بحثِ فهمِ اثرِ هنری

خلاصهٔ تولید شده توسط هوش مصنوعینقشهٔ موضوعیِ این جلسهورود ←

در این جلسه مناقشه فهم اثر هنری میان نظریه قصد مؤلف و مرگ مؤلف طرح می‌شود. روان‌کاوی یونگی سه لایه اثر و طیف خودآگاهی در بیان انسان را پیشنهاد می‌کند. فیلم‌هایی چون آینه تارکوفسکی، رنگ انار پاراجانف و هامون مهرجویی در این چارچوب نمونه می‌آیند.

یادآوری جلسه و مناقشه فهم اثر هنری

خب، اه، فکر می‌کنم که این فاصله افتاده بین جلسه قبل و جلسه ۸، با این جلسه شاید یک ماه بیشتر تعطیل بوده. اه، من امیدوارم که خیلی یادتون نرفته باشه که تو جلسه آخر، مخصوصاً من در مورد یک چیزی می‌خواهم شروع کنم به صحبت کردن که جلسه ماقبل آخر گفتم و یک خورده نگرانم که چقدر حضور ذهن داشته باشید نسبت به موضوعی که تو آن جلسه آخرش من مطرح کردم قبل از اینکه در مورد رنگ انار شروع کنم صحبت کنم.

یک یادآوری می‌کنم ولی خب طبعاً اه، مفصل نمی‌گویم دیگه، فقط اشاره می‌کنم که سوالی که تو آن جلسه مطرح شد چه بود. اگر یادتون باشه این‌جوری بود که اه، یک مناقشه‌ای هست در نظریه ادبی درباره اینکه فهمیدن یک متن ادبی یا به طور کلی یک اثر هنری معنایش چیست. وقتی می‌گوییم که اثر هنری را می‌خواهیم بفهمیم، داریم چه کار می‌کنیم؟

نظریه قصد مؤلف

یک نظریه کلاسیک قدیمی وجود داشته که ادعاش این بوده که فهمیدن یک اثر هنری یعنی راه پیدا کردن به قصد مؤلف. یعنی مؤلف اثر، حالا می‌خواهد چه اثر ادبی باشه، مجسمه‌ای که ساخته باشه، یک چیزی را می‌خواسته بیان بکند با استفاده از این اثری که خلق کرده.

می‌خواسته احساس خودش را بیان بکند یا مثل بعضی از این آثار هنری که جنبه سیاسی دارن، می‌خواسته یک پیام سیاسی اجتماعی را به مخاطبین خودش منتقل بکند و الی آخر.

اه، در دوران قدیم این احساس به طور کامل وجود داشت که هنرمند در واقع یک ایده‌هایی را دارد بیان می‌کنه، احساساتی را دارد بیان می‌کند و وقتی که من دارم می‌فهمم، یعنی دارم می‌فهمم که آن چه می‌خواسته بگوید.

و وقتی می‌توانم بگویم که به طور کامل یک اثر هنری را فهمیدم که دقیقاً فهمیده باشم که محتوای اثر، اون‌طوری که هنرمند می‌خواسته بیان بکند چیست.

اه، حالا خیلی ساده شده و پیش‌پاافتاده‌ش این است که احساسمون این باشه که همیشه مؤلف یک حرفی برای گفتن داشته و ما وقتی که مثلاً یک نقد خوب، نقدیه که همان حرفی را در واقع شما در آن بشنوید که مؤلف می‌خواسته بگوید. این دیگر واقعاً اه، پیش‌پاافتاده‌ست، برای خاطر اینکه عموماً هنرمندا حرف نمی‌خوان بزنن، می‌خواهند احساسات خودشونو بیشتر بیان بکنند.

بنابراین وقتی از قصد مؤلف صحبت می‌کنیم، خیلی دیگر نظریه رو، نظریه قصد مؤلف را پیش‌پاافتاده کردیم، مگر حرفمون این باشه که مثلاً پیام هنرمند را داریم کشف می‌کنیم. هنرمندا اصولاً، هنرمندهای خوب اتفاقاً آدم‌هایی هستند که پیامی به آن صورت، پیام‌های سیاسی اجتماعی نمی‌دن زیاد و بیشتر این‌جوری است که یک حس عمیقی مثلاً بهشان دست داده و سعی می‌کنند توسط آن اثر در واقع حس خودشونو بیان بکنند.

می‌گیم، می‌شود در واقع یک خورده پس پیچیده‌تر به این موضوع نگاه کرد، نگیم که قصد مؤلف این است که اه، کشف قصد مؤلف یعنی مثلاً کشف یک پیامی که در اثر هنری هست، این‌جوری خیلی دیگر مبتذل می‌شه، ولی بگوییم که در نظریه قصد مؤلف هدفمون این است که آن احساسی که هنرمند با آن حس در واقع اثر هنری خودش را خلق کرده را یک جوری در واقع درک بکنیم و بهش برسیم.

می‌خواسته اندوه خودش را از این ماجرایی که توسط اثر هنری که خلق کرده نشان بده یا حالا هر چیز دیگه‌ای.

نظریه مرگ مؤلف و ساختارگرایی

اه، در مقابل این نظریه که نظریه کلاسیک‌تریه، یک نظریه مدرن‌تر وجود داره، شاید بشود گفت نظریه پست‌مدرن‌تر وجود داره، برای اینکه واقعاً در حیطه متفکرین پست‌مدرن بیشتر این ایده‌ها اه، مطرح شده. اگر بخواهیم یک خورده در واقع بگیم، حرف از پست‌مدرنیست نزنیم، این ایده بیشتر حامی‌های خودش را بین کسانی دارد در واقع پیدا کرده که اه، به ساختارگرا معروفن یا پساساختارگرا.

یک نهضتی که بیشتر در اه، فرانسه در واقع در قرن بیستم به وجود اومد، اولش ساختارگرایی بود، از دهه ۶۰ به این‌ور آدم‌هایی اومدن که تحت عنوان پساساختارگرایی می‌شناسن و در این جمعیت روشن‌فکرها و کسانی که تو نظریه ادبی تو فرانسه کار می‌کنن، ایده‌ای که در واقع وجود دارد و به‌شدت هم ازش حمایت می‌کنند و به‌شدت نظریه قصد مؤلف و این حرف‌ها را زیر سؤال می‌برن و قبول ندارن، ایده‌شون این است که اثر هنری مستقل از اینکه مؤلف چه می‌خواسته بگه، چه احساسی را می‌خواسته منتقل بکنه، هنرمند چه چیزی را نمی‌خواسته منتقل بکنه، اثر هنری مستقلاً یک موجودیه که حرف‌هایی برای گفتن دارد.

که ممکن است حرف‌هایی که در اثر هنری در واقع به وجود در واقع ظاهر شده، ایده‌هایی که به وجود اومده، احساس‌هایی که تو اثر هنری هست، خیلی فراتر از چیزی باشه که هنرمند اصلاً درک کرده باشه یا حتی حس کرده باشه.

بنابراین من وقتی که به اثر هنری دارم نگاه می‌کنم و می‌خواهم نقد بکنم، می‌خواهم درک بکنم که اثر هنری یعنی چی، چه دارد می‌گوید و محتوای اثر هنری چیه، اصولاً بهترین کار این است که مؤلف را بگذارم کنار. اثر هنری را مستقلاً از اینکه مؤلفش کیه و چه مقاصدی داشته بررسی بکنم.

فکت‌های تجربی نظریه مرگ مؤلف

گروه دوم فکت‌های تجربی خوبی دارند. از ایده‌های خیلی عمیقی که تو آثار هنری افرادی پیدا می‌کنند که مطلقاً با این ایده‌ها آشنا نیستند. یعنی مثال‌های خیلی زیادی در واقع می‌توانند برای شما بزنن طرفدارای این نظریه که تو بعضی از آثار هنری ایده‌های فوق‌العاده عمیقی مطرح شده که وقتی از هنرمند می‌پرسن در مورد اثر هنری، مطلقاً یک چنین چیزی را نه فقط قصد نکرده که بیان بکنه، اصلاً در مخیله‌اش هم یک چنین چیزی نمی‌گنجه.

ممکن است یک آدمی کاملاً بی‌سواد باشه مثلاً ولی یک اصل خیلی کلی مثلاً اجتماعی را به نوعی در اثر شما می‌بینید که تجلی پیدا کرده.

اینکه اثر هنری واجد یک کیفیت‌هایی‌یه، واجد یک ایده‌ها و یک احساساتی‌یه که لزوماً هنرمند تجربه نکرده حتی یا آگاهی به تجربه‌اش نداره، بنابراین قصدی نکرده که این‌ها را بیان بکنه، این در واقع یک بخشی از فکت‌هایی‌یه که این‌ها ارائه می‌دهند و ساپورت می‌کنند نظریه خودشان را از نظر تجربی که اصولاً فهمیدن یک اثر هنری به معنای اینکه بفهمیم که مؤلف چه قصدی داشته نیست.

خب این خیلی جالب است دیگر. من فکر می‌کنم تو این جلسه به این اشاره کردم که کسانی که از این نظریه پشتیبانی می‌کنند که طبعاً بیشتر منتقدین هستند که این نظریه را در واقع به وجود آوردن، نه خود هنرمندا.

معمولاً نظریه ادبی را خب منتقدا و کسانی که فیلسوف هستند این‌ها می‌سازن، نه آن‌هایی که خودشان در واقع هنرمندن و اثر هنری خلق می‌کنند. معمولاً آدم‌های ناخودآگاهی هستند کلاً هنرمندا. من دفعه قبل به این اشاره کردم که حالا شاید یک خورده این اشاره، اشاره‌ی جهت‌دار آمیزی باشه.

کاربرد نظریه مرگ مؤلف برای منتقد

آن هم این است که برای یک منتقد این نظریه یک کاربرد خیلی خوب دارد. آن هم این است که ترسی از این ندارد که وقتی که نقد کرد و چیزی را به یک اثر هنری نسبت داد، فردا مؤلف بیاید بگوید این نقد اشتباه بود، نه اصلاً نمی‌خواستم یک چنین چیزی بگویم.

شما اگر نظریه اول را قبول بکنید که قصد مؤلف هدف، کشف قصد مؤلف هدف منتقد هنریه، باید باشه، آن‌وقت این منتقد هنری به‌شدت آسیب‌پذیر می‌شود از ناحیه مؤلف. مؤلف به‌راحتی می‌تواند نقد را رد، یعنی اگر مؤلف در واقع صاحب‌نظرترین فرد می‌شود نسبت به چیزی که اثر هنری که خلق کرده.

بنابراین اگر رد بکند که من فلان وجه نمادینی که آن منتقد در اثر من پیدا کرده را اصلاً به رسمیت نمی‌شناسم، آن یک چنین چیزی نمی‌دانم و نمی‌خواستم این را بگم، منتقد باید بلافاصله قبول بکند که خب اشتباه کردم.

ولی اگر شما اثر هنری را مستقل از مؤلف فرض بکنید، منتقد یک جور استقلال پیدا می‌کند. تو اینکه هر چیزی درباره اثر هنری گفت، ولو اینکه مورد انکار مؤلف باشه، می‌تواند بگوید که اثر هنری دارد این را می‌گوید و تو خودت نمی‌دونی.

بنابراین این یک نکته‌ایه که یک کاربرد خوب برای منتقدین دارد و می‌شود در واقع گفت که اگر بخواهیم بر علیه این نظریه یک چیزی بگیم، می‌شود بگوییم که این در واقع نتیجه‌ی این است که منتقدین می‌خواهند از این ترسی که در اشتباه کردن و مثلاً در فهم یک اثر هنری ممکن است وجود داشته باشه برای یک جوری فرار بکنند. این است که آدم‌هایی که به ایده دوم معتقدن، معتقدن که به تعداد افرادی که اثر با اثر هنری مواجه می‌شن، معنا برای اثر هنری وجود دارد.

یعنی اگر من این معنا را مثلاً کشف کردم در این اثر هنری، کسی نمی‌تواند بیاید به من بگوید تو اشتباه کردی. این یک معنایی‌ایه که مثل اینکه اثر هنری یک موجود مستقله که در هر کسی یک جوری انعکاس پیدا می‌کند و من مستقلاً این‌جوری این احساس بهم دست داده وقتی که این اثر هنری را دیدم.

بنابراین به نوعی می‌توانم ادعا بکنم که این اثر هنری معناش برای من این است و کسی نمی‌تواند به من بگوید که تو داری اشتباه می‌فهمی.

این انعکاس این شیء، این موجود خلق‌شده‌ست که جدا شده از مؤلف در مثلاً ذهن من.

نقد نظریه: اعتبار همه تفاسیر

خب، باز یک انتقادی که می‌شود نسبت به این تئوری در واقع کرد، این است که به نظر می‌آید شهوداً ما یک چنین چیزی را دوست نداریم بپذیریم که هر کسی هر چیزی از یک اثر هنری فهمید، به نوعی معتبر باشه. فکر می‌کنم همه‌ی ما شهوداً این احساس را داریم که یک نقدی از یک نقد دیگر بهتر است.

یعنی شما یک اثر هنری را می‌بینید، مثلاً ۱۰ نفر ممکن است در مورد این اثر هنری چیزهایی نوشته باشند و شما این ۱۰ تا مطلب را می‌خوانید و کاملاً احساس می‌کنید که یک نفرشون فوق‌العاده خوب فهمیده، خیلی خوب نوشته و تمام در واقع اجزای اثر هنری در ذهن شما معنی پیدا می‌کنند وقتی این نقد را می‌خونید، در حالی که یک آدمی کاملاً ممکن است یک مطلب پرتی نوشته باشه.

