در این جلسه به پرسشهایی درباره دیدگاه سیاسی یونگ و فیلم انجمن شاعران مرده پاسخ داده میشود. نقد روانکاوانه در کنار نقدهای دیگر و خطوط اسطوره و فردانیت مطرح میگردد. گذار از فروید به یونگ در نقد اثر و تمهایی چون فیکساسیون و مسیر کمال نیز بررسی میشود.
جلسه خاص: نامه و کوییز
خب، این جلسه، جلسه از این جهت که جلسه خاصیه، شبیه جلسههایی که در دانشکده مثلاً یک درسی داری، یک دفعه استاد درس میآید کوییز میگیرد ازتون، یک چنین چیزی از قبل گفته باشه.
من یک نامهای یک نفر نوشته که از کسانی که خارج از کشور دارند گوش میدن، ظاهراً شروع کرده به گوش دادن بعد از این جلسات و یک سری سوال پرسیده و خب برام بدیهیه که سوال کتبی نمیتوانم جواب بدم، به خاطر اینکه برام نوشتن و تایپ کردن اینها ممکن است خیلی سخت باشه و وقتگیر.
الان قول دادم که در جلسات جواب بدهم تا حدودی. حالا بعد هم این به این عرضی که میگفتم که جواب میدم، منظورم این است که میتوانم مثلاً جلسه بعد این تعداد سوالی که پرسیده شده را جواب بدهم.
ولی بعداً احساس کردم که اگر الان جواب ندم، یک جورهایی ممکن است دور بشویم از این حرفهایی که داریم میزنیم یا دیگر جالب نباشد اصلاً این موضوعها را تو کلاس مطرح بکنیم. این سوال در واقع دو قسمت دارد که یکیش مربوط به دیدگاههای سیاسی یونگ و به طور شگفتانگیزی یکیش که شاید مهمتر هم باشه مربوط به انجمن شاعران مرده است.
و این سوال را وقتی نوشتن که شما هنوز جلسه قبل را آپلود نکرده بودید. یعنی اینطوری نیست که جلسه قبل را گوش کرده باشند و این سوالها را پرسیده باشند.
من بنابراین احساس کردم که اول سوال دوم را به عنوان انتهای بحثهای سیاسی یونگ الان جواب بدم، بعداً بحثهای انجمن شاعران مرده را شروع کنیم جواب دادن و بحثش بکنیم به اینکه تو این جلسه اصلاً قرار بود در مورد انجمن شاعران مرده صحبت کنیم.
خب حالا من یک قسمتهایی از این سوالها را میخواهم بگویم. دلم میخواهد یک خورده به اصطلاح اینترکشن داشته باشیم دیگر. من کلاً احساسم این است که دقیقاً اینها سوالهای کسیه که مرتب در واقع همه جلسات را گوش نکرده. همینطور که خودشان میگویند دست و پا شکسته گوش کردن.
بنابراین یک مقدار فضای ذهنیشون هنوز خیلی در آن روانکاوی ننشسته و طبعاً یک مقدار فکر میکنم که تو فهمیدن بعضی چیزها ممکن است خیلی برایشان بدیهی نباشه، راحت نباشد.
بنابراین من اینجوری احساس میکنم که شماها که مثلاً مرتبتر جلسات را گوش کردید و اومدید باید کم و بیش ایدههای خوبی داشته باشید که جواب این سوالها چیست. فکر میکنم بعضیهاش در کلاس هم تا حدودی مطرح شده. هرچقدر بیشتر اینترکشن داشته باشید من خوشحالتر میشم.
اگر نه هم خب خودم به هر حال سعی میکنم که تا حدودی جواب بدهم. بعد سوالهام سوالهای خوبی است. اینجوری نیست که هر کسی هر سوالی بپرسه من مقید بکنم خودمو که حتماً جواب بدهم. در مورد بحثهای سیاسی یونگ در واقع دو تا نقطه ایشان پرسیدن.
نقطه اول این است که میگویند که من هرچقدر که گوش کردم آخرش نفهمیدم که در نظریه یونگ خلاصه چگونه توجیه میشود که چرا آلمان شروعکننده جنگ بود و این دیوونهبازیها را آلمان و ایتالیا درآوردن و مثلاً فرانسه و انگلیس و شوروی در نیاوردن.
بعد خودشان میگویند که مثلاً شاید تنها جوابی که یونگ میدهد این است که جوابی که یونگ میدهد در مورد اینکه چرا جنگ جهانی مثلاً شروع شد این است که مدرنیسم را تحلیل میکند و اینکه مدرنیسم چگونه یک زمینههایی ایجاد کرد که منجر به جنگ شد و مثلاً اینکه وقتی خدا را از جامعه میگیریم طبعاً یک جور خدای سایه جاشو میگیرد و خب اصلاً تایید میکنند که این منطقیه.
ولی میگویند که این استدلال توجیه نمیکند که چرا آلمان و ایتالیا این کار را کردن، مثلاً انگلیس این کار را نکرد. چون مدرنیسم در تمام اروپا کم و بیش بوده دیگر. لااقل انگلیس و فرانسه از آلمان و ایتالیا از نظر مدرن شدن عقب نیستند. بنابراین زمینههای جنگ را اگر مدرنیسم دارد فراهم میکنه، آنها هم باید یک جور این زمینهها را داشته باشند.
سوالشون این است که آیا این به دلیل اسطورههایی که در آلمان بوده و مثلاً فرانسه و شوروی و یونان اسطورههای اینجوری نداشتن که برایشان یونان خدای جنگ نداشته که یک جوری برویم بگوییم که یونانیان رفتن سراغ اسطورههای خودشان. آیا باز به همان دلایل اجتماعی ببینید که مثلاً انگلیسی را از معادلاتمون حذف میزنیم برای اینکه مبدأ توقیان باشه.
خب سؤال روشنه دیگر چیه؟ سؤال این است که از طریق ایدئولوژی ما واقعاً داریم یک توجیههایی پیدا میکنیم حالا برای شروع جنگ و این حرفها و دیوونهبازیهایی که در جنگ درآوردن مثلاً آلمانها و ایتالیا، چگونه میشود توجیه کرد که این اتفاقها به این شکل تو این دو تا کشور افتاده و دیگران نیفتاده؟ فکر کنم سؤال، فکر کنم سؤال واضح است.
اگر کسی ایدهای دارد شروع بکند که خودمان با هم صحبت بکنیم. اگر نه من سر میکنم. فکر میکنم دقیقاً این سؤال در کلاس پرسیده شد ولی خیلی گذرا مثلاً جوابشو دادیم. به نظرم بد نیست که در موردش یک خورده بحث کنیم به شرط اینکه البته این قسمت بحثهای ایدئولوژی سیاسی آنقدر طولانی نشود که جلوی بحث کردن در مورد انجمن شاعران مرده را بگیریم.
خب. بفرمایید. ببینید نکته اصلی این است. یونگ حرفش این نیست که دارد توجیه میکند که مثلاً چرا جنگ جهانی دوم اصلاً شروع شد. بگذارید دقیقاً بگویم. شما کمتر در آثار یونگ و تو آثار دیگران میبینید که برای توجیه جنگ جهانی اول رفته باشند سراغ بحثهای روانکاوانه. ولی نه فقط یونگ و روانکاوا در مورد مسائلی که در جنگ جهانی دوم پیش اومد، تحلیلهای روانکاوی ارائه کردن.
چون حتی مثلاً یک آدمی مثل آدورنو که یکی از بزرگان مکتب فرانکفورته، شما انتظار دارید بحثهای مارکسیستی بکند براتون، میبینید که آن هم بحثهای روانکاوانه در مورد آلمان میکند. یعنی فضای جنگ جهانی دوم طوریه که اتفاقهایی در آن افتاده که اصلاً مسئله اقتصادی و اجتماعی و این حرفها جواب نمیدهد برای این نوع رفتارهایی که آلمانها کردن یا تا حدودی ایتالیاییها.
دقت میکنید؟ آلمانها در جنگ جهانی اول هم به نوعی شروعکننده بودن. ولی اینجا خیلی معقول جنگیدن. ببینید جنگ، جنگ اصولاً شاید نامعقول باشه. معمولاً اینجوری است. لااقل جنگهای بیپایانی مثل مثلاً جنگ جهانی دوم تا حدودی جنگ جهانی اول واضح است که آدمهای خوردهای به نظر میرسد که تو حالت نرمال نیستند. ولی جنگ جهانی اول یک جنگیه که خیلی انگیزههای اقتصادی روشنی دارد.
یعنی آلمانها دقیقاً مشکل این را دارند که اقتصادشون پیشرفت کرده، مستعمره ندارند. انگلیسیها و مثلاً کشورهای دیگهای هستند که زودتر رفتن دنیا را تسخیر کردن. یک جور حالت سهمخواهی دارد و گسترش مثلاً قلمرو. ما در طول تاریخ خیلی جهانگشایی و جنگ داشتیم که لزوماً خیلی جنگهای نامعقولی نیستند. یعنی گسترش دادن یک کشور ممکن است در لایههای به اصطلاح معادلات قدرت دلایل معقولی داشته باشه.
مثلاً شما تو همان جلسات یکی از بچههایی که اینجا بود و به نظریه بازیها علاقه داشت، حرف از این میزد که خب اینها را میشود با نظریه بازیها توجیه کرد. تا حدودی زیادی جنگ جهانی اول را میشود با نظریه بازیها توجیه کرد. یعنی یک منافعی وجود داره، یک استراتژیهایی وجود دارد. حالا یک کشوری تصمیم میگیرد که از استراتژی جنگ استفاده بکنه، کارهای عجیب و غریبی هم نمیکند.
نمیگیره یهودیها را بسوزونه، نمیگیره نمیدانم مثلاً کارهای سخنرانیهاش، سخنرانی دیوانهواری نیست. شما مثلاً بیسمارک، آدمی، هنوزم ازش مثل چرچیل، اینها آدمهایی هستند که ازشان کلمات قصاری نقل میشود. آدمهای خیلی معقول و متفکری بودن و در عین حال داشتن میجنگیدن. دقت میکنید؟ الان فضای جنگ جهانی دوم فضاییه که مارکسیستها را هم حتی میکشونه به سمت اینکه یک حرفهای اضافهای بزنن.
حالا درسته، در واقع ببینید من نکتهام این است. فکر میکنم اشتباهی که اینجا وجود دارد این است که نقد روانکاوانه رقیب مثلاً و نقد مارکسیستی یا انواع نقدهای دیگر در حالی که اینها من سعی کردم تو جلسات فکر میکنم با صراحت هم این را گفتم شما ممکن است از دیدگاههای مثلاً مارکسیستی انتظار داشته باشید و این انتظارتون برآورده بشود که خطوط کلی یک سری جریانها را بهتان نشان بدن فکر میکنم جریانهای نقد مارکسیستی به شما میتوانند بگویم که چرا تو جنگ در اروپای قرن بیستم اینقدر نیمه اولش جنگ صورت گرفته اقتصادها در حال.
مثلاً پیشرفت هستند یک جوری سرمایهداری آن دوران مثلاً نیاز دارد به گسترش قلمرو خودش و طبعاً یک تضادهایی ایجاد میشود و جنگ میشود منتها حالا بعضی از اتفاقهای داخل این جنگها که غیرعادی هستند دیگر با آن توجیههای کلی معقول اقتصادی و گیم تئوری و اینها قابل توجیه نیستند که تو جنگ جهانی دوم خیلی غلیظه آنوقت نقد روانکاوانه میتواند.
در واقع چیز باشه مکمل این باشه ممکن است یک کشوری در آن یک بحرانهایی پیش آمده از لحاظ فرهنگی که یک جور بازگشت مثلاً به دلیل مدرنیسم یا هر چیز دیگهای به اسطورههای کهن خودشان دارد خب ولی ممکن است این اتفاق بیفتد و نجنگن یعنی آن انگیزههای کافی مثلاً سیاسی اقتصادی اجتماعی در جنگ وجود ندارد.
در واقع یک نفر میتواند اینجوری حرف بزند بگوید که بگوید زمینههای آماده شده توسط مدرنیسم که مثلاً ملت آلمان مسیحیت در آن تضعیف شده خدا سایهاش از سر مردم برداشته شده حالا اینها یک خدایان اسطورهای خودشان میخواهند زنده کنند خب انگیزههایی به وجود آمده شرایطی به وجود آمده چرا سراغ آن خدای جنگ خودشان میروند ممکن است در شرایط دیگهای یونانیها برگردن به اسطورههای خودشان.
مثلاً برگردن به ونوس چرا برگردن مثلاً به آپولو چرا به آن چرا به دیونیزوس برنمیگردن پس من در محض اینکه شرایط اقتصادی اجتماعی فرهنگی که پیش آمده چیست ممکن است بتوانم در واقع بگویم که اینها باعث بازگشت به اسطوره شده چون آلمانیها در جنگ جهانی اول شکست خوردن تحقیر شدن و دوست دارند که انتقام بگیرند شرایط اقتصادی وحشتناکی پیدا کردن بهشان بیش از اندازه تحمیل شد یک سری شرایطی.
خب حالا چون میخواهند انتقام بگیرند. زمینهها توسط آن چیزهایی که یونگ میگوید توسط مدرنیسم آماده شده برای رفتن به اسطورههای هزار سال قبل. حالا اینها میروند سراغ آن اسطورههایی که اینها را در واقع تهییج میکند برای اینکه بجنگن انتقام بگیرند و الی آخر.
توجیه تاریخی جنگها
خب من حرفم این نیست که کل جریانهای اروپا را با روانکاوی بیایم توجیه بکنیم که این سوالها پیش
بیاید ما یک توجیهاتی داریم میدانیم که جنگ جهانی اول چگونه شکل گرفته جنگ جهانی دوم چگونه شکل گرفته دیوونهبازیهایی که حالا پیش میآید فرمهای خاصی که این جنگ دارد پیش میرود و از کنترل دارد خارج میشود اینها دیگر نقد روانکاوانه میبرد شما تا وقتی مردم یک جور معقول جنگیدن داریم برای به دست آوردن منافع اقتصادی یک جور جنگ دیوانهوار داریم مثل همین جنگی که تو اتفاقی که تو آلمان.
مثلاً قرن بیستم تو جنگ جهانی دوم افتاده و فکر میکنم یونگ ایدهاش این است که این چیزها را دارد با روانکاوی توجیه میکند و من نکته اصلی که میخواهم بگویم این است اشتباه نکنید که نقد روانکاوانه رقیب نقدهای دیگهست من از تمام این انواع ایدههای نقدی که دارم کنار همدیگر میتوانم استفاده بکنم نقد روانکاوانه یک جاهایی ممکن است خیلی هم.
ببینید به نظر من این است هم یک خطوط کلیای را تشخیص میدهد که مارکسیستها تشخیص نمیدن آن هم مسائل کلیای که در مورد مدرنیسم به طور کل دیگر یعنی فضای یک اتفاقی در ۳۰۰ ۴۰۰ سال اخیر در دنیا افتاده که یونگ خیلی خوب این را توجیه میکند و خیلی خوب پیشبینی میکند که مدرنیسم چه عواقب عواقب سوئی ممکن است داشته باشه مارکسیستها اصلاً اینجوری نگاه نمیکنند مارکسیسم به معنی واقعی کلمه یک نهضت فکری در خود همین مدرنیسم.
بنابراین خیلی نسبت به فضای مدرنیسم آگاه نیست الان مارکسیستهای متاخر که به خودشان میگویند مثلاً پستمارکسیست اینها دقیقاً در زمان پستمدرنیسمان و حالا نسبت به محدودیتهای مارکسیسمی که در مدرنیسم آگاهی دارند یعنی که مدرنیسم نمیدیدن. یک تو قرن نوزدهم مردم اصلاً مدرنیسم را نمیدیدن.
در آن شناور بودن، غوطهور بودن. بنابراین یونگ هم به نظر من یک جور پیشتاز در همراه با یک آدمهایی مثل نیچه و حالا شاید تا حدودی کییرکگور، کسانی که به نوعی مدرنیسم را نقد کردن که شاید مهمترینشون همان نیچه است، یونگ جزو پیشتازهای کساییه که مدرنیسم را به عنوان یک کل دارد میبینه، خصوصیات کلیشو تشخیص میدهد و حتی ایدههای خوبی دارد که چرا مدرنیسم منجر به یک دیوانگیهایی مثل جنگهای قرن بیستم ممکن است بشود و برایش کاملاً طبیعی است که این اتفاقها بیفتد.
یعنی در یونگ تشخیص میدهد که زیر ظاهر معقول مدرنیسم یک جور عدم عقلانیت وجود دارد. محدود کردن عقل به یک معنی خاصی و از دست دادن خیلی چیزهای دیگهای که در واقع معقوله، نامعقول شمردن بعضی از جنبههای عقلانیت.
