کارل گوستاو یونگ

در نگاه سخنران، دستگاه فکری یونگ یک نقشهٔ راه برای ورود به قلمرو نمادهاست، اما این نقشه هرگز مجوز حرکت بی‌محابا در آن قلمرو را صادر نمی‌کند. او یونگ را صاحب نظریه‌ای می‌داند که در آن، مفاهیمی چون «آرکتایپ» یا «سلف» به مثابهٔ ساختارهای بنیادین روان، امکان خوانش نمادین رؤیاها و اسطوره‌ها را فراهم می‌کنند. با این حال، تأکید اصلی بر این نکته است که خود این دستگاه، مرزهای درونی و هشدارهای روش‌شناختی خاص خود را دارد. مدرس با اشاره به مفهوم «سلف» به عنوان هستهٔ اصلی روان که «هدف اصلی زندگی روانی را که رشدکردن است را کنترل می‌کند» (مقدمه‌ای بر فهم قرآن، جلسهٔ ۲۲ — تئوری با استفاده از نظریات یونگ) [۴]، نشان می‌دهد که این دستگاه تا چه حد می‌تواند منسجم و فراگیر باشد. اما همین انسجام، وسوسهٔ تفسیرهای شتاب‌زده و قطعی را نیز به همراه دارد.

دقیقاً به دلیل همین قدرت تبیین‌کنندگی است که مفسر بلافاصله به احتیاط‌های ضروری روی می‌آورد. او با لحنی شخصی و قاطع، استفاده از تعابیر نمادین برای تصمیم‌گیری‌های عملی زندگی را «کار اشتباهی» می‌خواند و تصریح می‌کند: «کار اشتباهی می‌دانم. من شدیداً می‌خواهم این را... من واقعاً خودم این جوری زندگی می‌کنم. به رؤیاهای خودم توجه می‌کنم، به خیلی چیزها ممکن است توجه بکنم، ولی اینکه بگویم الان این طوری» (روانکاوی و فرهنگ، جلسهٔ ۵۱ — روش تفسیر یونگی و مجموعه آثار) [۱]. این هشدار، مرز میان تأمل نمادین و عمل‌گرایی روزمره را ترسیم می‌کند. دستگاه یونگ برای او ابزاری برای فهم و تأمل است، نه پیش‌گویی یا صدور فرمان برای زندگی. این تمایز، نخستین و مهم‌ترین خط قرمز در تفسیر نمادین از منظر اوست.

اما احتیاط سخنران تنها به کاربرد عملی تعابیر محدود نمی‌شود، بلکه به فرایند خودِ تفسیر نیز سرایت می‌کند. او زنجیره‌ای از تردیدها را در مورد خلوص و دقت مواد خام تفسیر، یعنی خودِ رؤیا، مطرح می‌سازد. از نگاه او، حتی اگر رؤیایی واجد ویژگی‌های نمادین باشد، نمی‌توان با قطعیت آن را محصول ناب «ناخودآگاه جمعی» دانست، چرا که «ناخودآگاه شخصی و یک چیزهایی نزدیک به خودآگاهی ممکن است توش به دخالت کرده باشد» (روانکاوی و فرهنگ، جلسهٔ ۵۱ — روش تفسیر یونگی و مجموعه آثار) [۲]. این شک، یک گام جلوتر می‌رود و حافظه و فهم مفسر را نیز هدف می‌گیرد. او خاطرنشان می‌کند که ممکن است فرد رؤیا را کامل به یاد نیاورده باشد یا ناخودآگاهش پس از بیداری در آن دست برده باشد. این چندلایگی تردید، هرگونه قطعیت در تفسیر را به چالش می‌کشد و تفسیر را به یک «تقریب» فرو می‌کاهد.

مفسر برای بسط این احتیاط، از تمثیلی سینمایی بهره می‌برد که رابطهٔ پیچیدهٔ مؤلف، متن و زمینه را آشکار می‌کند. او با اشاره به فیلم «هنرپیشه» ساختهٔ محسن مخملباف، نشان می‌دهد که چگونه یک اثر هنری می‌تواند با زندگی شخصی سازنده‌اش درآمیزد. اشاره به فوت همسر مخملباف در یک آتش‌سوزی و اینکه او «به اصرار دوستانش برای این که اندوه را فراموش بکند، مشغول ساختن «هنرپیشه» شده» (روانکاوی و فرهنگ، جلسهٔ ۵۱ — اکبر عبدی، زن اول و زن دوم) [۷]، نشان می‌دهد که یک متن (فیلم) تا چه حد می‌تواند با ضمیر ناخودآگاه و شرایط روحی خالقش گره خورده باشد. این مثال، هشداری است در برابر خوانش‌های ساده‌انگارانه از نمادها: همان‌طور که نمی‌توان فیلم را کاملاً از زندگی کارگردان جدا کرد، نمی‌توان یک نماد را نیز بدون در نظر گرفتن زمینهٔ شخصی و تاریخی فرد، به‌سادگی به یک معنای ازلی و جهانی فروکاست.

در ادامه، مدرس با نگاهی انتقادی‌تر، دست به ساخت یک نظریهٔ احتمالی بر مبنای اندیشهٔ یونگ می‌زند تا نشان دهد که امتداد منطقی این دستگاه به کجا می‌رسد. او نظریه‌ای را صورتبندی می‌کند که خودش اذعان دارد «جایی ندیدم که این تئوری را رسماً کسی اعلام کرده باشد» (مقدمه‌ای بر فهم قرآن، جلسهٔ ۲۲ — تئوری با استفاده از نظریات یونگ) [۹]. این تئوری بر اساس مفهوم «سلف» یونگ و پیوند آن با مادی‌بودن جهان، نوعی ارتباط پنهان میان انسان و کل طبیعت را مفروض می‌گیرد؛ ارتباطی که می‌تواند پدیده‌هایی مانند پیش‌گویی طوفان توسط سرخ‌پوست‌ها را توجیه کند. هدف سخنران از این برساختن، نه تأیید این نظریه، بلکه به تصویر کشیدن لغزشگاهِ تفسیر است: جایی که یک مفهوم روان‌شناختی، بی‌آنکه یونگ خود چنین ادعایی کرده باشد، به یک جهان‌بینی متافیزیکی برای تبیین همه چیز تبدیل می‌شود.

یونگ در بحث ناخودآگاه جمعی، کهن‌الگو و خود محور اصلی است. سخنران تفاوت او با فروید را نشان می‌دهد: ناخودآگاه نزد یونگ فقط انبار میل‌های سرکوب‌شده نیست، بلکه لایه‌ای جمعی و نمادین دارد.