ممکن است از یک مثلاً شما احتمالاً برخورد کردید اگر یک خورده با فضای هنر و نقد هنری آشنا باشید، می‌بینید که منتقدینی وجود دارند که خیلی مثلاً دیدگاه‌های سیاسی-اجتماعی دارند.

و هر جایی که هر اثر هنری‌ای که بهشان بدید، این‌ها با همان دیدگاه خودشان در واقع سعی می‌کنند که یک جور افکار سیاسی-اجتماعی را در آن پیدا کنن، در حالی که اصلاً ممکن است نخوره به آن اثر هنری که آنجا بیان شده.

مثلاً نمونه‌اش فکر می‌کنم کسانی که مارکسیست‌ها معمولاً برخوردشون با آثار هنری گاهی این فضا را پیدا می‌کرد که همه‌چیز را در قالب مثلاً فرض کنید تضاد طبقات، نمی‌دانم یک چیزهای مشکل مسائل اجتماعی تو ذهنشون بوده بفهمند.

همه‌چیز را از سایه‌ی مثلاً تمایل نمی‌دانم توده‌ها به انقلاب کردن بفهمند و واقعاً نقدهای نوشته‌شده با یک تأثیر این‌جور افکار که به نظر من فاجعه هستند. و هر کسی که بخونه به نوعی در واقع می‌فهمد که این نقد ربطی به آن اثر هنری ندارد.

خب، اینکه نقد خوب وجود داره، نقد بد وجود داره، من اگر مطلقاً بیام بگویم که اثر هنری یک شیئی‌ایه در بیرون وجود دارد و در هر کسی یک جور انعکاس پیدا می‌کند و همه‌ی این انعکاس‌هایی که پیدا می‌شود و همه‌ی درک‌هایی که به وجود می‌آید به یک اندازه معتبرن، فکر می‌کنم مطلقاً اصلاً زیرآب نقد هنری زده می‌شود دیگر.

منتقد پس چیکاره‌ست؟ هر کسی هر مخاطبی می‌رود با اثر هنری برخورد می‌کند و یک اثری می‌پذیره و همان اثری که پذیرفته، اثریه که دیگر پذیرفته دیگر. بنابراین شما می‌خواهید چه کار کنید؟ راه منتقد یک جوری یک راهنمایی‌ایه که قرار است یک متنی را تولید بکند.

نسخه معتدل دو نظریه

فکر می‌کنم هدف خوبی که یک منتقد باید داشته باشه این است که متنی تولید بکند که به مخاطب دیدگاه مناسب برای نگاه کردن به اثر هنری را در واقع بده. یعنی کمک بکند که اثر هنری را عمیق‌تر از آن چیزی که شاید در نگاه اول فهمیده، بفهمه.

من فکر می‌کنم شهوداً یک جوری واضح است که در این حد اگر افراط بکنیم که اثر هنری را مستقل از مؤلف بگیریم و تأثیرش را روی هر کسی به همان اندازه معتبر بدونیم که مثلاً در ذهن هر منتقد، هر مخاطب، واقعاً به یک جایی می‌رسیم که این هم به حالتی در واقع مقتدر می‌رسد.

بنابراین دو تا نظریه را هر دوتاشو حالت‌های یک خورده معتدل‌ترشو در نظر بگیریم که تا حدودی قابل دفاع باشند. نظریه قصد مؤلف را به این معنا بگیریم که یک احساسی، یک چیزی در روان، یک اثری در واقع در روان هنرمند وجود دارد که دارد سعی می‌کند توسط اثر هنری‌ش این را به مخاطب انتقال بده.

بنابراین یک چیزی، مثل این است که یک حالتی، یک حالت ذهنی، یک حالت روانی، یک چیزی در منتقد، در هنرمند وجود دارد و اثر هنری مثل یک کانالی‌ایه، مثل یک مدیومی‌ایه که دارد سعی می‌کند که هنرمند با استفاده از این اثر هنری کاری بکند که شما هم به همان حالت برسید.

حقیقتی را دیده و می‌خواهد شما را توسط اثر هنریش کاری بکند که همان حقیقت را ببینید. این شامل بیانیه سیاسی اجتماعی صادر کردن می‌شه، شامل مثلاً بیان عواطف می‌شود و الی آخر. مثلاً یک هنرمند ممکن است قصدش به نوعی درد و دل کردن باشه، یک دردی دارد و دوست دارد که شما بفهمید.

به هر حال دوست دارد که توسط اثر هنریش ارتباط برقرار کند با مخاطب و یک آدمی را در واقع در زمانی که با اثر هنری که خلق کرده دارد برخورد می‌کند برسونه به جایی که همان حسی را پیدا بکند که این آدم موقع خلق اثر هنری داشته.

فکر می‌کنم همه هنرمندها به نوعی موفقیت خودشان را در همین می‌بینند. اگر احساس کنند که یک آدمی پیدا شده که دقیقاً آن چیزی که در وجودشون بوده، آن اثر در برای‌شان در واقع به وجود آورده.

تارکوفسکی و فیلم آینه

من یک بار در یک نقدی در مورد فیلم فوق‌العاده خوب Tarkovsky، فیلم آینه خوندم، یادم نمی‌آید متن خود Tarkovsky نوشته بود یا در یک متنی بود که از Tarkovsky چیزی نقل و قول شده بود. یک قطعه‌ای، فیلم آینه را اگر کسی دیده باشه یا ببینه، فیلم آینه را مثل همین فیلم رنگ انار یک فیلم نسبتاً پیچیده‌ایه.

هیچ فضاش شبیه رنگ انار به این معنا که سمبلیک و این‌ها نیست، ولی به هر حال فیلم پیچیده‌ایه. من یادمه یکی از دوستام وقتی که اکران شده بود آینه در تهران آمد به من گفت که گفت این نمایشگاه عکسی که گذاشتن را دیدی؟

گفتم کجا؟ گفت سینما عصر جدید. گفتم نه. خب آقا منظورم آن فیلم آینه‌ست دیگر. چیه؟ فیلمی‌ست که یک تعداد مثلاً عکس و اسلاید و این‌ها دارند نشان می‌دهند. این‌قدر که عدم انسجام وجود دارد. حالا من دوست دارم تبلیغ بکنم که فیلم آینه را ببینید هرچند فکر نمی‌کنم خیلی جا داشته باشه تو این جلسات در موردش حرف بزنیم.

من بارها این فیلم را تو سینما دیدم. چون اتفاقاً از آن فیلم‌هایی که خوب است آدم تو سینما ببیند. به دلیل اینکه تصاویرش یک جذابیتی خاصی دارد وقتی که با وضوح زیاد روی پرده مثلاً دیده می‌شود.

تو این فیلم خب خیلی پراکنده‌ست دیگر. یعنی شروع می‌شود مثلاً شما اصلاً نمی‌دونید که مثلاً این شخصیت اصلی راوی کیه؟ این آدم‌هایی که دارید می‌بینید کی هستند؟ مثلاً دو تا بچه‌ام با مادرشون، حدس می‌زنید که این‌ها احتمالاً بچگی راوی‌ان. بعد مثلاً جامپ دارد به زمان و حال، بعد یک تصاویر سیاه و سفیدی می‌آید از رابطه مادر این با همکارای خودش.

همین‌طور فیلم پیش می‌رود. فکر می‌کنم حدود نیم‌ساعتی از فیلم می‌گذره و تماشاگرها همه دارند مقاومت می‌کنند که فاش هم بروند. خلاصه از این آشفتگی که این فیلم دارد یک جوری در واقع من واقعاً این که دارم می‌گویم تجربه‌ایه که نمی‌دانم چند بار این فیلم را تو سینما دیدم، چهار پنج بار دیدم.

این جشنواره حتی دیدم که آدم‌های زیادی که همه‌شان هم آدم‌های حرفه‌ای بودن نشسته بودن. فکر می‌کنم در تمام نمایش‌ها این اتفاق افتاده که بعد از نیم‌ساعت شما این فیلم را که دارید نگاه می‌کنید کم‌کم دستتون می‌آید که آها خب این راویه این است. چون ما راوی را اصلاً نمی‌بینیم تو این فیلم.

موضوع این است که راوی فقط صداش شنیده می‌شود. کم‌کم می‌فهمید که بله یک راوی وجود دارد که الان تو این سن و ساله و این هنرپیشه‌ای که هم مادرشه هم همسرشه خب کم‌کم می‌فهمید که بله دیگر خب این یک جایی نقش مادرشو بازی می‌کنه، اینجا همسرشه.

مثلاً مدل موهاش یک خورده فرق می‌کند و بنابراین این‌جوری است. آن‌ها هم بچگی‌اش بود و تا یک جایی کم‌کم دارد به نظر می‌رسد که دارد را به راه می‌شود. یک دفعه تصویر قطع کات می‌شود به یک فیلم سیاسی مستند و یک صدای غیر از صدای راوی روی این تصویر می‌آید می‌گوید که شکسته شدن رکورد پرواز با بالون توسط شوروی.

بعد به مدت چند دقیقه یک فیلم مستند در مورد پرواز یک بالون نمایش داده می‌شود. من تقریباً می‌توانم بگویم هر باری که این فیلم را تو سینما دیدم یک صدا، یعنی تقریباً همه آدم‌های در سالن گفتن: «آه».

به وضوح آها یعنی همیشه ناخودآگاه به این‌جا همه دیگر ناامید شدن که این فیلم یک جوری به یک چیزی برسه، به یک جایی برسد که بتونن مثلاً یک جمع‌بندی. بعداً تا آخر فیلم همین‌جوری ادامه پیدا می‌کند.

شما یک صحنه‌هایی از مثلاً فرض کنید عبور سربازان از یک رودخانه در جنگ جهانی دوم، صحنه‌هایی از آواره شدن کودکان اسپانیایی در اثر جنگ داخلی اسپانیا و الی آخر دیگر. صحنه‌های سیاسی دست‌ساختش می‌آد، یک صحنه‌هایی از کودکی می‌آید و همین‌جور فیلم جلو می‌رود بدون اینکه نظم مشخصی را شما به‌راحتی کشف بکنم.

من چیزی که می‌خواستم بهش اشاره بکنم این بود که Tarkovsky بی‌نهایت ناراحت بود از نقدهای بدی که نوشته شده در مورد فیلمش. و احساس می‌کرد که هیچ‌کی نفهمیده که اصلاً این فیلم محتواش در آن چه دارد Tarkovsky این فیلمو ساخته. و یک جایی نقل کرده یک متن کوتاه یک پاراگراف از این نامه‌ای که یک زن نسبتاً مسن روستایی روس برای Tarkovsky نوشته.

این نامه بسیار پر احساس که من فیلم آینه شما را دیدم چقدر این فیلم قشنگ بود چقدر من خوشم آمد و چقدر شبیه زندگی ما بود و فلان و Tarkovsky به‌شدت مثلاً از اینکه یک نفر خدا احساسی که نسبت به این فیلم فهمیده زنی در مثلاً فرض کن شوروی که اصلاً سواد سینمایی هم ندارد فیلمو همان‌طوری در واقع دیده که Tarkovsky میل داشته دیده بشود.

بدون اینکه نمادها را معنی بکند آن حس کلی که در فیلم وجود داشته را در واقع آن خانم درک کرده. من فکر می‌کنم که این نشانه این است که حداقل هنرمندا به نوعی ناخودآگاه طرفدار نظریه قصد و مؤلف هستند نه به آن معنای مبتذلش.

این آثار هنری را خلق کردن برای اینکه یک چیزی را در وجودشون که خیلی احساس قوی وجود داشته را یک جوری به یک نفر منتقل بکنند. این اثر هنری برای‌شان یک مثل یک مدیومیه برای اینکه حرف خودشونو بزنن. و بنابراین این یک طرف قضیه است که قصد و مؤلف و پیام و این‌ها در واقع در نظر نگیریم.

من یک جوری به نظر می‌رسد با یک احساس مثبتی نسبت به این نظریه کلاسیک صحبت می‌کنم. اینجا همه‌ش پشتیبانی کردم. آنجا یک خورده حالت انتقادی واقعاً این‌جوری نیست. حالا من سعی می‌کنم بگویم که این‌جا تو نظریه با همدیگر یک جوری قابل‌جمعه.

خب از آن طرف آن نظریه هم پشتیبانی که در واقع ازش می‌شود این است که ما بارها و بارها این تجربه را از نظر آن منتقدا کردیم که آثار هنری چیزهای بسیار عمیقی توشون هست که مطلقاً هنرمندا ازش اطلاع ندارند و هیچ نمی‌خواستن بیان بکنند ولی تو اثر هنری ظاهر شد.

و بستن دایره درک یک اثر هنری تو محدوده ادراکات و احساسات هنرمند به نظر می‌آید که کار خیلی بدیه برای خاطر اینکه در واقع اثر هنری را یک جوری حبس می‌کند و باعث می‌شود که شما خیلی آزادی عمل خودتان را از دست بدهید و خیلی چیزهای جالبی که ممکن است تو اثر هنری باشه را کشف نکنید.