هم این کلیات را بهتر از نقد مارکسیستی تشخیص میدهد و هم آن جزئیات مربوط به رفتار یک ملت را. ببینید من تأکید کردم شما در نقد مارکسیستی این ملت و آن ملت ندارید. آلمان برایتان با فرانسه فرق نمیکنه، ایران با آمریکا فرق نمیکند. ولی تو نقد روانکاوانه جزئیاتی وجود دارد که ملتها با همدیگر فرق میکنند و شما واقعاً میبینید که در رفتار ملتها تفاوتهایی وجود دارد.
یعنی دقیقاً یونگ به شما میتواند بگوید که چرا آلمانیها ملتی هستند که بیشتر مهاجمان. اینها سابقه حمله به روم را هم دارند. اینها از بازماندههای همان فرهنگ همان قبایلی را دارند که یک موقعی کارهای این شکلی هم کردن، یعنی با یک امپراتوری بزرگی در واقع جنگیدن. در حالی که مثلاً فرض کنید هندیها کی چنین کاری کردن؟
شما انتظار دارید که اگر مدرنیسم در هندوستان وارد میشد هندیها حتماً میجنگیدن؟ فکر میکنم اولاً در مقابل یک چیزی مثل مدرنیسم شاید هیچ ملتی به اندازه هند مقاومت نکند. یعنی نمیشود واردش کرد. هنوزم به یک معنی وارد نشده. تو هندوستان مشکل دارد از نظر فرهنگی و این مدرنیته را بپذیره.
از طرف دیگر اگر وارد هم بشود واقعاً شما انتظار دارید که تو شرایط اقتصادی قرار بگیرند و بجنگن؟ به زحمت میجنگن. و حالا به هر حال یک بار با پاکستانیها جنگیدن موقع جدا شدن پاکستان از هند که آن هم یک جور جنگ دینیه بین مثلاً هندوئیسم و اسلامه. نه یک جنگ اقتصادی به معنی واقعی کلمه. نمیدانم روشنه؟
چیزی که ما در واقع ما شرایط را اینجوری تحلیل میکنیم که آلمان، ایتالیا اینها به دلایل اقتصادی، اجتماعی، سیاسی، اتفاقهایی که تو جنگ جهانی اول مثلاً برایشان افتاده بود، زمینه جنگیدن و انتقام گرفتن داشتن و شروع جنگ مثلاً برایشان معقوله که جنگ را شروع بکنند.
ولی رفتارهایی که تو جنگ حالا نشان دادن، ایدههایی که پیدا کردن، آن فرهنگی که ایجاد شد که چرا دارند میجنگن، آن فرهنگ از یک جای دیگهای آمد که میتوانیم با رفتن به اسطورهها و اینها توجیهش بکنیم.
من شواهدی هم آوردم که مثلاً فرض کنید در زمان جنگ جهانی دوم، همزمان با ظهور نازیسم در آلمان، یک جور دین آلمانی هم حتی تأسیس شده. یعنی رسماً یک چیزی که تبلیغ کنند که جانشین مسیحیت بشود.
این نشان میدهد که تحلیلهای یونگ به نوعی درست است. شما چگونه میخواهید تحلیل اقتصادی بکنید که چرا این حرفهای عجیب و غریب این شکلی زده شده؟ یعنی دینی که بیاید مسیحیت را بگذارید کنار، برگردید به دین مثلاً هزار سال قبل خودتان یا یک چیزی این شکلی درست بکنید. این هم روشنه آن جواب.
نقد روانکاوانه در کنار نقدهای دیگر
فکر کنم اشتباه این است که یا نقد مارکسیستی کنیم، یا نمیدانم فلانجور نقد کنیم، یا نقد روانکاوانه بکنیم. نقد روانکاوانه کنار اینها کار میکند و این من فقط یک پرانتز باز کنم، این نوع نگاه رقیب هم فرض کردن مکتبهای مختلف متأسفانه یک نگاه خیلی متداولیئه.
همهجا من یک جور با تأسف این را میبینم که انگار وقتی چند تا مکتب وجود داره، اینها به جای اینکه مثلاً من همین حرفهایی که ما اینجا داریم میزنیم و همه کاری که دارم سعی میکنم بکنم این است که فروید و یونگ و لکان را کنار همدیگر سعی کنیم بگذاریم و از هر کدومشون یک چیزی یاد بگیریم در حالی که اینها با همدیگر به نظر میرسد که تا مکتب متعارضان. از آن خندهدارتر به نظر من مکتببندیهای هنریان.
مثلاً کلاسیک داریم، رمانتیک داریم، بعد نمیدانم مثلاً رئالیسم داریم، سوررئالیسم داریم، و اینها را مثلاً شما یک کتابهایی میخونید، طرف طرفدار رئالیسمه و با بقیه مکتبها مخالفه مثلاً. یکی طرفدار سوررئالیسمه، بقیه خب یک ایدهای یک یک چیزهایی را شما تو قالب سوررئالیسم، یعنی یک یک فکر میکنم یک هنرمند خیلی برجسته ممکن است یک اثر سوررئالیستی خلق کنه، یک اثر رئالیستی هم خلق بکند.
میخواهد در مورد جامعه خودش یک فکتهایی را بیان بکنه، خب تو قالب رئالیسم میتواند بیان بکند. میخواهد رویاهای خودش را بیان بکنه، یک چیز سوررئالیستی ابداع میکند. درست است که هنرمندها به هر حال معمولاً اینجوریان که در یک قالب یک مکتب کار میکنن، ولی اینکه نوع برخوردشون با جهان اینجوری است. مثلاً سالوادور دالی نقاشیهاش هم سوررئالیستیان.
یا فلان نویسنده، اصولاً نویسندهای که در رئالیسم کار میکند. ولی این شکلی نیست که حالا من بگویم که شما نمیتونی کاری که مثلاً آن گوستاو فلوبر میکنه، آن کار را بیای تو قالب دیگهای انجام بدی. آن کار در قالب رئالیسم فقط قابل انجامه. حالا ویکتور هوگو احساساتش، احساسات رمانتیکه، تو آن قالب بیان میکند.
به نظر من یک خورده این که هی یک سری مکاتب ایجاد کنیم، اسم بگذاریم و بعد اینها را مثل اینکه دارند با همدیگر میجنگن یا این یا و اگر این میشد دیگر بقیه چیزها. من یک کتابی تو دوره یک بار هم فکر کنم بهش اشاره کردم.
دوره دبیرستان که بودم یکی از که اولین کتابهایی که در مورد مکاتب مثلاً هنری و ادبی و اینها خواندم که برای اولین بار بود که آشنا میشدم، خدا رحمت کند آقای سید رضا سید حسینی، اگر درست دارم اگر اشتباه میکنم کسی میشناسدش، تصحیح بکند. یک کتاب معروفی ایشان نوشته بود تحت عنوان مکتبهای ادبی.
اولین باری که من یک چیزی خواندم این کتاب بود و خیلی برای من جالب بود که اصلاً همه مکتبهای ادبی را پا را سعی میکرد معرفی بکند و بعد از هر کدام یک سری مثال هم آورده بود که خیلی جالب بودن. که دومین کتابی که خواندم یک کتابی بود که اسمش خیلی بامزه است. منظورم اشاره به این کتاب بود. اسمش هست رئالیسم و ضد رئالیسم در ادبیات.
کلاً کتاب اینجوری است که مکاتب را میگه، اصولاً طرفدار رئالیسمه و همه چیزهای دیگر هم ضد در یک مقولهای میگنجن، ضد رئالیسم. مکمل رئالیسمان. رئالیسم خوب است و ضد رئالیسم چیز بدیه. حالا این ضد رئالیسم شامل رمانتیسیسم میشه، شامل سوررئالیسم میشه، شامل هر چیز دیگهای غیر از مکتب رئالیسم هم میشود. طبیعتاً هم واضح است که طرف مارکسیسته دیگر.
کسی که اینجوری نگاه میکند که همه مکتبهای غیررئالیستی در واقع توسط بورژوازی و فئودالیسم و اینها به وجود اومدن. مکتب رئالیسم سوسیالیستی مثلاً مکتبیه که به درد انقلاب میخورد و الی آخر. خب این نکته اول که جنگ جهانی دوم ویژگیهایی دارد که ما سراغ روانکاوی مجبور میشویم برویم و معنایش این نیست که نقدهای نوع دیگر را بخواهیم بگذاریم کنار.
من فقط روی این نکته تأکید بکنم که چند بار در طول این جلسه سؤالهایی که شد که اصلاً جور دیگر هم میشود به مسئله نگاه کرد و این حرفها را با گیم تئوری، مارکسیستی و الی آخر.
من فکر میکنم این نکته اساسی این است که شاید اکثر شما خیلی با فضای مثلاً آلمان زمان جنگ آشنا نیستید و این صورتمسئله برایتان بدیهی نیست که اینجا احتیاج به نقد روانکاوانه داریم.
فکر میکنم اکثر آدمهایی که حالا برای یونگ، اریک فروم، حتی آدورنو، بدیهیه که اینجا یک ماجرای غیر از اقتصاد و اجتماع و این حرفها بحث باید بحث بکنند. بیش از اندازه فضای آلمان تو زمان جنگ جهانی دوم غیرعادیه. باز ایتالیاییها وضعشون خیلی بهتر است.
ایتالیاییها یک ناسیونالیسم افراطی دارند زمان جنگ جهانی دوم و واقعاً این مقداری که آلمانیها دچار یک انگار ترومای مثلاً روانی شدن، دچار یک روانپریشی شدن، شما تو ایتالیا کمتر میبینید. حالا اسپانیاییهای زمان جنگ داخلی هم در آن پدیدههای اینشکلی خود هست. یک شعاری فاشیستهای اسپانیایی داشتن، میگفتند زنده باد مرگ. که این از اقتصاد اجتماعی نیامده.
آلمان و نیاز جمعی
یک گروهی که شعار زنده باد مرگ میدهد یا آنارشیستهای مثلاً اسپانیایی، اسپانیاییها یک یک مقدار جنگهای داخلیش بیش از اندازه خارج از عرف مثلاً جنگهای داخلی معمولیه ولی باز میگویم چیزی که خیلی احتیاج دارد و همه این احتیاج را احساس میکنن، آلمان زمان جنگ جهانی دومه، نه آلمان زمان جنگ جهانی اول.
خب، بنابراین در این جواب اینکه چرا آلمان و ایتالیا و انگلیس نه، میتواند مارکسیستی باشه، میتواند تاریخی باشه، میتواند در واقع بگوییم که این نتیجه واقعاً جنگ جهانی اوله، این اتفاق آنجا دارد میافتد.
ادامه این سوالشون این است که نکته دوم این است که همهجا به نظر میرسد که قدرت تحلیلهای یونگ برمیگردد به تحلیلی که در مورد مدرنیسم دارد. سوالشون این است که آیا چیز دیگهای به غیر از مدرنیسم هم هست که یونگ خوب تحلیلش کرده باشه یا نه؟
یک خورده بیانصافیه، تو همین جلساتی که من حرف زدم، غیر از مدرنیسم هم چیزهایی را تحلیل کردیم، به اضافه اینکه مدرنیسم، جواب اصلی به این سوال اینه، مدرنیسم همهچیزه دیگر.
یعنی من اگر بخواهم دو سه قرن اخیر تحلیل بکنم و تحلیل خوبی از مدرنیسم داشته باشم، یعنی خیلی مهم است کاری که دارم میکنم. چون همه عوارضی که ما در دو سه قرن اخیر میبینیم، اینها در فضای مدرنیسم اتفاق افتاده. بنابراین این سوال که آیا فقط مدرنیسم، این مثل این است که مدرنیسم حالا یک چیزی مثل سوررئالیسمه، یک مکتبیه که ۲۰ سال یک جایی به وجود آمده.
مدرنیسم همه در واقع فرهنگ اروپا در دو سه قرن اخیر، یعنی پدیدههای سه چهار قرن اخیر شاید هم بیشتر، تحت پدیدهایه که بهش میگوییم مدرنیسم. ولی واقعاً یونگ به غیر از مدرنیسم هم، من فکر کنم تو جلساتی که صحبت کردیم در مورد چیزهای دیگر هم حرفهای خوبی میزند.
یعنی مثلاً فرض کنید مسئله تورم روانی، خیلی چیزهایی که تو آن کتاب هست، برنمیگرده واقعاً صرفاً به اینکه مدرنیسم را تحلیل بکنیم. خب این سوالهاشون در مورد دو تا سوال در مورد موضوع بحثهای سیاسی که یونگ مطرح کرده بود، نه حالا خوشبختانه سوالهاشون در مورد انجمن شاعران مرده.
من قسمتهایی از این سوال را میخوانم و فکر میکنم که مدخل خوبی است که برگردیم به حرف زدن در مورد فیلم و این حرفها و انشاءالله که وقت میماند و من حداقل این نیمساعتی در مورد خود این فیلم یک بحثهایی بکنم.
من یک بخشی از این سوال را میخواهم عیناً بخوانم. میگوید همانطوری که خودتان گفتید، گاهی به نظرم این نوع نقد، منظور نقد روانکاوانه، برای آن مواقعی بهتر کار میکند که فیلم ناخودآگاهتر باشه.
مثل مثلاً فیلمهای مخملباف. سوال من این است که مثلاً این فیلم یا حتی فیلم جدید جاده انقلابی، چقدر پتانسیل نقد روانکاوانه دارن؟ وقتی نمیدونیم خیلی از فکتهایی که داریم میآریم، واقعاً حاصل خودآگاه نویسنده، کارگردان و تیم فیلمساز نبودن. سوالشون این است که اصلاً فرضاً فیلم انجمن شاعران مرده اصلاً چقدر ناخودآگاهه؟ چقدرش اینجوری است که خب به نظر فیلم فکرشدهای میآید.
مثلاً فیلم رنگ انار به نظرتون فیلم فکرشدهای نمیآید. اصلاً همینجوری شما نگاهش کنید اصلاً معلوم نیست چه به چیست. ولی انجمن شاعران مرده مثل خیلی فیلمهای دیگه، مثلاً ایشان فیلمی که جدیدی که مثال زدن، یا به این فیلم علاقه دارند یا به نظرشون خیلی خودآگاه میآد، Revolutionary Road. خب اینها سوالشون این است که این فیلمها اصلاً جا دارند برای نقد روانکاوانه؟
به نظرتون اینها فکرشدهای میآید. از طرف دیگر مسئلهشون اینه، میگویند ما اصولاً نمیدونیم این حرفهایی که داریم میزنیم در مورد یک موضوعی در فیلم داریم صحبت میکنیم، واقعاً طرف میداند دارد چه کار میکنه، این نکته را اینجا گذاشته یا نه؟ متوجه سوال هستید؟ یکی اینکه آیا مثلاً این فیلمهایی که ما انتخاب کردیم، نه این فیلم خاص، به درد نقد روانکاوانه میخورد یا نه؟
مشکلشون هم این است که ما چگونه تشخیص میدهیم که یک چیزی که داریم در موردش بحث میکنیم، واقعاً ناخودآگاهه یا خودآگاهه؟ مثالشون اینه، میگوید مثالی که تو ذهنم هست، اشاره به صحنههای خوردن در فیلمه. اگر یادتون باشه، اواخر بحث، من گفتم که این فیلم ویژگیاش این است که زیاد در آن خوردن وجود دارد. تو غار میشینن، شعر میگن، حتی همان اولش سفره پهن میکنند.
یا مثلاً در یکی از نقطه های اوج فیلم که آن شخصیت ناکس که عاشق شده میرود برای دختر مورد علاقه اش یک شعر میخونه در کلاس و وقتی دارد از آنجا میآید بیرون هم با دوربین بر میداریم میخوریم که دیگر خیلی شاخصه دیگر یا بچه ها تو کلاس دارند چیز میخورن.
من گفتم که اینها یک جور به نظر میآید که نشانه ی یک جور فیکسیشن مثلاً دوره دهانی. منتها این بحث اگر یادتون باشه اواخر جلسه بود نه فکت نبود فکتی که داشتم ازش نتیجه بگیرم بلکه جزو نتایج چیزهایی بود که گفتیم. بگذارید من این متن را بخوانم این قسمت هاشو. اشاره به صحنه های خوردن که به نوعی در واقع فیکسیشن محتمل فیلمساز مثلاً رفته باشه.