کهن‌الگوها، رؤیاها و اسطوره‌ها در این نگاه زبان روان جمعی‌اند. «خود» نیز مرکز تعادل و کمال روان است. گفتار از یونگ برای فهم هنر، دین و اسطوره استفاده می‌کند [۱۳] [۲۲] [۱۴] [۱۶] [۱۷]

یونگ در بحث رؤیا، اسطوره و هنر به پیوند میان تصویرهای فردی و ساختارهای جمعی می‌پردازد. سخنران نشان می‌دهد رؤیا فقط میل شخصی را نشان نمی‌دهد؛ گاهی به الگوهایی می‌رسد که در اسطوره‌ها و آثار هنری نیز تکرار می‌شوند.

هنر از همین راه به ناخودآگاه جمعی وصل می‌شود. اثر هنری وقتی عمیق است، تصویرهایی می‌سازد که مخاطبان گوناگون در آن خود را می‌یابند. یونگ زبان این اشتراک نمادین را فراهم می‌کند [۲۶] [۳۲] [۳۳] [۳۰]

یونگ در بحث دین، فردیت و تجربه معنوی از راه فرایند فردیت‌یابی حاضر می‌شود. سخنران نشان می‌دهد دین برای یونگ فقط عقیده بیرونی نیست؛ می‌تواند صورت نمادین مسیر کامل شدن روان باشد.

در این نگاه، تجربه معنوی با آشتی دادن نیروهای متضاد روان و رسیدن به کلیت درون پیوند دارد. یونگ به سخنران امکان می‌دهد دین را هم از زاویه روانشناسی و هم از زاویه اسطوره و معنا بررسی کند.

نقطهٔ عزیمت برای فهم نسبت یونگ با فروید، نه در رد یا تأیید جزئیات نظری، بلکه در درک جایگاه بی‌بدیل فروید به‌عنوان بنیان‌گذار یک دستگاه تحلیلی یکپارچه است. در این دیدگاه، اهمیت فروید در تکتک مفاهیم مجزا نیست، بلکه در خلق یک مدل منسجم است؛ مدلی که به‌گفتهٔ مدرس، «ارائه‌ی یک مدل تحلیلی بر اساس اجزایی است که این در گذشتگان بی‌سابقه است» (روانکاوی و فرهنگ، جلسهٔ ۷ — فروید، فلسفه علم و مسئله علمی بودن روان‌کاوی) [۵۱]. این گزاره، فروید را از گردآورندهٔ صرفِ ایده‌های پراکنده به معمار یک نظام فکری ارتقا می‌دهد. در نتیجه، تمامی روان‌کاوی پس از او، از جمله کار یونگ، ناگزیر در نسبت با این معماری اولیه تعریف می‌شود؛ یا به‌مثابهٔ بسط و تکمیل آن، یا در قامت واکنشی انتقادی به آن.

این رابطهٔ مرکزگرایانه با بنیان‌گذار، ساختاری ویژه به تاریخ روان‌کاوی بخشیده که آن را از روند معمول تکامل دانش‌های دیگر متمایز می‌کند. سخنران با صراحت این تمایز را ترسیم می‌کند: «روان‌کاوی چندان مانند دانش‌های دیگر رشد نکرده است. یک عده روان‌شناس با ایمان به فروید دور او جمع می‌شوند و کم‌کم با پذیرش سخنان او و تکمیل‌هایی» (روانکاوی و فرهنگ، جلسهٔ ۷ — فروید، فلسفه علم و مسئله علمی بودن روان‌کاوی) [۵۲]. تشبیه تکامل روان‌کاوی به تکامل ادیان، کلید فهم جدایی‌ها و انشقاق‌های درون این سنت است. در این فضا، اختلاف‌ها نه صرفاً بر سر درستی نظریه، که بر سر خلوص و وفاداری به متن مقدس بنیان‌گذار شکل می‌گیرد. یونگ نیز در چنین بستری است که از حلقهٔ مریدان فروید خارج می‌شود و مسیر خود را می‌سازد؛ مسیری که بیش از آنکه یک گسست علمی صرف باشد، یک خروج فرقه‌ای از دایرهٔ ایمان به پدر روان‌کاوی است.

در میانهٔ این نزاع‌های وفادارانه، یونگ با چرخشی اساسی، معیار اعتبار را از آزمون‌پذیری علمی به قدرت تحلیلی و مدل‌سازی تغییر می‌دهد. جایی که فروید و منتقدانش در جدال بر سر علمی بودن نظریه گرفتار آمده‌اند، یونگ مسیر متفاوتی را می‌پیماید. مدرس با اشاره به نقد پوپر مبنی بر علمی نبودن روان‌کاوی، تأکید می‌کند که «آنچه در نظریات روان‌کاوی مهم است قدرت تحلیلی است که ربط مستقیمی به علمی بودن و آزمون‌پذیری ندارد. مهم جمع‌آوری مشاهدات و تحلیل و مدل‌سازی آن‌هاست. این دغدغه در فردی چون یونگ بسیار پررنگ است» (درسگفتارهای روانکاوی و فرهنگ، جلسهٔ ۶ — دین، علم و نقدهای اصلی به فروید) [۶۱]. این تغییر معیار، یونگ را از قیدوبند اثبات تجربی به معنای پوزیتیویستی آن رها می‌کند و به او اجازه می‌دهد تا به سراغ زمینه‌های به‌ظاهر غیرعلمی‌ای چون کیمیاگری برود و از دل آن‌ها مدل‌هایی برای تحلیل روان انسان استخراج کند. جدایی مسیر یونگ از فروید، در این سطح، یک جدایی روش‌شناختی بنیادین است.

این جدایی روش‌شناختی، خود را در نحوهٔ مواجههٔ مدرس با دو متفکر نیز نشان می‌دهد. او اصلی روشی را پیش می‌نهد که مستلزم همدلی حداکثری با موضوع فهم است، اصلی که شاید در مورد فروید و یونگ آسان‌تر از دیگران به کار گرفته شود. او شرح می‌دهد: «اول باید در نهایت آدم سعی خودش را بکند که همدلانه با دید مثبت نگاه کند، درک بکند که افکار آقای طرف چیست، منشایش چیست، چرا این‌طور بیان کرده و این‌ها. من واقعاً بارها و بارها چیزهایی از لکان و در مورد لکان خواندم، هیچ وقت آن درجه‌ای از همدلی نرسیدم» (روانکاوی و فرهنگ، جلسهٔ ۹۵) [۶۳]. این اعتراف، پرده از یک تنش مهم برمی‌دارد: فهم عمیق یک دستگاه فکری، پیش‌نیازی عاطفی-شناختی به نام همدلی دارد. جدایی یونگ از فروید را نیز شاید بتوان از این منظر بازخوانی کرد؛ نه صرفاً به‌عنوان یک اختلاف نظری، که به‌مثابهٔ شکست در حفظ آن همدلی اولیه‌ای که روزگاری میان استاد و شاگرد برقرار بود.

