ادامهٔ سگ‌های انباری — ژانر

خلاصهٔ تولید شده توسط هوش مصنوعینقشهٔ موضوعیِ این جلسهورود ←

در این جلسه فیلم Reservoir Dogs از زاویهٔ نقد روان‌کاوانه بررسی می‌شود و ساخت تئوری منسجم برای خطوط اصلی و فرعی داستان هدف قرار می‌گیرد. خیال‌پردازی تارانتینو، فضای گفت‌وگوی صبحانه، نوآر و خشونت مستر بلوند مطرح می‌گردد. نسبت دروغ، دزدی و مالکیت با اخلاق در ژانر گانگستری نیز طرح می‌شود.

یادآوری رزروار داگز

من یک یادآوری بکنم که جلسه قبل در مورد این فیلم رزروار داگز چه گفتیم و ادامه‌اش چیست. چند تا من کلیاتش را خیلی تکرار نمی‌کنم ولی همه‌تون کم‌وبیش فکر می‌کنم عادت کردید به اینکه وقتی که در مورد یک فیلم داریم بحث می‌کنیم یک جوری هدف این است که اولاً یک تئوری درست کنیم که همه سوال‌هایی که می‌شود در مورد فیلم پرسید را بهمون جواب بده.

مثلاً اگر یک نفر بپرسه که چرا در فیلم رزروار داگز شش تا شخصیت به عنوان مثلاً گنگستر هستند، دو تا رئیس دارن، هر کدام این شخصیت‌ها چه کار دارند می‌کنن، چرا باید باشه، خوب است که تئوری ما یک جوابی برای این چیزها داشته باشه.

و مخصوصاً نکات مهم این است که آن خطوط اصلی داستان و اتفاق‌های اصلی و فرعی که در یک فیلم یا یک داستان می‌افتد را سعی کنیم به نوعی در واقع هماهنگی‌شون را با همدیگر نشان بدهیم.

من چون این بحث بحثیه که این روزها زیاد روش تاکید می‌کنند که هنر پست‌مدرن اصولاً یکی از ویژگی‌هاش این است که یک چیز واحد نداره، قرار نیست که ما مثل هنر کلاسیک یک مفهوم واحد را از یک هنر از یک اثر پست‌مدرن بفهمیم. در واقع یک جور حالت کلاژ داره، قطعه‌هایی هستند این کنار همدیگر قرار گرفتن.

گاهی تعمداً این‌ها قرار است که بی‌ربط باشند. برای اینکه می‌خواهم را این تاکید بکنم قبلاً هم چند بار گفتم که این حرفی که من می‌زنم که می‌خواهیم تئوری بسازیم شامل تئوری ساختن برای یک اثر پست‌مدرن هم می‌شود. آن تئوری من می‌تواند این باشه که اینجا سه تا چیز کلاژ شده کنار همدیگر هست که قرار است مثلاً به همدیگر ربط نداشته باشند.

ممکن است ارتباط‌هایی پیدا بکنم بگویم ناخودآگاه مثلاً هنرمند این قطعه‌ها را علی‌رغم اینکه قرار بوده خودآگاهانه بی‌ربط باشه ولی یک جوری به هم ربط دارند یا نه. به هر حال همان تئوری که در مورد پست‌مدرن دارد بیان می‌شود که این یک اثر پست‌مدرنه، پس یک چیز واحدی نداره، یک حس واحدی در آن نیست، این هم خودشه تئوری.

بنابراین شامل هر نوع هر کسی که یک نقدی در مورد یک اثر می‌کند که می‌خواهد به نوعی توضیح بده اجزای اثر را بالاخره دارد یک انگار یک تئوری می‌سازه و هر چقدر تئوری بیشتر سوال جواب بده مثل یک تئوری علمی طبعاً در مورد اثر هنری هم کاربرد بهتری دارد. من شدیداً طرفدار این نظر هستم که قطعاً نقدها را می‌شود با همدیگر مقایسه کرد.

یعنی درک باز در فضای جدید مثلاً نقد پست‌مدرن که دیگر عموماً طرفدار این حرفن که فهمیدن اثر هنری ربطی به فهمیدن قصد مؤلف ندارد و در مورد اینکه قصد مؤلف را اگر یک خرده مفهوم مؤلف را تعمیم بدهیم شامل همه آن چیزهایی که الان می‌خواهند در موردش صحبت بکنند می‌شود و من خودم شخصاً فکر می‌کنم که نقد روان‌کاوانه به نوعی تعمیم نظریه قصد مؤلفه.

طوری که خیلی المان‌ها، خیلی مفاهیم در اثر هنری وارد می‌شود بدون اینکه قصد آگاهانه مؤلف در واقع دخیل باشه. ولی به هر حال همه چیز از در اثر هنری از مؤلف یا مؤلفین دارد سرچشمه می‌گیرد و نقد روان‌کاوانه یک جور در واقع نقدیه که اساسش درک آن روانی که به اصطلاح مشخصات روان مؤلفیه که در واقع اثر را خلق کرده.

مثل این است که من بخواهم اثر هنری را به عنوان یک معلول توضیح بدهم به این طریق که بگویم که علت پیدایش اثر چه بوده. در مؤلف چه می‌گذشته که یک چنین اثری ازش صادر شده. بنابراین یک جور در واقع تئوری‌سازی بر اساس درک مشخصات روانی مؤلفه. این معنایش لزوماً این نیست که تئوری نهایی.

