نماد

در تحلیل فیلم «زن اول، زن دوم»، مدرس با طرح پرسش از نسبت مؤلف و اثر، مسیر فهم نماد را از زندگینامه‌نگاری ساده دور می‌کند. او اشاره می‌کند که حتی اگر فیلمنامه‌ای از پیش نوشته شده باشد، کارگردان با انتخاب و بازنویسی، آن را به اثر خود بدل می‌سازد و بازیگر نیز در این میان تجربه‌ای موازی با مؤلف را از سر می‌گذراند. این دیدگاه با این جمله روشن می‌شود: «این اکبر عبدی، این هنرپیشهای که توی این فیلم هست، به هر حال دارد چیزهایی را تجربه میکند شبیه مخملباف، حتی اگر فیلمنامهٔ مفصل یا کوتاهی هم وجود داشته و تغییراتی مخملباف امروز توش داده برای تمام کردنش» (روانکاوی و فرهنگ، جلسه ۵۱ — اکبر عبدی، زن اول و زن دوم) [۱]. در این برداشت، نماد نه در خلأ مؤلف، بلکه در میدان تأثیر و تجربه‌ای مشترک میان آفرینندگان اثر ریشه می‌دواند.

با این حال، مدرس بلافاصله از این مسیر عقب‌نشینی می‌کند و تصمیم می‌گیرد برای تحلیل نمادین، مسئلهٔ سهم مؤلف را به‌طور کامل کنار بگذارد. او می‌گوید: «من فعلاً میخواهم بگویم که اصلاً این موضوع را کلاً فراموش کنم» [۱]. این تعلیق آگاهانه نشان می‌دهد که ورود به جهان نمادها، در نگاه او، مستلزم نوعی پالایش روش‌شناختی است؛ باید از پرسش‌های بی‌پایان دربارهٔ اصالت و مالکیت معنوی گذشت تا بتوان بر خود اثر و آنچه به نمایش می‌گذارد متمرکز شد. این کار نه از سر ساده‌انگاری، بلکه برای گشودن فضایی برای خوانش عمیق‌تر عناصر درون‌متنی صورت می‌گیرد.

همین الگو در بحث از خانوادهٔ مخملباف نیز تکرار می‌شود، جایی که مدرس تردید دربارهٔ استقلال فیلم‌های سمیرا مخملباف را پیش می‌کشد. او می‌پرسد: «چقدر باورتان میشود که تخته سیاه را، مثلاً، سمیرا مخملباف و تیم روشنفکریاش را واقعاً نوشته» (روانکاوی و فرهنگ، جلسه ۵۱ — اکبر عبدی، زن اول و زن دوم) [۲]. با این وجود، پاسخ نهایی او نه در گره‌گشایی از این معما، بلکه در رها کردن آن است؛ چرا که گاهی فیلم‌ها چنان «مخملبافی» از کار درمی‌آیند که امضای مؤلف بر آنها آشکار است و همین برای تحلیل کافی به نظر می‌رسد. نماد در این بستر، از بند اثبات تک‌مؤلفی رها می‌شود و به مثابهٔ نشانه‌ای در شبکه‌ای از تألیف جمعی یا خانوادگی، همچنان واجد اعتبار باقی می‌ماند.

این رویکرد احتیاط‌آمیز در قبال نماد، در بحث رؤیا به اوج خود می‌رسد. سخنران با وجود باور به ظرفیت نمادین رؤیا و ارتباط آن با ناخودآگاه جمعی، نسبت به خلوص و فهم آن به شدت بدبین است. او هشدار می‌دهد که حتی اگر رؤیایی واجد استانداردهای نمادین باشد، «اولاً معلوم نیست که من رؤیایم خالص باشد، ناخودآگاه شخصی و یک چیزهایی نزدیک به خودآگاهی ممکن است توش به دخالت کرده باشد» (روانکاوی و فرهنگ، جلسه ۵۱ — روش تفسیر یونگی و مجموعه آثار) [۴]. این جمله نشان می‌دهد که نماد در دستگاه فکری او، برخلاف یک کلید رمز قطعی، همواره در معرض پارازیت‌های خودآگاه و لغزش‌های حافظه است و هرگونه تصمیم‌گیری عملی بر اساس آن را به کاری «بی‌احتیاط» بدل می‌کند.

در مقابل این احتیاط مفرط، سخنران در مواجهه با صحنه‌ای از داستان نیچه، شیوهٔ متفاوتی برای کار با نماد پیشنهاد می‌کند. او به جای تلاش برای رمزگشایی قطعی از پرندگان که ناگهان گرد زرتشترا حلقه می‌زنند، پیشنهاد می‌کند ابتدا حس صحنه را دریافت و سپس آن را چونان یک تصویر رؤیاگونه تحلیل کرد. او می‌گوید: «این مثل تصویر رویاست تصویری که ناخودآگاه تولید کرده، مخصوصاً من می‌گویم روی این تأکید می‌کنم که رفتار شیر کنترول شده‌تر، به نظر من، تا رفتار این پرنده‌ها که این‌طور ظاهر میشن با جیغداد و بال زدن و دور سر نیچه را گرفتن» (روانکاوی و فرهنگ، جلسه ۱۰۰ — فرزندان آینده و تنهایی نیچه) [۹]. در اینجا، نماد نه به عنوان یک معادل ثابت («اقبال عمومی»)، بلکه به مثابهٔ یک تجربهٔ حسی و یک کنش دراماتیک فهم می‌شود که انرژی ناخودآگاه را پیش از هر تفسیر مفهومی، به نمایش می‌گذارد.

مفسر در این گفتارها نماد را نه به‌عنوان یک قرارداد انتزاعی، بلکه به‌مثابه چیزی می‌فهمد که از دل تجربهٔ زیسته و مواجههٔ مستقیم انسان با جهان بیرون می‌آید. او برای توضیح این نکته به سراغ گاو می‌رود و می‌گوید: «قوی‌ترین موجود زندۀ ممکن که می‌دیدند گاو نر بوده است» (دفاع عقلانی از دین، جلسهٔ ناخودآگاه و تبیین علمی رؤیا در روان‌کاوی۲ — هفت آسمان) [۱۳]. این جمله یک مشاهدهٔ جانورشناختیِ ساده نیست؛ بلکه نشان می‌دهد که نمادِ قدرت در فرهنگ‌های باستانی، پیش از آنکه محصول تخیل محض باشد، ریشه در واقعیتی ملموس و روزمره داشته است. گاو نر برای مردمان آن منطقه فقط یک حیوان نبود، بلکه قدرتمندترین موجودی بود که می‌شناختند، و همین عظمتِ محسوس، آن را به نمادی برای مفاهیمی فراتر از خودش تبدیل کرد.