در تحلیل سخنران، یونگ نه صرفاً به‌عنوان روان‌کاوی برای تحلیل فرد، بلکه به‌مثابهٔ منتقدی ظاهر می‌شود که مسیر طی‌شدهٔ تمدن غرب را زیر سؤال می‌برد. نقطهٔ تمایز او با دیگر منتقدان مدرنیته، در نوع رجوع به سنت است. سخنران با مقایسهٔ یونگ و نیچه توضیح می‌دهد که «نیچه و یونگ هر دو مدرنیزم را نفی می‌کنند اما نیچه دوباره ارجاع به سنتی در خود غرب یعنی فرهنگ دیونوزیسی می‌دهد، ولی یونگ به خطا بودن راه طی شده‌ی غرب از جمله سنت آن تأکید دارد» (مقدمه‌ای بر روش بررسی مفهوم آیه در قرآن‌ای بر فهم قرآن، جلسهٔ ناخودآگاه و تبیین علمی رؤیا در روان‌کاوی — تفاوت نوع مواجهه‌ی یونگ و نیچه با مدرنیزم) [۶۷]. این تأکید بر خطا بودنِ کلِ مسیر، از جمله سنت، یونگ را در موقعیتی رادیکال‌تر قرار می‌دهد؛ او صرفاً به یک سنت فراموش‌شده در دل غرب متوسل نمی‌شود، بلکه بنیان‌های آن را نیز نقد می‌کند. همین موضع است که به تعبیر سخنران، به طردشدن یونگ در مجامع علمی انجامید، در حالی‌که ارجاع نیچه به سنتی آشنا برای غرب، پذیرش او را آسان‌تر کرد.

این نقدِ بنیادین، در خوانش سخنران، مستقیماً به کار تحلیل خودفریبی‌های فرهنگ مدرن می‌آید. تمدن غرب اغلب خود را با صفاتی چون آزاداندیشی، فردگرایی و انسان‌گرایی تعریف می‌کند، اما سخنران با بهره‌گیری از بینش روان‌کاوی، این خودانگاره را مشکوک می‌داند. او اشاره می‌کند که «یک چیز وحشتناکی وجود دارد در روانکاوی که به شما می‌گوید آن چیزی که شما از یک آدم می‌پرسید، صفات ویژه‌اش چیست، معمولاً برعکس جواب می‌دهد» (تفسیر سوره حج، جلسهٔ ۱۸ — آزاداندیشی، سنت و ایدئولوژی غربی) [۶۸]. این قاعدهٔ وارونگی، که ریشه در سازوکارهای جبرانی ناخودآگاه دارد، مستقیماً به نقد تمدنی تعمیم داده می‌شود: تأکید وسواس‌گونهٔ مدرنیته بر آزادی و فردیت، می‌تواند نشانه‌ای از فقدان واقعی آن‌ها و وجود ساختارهای پنهان کنترلی باشد. اینجا روان‌کاوی یونگی به ابزاری برای خوانش ناخودآگاه یک تمدن بدل می‌شود، نه فقط ناخودآگاه یک فرد.

سخنران این ایده را با به چالش کشیدن تصور رایج از آزادی در غرب بسط می‌دهد. این تصور که فرهنگ غربی مردم را به رها کردن سنت‌ها تعلیم می‌دهد، از نگاه او یک توهم است. او تصریح می‌کند که «این‌که الان مردم مثلاً فرهنگ غرب را فرهنگی می‌دانند که به مردم تعلیم می‌دهد از سنت‌ها پیروی نکنند، مطلقاً این‌گونه نیست. کاملاً آن سازوکارهایی که مردم را در چارچوب‌هایی حفظ می‌کند، آنجا وجود دارد. این‌ها سازوکارهای حفظ قدرت هستند که در هر جامعه‌ای وجود دارند» (تفسیر سوره حج، جلسهٔ ۱۸ — آزاداندیشی، سنت و ایدئولوژی غربی) [۶۹]. این تحلیل، ادعای آزادی‌خواهی مدرن را به یک ایدئولوژی تقلیل می‌دهد که کارکرد اصلی‌اش پنهان کردن سازوکارهای نوین انضباط و کنترل است. در این چارچوب، یونگ به انسان می‌آموزد که به جای پذیرفتن شعارهای یک فرهنگ، به سایه‌ها و عقده‌های پنهان آن بنگریم.

در همین راستا، سخنران از تمثیلی روان‌کاوانه برای توضیح رابطهٔ سنت و مدرنیته بهره می‌برد. او کلیسای فاسد قرون وسطی را به پدری سختگیر تشبیه می‌کند که خود به دستوراتش پایبند نیست: «فرض کنید پدری در رشد و تربیت فرزندانش بسیار سختگیری کرده است، اطاعت بی‌چون و چرا هم انتظار دارد و در عین حال خودش هم به دستوراتش پایبند نیست. الگوی رشد برای آن‌ها ارائه کرده است ولی راهی را نشان نداده است؛ در نتیجه فرزندان به چندان رشدی هم نرسیده‌اند؛ چنین پدری مانند کلیسای غرق فساد است که برای مردم سخنان سخت‌گیرانه‌ی اخلاقی را مطرح می‌کند» (روانکاوی و فرهنگ، جلسهٔ ۷۵) [۷۰]. این تصویر، مدرنیته را به‌مثابهٔ واکنش فرزندانی نشان می‌دهد که علیه پدری ریاکار شورش کرده‌اند. با این حال، این شورش لزوماً به رهایی نینجامیده، بلکه ممکن است صرفاً به طغیانی کور و ناتوان از ساختن یک بلوغ اخلاقی نو منجر شده باشد.