پیوستگی بیان تا اثر هنری

من یک انتقادی از طرف نظریه کلاسیک نسبت به این نظریه مدرن‌تر در جلسه آخر گفتم که مختصر می‌خواهم بهش اشاره بکنم. آن هم این بود که یک استدلال بر علیه نظریه دوم این است که ما وقتی که داریم حرف می‌زنیم هیچ شکی نداریم که فهمیدن حرف یک آدمیزاد یعنی رسیدن به قصد آن آدمیزاد از آن حرف.

من وقتی می‌توانم بگویم حرف شما را فهمیدم که یعنی اینکه آن شما یک قصدی دارید از اینکه این حرف را دارید می‌زنید. ممکن است یک حرف را پیچیده بزنید بعضیا نفهمن و من مثلاً می‌فهمم منظور شما چیست.

ما اصولاً چیزی به غیر از این در مورد درک حرف‌های یک آدم نداریم. آن چیزی که تو ذهنش هست را سعی می‌کند بیان بکند با زبان آن را در واقع تو ذهن من یعنی حرف زدن یعنی همین.

من یک چیزی تو ذهنم دارم حرف می‌زنم و این را به شما منتقل می‌کنم. سؤال اینجاست که چه مرزی وجود دارد بین حرف زدن و از خلق کردن به اثر هنری؟

به نظر می‌رسد طیف پیوسته‌ای وجود دارد. از حرف زدن حالا من می‌توانم این حرفامو یک خورده به‌صورت نثر منسجم منسجم مثلاً یک مقاله بنویسم یک خورده نثرش هم یک ادبی داشته باشه بعد می‌توانم کم‌کم این را تبدیل بکنم به یک شعر ساده، پیچیده یا تبدیل بکنم به یک اثر هنری که از تصاویر هم کمک می‌گیرم در بیان خودم.

بنابراین اصولاً هنرمند کاری نمی‌کند به غیر از بیان کردن دیگر. توسط اثر هنری‌اش دارد بیان می‌کند. کجای مرزی وجود دارد که من بگویم که تا اینجا ما به‌طور شهودی احساسمون این است که فهمیدن درست فهمیدن حرف یک آدم یعنی منظورش را فهمیدن، قصد متکلم را فهمیدن.

ما چیزی از فهمیدن حرف یک نفر به غیر از این اصلاً تو ذهنمون نیست. کجای مرز کجاست؟ یعنی از یک جایی به بعد یک مرزی وجود دارد که یک دفعه این از هم می‌پاشه و درک مثلاً اثر هنری یک دفعه یک معنی دیگه‌ای پیدا می‌کند.

این عدم پیوستگی در واقع این به نظر می‌رسد یک طیف پیوسته وجود دارد. من یک سرشو یک جور دارم فهمیدن را یک چیزی معنی می‌کنم، یک سر دیگه‌شو کاملاً یک چیزی را بیان می‌کنم.

ببین معلوم نیست که این تعبیری که من دارم می‌کنم کجا در واقع یک مرزیه که این اتفاق افتاده که از آن حالت به این حالت رسیدیم. خب این یک انتقادیه که به نظر من جدیه. من یک مثال‌هایی هم جلسه یک ماه قبل آخر زدم که دیگر دوباره تکرار نمی‌کنم.

این مثلاً مثالی که یک شاعر ممکن است یک واژه را اشتباهاً استعمال کرده. من این دفعه گفتم که جای آفتاب گفته باشه آفتابه. خب؟ خب بعد از آن من اگر اثر هنری را از مؤلف جدا کنم، چاره‌ای ندارم که این اثر هنری را آفتابه را بخوانم آفتابه دیگر.

چه کار کنم؟ در صورتی می‌فهمم که این که بفهمم که مؤلفی بوده و اینجا اشتباه کرده. مثلاً این لفظ را اشتباهاً به کار برده و آفتابه را باید به معنای آفتاب بگیرم.

اصلاً اصلاح کنم. بگویم که ممکن است غلط چاپی هم اگر داشته باشه کتابی که مؤلف نوشته، به نوعی من مرجعیت مؤلف را زیر سؤال بردم دیگر. آن حق ندارد بگوید آقا من این کلمه را که نوشتم این نبود. آن در چاپ اشتباه شد. دیگر اثر هنری وقتی چاپ شد دیگر از مؤلف جدا شده.

مؤلفی که اشراف و هیچ مرجعیتی ندارد که بخواهد در مورد اثر هنری خودش صحبت کند. اگر بگویید که نه در این موارد ما مرجعیت را قبول می‌کنیم، باز این سؤال پیش می‌آید که تا معنی الفاظ را اگر قبول می‌کنید، نمی‌دانم فلان چیز را قبول می‌کنید، کجاها پس دوباره از کجا یک چیزی را مرجعیت را قبول ندارید؟

به نظر می‌آید یک مقدار در این زمینه مشکلی وجود دارد که آن‌ها باید جوابگو باشند. در مقابله اینکه این طیف به ظاهر پیوسته چگونه در واقع می‌شود در موردش صحبت کرد که دو تا تعبیر کاملاً متمایز ما در مورد ابتدا و انتهای طیف داریم و یک چنین پدیده‌هایی را هم در درک اثر هنری در واقع داریم.

مثال جارموش و مرد مرده

خب من به نظر من نقطه قوت نظریه دوم فکت‌های تجربیه و پشتوانه‌شون در واقع این است. از نظر تئوریک سعی می‌کنم حالا من بگویم که تئوریشون چیست ساختارگراها برای اینکه پشتیبانی بکنند از نظریه خودشان. ولی بیشتر در واقع متمایلم به اینکه بگویند که اصولاً ما عملاً دیدیم که این‌جوری است. یعنی مؤلف مرجع خوبی برای اثر هنری خودش نیست.

من یک مثالی را که چند بار تا حالا هر وقت به این موضوع می‌رسم تکرار می‌کنم، مثلاً خیلی هنرمندها، فیلم‌سازها کاندیدایی گاهی در مورد آثار هنری عمیق خودشان می‌کنند که منظورشون چه بوده.

که واقعاً اگر شما خودتان را محدود بکنید، من دو بار تا حالا فکر کنم این را گفتم، این سومین باره که از جیم جارموش، جیم جارموش در مورد فیلم بسیار زیبای مرد مرده پرسیدن که درباره چیه؟

گفت درباره تنباکو. اگر یک نفر بیاید خودش را محدود بکند که فیلم مرد مرده را به عنوان فیلمی درباره تنباکو و استعمال تنباکو ببینه، فکر کنم همه چیز این فیلم را از دست می‌دهد. هرچند که به نظر من جارموش تنباکو برایش جدی‌تر از اونیه که تو ذهن من و شما هست.

بنابراین وقتی می‌گوید درباره تنباکو، که هم شوخی نمی‌خواد بکند. تنباکو به نظرش یک چیز به اصطلاح مهمی است و بنابراین خیلی هم دور نیست که شاید واقعاً قصد کرده باشه که در مورد تنباکو و این چیزهای فیلم بسازه.

خب من چیزی که می‌خواهم الان در موردش صحبت بکنم این است که به نظر من یک کاربرد خیلی خوب دیدگاه‌های روان‌کاوی با شیوه نگاه یونگی این است که این دعوا را می‌شود در واقع یک جوری فیصله داد.

روان‌کاوی یونگی و سه لایه اثر

من فکر می‌کنم شما وقتی از دیدگاه روان‌کاوی در واقع به اثر هنری نگاه می‌کنید، مثل هر رفتار دیگه‌ای که از انسان سر می‌زنه، شما وقتی یک دیدگاه یونگی دارید، چیزی که در واقع انتظار دارید ببینید از هر فعلی که انسان دارد انجام می‌ده، از حرف زدن و راه رفتن، هر رفتار تا خلق اثر هنری این است که چیزی که انتظار دارید ببینید این است که حداقل سه تا لایه مشخص در هر رفتار انسان باید وجود داشته باشه.

یک لایه‌ای که از مربوط به خودآگاهی‌ش می‌شه، قصد کرده که رفتاری از خودش بروز بده و یک لایه‌ای که مربوط به دخالت ناخودآگاه جمعی‌ش می‌شود که به نوعی به طور مداوم در واقع آن ناخودآگاه جمعی دارد سیگنال‌هایی می‌فرسته و یک جوری رفتار را تحت تأثیر خودش قرار می‌دهد و یک لایه میانی که ناخودآگاه شخصی یا فرهنگی در رفتارهای انسان تأثیر می‌گذارد.

همه رفتارهای انسان از حرف زدن و راه رفتن گرفته تا خلق اثر هنری در این قالب می‌گنجن که شما تأثیر خودآگاهی و ناخودآگاهی را همزمان در آثار هنری می‌بینید. حالا اگر یونگی نگاه کنید به ناخودآگاه یعنی قبول بکنید که ناخودآگاه یک بخشیش ناخودآگاه جمعیه، یک اقیانوسیه که حقایقی در آن وجود دارد.

ناخودآگاه یونگی یک چیز باشکوهیه. زباله‌دان مثلاً خودآگاهی نیست به آن معنای فرویدیش. از دیدگاه یونگی ما مثل اینکه یک اینفورمیشن پرفکتی از جهان اصلاً، تأسیس ناخودآگاه جمعی ما دریافت می‌شود و در رویاها بروز می‌کنه، تو رفتارهای ما بروز می‌کند و یک قواعد جهانی انگار در ضمیر ما وجود داره، این‌ها می‌توانند در رفتارهای ما تأثیر بذارن.

ما یک جور نمادگرایی جهانی داریم که در همه‌ی جنبه‌های به اصطلاح رفتاری انسان از ادراکش گرفته تا بیانش و رفتار کردنش همه‌جا ظاهر می‌شوند.

شما وقتی بگین مجموعه‌ی عمیق و عظیمی از حقایق در درون بشر معتقد باشی، یک جور سمبولیسم مشترک، یک جور حقایق مشترک، آن‌وقت برای‌تان بدیهیه که در نه تنها در آثار هنری، در هر رفتار انسان یک جنبه‌هایی وجود داشته باشه که شخص از آن جنبه‌ها غافله و یک حقایق و چیزهای زیبایی ممکن است در واقع در رفتارها، در خلق اثر هنری، در حتی کلام یک آدم بروز بکند.

یعنی شما انتظار دارید که یک حقایقی مثلاً درباره جهان در بیان یک انسان، چه بیان عادی‌ش باشه چه هنری‌ش، بروز بکند. هرچقدر آن انسان با خودآگاهی کمتری تولید بکنه، آن رفتار خودش رو، آن اثری که از خودش، بیان خودش را با خود دخالت کمتری از خودآگاهی بروز بده، مثل رویا دیدن، آن‌وقت احتمال اینکه یک حقایق بشری، حقایق جهانی‌ای که شما بتوانید پیدا بکنید و ببینید، سمبولیسم جهانی در واقع آنجا کارهایی داشته باشه، بیشتر می‌شود. و هرچقدر خودآگاهی تأثیرش بیشتر باشه، ممکن است شما انتظار داشته باشید کمتر آن حقایق ناخودآگاه جمعی یا حتی ناخودآگاه شخصی را ببینید.

ببینید، من می‌خواهم بگویم نظریه روان‌کاوی به طور بدیهی نتیجه‌اش این است که من انتظار دارم که در هر رفتار انسان یک جنبه‌هایی از ناخودآگاهی وجود داشته باشه که در آن چیزهای خیلی جالبیه که آن آدم در سراسر عمرش ممکن است هیچ‌وقت بهشان توجه نکرده و اصلاً نتونه درک بکند. یعنی ممکن است ذهنش اصلاً قابلیت درک بعضی از حقایق را نداشته باشه.

حتی اگر شما بیاید به یک هنرمند سعی کنید بیان بکنید که چه چیز جالبی تو این اثر هنری تو بیان کردی، ممکن است اصلاً نفهمه شما دارید درباره چه صحبت می‌کنید. و یک آدم آگاهی که جهان را بهتر می‌شناسه، فرهنگ را بهتر می‌شناسه، انسان را بهتر می‌شناسه، ممکن است تو این اثر هنری یک چیزی ببیند خیلی فراتر از ذهن خودآگاه آن هنرمند.

بنابراین نکته اینجاست.

طیف خودآگاهی در بیان انسان

طیفی که در بیان انسان وجود دارد به یک معنایی واقعاً طیف پیوسته‌ایه که شما می‌توانید با پارامتر اینکه چقدر خودآگاهی در آن دخالت کرده، این را تبدیل به پارامترش بکنید. بگویید این چیزی را من به طور کامل با خودآگاهی گفتم. خیلی، البته واقعاً چنین چیزی وجود ندارد.

خیلی سعی کردم که یک کار را ۱۰۰٪ خودآگاه انجام بدهم. خب انتظار نباید داشته باشید که مثلاً یک جمله‌ی فرض کنید گزاره‌ی ریاضی نوشتی، در آن یک حقایق سمبولیک و فعلاً در مورد مثلاً عالم بشری، در مورد جهان یک دفعه ظاهر بشود.

خب یک چیز فرماله، به همان معنی خودش رو، همان معنی را می‌دهد که شما فکر کنم بهترین گزاره‌هایی که می‌شود گفت که دقیقاً همان معنی را می‌دهند که نویسنده می‌خواهد این معنی را در واقع ابراز بکنه، گزاره‌هایی هستند که در یک دفترهای اصلاً موضوعی فرمال نوشته می‌شوند و فرمالیسم اصلاً حسنش این است که در واقع تفاهم ایجاد می‌کند. شما دقیقاً همان چیزی را می‌فهمید که من می‌خواهم بگویم. اصلاً چیزی ورای همین نمادی که نوشتم را نمی‌خواهم بگویم.