همین الگو در سوی دیگر طیف نیز دیده می‌شود. گاو ماده در فرهنگ هند، با وجود آنکه فاقد قدرت فیزیکی گاو نر است، به نمادی از آرامش و سودرسانی بدل شده است. او اشاره می‌کند که «آن گاو مقدّس هندی گاو ماده است، موجود آرامی که سود می‌رساند و در فرهنگ هندی یک الگوی بشر است» (دفاع عقلانی از دین، جلسهٔ ۴۲ — هفت آسمان) [۱۴]. اینجا نیز نماد از یک ویژگیِ واقعی و قابل‌مشاهده — یعنی سودرسانی و آرامش — جدا نیست. تقدس گاو در هند یک فرمانِ صرفاً الهیاتی نیست؛ بلکه بازتابِ رابطهٔ عملی و عاطفی انسان با این حیوان در طول تاریخ است. مفسر با این دو مثال می‌خواهد بگوید که نمادها در بستر تمدنی خودشان کاملاً زمینی و قابل‌درک‌اند، و فاصله گرفتن انسان از آن بستر باستانی باعث شده است که این نمادها را غریب و صرفاً تزئینی ببینیم.

حرکت از نمادهای زمینی به نمادهای آسمانی نیز با همین منطق صورت می‌گیرد. سخنران در بحث هفت آسمان، ملاک نمادین شدن اجرام آسمانی را «دیده شدن» و امکان «مواجههٔ وجودی» با آن‌ها می‌داند. او توضیح می‌دهد که «ما نمی‌توانیم مثلاً با سیاره‌ی پلوتو، یک ارتباط خاصی داشته باشیم – چیزی که از پشت تلسکوپ، به زحمت دیده می‌شود – ولی نسبت به این اجرام آسمانی که شب‌ها می‌توانیم ببینیم، می‌توانیم یک احساس خاصی هم داشته باشیم» (مقدمه‌ای بر فهم قرآن، جلسهٔ ۱۷ — منظور از سبع السماوات چیست؟ ) [۱۸]. این استدلال نشان می‌دهد که نماد در این دیدگاه، محصول یک رابطهٔ دوطرفه است: شیء باید خود را به تجربهٔ انسانی عرضه کند تا انسان بتواند با آن نسبتی معنوی برقرار کند. اجرامی که دیده نمی‌شوند، در این معنا، نمادین هم نمی‌شوند، چون راهی برای ورود به جهان درونی انسان ندارند.

این رابطهٔ دوطرفه میان جهان بیرون و جهان درون، در اشارهٔ مفسر به سنت عرفانی بسط می‌یابد. او از این باور عرفا یاد می‌کند که «انسان را می‌گفتند “عالم صغیر” است، آن چیزهای “عالم کبیر” در او انعکاس پیدا می‌کند» (مقدمه‌ای بر فهم قرآن، جلسهٔ ۱۷ — منظور از سبع السماوات چیست؟ ) [۱۶]. این انعکاس، یک تطابق تزئینی یا تمثیل ادبی صرف نیست؛ او تأکید می‌کند که عرفا «واقعاً رابطه برقرار می‌کردند، این‌گونه نبود که حالت تخیلی داشته باشد» [۱۷]. نماد در این بافت، پلی است میان دو سطح از واقعیت که هر دو به یک اندازه واقعی‌اند: آسمان بیرونی و آسمان درونی. ماه هم در رؤیاهای انسان‌ها ظاهر می‌شود و هم در آسمان شب می‌درخشد، و معنا دقیقاً در همین هم‌زمانیِ حضور در دو عرصه شکل می‌گیرد.

با این حال، مفسر در بحث از قصهٔ یوسف، بُعد دیگری از نماد را پیش می‌کشد که به ساختار روایت مربوط می‌شود، نه صرفاً به محتوای نمادین اشیاء. او داستان یوسف را از نظر شیوهٔ روایت، استثنایی می‌خواند و به تکنیک روایت سوم‌شخصِ کنترل‌شده اشاره می‌کند که در آن، اطلاعات به‌گونه‌ای در اختیار خواننده قرار می‌گیرد که گویی از دید یک شخصیت خاص به ماجرا نگاه می‌کند [۲۰] [۲۱]. این تکنیک روایی، خودْ یک کنش نمادین است: نحوهٔ اطلاعات‌دادن، محدودیت‌ها و گشودگی‌های روایت، همگی می‌توانند حامل معنایی فراتر از خودِ وقایع باشند. نماد در اینجا دیگر فقط یک شیء یا یک تصویر نیست، بلکه یک شیوهٔ سازمان‌دهیِ روایت است که خواننده را در موقعیتی خاص قرار می‌دهد.

در تحلیل مفهوم نماد در گفتارها، نقطهٔ عزیمت نه یک تعریف انتزاعی، بلکه مواجهه با یک کنش زبانی مشخص در «خطبهٔ حضرت یوسف در زندان» است. مفسر با توقف بر فرازی از این خطبه، پرسشی بنیادین را مطرح می‌کند: «سری اسم گذاشتید و اسم‌ها را دارید می‌پرستید. یعنی چه اسم‌ها را دارید می‌پرستید؟ فکر کنید یعنی چه؟‌‌‌‌‌‌‌‌ فکر می‌کنم یک مقدار طول می‌کشد بگویم که واقعاً خیلی حرف عمیقی» (تفسیر سوره یوسف، جلسهٔ ۱۲ — خطبه حضرت یوسف در زندان) [۲۵]. این پرسش، نماد را از ساحت یک تصویر ذهنی یا نشانهٔ صرف بیرون می‌کشد و آن را به مسئلهٔ پرستش و تعلق وجودی گره می‌زند. آنچه پرستیده می‌شود، خودِ نام‌هاست، و این یعنی نماد در این نگاه، دیگر دالّی شفاف به مدلولی غایی نیست، بلکه خودْ موضوع تعلق و سرمایه‌گذاری روانی و اجتماعی می‌شود.

برای گشودن این معما، مدرس به سراغ بحثی در فلسفهٔ ریاضی می‌رود و از تقابل دو مکتب فکری در اوایل قرن بیستم سخن می‌گوید. او به مکتب فرمالیستی هیلبرت اشاره می‌کند که پیروز شده است، اما توجه اصلی‌اش به براوئر است: «دویر یک آدمی بود و بحث‌هایی دارد که فکر می‌کنم الان خیلی کم می‌فهمند، خیلی از یک جهاتی عمیق است. من سعی می‌کنم کمی بگویم که حرف دویر چیست و از داخلش چیزی در مورد زبان می‌خواهم دربیاورم و به این مربوط می‌شود که شرک پرستیدن اسامی یعنی چه» (تفسیر سوره یوسف، جلسهٔ ۱۲ — خطبه حضرت یوسف در زندان) [۲۶]. این ارجاع نشان می‌دهد که فهم نماد در این گفتار، مستلزم فهم نحوهٔ کارکرد خودِ زبان است. گویی پرستش نام‌ها، نتیجهٔ طبیعیِ فراموشیِ ماهیتِ برساختی و قراردادیِ نظام‌های نشانه‌ای است.

