و ناموزون انجام میدادند، دیگر نتوانست تحمل کند و گفت این دیگر چه چیز مسخرهای است. پاسخ من این است که بله، دقیقاً قرار است بخشی از این صحنه مسخره باشد. پاراجانوف چیزی را در آن رفتارها، در آن شلوغی، در آن مراسم و در آن جهان بیرونی مسخره میبیند و همان را چنین تصویر میکند. این مسخره بودن از دستش در نرفته است.
در بعضی صحنهها اسبها هم طوری حرکت میکنند که حالتی خاص و حتی خندهدار دارد. چند بار در فیلم اسبها را با همین نوع حرکت میبینید. باز هم نباید گمان کرد که اینها تصادفی یا خارج از اختیار کارگرداناند. فیلم از حرکت بدن، حرکت حیوان، لباس، رنگ و اشیا برای ساختن زبان خودش استفاده میکند. در کنار این شلوغیها، وقتی سایاتنوا یا موجودات نمادین اصلی را میبینید، حرکاتشان معمولاً بیانگرتر، آرامتر و جدا از ازدحام بیرونی است.
در فیلم فرشتهها زیاد رفتوآمد میکنند. بعضی شخصیتها بال دارند یا به صورت موجودات نمادین ظاهر میشوند. گاهی فرشتهها موهای خاکستری دارند. این انتخابها تصادفی نیستند. البته ممکن است در نخستین دیدار ندانیم هر نماد دقیقاً چیست، اما باید بدانیم با جهان نمادها طرفیم.
فرشتهها در اطراف سایاتنوا رفتوآمد زیادی دارند. گاهی یک شخصیت سمت چپ تصویر، با بال و حالت غیرواقعی، بیشتر شبیه فرشته است تا آدم معمولی. حتی رنگ موهای خاکستری یا حالت چهرهٔ این فرشتهها هم انتخابی است. شروع فیلم پر از فرشته است و در بخشهای دیگر هم مدام بازمیگردند. پس اگر چنین موجوداتی را دیدید، آنها را شخصیت داستانی معمولی حساب نکنید؛ اینها قطعههایی از زبان نمادین فیلماند.
بعضی تصاویر فیلم در دو رنگ یا دو حالت تکرار میشوند؛ مثلاً صحنههایی که یک بار با رنگ آبی و سفید و بار دیگر با قرمز و سیاه ظاهر میشوند. حرکتها شبیهاند، لوکیشن همان است، اما رنگ و جزئیات فرق میکند. این تکرارها را باید مثل تکرارهای رؤیا دید؛ رؤیا هم گاهی یک تصویر را در سطحی دیگر تکرار میکند.
این تکرارها برای من از مهمترین راههای ورود به فیلماند. ممکن است همان مکان، همان ترکیب کلی و حتی همان نوع حرکت را ببینید، اما یک بار در فضای آبی و سفید و بار دیگر در فضای قرمز و سیاه. چنین تکراری مثل بازگشت یک تصویر رؤیایی است؛ چیزی یک بار در سطحی آرامتر یا سردتر ظاهر میشود و بار دیگر با شدت، خون، خطر یا مرگ. اگر فقط دنبال داستان باشید، میپرسید چرا این صحنه دوباره آمده است؛ اما اگر به منطق رؤیا فکر کنید، میفهمید تکرار خودش حامل معناست.
در فیلم اشیائی هستند که ابتدا ممکن است معنایشان معلوم نباشد، اما در خود فیلم ساخته میشود. مثلاً توپی طلایی که در صحنهای میغلتد یا در دست مردم است، ممکن است در طول فیلم کمکم معنایی پیدا کند. لازم نیست از بیرون فرهنگنامهٔ نماد بیاوریم؛ خود فیلم بخشی از زبان نمادینش را به شما آموزش میدهد.