بنابراین معنی ندارد که من بگویم که نفهمیدی من چه نوشتم. فرمالیسم این است. کامپیوتر هم همون‌قدر می‌فهمه، همون‌رو می‌فهمد که من می‌خواستم بگویم. شما فقط واقعاً می‌خواهید این نماد، این رشته نمادها رو، توالی را می‌خواستم تولید بکنم که کردم.

ببینید، اینجا تنها جاییه که می‌شود از یک جور در واقع عدم دخالت ناخودآگاه حرف زد، هرچند هرچند فکر کنم اینجا هم جای بحث دارد. با آن تعمیم‌هایی که از ناخودآگاه به طور کلی وجود داره، فکر می‌کنم اینجا هم جای بحث هست که ناخودآگاه حضور دارد یا نه.

بنابراین آن طیف در واقع طیفیه که دخالت خودآگاهی و ناخودآگاهی را در واقع نشان می‌دهد و طبیعی است که آثار هنری یک اثر هنری مثل رنگ انار تقریباً یک طرف طیف قرار دارند. شما در رنگ انار دخالت خودآگاهی مؤلف را کمتر می‌بینید و ادعاش این است که خواب دیده و ساخته. بنابراین خودش را در حد امکان در اختیار ناخودآگاهی خودش قرار داده.

به همین دلیلی که چیزهایی در یک اثر هنری مثل رنگ انار وجود دارد که مطمئناً پاراجانف این‌ها را به این شکل درک نمی‌کند. و از آن طرف شما یک کلام خودآگاه مثل یک مقاله سیاسی، این مقاله سیاسی اجتماعی واقعیتش این است که همان چیزی که طرف می‌خواهد بگه، شما هرچقدر بیشتر بفهمید که این چه می‌خواسته بگه، به قصد مؤلف نه، به خودآگاهیش نزدیک‌تر بشید، بهتر فهمیدید محتوای یک متن تحلیلی را.

بنابراین من هرچه که می‌خواهم بزنم در رابطه با نقد روان‌کاوی این است که نه برای حل این مشکل، به این حرف‌ها را بزنیم. از نظری روان‌کاوی نتیجه‌اش این است که حتی اگر آن فکت‌های تجربی که آن آدم‌ها ارائه می‌کنند در مورد ظاهر شدن یک حقایق عمیق در آثار هنری که حتی ممکن است پیش‌پاافتاده به نظر برسن، انتظار ما بعد از فهمیدن مثلاً دیدگاه‌های یونگی این است که یک چنین پدیده‌ای را در آثار هنری ببینیم.

و چیزی که به نظر من مهم است این است که تمام فکت‌هایی که ساختارگراها، پساساختارگراها و طرفدارهای نظریه، بگذارید اگر یک اسم برایش من برای آن یکی یک اسم مشخص می‌گم، برای این نظریه هی می‌گویم که آن یکی این قضیه.

نظریه مرگ مؤلف و حل روان‌کاوانه

اسم این نظریه را با توجه به این مقاله معروفی که Barthes نوشته، اسم این نظریه را بگذاریم نظریه مرگ مؤلف. در واقع ایده‌اش این است که شما وقتی مؤلف اثر هنری را خلق می‌کنه، دیگر این اثر هنری مستقله، دارد زندگی می‌کند و مؤلف هم حالا مرده، زنده، هر کاری، مؤلف را فراموش کنید. با اثر هنری به عنوان یک موجود مستقل برخورد بکنید.

این دیدگاه‌های روان‌کاوانه همه این اشکالات را به نظر من کاملاً حل می‌کند. اصلاً مشکلی وجود ندارد. شما این مشکلی که در مورد طیف وجود دارد که خب معلومه، شما یک طیف پیوسته‌ای دارید، هرچقدر که ناخودآگاهی از بیشتر در واقع ظاهر شده باشه در اثر هنری، بیشتر دخالت کرده باشه، انتظار این را دارید که از جنبه‌های حتی شخصی، ناخودآگاه شخصی فراتر رفته باشه، حقایق جهانی، حقایق در مورد بشر را در این اثر هنری ببینید.

هرچقدر خودآگاهانه‌تر باشه کمتر. مثلاً اگر یک نفر بگوید که خب چقدر مرجعیت در این مؤلف قائلید؟ خب البته ما مثلاً وقتی مؤلف دارد از زبان استفاده می‌کنه، از واژه‌ها استفاده می‌کنه، به نوعی مرجعیت دارد تو اینکه تعیین بکند که اگر یک واژه‌ای اشتباه چاپی دارد یا بد استفاده کرده، نمی‌دونسته.

مثل یک مؤلفی که به زبان بیگانه دارد اثر هنری خودش را می‌نویسه و کاملاً ممکن است اشتباه گرامری داشته باشه، اشتباه یک واژه‌ای را اشتباهاً به جای یک واژه دیگر به کار برده باشه، نه این‌ها خیلی معنی‌دار نیستند.

یعنی وقتی یک نفر به زبان بیگانه دارد اثر هنری را خلق می‌کند و یک واژه‌ای را اشتباهاً به جای یک واژه دیگر به کار می‌بره، شما نمی‌توانید این را به آن معنای فرویدی بگویید که این نشانه یک چیز عمیقی در ناخودآگاه شخصی این آدمه. نه، طرف زبان بلد نبوده، این واژه را اشتباهاً فکر می‌کرده کباب یعنی کتاب.

اگر من همین‌جوری به جای کتاب بگویم کباب به زبان فارسی، خب خیلی فرق می‌کند با اینکه دو تا واژه شبیه همدیگر را در زمانی که می‌نویسه اشتباه بکنم، در حالی که تو ذهنم هیچ رابطه‌ای بین مثلاً این واژه دوم با یک چیزی مثل کباب و این‌ها قائل نشدم.

فقط نمی‌دونستم، مثلاً تو ذهنم این‌جوری بود که این واژه معنایش این است. بنابراین مرجعیت مؤلف فکر می‌کنم تا حدود زیادی مشخصه. می‌شود بحث کرد که کجاها مرجعیت داره، کجاها ندارد.

مرجعیت مؤلف، خواب و تعبیر

مؤلف به هیچ وجه حق ندارد بگه، پاراجانف حق ندارد بگوید من منظورم از این صحنه این نبود و نمی‌گوید اتفاقاً. برای اینکه منظور خاصی ندارد. این یک تصویریه که این را تبدیل به فیلم کرده و خیلی هم خوشحال می‌شود شما بیاید بهش بگویید که اینجا یک چیز عمیقی وجود دارد.

دقیقاً ببینید همون‌قدری که مؤلف در یک آثار هنری که خیلی جنبه‌های ناخودآگاهی قوی دارن، همون‌قدری مؤلف مرجعیت دارد که شما در مورد تعبیر خواب خودش مرجعیت دارید.

اگر شما یک خوابی ببینید، یک نفر تعبیر بکند که مثلاً معنی این خوابت اینه، حق ندارد طرف بگوید نه من این‌جور چیزها تو ذهنم نبود. پادشاه مصر حق ندارد بگوید نه من به نظر من گاو مثلاً معنایش سال نیست.

نظر تو مهم نیست. ناخودآگاه جمعی‌ت مثلاً در یک از اعماق وجودت یک جور نمادهایی نیرو اصلاً تو مرجع این نیستی که خودآگاهی تو مرجع این نیست. وقتی می‌گوییم تو یعنی خودآگاهی تو که گاو را به این معنا می‌گیری یا نمی‌گیری؟

اگر می‌دونی معنی خوابی که دیدی چیست دیگر چرا می‌ری پیش معبر؟ بنابراین بعضی از آثار هنری در حد رویا مستقل از مؤلف معنی دارند و مؤلف نمی‌دونه معنی اثر. در واقع منتقد به یک معنایی وقتی اثر هنری پر از حالت‌های ناخودآگاهه نقدش مثل تعبیر می‌شود. مثل کاری می‌شود که معبر خواب می‌کند.

در واقع دارد اثر هنری را برای خود هنرمند هم حتی تعبیر می‌کند که این چیزی که تو گفتی یعنی این. این صحنه‌ای که تو اینجا ساختی معنایش این است و اگر طرف انکار هم بکند مثل این است که یک نفر معنی رویای خودش را انکار بکند.

بعضیا فکر کنم این کارم می‌کنند. اگر بهشان بگی آقا مثلاً فرض کن معنایش این است که تو یک احساس خصمانه‌ای مثلاً نسبت به پدرت داری می‌گوید نه من پدرمو خیلی دوست دارم.

و اتفاقاً یکی از نکته‌هایی که بارها در فکر می‌کنم این جلسات بهش اشاره شده و فکر کنم اگر جلو برویم هی عمده‌تر بشود این است که خودآگاهی یکی از فانکشن‌هاش این است که اصلاً ساز مخالف با ناخودآگاهی می‌زند.

یعنی اتفاقاً کسی که نسبت به پدر خودش احساسات خصمانه دارد کلی خدا برای جبران این پوشاندن این احساس کلی خودآگاهی تولید می‌کند که بگوید که من خیلی پدرمو دوست دارم.

بنابراین معمولاً این‌جوری است دیگر شما تعبیر رویای یک نفر را بهش وقتی می‌گویید معمولاً احساس می‌کند که نه من یک چنین مثلاً احساسی ندارم نه من این‌جوری نیستم. برای خاطر اینکه رویا معمولاً چیزهایی در آن هست که همان چیزهایی که شما نمی‌خواید تو خودآگاهیتون بیاورید.

حالا چیزهایی که سرکوب کردید یا به نوعی برای‌تان نامطلوبه تو ناخودآگاه خودتان انبار کردید یا ناخودآگاهی در واقع به نوعی می‌خواهد برای جبران خودآگاهی نادرست شما چیزی را دخالت بکند. بنابراین بین خودآگاهی و ناخودآگاهی یک مخالفت‌هایی وجود دارد که طبعاً هنرمند هم به همین معنا ممکن است برای تعبیر اثر هنری خودش مرجع خوبی نباشد.

اگر از خودآگاهیش بخواهد کمک بگیرد مثل این است که به یک آدم بگویید رویاهای خودتو خودت تعبیر کن. خب در همان رویا می‌خواهد آن حیطه خودآگاهی آدمو بشکنه اتفاقاً. می‌خواهد یک چیزی بهش اضافه کند یا یک چیزی را حذف کند و اگر طرف بخواهد در چارچوب خودآگاهی خودش این را حفظ کند و رویا را معنی بکند حتماً اشتباه می‌کند.

اتفاقاً رویا عنصرهایی در واقع وارد ناخودآگاهی عنصرهایی را وارد رویا می‌کند که مخالف با خودآگاهی هستند. برای همین در آثار هنری شما انتظار دارید چیزهایی ببینید که هنرمند نمی‌خواسته اصلاً بگوید. مخالف هم هست.

بنابراین از یک جهت آن ایده‌های ناخودآگاهی که ظاهر می‌شوند واقعاً می‌شود گفت هنرمند چه بدترین مرجع است و اینکه ازش بپرسید که آیا این ایده مثلاً می‌خواستید این را بگویید یا نمی‌خواستید؟

من فکر می‌کنم اگر جلو برویم من یک خورده توضیح می‌دهم. من دارم می‌گویم که در ناخودآگاهی چیزهایی هست خودآگاهی مخالفت می‌کند با ناخودآگاهی. فکر می‌کنم اینجا خیلی حیاتی نیست که شما بگویید ناخودآگاهی شخصی یا غیرشخصی. یک چیزی محتوایی در ناخودآگاهی جمعی هم ممکن است وجود داشته باشه.

یعنی حقیقتی هست که خودآگاهی نسبت بهش تضاد دارد یا میلی هست که خدا فرق تعبیر بین خودآگاهی محتوای عمیق خودآگاهی جمعی این است که خودآگاهی جمعی یک جوری به حقایق دارد اشاره می‌کند. چیزهایی که باید باشه و نیست. ناخودآگاهی شخصی شما ممکن است چیزی که بله میل‌هایی که شما نمی‌خواید باهاش روبرو بشوید.

به هر حال ناخودآگاهی ناخودآگاهیه برای اینکه یک جوری خودآگاهی نمی‌خواد محتواشو جذب بکند. فرق دارد این‌ها با همدیگر از نظر برخوردی که خودآگاهی ما باهاش می‌کند ولی یک خورده موضوع پیچیده می‌شود. ما اینجا داریم خیلی ساده‌تر از این حرف‌ها فعلاً بحث می‌کنیم. بنابراین خب من فکر می‌کنم بنابراین این دو تا نظریه با همدیگر جمع می‌شوند. اگر شما مفهوم شما بگویید که هدف از درک اثر هنری فهمیدن قصد مؤلفه ولی حالا معنی مؤلف را تعمیم بدهید به مؤلف به معنای خودآگاهی به اضافه ناخودآگاهی جمعی و شخصی و همه‌چیز.

مؤلف به عنوان آن موجودی که این اثر را خلق کرده چه بدونه که چه کار کرده چه ندونه. به هر حال آن مثل اینکه این‌جوری بگویید وقتی که هنرمند دارد حرف می‌زند ناخودآگاه جمعی‌شم مقاصد خودش را دارد بیان می‌کند.