مفسر در مواجهه با زبان قرآن، از تمثیل نه به‌عنوان یک آرایهٔ ادبی، بلکه به‌مثابهٔ روشی برای عبور از صورت به حقیقت دفاع می‌کند. او تصریح می‌کند که «تمثیل‌های قرآن، برگرداندن این صورت‌ها به آن حقایق واقعی است» (تفسیر سوره حج، جلسهٔ ۱۹ — نقد رفتار دینی ایرانی‌ها، محبت و مسیحیت، و بازگشت به تفسیر سوره حج) [۷۲]. در این نگاه، آسمان و زمین صرفاً اجرام فیزیکی نیستند، بلکه جلوه‌های محسوسِ دو ساحت بنیادینِ معنویت و جسمانیت در حیات انسان‌اند. این طرز تلقی، بلافاصله فضایی را می‌گشاید که در آن مفاهیم دینی می‌توانند با زبان نمادین روان‌شناسی گفت‌وگو کنند، بی‌آنکه یکی به دیگری تقلیل یابد. تمثیل در اینجا یک پل است، نه یک معادل‌سازی؛ پلی که اعتبار هر دو سوی خود را حفظ می‌کند.

با این حال، مفسر دقیقاً در همین نقطه، مرز احتیاط را پررنگ می‌کند و تمثیل قرآنی را از تمثیل شاعرانه جدا می‌سازد. او هشدار می‌دهد که «این‌گونه نیست که مثل تمثیل شاعرانه، مثلاً شمعدانی و گل و پروانه شباهت‌هایی وجود داشته باشد؛ نه، دیدگاه این است که آن چیزی که ظاهر می‌شود، مثلاً آسمان و زمین، نتیجه یک حقایقی است» [۷۲]. این تمایز، هستهٔ اصلی احتیاط در کاربرد یونگ را شکل می‌دهد. اگر در روان‌شناسی یونگی، نمادها فرافکنی‌های ناخودآگاه جمعی و کهن‌الگوها هستند، در اینجا نمادهای قرآنی «صورت‌هایی» هستند که از «حقایق واقعی» خبر می‌دهند. بنابراین، هرگونه خوانش یونگی از متن مقدس باید به این جهت‌گیری معکوس توجه کند: حرکت از حقیقت به صورت، نه از روان به نماد. این همان جایی است که کاربرد ابزارهای یونگی بدون فروکاستن متن دینی ممکن می‌شود.

این احتیاط در عمل، زمانی خود را نشان می‌دهد که سخنران به سراغ توصیف‌های قیامت می‌رود و میان مقیاس کیهانی و مقیاس فردی پیوندی تمثیلی برقرار می‌کند. او می‌گوید: «اگر وقتی انسان دارد می‌میرد، دچار تشنج می‌شود، یعنی انگار در جسمش یک زلزله عظیم اتفاق می‌افتد. یک جوری در پایان جهان این زمین که انگار نماد کل جسمانیت است، دچار زلزله می‌شود» [۷۳]. این سخن، شباهتی ساختاری با نگاه یونگ دارد که رویدادهای بزرگ نمادین را با فرایندهای درونی روان مرتبط می‌داند، اما سخنران هرگز نمی‌گوید که قیامت «چیزی جز» یک فرایند روانی نیست. او صرفاً یک هم‌ریختی (ایزومورفیسم) میان مرگ فرد و پایان جهان را نشان می‌دهد و این هم‌ریختی را نه بر اساس یک نظریهٔ روان‌کاوی، بلکه بر مبنای منطق تمثیلی خود قرآن توضیح می‌دهد. زمین، «صورت جسمانی» حیات انسانی است و زلزلهٔ آن، بازتابی از تشنج جسمانی مرگ؛ اما این بازتاب، حقیقت مستقل قیامت را نفی نمی‌کند.

چرخش به سمت سورهٔ نور، بُعد دیگری از این کاربرد محتاطانه را آشکار می‌کند. مدرس در تحلیل فلسفهٔ حجاب، از یک مدل روان‌شناختی برای توضیح سازوکار نگاه و عشق بهره می‌گیرد، بی‌آنکه نام یونگ را به صراحت به میان آورد. او توضیح می‌دهد که «مرد از طریق نگاه‌کردن عاشق زن می‌شود و در او صفتی الهی (زیبایی مطلق و بی‌نهایتی) می‌بیند و محو تماشای آن می‌شود» (تفسیر سوره نور، جلسهٔ ۹ — فلسفه احکام، مدل تقابل‌های دوتایی یونگ، و حکم حجاب) [۷۷]. این ایده که یک فرد می‌تواند از طریق یک شخص انسانی، با یک کیفیت مثالی و مطلق (در اینجا زیبایی الهی) مواجه شود، با مفهوم «فرافکنی آنیما» در روان‌شناسی یونگ هم‌خانواده است. اما مدرس این فرایند را نه در چارچوب ناخودآگاه و کهن‌الگو، بلکه در بستر یک الهیات مثبت از جنسیت معنا می‌کند: «گویی خداوند جنسیت را ابداع کرده است تا به عشق بینجامد» [۷۶]. ابزار یونگی در اینجا برای روشن‌کردن یک پویایی انسانی به کار رفته، نه برای توضیحِ ریشهٔ وحی یا تشریع.

در تحلیل کلان صفحهٔ «کارل-گوستاو-یونگ»، با یک دستگاه فکری مواجهیم که مدرس آن را نه به‌عنوان یک نظام جزمی، بلکه همچون نقشه‌ای برای پیمایش قلمرو ناخودآگاه به کار می‌گیرد. این نقشه، با تمام دقت و جزئیاتش، از همان ابتدا با هشداری اساسی همراه است: تفسیر نمادین، هرچند قدرتمند، می‌تواند به لغزشگاهی برای تصمیم‌گیری‌های عملی یا نظام‌سازی‌های شتاب‌زده بدل شود. مفسر با لحنی شخصی و قاطع، کاربرد تعابیر نمادین در زندگی روزمره را «کار اشتباهی» می‌خواند و تصریح می‌کند: «کار اشتباهی می‌دانم. من شدیداً می‌خواهم این را... من واقعاً خودم این جوری زندگی می‌کنم. به رؤیاهای خودم توجه می‌کنم، به خیلی چیزها ممکن است توجه بکنم، ولی اینکه بگویم الان این طوری» (روانکاوی و فرهنگ، جلسهٔ ۵۱ — روش تفسیر یونگی و مجموعه آثار) [۱]. این نخستین خط قرمز، مرز میان تأمل و عمل را ترسیم می‌کند و نشان می‌دهد که دستگاه یونگ برای فهم است، نه پیش‌گویی.