همین نکته دربارهٔ زن و مردی هم هست که در یک صحنه ظاهر میشوند و بعد دوباره در صحنهای دیگر برمیگردند. ممکن است نخستین بار نفهمید این دو چه هستند، اما وقتی دوباره ظاهر میشوند، میفهمید که فیلم خودش دارد آنها را به نماد تبدیل میکند. یعنی لازم نیست از ابتدا همه چیز را بدانید. بعضی اشیا و اشخاص در خود فیلم معنا پیدا میکنند؛ با تکرار، تغییر رنگ، جابهجایی و قرار گرفتن کنار اشیای دیگر.
توپ طلایی، کتاب ورقخورنده، تور جلوی صورت، فرشتهای که میچرخد، قاب یا پنجرهای که اول ثابت به نظر میرسد و بعد انگار از جای خودش جدا میشود، همه از همین جنساند. فیلم به شما فهرست نمادها نمیدهد؛ نماد را در برابر چشم شما میسازد. اگر در یک صحنه چیزی فقط شیئی عجیب به نظر برسد، ممکن است چند صحنه بعد، با بازگشت همان شیء یا با قرار گرفتنش کنار چیز دیگری، معنای تازهای پیدا کند.
میخواهم مقدمه را با خاطرهٔ آشنایی خودم با این فیلم تمام کنم. فکر میکنم حدود سالهای ۱۳۶۷ یا ۱۳۶۸، بعد از مرگ پاراجانوف، این فیلم در جشنوارهٔ فجر آمد. من در جشنواره ندیدم، اما سال بعد، در یک سینما فقط در یک سانس نمایش داده شد. با اشتیاق رفتم و فیلم را دیدم. در واقع سه بار دیدم، چون طبق معمول اگر دربارهٔ فیلمی تعریف زیادی شنیده باشم، با کنجکاوی میروم و چند بار هم تحمل میکنم.
آن زمان رسم بود وقتی فیلمسازی از دنیا میرفت، ناگهان چند فیلمش در جشنواره نمایش داده شود یا دربارهاش چیزی ترجمه و منتشر شود. برای تارکوفسکی هم چنین اتفاقی افتاد و پس از مرگش فیلمهایش در جشنواره مرور شد. «رنگ انار» هم برای من از همین راه وارد حافظه شد؛ نه به این معنا که همان بار اول دوستش داشته باشم، بلکه به این معنا که دیدن آن تجربهای بود که دیگر پاک نشد.
من معمولاً اگر دربارهٔ فیلمی بسیار تعریف شنیده باشم، حتی اگر بار اول از آن خوشم نیاید، زود به این نتیجه نمیرسم که فیلم بد است. کمی سماجت میکنم و دوباره میبینم. دربارهٔ «رنگ انار» هم همین اتفاق افتاد. واقعیت این بود که از فیلم خوشم نیامد و چیز زیادی هم نفهمیدم، اما سه بار دیدنش باعث شد بعضی صحنهها در ذهنم حک شوند. بعدها همان تصویرها بودند که مرا دوباره به فیلم برگرداندند.
واقعیت این است که بار اول خیلی از فیلم خوشم نیامد. چیز زیادی هم نفهمیدم. اما بعضی صحنهها در ذهنم ماند. مخصوصاً صحنههای قرمز و سیاه، که شدیداً در ذهنم اثر گذاشتند. سالها بعد هنوز آن تصاویر را به یاد میآوردم و با خودم فکر میکردم آیا واقعاً همانطور بودند که در ذهنم ماندهاند؟
در آن زمان دسترسی به فیلم مثل امروز نبود. دیسک یا نسخهٔ راحتی وجود نداشت که کنار خیابان بخرید. مدتها دلم میخواست یک بار دیگر فیلم را ببینم. بعدها وقتی دوباره دیدم، فهمیدم چیزی که ابتدا مرا جذب کرده بود، بیش از هر چیز زیبایی تصویری فیلم بود، نه اینکه نمادپردازی آن را فهمیده باشم. صحنهها به تنهایی قدرت زیباییشناختی خاصی دارند؛ مثل نقاشیهایی متحرک که هر قابشان میتواند یک عکس زیبا باشد.