ناخودآگاه شخصی‌شم دارد مقاصد خودش را بیان می‌کند. خودآگاهی این آدمم دارد مقاصد شما اگر قصد مؤلف را به معنای قصد همه این اجزای درونی این آدم بگیرید آن‌وقت هیچ دلیلی وجود ندارد که بیاید بگویید که برای اینکه منتقد مجاز باشه که از چیزهایی حرف بزند از حقایقی که در اثر وجود دارد و مؤلف بهش آگاه نیست بیاید بگوید که قصد مؤلف را کلاً بگذارم کنار.

قصد خدا اگر قصد مؤلف به معنای قصد خودآگاهانه مؤلفه کاملاً نظریه اشتباهه. ولی اگر به معنای قصد مؤلف را به عنوان آن موجودی که ترکیب شده از خودآگاهی تا همین‌طور طیف ناخودآگاه شخصی و جمعی که به یک جاهایی می‌رسد و مثلاً در اوجش پیام‌ها و ادراکات به نوعی که چیزهایی که تو self در واقع جمع‌آوری شده information که آنجا هست به نظر می‌رسد که همه حقایق جهان را بشود گفت که در ضمیر مؤلف وجود دارد و مؤلف می‌تواند این‌ها را در واقع ببیند.

خب این روشنه که اینجا نظریه روان‌کاوی کاربرد خیلی خوب دارد در فیصله دادن یک بحث طولانی که چند دهه الان در نظریه ادبی وجود دارد و به نوعی فکر می‌کنم همچنان دعوا زنده‌ست.

کتاب حلقه انتقادی و دفاع از ناخودآگاه

من یک کتابی می‌توانم بهتان معرفی کنم برای اینکه ببینید که با وجود اینکه به نظر می‌رسد در جمع منتقدین بیشتر نظریه مرگ مؤلف الان طرفدار دارد ولی این کتاب نمونه یک کتابی کتاب حلقه انتقادی یا این فرهادپور ترجمه کرده یک کتاب نمونه این است که همچنان کسانی که از قصد مؤلف دفاع می‌کنند به شدت اصرار دارند که فهمیدن اثر هنری یعنی فهمیدن قصد مؤلف و وقتی کتاب را می‌خوانید می‌بینید واقعاً یک جورهایی سردرگمی وجود دارد. واقعاً دارند در مورد خودآگاهی مؤلف صحبت می‌کنند.

من احساس می‌کنم اگر بگویید فهمیدن اثر هنری یعنی فهمیدن آن چیزی که مؤلف آگاهانه بیان کرده واقعاً حرف بدی دارید. اخلاقاً اصلاً حرف بدیه. یک جور توهین به آثار هنریه که ما واقعاً این را می‌بینیم که تو آثار هنری چیزهای بسیار همون‌طور که تو رویاهای یک آدم خیلی ساده بی‌سواد ممکن است حقایق علمی ظاهر بشوند تو آثار هنری هم عمیقاً شما می‌بینید که چه اتفاقی می‌افتد.

بگذارید من این نتیجه خیلی مهم بگویم که از الان برای خاطر اینکه الگو نمونه‌هایی که شاید از آثار هنری تا آخر این جلسات کاربردی که داریم من انتخاب می‌کنم از الان در واقع دفاع بکنم.

آثار پیش‌پاافتاده و عمق ناخودآگاه

از اینکه به هیچ وجه شما برای پیدا کردن یک اثر هنری که نقد روان‌کاوانه خوبی بشود در موردش بیان کرد اصلاً نباید دنبال آثار هنری معروف و آثار هنری خوب باشید.

اتفاقاً آدم‌هایی که خیلی آدم‌های پرت و بی‌سوادی هستند و خیلی از هنرمندها در دوره جوانی‌شون اولین کارهای آثار هنری که خلق کردن سرشار از چیزهایی که در واقع نکات عمیقیه که هنرمند بهشان واقف نیست و یک جوری از دستش در رفته و احساسات خودش را یا یک دیدگاه‌های عمیقی در مورد جهان در اثر هنری‌ش ظاهر شده.

من واقعاً فکر می‌کنم که اینکه منتقدین متأسفانه از یک جاها شاید حق داشته باشند ولی متأسفانه خیلی آثار هنری را دوست دارند و هنرمندهایی را دوست دارند که خیلی باسوادن. خیلی آثار هنری متفکرانه‌ای می‌سازن.

واقعاً جذب چون من فکر می‌کنم از نظر روان‌شناسی منتقدین آدم‌هایی هستند که خودشان معمولاً آدم‌های باسوادی هستند، آدم‌های خودآگاهی هستند و هنرمندها آدم‌هایی هستند که خیلی احساساتی و عاطفی‌تر هستند، کمتر ممکن است آدم‌های خودآگاه به این معنی باشند که خب بزرگترین هنرمندها آدم‌هایی‌اند که واقعاً حرفی در مورد آثار هنری‌شون نمی‌توانید ازشان بشنوید که خیلی موجه باشه. به نظر می‌آید کاملاً از روی حس خودشان در واقع دارند کار می‌کنند.

اشراف ندارند به احساساتی که دارند بیان می‌کنند. و منتقدین یک جوری از آدم‌های هنرمندهای متفکر نسبت بهشان سمپاتی دارند. من حالا اگر اسم ببرن فکر می‌کنم کار خطرناکیه برای خاطر اینکه به هر حال هنرمندها ممکن است از جمع شماها هم یک جوری سمپاتی‌هایی وجود داشته باشه.

کوبریک، منتقدین و هنر متفکرانه

فکر می‌کنم یک نمونه خیلی خوب در سینما Stanley Kubrick که خیلی آدم پرطرفداریه. منتقدین خیلی دوستش دارند. معمولاً وقتی رأی‌گیری می‌شود در مورد بهترین آثار هنری مثلاً تاریخ سینما معمولاً Odyssey فضایی‌ش که اتفاقاً یکی از بدترین فیلم‌هاشه در ۱۰ تای اول در می‌آورد. ۱۰ تا اول فیلم‌های تاریخ سینما. یا همشهری Kane که فیلمیه که خیلی با خودآگاهان خودآگاهی ساخته شده، تمام اجزاش فکر شده‌ست، معمولاً رتبه اول را می‌آورد.

این نشان می‌دهد که منتقدین خیلی دوست دارند که یک نفر آدم متفکر افکار خودش رو، خودآگاهی خودش را بیان کرده باشه. و یک جوری نسبت به آثار هنری که به دلیل تأثیرات ناخودآگاهی نقش‌بوس شدن، احساس خوبی ندارند و به هر حال من فکر می‌کنم که آن اختشاش‌هایی که در آثار هنری که خیلی حسی هستند و منطق خیلی در واقع توشون دیده نمی‌شه، آن اختشاش‌ها ممکن است چیزهای خیلی عمیق‌تری از حرف‌هایی که مثلاً یک آدم مثل Kubrick حتی درک می‌کند توشون وجود داشته باشه.

من نکته‌ای که می‌خواهم بگویم این است که یک طیفی در آثار هنری وجود دارد اینکه چقدر هنرمند موقعی که دارد اثر هنری را خلق می‌کند از حس درونی خودش، از الهامات خودش بدون اینکه خیلی فکر کرده باشه در واقع کمک گرفته تا اثر هنری که طرف خیلی فکر کرده و اجزای اثر را سعی کرده با تفکر کنار همدیگر بچینه.

هر چقدر که اثر هنری آن حالت اول را داشته باشه، حسی‌تر باشه، شما اتفاقاً باید انتظار داشته باشید که حقایقی خیلی ورای آن چیزی که آدم‌های متفکر می‌فهمند را در آن بتوانید پیدا بکنید.

یعنی ممکن است یک حقیقتی در مورد جهان یا در مورد انسان که تا به حال اصلاً هیچ‌کس بیان نکرده و نفهمیده در اثر هنری پیش‌پا افتاده بروز کرده باشه. به دلیل اینکه این آدم یک جوری مجال داده به آن اقیانوس ناخودآگاهی جمعی‌ش که ظاهر بشود دیگر.

بنابراین ممکن است اینفورمیشنی در اثر هنری پیش‌پا افتاده وجود داشته باشه که نه تنها هنرمندهای معاصرش هم این چیز را نمی‌فهمند، شاید اصلاً بشر تا به حال به این نکته دقت نکرده. دقت می‌کنید؟

بنابراین دخالت دادن ناخودآگاهی در خلق اثر یک جنبه مثبت دارد. درک اثر را دشوار می‌کنه، نظم اثر ممکن است به هم بریزه، ولی در عین حال یک جوری آن اقیانوس را ممکن است یک بخشی‌شو در واقع ظاهر بکند.

اسطوره و ناخودآگاه جمعی

نمونه خیلی واضحش اسطوره‌ها هستند که الان خیلی مورد توجه‌ان. ببینید فکر می‌کنم همه منتقدین قبول کردن بعد از یونگ و تا حالا یونگ‌نیس یعنی این رشته‌ای که ما بهش می‌گوییم انسان‌شناسی و رشته‌ای که بهش می‌گوییم اسطوره‌شناسی، این‌ها رشته‌هایی بودند که تو قرن بیستم یک رشد فوق‌العاده‌ای داشتند و رشد این‌ها در واقع به نوعی به همه ثابت کرد که در اسطوره‌ها محتوای خیلی عمیقی وجود دارد. برای شناخت عمیق‌ترین زوایای روح بشر. یعنی شما در یونگ که اصولاً مرجع اصلی‌ش برای شناخت محتوای ناخودآگاه جمعی اسطوره‌هاست.

بنابراین یک چیزهای عمیقی در ذات بشر وجود دارد که تو همان آثار نظم عجیب و غریبی که پر از دیو و پری و نمی‌دانم موجوداتی که اصلاً وجود ندارند هست، در واقع آنجا می‌توانید چیزهای عمیق پیدا بکنید. همچنان این روند ادامه دارد. هرچه آدم‌ها ناخودآگاه‌تر اثر هنری را خلق می‌کنند، احتمال اینکه اتفاقاً یک چیزهای خیلی عمیقی در آن ببینید بیشتر می‌شود.

ناخودآگاه شخصی در برابر جمعی

خب، ریسک این که ناخودآگاهش شخصی ببینید من چیزی که می‌خواهم بگویم بگذارید یک خورده روشن بشوم شبیه به آن در واقع نکته‌ای که شما دارید می‌گویید و می‌خواهم یادآوری بکنم. ببینید ناخودآگاه جمعی اگر محتواش ظاهر بشود در واقع شما با یک حقایق عمیق روبرو می‌شوید در اثر هنری.

ولی وقتی شما خودآگاهی را حذف می‌کنید انتظار بیشتری باید داشته باشید که ناخودآگاه شخصی طرف ظاهر بشود. آن‌وقت اعوجاج‌های عجیب و غریبی در اثر هنری به وجود می‌آید و عموماً آثار هنری محتوای ناخودآگاهی که توشون هست بیشتر ناخودآگاه شخصی هست.

در واقع بیشتر اعوجاج حقیقت را شما در آن می‌بینید. پیدا کردن آن لایه‌های حقیقتی که از ناخودآگاه جمعی بیرون آمده خیلی ممکن است سخت. باید خودآگاهی را بگذارید کنار، این آشغال‌هایی که توسط ناخودآگاه شخصی هم وارد شده را بتراشید، شاید در زیرش به یک محتوای خیلی عمیق ناخودآگاه جمعی در واقع برسید.

و بنابراین این که اگر شما ناخودآگاه را بذارید، خودآگاهی را بگذارید کنار اتفاق خوبی می‌افته، اتفاق خوب و بد با همدیگر می‌افتد. ناخودآگاه شخصی به شدت حرف‌های نادرستی می‌زند.

در واقع ناخودآگاه شخصی یک عالمه امیال پنهانی که آن آدم دارد سرکوب شدن، به نوعی بهشان آگاه نیست و کاملاً کج و معوج هستند. مثلاً امیال جنسی منحرفی که در آن وجود داره، این‌ها را در واقع یک جوری بیان می‌کند. بنابراین یک فضای تیره‌ای از محتوای ناخودآگاه شخصی وارد می‌شود در آن اثر هنری.

و در عین حال باید انتظار داشته باشید که زیر این آشغال‌ها یک جوری آن اقیانوس ناخودآگاه را ببینید. آن تصوری که از ناخودآگاه در دیدگاه یونگ وجود دارد این است که همان آشغال‌هایی هم که می‌بینید که خیلی به چشم می‌آد، این‌ها به هر حال تو آن اقیانوس هست.

بنابراین در هر اثر هنری یک لایه‌هایی از ناخودآگاه جمعی وجود دارد. این در همه آثار هنریه. شما آثار هنری مثلاً یک کارهای مثل کارهای کوبریک را اگر نگاه بکنید هم لایه‌های ناخودآگاه شخصی را باید بتوانید در آن ببینید، هم ناخودآگاه جمعی‌شو. در واقع یک چیزهایی که حقایقی هستند، اینفورمیشن‌های درست هستند و این‌ها در واقع یک جوری از خارج از خودآگاهش وارد شده را باید بتوانید پیدا بکنید.

فیلم هامون مهرجویی

یک فیلمی که پیشنهاد شد که در موردش بحث بکنیم من هم تلویحاً قبول کردم، فیلم هامون مهرجویی‌ه. مهرجویی دقیقاً آدمی‌ه که در سینمای ایران به شدت آدم خودآگاه و باسواد و متفکری‌ه و خیلی فکورانه فیلم می‌سازه. بنابراین طبعاً خوراک خوبی برای نقد روان‌کاوانه نیست.