این احتیاط بنیادین، تنها به کاربرد عملی محدود نمی‌ماند، بلکه تا ژرفای فرایند تفسیر نیز نفوذ می‌کند. سخنران با طرح تردیدهایی چندلایه، خلوص مواد خام تفسیر، یعنی خود رؤیا را زیر سؤال می‌برد. او خاطرنشان می‌کند که حتی اگر رؤیایی نمادین به نظر برسد، نمی‌توان با قطعیت آن را محصول ناب «ناخودآگاه جمعی» دانست، چرا که «ناخودآگاه شخصی و یک چیزهایی نزدیک به خودآگاهی ممکن است توش به دخالت کرده باشد» (روانکاوی و فرهنگ، جلسهٔ ۵۱ — روش تفسیر یونگی و مجموعه آثار) [۲]. این شک، یک گام جلوتر رفته و حافظه و فهم مفسر را نیز هدف می‌گیرد. این چندلایگی تردید، هرگونه قطعیت در تفسیر را به چالش می‌کشد و آن را به یک «تقریب» فرو می‌کاهد. گویی مفسر می‌خواهد از همان ابتدا، تواضع روش‌شناختی را جایگزین غرور تفسیری کند.

برای بسط این احتیاط، مفسر از تمثیلی سینمایی بهره می‌برد که رابطهٔ پیچیدهٔ مؤلف، متن و زمینه را آشکار می‌کند. او با اشاره به فیلم «هنرپیشه» ساختهٔ محسن مخملباف، نشان می‌دهد که چگونه یک اثر هنری می‌تواند با زندگی شخصی سازنده‌اش درآمیزد. اشاره به فوت همسر مخملباف در یک آتش‌سوزی و اینکه او «به اصرار دوستانش برای این که اندوه را فراموش بکند، مشغول ساختن «هنرپیشه» شده» (روانکاوی و فرهنگ، جلسهٔ ۵۱ — اکبر عبدی، زن اول و زن دوم) [۷]، هشداری است در برابر خوانش‌های ساده‌انگارانه از نمادها. همان‌طور که نمی‌توان فیلم را کاملاً از زندگی کارگردان جدا کرد، نمی‌توان یک نماد را نیز بدون در نظر گرفتن زمینهٔ شخصی و تاریخی فرد، به‌سادگی به یک معنای ازلی و جهانی فروکاست. این مثال، پلی است میان احتیاط در تفسیر رؤیا و احتیاط در خوانش فرهنگ.

در ادامه، مدرس با نگاهی انتقادی‌تر، دست به ساخت یک نظریهٔ احتمالی بر مبنای اندیشهٔ یونگ می‌زند تا نشان دهد که امتداد منطقی این دستگاه به کجا می‌رسد. او نظریه‌ای را صورتبندی می‌کند که خودش اذعان دارد «جایی ندیدم که این تئوری را رسماً کسی اعلام کرده باشد» (مقدمه‌ای بر فهم قرآن، جلسهٔ ۲۲ — تئوری با استفاده از نظریات یونگ) [۹]. این تئوری بر اساس مفهوم «سلف» یونگ و پیوند آن با مادی‌بودن جهان، نوعی ارتباط پنهان میان انسان و کل طبیعت را مفروض می‌گیرد. هدف سخنران از این برساختن، نه تأیید این نظریه، بلکه به تصویر کشیدن لغزشگاهِ تفسیر است: جایی که یک مفهوم روان‌شناختی، بی‌آنکه یونگ خود چنین ادعایی کرده باشد، به یک جهان‌بینی متافیزیکی برای تبیین همه چیز تبدیل می‌شود. این کار، مرز میان کاربرد خلاقانه و سوءاستفادهٔ نظری را مشخص می‌کند.

با وجود این هشدارها، سخنران هستهٔ اصلی تفکر یونگ را نه در نمادپردازی‌های اسطوره‌ای، بلکه در اعتقاد به وجود «ناخودآگاه جمعی» می‌داند. او تصریح می‌کند که «یونگی بودن از نظر من بیشتر از اینکه دقت به نمادپردازی‌ها باشد اعتقاد به وجود ناخودآگاه جمعی» است (روانکاوی و فرهنگ، جلسهٔ ۴۰ — اساس تحلیل و نگاه یونگی ناخودآگاه جمعی است نه لزوما مراجعه به اسطوره) [۱۳]. این گزاره، تحلیل را از گالری نمادهای از پیش فهرست‌شدهٔ اسطوره‌ای جدا می‌کند و آن را بر شالودهٔ یک لایهٔ روانی مشترک در همهٔ انسان‌ها بنا می‌نهد. در نتیجه، ارجاع به اسطوره نه یک الزام روش‌شناختی، بلکه صرفاً یک امکان کمکی می‌شود که اعتبار خود را از همان بنیاد جهانی می‌گیرد. این چرخش، یونگ را از یک اسطوره‌شناس به یک روان‌شناس عمق‌نگر بدل می‌کند.

این بنیاد جهانی، که سخنران از آن با عنوان یک «base یونیورسال» یاد می‌کند، هم جنبهٔ جسمانی دارد و هم مکانیسم‌های روانی. به بیان او، «اینکه ما یک base فرهنگی ثابتی در انسان‌ها داریم که به اعماق وجود انسان‌ها مربوط است و ما باید دنبال این باشیم که یک جور فرهنگ منطبق با چیزی که درون ما هست را بوجود بیاوریم» [۲۲]، نشان می‌دهد که ناخودآگاه جمعی صرفاً یک مخزن تصاویر کهن نیست، بلکه یک نقشهٔ درونی برای رشد است. این نقشه، فرهنگ و نماد را نه به‌عنوان زینت، بلکه به‌مثابه محصول ضروری یک نیاز روانی تولید می‌کند. ناهماهنگی میان فرهنگ بیرونی و این نقشهٔ درونی است که به تعبیر سخنران، رؤیاها را به پیام‌های جبرانی بدل می‌کند. این دیدگاه، پویایی‌ای را میان فرد و فرهنگ برقرار می‌کند که در آن، فرهنگ باید خود را با اعماق وجود انسان هماهنگ کند.