در حالی که من با سواد کم فیلمم هم میدانم که گاهی استفاده از بعضی از این نمادهای اجتماعی کاملاً جنبه خودآگاه و اصطلاحاً کلیشه ای و سمبلیک پیدا میکند. یعنی طرف نشسته فکر کرده خوردن را به یک دلیلی تو فیلمش گذاشته.
نماد خوردن در فیلم لیلا
خب خیلی فیلم ها هستند طرف از اول یک ایده فیلمشه که من تو این فیلم زیاد از خوردن استفاده کنم. بگذارید یک نمونه مشخص ایرانی خیلی خوبشو بگویم. فیلم لیلای مهرجویی. چقدر در آن میخورن. همش یا دارند جوجه کباب درست میکنند یا دارند میخورن یا دارند حرف غذا را میزنند یا رفتن رستوران چینی مثلاً. شما مرتب در فیلم مهرجویی غذا میبینید. مخصوصاً فیلم لیلا.
کلاً تو فیلم های مهرجویی غذا خوردن زیاده. سفره پهن میشود. یک صحنه بسیار شگفت انگیز و جالب تو فیلم مهرجویی اگر کسی دیده باشه که این شخصیت اول فیلم علی مصفا هم بازی میکند میرود وسط یک سفره که در آن یک دوساله مثلاً برود یا یک چنین چیزی هست و شروع میکند آن را بریدن و تعارف کردن برای آدم هایی که اطراف سفره.
میگوید یک خورده شاخص این صحنه که اگر کسی فیلم را دیده باشه تو ذهنش میماند که این چه طرز مثلاً چون میرود وسط سفره وایمیسته و این کار را میکند. خب فیلم لیلا کاملاً فکر شده است. به وضوح به نظر من این یک تمهید مهرجویی به یک دلیلی این کار را کرده که فیلم پر از خوردنه.
من به این دلیل خیلی تو ذهنم مانده که تو این فیلم خیلی خوردن زیاده که یکی از دوستای من اصولا وقتی که با راستش هست ویژگی اش این است که بی تاب میشود و هی مثلاً من تا موقعی که با همدیگر رفت و آمد داشتیم دیگر عادت کرده بودیم سر ساعت ۱۲ باید برویم ناهار بخوریم. این مثل اینکه دیگر ساعت ۱۲ شد این الان دیگر وقت ناهارشه و چیز هم نمیکند مثلاً تاخیر نمیندازه.
بعضی ها اینجوری اند دیگر خیلی منظم هستند باید غذاشون سر وقت باشه. این دفعه فیلم لیلا را دید آمد همه وقتی فیلم لیلا را آن موقع میدیدن میومدن بحثشون این بود که خلاصه تقصیر با لیلا بوده یا تقصیر با رضا بوده. این اولین جمله ای که فکر کنم به من گفت گفت خدا این را لعنتش کند این کارگردان را.
من مردم تو این سینما که نشسته بودم از بس که اینها خوردن و خب این نشسته بود میگفت من معده ام سوراخ شد. از بعد واقعاً من وقتی این حرف را زدم راست میگوید.
من دوباره که مثلاً فیلم را دیدم چقدر تو این فیلم دارند میخورن. خب حالا مثلاً من فیلم مهرجویی را نگاه میکنم میگویم که نه این اصلاً فیلم ربطی به فیکسیشن ندارد ولی اینجا نگاه میکنم میگویم فیکسیشن.
سوال ایشان این است که خب گاهی اوقات طرف ممکن است به یک دلایل کلیشه ای تصمیم گرفته خوردن را تو فیلم خودش بگذارد. من از کجا دارم میگویم که خوردن های این فیلم یک جور جنبه های ناخودآگاه دارد. دقت میکنید؟ سوال از این جهت جالب است که سوال خیلی کلی ایه. من چگونه میخواهم بگویم که این مربوط به فیکسیشن.
کارگردان میخواهد ممکن است بیاید بگوید همینطوری که ایشان نوشته. مثلاً ممکن است این ادای دین به مثلاً آثار هیچکاک باشه. خب؟ ایشان ایده اش این است که آدم هایی مثلاً ممکنه ادای دین به مثلاً آثار هیچکاک باشه. ایدهاش اینه که آدمهایی هم به این دلیل مثلاً تو فیلمشون خوردن گذاشتن که میخوان نسبت به کارگردانی که بهش علاقه دارن ادای دین بکنن. بنابراین کاملاً میتونه برآمده از خودآگاه باشه. میگم من در واقع سوالم اینه. میگم
همونطوری که گاهی یه آدمهایی مثلاً تروفو میره با هیچکاک مصاحبه میکنه، شروع میکنه یه تحلیل پیچیدهای در مورد فیلم مثلاً پنجره رو به حیاط هیچکاک میده و هیچکاک که روحش خبر نداره از اینکه این چیزهایی که این داره میگه، اصلاً در خودآگاهش همچین چیزهایی نیست. میگه این نقدها ممکنه برعکس باشن.
یعنی درست معکوس اون. من بیام کلی از ناخودآگاهی بعد بیام به طرف بگم که آقا من اینها رو به این دلیل گذاشته بودم. این فیکساسیون چیه؟ من چون مثلاً اینجوری بود حساب کردم که مثلاً مهرجویی حساب کرده که خوردن به این دلیل تو فیلمش لازمه. حرفی که توش خوردن زیاده که نمیتونم بگم این ناخودآگاه اون حرف
رو. سوال ایشون در واقع این اولین نکتهای که دارن در موردش بحث میکنن اینه که آیا همه فیلمها جا داره نقد ناخودآگاه در موردشون بنویسیم یا نه، باید فیلمهای خاصی رو انتخاب کنیم؟ بعداً وقتی داریم در مورد ناخودآگاهی و اینها بحث میکنیم، من از کجا میدونم که این الان از ناخودآگاه اومده یا از خودآگاه؟
اگه طرف فردا ادعا کرد که همه اینها از خودآگاه بوده یا کل نقد مثلاً میره رو هوا. خب؟ سوالش سخته یا آسانشه؟ این دقیقاً این نمونه یه سوالیه به نظرم یه ذهنیتی که خیلی توی به اصطلاح ناخود، روانکاوی و اینها نیست، فکر میکنم سوال به طور، علتی که من دارم مطرح میکنم، این سوالها فکر میکنم سوالهای طبیعیه. ممکنه
هر کسی دیگهای این جلسات رو گوش بده و از اول شروع نکنه و مثلاً ذهنش آشنا نشه، دقیقاً همین سوال براش پیش بیاد. که چه جوری داریم؟ بذارید یه خورده ادامه بدم. قبول دارید اینها نمیشد کلاً جواب داد؟
ادعای ناخودآگاه در نقد فیلم
دقیقاً میگم یه جوری هم مچ بود با حرفهایی که میخوایم تو این جلسات بزنیم. بذارید من مشخصاً این تیکه رو عیناً سعی میکنم بخونم.
مثالهای بیشماری بود در همین فیلم که ادعا شده بود توی پرانتز بدون هیچ دلیلی که از ناخودآگاهان و قضاوتهایی بر مبنای یه ادعای ثابتنشده مثلاً ارائه شده بود. تنها توجیهی که میشه براش آورد اینه که صرفاً داشتیم نقد روانکاوانه رو انتخاب میکردیم و ادعای مکاشفه حقایق از ناخودآگاه کارگردان رو نداشتیم.
مثلاً این من دارم میگم که این فیلم اگر این چیزها ناخودآگاه باشن، اینجوریه. نه اینکه دارم ادعا میکنم که واقعاً تو این فیلم، وگرنه سوال ایشون اینه که از کجا دارید میگید که این این ناخود به ناخودآگاه مینویسند در واقع. ادعای مکاشفه نداشتیم، بیشتر یه کلاس تمرینی بود تا مبانی نقد رو بشناسیم.
سوال ایشون اینه که آیا این درسته اینجور برداشتی که من دارم میکنم؟ نه. ما ادعا داریم. اصلاً اینجوری نیست. و بعداً گفتن که پیشنهاد کردن که مثلاً فیلمهای آدمی مثل دیوید لینچ در نقد ناخودآگاه بهترن. حداقل آثار قابلطرحان. بله، دیوید لینچ جزو آدمهایی که اگه نقد روانکاوانه نکنید هیچی نمیفهمید از فیلمهاش. ولی نمیدونم سوالها روشنان.
آیا همه فیلمها رو میشه نقد ناخودآگاه کرد؟ آیا مثلاً سوال اینه، آیا انجمن شاعران مرده برای همچین نقدی مناسبه یا نه؟ و اینکه چه جوری تشخیص میدیم که داریم درست قضاوت میکنیم؟ که چی از خودآگاه اومده، چی از ناخودآگاه اومده؟ تازه حالا وقتی این مورد فرویدی بود، الان اینجوری میگه، میگیم این میشه از ناخودآگاه شخصی، اوناش مال ناخودآگاه جمعی،
سه چهار تا لایه است، همه رو هم میخوایم مثلاً اینجوری تفکیک بکنیم. فیلمساز هم ممکنه بعد جنسی بکنه، بعد نقد ما رو بخونه بگه نه، این تیکههایی که این گفته ناخودآگاه، اینها خودآگاه بود.
اونهایی که اون گفته خودآگاه، اونها ناخودآگاه بود که مثلاً حالِ منتقدِ روانکاو رو بگیره. خب، در اول هم این سوال رو جواب بدید که این سوال فکر کنم سادهست. آیا فیلم انجمن شاعران مرده برای اینجور نقد مناسبه یا نه؟ و
یا مثلاً یه چیزهای دیگهای به درد نقد روانکاوانه مینویسن. خب؟ شما سوال دوم رو دارید جواب میدید که چه جوری میفهمیم یه چیزی خودآگاهیه یا ناخودآگاه؟ بذارید ایشون سوالش خیلی مشخصه. ما فیلمهای سوررئالیستی داریم اصولاً. که خب بدیهیه که به درد، اصلاً طرف سوررئالیسم یعنی یه مکتبی که سعی میکنه که آثار رو با ناخودآگاه بسازه. . اگه به یه فیلمساز سوررئالیست
اگر به یک فیلمساز سوررئالیست یا یک نقاش سوررئالیست بگویید که این قسمتهای اثرت خودآگاهانه است، ناراحت میشود. دوست دارد که بهش مثلاً در چیز در دوران من این را قبلاً گفتم یک بار که در مثلاً دهه ۳۰ که اوج سوررئالیسم در پاریس بود و مثل یک حزب بودن، حالا یک آدمی مثل André Breton بود که همه را اداره میکرد، قبول نمیکرد که این اثری که ساخته شده سوررئالیستیه.
میگوید همین مثلاً لایههای خودآگاه در آن وجود دارد و خوب نیست و تا مثلاً سگ آندلسی را که دالی و Buñuel با هم ساختن برایتان نهایتاً مهر تأیید زد که این یک اثر سوررئالیستیایه. به عنوان اولین کار سینمایی تأیید کرد. نقاشیهای دالی را قبول داشت، اشعار خودشو، اطرافیانش که چند تا شاعر بزرگ فرانسوی بودن را قبول داشت که اینها سوررئالیستین.
به هر حال سؤال این است که خب ما یک طیفی از آثار داریم از یک چیزهایی مثل رنگ انار و سوررئالیستی و اینها شروع میشود تا یک آثار مثلاً سیاسی اجتماعی خیلی سادهای که رئالیستی هستند. سؤالشون این است که آیا اصلاً موجه که من بردارم یک کار رئالیستی را نقد کنم؟ به نظرم انجمن شاعران مرده تا حدودی زیادی یک اثر رئالیستیه.
خیلی اثر سوررئالیستی که حساب نمیشود. نه در آن یک دانه رویا داره، نه یک دانه نمادپردازی خاصی شما در آن میبینی. نه آیا اینها مناسبن؟ من جوابم خیلی جواب روشنیه. من تعمد دارم که مرتب این را میگویم که این عادت ذهنی را در واقع این چیز پیشداوری بگذاریم کنار که یک آثاری که طرف میخواهد ناخودآگاهش دخالت بده در آن ناخودآگاه هست، آن آدمی که نمیخواد نیست.
من تعمدم این است که بگویم که نه فقط هر اثر هنری را هر چیزی را میشود نقد روانکاوانه کرد. بنابراین دوست دارم من حتی مثلاً یک وظیفه دشواری مثل بحث کردن در مورد فیلم هامون را که نمیدانم چیکارش باید بکنم چون خیلی فیلم ناخودآگاهیه، من پذیرفتم. حالا یک روزی در موردش باید بحث کنیم.
من میخواهم بهتان نشان بدهم که تو هر کاری که بردارید رگههای ناخودآگاه وجود دارد که میتواند خیلی مؤثر باشه در فهمیدن محتوای اثر. بنابراین اینکه در ادیا مثلاً مناسبترن یا نامناسبترن از نظر من همه مناسبن.
فقط نکته این است شما بعضی از آثار را به دلیل اینکه سراسرش اصلاً از ناخودآگاه آمده اصلاً نمیتوانید به غیر از نقد روانکاوانه یک جوری بفهمید. ولی بعضی از آثار لااقل یک لایههاییش را میتوانید بفهمید.
فقط یک لایههای زیرینی دارند که آنها برای برملا شدنش نیاز به نقد روانکاوانه است. بنابراین من تعمد دارم که هر پدیدهای را سعی کنم بگویم میشود در موردش یک چیزهایی گفت.
انجمن شاعران مرده
نمونهاش انجمن شاعران مرده فیلمی که ظاهراً رئالیستی مثلاً با یک موضوع خیلی روشنِ خودآگاهانه و من دارم سعی میکنم که یک لایههایی را که جنبه ناخودآگاه دارد را چه نویسنده میخواسته اینها را بگذارد چه نمیخواسته اصلاً مهم نیست.
اینها را سعی کنم بیرون بکشم و ادعای ما هم این نیست که داریم یک تمرینی حل میکنیم که اگر اینجوری باشه ادعامون این است که کموبیش داریم یک چیزهای ناخودآگاه را تو اثر کشف میکنیم. حالا سؤال دوم دیگر. سؤال دوم سؤال فنیتریه. من چگونه میفهمم که خوردن من نتیجه فیکسیشن نشانه فیکسیشن هست نیست خودآگاهه، خودآگاه نیست. طرف ممکن است هیچ اظهار نظری نکند یا بیاید دروغ بگوید.
من باید منتظر بمونم که نویسنده به من بگوید کجاش خودآگاهه کجاش نیست یا نه یک ملاکهایی دارم که در اثر میگردم سعی میکنم نشان بدهم که در مورد این چیزها بحث شده شاید این خیلی منسجم نبوده، پراکنده بوده. خب چه هر کسی هر چه دوست دارد بگوید.
من جواب این سؤال را حولوحوش این سؤال ممکن است مستقیماً جواب این سؤال نباشد. ببین یک یک نکته این است. در واقع ما تقریباً همیشه اینجوری یک نقدی را وقتی میخواهیم شروع کنیم یک فرضیهای میذاریم که این جنبه خودآگاهش چیست دیگر.
من یعنی من مثلاً فرض کن در مورد انجمن شاعران مرده از اینجا شروع میکنم که خب به نظر خیلی واضح میرسد که این طرف میخواهد یک بحثی بکنه، یک چیزی را بیان بکند در مورد تضادنی که وجود دارد بین مثلاً رشد فردی و استقلال یا به اصطلاح خودشکوفایی مثلاً یک فردی انسان و نظم اجتماعی که دارد بهش تحمیل میشود و کلاً یک نمایشیه که قرار است یک چنین چیزی را برای ما بیان بکند.
حالا اینجا یک معلمی میآید وارد مثلاً یک مدرسهای میشود و دارد سعی میکند بچهها را از این نظم موجودی که بهشان تحمیل شده یک جوری رها بکند و یک چیزهای درونیشون را در واقع سعی کند که بیرون بکشه. همه ما در درونمون یک جوری استعداد شعر وجود دارد.
استایل رمانتیکتری دارد و واقعیت اجتماعی نمیذاره این چیزها بروز بکند. من فرضم بر اینه، فرضیه این است که فیلم اصلاً اینجاش کاملاً خودآگاهه. من دقیقاً همینطوری که ایشان دارند میگن، برای من سؤال، شما هم همین را داشتید میگفتید.
حالا با این فرضیه که را همین میشود بحث کرد که آیا این فرض درست است یا نه. خب، من میتوانم یک دلایلی بیارم که خیلی واضح است که اینها مثلاً کاملاً خودآگاهانه چیده شدن دیگر.