ولی من حالا به هر حال این ریسک را می‌کنم، شد یک جلسه در مورد فیلم هامون بحث کردیم که سعی کنیم به هر حال یک نمونه‌ای از این نوع آثار هنری که خیلی فکر شده هستند را هم نشان بدهیم که به هر حال روان‌کاوی چیزی در مورد گفتن در مورد این‌ها دارد.

خب من می‌خواهم این موضوعی که گفتم به نظر من این موضوع مهم است. این نکته به نظر من مهم است که همه فکت‌هایی که ارائه می‌شوند که در آثار هنری حقایقی ورای فهم هنرمند وجود داره، این‌ها فکت‌هایی هستند که روان‌کاوها می‌توانند به عنوان اثبات وجود ناخودآگاه جمعی ازش استفاده بکنند و معمولاً من ندیدم بکنند.

یعنی این خیلی نکته مهمی است که ما یک جایی در نقد ادبی به شدت این چیز وجود داره، این تأکید وجود دارد روی اینکه اثر هنری از هنرمند در واقع به وجود می‌آید و در آن یک اینفورمیشن‌های بسیار عمیق، حقایق بسیار عمیقی تو اثر هنری ممکن است انعکاس پیدا کند که مطلقاً در خودآگاهی هنرمند نیست.

خب سؤال این است که این از کجا اومد؟ از ناخودآگاه شخصی هم که کج و معوج شده امیالش که نیامده. بنابراین یک جوری آدم باید قبول بکند که در روان این انسانی که این اثر هنری را خلق کرده یک بخشی وجود داره، یک جایی که یک حقایق عمیقی در آن هست که دارد تبلور می‌کند در فعل‌ای که انجام داده، تو رفتاری که دارد انجام می‌دهد.

خب بیاید من می‌خواهم یک خورده برای اینکه بحث به عملی‌تر پیدا بکنه، از این یک بحث تئوریکی بود که چون مهم بود من یک خورده روش مکث کردم که فکر می‌کنم یک بده‌بستان دوطرفه‌ست.

یعنی هم کسانی که تو نظریه ادبی کار می‌کنند فکت‌هایی ارائه می‌دهند در نفع روان‌کاوی یونگی، روان‌کاوی یونگی راه حلی ارائه می‌دهد برای اینکه یک معضلی در نظریه انتقادی حل بشود. تفسیر نقد ادبی.

کاربرد روان‌کاوی در درک اثر

خب اگر یک خورده کاربردی‌تر بخواهیم صحبت بکنیم، من می‌خواهم در مورد این یک مقدار حرف بزنم که خب حالا از روان‌کاوی، اگر این تئوری را قبول بکنیم و قبول بکنیم که درک اثر هنری یعنی درک قصد مؤلف به معنای تعمیم‌یافته‌اش، شامل همه ابعاد از خودآگاهی مطلق تا ناخودآگاهی مطلقش هست، آن‌وقت روان‌کاوی چه کمکی می‌کند که ما بتوانیم در واقع محتوای اثر هنری را درک بکنیم؟

در واقع می‌خواهم در مورد همین فیلم رنگ انار و کاری که با فیلم رنگ انار انجام دادیم، این را خود به عنوان یک نمونه اولی که ازش شروع کردیم و الان سعی می‌کنم بگویم که این چرا نمونه خوبی بود.

به نظر من شروع مناسبیه برای اینکه در از یک جهت یک چیزهایی را در واقع در روش کار کردن با روان‌کاوی ببینیم. ببینید اتفاقی که می‌افته، آن ایده‌ای که در روان‌کاوی وجود دارد این است که ما تو ناخودآگاه جمعی بشر یک مجموع، یک سمبولیسم جهانی داریم.

این تفاوت ایده‌های یونگی با فرویدی این است که خیلی یونگ بیشتر روی این جهانی بودن سمبولیسم در واقع تأکید دارد. در دیدگاه‌های فرویدی شما باید از یک آدم معنی سمبل‌هایی که در رؤیاش حتی ظاهر شده را بکشید بیرون با تداعی معانی.

این سمبل برای این آدم بنا به خاطرات کودکی‌اش یک معنایی دارد. ولی تو دیدگاه یونگی این‌جوری نیست. سمبل‌ها ساز خودشان را می‌زنند. مهم نیست که این آدمی که خواب دیده در زندگی روزمره خودش گربه مثلاً می‌بیند یا نمی‌بینه. گربه اگر در خوابش ظاهر بشه، هی گربه ناشناس باشه.

غیر از آن گربه خودش را مثلاً تو خانه خودش ببیند و خب مثلاً گربه خودش را ببیند. گربه را به طور کلی در خواب ببینه، همان معنی را می‌دهد که یک آدمی که شاید گربه را چند بار بیشتر تو زندگی خودش ندیده. سمبولیسم مثلاً حیوانات، مکان‌ها، این‌ها به شدت یک معناهای مشترک در همه انسان‌ها وجود دارد.

در عین حالی که هر آدمی بنا به سابقه زندگی خودش ممکن است سمبل‌های خاص خودش را هم پیدا کرده باشه. مطمئناً وقتی یک نفر تو رؤیا یک فرد آشنا می‌بینه، مهم است که این فرد تو زندگی این آدم چه اثری دارد. ولی پدر و مادر سمبل‌های جهانی هستند. خیلی مهم نیست که شما وقتی یک رؤیای انتزاعی سمبولیک می‌بینید، رابطه‌تون با پدر چه‌جوریه.

پدر یک جورهایی جای سنت می‌شینه. فرق نمی‌کند شما پدرتون آدم سنتی هست یا نیست. نکته این است که پدر یک آدم ممکن است آدم ضد سنت جامعه خودش باشه، ولی باز تو رؤیای این آدم پدرش وقتی در یک رؤیای آبستره سورئال در واقع یک چنین سمبلی ظاهر می‌شه، پدر نماینده سنت مثلاً جامعه‌ای که در آن داریم زندگی می‌کنیم.

سمبولیسم جهانی

خب این نکته خیلی مهم است که اگر من یک جوری سمبولیسم جهانی را حالا با استفاده از تفسیر رؤیاهای متعدد جمعیت بزرگی از آدم‌ها از اینجا اینفورمیشن بگیرم یا بروم اسطوره‌ها را مطالعه بکنم، معنی سمبل‌ها رو، به هر حال سعی کنم همان‌طوری که تو سنت یونگی پیشرفته، سمبل‌های جهانی را به نوعی شناسایی بکنم، معنی‌هاشون را سعی کنم درک بکنم، هرچند وابسته به تکست هست، ولی به هر حال معنی‌های تقریباً هم‌گرایی دارد وقتی یک سمبل ظاهر می‌شود.

یعنی یک کور مشترک معمولاً تو معانی برای یک سمبل هست، منتها حالا ممکن است در تکست‌های مختلفی که ظاهر می‌شه، معنایش یک به اصطلاح چه می‌گن، واریاسیون داشته باشه، تغییراتی بکند.

خب اگر من یک چنین ایده‌هایی داشته باشم، آن‌وقت وقتی یک اثر هنری را نگاه می‌کنم که در آن یک سمبل ظاهر شده، در آن یک شیئی ظاهر شده و مثلاً در اثر هنری یک شیئی یک دفعه نظر شما را جلب می‌کند که خیلی ظاهر می‌شود. خیلی مثلاً فرض کنید جنبه خاصی پیدا کرده. در مثلاً فرض کنید در آثار ادبی ممکن است یک مثلاً ساک دست.

مثلاً مثالی که تو ذهنم اومد، یک فیلمی از سینمای ایران هست به اسم نرگس.

نمونه ساک در فیلم نرگس

در این فیلم یک ساکی هست که حالا در آن مثلاً پول هست. از اول فیلم ظاهر می‌شود تا آخر فیلم. این ساک دست‌به‌دست می‌شود و یک جوری به نظر می‌آید که اصلاً این در حول و حوش این شیء می‌چرخه. اینجا البته کارگردان کاملاً خودآگاهانه دارد از این شیء استفاده می‌کند.

ولی خیلی وقتا شما یک اثر هنری را می‌بینید یک شیئی در آن زیاد ظاهر می‌شود و اصلاً هم خودآگاهانه نیست. آن شیء می‌تواند بار سمبلیک خودش را داشته باشه. شما می‌توانید از مفهوم کلی‌ای که سمبل‌ها دارند در درک اثر هنری استفاده بکنید. چه مؤلف منظورش این بوده از این سمبل، این معنی را استفاده بکنه، چه نه، نکنید.

مثل یک آزمونه. من یک مثل این است که من یک سری فرض‌هایی دارم در مورد معانی اشیاء و سمبل‌هایی که در یک اثر هنری ظاهر شده، در یک داستان، حالا مخصوصاً هم منظورم در روایت، تو شعر هم کاملاً این اتفاق می‌افتد که اشیاء و سمبل‌ها یک جور خاصی ظاهر می‌شوند.

من می‌توانم در واقع یک پیش‌فرض‌هایی داشته باشم. ممکن است این پیش‌فرض‌ها کار بکنن، ممکن است نکنن. برای اینکه خودآگاهی یک نفر ممکن است آن سمبل را به یک معنای دیگه، ولی حتی اگر خودآگاهی یک فرد یک سمبل را به یک معنای دیگه‌ای به کار برده باشه، آن ناخودآگاه جمعی با آن سمبل یک رفتار ناخودآگاه خاصی می‌کند.

گاهی آن شیء وقتی دارد به یک معنای نامربوطی استفاده می‌شه، به عنوان سمبل یک چیز دیگه‌ای دارد استفاده می‌شود یا بدون اینکه معنای خاصی برایش در نظر گرفته شده باشه استفاده می‌شه، گاهی می‌بینید تو اثر هنری ناخودآگاه جمعی دقیقاً دخالت می‌کند که انگار آن سمبل را از مسیر خودآگاهی که مؤلف منظورش هست خارج می‌کنه، می‌برد سمت همان چیزی که خودش در واقع دوست دارد. من احساس کردم این اتفاق می‌افتد. ظاهراً که اتفاق نمی‌افته.

رنگ انار و سوررئالیسم

خب چیزی که ببینید در مورد رنگ انار که داشتیم صحبت می‌کردیم، کلید فهمیدن رنگ انار چیه؟ چون مؤلف این اثر به ناخودآگاهی خودش به شدت میدان داده، سمبل‌ها به شدت در این اثر هنری به همان معناهای جمعی خودشان دارند ظاهر می‌شوند.

بنابراین دیدگاه‌های روان‌کاوانه کمک می‌کند. شما وقتی که اثر هنری حالت سوررئال داره، اصلاً سوررئالیسم یک مکتب هنریه که از اوایل قرن بیستم به وجود اومد، هدفشون اصولاً این است که یک جوری خودآگاهی را حذف کنند و بذارن ناخودآگاهی حرف بزند.

خب وقتی که ناخودآگاهی حرف می‌زنه، سمبل ظاهر می‌شود. اشیاء و مکان‌ها، همه چیز به عنوان صورت‌های سمبلیک ظاهر می‌شود. حالا اگر خودآگاهی را بتونن حذف کنند که نمی‌توانند کامل حذف کنن، ناخودآگاه شخصی را که نمی‌توانند حذف کنند. بنابراین امکان اینکه سمبل‌ها از وضعیت‌های واقعی خودشان اعوجاج پیدا کرده باشند توسط ناخودآگاه شخصی هست.

فرهنگ برای بعضی از اشیاء به عنوان معانی سمبلیکی قائله. تو هر کشوری ممکن است این معانی فرق کند. بنابراین آن به نوعی در واقع یک لایه‌ای از ناخودآگاه شخصی‌ایه که ممکن است معنای یک سمبل را عوض کرده باشه. به هر حال یک بیسی وجود دارد.

نکته‌ای که من می‌خواهم بگویم این است. برای درک سمبل سمبل‌های ظاهر شده در اثر هنری، یک بیسی وجود دارد که این را ناخودآگاه جمعی می‌دهد. حالا یا شما مثل یک فیلمی مثل رنگ انار را می‌رید جلو و می‌بینید که سمبل‌ها را به همان معنای جمعی خودش که می‌بینید همه چیز جور درمیاد، که خب خیلی خوب است.

اگر نه، یک بیسی برای فهمیدن سمبولیسم دارید که حالا اگر خلافش ثابت شد، آن‌وقت می‌توانید یک تغییراتی در آن بدهید. به هر حال ایده‌های روان‌کاوانه برای درک سمبل‌های موجود در اثر هنری، یک نقطه شروع به شما دارند می‌دهند.

این کاریه که من فکر می‌کنم. وقتی تو رنگ انار انجام می‌دید، این نقطه شروع کم‌وبیش نقطه پایان هم هست. یعنی آن‌قدر این سمبل‌ها در معناهای خوب و طبیعی خودشان ظاهر می‌شوند و درست هستند که احتیاجی خیلی ممکن است وجود نداشته باشه برای اینکه یعنی همه دارند نگاه می‌کنن، دارند کنجکاو می‌شوند که این چیه، این چیزی که خاصی دیگر نمی‌شود.

خب و اینجا روشنه دیگر. از نظر کاربردی کاربرد بسیار مهم در واقع ایده‌های روان‌کاوانه این است که به شما یک جور در واقع پایه‌ای برای شروع کردن تحلیل سمبل‌ها و دخالت‌های ناخودآگاهی در اثر هنری می‌دهد که به هیچ وجه نقطه پایان نیست، نقطه شروع.