کهن‌الگوها در این چارچوب، صورت‌های بالقوه‌ای هستند که محتوای نهایی خود را از زندگی شخصی فرد می‌گیرند. مدرس این رابطه را با دقت شرح می‌دهد: «این آرکیتایپ‌ها بالقوه از ناخودآگاه جمعی به طور یک ظرف یکسان هستند ولی بالفعل براساس زندگی شخصی پر می‌شوند» (روانکاوی و فرهنگ، جلسهٔ ۳۰ — یونگ - آرکتایپ‌های آنیما و آنیموس) [۱۴]. این تمایز بالقوه/بالفعل، کهن‌الگو را از یک قالب خشک و جبری به ساختاری پویا تبدیل می‌کند که هم تداوم تاریخی بشر را در خود دارد و هم ردپای تک‌تک تجربه‌های فردی را. به همین دلیل است که تحلیل یونگی می‌تواند هم از اسطوره‌های کهن و هم از فیلم‌های تجاری هالیوود بهره ببرد، بی‌آنکه یکی را بر دیگری ترجیح دهد. این انعطاف‌پذیری، قدرت تبیین‌کنندگی دستگاه یونگ را در مواجهه با فرهنگ معاصر افزایش می‌دهد.

با این حال، سخنران در برابر وسوسهٔ نظام‌سازی شتاب‌زده از کهن‌الگوها هشدار می‌دهد. او ساختار روابط میان آرکتایپ‌ها را فاقد انسجام نظری کافی می‌بیند و با لحنی انتقادی می‌گوید: «ساختار این آرکتایپ‌ها معلوم نیست همینجوری لیخته مثلاً، که به نظر میادارم شاید ایگو و سایهن یک رابطه باینری با همدیگه دارند آنیمانیوس با پرسونا» (روانکاوی و فرهنگ، جلسهٔ ۳۱ — آنیما، آنیموس و اصلاح اعوجاج‌ها) [۱۶]. این تصویرِ «دست کردن در کیسه و چیزهایی درآوردن»، نظریه‌پردازی یونگ را به‌شدت تضعیف می‌کند، اما هم‌زمان مسیر تحلیل را به سمت هستهٔ تجربی نظریه منحرف می‌سازد: «سلف موجودیت از در نظریه‌های یونگی یک چیز تجربیه» [۱۶]. اعتبار کهن‌الگوها، در این خوانش، نه به معماری منطقی آنها، که به تجربهٔ زیستهٔ وحدت‌بخشی گره خورده است. این تنش میان ضعف نظری و قدرت تجربی، یکی از ویژگی‌های اصلی خوانش سخنران از یونگ است.

این تجربهٔ وحدت‌بخشی، همان چیزی است که سخنران آن را «سلف» می‌نامد و آن را نه یک غدهٔ ترشح‌کننده، بلکه مرکز واقعی روان می‌داند که خواست‌های اصیل را نمایندگی می‌کند. او شکاف میان ایگو و سلف را چنین توصیف می‌کند: «ما وقتی میگیم مرکز روان سلفه ما سلفمون هستیم خواستهای واقعی روان را سلفه که دارد مطرح می‌کند نیازهای واقعی را سلف دارد میفنه ما یک سری ما یک چیزی تحت. امان خودآگاهی داریم که یک جوری منحرک شده است» (روانکاوی و فرهنگ، جلسهٔ ۳۱ — آنیما، آنیموس و اصلاح اعوجاج‌ها) [۱۷]. خودآگاهی، در این تصویر، از جای خود بیرون آمده و اسیر خواست‌هایی شده که با نیازهای واقعی روان بیگانه‌اند. فرایند فردانیت، در نتیجه، نه انباشتن آگاهی، بلکه بازگشت ایگو به موضع سلف و هماهنگ‌شدن با آن نقشهٔ درونی رشد است. این مفهوم از «سلف»، پلی است به سوی درک مفسر از دین و فردیت.

در تحلیل نسبت رؤیا و هنر، مفسر از یک شهود ساده اما پیامددار آغاز می‌کند: فرایند تولید رؤیا در ناخودآگاه، ساختاری هم‌جنس با تجربهٔ تماشای فیلم دارد. او این شباهت را چنین صورتبندی می‌کند: «ما شب‌ها در خواب، انگار فیلم نگاه می‌کنیم. ناخودآگاه جمعی و ناخودآگاه شخصی ما به طور طبیعی چیزی تولید می‌کند شبیه فیلم: تصاویر متحرک همراه با داستان، صدا و نمادپردازی خاص خودش» (روانکاوی و فرهنگ، جلسهٔ ۴۹ — چرا اثر هنری شبیه رؤیاست؟ ) [۲۶]. این گزاره صرفاً یک تشبیه ادبی نیست؛ بلکه پایهٔ استدلالی می‌شود برای اینکه چرا ابزارهای تحلیل رؤیا می‌توانند در خوانش آثار هنری به کار آیند. اگر ناخودآگاه در خواب، بی‌آنکه از پیش طراحی کند، روایتی تصویری و نمادین می‌سازد، آن‌گاه اثر هنری نیز می‌تواند محصول فعالیت همان لایه‌های پنهان ذهن باشد.

با این حال، مدرس بلافاصله مرز این شباهت را نیز مشخص می‌کند و نمی‌گذارد تحلیل به دام تعمیم ساده‌انگارانه بیفتد. او تأکید می‌کند که ناخودآگاه «چیزی نیست که فقط هنگام خواب فعال باشد، بلکه در سراسر دوران حیات، چه خواب و چه بیداری، در همهٔ موقعیت‌ها فعال است» (روانکاوی و فرهنگ، جلسهٔ ۴۹ — چرا اثر هنری شبیه رؤیاست؟ ) [۳۲]. نتیجه‌ای که از این تداوم می‌گیرد روشن است: اگر ناخودآگاه دائماً در حال تولید نماد است، پس اثر هنری نیز یکی از مجراهای بروز همین فعالیت است. اما این فعالیت در بیداری با فیلترهای خودآگاه، ملاحظات مخاطب، و سنت‌های فرمی درمی‌آمیزد؛ بنابراین نمی‌توان هر فیلم یا رمانی را دقیقاً معادل یک رؤیای شبانه دانست. این احتیاط، کلید تمایزی است که بعداً میان سطوح مختلف نمادپردازی بسط می‌یابد.