در ادامه، سخنران با وام‌گیری از همان بحث فلسفی، زبان را نه یک دستگاه صوریِ دقیق، بلکه شبکه‌ای گسسته با هاله‌ای از ابهام توصیف می‌کند که همین ابهام، توان بیانی آن را افزایش می‌دهد. او توضیح می‌دهد: «زبان یک شبکۀ گسسته است که قرار است شما در مورد حقیقت با آن صحبت کنید. ولی اگر حالا مبهم باشد، هر کدام از این واژه‌ها و جمله‌ها ‌هاله‌‌‌ای از معنا داشته باشند، به نوعی امکانات صحبت کردن را بیشتر هم می‌کند» (تفسیر سوره یوسف، جلسهٔ ۱۲ — خطبه حضرت یوسف در زندان) [۲۷]. این تحلیل، کلیدی برای فهم نماد به دست می‌دهد: نمادها نیز در این هالهٔ معنایی عمل می‌کنند. قدرت آنها در ابهام و ایهامشان است، اما همین ویژگی آنها را مستعدِ تبدیل‌شدن به بت‌هایی می‌کند که به‌جای اشاره به حقیقت، خود در مرکز پرستش می‌نشینند.

این نگاه نمادین به زبان، در مقیاسی کلان‌تر به کل عالم طبیعت تعمیم می‌یابد. مفسر در جای دیگری تصریح می‌کند که «با دیدگاه قرآنی (یا یک مقدار کلی‌تر) با نگاه دینی به جهان نگاه کردن مثل اینست که من به عالم طبیعت را مثل اثر هنری نگاه می‌کنم که معنایی در آن است نه مثل پدیده‌ای که می‌خواهم قواعد حرکت آن را کشف کنم» (تفسیر سوره یونس، جلسهٔ ۲ — هدایت تکوینی مقدمه هدایت تشریعی) [۳۱]. در این تصویر، تمامی پدیده‌های طبیعی، نمادهایی از اسماء و صفات الهی می‌شوند. اما خطر همان جاست که در بت‌پرستی رخ می‌دهد: توقف در خودِ نماد و فراموشیِ آنچه نماد به سوی آن اشاره دارد. پرستش اسماء، در این معنا، نتیجهٔ یک خطای هرمنوتیکی است که در آن، نشانه به‌جای معنا، مقصودِ نهایی می‌شود.

با این حال، مفسر در تحلیل ساختار سوره‌ها نیز از مفهوم نماد برای توضیح چینش روایت‌ها استفاده می‌کند، اما در اینجا نماد دیگر یک شیء یا نام نیست، بلکه یک شخصیت یا یک موقعیت روایی است که بُعدی الگویی پیدا می‌کند. برای نمونه، در تحلیل سورهٔ انبیاء، حضرت ایوب «نماد صبر» خوانده می‌شود و تأکید می‌شود که ذکر نام پیامبران دیگر در ادامه، برای برجسته‌سازی همین ویژگی است: «نشان دهنده تأکید بر واژه صبر و اهمیت صبر انبیاء است. ابتدا داستان نبی که نماد صبر است را به صورت مختصر می‌گوید» (تفسیر سوره انبیا، جلسهٔ ۴ — صبر) [۲۹]. در این کاربرد، نماد شدنِ یک شخصیت به معنای تقلیل او به یک مفهوم انتزاعی نیست، بلکه به معنای تبدیل شدنش به یک «مثالِ اعلی» است که سایر مصادیق در پرتو آن فهم می‌شوند.

گفت‌وگو دربارهٔ ذوالقرنین در این جلسه با یک پیشنهاد مشخص از سوی مخاطب آغاز می‌شود: شاید بتوان با تکیه بر عناصر نمادین، داستان را از بند تاریخیت رهانید. مدرس این دفاعیه را چنین صورتبندی می‌کند: «این که شما گفتید مثلاً نشانی از متن بیاورید؛ از این طرف هم مثلاً نگاه کنید، غروب آفتاب را گذاشته کنار، مثلاً خورشید در دریایی که تاریک است، یونگ می‌گوید شدوی (shadow) انسان‌ها را در خوابشان به شکل یک چشمۀ تاریک و این‌ها می‌بیند. از این طرف هم شما نگاه کنید جلوه‌ای هست که نشان می‌دهد که تا حدی شاید این مثلاً حالت سمبلیک دارد» (دفاع عقلانی از دین، جلسهٔ ۴۰ — رابطه علم و تاریخ، دفاعیات فرد ملحد، و بررسی ذوالقرنین) [۳۵]. ارجاع به یونگ در اینجا تصادفی نیست؛ مدرس می‌خواهد نشان دهد که طرف مقابلش می‌کوشد از منطق روان‌شناسی اعماق برای مشروعیت‌بخشی به خوانش نمادین استفاده کند، بی‌آنکه هنوز تکلیف خود را با شواهد درون‌متنی قرآن روشن کرده باشد.

اما پاسخ مفسر به این پیشنهاد، مسیر بحث را به سمت یک شرط سختگیرانه می‌چرخاند. او بلافاصله مثال عرفا و داستان حضرت موسی (ع) را پیش می‌کشد: «ببینید سمبلیک‌ فرض کردن یک داستان، مثلاً فرض کنید عرفا می‌گویند که موسی وقتی که از خداوند خواست که من می‌خواهم تو را ببینم و خداوند بر کوه تجلی کرد و کوه متلاشی شد؛ کوه نماد انانیت موسی است» (دفاع عقلانی از دین، جلسهٔ ۴۰ — رابطه علم و تاریخ، دفاعیات فرد ملحد، و بررسی ذوالقرنین) [۳۶]. این مثال برای نشان‌دادن یک امکان به کار می‌رود، اما بلافاصله با یک تجربهٔ خوانشی زمین‌گیر می‌شود: «وقتی دارید قرآن را می‌خوانید، واقعاً احساس می‌کنید اصلاً کوهی نیست» [۳۶]. شکاف میان تأویل عرفانی و تجربهٔ بی‌واسطهٔ خواننده از متن، هستهٔ اصلی استدلال را شکل می‌دهد. نمادین‌خوانی یک داستان ممکن است، اما به شرطی که خود متن مجوز آن را صادر کند، نه اینکه مفسر برای فرار از یک دشواری تاریخی به آن پناه ببرد.