یعنی شما روال منطقی داستان را میتوانید پی بگیرید، نحوه تمام شدنش، شروعش، یک منطقی در داستان وجود دارد و خلاصه یک حرفی به نظر میآید دارد میزند. گاهی اوقات فیلمها حتی این حرفی را که میخواهند بزنن را به زبان یک نفر از شخصیتهاشون میآرن. یا به نوعی مثلاً شما ابتدا شروع، شما شروع فیلم یادتونه چه جوریه؟
این دانشآموزا تو مراسم ابتدای سال تحصیلی میآیند یک چیزهایی را پرچممانندهایی را از شعار tradition و اینها مثلاً دستشون هست، میآیند اصلاً یک نمایشِ traditional در وصف مثلاً قدمت مدرسه، سنتهایی که آنجا وجود دارد. نمیتوانید بگویید یارو نمیدونسته اینها چه جوری دارد شروع میکند. پایان فیلم هم خیلی روشنه که چه دارد میگوید. به نوعی واقعیت در واقع شکست میدهد این پروژه این معلم را.
ولی به هر حال یک اثری روی بچهها گذاشته که در فیلم اثر مطلوبی محسوب میشود. منتها آخرین لحظه فیلم را اگر فیلم آنجوری تمام نمیشد، بچهها بلند نمیشدن، روی میزاشون وای نمیستادن، این فیلم به نظر میاومد این جنبه خودآگاهش این است که نمیشود و صلاح نیست مثلاً شما با سنت اینجوری درگیر بشی.
واقعیتهای اجتماعی مثلاً قدرتمندند و الی آخر. ممکن بود یک نفری برداشتش این باشه که در ضدیت با یک چنین جریانی دارد پیش میرود. به نظر میرسد این شروع و پایان که چه جوری شروع میکنه، اینها کاملاً تکرار است. توالی صحنهها، مثلاً وقتی که فیلم دارد به اوج میرسه، یک صحنهای وجود دارد که کاملاً خب واضح است که طرف آنجا کاشته دیگر.
یک صحنه بیربطی که یک مردی را نشان میدهد که کنار یک دریاچهای وایساده و دارد ساز سنتی اسکاتلندی میزند. دیگر چیزی واضحتر از این اصلاً برای اشاره کردن به سنت وجود ندارد. خب به هر حال در همه این حرفهایی که ما میزنیم مناقشه میشود کرد. ولی اینکه دلیل داریم یا نداریم، دلیل داریم.
تا دلایلی که هر کسی میتواند مناقشه بکنه، من میگویم که این مناقشهها چه جوری قابلحلان. خب یک فرضیه پس میذاریم که منطق خودآگاه داستان چیه؟ حالا میریم نگاه میکنیم. لااقل در دوران فرویدیمون اینجوری بحث میکردیم.
نگاه میکنیم ببینیم خب یک چیزهایی مثل آن لغزشهای زبانی فرویدی نمیخونه. یعنی سؤال برامون پیش میآید. اگر منطق داستان اینه، چرا اینطوری شد؟ یادتون هست که من امروز واقعاً یک خورده فکر کردم که سعی کنم یادم بیاید که چه جوری گفتم مسئله را.
خودکشی نیل و ناسازگاری
به نظرم میآید سؤال اصلیای که مطرح کردم این بود که یک چیز تناقضآمیزی در این فیلم این است که به هیچ وجه نمیخوره که آن شخصیتِ نیل خودکشی کند. اگر اسمش را درست بگویم. Todd مناسبتر برای خودکشیه. آن شخصیت یک خورده شخصیت مستقلتر و قدیمیتریه و اصلاً خودکشی آن آدم تو این فیلم نمیچسبه. شما انتظارشو ندارید. فکر کنم هرکی این فیلم را دارد میبیند شگفتزده میشود.
برای همینه، برای همین است که فیلمساز مجبور شده که چند دقیقه را برای آماده کردن ذهن شما صرف کند. میبینیدش، میرود تو اتاقش، میآید لباسشو درمیآره، تاج را میذاره، پنجره را باز میکند در حالی که زنستانه، اینها همهاش میخواهد شما را آماده بکند که یک اتفاق عجیبی برایش افتاده.
اگر روند طبیعی فیلم داشته به اینجا رسیده بود، شما انتظار خودکشی داشتید که اینهمه زحمت نمیکشید. اینها یک جوری نشان میدهد که خود فیلمساز هم وقتی دارد میسازه، یک جورهایی حس میکند که اینجا خیلی نمیچسبه.
دارد هی سعی میکند که شما را یک جوری لااقل اگر از نظر منطقی نمیتواند شما را آماده بکنه، یک جوری از نظر عاطفی، از نظر احساسی شما را آماده بکند برای اینکه چنین خبری را بشنوید که این خودش را کشت.
یا نکته دیگهای که فکر میکنم مبنای نقدِ نیلسون این است که واقعاً به طور شگفتانگیزی این معلم از نیمه دوم فیلم منفعلِ. من چگونه میخواهم این را توجیه بکنم؟
به اضافه یک چیزهای دیگر. صحنه بیش از اندازه ترسناکه کتک خوردن آن پسره. آدم وقتی این را میبیند شگفت زده میشود که چه وضعیه، کتک خوردن خیلی سادهست و بعد هم کلی طول میکشه تو این فیلم، بچهها مثلاً دورش جمع میشوند انگار که چه اتفاقی افتاده. بعد یا مثلاً فرض کنید باز نکتههای یک خورده عجیب و غریبی که تو این فیلم هست، یادم میآید که بهشان اشاره کردم.
آها مثلاً همین که شما اصلاً تو این فیلم نمیبینید که خلاصه جریان شعر گفتن و شعر خواندن اینها شکل بگیرد. این مسخره بازیه یعنی این یک خورده مثلاً منطقیتر نیست که بیاید بهشان یک تعلیماتی بده. اینها واقعاً لااقل تو آن غار که میروند چیزی مشابه همین توصیفی که معلم میکند که ما وقتی جوان بودیم چه شور و هیجانی داشتیم ببینید.
فقط به نظر میآید یکیشون واقعاً یک جوری شور و هیجان شعر دارد. حالا این خیلی نکته فرعیه. و برای نقد روانکاوی اینجوری است که من یک تئوری منطقی دارم، سعی میکنم، من در مورد آدمهای هر چیزی، سعی میکنم که فرض کنم که همه چیز خودآگاهه. بعد فکر میکنم که اگر همه چیز خودآگاهه پس روال اینجوری است.
بعد نگاه میکنم میبینم کلی نکات تو این فیلم هست که با این چیز خودآگاهی که من فرض کردم نمیخونه. یا تئوری خودآگاهمو عوض میکنم. بعد فهمیدم فیلم میخواست در مورد تکنیکهای شعر یک چیزی به من بگه، من فکر کردم به علیه سنته مثلاً. مثلاً میگویم. یک چیزهایی به تئوریم اضافه میکنم، کم میکنم تا یک جایی میبینم که خب اصلاً نمیشود این چیزهای پراکندهتونو جمع کرد.
هیچ تئوریای نمیتوانم بسازم که چرا نیل دارد خودکشی میکنه، هیچ تئوریای نمیتوانم بسازم که چرا معلم یک دفعه منفعل میشود. خب بعد میام آن تئوری خودآگاه، بهترین تئوری خودآگاه مثلاً اپتیمم، ماکسیمال خودمو قرار میدم، سعی میکنم چالش و چولههاشو بگویم که اینها دیگر از دست مؤلف در رفته، اینها احتیاج به نقده.
این دقیقاً مثل این است که من این سخنرانی را گوش میدم، خب آن سخنرانی متنی داره، یک جایی هم طرف لغزش کلامی، لغزشهای زبانی داره، یک کلمهای را یک جور دیگهای گفته. برای اینکه توجیه بکنم که آن لغزشها چگونه به وجود اومده، حالا میرم سراغ ناخودآگاه. این ایده فرویده بوده. من تا وقتی یک چیزی منطقی و خودآگاه به نظر میرسه، کاری به روانکاوی ندارم.
ولی آثار هنری اصولاً اینجوری نیستن، یعنی لایه خودآگاهشون واقعاً هیچوقت همه را جمع نمیکند. زحمت، همیشه در واقع سوالایی هست که جواب ندارد. و برای اینکه آنها را جواب بدم، حتی اگر یک کاری خیلی خودآگاهانه هم پیشرفته، وقتی سوال میکنم که کیفیت اجرای این صحنه چرا اینجوریه؟ چرا اینجوری اجرا نشده؟ چرا آنجوری اجرا شده؟
دیگر واقعاً خود کارگردانم نمیتواند به شما جواب بده چرا این کار را کرده. نویسنده نمیتواند به شما جواب بده. بگذارید من یک مثالی که قبلاً زدم را تکرار بکنم. کاملاً این مسائل میتواند باعث سوء، یعنی این حساسیتهایی که ایشان دارد نشان میده، منطقیه. من کاملاً ممکن است به اشتباه بیفتم.
من این مثالی زدم، گفتم این فیلم داستان بسیار بسیار معروف سرخ و سیاه استاندال که داستان یک سنگ بناهای مثلاً شاید رئالیست از یک جاهایی حساب بشه، حالا چه رئالیستی خالص نباشد ولی به هر حال استاندال یکی از آدمهای مهم دوران رئالیسمه، با یک اتفاق عجیب و غریبی انتهاش بسته میشود.
آن هم این است که قهرمان اصلی فیلم طوری که اصلاً منطقی نیست، یک زنی را میکشه، محکوم به اعدام میشود و داستان تمام میشود.
خب حالا ممکن است یک آدمی گول بخوره و بگوید که خب من هر کاری میکنم این منطقی نیست، پس باید بروم سراغ ناخودآگاه استاندال.
استاندال و سرخ و سیاه
در حالی که اینجا ماجرا این است که مجلهای که به عنوان پاورقی سرخ و سیاه را چاپ میکرد، از نظر مالی با استاندال اختلاف پیدا کرد و دیگر این تو این شماره باید تمومش میکرد، سرکش هم بود. یک چیز خیلی خودآگاهانه است. از خود استاندال هم بپرسی، میگوید بله خب من نمیخواستم اینجوری تمام بشود.
دیگر شماره آخر بود، نمیدانم چیکارش کنم که یک جوری از شر این قهرمان داستان خلاص بشوم. مثلاً. خب بله به هر حال من اگر یک نکتههایی در مورد فیلم ندونم، ممکن است قضاوتهای اشتباه بکنم. ولی اگر وارد باشم تو کار خودم، خیلی اشتباه نمیکنم. خب برای خاطر اینکه من برای قسمت ناخودآگاهش هم برای تئوریهای میچینم.
اگر مثلاً فرض کن این بگویم که بله اینجا مثلاً نشاندهنده یک جور نفرت استاندارد از زنه خب باید تو بقیه فیلم هم یک چیزهایی پیدا کنم که این را همینجوری الکی برای خودم یک تیکه غیرمنطقی را بیام یک تئوری ناخودآگاه برایش درست کنم و هیچجوری وصلش نکنم به بقیه ماجرای فیلم، آنوقت این نقد روانکاوانه خیلی ضعیفه. نکته این است که تو آن غیرمنطقیها یک منطق پیدا کنم.
یک منطقی که به یک چیزهای عمیق ناخودآگاه در واقع که وقتی که آن را ببین نکته این است که من با یک جور یک تئوری فرضهای ناخودآگاه مینیمال بتوانم همه آن چیزها را کنار همدیگر بچینم. آن چیزهای غیرمنطقی را یک جوری که مثلاً فرض کنید مثل این است که یک آدمی یک بار در سخنرانیش کتاب رفته بگوید گفته کباب.
بعد من میگویم بله این یک جور نشاندهنده فیکساسیون دهانیه. بعد بقیه مثلاً آن یکی لغزش زبانیش نشاندهنده فیکساسیون یک جور دیگهشه. اگر نه، حالا من ۱۰ تا فیکسه ۱۰ تا لغزش دارد همهشان یک جوری جای کتاب گفته کباب، جای پرنده گفته مثلاً برازنده، همهش سر میز غذاست. مثلاً یک جوری دارد یک چیزی را میبره، میخواهد بخوره و الی آخر. خب این نقد روانکاوانه خوبی است.
یعنی من یک ایدهای دارم که این آدم هر وقت که یک چیز غیرمنطقی دارد انجام میده، یک جوری برمیگردد به یک وضعیت خاص ناخودآگاهش. حالا این ایده ناخودآگاه را کنار آن ایده خودآگاه که میذارم، همهچیز قشنگ جستوجو میشه، سوالام جواب داده میشود. و یک نکته نهایی را بگویم. ببینید وقتی حرف از این زده میشه، من تاکیدم را این است.
یک جایی در نامهشون نوشتن که بدون آوردن دلیل به ادعاهایی شده. ما دلایل را اول نمیآریم. تئوریمون را درست میکنیم، تئوریای که بهترین انسجام را در واقع بده به کل اثر، برنده است. آخرش و اگر کسی بیاید بگوید که نه، این فیلم خودآگاه بود تو بیخود دست به سراغ ناخودآگاهی، خب بیاید بگوید که تئوریش چیست.
فرض کنیم که آره، نویسنده آدم با ۱۰ چشم، همهچیز هم مثلاً خودآگاهانه دارد میبیند مثلاً به فرض محال و هیچچیز ناخودآگاهی هم اینجا اتفاق نیفتاده، خب بیاید بگوید منطقش چیست دیگر. این سوالهای ما را به طور خودآگاه جواب بده. بگوید اصلاً شما بد فهمیدید فیلم را. فیلم مسئله تظاهر مثلاً سنت و شکوفایی فردی و اینها نیست. اصلاً موضوعش یک چیز دیگر است.
این مربوط به یک ماجرای انجمن مثلاً فلانچیز در آمریکا سفارشی داده بوده، اینجوری شده، اینطوری شده، این فیلم شکل گرفته. تا اینکه اینجا را نمیدونی، فکر میکنی که اینجا مثلاً یک چیز غیرمنطقی وجود دارد.
باشه، ما خوشحال میشویم. در نقد روانکاوانه ما حریصیم نسبت به اینکه قسمت خودآگاهشو بزرگ بگیریم. در اینکه باید تعداد چیزهایی که باید بمونه برای قسمت ناخودآگاهش کمتر میشه، راحتتر میشود این را توجیهش کرد.
مثلاً یک فیلمی مثل فیلمهای سورئالیست که همهش ناخودآگاهن، خب خیلی کار میبرد که شما این قطعات پراکنده و عجیبوغریب را کنار همدیگر بچینید. همهشو باید یک جوری احاله بدهید به ناخودآگاهی که یک خورده لغزندهتر و غیرقابلکنترلتره. بنابراین اینجوری نیست که ما خیلی شوق این را داشته باشیم که از منطق اثر صرفنظر بکنیم، بیایم مثلاً وارد قسمت ناخودآگاه بشویم.
به هر حال هرکی تئوریش فیدبک باشه به اصطلاح، جامعهتر باشه، بهتر اثر را توجیه بکنه، قبول میکنیم. مثل تئوریهای علمی. اگر یک فکتهایی از بیرون اثر هم آورد که آره، کارگردان تو مصاحبهش اینجوری گفته، نمیدانم تاریخچه ساختن فیلم اینجوری بوده، الان نویسنده، مثلاً من یادتون باشه سر این فیلم، رفتم فیلمنامه را هم خواندم.
خود داستان و اینها را یک خورده با همدیگر مقایسه کردم. برای اینکه سعی کنیم خیلی اشتباه نکنیم. که اگر یک من در مورد فیکساسیون دهانی و ارتباط آن مسئله خوردن، هیچکدوم در داستان نیست. اینها را باید کارگردان اضافه کرده باشه. شما یک مجموعهای از چیزها میبینید. حالا شما میخواهید بگویید این برای تحلیل از هیچکاک بوده یا از کسی دیگر بوده، من فعلاً جوابشو نمیدم.
میتواند خب گاهی اوقات اینجوری باشه. میتواند یک چیز بیربطی یک جایی ظاهر بشود برای خاطر اینکه میخواهد یک نقطه خاصی را با استفاده به صورت کلیشهای به اصطلاح بیان بکند. خب تا اینجا باید روشن که ما چگونه دلیل میآریم.
از فروید به یونگ در نقد
ما یک روندی داریم که از کجا شروع کنیم، چیزهای غیرمنطقی که تو روال خودآگاه نیست پیدا کنیم، برویم مثلاً ناخودآگاه توجیه بکنیم و الی آخر. تا وقتی فرویدی هستیم، اینها را برمیگردیم، برمیگردونیم به ناخودآگاه.
تو یونگی یک خورده بحثهامون باز میشه، یک کارهای دیگهای هم ممکن است بکنیم که الان امروز انشاءالله میخواهیم بکنیم. خب، من قبل از اینکه ادامه بدم، بگذارید یک نکتهی خارج از موضوع این فیلم بگویم.