بهویژه همان صحنههای قرمز و سیاه، با اینکه آن زمان چیز زیادی از معنایشان نمیفهمیدم، در ذهنم ماندند. حالا شاید صحنههای آبی و سفید مشابهشان را بیشتر دوست داشته باشم، اما اثر اولیهٔ آن قابهای قرمز و سیاه برایم تعیینکننده بود. آدمها با لباسهای غیرواقعی، اشیا با چیدمان دلبخواه، پنجرهها، قابها، فرشتهها و پارچهها کنار هم قرار میگیرند و صحنه مثل نقاشی ساخته میشود. پاراجانوف هرچه را میخواهد در تصویر میگذارد، بیآنکه نگران رئالیستی بودن آن باشد، و همین آزادی به تصویر قدرت خاصی میدهد.
در یکی از همان صحنهها قاب در تصویر طوری حضور دارد که ابتدا گمان میکنید بخشی ثابت از پسزمینه است، اما بعد فرشتهای در آن میچرخد و خود قاب انگار از جای خود جدا میشود. چنین حرکتهایی حس عدم توازن میآورد؛ حس اینکه تصویر کاملاً مطابق قواعد واقعیت نیست، بلکه مثل خواب یا نقاشی زنده شده است. چیزی که در ابتدا مرا به فیلم علاقهمند کرد همین زیبایی تصویری بود، نه اینکه فوراً بفهمم نمادها چه میگویند.
در آثار پاراجانوف، تقریباً هر صحنه به کمپوزیسیونی تصویری میرسد که مثل عکس یا تابلو زیباست. اگر ندانید این تصاویر در فیلم ساخته شدهاند، ممکن است باور نکنید که بخشی از یک فیلماند. او هرچه میخواهد در تصویر میگذارد: لباسهای غیرواقعی، چهرههای خاص، اشیای عجیب، فرشتهها، قابها، پنجرهها، رنگها و حرکتهای آیینی. نتیجه تصاویری است که حتی اگر در نخستین دیدار معنایشان را نفهمید، اثر میگذارند.
من پاراجانوف را حتی در فیلمهای دیگرش هم تا حد زیادی از روی همین کیفیت تصویری میشناسم. دربارهٔ «افسانهٔ قلعهٔ سورام» چند عکس چاپ شده بود و طبق معمول، عکسها به شدت زیبا بودند. این ویژگی کارهای اوست که در هر فیلمش شاید دهها یا حتی صدها قاب زیبا پیدا کنید؛ قابهایی که اگر ندانید از دل فیلم آمدهاند، گمان میکنید عکس یا تابلوی مستقلی هستند. صحنهها حرکت میکنند، به یک کمپوزیسیون بسیار زیبا میرسند، و بعد فیلم قطع میشود و به تصویر بعدی میرود.
اگر در دیدار اول هیچ چیز از فیلم نفهمیدید، حداقل میتوانید اینگونه به آن نگاه کنید: مجموعهای از تصاویر بسیار اثرگذار که هر کدام قبل و بعد از روایت، زیبایی خودشان را دارند. این نگاه کافی نیست، چون فیلم معنای نمادین عمیقی هم دارد، اما برای ورود اول بد نیست. بگذارید تصویرها در ذهن بمانند. شاید بعداً که دربارهٔ فیلم حرف زدیم، متوجه شوید همان تصویرهایی که فقط زیبا یا عجیب به نظر میرسیدند، در زبان فیلم جای دقیقی دارند.
پس اگر در نخستین بار دیدن فیلم چیزی از روایت یا نمادها نفهمیدید، دستکم میتوانید به زیبایی تصاویر نگاه کنید. بگذارید تصاویر در ذهن بمانند. شاید بعداً، وقتی دربارهٔ فیلم حرف زدیم، معنای بعضی از آنها روشنتر شود.
امیدوارم بتوانید این هفته فیلم را بگیرید و ببینید. هفتهٔ آینده احتمالاً کامل دربارهٔ همین فیلم صحبت میکنیم. چند پیشنهاد دیگر هم برای بحث هنری شده است. یکی فیلم «هامون» است که قبلاً پیشنهاد شده بود و من قبول دارم دربارهاش بحث کنیم. «هامون» فیلم ایرانی بسیار خوبی است، هرچند خیلی خودآگاهانه ساخته شده، اما میشود دربارهاش بحث روانکاوانه کرد.