مفسر سپس خطر روش‌شناختی اصلی را با صراحت بیان می‌کند: اگر معیار نمادین‌بودن صرفاً وجود یک مشکل در متن باشد، آن‌گاه هیچ مرزی میان تفسیر و دل‌بخواه‌خوانی باقی نمی‌ماند. او هشدار می‌دهد: «اگر این‌گونه باشد، من هر جایی که متن یک مشکلی پیدا کرد، می‌گویم این قسمتش سمبلیک است، این قسمتش این‌طوری است» [۳۶]. این جمله نشان می‌دهد که مسئلهٔ اصلی، نه خودِ مفهوم نماد، بلکه نبودِ یک ضابطهٔ متنی برای کاربرد آن است. مفسر از مخاطب می‌خواهد به جای توسل به یک نظریهٔ عمومی دربارهٔ نمادها، به خود قرآن رجوع کند و ببیند آیا لحن و ساختار روایت، اساساً اجازهٔ چنین خوانشی را می‌دهد یا نه. پرسش او کاملاً انضمامی است: «آیا خود متن قرآن را دارید می‌خوانید احساس می‌کنید که دربارۀ یک آدم واقعی به اسم ذوالقرنین سؤال کردند و دارد جواب می‌دهد؛ واقعاً این سفرها انجام شده یا نه، این‌ها سفرهای سمبلیک هستند» [۳۶].

در ادامه، سخنران یک تمایز مهم را وارد بحث می‌کند که می‌تواند راه‌حلی برای تنش میان تاریخیت و نمادپردازی باشد. او تصریح می‌کند که نمادین‌بودن لزوماً به معنای انکار وقوع تاریخی نیست: «دقت کنید که سمبلیک بودنی که شما دارید می‌گویید منافی با تاریخی بودن نیست؛ ممکن است یک نفر بگوید: بله، داستان حضرت موسی (ع) و خضر اتفاق افتاده و یک چیزهای سمبلیک و معانی سمبلیکی هم در آن هست» [۳۶]. این گزاره، دو سطح از دلالت را از هم جدا می‌کند: یک سطح، وقوع خارجی رخدادها، و سطح دیگر، لایه‌های معنایی فراتری که می‌توان از دل همان رخدادها استخراج کرد. با این حال، سخنران بلافاصله تأکید می‌کند که این تفکیک، مجوزی برای بی‌اعتنایی به شواهد تاریخی متن نیست. اگر همهٔ نشانه‌های متنی به سمت واقع‌بودن داستان اشاره کنند، نمادین‌فرض‌کردنِ صرف، بدون توجیه، به معنای نفی آن واقعیت خواهد بود.

سخنران در نهایت، فضای داوری را با تعبیر «یک راه باریک» جمع‌بندی می‌کند: «من گفتم یک راه باریکی برای فرار اینجا باز است ولی واقعاً باریک است، مگر اینکه شما این را با یک استدلال‌هایی آماده کنید» [۳۶]. واژهٔ «فرار» در اینجا به‌خوبی نشان می‌دهد که مدرس انگیزهٔ اصلیِ پناه‌بردن به نماد را در این بحث خاص، نه یک انتخاب روش‌شناختی مثبت، بلکه تلاشی برای گریز از فشار شواهد تاریخی می‌بیند. او این راه را کاملاً نمی‌بندد، اما بار اثبات را به‌طور کامل بر دوش کسی می‌گذارد که مدعی نمادین‌بودن است. این مدعی باید استدلال‌هایی بیاورد که از دل خود متن برآمده باشند، نه اینکه صرفاً با چسباندن برچسب «سمبلیک» از زیر بار یک ناسازگاری تاریخی شانه خالی کند.

در تحلیل مفسر از داستان ذوالقرنین، یک دیدگاه دوم مطرح می‌شود که با تئوری اصلی او دربارهٔ سورهٔ کهف همسو می‌شود. این دیدگاه، ذوالقرنین را نه یک فاتح زمینی، بلکه صاحب یک «خلافت الهی» معرفی می‌کند. مفسر با صراحت این مسیر فکری را دنبال می‌کند و می‌گوید: «و می‌گویم اگر این حرف‌های من درست باشد، ذهن ما باید بیشتر باید سراغ این برود که داستان یک پادشاهی معنوی ببینیم، یک خلافت الهی ببینیم نه خلافت زمینی» (تفسیر سوره کهف، جلسهٔ ۸ — متدولوژی اثبات تئوری ادامه سوره کهف) [۴۳]. این چرخش از قدرت ظاهری به سلطنت باطنی، هستهٔ اصلی نزدیکی این دیدگاه به تئوری اوست و نشان می‌دهد که نمادپردازی در اینجا برای گشودن لایه‌ای عمیق‌تر از معنای داستان به کار گرفته می‌شود.

برای فهم بهتر این خلافت الهی، سخنران بلافاصله به سراغ داستان حضرت موسی (ع) و خضر می‌رود و تنشی بنیادین را آشکار می‌کند. او موسی را نماد شریعت و علم محدود می‌داند که در برابر اعمال به ظاهر ناعادلانهٔ خضر، که برخوردار از علم باطن است، تاب نمی‌آورد. مشکل موسی از نگاه مفسر این است که «یک علم محدودی در ذهن موسی وجود دارد که به آن ایمان دارد، فکر می‌کند درست می‌فهمد» (تفسیر سوره کهف، جلسهٔ ۸ — متدولوژی اثبات تئوری ادامه سوره کهف) [۴۵]. این تقابل، دو سطح از حقیقت را به تصویر می‌کشد: یکی ظاهر که بر اساس قواعد اخلاقی و شرعی داوری می‌کند و دیگری باطن که به اذن الهی، فراتر از این قواعد عمل می‌کند. ذوالقرنین در این خوانش، در جایگاه خضر می‌ایستد؛ انسانی کامل که افعالش را نه با معیارهای شریعت ظاهری، که با منطق تکوینی و علم باطنی باید سنجید.