آن هم این است که آن چیزی که به نظر من واقعاً مسئلهی اساسیایه و میگویم یک آدمی ممکن است فضای ذهنیش، فضای روانکاویش نباشه، مخصوصاً حالا که یونگ خوندیم، واقعاً دلم میخواهد از یک آدمی که مثلاً اعتراض دارد به اینکه چرا یک این اثر را دارید نقد به خود ناخودآگاه میکنید، دلم میخواهد بپرسم از یک چنین آدمی که تو یک چیز خودآگاه به من بگو. یک چیز، یک کاری بگو که آدمها کردن، به خودت میکنی و فکر میکنی این دیگر کاملاً خودآگاهه.
ببین، ببین نکته این است که اصلاً ما هیچ کاری نمیکنیم که در آن ناخودآگاهی نقشی نداشته باشه. ایدهی روانکاوی این است که اصلاً در خودآگاهترین کارهایی که شما دارید میکنید، آن پشت یک چیزهایی وجود دارد که قابل کشفان. و این را باید یک جوری ذهنتان عادت بکند.
من چرا دوست دارم که مثلاً حتی در مورد اینها هم بیام حرف نقد روانکاوی، که همین این عادت را بهتان منتقل بکنم که با اینکه مهدی یک آدم بسیار متفکره و همهچیز و اصلاً روانکاوی بلده، بنابراین گاهی ممکن است از روانکاوی استفادهی خودآگاه بکند.
بنابراین اون، حالا من بگویم این نماد مثلاً اینجا به کار رفته، از ناخودآگاهش اومده، غلط است. برای خاطر اینکه آن میداند که این نماد معنایش چیست و خودآگاهانه آن را آنجا گذاشته.
دقت میکنید؟ یک اثر وقتی یک آدم روانکاوی بلده، یک پیچیدگیای که پیدا میکند این است که ممکن است یک ایدهای که شما فکر میکنید این پریده آن وسط از ناخودآگاه، نه، طرف کاملاً همهچیز را خودآگاه آنجا چیده و دارد سعی میکند آن اثرهای ناخودآگاه را بگیرد.
با این حال من حرفم این است که حتی یک اثر خودآگاه سیاسی-اجتماعی را هم میشود در آن یک رگههای ناخودآگاه پیدا کرد، برای اینکه همهی رفتارهای ما، همهی حرفهایی که میزنیم، همهچیز رگههای ناخودآگاه در آن هست.
یعنی ما هیچ فعالیت خودآگاه خالص نداریم. یادتون باشه که مخصوصاً بعد از یونگ خوندن، تصور ما از خودآگاهی به اندازهی جزیرهای در اقیانوسه. بنابراین چیزی که کنترلکنندهی اصلیه از با ناخودآگاه رفتاره.
من سعی میکنم این جلسه یک خورده در مورد همین فیلم که با هم صحبت میکنم، یک چیزهایی اضافه بکنم و حالا به همین توضیحهایی که دادم، در واقع آن تکنیکهای قبلیمون را یک خورده داریم سعی میکنیم بسط بدهیم. خب، پس سوال، جواب این سوال دوم این است که ما یک جوری دلیل داریم برای حرفهایی که میزنیم و یک روندی داریم برای اینکه نقد ناخودآگاه را خودمان بسازیم.
اینجوری نیست که همینشکلی یک چیزی ببینم و یک حرفی بزنم. همیشه این احتیاط را میکنیم که ممکن است این چیزی که، این نمادی که اینجا دارم من تعبیر ناخودآگاه میکنم، این را اتفاقاً طرف خودآگاهانه اینجا گذاشته باشه. ولی ورای آن خودآگاهیای هم که آن طرف داره، باز یک عوامل ناخودآگاه وجود دارد.
مثل این است که من خودم را مجاز میدانم بپرسم که خیلی خب، این طرف میخواست از هیچکاک تجربی بکنه، چرا اینجوری تجربی کرد؟ نمیخواست یک آدم، میتونست یک آدم کچل شکمگنده را آنجا بگذارد از هیچکاک تجربی بکند. چرا از خوردن دارد استفاده میکنه؟ چرا خوردن اینقدر زیاده؟ چرا تو آن مقاطع خاص دارد میذاره؟
یعنی نه اینکه چرا این کلیشه را استفاده کرد، چرا آن را نکرد، چرا اینجوری اجرا کرد، یک خورده که جلو برید، از خود کارگردان هم بپرسید، دیگر توضیح به شما نمیدهد. حالا در یک حدیش، یک خطوط کلیش خودآگاهه، ولی جزئیات معمولاً ناخودآگاهه، نحوهی اجرا، خیلی چیزها ناخودآگاهه. شما انتظار دارید از یک کارگردان بپرسید آقا، چرا این هنرپیشهای که انتخاب کردی برای این نقش، این قیافه را داره؟
چرا آن را نداشتی جای این؟ فکر میکنید برای همهی این چیزها جواب دارد بده. خودآگاهترینشون هم، خب حالا، میگوید من حسم این بود که این به این نقش میخورد دیگر. خب، من سوالم این است که چرا حست این بود؟ خب آن حست از کجا میآد؟ از یک جایی میآید دیگر. منطق را که بهت نگفته. این حست یک چیز ناخودآگاهه.
فکر میکنی که این آدم باید چاق باشه، آن آدم باید لاغر باشه، این باید کوتاهقد باشه، آن باید بلندقد باشه. یک چیزهایی وجود دارد که اتفاقاً من خیلی احتیاط میکنم تو اینکه الکی نرم سراغ اینکه تعبیر و تفسیر اینجوری بکنم.
یعنی خیلی تو یک محدودهای خودم را سعی میکنم نگه دارم. حالا نکته در مورد این فیکساسیون دهانی این است که این فیکساسیون دهانی در فیلم من سعی کردم بهتان نشان بدهم که با مضمون فیلم سازگاره.
یعنی یک جور عقبافتادگی در و اینجور در جریان فیلم دارید میبینید، نه فقط خوردن و مثلاً فرض کنید یک جوری وسواس جنسی نسبت به بالاتنه زن وجود دارد تو این فیلم. همهاش نمادهای جنسی که اصلاً شمایلی که دارند ظاهر میشوند اینجوریان. این به دهانی بودن ربط دارد.
فیکساسیون دهانی در اثر
خود متوقف شدن آن معلم، متوقف شدن مثلاً فرض کن جریان رشد اینها با آن فیکساسیون میخونه. یعنی یک فضای کلی از فیکساسیون دهانی تو اثر وجود دارد. اتفاقاً کارگردان کار خوبی کرده که این اثر را در آن این چیزها را اضافه کرده. حالا اگر یک نفر بیاید به من بگوید آقا کارگردان متوجه این فضای فیکساسیون در فیلمنامه شده و اینها را خودآگاهانه اضافه کرده، خب مشکل چیه؟
من نه، من با این شما میگویید اینها خودآگاهان. کارگردان اینها را به همین منظور چون فضای این فیلم یک جور مثلاً یک آدم خیلی روانکاوی بوده، کارگردان و اینها را نه، یک حس ناخودآگاه، خودآگاه. خب من نقد هم به آن نمیکنم. من چه کار دارم که این الان خودآگاه آنجا یا نه.
من میخواهم بگویم این یک جور فیکساسیون دهانی دارد چیز میکند. بنابراین وقتی من یک چیزی را یک تئوری را میآرم که اینجا فیکساسیون دهانی وجود داره، نکتهاش این است که با بقیه المانهایی که تو فیلم هست سازگار هست، نیست، جای دیگهای از طریق این فیکساسیون میتوانم پیدا بکنم یا نه. مثلاً آن ماجرای کبابه. یارو یک بار گفت کباب، میگویم این فیکساسیون دهانی.
من هم دیگر نه محتوای سخنرانیاش، نه بقیه توپوقهایی که زده، هیچکدوم با این توجیه نمیشن. یعنی فقط یک تئوریه که بعضیها تئوریهاشون اینجوری است دیگر. برای هر فکتی یک تئوری دارند و بعد تئوریشون اجتماع همه این تئوریها در کنار همدیگهست. من تئوری خوب این است که شما یک چیز بگید، یک چیز مینیمال که همه اینها را کنار هم دیگر جمع بکند.
من فکر میکنم سعی کردیم تو آن جلسه تا جای ممکن حالا تو قاموس فرویدی یک تئوری نسبتاً چیزی بگذاریم. خیلی حالا شاید نتونم بگویم تئوری فرویدی بوده ولی به هر حال بخش ناخودآگاه را یک جوری مینیمال سعی کردیم نگه داریم. این مجموع حرفهایی که در عین حالی که من تأیید میکنم که همیشه احتمالی اشتباههایی وجود دارد ولی حرف این است که کی بالاخره تئوری بهتری میسازه.
یعنی اگر یک نفر بیاید تئوری دیگهای بسازه و جور دیگهای اصلاً به فیلم نگاه کند که خیلی بهتر بتواند المانهای تکرار شونده را جمع بکنه، ما تسلیم میگوییم این یک نقد روانکاوانه است. ممکن است یکی یک نقد روانکاوانه بهتر از آن بیاورد. ولی نکته این است که نقد روانکاوانه همیشه وجود دارد.
همیشه ناخودآگاه وجود داره، مسلطه حتی. این چیزی است که فکر میکنم سؤالهای ایشان به نظرم این است که ذهنیتشون هنوز این است که خودآگاه خیلی، خیلی چیزها خودآگاهه. من مخالف این هم که خیلی چیزها ناخودآگاهه. همهچیز ناخودآگاهه. یعنی همهچیز جنبههای ناخودآگاه دارد. یا خالصه اصلاً، طرف هیچی نمیدونه در خود، یا اگر یک آگاهی هم دارد زیرش یک اقیانوس ناخودآگاه خالیه.
امیدوارم الان یک خورده همین بحثی که دارد دیر میشود بتوانیم نشان بدهیم که یعنی چه. تو همین بحثی که هست. خب. دیگر سؤالشون این بود که آقا یک چیزهایی هم گفته بودن بله مثلاً David Lynch. David Lynch یک فیلمی دارد به اسم Rabbits. خودتان ببینید سعی کنید ببینید که چه ازش میفهمید.
به نظر من حالا کسانی که David Lynch متأسفانه مده، دانشجوها خیلی من دیدم که سرش حرف میزنند و اینا، پیچیده درست میکند بعضیها دوست دارند دیگر چیزهای پیچیدهای که بشینن روش فکر بکنند. من به همه به شدت توصیه میکنم حتماً Rabbits را ببینن. یک فیلم کوتاهه عروسکیه که مقدمه خوبی است برای، خب فیلم قابل نمایش David Lynch که میشود در موردش بحث کرد، فیلم چیه؟
Razorhead. یعنی چی؟ یک دانه پاککن مثلاً. Razorhead یعنی یک چیزی که سرش، مدادی که سرش پاککن دارد. و آن واقعاً شما بروید چند بار فیلم را ببینید، ببینید اصلاً میتوانید یک خط خودآگاه در آن بگویید که موضوع فیلم چیست تا بعد برویم سراغ ناخودآگاهش. یک مجموعهای از چیزهای عجیب و غریب و معمولاً چندشآور.
بگذریم حالا به هر حال من خیلی علاقهای به من اتفاقاً علاقهام این است که به شما این را منتقل بکنم که فیلم خیلی روتین سادهای که الان میبینید، همین الان مثلاً میبینید میبینید که مثلاً چه میدانم تبلیغاتی مهندس موسوی را میبینید، آنجا دنبال المانهای ناخودآگاه باشید. نه لزوماً در یک کاری که خیلی سورئالیستی، این که همه دنبال این چیزها هستند.
خب، بیاید من میخواهم یک خورده در مورد این موضوعی که دفعه قبل صحبت کردم، اصلاً وقت کمه، ولی یک خورده حالا یونگی نگاه کنیم، یعنی اثر، ببینید یک امکاناتی به ما میدهد یونگ. یونگ یک امکانی را میدهد که یک سری نمادهایی که در مثلاً یک اثر هنری هست را بیایم سعی کنیم ببینیم اینها معنیهای ناخودآگاه دارند یا ندارند.
فروید معمولاً نقد فرویدی اینجوری نیست که فرضش بر این باشه که نمادها بهطور ثابت مثلاً دارند ظاهر میشوند.
حکم یونگ درباره اثر و تم
من ایدهای که دفعه قبل گفتم را میخواهم تغییر بدم، آن هم این است که یونگ یک امکانی که به شما میدهد این است که وقتی که یک داستان میشنوید، یک تم، یک تم اصلی داستان داره، میتوانید بروید سراغ اسطورههایی که تم مشابه دارند و بعد نگاه کنید ببینید که انگار یک اسطوره را در واقع پیدا کنید، آن را بگویید به عنوان تم اصلی، این اثر را حالا با آن مقایسه بکنید و ببینید که کشف کنید که کجاهاش نمیخونه با آن چیز.
مثل اینکه باید یونگ میگوید یک چنین حکمی دارد صادر میکند که اگر این اثر تمش اینه، اگر تمش مثلاً یک رابطه مراد و مریدی در جهت خودشکوفاییه، آنوقت این تم، این اثر، میشود یک تم خیلی مشهور اسطورهای ساخته شده.
حالا من یک از یک اسطوره پیدا میکنم با همین تم و حالا یک سری سوال میپرسم که چرا این منحرف شده نسبت به آن تم اصلی؟ در نقد فرویدی از کجا شروع میکردیم؟ از منحرف شدن از منطق به معنای روزمرهاش. یونگ یک امکان جدید به شما اضافه میکنه، بهتان یک امکان جدید بهتان میدهد.
منطق روزمره را هم میتوانید استفاده بکنید، کما اینکه مثلاً فرض کنید من در بحثی که در مورد رنگ انار داشتیم میکردیم، از عدم انسجام دارم استفاده میکنم. میگویم اینجا یک ناسازگاریهایی درون متن وجود داره، ناسازگاریهای منطقی و اینجا جاییه که من باید دنبال ناخودآگاهش تقصیر بگویم.
ولی یونگ به شما میگوید که اصلاً یک الگوهایی وجود دارن، الگوهای اسطورهای که اینها مثل منطقان در واقع، ممکن است منطق روزمره شما نباشن، اینها منطق ماوراء، منطق ناخودآگاه جمعی ما هستند.
ممکن است شما اصلاً اینها را نفهمید، ولی رمانس که منطقی دارد. اگر یک آدمی میخواهد وارد یک دورهی رشد بشه، ما یک تم اسطورهای مشخصی در انواع و اقسام داستانها داریم. روابط مثلاً فرض کنید مرد با زن، یک سری تمهای کلی دارد بر اساس آنیماهایی که تو اسطورهها ظاهر شدن.
و وقتی که مثلاً فرض کنید یک پدیدهی یک ژانر سینمایی مثل مثلاً فیلم نوآر، فیلم نوآر یک ژانر سینماییه که تو دههی ۳۰، اواخر ۳۰، ۴۰ مخصوصاً، مخصوصاً دههی ۴۰ در سینمای هالیوود خیلی متداول بود. معروفترین آثار نوآر مثلاً فیلم شاهین مالت که ۷۰۰ بار تلویزیون تا حالا پخش کرده.
در آثار نوآر یک شخصیت زنی وجود دارد که اصطلاحاً بهش به زبان فرانسه، که در آثار انگلیسی هم همینجوری مینویسن، میگویند فم فتال، یعنی زن مرگبار. معمولاً در ژانر نوآر زن مرگباره، یعنی حیلهگره، تله میذاره، مرد را یک جوری به گمراهی، خب ما در اسطورهها دقیقاً مثلاً سیرن داریم، یک زنهای مرگبار داریم.
بنابراین وقتی من دارم یک کار نوآر میبینم، خیلی خوب است که مقایسه بکنم، حالا این مثل یک واریاسیونی روی زنهای مرگبار اسطورهای، ببینم حالا این ویژگی، این در واقع با مقایسهای با اسطوره یک چه میگیرم یا چیزی شبیه آن غیرمنطقی بودن به معنای فرویدیش. جایی که میتوانم بگردم دنبال ناخودآگاهش شخصیتم.
یعنی اگر طرف از ناخودآگاه جمعی، از آن محض زن اصلیاش داشت پیروی میکرد، داستان را اینجوری پیش نمیبرد، آنجوری پیش میبرد. پس اینجا یک مشکلی وجود دارد که این داستان به این سمت رفته. میدونید؟ این یک ایدهی کاملاً یونگیه که اصولاً میشود خیلی ازش چیز درآورد.