برای فهم دقیق‌تر این تمایز، سخنران مفهوم «درجه‌بندی در رؤیاها» را پیش می‌کشد و با سه نمونه نشان می‌دهد که همهٔ رؤیاها به یک اندازه نمادین نیستند. یک سر طیف، رؤیای ساقی است که در خواب می‌بیند انگور آب می‌گیرد و شراب درست می‌کند؛ رؤیایی که به گفتهٔ او «با توجه به شغل این آدم، رویایی خیلی طبیعی و ساده‌ای است» و «هیچ نکتهای در رویا اول وجود ندارد که بتوانیم بگوییم که این اتفاق در عالم واقعی نمیتواند بیفتد» (روانکاوی و فرهنگ، جلسهٔ ۲۵ — سطح نمادپردازی و اهمیت رویا) [۳۳]. این رؤیا چنان به زندگی روزمره نزدیک است که به سختی می‌توان آن را نمادین نامید. سر دیگر طیف، رؤیای پادشاه است که در آن هفت گاو لاغر، هفت گاو چاق را می‌خورند؛ رؤیایی که در آن «اصلاً این پادشاه در رؤیا نه کاری انجام می‌دهد، نه اتفاقی براش می‌افتد، فقط دارد یک چیزی را می‌بیند» و شخصیت‌های داستان رؤیا «گاو و گندم هستند و ربطی به پادشاه به طور مستقیم ندارد» (روانکاوی و فرهنگ، جلسهٔ ۲۵ — سطح نمادپردازی و اهمیت رویا) [۳۰]. این طیف، مستقیماً به تحلیل هنر تسری می‌یابد: هرچه اثر هنری از زندگی شخصی هنرمند دورتر و به لایه‌های اسطوره‌ای نزدیک‌تر باشد، مجال بیشتری برای تحلیل یونگی فراهم می‌کند.

در همین نقطه، مدرس مرز میان دو دستگاه تحلیلی فروید و یونگ را ترسیم می‌کند، اما نه به شکل طرد یکی به نفع دیگری، بلکه با منطق «کجا هر یک کار می‌کند». او می‌گوید: «اگر سلسله‌مراتب رؤیا در ارتباط با ناخودآگاه پذیرفته شود، می‌توان گفت هرچه ارتباط عمیق‌تر باشد، مجال نظرات یونگ و هر چه سطحی‌تر باشد، مجال نظرات فروید است» (درسگفتارهای روانکاوی و فرهنگ، جلسهٔ ۱۰ — تداعی، تفسیر رؤیا و تحلیل آثار هنری) [۲۸]. این قاعدهٔ ساده اما قدرتمند، هم فروید را از میدان بیرون نمی‌راند و هم برای یونگ قلمرویی مشخص تعریف می‌کند. در لایه‌های سطحی‌تر که ردپای امیال سرکوب‌شده، زندگی شخصی، و مکانیزم‌های سانسور دیده می‌شود، ابزار فرویدی کارآمد است؛ اما وقتی اثر هنری به لایه‌هایی می‌رسد که «عمومیت دارند» و از محدودهٔ فرد فراتر می‌روند، پای ناخودآگاه جمعی و کهن‌الگوها به میان می‌آید. این تقسیم کار، نشان‌دهندهٔ نگاهی پراگماتیک و غیرمتعصبانه به هر دو مکتب است.

این بند به دلیل وجود نقل خام یا مبهم از STT در flagged.json قرنطینه شد و برای انتشار معتبر نیازمند بازبینی انسانی است.

این بند به دلیل وجود نقل خام یا مبهم از STT در flagged.json قرنطینه شد و برای انتشار معتبر نیازمند بازبینی انسانی است.

این بند به دلیل وجود نقل خام یا مبهم از STT در flagged.json قرنطینه شد و برای انتشار معتبر نیازمند بازبینی انسانی است.

این بند به دلیل وجود نقل خام یا مبهم از STT در flagged.json قرنطینه شد و برای انتشار معتبر نیازمند بازبینی انسانی است.

نقطهٔ عزیمت برای فهم نسبت یونگ با فروید، نه در رد یا تأیید جزئیات نظری، بلکه در درک جایگاه بی‌بدیل فروید به‌عنوان بنیان‌گذار یک دستگاه تحلیلی یکپارچه است. در این دیدگاه، اهمیت فروید در تکتک مفاهیم مجزا نیست، بلکه در خلق یک مدل منسجم است؛ مدلی که به‌گفتهٔ مدرس، «ارائه‌ی یک مدل تحلیلی بر اساس اجزایی است که این در گذشتگان بی‌سابقه است» (روانکاوی و فرهنگ، جلسهٔ ۷ — فروید، فلسفه علم و مسئله علمی بودن روان‌کاوی) [۵۱]. این گزاره، فروید را از گردآورندهٔ صرفِ ایده‌های پراکنده به معمار یک نظام فکری ارتقا می‌دهد. در نتیجه، تمامی روان‌کاوی پس از او، از جمله کار یونگ، ناگزیر در نسبت با این معماری اولیه تعریف می‌شود؛ یا به‌مثابهٔ بسط و تکمیل آن، یا در قامت واکنشی انتقادی به آن.

این رابطهٔ مرکزگرایانه با بنیان‌گذار، ساختاری ویژه به تاریخ روان‌کاوی بخشیده که آن را از روند معمول تکامل دانش‌های دیگر متمایز می‌کند. سخنران با صراحت این تمایز را ترسیم می‌کند: «روان‌کاوی چندان مانند دانش‌های دیگر رشد نکرده است. یک عده روان‌شناس با ایمان به فروید دور او جمع می‌شوند و کم‌کم با پذیرش سخنان او و تکمیل‌هایی» (روانکاوی و فرهنگ، جلسهٔ ۷ — فروید، فلسفه علم و مسئله علمی بودن روان‌کاوی) [۵۲]. تشبیه تکامل روان‌کاوی به تکامل ادیان، کلید فهم جدایی‌ها و انشقاق‌های درون این سنت است. در این فضا، اختلاف‌ها نه صرفاً بر سر درستی نظریه، که بر سر خلوص و وفاداری به متن مقدس بنیان‌گذار شکل می‌گیرد. یونگ نیز در چنین بستری است که از حلقهٔ مریدان فروید خارج می‌شود و مسیر خود را می‌سازد؛ مسیری که بیش از آنکه یک گسست علمی صرف باشد، یک خروج فرقه‌ای از دایرهٔ ایمان به پدر روان‌کاوی است.