این الگوی دوگانهٔ ظاهر و باطن، کلیدی برای خوانش نمادین او از دیگر داستان‌های قرآن نیز هست. در داستان یوسف، تعبیر رؤیای یازده ستاره، خورشید و ماه، دقیقاً بر پایهٔ همین تمایز بنا می‌شود. او توضیح می‌دهد که چرا این رؤیا علاوه بر رسیدن به بزرگی، نمادی از «تأویل احادیث» نیز هست: «روز نشانۀ خودآگاهی است و شب نشانۀ ناخودآگاهی. به یک مناسبت دیگری هم من این حرف را زدم، نورهایی که در شب هستند، ستاره ­ها درواقع علوم ناخودآگاه» (تفسیر سوره یوسف، جلسهٔ ۳ — اهمیت شروع داستان یوسف) [۴۷]. در این چارچوب، ستارگان که در تاریکی شب می‌درخشند، نماد دانشی می‌شوند که از قلمرو ناخودآگاه و باطن سرچشمه می‌گیرد، درست همان علمی که خضر از آن بهره داشت و ذوالقرنین نیز با آن به خلافت الهی می‌رسد.

مفسر با احتیاط اما مصرانه، این روش تفسیری را به عنوان یک قاعدهٔ کلی برای فهم داستان‌های قرآن پیش می‌برد. او در تحلیل ماجرای گوسالهٔ سامری، دو روایت متفاوت از داستان را مقایسه می‌کند و نتیجه می‌گیرد که روایت درست، روایتی است که یک الگوی دائمی و نمادین از خود به جا می‌گذارد. از نگاه او، این داستان «به طور تمثیلی و نمادین داستانی را می‌گوید و اتفاقی که در زمان حضرت موسی افتاده است یک الگوی دائمی و همیشگی و کلی برای ما معرفی می‌کند که چگونه بعد از یک پیامبر سر جانشینی او چگونه تقلب می‌شود» (تفسیر سوره طه، جلسهٔ ۶ — دقت و تدبر در جزئیات خوب با بد؟ ) [۴۹]. اینجا نیز نماد از سطح یک رویداد تاریخی فراتر می‌رود و به قالبی برای فهم سازوکار همیشگی نبرد حق و باطل تبدیل می‌شود.

پیوند این شیوهٔ نمادخوانی با تئوری اصلی مفسر دربارهٔ سورهٔ کهف، در نحوهٔ برخورد او با جزئیات داستان حضرت یوسف (ع) نیز دیده می‌شود. تأکید وسواس‌گونهٔ او بر «وجه نمادین» پیراهن یوسف، از آن روست که این عنصر در داستان بسیار برجسته است و نمی‌توان آن را صرفاً یک شیء روایی دانست. او این دغدغه را به صراحت بیان می‌کند: «می کنیم. دلیل تأکید من روی مسئله پیراهن و جنبه نمادین آن به این خاطر است که این بخش در داستان یوسف خیلی بر» (تفسیر سوره یوسف، جلسهٔ ۶ — قمیص یوسف) [۵۱]. این نگاه، کاملاً با روش او در سورهٔ کهف هم‌خوان است؛ جایی که عناصر برجسته‌ای چون داستان ذوالقرنین را نه به عنوان گزارش تاریخی، بلکه به مثابهٔ ظرف‌هایی برای معنای باطنی و نمادین بررسی می‌کند.

در مناسک حج، «وقوف در مشعرالحرام» تنها یک توقف آیینی نیست، بلکه مفسر آن را به مثابه یک گذار معرفتی توصیف می‌کند که در آن، انسانِ توبه‌کار به شعوری تازه دربارهٔ ماهیت شر دست می‌یابد. او این دگرگونی را با بازگشت به روایت هبوط پیوند می‌زند و تصریح می‌کند که پیش از توبه، انسان نسبت به وجود دشمنی به نام شیطان در جهل به سر می‌برد: «آدم وقتی که در بهشت است، قبل از اینکه توبه بکند، جهل دارد نسبت به اینکه دشمنی به اسم شیطان وجود دارد برایش. به راحتی فریب می‌خورد» (تفسیر سوره حج، جلسهٔ ۵ — عرفات، مشعر، منا، رمی و قربانی) [۵۲]. در این چارچوب، مشعر نه یک مکان جغرافیایی، که نمادی از یک ایستگاه شناختی است؛ ایستگاهی که در آن پردهٔ غفلت از برابر چشمان زائر کنار می‌رود و او دشمن پنهان را بازمی‌شناسد.

این شناخت تازه، محتوایی کاملاً عملیاتی دارد و مدرس آن را در قالب یک آگاهی راهبردی برای ادامهٔ حیات معنوی صورتبندی می‌کند. به بیان او، آنچه در مشعر بر انسان افزوده می‌شود، صرفاً یک احساس مبهم نیست، بلکه درکی روشن از میدان نبرد باطنی است: «قرار است انسانی که توبه کرده و دارد برمی‌گردد به زندگی واقعی‌اش، به یک آگاهی رسیده باشد، به یک شعور جدیدی رسیده باشد از اینکه دشمن غداری دارد» [۵۲]. این دشمن اما در هیئتی انتزاعی باقی نمی‌ماند؛ مفسر با احتیاط، دامنهٔ نفوذ او را در قالب‌های انضمامی مانند فرهنگ، عقاید باطل و حتی خطورات درونی ترسیم می‌کند. به این ترتیب، نماد مشعر، ظرفی برای انتقال این هشدار می‌شود که بازگشت به زندگی عادی، بدون تجهیز به این شعور جدید، به معنای بازگشت به همان وضعیت آسیب‌پذیری پیشین است.

حرکت از مشعر به منا، بُعد نمادین این آگاهی را از سطح نظر به سطح عمل منتقل می‌کند. سخنران، مناسک منا را یک «شبیه‌سازی جنگ» می‌خواند که در آن، مؤمنان نه با انسان‌ها، بلکه با نمادهای شیطان رویارو می‌شوند. او با صراحت این آیین را از هرگونه خشونت میان‌فردی جدا می‌کند و بر باطن آن انگشت می‌گذارد: «شما با هیچ آدمی کار ندارید، همه مؤمن هستند و فقط با چند سنگ که نماد شیطان هستند، مواجهید» (تفسیر سوره حج، جلسهٔ ۵ — عرفات، مشعر، منا، رمی و قربانی) [۵۳]. سنگ‌ها در اینجا به نمادی از دشمن فروکاسته می‌شوند که زائر باید هر روز مسافتی را برای مقابله با آن طی کند. تکرار روزانهٔ این آیین، نه از سر عادت، که برای تثبیت همان شعور کسب‌شده در مشعر طراحی شده است؛ گویی ذهن زائر نیازمند تمرینی مداوم است تا حضور شیطان را در لایه‌های پنهان زندگی روزمره فراموش نکند.