من تا حالا اکثراً از یونگ استفادههایی که تو کارهای هنری کردم اینجوری بود که از آن جنبههای، مثلاً در آن انیمیشنی که با همدیگر دیدیم، خب خیلی بیشتر از تم سیلند به معنای کلی استفاده کردن اتومبیل مسابقه اتومبیل رانی دارید میبینید این معنی رقابت شغلی میدهد این اونجایی که من یک چیزهای فیکس اینجوری سعی کنم بگویم که اصلا در ناخودآگاه جمعی من رقابت های این شکلی شغلی مثلا به این صورت میتوانند نمادین بشوند و وقتی هم به ناخودآگاه شخصی طرف ندارد.
حالا باید یک سری ضرایبی که پیش آمده اینها برمیگردد به اینکه این آدم اصولا چه جوری دارد به مسائل شغلی نگاه میکند و الی آخر خب بیاید برگردیم سر اینکه تم اصلی اگر به دنبال اسطوره ای بگردیم که شما بتوانید در واقع این فیلم را یک جور یک واریاسیونی مثلا روی تم آن اسطوره حسابش بکنید من دفعه قبل از در مورد این صحبت کردم که آن تمی که خیلی زیاد هم در اساطیر وجود دارد تم مثلا مراد و مریدی یا مثلا چیزی که شخصیت هایی که اصطلاحا.
حالا به هندی بهش میگویند یک پر از چیز است دیگر ما تو اسطوره ها پر از این است که شاگردی هست و استادی هست و استاد و شاگردانی هستند و یک جور قرار هم هست که اینها از استاد چیزی یاد بگیرند ما تو قرآن داستان موسی و خضر را داریم که یکی از جنجال برانگیز ترین داستان های قرآنه کمتر داستانی تو قرآن هست که عرفا اینقدر بهش علاقه داشته باشند و در موردش مطلب نوشته باشند و دقیقا به دلیل اینکه آنجا یک جور رابطه مرید و مرادی را شما میبینید خارج از عرف معمول خارج از قواعد شریعت و الی آخر طبعا عرفا مثلا عرفایی که خودشان شیطنت درشون هست این داستان خیلی برای شیطنت کردن جای خوبی است.
خب به هر حال کلی داستان داریم دیگر. میتوانیم یک مخزن پیدا کنیم از داستان های این شکلی. من واقعا اگر داستانی به ذهنم میرسید میآوردم و این متن برایتان میخوندم و بعد از روش یک مقایسه هایی میکردیم.
خطوط کلی اسطوره و فردانیت
ولی خیلی داستان خاصی به ذهنم نرسید فقط سعی میکنم بگویم که خطوط کلی اینجور داستان ها تو اسطوره ها چه جوری اند و حالا اینجا چه تفاوت هایی وجود دارد و میخواهم در واقع یک جور راهی باز بکنم به اینکه این مضمون فیلم چیست از جنبه های ناخودآگاهش قبلش بگذارید من خیلی مختصر بگویم که خلاصه از بحث های فرویدی که کردیم چه از تو این کین در آوردیم آن ایده نکته اصلی چه بود یادتون هست اصولا در مورد این شخصیت ها آن معلم نوع رابطه شون جواب آن چیزهای چرا آن که خودکشی میکند کلیتش اینجوری بود که نکته اصلی فیلم.
در واقع این است که شما دارید اینجا یک نمایشی میبینید مثل یک فرویدی اینجوری دیگر مثل آرزوی تحقق پیدا کرده مثل اینکه نویسنده دارد آرزو میکند که ای کاش وقتی من نوجوان بودم چنین معلمی داشتم خیلی از ما یک چنین خیلی آدم ها وقتی به میانسالی میرسند و یک خورده پخته میشوند دقیقا این احساس را دارند که اگر من این چیزهایی که الان میدونستم را در نوجوانی میدونستم آنجوری زندگی نمیکردم من به دلایلی سعی کردم نشان بدهم که شخصیت مرکزی فیلم نه معلمه نه نیله تاده کسی که.
در واقع نویسنده یک جوری باهاش دارد همزاد پنداری میکند در واقع شبیه ترین شخصیت به نوجوانی واقعی نویسنده تاده و آخرش هم تاده که درس اسطوره را انگار گرفته اولین کسیه که میرود بیشتر از همه نیل که مرده تاده که میماند و تحت تاثیر معلم قرار میگیرد یعنی آن فانکشن اصلی کنش اصلی معلم روی تاده صورت میگیرد.
خب بقیه شخصیت ها چه اند بقیه شخصیت ها مثل چیزهای دیگر ای که در وجود این نویسنده هستند من سعی کردم بگویم که چیزی که به نظر میآید از فیلم نتیجه میشود که شاید خود نویسنده هم به هیچ وجه خودآگاه این کار را نکرده این است که نیل در واقع آن بخشی از علایق هنری این آدمه که به معنای واقعی کلمه تو نوجوانی سرکوب شده و مرده و بقیه شخصیت هایی که تو فیلم هستند مثلا فرض کن شخصیت ناکس شخصیتیه که این آرزوهای عشقی تحقق نیافته این آدم را.
در واقع نویسنده واقعا تو نوجوانی عاشق نشده یا اگر شده جرات نداشته برود ابراز عشق بکند حالا دارد تحت تاثیر این معلم از طریق آن ناکس این را انجام میدهد در واقع همه کنشهایی که مثلاً کنشهای مثبتی که دارد انجام میشود دقیقاً آن چیزهایی که انگار نویسنده دارد باهاش یک آرزویی رو، یک رویایی که به معنای فرویدی دارد آرزوها را برآورده میکنه، هم یک شخصیتی گذاشته که به نوعی از نظر جنسی.
مثلاً خیلی فعاله که قطعاً خود این آدم نبوده، یک آدمی که در از نظر عشقی مثلاً به موفقیت میرسه، خلاصه نظر آن دختر را جلب میکند و نهایتاً خود تا جنبههای منفی شخصیت این آدم در باز شخصیتها ریخته شده، مثل آن جنبه محافظهکار این آدم در آن کسی که خیانت میکند.
در واقع آن آدمی که خیانت میکند که من الان اسمش را یادم نیست، به نظر میرسد شخصیتی که به معنای واقعی کلمه بخشی از تمایلات این آدمی که در نوجوانی کار خودش را کرده و باعث مرگ جنبه هنری و اینها شده.
به هر حال این یک نمایشیه که شما در آن جنبههای مختلف زندگی تمایلات نوجوانی این آدم را میبینید و انگار این آرزو که اگر یکی آمده بود من میتونستم لااقل به یک آگاهیهای این شکلی برسم.
خب حالا بیاید سعی کنید که این داستان را با یک داستان اسطورهای مقایسه کنید. چه تفاوتهایی میبینید؟ چه چیزهایی الان تو ذهنتان میاد؟ اگر داستانی هم تو ذهنتان انواع و اقسام داستانهایی که شنیدید که مثلاً هندیها، ژاپنیها، چینیها، ما، یک شیخی هست، چه چیز تفاوت اینجا داستان معمولاً چه جوری شروع میشه؟
چه جوری تمام میشه؟ چه انتظاری دارید که ببینیم چه تفاوتهایی با این فیلم داره؟ بگذارید من از داستانها چه جوری شروع میشه؟ با طلب شروع میشود. شیخ نمیآید پیش شاگرد. شاگردی که میره، باید برود بالای یک کوهی، میپرسه، اینجا یک شیخی هست، این چیزی میداند. چون ببینید من، آها، این فعال معلم را من چه جوری توضیح دادم؟
یک اساس ماجرا این است تو این داستان انجام شاعرانه مورد، این آدم هنوز هم پخته نشده در میانسالیش. یعنی شما دقیقاً معلم اصلاً گروه خوبی نیست. در واقع به معنای یونگی اگر یک آرکتایپی به اسم گروه یا پیر خرد در نظر بگیری، انعکاسش تو وجود ناقص همین نویسنده همین است که میبینید. یک معلمی که تو این فیلم و میبینید که ناقصه.
شما چیزی که تو این فیلم میبینید، اولین چیزی که میشود مقایسه کرد این است که آیا این واقعاً شباهتی به گروه به معنای اسطورهایش دارد یا نه؟ موجود یک گروه کاریکاتوری از یک گروه در واقع.
غار بچهها در فیلم
در چهار و نهایتاً یک مقدار تحریک میکند که دنبال یک چیزهایی بروم و بعداً نمیتواند اینها را تا جایی پیش ببره، مخصوصاً تو داستان که یک جورهایی من داستانی که خوندم، یک چیز شگفتانگیزی، یک صحنه شگفتانگیزی تو این داستان هست که این میرود تو غار بچهها، در کلاس بهش اشاره کردم، دیگر تکرار نمیکنم. دقیقاً از نیمه فیلم به بعد اصلاً دیگر نقش خوبی بازی نمیکند.
این دقیقاً به دلیل اینکه خود این آدمی که الان این داستان را دارد مینویسه، فکر میکند به یک پختگیای رسیده. خیلی کاری نکرده، مثل اینکه حتی احساس پختگیش را تو حالت آرزو کردن دارد.
اگر واقعاً به پختگی رسیده بود، راه حل داشت برای مشکلاتی که، و یک نفر رو، هیچکس تو این فیلم به هیچ کمالی نمیرسه وقتی فیلم تمام میشود. شما تو داستانهای اسطورهای انتظار دارید یک گروه ببینید با یک شخصیت، یک شخصیتی که قطعاً تو همه اسطورهها خیلی شبیه همه.
یک جور حالت اعراض از جهان داره، یک جور تسلط مطلق، مثلاً دانش تصمیمی دارد و خیلی خوب میداند چم و خم همه چیزها را. اینجوری نیست که موسی برود پیش خضر، بگوید چرا این کار را کردی؟ من نمیدانم. همینجوری کردم. نه، یک جوابی میدهد که شما مثلاً تا اعماق وجودتون مثلاً قانع میشوید که این چقدر دانش عجیبی داره، چه آدم عجیبیه.
معمولاً شخصیت گروه هیچ نقصی ندارد از نظر دانش و اینها. اصول چیزش تمهید، تمهید انسان کامل، یک آدم ناقصی را با خودش همراه میکند و به کمال میرسونه. خب، اولاً گروه اینجا که اصلاً انسان کامل نیست. موجود شیششکیبنده، موزه که اصلاً یک جورهایی با اسطورهها که مقایسه میکنی، یک گروه خیلی کاریکاتوریه در واقع.
و دقیقاً هم از اینجا باید منفعل میشود. گروه هیچوقت منفعل نمیشود. پیر خردی که مثلاً همه چیز را میدونه، راه را بلده، این بعد واقعاً کاری که میتواند بکند دیگر بچهها را تحریک میکند. نمیتواند راه ببره برای اینکه خود نویسنده راه نرفته. نویسنده تازه به اینجا رسیده که یک چیزهایی بود که من نفهمیدم، هنوزم نفهمیدم. فقط الان میداند که یک چیزهایی بود.
مثلاً شعر و استقلال و خودشکوفایی اینها یک چیزهایی بود که من تو این خطها نیفتادم. خب بعد از آن طرف من همه اینها را میخواهم ببینم تفاوتها من بعد از یک مقدار بحث کردن، سعی کردم با همان شیوهای که کار میکردیم این را شما را قانع بکنم که اینجا نویس در واقع مشکل داستان، انفعال معلم دلیلش این است که این آدم واقعاً خودش به جایی نرسیده.
برای همین است که فیلم افت میکنه، شخصیت این یارو افت میکند و در واقع یک جوری در مقابل مدرسه شکست میخورد و میرود. من میخواهم بگویم اگر هیچ فیلمو ندیده بودیم، آن چیزهای از آن تکنیکها استفاده نمیکردیم، سراغ نقطه ضعفهای منطقی و ناسازگاریهای درونی فیلم نمیرفتیم، با مقایسه با اسطوره به همین نتیجه میرسیدیم. یعنی مستقیماً اولین واقعیتش این است وقتی من در مورد این فیلم دارم فکر میکنم وجود نرفتهام.
اولین چیزی که نگاه میکنم همین است. نگاه میکنم این یک شخصیتیه که اصلاً به نباید اینجوری باشه. یعنی تا با همین تم اسطوره تشخیص میدید، یک تمیه که میخورد مثلاً به اینجور اسطورهها، این شخصیت به آن شخصیت منطبق نیست، بنابراین اینجا یک مشکلی وجود دارد. اینجا یک اعوجاجی در یک چیز ناخودآگاه جمعی در واقع صورت گرفته، پس اینجا این آدمی که دارد این داستانو مینویسه مشکل دارد.
من لازم نیست که نگاه کنم ببینم، در حالی که این نتیجه را ممکن است از اونورم بشود گرفت که خودش سخته. بدیهیترین چیزی که میبینم اول این است که اینجا این آدم نتونسته یک گروه را خلق بکنه، در حالی که سعی کرده این کار را بکند. واضح است که حداکثر سعیشو کرده که این آدم جذابی باشه.
شما هم تحت تأثیرش قرار بگیرید. شما هم آن فیلمو که دیدید، اگر نوجوان هستید یا حالا جوان هستید بروید سراغ مثلاً یک ایدههایی مثل همین خودشکوفایی فردی و دوری کردن از کاپیتال ناخودآگاه ناخودآگاهه دیگه، ناخودآگاه بچههاست. ناخودآگاه مثل اینکه دقیقاً کلمه گروه را دارند به کار میبرن. به زبان انگلیسی. خب پس اولاً این آدم وقتی با اسطوره مقایسه میشود این شرایطو ندارد.
باز آن چیزی که الان ایشان اولش گفت، داستان باید با طلب شروع بشود که نمیشود. معمولاً اینجوری نیست. شما نباید انتظار داشته باشید که گروه بیاید از بالای کوه سراغ آدمها. بلکه آدمها هستند که باید بروند. این باز نشانه چیه؟ نشانه این است که این واقعاً این آدم طلب نکرده، راهی نرفته، راه دوری نرفته. همه اینها در حد تخیلاتن.
برای همین است که نمیخونن. با تم تم اسطورهای، تم واقعیان. این چیزهایی که واقعاً انگار میتواند اتفاق بیفتد و اتفاق افتاده. یک جور طبیعیان، منطقیان، اینها غیرمنطقیان. منتها منطقی که نه منطق روزمره خودمان. خب تفاوتها یکیش این است. تفاوت خیلی مهم. حتی در تم معمول اسطورهای، رفتن و رسیدن به شیخ مراحلی دارد. اینجوری نیست که یارو همینجوری آدرسو پیدا کنه، بغل خونهش باشه.
راه دوریه. مثلاً تمام منطقالطیر عطار یک جوری مسیریه که دارد به یک سمتی مثلاً این آدمها میروند. تازه انگار دارند میروند که یک موجودی را ببینن آنجا. حالا من شاید این تعبیر خوبی نباشد چون آن سیمرغ گروه نیست.
طلب در مسیر شیخ
ولی به هر حال چون خیلی از این داستانا اینجوری شروع میشود که بخشش اختصاص دارد به اینکه آدمها دارند این مسیر را طی میکنند تا مثلاً به شیخ برسن. دیگر تفاوت چه میبینید؟
و اینجا طلب وجود ندارد و این هم دال بر این است که واقعی نیست. یعنی شما نقطه ضعفی در واقع نویسندهست که نباید انتظار داشته باشید که خیلی یک داستانی را ببینید که به نتایج مثبت برسد.
مثلاً اختلاف معمول شما انتظارتون از در داستانهای اسطورهای چه میبینید آخرش؟ بالاخره طرف به کمال میرسد. اینجوری نیست که یارو مثلاً برود آدرسو پیدا نکند. یا برود پیدا کند ببیند نه این یارو اصلاً هیچی بلد نیست. برگرده مثلاً خونهش. معمولاً اینجوری است که میرود آن طرف به هر حال این را راهنماییش میکند و یک پایان این است که این به یک جایی میرسد.
یک نکته خیلی مهم. مراحل همه داستانهای اینتیپی مراحلی وجود دارد برای کمال. مثل فرایند فردانیت یا یک چیزی. اینشکلی نیست که یارو برود و شیخی را مثلاً پیدا بکند و خیلی راحت به معمولاً یک استیجهایی وجود دارد.
مثلاً داستان موسی و خضر سه تا مرحله وجود دارد تا اینکه البته داستان موسی و خضر داستان نیست که به خودشکوفایی مثلاً به این معنایی به یک نوع آگاهی در انسان منجر میشود.
نه به معنای خودشکوفایی روانی. انسان خودش آخر خطه. فقط یک چیزی از نظر علمی هست که اینجا قرار است یاد بگیرد. بنابراین مثال خیلی منطبق با داستانهای مشابه اسطورهای نیست. یک خورده سطح داستان از یک جایی یعنی داستان دو تا ملاقات دو تا گروه. شما کمتری چنین تم اسطورهای پیدا میکنید.