من در مورد رنگ انار می‌خواهم یک نکته‌ای را بگویم. یک نکاتی را بگویم که تقریباً این مقدماتی که چیدم، کم و بیش کفایت می‌کند. بعد بگذارید یک نکته‌ای را اضافه بکنم بعد از رنگ انار در واقع استفاده بکنم برای اینکه این نکته را شرح بدهم.

در عین حال یک نکته یک خورده پایانی هم برای تفسیر رنگ انار در واقع بگذارم. و من می‌خواهم سعی کنم بهتان بگویم که رنگ انار ممکن است خودآگاهی پاراجانف در آن خیلی نقش نداشته، ولی شما وقتی خودآگاهی را حذف می‌کنید، حتی وقتی دارید به معنای واقعی کلمه رویا می‌بینید، به هر حال اعوجاج‌های ناخودآگاه شخصی وجود دارند.

من می‌خواهم سعی کنم تو رنگ انار بگویم که همه حرف‌هایی که دفعه قبل زدم را داشته باشید، ولی حالا یک اگر بخواهید عمیق‌تر بفهمید، باید ببینید که کجاها پاراجانف در واقع جنبه‌های شخصی زندگی خودش و تمایلات خودش وارد این اثر هنری شده.

فکر می‌کنم بچه‌ها یک نفر واقعاً یک رویا ببینه، نهایت سعی خودش را بکند این رویا را تبدیل به یک فیلم بکند هم باز خود آن رویا، تاثیرات ناخودآگاه شخصی در آن هست و وقتی که دارد می‌آید تو ذهن خودآگاه این‌ها همیشه با یک چیزهای دیگه‌ای دارد قاطی می‌شود. نمی‌شود خودآگاهی ناخودآگاه شخصی را خاموش کرد.

بنابراین امکان اینکه شما یک اثر هنری پیدا کنید که همه‌اش محتواش محتواهای خیلی پاک و زلال آن اقیانوس باشه، واقعاً صفره. همیشه در واقع یک جوری اعوجاج‌هایی وجود دارد که فهمیدن این‌ها مهم است.

و حرفی که دارم می‌زنم این است که می‌شود برای درک اثر هنری از یک چیزی شبیه تعبیر رویا شروع کرد. فرض کنیم انگار سمبل‌ها تو جای خودشان قرار گرفتن. گاهی کلاً هم اعوجاج پیدا کردن، گاهی جزئاً. به هر حال هر اثر هنری جنبه‌های خاص خودش را دارد.

تشخیص اعوجاج در اثر

بگذارید من یک نکته‌ای را بگویم که چگونه من می‌خواهم تشخیص بدهم که یک جایی اعوجاج به وجود آمده. یعنی چه من بگویم که این اینجای مثلاً اینجا‌های رنگ انار خوبه، اینجاها اعوجاج به وجود آمده که این حالا تقصیر خودآگاهی پاراجانفه، تقصیر ناخودآگاه شخصی‌شه و الی آخر.

به نظر می‌آید یک جای خطری وجود دارد دیگر. من درک خودمو از حقیقت و محتوای ناخودآگاه جمعی برای خودم، چیزی که معتبره، به عنوان به اصطلاح زمینه بگیرم، هر چیزی که با آن نمی‌خونه را بگویم خب این یک عامل ناخودآگاه شخصی بوده که اعوجاج پیدا کرده این‌جوری شده.

خب شاید من درست نمی‌فهمم که آن حقیقتی که اینجا انگار باید بیان می‌شده چه بوده. شاید من دچار اعوجاجم. دقت می‌کنید؟ شاید ناخودآگاه شخصی من حقیقت را در نظر من اعوجاج داده.

حالا من می‌خواهم این چیز اعوجاج یافته را بگیرم از و حالا هر جایی حالا ما حرف‌های درست هم می‌زنند با آن چیزی که من می‌خواهم درست باشه جور درنمیاد بگویم که آها اینجا می‌بینید که ناخودآگاه شخصی. خب به نظر می‌آید خب دل‌بخواه می‌شود دیگر. من یک چیزی را مثل زمینه را یک چیزی دارم می‌گیرم که تا حدودی زیادی ممکن است تحت تاثیر وضعیت شخصی خود من باشه.

به هر حال نکته این است که چگونه می‌شود اعوجاج را تشخیص داد. نمی‌توانیم از این فرار بکنیم که یک چیزی را به عنوان زمینه، به عنوان آن چیزی که باید باشه، انگار داریم در نظر می‌گیریم و وقتی اصلاً حرف از اعوجاج می‌زنیم مثل اینکه یک درکی از حقیقت، درکی از محتوای درستی که ناخودآگاه جمعی اینجا خواسته بیان بکند را دارم و حالا می‌خواهم بگویم چه چیزهایی کج و معوج شده.

از این نمی‌توانیم فرار بکنیم. نکته مثبت روان‌کاوی جمعی، روان‌کاوی مثلاً یونگی این است که بالاخره یک ضوابطی برای درک محتوای ناخودآگاه جمعی ارائه کرده.

یعنی مثلاً معنی سمبل‌ها، محتوای اسطوره‌ها، خیلی چیزها هست که فراتر از درک شخصی‌ان. مثل اینکه در یک منابعی موجوده و نمی‌توانم اگر دارم از ایده‌های یونگی استفاده می‌کنم به همه این چیزهایی که تحت عنوان محتوای ناخودآگاه جمعی بیان شدن پشت بکنم، یک چیز دل‌خواهی را به عنوان زمینه در نظر بگیرم.

پس اولاً تا حدودی زیادی در روان‌کاوی یونگی ما داریم می‌ریم به سمت اینکه این محتوای ناخودآگاه جمعی را روشن بکنیم. بنابراین خیلی اینجا خطر بزرگی وجود ندارد.

من سمبل‌ها را دل‌خواه که تعبیر نمی‌کنم. وقتی رنگ انار را دارم نگاه می‌کنم، سعی می‌کنم و مثلاً در این‌جا از استاندارد سمبل‌ها استفاده کنم. در عین حال در مورد هر اثر هنری ممکن است توافق عمومی وجود داشته باشه در مورد اینکه چیزی که اینجا باید گفته می‌شد چیست.

رنگ انار به عنوان ملاک نقد

من رنگ انار از این جهت برای من ملاک فیلمیه که خوب می‌شود در واقع ایده‌های نقد روان‌کاوانه را در آن پیاده کرد. که اولاً ایده‌های ناخودآگاه جمعی در آن خیلی ظاهر شدن. ثانیاً اینکه خیلی روشنه که آن چیزی که باید گفته بشود چیست. در واقع این قرار است یک فیلمی درباره سایات‌نووا باشه.

اگر من یک چیزی تو این فیلم ببینم که مشابه زندگی سایات‌نووا نیست، خب این را پاراجانف دارد وارد می‌کند. ببینید پاراجانف یک نیت مشخصی دارد از ساختن این فیلم. قرار است این فیلم این‌جوری باشه. قرار است ما احساسات زندگی درونی سایات‌نووا را در این فیلم ببینیم.

خب اشعار سایات‌نووا و تاریخ زندگی سایات‌نووا به عنوان یک زمینه روشن از آن چیزی که باید باشه در دسترس ما هست. اگر من ثابت کنم که شما وقتی فیلم رنگ انار را می‌بینید چیزی اینجا وجود دارد که کاملاً مخالف با احساس و زندگی سایات‌نوواست، این چیز از کجا اومده؟

این چیز از پاراجانف آمده. رنگ انار از این نظر خوب است. آن حقیقتی که قرار است بیان بشود یک چیز ملموسیه که می‌شود رفت تو کتاب استدلال کرد که آقا اینجا این فیلم خلاف حقیقته. این‌جوری نیست که خلاف برداشت من از حقیقته. خلاف یک چیزی در واقع مثل یک فیلم مستنده دیگر.

شما در فیلم‌های مستند خیلی خوب می‌توانید دست بکنید که آقا اینجا فیلم مستند هم کاملاً دخالت‌های مؤلف دخالت‌های ناخودآگاه مؤلف در بیان اثر هنری حتی اگر مستند باشه، واضح است.

فیلم مستند و تحریف

فیلم مستند از یک جهت خب معمولاً خیلی خودآگاهانه ساخته می‌شود. در مورد یک واقعیت بیرونی، ممکن است در مورد یک واقعیت اجتماعی باشه. اما به هر حال هر کاری که انسان می‌کند حتماً ناخودآگاهیش هم در آن نقش دارد. نمی‌تواند جلو این را بگیرد.

من در مورد فیلم مستند این مزیت را دارم که در مورد آن حقیقت اجتماعی، در آن چیزی که اثر هنری مثلاً دارد بیان می‌کنه، یک زمینه قابل بحث عینی وجود دارد. من می‌توانم بگویم که اینجا هنرمند به دلخواه خودش این واقعیت را تحریف کرده. همه جمع این را هم می‌پذیرند.

همه آدم‌ها قبول دارند. آن واقعیت اصلاً این‌جوری اتفاق نیفتاده. این یک جوری ساخته که آن یک جوری دیگه‌ای به نظر برسد. ممکن است خودآگاهانه این کار را کرده باشه به دلایل سیاسی و اجتماعی مثل برنامه‌های مثلاً مستندی که شما در مثلاً تلویزیون می‌بینید، خب یک روایتی از تاریخ انقلاب ایران که طوری روایت می‌شود که خوب باشه دیگر یعنی هر چیزی گفته نشود.

اصلاً طبیعت می‌گویند تاریخ را بر چیز می‌نویسه، برنده جنگ تاریخ جنگ را می‌نویسه. الان آلمان‌ها خیلی مورد شیطانی بودن. هیتلر هم هیچ‌کس نیست که بگوید هیتلر آدم خوبی بود.

ولی اگر هیتلر جنگ را برده بود، آن‌وقت چرچیل و نمی‌دانم سردمدارهای فرانسه این‌ها مورد شیطانی بودن. من هی یک چیزهایی که با این‌ها حرف نمی‌زنم یا توصیه می‌خواهم بکنم، اصلاً یک چیزی را بگویم.

فیلم چشم ویشی

یک یک فیلمی وجود دارد به اسم چشم ویشی. از چشم ویشی. ویشی این حکومت ویشی فرانسه که همکاری کرد با اشغال فرانسه توسط آلمان. ژنرال پتن یک حکومتی تشکیل داد که در زمان اشغال فرانسه در واقع اشغال را به نوعی پذیرفت.

هیچ شکی برای فرانسوی‌ها الان وجود ندارد ظاهراً که ژنرال پتن آدم خائنی بود، حکومت ویشی خیانت بود. این فیلم چشم ویشی که کلود شابرول ساخته، واقعاً فیلم فوق‌العاده‌ایه. فکر می‌کنم خیلی آدم من ارزش فیلم‌های دیگه‌ای دیده بودم.

این فیلمش خیلی برای من تأثیرگذار بود. ببینید چقدر چیزی را گفته که فکر کنم هیچ‌کس دوست ندارد بشنوه. دنیا را از سعی کرده از چشم ویشی و ژنرال پتن نگاه کند که چرا همکاری کرده و اصلاً فضای فرانسه در آن زمان این‌جوری نبوده که این را به عنوان یک خائن نگاه کنند. در لایه‌های صادقانه و خوبی وجود داشته.

خوب است که یک چنین حکومتی تشکیل شده. الان که باختن تبدیل به شیاطین شدن. واقعاً من کمتر فیلمی دیدم که یک دفعه یک حقیقت تاریخی واضحی را در واقع در آن بیان کرده باشه که من با اینکه آدم شکاک و در واقع تاریخ هم این قسمتشو شک نداشتم که مثلاً دیگر خب واضح است که ژنرال پتن آدم خائنی بود.

یک کسی بیاید کشور شما را اشغال بکند و بعد شما بیاید یک جوری مثلاً به هواداری آن یک حکومت تشکیل بدید، اشغال را به رسمیت بشناسید و همکاری بکنید در حالی که مثلاً نیروهای مقاومت فرانسه دارند جان‌فشانی می‌کنند که کشور را آزاد کنند از این حرف‌ها.

اینکه فضای فرانسه در آن زمان چطوری بوده، یک چشم‌اندازی از یک مجموعه فیلم مستنده از آن زمان فرانسه. نقل‌قول‌هایی از آدم‌هایی که آن موقع زندگی می‌کردند. ببینید فیلم مستند، تاریخ‌نگاری، همه این‌ها به هر حال گاهی این شکلیه که خودآگاهانه یک نفر می‌خواهد یک تحریفی ایجاد بکند.

چیزی را که دوست ندارد حذف می‌کنه، چیزهایی را یک جور دیگه‌ای بیان می‌کنه، تبدیل می‌شود به یک گزارش تاریخی. هیچ گزارش تاریخی نیست که این‌جوری نباشد. حالا بعضیا که خیلی صادقن، این تحریفات خودآگاهانه صورت نمی‌گیره. به هر حال امیالی دارن، از یک آدمی خوششون می‌آد، از یک آدمی بدشون می‌آد، بعدش آن‌ها را ندیدن و یک تحریف‌هایی وارد گزارش مستندشون می‌شود.

در فیلم مستند یا یک اثری که اصولاً در مورد حقیقت دارد بیان حقیقت را بیان می‌کنه، این خوبی را دارد که من آن زمینه حقیقی که باید بیان بشود را به نوعی می‌توانم به عنوان یک چیز عینی بررسی بکنم.