سخنران برای توضیح ضرورت این فاصلهٔ آیینی میان مشعر و بازگشت نهایی، از تمثیلی پزشکی بهره می‌گیرد که خود آن نیز یک نمادپردازی تازه است. او دورهٔ اقامت در منا را به بخش مراقبت‌های ویژه پس از یک جراحی بزرگ تشبیه می‌کند: «اگر بخواهیم برای این دوره یک لفظ به کار ببریم، می‌گوییم «ریکاوری»؛ مثلاً وقتی کسی جراحی می‌شود، بلافاصله مرخص نمی‌شود، بلکه چند روز در آی‌سی‌یو تحت مراقبت ویژه است» (تفسیر سوره حج، جلسهٔ ۵ — عرفات، مشعر، منا، رمی و قربانی) [۵۴]. این تمثیل، نماد مشعر و منا را از یک تجربهٔ صرفاً روحانی به فرایندی تدریجی و آسیب‌پذیر بدل می‌کند. زائرِ توبه‌کار، همچون بیماری که از اتاق عمل خارج شده، آمادگی رویارویی فوری با فشارهای زندگی عادی را ندارد و نیازمند یک دورهٔ گذار تحت نظم آیینی است تا شعور جدیدش تثبیت شود. نماد قداست نهایی نیز در همین چارچوب معنا می‌یابد: لحظه‌ای که فرد می‌تواند با لباس معمولی وارد مسجدالحرام شود، نشانهٔ آن است که امر مقدس دیگر در لباس مناسک محبوس نیست، بلکه در زندگی عادی او جریان یافته است.

این شیوه از نمادپردازی، که امر متعالی را در دل رفتارهای انضمامی و حتی روزمره جست‌وجو می‌کند، در بخش دیگری از گفتارها به حوزهٔ فرهنگ و هنر نیز بسط می‌یابد. مدرس در تحلیل هنر عامه‌پسند غربی، از همان منطقی پیروی می‌کند که در مناسک حج و پیوند آن با حضرت ابراهیم (ع) به کار گرفته بود: یک پدیدهٔ ظاهراً خنثی یا صرفاً سرگرم‌کننده، در لایهٔ زیرین خود حامل یک جهت‌گیری نمادین است. او با ارجاع به مکتب فرانکفورت، هنر پاپیولار را «نوعی هنر سرمایه‌داری» می‌خواند و آن را «نماد» یک نظام بزرگ‌تر می‌داند (تفسیر سوره حج و پیوند آن با ابراهیم، جلسهٔ ۱۸ — آزاداندیشی، سنت و ایدئولوژی غربی؛ تبلیغات، سنت‌های رقیب و مرجعیت‌های جدید؛ روانکاوی و خودتصویر غرب) [۵۷]. همان‌طور که سنگ‌های جمرات نماد شیطان بودند، چهره‌هایی چون الویس پریسلی نیز در این تحلیل، نماد یک فرهنگ‌سازی توده‌ای می‌شوند که صلاحیت و منشأ آن مبهم است. پرسش «صلاحیتش برای این که اینقدر محبوب شود از کجا آمده است؟

در تحلیل مفسر، مفهوم «نماد» صرفاً یک آرایهٔ ادبی یا نشانهٔ قراردادی نیست، بلکه با یک تغییر کیفی در بستر تاریخ پیوند می‌خورد. نقطهٔ عزیمت این بحث، تمایزی است که میان دو دورهٔ تاریخی گذاشته می‌شود: دورهٔ پیش از نزول قرآن و دورهٔ پس از آن. مفسر با اشاره به اصطلاحی خاص توضیح می‌دهد که «بعضی از اصطلاح آخر‌الزمان به‌معنای خاصی، به‌معنای بعد از نزول قرآن، استفاده می‌کنند؛ مثلاً می‌گویند که ما الان در دورۀ آخرالزمان هستیم» (تفسیر سوره نور، جلسهٔ ۲۱ — واقعۀ کربلا نماد تغییری کیفی در دنیا) [۶۲]. در این نگاه، تاریخ به دو پاره تقسیم می‌شود و این تقسیم، زمینه‌ساز فهم نمادینی می‌شود که واقعهٔ کربلا در آن جای می‌گیرد.

برای روشن‌شدن این تغییر کیفی، مدرس به سرنوشت پیامبران اولوالعزم در دورهٔ پیشین ارجاع می‌دهد و الگویی ثابت را ترسیم می‌کند: هرگاه خطری مرگبار آنان را تهدید می‌کرد، مداخلهٔ مستقیم الهی مانع نابودی‌شان می‌شد. او این قاعده را با ذکر نمونه‌های متعدد مستند می‌کند: «مثلاً حضرت ابراهیم(ع) را داخل آتش انداختند؛ ولی نجات پیدا کرد. این‌گونه نبود که بتوان فردی مثل ابراهیم(ع) را کشت؛ یعنی خداوند به هر طریق ممکن از شخصی در حد او دفاع می‌کرد. مسیح(ع) را هم می‌خواستند بکشند؛ ولی طبق روایت قرآن، به‌اشتباه کسی دیگر را گرفتند. موسی(ع) را هم می‌خواستند بکشند؛ ولی در دریا غرق شدند» (تفسیر سوره نور، جلسهٔ ۲۱ — واقعۀ کربلا نماد تغییری کیفی در دنیا) [۶۰]. این زنجیرهٔ محافظت، یک سنت تاریخی را نشان می‌دهد که در آن، فرد در تراز معنوی پیامبران، از نابودی جسمانی مصون بوده است.

در برابر این سنت، واقعهٔ کربلا به‌عنوان یک گسست بنیادین طرح می‌شود. او تصریح می‌کند که «محال بود برای فردی در حد امام‌حسین(ع) در دوران قبل از نزول قرآن چنین اتفاقی بیفتد» [۶۰]. این گزاره، هستهٔ اصلی نمادپردازی را شکل می‌دهد: آنچه رخ داده، نه یک تراژدی شخصی، بلکه نشانهٔ ورود جهان به مرحله‌ای تازه است که در آن، قواعد پیشین حاکم بر رابطهٔ خداوند با اولیایش دیگر به همان شکل جاری نیست. به همین دلیل، او تأکید می‌کند که اهمیت کربلا در فرهنگ عرفانی، فراتر از یک مصیبت مذهبی و حتی فراتر از مرزهای تشیع است [۶۰]. این واقعه به نمادی از یک دگرگونی در ساختار هستی بدل می‌شود.