قرار این است که فیلم را از آقای فیروز بگیرید و در همین هفته ببینید. اگر همه بتوانید ببینید، هفتهٔ آینده بحث اصلی را روی همین فیلم میگذاریم. به نظرم برای شروع نقد روانکاوانه، نمونهٔ خوبی است؛ چون اگرچه دیدنش آسان نیست، اما تقریباً مجبورمان میکند دربارهٔ رؤیا، نماد، ناخودآگاه جمعی، و تفاوت میان قصد آگاهانه و تصویر ناخودآگاه حرف بزنیم.
فیلم دیگری هم با ایمیل پیشنهاد شده بود: «رولوشنری رود» که فیلمی مربوط به سال ۲۰۰۸ است. فیلم خیلی خوبی نیست، اما برای بحث در کلاس مناسب است؛ چون پیچیدگیهای روانیای دارد که میشود دربارهشان حرف زد. شاید لازم نباشد یک جلسهٔ کامل به آن اختصاص دهیم، ولی میتواند برای بحث مفید باشد.
این را هم بگویم که انتخاب فیلم برای این جلسات فقط به خوب بودن فیلم بستگی ندارد. بعضی فیلمها شاهکار نیستند، اما برای بحث روانکاوانه مناسباند؛ چون روابط، تعارضها یا پیچیدگیهای روانی روشنی دارند. برعکس، بعضی فیلمها ممکن است از نظر هنری بسیار مهم باشند، اما یا برای نمایش جمعی مناسب نباشند، یا به دلیل محدودیتهای عملی نتوانیم آنها را در اختیار همه بگذاریم. بنابراین پیشنهاد فیلم باید هم از نظر تحلیلی قابلیت داشته باشد، هم از نظر نمایش و دسترسی عملی باشد.
باز هم تشویقتان میکنم اگر فیلم یا قطعهٔ هنری مناسبی دیدید، پیشنهاد بدهید. فقط باید قابل نمایش و قابل استفاده در کلاس باشد و محدودیتهای نمایش را رعایت کند. بعضی فیلمها ممکن است از نظر بحث روانکاوانه عالی باشند، اما به دلیل شرایط نمایش نتوانیم آنها را در اختیار جمع بگذاریم. بنابراین پیشنهادها باید هم از نظر محتوای تحلیلی خوب باشند، هم از نظر امکان نمایش و بحث در کلاس.
این نکتهٔ نمایش هم عملی است. چون قرار است فیلمها را در اختیار جمع بگذاریم یا دستکم دربارهشان به صورت مشترک حرف بزنیم، نمیشود هر فیلمی را صرفاً چون از نظر روانی یا نمادین جالب است انتخاب کرد. بعضی فیلمها از نظر تحلیلی مناسباند، اما از نظر نمایش یا پخش در این فضا مشکل دارند. پیشنهادها باید این محدودیت را هم در نظر بگیرند؛ یعنی هم قابل بحث باشند، هم بتوان واقعاً آنها را دید و دربارهشان با جمع صحبت کرد.
برای همین، اگر پیشنهادی دارید، فقط نام فیلم را ندهید؛ تا حدی هم فکر کنید که آیا میشود آن را در این جمع دید، دربارهاش حرف زد، و از نظر محدودیتهای نمایش دردسر جدی نداشت. بعضی پیشنهادهای شفاهی که شده، شاید از نظر تحلیلی جذاب باشند، اما برای ترتیب دادن بحث در این کلاس مناسب نیستند. ما باید سراغ نمونههایی برویم که هم نکتهٔ روانکاوانه داشته باشند و هم عملاً قابل استفاده باشند.
فعلاً هدف ما این است که با «رنگ انار» وارد نمونهای شویم که بیش از هر چیز به رؤیا نزدیک است؛ فیلمی که تقریباً همه چیزش نمادین است و برای فهم آن باید دقیقاً از همان بحثهایی استفاده کنیم که دربارهٔ ناخودآگاه جمعی، رؤیا و نماد داشتیم.
حضار: بسیار خوب، خیلی ممنون. موسیقی؟ مرسی.