یکی گروه همه عالم، یکیش معلم خصوصی مثلاً. در یک سطح بالاتری قرار دارد. داستان عجیبی به هر حال خودش واقعاً. من این را قبلاً اشاره کردم، دوباره هم اشاره میکنم. یونگ در مورد این داستان مطلب نوشته. در مقالهای دارد در مورد این سه تا داستان سوره کهف.
و مطمئنم هر کسی هر چقدر هم در مورد این سه تا داستان فکر کرده باشه، حتماً نقد یونگ را بخونه یک چیزهایی یونگ برای گفتن دارد که شما توجه نکردید بهش. من خودم اولین باری که خواندم خیلی وقتها خواندم.
این از کتابهای قدیمی یونگ که خواندم. من توجه به این نکرده بودم که در داستان ذوالقرنین دارد یک دیوار ساخته میشود و در داستان سوم هم یک دیواری دارد خراب میشود که این نمیذاره.
دو تا دو تا دیوار اینجا وجود دارد و یونگ روی این بحث میکند. که اینجا این نکته مشابه در داستان دوم و سوم از کجا میآد؟ یعنی همیشه برای یونگ همیشه یک چیزهایی ما در تجربه زیادش یک چیزهایی میبیند که ممکن است در نظر اول دیده نشود. به هر حال این مقاله یونگ مقاله جالبیه. خب دیگر چی؟
پس ببینید اولاً طلب باید وجود داشته باشه این را بگویم. و این خودش یعنی الان من میخواهم بگویم که چرا این داستان به شکست به نوعی دارد تمام میشه؟ برای اینکه این داستان درست روایت نمیشود. اصلاً یک چنین اتفاقی در دنیا نمیافته که معلمی بیاید سر در واقع این تأکید شما به راحتی میتوانید بفهمید که نویسنده تخیلی از کمال دارد به شما ارائه میکند که واقعی نیست.
برای همینست که این زنده نیست. این یک جوری از یک جایی دادن شما را شاید بیشتر ناامید بکند به جای اینکه یک فیلم شما یک داستان اسطورهای این شکلی که میخوانید از اینکه به هر حال راهی طی شد، طرف رفت و به کمال رسید، یک حس چیزی میگیرید. یک حس مثلاً حتی ممکن است حماسی در آن وجود داشته باشه که شما هم ترغیب بشوید و این کار را بکنید.
ولی این داستان، این داستان بسیار محتاطانهایست که بیشتر دارد در مورد مشکلات صحبت میکند و این یک جور ان، چون تم اسطورهای که در مورد شکست خوردن در راه کمال باشه کمتر پیدا میکند. یعنی اگر حالا پیدا کردید خوب است. آن را مثلاً بگذاریم کنار این باز مقایسه بکنیم ببینیم که چه تفاوتهایی میبینیم و به این تفاوتها فکر بکنیم.
و همه اینها را دارم میگویم که روی این تأکید بکنم که آن نتیجهای که از آنور که اومدیم آخر بهش رسیدیم، اگر از اینور بیای همان اول میبینی.
یعنی کافیه یک تم اسطورهای مشابه پیدا کنید و ببینید که این چقدر از آن قالب دور شده و بلافاصله به این نتیجه برسید که این یک داستان خیلی در واقع تخیلی از یک آدمیه که این چیزها را بلد نیست و در درون خودش هم تحقق پیدا نکرده.
آرزوی یک چنین چیزهایی را دارد و نکاتش هم بگذارید من دوباره چیزهایی که الان گفتم شروعش با طلب نیست. داستان به نتیجه مثبت از نظر تعلیم و تعلم منجر نمیشود. گروه گروه باید موجود انسان کاملی باشه که نیست. به اضافه اینکه مراحل هم ندارد.
و معمولاً تم اصلی یک انسان در مقابل یک انسان در اسطورهها کمتر یک گروه در مقابل یک جمعیت. اگر یک جمعیت از شاگردها هم هست، یک شاگرد مشخصاً اصلی وجود دارد.
فردی بودن مسیر کمال
بقیه مثلاً یک جوری انگار دارند زمینهها را آماده میکنند. غالباً فردیه. چرا اینجا فردی نیست؟ ببینید اگر این آدم به کمال یک آدمی که واقعاً مسیر را طی میکند و به کمال میرسد و حالا میخواهد جریان کمال را برای شما روایت بکند معمولاً فردی مینویسه. برای اینکه من بگذارید دقیقاً یونگی بگویم. برای خاطر اینکه بعد از اینکه به کمال رسیده، حالا یک فرده.
انسجام پیدا کرده. بنابراین یک فرد را میبیند که این مراحل را طی کرده به اینجا رسیده. دقیقاً پخش شدن این شخصیت نویسنده تو چندین نفر دقیقاً این هم نشان میدهد که این آدم همین الانشم هنوز هم آرزوی ببینید شما چه آرزوهایی برای نوجوانیش هنوز دارد هم سکس توشه هم عشق توشه هم شاعر شدن توشه.
یعنی اینجوری نیست که این خودش الان یک موجود یک کاسه ای شده باشه. چاره ای ندارد به غیر از این انواع و اقسام آرزوهایی که در آن مانده سرکوب شده و غیره سر بریزه در هفت هشت نفر. هنوز ترس از تنبیه در آن هست هنوز میل به خیانت به نوعی انگار در آن زنده است.
اینها را نمیدونه ولی واقعیتش این است که اگر مثلاً فرض کنید تو داستان های تو داستان اسطوره ای اگر یک چند نفر هم باشند اونی که خائنه میمیره. و اونی که اصلی ترین مثلاً آدمه که آنجا دارد به معنای واقعی کلمه تاثیر یک نفر اینجا خیلی تاثیر قرار گرفته دارد شاعر میشود که آن هم بیچاره خودکشی میکند دارد هنرمند میشود. آدم موفق از این تو اینجوری.
ببینید من چیزی که میخواهم بگویم این است دارم از این ایده استفاده میکنم بگویم که ما یک یونگ به ما یک چیز دیگر ای میدهد یک تکنیک دیگر ای میدهد برای اینکه ناخودآگاه شخصی را کشف کنیم.
آن هم مقایسه کردن اثر با تم های باستانی. چون تم های باستانی خیلی نزدیکند به ناخودآگاه جمعی و شما هرجور انحرافی هم از آنجا ببینید مثل انحراف از عدم انسجام و غیر منطقی بودن و اینها میتوانید و این خیلی چیز غیر بدیهیه.
یعنی اگر تکنیک فروید همین الان به هر کسی بگویید یک جوری منطقی یک چیز عمومیه که میتواند تشخیص بده ولی اینجا شما احتیاج به این دارید که یک خورده تجربه اسطوره شناسی داشته باشید با تمثیل های مثلاً باستانی به اصطلاح حکایت های باستانی هرچه بیشتر آشنایی داشته باشید بهتر میتوانید یک تم اصلی را در واقع تشخیص بدهید.
خب من میگویم یک خورده دیر شده ولی بگذارید یک نکته بگویم که حیفه. الان در مورد این صحبت نکنم. آن هم این است که شما به نظر میرسد که ما مثلاً تو دوران کلاسیک یک عالمه داستان داریم که اینها خیلی نزدیک به اسطوره ها هستند.
یعنی شما در قرون وسطی یک عالمه حکایت هایی دارید حکایت های اخلاقی که همانجوری شروع میشوند و تمام میشوند که انگار باید بشوند یعنی با اسطوره ها خیلی به هر حال قرابت دارند.
آیا این نتیجه این است که ما در دوران قرون وسطی آدم هایی را کمال یافته تری داشتیم که آن قسمت های اصیل ناخودآگاه جمعی درشون بروز میکرد و علت اینکه مثلاً شما نگاه کنید این یک مشخصه هنر مدرن مخصوصاً پست مدرن این است که اصلاً قهرمانی دیگر در آن وجود ندارد.
شما حتی مثلاً در هالیوود نگاه کنید هالیوود تا دهه ۵۰ ۶۰ قهرمان هایی در آن با یک مثلاً معیارهای اخلاقی و اینها هست ولی هرچه جلوتر میای موجودات شخصیت های اصلی بیشتر از ضد قهرمانند تا یک قهرمان باشند. آدم خوب آدم بد این چیزهای شما تو اسطوره ها خیلی شفافه دیگر آدم های خوب آدم های بد سیاه سفید میبینید خیلی چیزها را. اصلاً الان این چیزها وجود ندارد.
قهرمان ها نقطه های منفی هم دارند مثل همین شخصیت این معلم. آیا این نتیجه این است که اگر یک آدمی قهرمان درونی اش آرکتایپ مثلاً قهرمانش فعال باشه میتواند یک قهرمان به معنای اسطوره ای خلق کند و لذت میبرد از این کار و وقتی که نیست این چنین چیزی در درونش نیست خب طبیعی است که اگر هم بخواهد قهرمان خلق بکند آخرش میلنگه قهرمانش.
میخواهیم میتوانیم اینجوری نتیجه بگیریم که آدم هایی که اسطوره ها را خلق کردند آدم هایی که تو دوران کلاسیک کار میکردند به نوعی از لحاظ طی کردن مثلاً فرایند فردانیت و کمال به جاهای بالاتری رسیده بودند برای همین بازتاب هایی که میدادند از درون خودشان به نوعی بیشتر شبیه مثلاً مولف های اسطوره ای در آن واضح تر بود و الان.
چون آدم ها موجودات ضعیفی شدند اصلاً نمیتوانند قهرمان خلق کنند نمیتوانند گروه خلق کنند و حتی به نظر من اینجوری است که همه این چیزهای قدیمی به نظرشون مسخره میرسد یعنی یک عالم اصلاً داستان داریم که کسی که اصلاً مسخره کردن حتی یک چیزی مثل James Bond، خود James Bond قهرمان مسخرهایه و فیلم درست میکنند که همان James، یک چیزی شبیه James Bond که.
مثلاً فرض کنید یک چیزهای بامزهای مثل این فیلمهای پلنگ صورتی، کارگاه Clouseau، کاریکاتور یک کارگاه، که همهچیزش خندهداره.
انیمیشن و کشف جرم
یا مثل در واقع واقعاً کاریکاتور انیمیشن در واقع میبینیم که بعداً هم که خب انیمیشناش هم که به وجود آمد. همیشه یک جورهایی ناموفقه، ولی حالا ممکن است آخرش شانسهایی بیاورد ولی کلاً آن روند کشف جرم و ایناش خیلی غیرمنطقی و فاقد آن جنبههای قهرمانی.
این من میخواهم بگویم این نتیجه این است که آدمها از نظر روانی ضعیف شدن تو دوران مدرن، دوران، اصلاً دوران پستمدرن، یک دلیل دیگهای دارد.
ها؟ نه، من فکر میکنم. یعنی آدمهای قنبرکستا کمالیافتهتر بودن، آدم میخوردن که. قنبرکستایی. یعنی الان شما، بله. کمالیافتهتر بودن واقعاً. یعنی شما دوران قدیم و انسانها را کمالیافتهتر میبینید. خب یک جواب میتواند این باشه. ایشان جوابش یک جورهایی برعکسه. یعنی قدیمیها همین ضعفها را داشتن ولی ناخودآگاه بودن. الان ما به یک خودآگاهیهایی از ضعفهای خودمان رسیدیم، بنابراین وقتی میخواهیم خلق کنیم میدانیم که اینجوری نیست مثلاً.
این ضعف، اینها نتیجه مثلاً واقعگراتر شدن و اینچیزاست. درست برعکسه. یعنی الان آدمها در این پوزیشن برتری قرار ندارند. خب دیگر ایدهی دیگهای کسی ندارد. ببین این موضوع برای من خیلی موضوع جالبیه. که اینکه دیگر قهرمان وجود نداره، اینکه همهچیز خاکستریه، نمیدانم. یک هدیهی خیلی مهمی است. یعنی موضوع برای من جالب است که به این مثلاً چند بار بشینم فکر کنم. که واقعاً نکته چیه؟
یک تفاوت عمدهای وجود دارد بین هنر پستمدرن، مدرن با مثلاً هنر کلاسیک. شخصیتها آبکیترن، قهرمان نیستن، ضعف دارند. بلکه دوران جدید دورانیه که این نوع شخصیتپردازی را میپسنده.
یعنی الان نهتنها نویسنده خلق نمیکند چنین قهرمانی رو، اگر آدم ایدهآل خلق کند مردم هم میخوانند خوششون نمیآید. مردم هم همینجوری دوست دارند. من یک فیلمهایی که موقعی که قرار بود فیلم انتخاب بکنیم بهشان فکر کردم، یکیش فیلم بیخوابی ورژن آمریکاییش بود.
فکر کنم یک بار در موردش صحبت هم شاید کرده باشم تو کلاس، یادم نیست. تلویزیون دو سه بار پخش کرده تا حالا. با تکرار، با تکراراش میشود مثلاً شش بار. یک ورژن اصلیاش اروپاییه، سوئدی یا فنلاندی، ورژن آمریکاییش، فیلم خیلی خوبی بود همین ورژن اصلیاش. آن هم تلویزیون متأسفانه یک بار پخش کرده، ای کاش آن را سه بار پخش میکرد.
ورژن آمریکاییش هم خیلی خوب است. من میخواهم دقیقاً بگویم که اشاره بکنم به شخصیت هم Robin Williams و هم دو تا قهرمان اینجا هستند که جفتشون درشون خنثیان. Robin Williams یک قاتله، اصلاً آدم روانیه و آن یکی هم یک پلیسیه که به هر حال در زمینه یک چیز داره، یک کار خیلی بدی عجیبی انجام داده برای گیر انداختن یک قاتل و بعد آنجا هم آدم میکشه.
میبینید اصلاً فیلمهای جدید اینجوریان، شما فیلم مثبت، همه، همه آدمها بدن. یک دانه آدم خوب هم مثلاً پیدا نمیشود. خاکستریان الان اگر و تعمد وجود دارد و مردم هم اینجوری میپسندن الان. پیچیده میکند مثلاً شخصیت رو، کسی که دارد شخصیت را خلق میکند. خب دیگر کسی ایدهای نداره؟ یک ایدهی خیلی واضح وجود دارد ها که من انتظار داشتم که اول این را بگویید.
اصلاً یک چیزی خیلی سادهای وجود دارد که اصلاً آن هم این است که هنرمند کلاسیک یا قرون وسطی آدم خیلی خاصیه. آدم نقطهایه. فرض کنید که آدمهای کلاسیک آدمهای بسیار چند نفر سواد دارند در قرون وسطی؟ چند نفر نقاشی میکشن؟ الان که هنر پاپولار شده همه خلق میکنند و همه هم استفاده میکنند.
بنابراین خیلی بدیهیه که در دوران قرون وسطی هم این در واقع خلق اثر هنری اگر همه مردم خوب، کما اینکه شما وقتی که آثار عوامانه و مثلاً پاپولار قرون وسطی را هم نگاه میکنید یک عالمی در آن چیز وجود دارد.
دکامرون ایتالیایی یا مثلاً داستانهای کانتربری اینها داستانهای قرون وسطایی مردمیان. اینها همهاش در آن فساد وجود داره، همهاش در آن شخصیتهای منفی وجود دارد. بنابراین شما نقاش مثلاً قرون وسطی آدم خیلی خاصیه.
مثل اینکه و اصلاً هنر قداست دارد. قلم دست هر کسی نمیدن. یعنی یک چیزی وجود دارد آن هم این است که تولیدکنندههای هنر خیلی مسخ پیدا کردن تو زمان دوران مدرن. همانطوری که تولیدکنندههای دانش زیاد شدن. خب این که این یک چیز خیلی سادهست. شما اگر به این جنبه برسید بگویید که من سوالی که از شما کردم این بود که آیا آدمهای آن موقع برتر بودن؟
نه. ولی نقطههاشون نقاشی میکردن، شعر میگفتند. این یک نقطه. و یک نقطه دیگر هم وجود دارد که خیلی مهم است آن هم این است که هنر کلاسیک فرقش با هنر مدرن و هنر دوره رمانتیک به بعد این است که اصلاً طرف وقتی در کار در هنر کلاسیکه خودش نیست وقتی دارد اثر هنری خلق میکند. در عواطف و احساسات خودش را بیان نمیکند.
اصلاً حق ندارد این کار را بکند. حافظ حافظ وقتی که درباره گل و بلبل صحبت میکند گلش گل در باغچهاش که نیست. اصلاً شاید بلبل ندیده تا حالا تو عمرش. یعنی هنر کلاسیک اصلاً همین است که شما الگوهای برتری وجود دارد که میخواهید ازشان تقلید بکنید. بنابراین ممکن است یکی از این هنرمندهای مورد علاقه شما در دوران کلاسیک که خیلی شخصیتهای زیباییان، طرف آدم فاسدی باشه.