این شیوه از نمادخوانی، با رویکرد سخنران به احکام شریعت نیز هم‌خوان است. او در جای دیگری از گفتارها، به ضرورت توجه به جنبه‌های تمثیلی و نمادین احکام اشاره می‌کند و آن را با کارکرد رؤیا در روان‌کاوی یونگ مقایسه می‌کند. در این دیدگاه، همان‌طور که رؤیا با بهره‌گیری از نمادهای جهانی، عدم‌تعادل‌های روانی را جبران می‌کند، احکام نیز می‌توانند واجد نوعی کارکرد جبرانی و رشددهنده باشند [۶۳]. مفسر با احتیاط این ایده را مطرح می‌کند که شاید ناخودآگاه انسان از نمادهایی مشترک و جهانی استفاده می‌کند، اما بلافاصله تصریح می‌کند که «می‌گویم فرض کنید؛ چون این چیزی نیست که همۀ دانش روان‌کاوی و همۀ انسان‌ها دربارۀ آن توافق کرده باشند» (تفسیر سوره نور، جلسهٔ ۲۴ — جنبۀ جبرانی احکام و رؤیاها) [۶۳]. این احتیاط نشان می‌دهد که نماد برای او یک ابزار تحلیلی است، نه یک دگم تثبیت‌شده.

پیوند میان نماد و تاریخ در بحث کربلا، با نگاه مدرس به نمادهای کهن در فرهنگ‌های دیگر نیز قابل قیاس است. او در بحث از تئوری وحدت دو قطب، به اسطورهٔ افلاطونیِ موجود نخستین اشاره می‌کند که به دو نیمه تقسیم شد و عشق را به‌عنوان جست‌وجوی نیمهٔ گمشده تعریف کرد. این اسطوره، در فرهنگ شرق نیز «در قالب نماد‌هایی مثل یین و یانگ وجود داشته است» (تفسیر سوره نور، جلسهٔ ۷ — تئوری وحدت دو قطب) [۶۶]. در اینجا نیز نماد، حامل یک معنای وجودی است که از یک روایت اسطوره‌ای یا تاریخی تغذیه می‌کند. با این حال، نماد کربلا از جنسی دیگر است: این نماد نه بر پایهٔ یک اسطورهٔ ازلی، بلکه بر شالودهٔ یک رخداد تاریخی مشخص بنا شده که به‌دلیل زمان وقوعش، معنایی متفاوت می‌یابد.

در سراسر گفتارهای این صفحه، مفهوم نماد هرگز به یک تعریف ایستا و انتزاعی فروکاسته نمی‌شود، بلکه همچون یک مسئلهٔ زنده و پرتنش در میانهٔ میدان‌های گوناگون ــ از روان‌کاوی و تحلیل فیلم گرفته تا تفسیر قرآن و مناسک حج ــ ظاهر می‌شود. آنچه این گفتارها را به یکدیگر پیوند می‌دهد، نه یک نظریهٔ واحد دربارهٔ نماد، که یک پرسش مشترک و تکرارشونده است: نماد تحت چه شرایطی معتبر است و مرز میان خوانش نمادینِ مشروع و تأویلِ دل‌بخواهانه کجاست؟ این پرسش، خود را در هر جنبه به شکلی متفاوت نشان می‌دهد و همین تفاوت‌ها، تنش‌های درونی و احتیاط‌های روش‌شناختی مدرس را آشکار می‌کند.

نخستین نشانهٔ این احتیاط را می‌توان در بحث از فیلم «زن اول، زن دوم» دید، جایی که مدرس پیش از هر تحلیل نمادین، مسئلهٔ سهم مؤلف را پیش می‌کشد و سپس آگاهانه آن را تعلیق می‌کند. او می‌گوید: «من فعلاً می‌خواهم بگویم که اصلاً این موضوع را کلاً فراموش کنم» [۱]. این تعلیق، یک حرکت روش‌شناختی مهم است: مدرس نشان می‌دهد که ورود به جهان نمادها، گاهی مستلزم چشم‌پوشی از پرسش‌هایی است که پاسخ قطعی ندارند، اما این چشم‌پوشی نباید به فراموشیِ کاملِ آن پرسش‌ها بینجامد. نماد در اینجا، در میدان تأثیر و تجربهٔ مشترک میان آفرینندگان اثر ریشه می‌دواند، نه در خلأ یک مؤلفِ منفرد. با این حال، همین رویکرد در بحث رؤیا با بدبینی شدیدی همراه می‌شود: سخنران هشدار می‌دهد که «اولاً معلوم نیست که من رؤیایم خالص باشد، ناخودآگاه شخصی و یک چیزهایی نزدیک به خودآگاهی ممکن است توش به دخالت کرده باشد» [۴]. این دو موضع، یک تنش را عیان می‌کند: نماد در اثر هنری می‌تواند با وجود ابهام در منشأ، معتبر بماند، اما در رؤیا، همین ابهام می‌تواند کل اعتبار نماد را زیر سؤال ببرد. دلیل این تفاوت شاید در آن باشد که اثر هنری یک ابژهٔ عمومی و قابل بازخوانی است، حال آنکه رؤیا یک تجربهٔ خصوصی و گذرا است که در معرض پارازیت‌های خودآگاه و لغزش‌های حافظه قرار دارد.

این تنش، در بحث از قصهٔ حضرت یوسف (ع) و نمادهای زمینی، به شکلی دیگر بسط می‌یابد. مفسر در آنجا نماد را نه محصول تخیل محض، که برآمده از مواجههٔ مستقیم انسان با جهان بیرون می‌داند. او برای گاو نر استدلال می‌کند که «قوی‌ترین موجود زندۀ ممکن که می‌دیدند گاو نر بوده است» [۱۳] و برای گاو ماده در فرهنگ هند نیز تأکید می‌کند که تقدس آن، بازتاب رابطهٔ عملی و عاطفی انسان با این حیوان است [۱۴]. این نگاه، نماد را از آسمان انتزاع به زمین تجربه می‌آورد و آن را در بستر تمدنی و تاریخی‌اش قابل‌فهم می‌کند. اما همین زمینی‌بودن، یک آسیب‌پذیری نیز ایجاد می‌کند: اگر نمادها از دل تجربهٔ زیسته بیرون می‌آیند، با تغییر آن تجربه، فهم‌پذیری‌شان نیز کاهش می‌یابد. سخنران به این نکته اشاره می‌کند که فاصله گرفتن انسان مدرن از بستر باستانی، نمادها را غریب و صرفاً تزئینی کرده است. این یعنی نماد، برخلاف یک نشانهٔ ریاضی، وابسته به زمینه است و با گسست از آن زمینه، یا بی‌معنا می‌شود یا به بت تبدیل می‌گردد.