ولی خیلی آثار هنری این‌جوری نیستند. رنگ انار یک خورده این‌جوری است. من یک بخشی از استدلالامو می‌توانم این‌جوری بگویم. زندگی سایات‌نووا این‌جوری نبوده. بنابراین پاراجانف دارد خلاف احساسات سایات‌نووا چیزی را وارد این فیلم می‌کند. پس اینجا جاییه که من باید بگویم یک اعوجاج رخ داده. این یک نکته.

ناهماهنگی درونی اثر هنری

نکته مهم‌تر، آن ابزار مهم‌تر در اینکه شما بگویید یک چیزی اعوجاجه، بدون اینکه نظر شخصی در تهدید این باشه که نظر شخصی خودتان را درباره حقیقت یا در مورد محتوای ناخودآگاهی که دارین وارد نقدتون کرده باشید، این است که در خود اثر هنری ناهماهنگی و تضاد وجود دارد. یعنی گاهی شما یک اثر هنری را می‌بینید، می‌بینید این یک چیزی دارد می‌گه، ولی بعداً در یک صحنه دیگه‌ای می‌شود یک چیز دیگر.

عدم هماهنگی‌های داخل خود اثر هنری اعوجاجن بوده. یکدست بودن اثر هنری وقتی به هم می‌خوره، وقتی چیزهای متضادی را شما می‌بینید، یک جایی مثل اینکه طرف خودآگاهانه دوست دارد که یک شخصیتی را اصلاً بهش فرمان دادن، مثلاً به یک آدمی در شوروی فرمان دادن که یک فیلمی درباره استالین بسازه که به صورت یک قهرمان جلوه کند.

ولی شما یک فیلمی که دارید می‌بینید، یک جاهاییش به نظر می‌آید که به نظرتون می‌آید که توهین‌آمیز شده و این خارج از حیطه خودآگاهی این آدم صورت گرفته.

یعنی اگر یک جاهایی شما می‌بینید که عمداً دوربین را مثلاً از پایین به بالا گرفته که این آدم بزرگ جلوه کند یا مثل شروع آن فیلمی که از ریفنشتال من درباره‌اش یک بار صحبت کردم که هیتلر را وقتی می‌خواهد نشان بده، نشان می‌دهد در ابتدای فیلم که از فراز ابرها هواپیماش می‌آد، به زمین می‌شینه و هیتلر مثل یک موجود آسمانی یک دفعه ظاهر می‌شود با یک چیز کاملاً فیلم ظاهراً مستنده ولی همه این‌ها تدوین شده‌ست.

خب ولی ممکن است تو همان فیلم شما یک جایی ببینید که هیتلر یک موجود حقیری جلوه می‌کند. این خارج از خودآگاهی کسی که دارد این مستند را در واقع می‌سازه.

تضادهایی که داخل خود اثر هنری هست، ملاک یک خارج از ادراکات شخصی من که می‌توانم نشان بدهم که اینجا شما خلاصه یکی را باید بگیرید اعوجاج، یکی را باید بگیرید حقیقت و این تضادهایی که بین خودآگاهی، ناخودآگاهی شخصی، گاهی یک فیلم سه تا لایه دارد مثلاً یک قسمتش.

یعنی ناخودآگاه جمعی یک چیزی می‌خواهد بگه، ناخودآگاه شخصی سازنده دیگر دارد می‌زنه، خودآگاهی هم برای خودش دارد یک ساز می‌زند. بنابراین در یک جایی شما تضادهایی می‌بینید که این را باید حل کنید دیگر. چطور این اثر هنری یک چنین عناصر متضادی را تو خودش جا می‌دهد.

اعوجاج‌های پاراجانف در رنگ انار

بگذارید من این را تکمیل بکنم حرفمو با اضافه کردن یک چیزی به رنگ انار. رنگ انار در آن اعوجاج‌های پاراجانفی وجود دارد. یعنی به هر حال پاراجانف واقعاً اگر شما زندگی سایات‌نووا را مطالعه کنید، یک کتاب خیلی خوب در درباره سایات‌نووا نوشته شده که نسخه با حذف یک تعداد صفحات تو گوگل‌بوک ازش هست.

من الان اسم نویسنده یادم نیست ولی واقعاً این تحقیق خیلی تاریخی خوبی درباره زندگی واقعی سایات‌نوواست. من با توجه به اینکه سایات‌نووا را بیشتر از طریق این فیلم می‌شناسم، سال‌هاست سایات‌نووا را می‌شناسم به خاطر اینکه این فیلم را سال‌هاست دیدم و بهش علاقه دارم، خیلی خیلی شگفت‌زده شدم که سایات‌نووا و همسر و فرزند داشته.

شما اگر این فیلم را نگاه بکنید کاملاً چیزی که فیلم دارد بیان می‌کند ممکن است به پاراجانف بگویید که فیلمت دارد این را بیان می‌کند بگویید نه کجا دارد این را بیان می‌کند.

ولی واقعاً یک نفر این فیلم را ببیند احساس می‌کند که سایات‌نووا یک رابطه‌ی شکست‌خورده‌ای با یک زنی داشته و بعد دیگر رفته تو دیر و بعد آنجا دیگر بقیه‌اش را دیدید دیگر هیچ‌جا نه و یک بار دیگر هم به نظر می‌آید که یک رابطه‌ی جرقه عاشقانه در دیر هست به نظر زنی وجود نداره، بچه‌ای هم وجود ندارد.

در حالی که سایات‌نووا یک زندگی خانوادگی خیلی نرمالی داشته. ممکن است یک رابطه‌ی عاشق شایعه‌ای وجود دارد که یک رابطه‌ی عاشقانه‌ای بین سایات‌نووا و دختر نمی‌دانم پادشاهی که این در دربارش بوده ایجاد شده.

ولی به هر حال سایات‌نووا زندگی ازدواج کرده، بچه‌دار شده و اینکه ازدواج کرده و بچه‌دار شده مورد مناقشه نیست. ما آثار ادبی سایات‌نووا را از کتابی که پسرش نوشته اسم بچه‌هاشو می‌دونیم، اسم زنشو می‌دانیم. فقط یک اختلاف تاریخی وجود دارد که آیا دو تا زن گرفته یا یک دانه زن گرفته.

ببینید پاراجانف احساس بدی که نسبت به مسائل رابطه‌ی با جنس مخالف دارد را آگاهانه و ناخودآگاهانه تو این اثر هنری دخالت داده. من می‌توانم استدلال کنم که این یک اعوجاجه. بنابراین این نقش ناخودآگاه شخصی یا آگاهانه پاراجانف که اینجا ظاهر شده. شما می‌خواهید اعتماد بکنید به حرف پاراجانف که خیلی خودآگاهیش دخالت نداده، پس این دخالته، این ناخودآگاه شخصی‌اش.

همه‌ی ما احتمالاً از حرف‌ها می‌دونیم، اگر نمی‌دونستید من یک بار بهش اشاره کردم، پاراجانف گرایشات همجنس‌گرایانه داشته و چندان هم انکار نمی‌کرد. این‌جوری نیست که پنهان باشه. و شما احساسات یک آدم همجنس‌گرا را یک جور حس نفرت و عدم ارتباط با جنس مخالف را آنجا تو این فیلم به وضوح می‌بینید.

آن صحنه‌ی وحشتناک ارتباط جنسی که در زیرزمین می‌روند و خاکستر و یک فاجعه‌ای به وجود می‌آد، یک حس خیلی بدی در آن هست و بعد آن صحنه‌های قرمز و سیاه گناه‌آلودی که یک حس عجیبی پاراجانف نسبت به رابطه‌ی زن و مرد دارد که یک بخشی از این فیلم را اصلاً پوشش می‌دهد.

من فکر نمی‌کنم این احساسات چندان در سایات‌نووا وجود داشته. یعنی واقعیت تاریخی را نمی‌گوید. سایات‌نووا مشکل خاصی از این نظر داشته. و چیزی که من می‌خواهم بهش اشاره بکنم این است که در خود فیلم، شما فرض کنید زندگی سایات‌نووا را نمی‌دونید.

من می‌خواهم بگویم در خود فیلم ناهماهنگی‌هایی هست که به نوعی به نظر می‌رسد که این چیز را بشود از داخل خود متن در واقع بیرون.

عبارت سایات‌نووا و فصل شکار

من می‌خواهم یک اشاره مشخصی بکنم به این صحنه‌ای که منجر می‌شود به آن فاجعه. تقریباً همه‌جای این فیلم عبارتی از سایات‌نووا نقل می‌شود و بعد شما صحنه‌هایی می‌بینید که به زیبایی آن عبارت را تبدیل به یک تصاویر قشنگی کردن.

مثلاً یک عبارتی نقل می‌شود که کودکی من مثلاً از جهان نمی‌دانم از کودکی من شعری ساخت و آن را به من داد. و شما کودکی را می‌بینید. خیلی واقعاً به نظر می‌آید خیلی می‌خورد به اینکه مثلاً این هنرش را در واقع یک جوری دارد نسبت می‌دهد به و آن شعرم این را دارد بیان می‌کند به نوعی.

خود سایات‌نووا هم یک جوری عمیقاً دارد بیان می‌کند که انگار زمینه‌ی هنری هنری خودش را دارد از کودکی خودش می‌گیرد. همه‌ی فیلم تقریباً این نوشته‌ها با آن چیزی که بعداً می‌آید می‌خورد. به‌غیر از یک نوشته که به نظر من اصلاً تضاد دارد.

می‌گوید که یک جایی یک نوشته‌ای می‌آید که چرا من آن زندگی سالمی که مردم مثلاً می‌کنند این را من نتونستم تجربه بکنم؟ چرا این‌جوری شد؟ یک عبارتی از سایات‌نوواست. بعد شما آن فصل شکار را می‌بینید. به هیچ‌وجه زندگی غیر از سایات‌نووا تو آنجا زندگی سالمی نشان داده نمی‌شود. درست برعکس.

آن‌ها موجودات مسخره‌ای هستند که دارند یک جوری مثلاً حرکت‌های کج‌ومعوجی انجام می‌دهند و سایات‌نووا باز تو آن صحنه هم کاملاً موجود سالم‌تر و چیزتریه. مثلاً آن کمانچه خودش را تو دستش گرفته و علت اینکه مثلاً یک جوری منحرف می‌شود مثل اینکه این ناهماهنگی باعث می‌شود که این هم بد بشود.

در حالی که این عبارت سایات‌نووا این را نمی‌گوید. سایات‌نووا احساسش این است که یک چیز سالمی در مردم وجود دارد که در من وجود ندارد. یک اشاره‌ای می‌کند به اینکه زندگی اجتماعی مردم ناسالمه.

اصلاً کاری به این اجتماعی مردم ندارد. به نظر من پاراجانف احساس خودش را دارد بیان می‌کند. برداشت‌های شخصی زندگی خودش را دارد بیان می‌کند و هیچ عبارتی در مجموعه اشعار و سایت‌ها پیدا نکرده که مقدمه خوبی برای این فصل باشه.

عبارتی پیدا کرده نمی‌خوره. شما حتی اگر زندگی سایت‌ها را ندونید از عدم تطبیقی که در خود این متن این عبارت و قسمت تصاویر وجود دارد به نوعی باید این احساس بهتان دست بده که اینجا یک چیزی یک دخالتی در واقع برخلاف حقیقت صورت گرفته.

جمع‌بندی و برنامه جلسات آینده

من این جلسه را حالا چون نزدیک اذان شده تمام می‌کنم. امیدوارم جلسات آینده دو ساعت سر وقت شروع بکنم که دو ساعت بتوانم صحبت بکنم. فکر می‌کنم حرف‌هایی که دارم یک بخش تئوریک داشت که برای من مهم است که روان‌کاوی را یک جایی که می‌توانیم استفاده بکنیم تو نظریه ادبی.

یک بخش عملی داشت که دارم سعی می‌کنم بگویم که اصولاً شما این سه تا حداقل سه لایه‌ای که در هر اثر هنری بلکه هر دفتر انسانی هست را چه جوری باید بهش نزدیک بشوید که تشخیص بدهید.

و کم‌کم دارم سعی می‌کنم به یک جایی برسم که به نوعی نه خیلی فرموله شده ولی یک روش کلی داشته باشیم که به هر حال محتواهای ناخودآگاه را چه جوری می‌شود لینک کشید در اثر هنری، چه جوری می‌شود اثر هنری را یا هر رفتاری دیگر که انسان انجام داده را به نوعی نقد کرد و در موردش صحبت کرد.

و من یک چیزهایی مانده که جلسه آینده در مورد بحث را ادامه می‌دهم. کم‌کم یک جلسات عملی می‌ذاریم. من فکر می‌کنم بحث کردن در مورد آثار هنری را من برای اینکه خسته‌کننده نشود و تنوع ایجاد بشود این‌جوری نکنیم که یک دوره من الان شروع کردم همه‌اش در مورد مثلاً سینما و آثار ادبی بحث بکنیم بعد برسیم به مثلاً فرض کن کاربردهای اجتماعی و سیاسی.

فکر می‌کنم یک جوری لابلای مثلاً بحث‌هایی که دارم می‌کنم هر یک جلسه یا دو جلسه یک بار در مورد یک اثر هنری بحث کنیم دوباره برویم سراغ یک کاربرد.

چون فکر می‌کنم ممکن است همه آدم‌ها اینجا این‌قدر علاقه‌مند به هنر نباشن. شاید مثلاً بحث کردن در مورد مسائل سیاسی اجتماعی برای‌شان خیلی جالب‌تر باشه تا آثار هنری.