رمانتیسم و شاعر درباره خودش
ولی وقتی دارد اثر هنری را خلق میکنه، موظفه که از روی الگوهای استاندارد خلق بکند. آن چیزی که شکست شد در دوران رمانتیک به بعد این است که شاعر درباره خودش دارد حرف میزند. یعنی اگر نیما یوشیج در مورد یک غولواقه دارد صحبت میکنه، این واقعاً این غولواقه یک کمی الان اینجا هست. داروکها داروکهایی هستند که میبینه، بهشان یک حسی دارد. نه یک داروک مثالی.
این هنرمند در مثل افلاطونی زندگی میکرد. در عالم مثال وقتی اثر هنریاش را خلق میکرد، نه واقعاً. یعنی اصلاً هنرمند کلاسیک لزوماً آدم برجستهای از نظر روانی نیست ولی ادای آدم برجستهها را درمیاره.
قرار است که آدم برجستهای باشه. الان قرار نیست هنرمند آدمهای برجستهای باشند. همه آزادن، افتخار هم میکنند که هر کی هر مزخرفی هم ببخشید از کلمه مزخرف واقعاً هر احساس کثیفی هم تو وجودش هست بیاید بیان بکند.
هیچ در و پیکری وجود ندارد. خلاصه آدمهای کثیفی مثل خودش با همان احساسات هستند که خوششون میآید. ولی موسیقی دوران ما را نگاه کنید، چه میدانم داستان، شعر، همهچی مبتذلترین. طرف مثلاً بیمار روانیه، دوست دارد که شکنجه کنه، سادیسته. خب خلاصه میرود اثر هنری زیرزمینی خلق میکنه، یک آدمی را میگیرد مثلاً تیکهپارهاش میکنه، بعد هم زیرزمینی پخش میکند.
خب یک عده آدم سادیست مثل خودش هستند که خوششون میاد، میخرن، ممکن است خیلی هم پرفروش بشود. بنابراین دو تا اتفاق مهم افتاده. یکی اینکه دیگر هنرمندها افراد خاصی نیستند و اصلاً این قبول ندارند که از یک الگوهایی باید پیروی بکنند. بنابراین اصلاً دوران کلاسیک اینجوری نیست که آدمها آدمهای برتری هستند در قرون وسطی. همان آدمهایی هستند همانطوری که آدم میخوردن.
و مثلاً تفتیش عقاید میکردند. شاید از یک جهاتی موجودات مدرن رامترن، از یک جهاتی وحشیترن. به هر حال هیچ نتیجه اینجوری نمیشود گرفت. آن نکتهای که ایشان گفت، حالا چیزی که شما گفتید که پوشش داده شد با این حرفی که من زدم، نکتهای که ایشان گفتن به یک معنایی درست بوده. یعنی طرف اصلاً دنبال این است که اگر قهرمانی در درون زندگی نمیکنه، صادقانه قهرمان خلق نمیکند.
ولی در دوران قرون وسطی طرف حتی من میخواهم بگویم اگر آگاهی هم داشته من یک چنین قهرمانی در درونم ندارم، ولی خلقش میکرد. برای اینکه هدفش از هنر مثلاً بیان یک چیز متعالیه که باعث تعالی بشود. دیگر شأن هنر دوران مدرن تغییر کرده. من هر وقتی برسم به یک جایی که بتوانم این مقاله را معرفی بکنم، میکنم.
مقاله Walter Benjamin درباره تکثیر مکانیکی را بخوانید که فکر میکنم مقاله یک نقطه عطفیه در نقد هنری که سعی میکند نشان بده که امکان تکثیر مکانیکی آثار هنری نقطه عطف مهمی در کار هنره. خود این مقاله هم نقطه عطفی در نقد هنریه که متوجه شد که وارد دوران جدیدی شده. دورانی که میشود آثار هنری را به هر تعداد دلخواه با کیفیت خیلی خوب تکثیر کرد.
یعنی دیگر برای موسیقی لازم نیست شما منتظر باشید یکی بیاید برایتان موسیقی اجرا کند. یک نوار میخرید، یک سیدی، دیویدی میخرید، دیسکوگرافی مثلاً حالا هر کسی، خلاصه در دیویدی جا میشود دیگر. طرف هر چقدر هم کار کرده باشه. و بعد هر لحظه دلتون بخواهد گوش میدید. اینکه یک چیزی از هنر حذف شده و حالا وارد یک دوره جدیدی میشویم.
من فکر میکنم که به هر حال دور شدن آثار هنری از اسطورهها و جنبههای کلی که در همه آثار هنری قبلی بود، یک مقدارش نتیجه صداقته. نه نتیجه یک چیز منفی. نتیجه به قول ایشان یک آگاهیه. من اینطوری نیستم و مجاز دونستن، روا داشتن اینکه من هر چه در درونم هست رو، این جنبه منفی هم دارد دیگر.
که طرف اگر بیمار روانی هم باشه، واقعاً هنرمندا توشون تک و توکم نیست. حالا شاید اکثر بیمارای روانی در حد بستری شدن توشون وجود دارد. حالا اسم نمیبرم چون هر کی اسم ببرم ممکن است دوست داشته باشه. قبلاً Roman Polanski را اسم بردم. Roman Polanski واقعاً یکی باید بگیرد جلبش کند. نه اینکه این آدم کاملاً مریضه. دچار هزار جور مشکل روانی واقعاً.
فیلمهاشم در واقع منکر هم نیست. یعنی ازش بپرسید، Woody Allen مثلاً تمام عمرش دارد روانکاوی میشود دیگر. همیشه هم تو فیلمهاش این را دارد میگوید که مدام میره، تو عکس خیلی فیلمهاش جلسه دارد با روانکاوش، حرف میزند. یا حالا یکی از شخصیتهاش مثلاً اینطوریه یا دارد در مورد روانکاوش صحبت میکند. یک عمری رفته پیش روانکاو و به هر حال یک مشکلاتی داشته.
حالا بگذریم از زندگی خصوصیش. به هر حال این یک پدیده جدیدیه که هر کسی هر کارش میزنه، هر چه هم دلش بخواهد میگوید. فقط ملاک بیشتر روی صداقته. حرف جدید زدن و بگذریم. حالا من نمیخواهم خیلی فکر میکنم به موضوع این جلسه مربوطه. ما الان تقریباً این دفتر هنری که از الگوهای اسطورهای خیلی دورن نداریم.
و اگر چنین چیزی تولید بشه، یک اثر کلاسیک بیحالیه. با نمک، ایشان یک سوال داشت. بفرمایید. فیلمهایی که خب فیلمهایی که همه آها، سیاهسفید به همه، تعجب کردم. آها. این بخش خدا و شیطان را بگذاریم کنار. چون
یک چیز مهمتری شما گفتید که به نظرم جالبتر بود برای بحث کردن. اینکه خدا و شیطان به هر حال همچنان هم یک جوری چیز هستند. ممکن است شما بگویید که تو قرون وسطی یک جور سیاهسفیدتر بود. که دلیل این که مذهب دقیقاً جنبه سیاه و سفید درون ما را یک جایی پروجکت کرد.
وقتی یک چیزی پروجکت میشود تقویت میشود و به آگاهی مثلاً میرسد و ما تو دورانی داریم زندگی میکنیم که دوران مدرنه و این پروجکشنها دیگر وجود ندارد. طبعاً درون ما هم تقویتی صورت نمیگیره.
یعنی درون آدمها الان سیاه و سفید نیست. این هم چیزی که میخواهید بگویید این است دیگر. نمیخواید این را بگویید. خب. چی؟ ببخشید. صورت مسئلهتون چیه؟ چه را میخواهید توجیه کنید؟ چرا الان قهرمان نداریم؟
من نمیدانم منظورتون از هنرمند چیست. خب. بین این هنرمندها خوب هم هست دیگر. مثلاً Tarkovsky. نه. Tarkovsky. خب. که اختلافات سلیقهای. خب. من فکر میکنم که دقیقاً نکته این است که مثلاً یک آدمی مثل Tarkovsky هم قهرمانش نقطه ضعف دارد. برای اینکه خودشم به کمال نرسیده. آگاه هم هست که به کمال نرسیده. اداشم درمیاره.
ممکن است بین هنرمندهای موجود هنرمند بسیار برجستهای باشه نسبت به دیگران. ولی به هر حال انسان کامل نیست. یعنی قهرمان دارد Tarkovsky. بعضیها اصلاً ببینید شما مسئله یک فیلمهایی میبینید که همه سیاهاند اصلاً. همه منفیان. این خیلی چیز پدیدهایه دیگر. Tarkovsky اینجوری نیست. مثلاً آخرین فیلمش ایثار قهرمان مشخص دارد که یک جور مسیح مدرنه که از خودش مثلاً دارد میگذره.
یا نوستالژیاش همان هنرپیشه اینجا قهرمان آن فیلمه به یک معنایی که یک کسی را هم هدایت میکند و خودشم نابود میشود. همه آنجا همیشه همه قهرمانها نابود میشوند به دلیل نگاه مسیحی. خب بله ولی شما میخواهید بگویید آن خلوص قرون وسطایی را ندارد Tarkovsky. برای اینکه خیلی آدم صادقیه. ولی هنوز برای وجودش قهرمان هست. قهرمانی که سفیده سفید نیست ولی روشنه دیگر.
ایثار با یک بله. خب این میگویم این جنبه مثبت هنر مدرنه از آن دوره رمانتیک به بعد که آدمها صادقانه حرف میزنند. اگر یک چیزی تو وجودشون واقعاً نیست حسش نمیکنند نمیگن. در حالی که در قرون وسطی میگفتند. شما یک نکته دیگهای داشتید میگفتید در مورد خدا و شیطان. من سعی کردم بگویم گفتید بله من که گفتم و گفتم دیگر.
حالا منظورتون نبود. پروجکشن عملیه که آن چیزهای درونی را تقویت میکند. یعنی یونگ چه میگوید در مورد اینکه مذهب را وقتی حذف میکنید اتفاقهای بدی ممکن است بیفتد. مذهب به شما یک چیزهایی میدهد. من یک Shadow دارم. مذهب به من یک چیزی به اسم شیطان میدهد و من این Shadow خودم را میتوانم در نهایت قدرت پروجکت کنم روی یک موجود خبیثی که در بیرون واقعاً وجود دارد.
بنابراین یک جوری این Shadow من چیز میشود. مثلاً پنهان نمیشود. یک جایی در بیرون رزونانس پیدا کردن یعنی اینکه این مال خودش روان من چیز میآید. مثل اینکه من الان خیلی آدمهای مذهبی خیلی راحت از فریب نفس خودشان حرف میزنند. میگوید از اینکه شیطان دارد گولشون میزند. یک جوری با جنبه منفی درون خودشان مانوسن.
در حالی که یک آدمی که اصلاً فضای ذهنیاش بهش اجازه نمیدهد ممکن است یک عمری زندگی بکند و نبینه که در تمام مدت درونش یک فریبکاریهایی وجود دارد. خدا را شما میتوانید Self را روی مسیح مثلاً پروجکت کنید الی آخر. خب بعد این نظام وقتی که به هم میریزه، نظام خودآگاه به هم میریزه، شما دیگر نه شیطانی جایی پروجکت کردید.
در درونتون هم اینها از همدیگر متمایز نمیشن. قروقاطیان و یک جوری در واقع درونتون آن آرامشی که پیدا میکرد با پروجکت کردن اینها به بیرون را ممکن است از دست بدهید. این نکتهای که به هر حال در دنیای مدرن وجود دارد. یعنی ما به یک معنایی صداقت را به دست آوردیم ولی آدمها نقطه ضعفهایی هم پیدا کردن.
مثلاً تو این سیاست دیدن و ندیدن اصلاً قبول ندارند که چیزی سیاست. مذهب قرون وسطی به مردم میگفت که واقعاً یک سفیدی وجود دارد و یک سیاهی وجود دارد. تو در درون خودت هم این را میدیدی. اصلاً شکل در نگاه کنید مثلاً اتلو. این شخصیتی در آن هست، اسمش چیه؟ یاگو. شیطان مجسمه دیگر. هر چقدر بخواهید این آدم فریبکار، منفی، یک ذره سفیدی در وجودش انگار نیست.
در حالی که مثلاً دزدمونا سفیده، اتلو بیچاره، علیرغم آن چهره سیاهی که داره، قلب پاکی دارد. شما اصلاً در دوران مدرن معمولاً اینجوری است. من یک بار این مثال فکر کنم یک تجربهای یک نفر به من دو تا فیلم همزمان داد من دیدم. ورژن قدیمی کیپفیر، تنگه وحشت. تنگه وحشت یک فیلمیه که ۱۵، ۲۰ سال پیش ساختن، بازسازی کردن نسخه اولش ۱۹۰۰ مثلاً اواخر ۵۰ ساختن.
آن قلاده، در سینما همان روند از انگار از کلاسیک به مدرن رسیدن را ما تو ظرف مدت کوتاهی طی کردیم. هالیوود مثلاً دهه ۴۰، ۵۰ خیلی کارهای کلاسیک میساخته، سیاه و سفید به معنای اینکه شخصیتهای خوب، بد دارد.
کیپفیر قدیم و جدید
حالا
شما همین کیپفیر قدیمی را کنار جدید ببینید، ببینید اوضاع چهجوریه. اینجا آنجا یک آدم خیلی خوب، خانواده خیلی بیگناه، یک آدم بیمار روانی که اینها را آزار میدهد. شما این جدیده را که میبینید اصلاً تا یک مدتی هنوز رضایتتون بیشتر این است که آنها آدمهای بدیان، این آدم خوبی است.
اینقدر شخصیتها خاکستریان. این یک جورهایی حق دارد که دارد اینها را اذیت میکند. اینها هم هیچکدومشون آدمهای سفیدی نیستند. همهشان یک جورهایی مرده، تو خانواده به زنش دارد خیانت میکنه، دختره یک جوری مثلاً این موضوع در این نوجوانهای به هر حال این پیچیده کردن فضای دنیای حداقل پستمدرنه دیگر و مردم هم اونجور لذت میبرن.
مردم الان شما در هالیوود دوباره آن کیپفیر را همان شکلی بازسازی بکنید، یا آدم خیلی بد، یا آدم خیلی خوب را اذیت، و یک بازی جالبی که کارگردان این فیلم نسخه جدید کرده این است که آنجا رابرت میچم و آدم بده است، گریگوری پک آدم خوب است.
اینجا خب طبیعی است که آنها پیرن زمانی که دارد بازسازی انجام میشه، آدمهای جدیدی نقشبازی میکنند که اتفاقاً آدم بده رابرت دنیروئه که طبعاً بیننده نسبت بهش ترحم بیشتری دارند تا مثلاً کسبوکتی نقش مثبت را مثلاً دارد بازی میکنه، نقش گریگوری پک قدیمی را.
یک جایی کار به دادگاه میرسد. گریگوری پک به عنوان هنرپیشه الان وکیل مدافع رابرت دنیروئه، رابرت میچم وکیل مدافع نیک نولتیه که آدم خوب است مثلاً. یعنی تعمداً این دو تا را هم آمده ضربدر جاشون را عوض کرده.
آنجا رابرت گریگوری پکی که خیلی آدم خوبی بود اینجا دقیقاً مدافع آدم بده مثلاً این فیلمه. آخر فیلم شما به هر حال این آدم اینقدر دیگر جنایت میکند و کارهای زشت انجام میدهد که به عنوان آدم منفی میشناسیاش ولی همچنان اینها آدمخوبها نیستن، آنها آدم منفی بد بد نیستند. دیگر یک جور شد دیوونهست، مثلاً دیوونهبازی درمیاره، نسبت بهش حساسیت پیدا میکند.
به هر این من نمیخواهم این موضوع را ببندم. از آن قسمتی که مربوط به بحثهای امروز بود دوست داشتم اشاره بکنم. فکر میکنم این نابود شدن این تفسیرهای خالص و اسطورهای نقطه مهمی در چیز مدرنه. شما خیلی جلسه طولانی میشه، ببخشید من. خب، بگویید. آره، ولی به هر حال هنوز هنوز مثلاً آدمهای مذهبی در یک جاهایی در جوامع که قرونوسطی آن گسست برایشان کامل اتفاق نیفتاده.
این مجموعه از مدرنیسم و مثلاً مذهب و اینها که خودشان دارند. این موضوع جالبی من شاید بعداً هم در موردش صحبت کنم.