همین خطرِ بت‌شدگی، در بحث «خطبهٔ حضرت یوسف در زندان» به صراحت صورتبندی می‌شود. مفسر با نقل این فراز که «سری اسم گذاشتید و اسم‌ها را دارید می‌پرستید» [۲۵]، نماد را از ساحت یک دالّ شفاف به موضوع تعلق وجودی تبدیل می‌کند. ارجاع او به فلسفهٔ ریاضی و بحث براوئر دربارهٔ زبان، این نکته را روشن می‌کند که پرستش نام‌ها، نتیجهٔ فراموشیِ ماهیت برساختی و قراردادیِ نظام‌های نشانه‌ای است [۲۶]. زبان، با همهٔ ابهام و هالهٔ معنایی‌اش، «امکانات صحبت کردن را بیشتر هم می‌کند» [۲۷]، اما همین ابهام، آن را مستعدِ تبدیل‌شدن به بتی می‌کند که به‌جای اشاره به حقیقت، خود در مرکز پرستش می‌نشیند. این تحلیل، یک هشدار روش‌شناختی جدی را در خود دارد: نمادها قدرت خود را از ابهام می‌گیرند، اما همین ابهام می‌تواند آنها را به دامِ شرکِ خفیّ بیندازد. مدرس این خطر را به کل عالم طبیعت نیز تعمیم می‌دهد و تصریح می‌کند که نگاه دینی به جهان، یعنی دیدن طبیعت «مثل اثر هنری» که «معنایی در آن است» [۳۱]، اما توقف در خودِ نماد و فراموشیِ آنچه نماد به سوی آن اشاره دارد، همان خطای هرمنوتیکیِ بت‌پرستان است.

بحث «ایا ذوالقرنین اسکندر است؟ » این تنش را از ساحت نظری به یک مصداق انضمامی می‌کشاند. در اینجا، مخاطب پیشنهاد می‌کند که با تکیه بر عناصر نمادین، داستان ذوالقرنین را از بند تاریخیت رهانند و برای این کار به یونگ و مفهوم سایه ارجاع می‌دهد [۳۵]. پاسخ سخنران اما یک شرط سختگیرانه را پیش می‌کشد: نمادین‌خوانی یک داستان ممکن است، اما به شرطی که خود متن مجوز آن را صادر کند. او با مثال عرفا و داستان حضرت موسی (ع) نشان می‌دهد که تأویل عرفانی («کوه نماد انانیت موسی است») با تجربهٔ بی‌واسطهٔ خواننده از متن در تنش است: «وقتی دارید قرآن را می‌خوانید، واقعاً احساس می‌کنید اصلاً کوهی نیست» [۳۶]. این شکاف میان تأویل و تجربهٔ خوانشی، هستهٔ اصلی استدلال را شکل می‌دهد. سخنران هشدار می‌دهد که اگر معیار نمادین‌بودن صرفاً وجود یک مشکل در متن باشد، آن‌گاه «من هر جایی که متن یک مشکلی پیدا کرد، می‌گویم این قسمتش سمبلیک است» [۳۶]. این جمله، مرز میان تفسیر و دل‌بخواه‌خوانی را ترسیم می‌کند و بار اثبات را بر دوش مدعی نمادین‌بودن می‌گذارد.

با این حال، مفسر راه را کاملاً نمی‌بندد. او یک تمایز مهم را وارد بحث می‌کند: «سمبلیک بودنی که شما دارید می‌گویید منافی با تاریخی بودن نیست» [۳۶]. این گزاره، دو سطح از دلالت را از هم جدا می‌کند: یکی وقوع خارجی رخدادها، و دیگری لایه‌های معنایی فراتری که می‌توان از دل همان رخدادها استخراج کرد. این تفکیک، در «نزدیکی دیدگاه دوم به تئوری ما درباره سوره کهف» به کار گرفته می‌شود، جایی که مفسر ذوالقرنین را نه یک فاتح زمینی، که صاحب یک «خلافت الهی» معرفی می‌کند [۴۳]. در این خوانش، ذوالقرنین در جایگاه خضر می‌ایستد: انسانی کامل که افعالش را نه با معیارهای شریعت ظاهری، که با منطق تکوینی و علم باطنی باید سنجید [۴۵]. این الگوی دوگانهٔ ظاهر و باطن، کلیدی برای خوانش نمادین مفسر از دیگر داستان‌های قرآن نیز هست: رؤیای حضرت یوسف (ع) با یازده ستاره، خورشید و ماه، نماد دانشی می‌شود که از قلمرو ناخودآگاه و باطن سرچشمه می‌گیرد [۴۷]، و داستان گوسالهٔ سامری نیز «به طور تمثیلی و نمادین» الگویی دائمی از تقلب در جانشینی پیامبران را معرفی می‌کند [۴۹]. در همهٔ این موارد، نماد از سطح یک رویداد تاریخی فراتر می‌رود و به قالبی برای فهم سازوکارهای همیشگی تبدیل می‌شود، بی‌آنکه وقوع تاریخی آن رویداد را انکار کند.

این شیوه از نمادپردازی، که امر متعالی را در دل رفتارهای انضمامی جست‌وجو می‌کند، در بحث «وقوف در مشعرالحرام» به اوج انضمامی‌بودن خود می‌رسد. سخنران، مشعر را نه یک مکان جغرافیایی، که نمادی از یک ایستگاه شناختی توصیف می‌کند: ایستگاهی که در آن، انسانِ توبه‌کار به «شعور جدیدی» دربارهٔ دشمنی به نام شیطان دست می‌یابد [۵۲]. این شناخت، محتوایی کاملاً عملیاتی دارد و در مناسک منا به یک «شبیه‌سازی جنگ» تبدیل می‌شود که در آن، مؤمنان «فقط با چند سنگ که نماد شیطان هستند، مواجهید» [۵۳]. سنگ‌ها در اینجا به نمادی از دشمن فروکاسته می‌شوند، اما این فروکاست، نه از سر ساده‌انگاری، که برای تثبیت یک آگاهی راهبردی طراحی شده است. تمثیل پزشکی مفسر ــ تشبیه دورهٔ منا به «ریکاوری» پس از جراحی [۵۴] ــ نشان می‌دهد که نماد در این بافت، یک ابزار تربیتی است: ذهن زائر نیازمند تمرینی مداوم است تا حضور شیطان را در لایه‌های پنهان زندگی روزمره فراموش نکند. این نگاه، با تحلیل مدرس از هنر عامه‌پسند غربی نیز هم‌خوان است، جایی که چهره‌هایی چون الویس پریسلی، «نماد» یک فرهنگ‌سازی توده‌ای می‌شوند که صلاحیت و منشأ آن مبهم است [۵۷]. در هر دو مورد، نماد نه یک نشانهٔ خنثی، که حامل یک جهت‌گیری ارزشی است و غفلت از این جهت‌گیری، به معنای پذیرش ناآگاهانهٔ محتوای آن است.