در میانهٔ این نزاع‌های وفادارانه، یونگ با چرخشی اساسی، معیار اعتبار را از آزمون‌پذیری علمی به قدرت تحلیلی و مدل‌سازی تغییر می‌دهد. جایی که فروید و منتقدانش در جدال بر سر علمی بودن نظریه گرفتار آمده‌اند، یونگ مسیر متفاوتی را می‌پیماید. مدرس با اشاره به نقد پوپر مبنی بر علمی نبودن روان‌کاوی، تأکید می‌کند که «آنچه در نظریات روان‌کاوی مهم است قدرت تحلیلی است که ربط مستقیمی به علمی بودن و آزمون‌پذیری ندارد. مهم جمع‌آوری مشاهدات و تحلیل و مدل‌سازی آن‌هاست. این دغدغه در فردی چون یونگ بسیار پررنگ است» (درسگفتارهای روانکاوی و فرهنگ، جلسهٔ ۶ — دین، علم و نقدهای اصلی به فروید) [۶۱]. این تغییر معیار، یونگ را از قیدوبند اثبات تجربی به معنای پوزیتیویستی آن رها می‌کند و به او اجازه می‌دهد تا به سراغ زمینه‌های به‌ظاهر غیرعلمی‌ای چون کیمیاگری برود و از دل آن‌ها مدل‌هایی برای تحلیل روان انسان استخراج کند. جدایی مسیر یونگ از فروید، در این سطح، یک جدایی روش‌شناختی بنیادین است.

این جدایی روش‌شناختی، خود را در نحوهٔ مواجههٔ مدرس با دو متفکر نیز نشان می‌دهد. او اصلی روشی را پیش می‌نهد که مستلزم همدلی حداکثری با موضوع فهم است، اصلی که شاید در مورد فروید و یونگ آسان‌تر از دیگران به کار گرفته شود. او شرح می‌دهد: «اول باید در نهایت آدم سعی خودش را بکند که همدلانه با دید مثبت نگاه کند، درک بکند که افکار آقای طرف چیست، منشایش چیست، چرا این‌طور بیان کرده و این‌ها. من واقعاً بارها و بارها چیزهایی از لکان و در مورد لکان خواندم، هیچ وقت آن درجه‌ای از همدلی نرسیدم» (روانکاوی و فرهنگ، جلسهٔ ۹۵) [۶۳]. این اعتراف، پرده از یک تنش مهم برمی‌دارد: فهم عمیق یک دستگاه فکری، پیش‌نیازی عاطفی-شناختی به نام همدلی دارد. جدایی یونگ از فروید را نیز شاید بتوان از این منظر بازخوانی کرد؛ نه صرفاً به‌عنوان یک اختلاف نظری، که به‌مثابهٔ شکست در حفظ آن همدلی اولیه‌ای که روزگاری میان استاد و شاگرد برقرار بود.

در تحلیل سخنران، یونگ نه صرفاً به‌عنوان روان‌کاوی برای تحلیل فرد، بلکه به‌مثابهٔ منتقدی ظاهر می‌شود که مسیر طی‌شدهٔ تمدن غرب را زیر سؤال می‌برد. نقطهٔ تمایز او با دیگر منتقدان مدرنیته، در نوع رجوع به سنت است. سخنران با مقایسهٔ یونگ و نیچه توضیح می‌دهد که «نیچه و یونگ هر دو مدرنیزم را نفی می‌کنند اما نیچه دوباره ارجاع به سنتی در خود غرب یعنی فرهنگ دیونوزیسی می‌دهد، ولی یونگ به خطا بودن راه طی شده‌ی غرب از جمله سنت آن تأکید دارد» (مقدمه‌ای بر فهم قرآن، جلسهٔ ۴ — تفاوت نوع مواجهه‌ی یونگ و نیچه با مدرنیزم) [۶۷]. این تأکید بر خطا بودنِ کلِ مسیر، از جمله سنت، یونگ را در موقعیتی رادیکال‌تر قرار می‌دهد؛ او صرفاً به یک سنت فراموش‌شده در دل غرب متوسل نمی‌شود، بلکه بنیان‌های آن را نیز نقد می‌کند. همین موضع است که به تعبیر سخنران، به طردشدن یونگ در مجامع علمی انجامید.

این نقدِ بنیادین، در خوانش سخنران، مستقیماً به کار تحلیل خودفریبی‌های فرهنگ مدرن می‌آید. تمدن غرب اغلب خود را با صفاتی چون آزاداندیشی، فردگرایی و انسان‌گرایی تعریف می‌کند، اما سخنران با بهره‌گیری از بینش روان‌کاوی، این خودانگاره را مشکوک می‌داند. او اشاره می‌کند که «یک چیز وحشتناکی وجود دارد در روانکاوی که به شما می‌گوید آن چیزی که شما از یک آدم می‌پرسید، صفات ویژه‌اش چیست، معمولاً برعکس جواب می‌دهد» (تفسیر سوره حج، جلسهٔ ۱۸ — آزاداندیشی، سنت و ایدئولوژی غربی) [۶۸]. این قاعدهٔ وارونگی، که ریشه در سازوکارهای جبرانی ناخودآگاه دارد، مستقیماً به نقد تمدنی تعمیم داده می‌شود: تأکید وسواس‌گونهٔ مدرنیته بر آزادی و فردیت، می‌تواند نشانه‌ای از فقدان واقعی آن‌ها و وجود ساختارهای پنهان کنترلی باشد. اینجا روان‌کاوی یونگی به ابزاری برای خوانش ناخودآگاه یک تمدن بدل می‌شود.

سخنران این ایده را با به چالش کشیدن تصور رایج از آزادی در غرب بسط می‌دهد. این تصور که فرهنگ غربی مردم را به رها کردن سنت‌ها تعلیم می‌دهد، از نگاه او یک توهم است. او تصریح می‌کند که «این‌که الان مردم مثلاً فرهنگ غرب را فرهنگی می‌دانند که به مردم تعلیم می‌دهد از سنت‌ها پیروی نکنند، مطلقاً این‌گونه نیست. کاملاً آن سازوکارهایی که مردم را در چارچوب‌هایی حفظ می‌کند، آنجا وجود دارد. این‌ها سازوکارهای حفظ قدرت هستند که در هر جامعه‌ای وجود دارند» (تفسیر سوره حج، جلسهٔ ۱۸ — آزاداندیشی، سنت و ایدئولوژی غربی) [۶۹]. این تحلیل، ادعای آزادی‌خواهی مدرن را به یک ایدئولوژی تقلیل می‌دهد که کارکرد اصلی‌اش پنهان کردن سازوکارهای نوین انضباط و کنترل است. در این چارچوب، یونگ به انسان می‌آموزد که به جای پذیرفتن شعارهای یک فرهنگ، به سایه‌ها و عقده‌های پنهان آن بنگریم.