من ممکن است یک نقد روان‌کاوانه برای خودم داشته باشم نهایتاً تئوری خودمو بیان کنم بدون اینکه کوچک‌ترین اشاره‌ای بکنم که چگونه به این تئوری رسیدم. در واقع نقد روان‌کاوانه‌ست. نقد روان‌کاوانه یک مسیری را به ما نشان می‌دهد که به آن تئوری نهایی می‌رسیم. لزوماً قرار نیست که وقتی که دارم بیان می‌کنم بگویم که این مؤلف بیماری روانی را داشته که این اثر را خلق کرده.

ولی آثار آن بیماری یعنی درک اینکه یک بخش‌هایی از این اثر هنری تحت تأثیر یک جور بیماری روانی خاص در این مؤلفه به من کمک می‌کند که اثر را بهتر بفهمم، تئوری‌مو بهتر بسازم و توضیحش بدهم. حالا ما معمولاً وقتی که داریم اینجا بحث می‌کنیم چون جلسات جلسات روان‌کاویه خیلی تأکید داریم که آن بخش‌ها را درک بکنیم.

و آن که همیشه می‌توانیم این را تو ذهنمون داشته باشیم که بیان نهایی می‌تواند بعد از همه این بحث‌هایی که می‌کنیم یک بیان شسته‌رفته‌ای باشه که فارغ از این است که حالا از چه مسیری در واقع اینجا رسید.

من جلسه گذشته روی چند تا نکته تأکید کردم که این‌ها همه‌شان در واقع مثل هر نقد روان‌کاوی دیگه‌ای که تا به حال داشتیم اولین کاری که باید بکنیم باید یک جوری یک نقدی بزنیم به اینکه اثر مؤلف به‌طور خودآگاه چه قسمت‌هایی را دارد می‌گیرد.

بعد نوبت این می‌رسد که کم‌کم لایه‌های عمیق و عمیق‌تری را در واقع اثر کشف بکنیم.

خط اصلی داستان و قصد ناخودآگاه

و طبعاً از اینجا شروع کردیم که خط کلی داستان چیه؟ چه چیزی تو این داستان هست که مشخصاً مؤلف می‌خواهد بیان بکند و نمی‌دونه دارد بیان می‌کنه؟

شما این را حالا من نمی‌توانم بگویم که دقیقاً چه جوری می‌شود پیدا کرد یا استدلال کرد در موردش ولی من سعی کردم که در مورد این فیلم استدلال بکنم که مثلاً آن تقابلی که نهایتاً بین انجام وظیفه یا پروفشنال بودن به یک معنایی با رابطه انسانی برقرار کردن به قول یکی از دوستانی که آن جلسه حاضر بود تقابل بین عشق و وظیفه خط اصلی این داستانه.

به همین دلیل این داستان به آن شکل خاص تمام می‌شود. با یک جور پشیمانی پلیس وظیفه‌شناسی که در حد گذشتن از جون خودش وظیفه خودش را انجام داده ولی این کار را با فریب دادن یک کسی انجام داده که به‌شدت بهش علاقه‌مند بوده.

کسی که برای علاقه‌ای که به این آدم دارد نه به دلایل پروفشنال تمام همکارای خودش را در واقع یک جوری نابود کرده و به قتل رسونده آخر فیلم و میزان فداکاری که آن آدم به دلیل علاقه‌اش به این شخص انجام داده در حدیه که با اینکه لازم نیست مطلقاً لازم نیست ولی این آدم احساس می‌کند که باید بگوید که من بهت خیانت کردم و این منجر به مرگ خودشم و مرگ آن طرف هم می‌شود. یعنی اینکه این فیلم طوری ساخته شده این اصلاً راحت نیست من دارم از این تعریف می‌کنم.

اصلاً راحت نیست شما یک داستان بنویسید که یک چنین رفتار غیرعاقلانه و غیرمنطقی را در پایان ببینید. دو ثانیه مانده به اینکه پلیس‌ها بیان این آدم تمام زندگی خودش را در یک خطر انداخته برای اینکه مثلاً فرض کنید آن گروه گنگستر متلاشی بشوند به هدف خودش رسیده چند ثانیه دیگر پلیس‌ها هم خودش هم می‌داند که پلیس‌ها یک بلاک اون‌ورترن و چون رئیس گنگسترا جو کبوت آمده همین الان که این‌ها سر برسن ولی در همین چند انگار از همین فرصت چند ثانیه‌ای که تا پلیس‌ها بیام و این را به طرف هم جدا بکنند آن‌قدر تحت فشاره که این اعتراف را باید حتماً به این آدم بکند.

واقعاً وقتی شما این فیلم را می‌بینید این دراومده یعنی اصلاً نمی‌پرسید که این چرا این حماقت را کرد. احساس می‌کنید که انگار یک جوری باید این کار را می‌کرد.

همراه می‌شوید با این آدم و آن صداهای عجیب و غریبی که آن آدم آخرش از خودش درمیاره بعد از اینکه این دیگر من پلیس نیستم خیلی چیزهای غیرعادیه ولی آدم یک جوری احساس می‌کند که در این فضا این حرکت‌ها و این‌جور رفتار و اینکه این طرف را با تیر می‌زنی می‌کشی همه این‌ها یک جوری پایان منطقی برای این فیلم به نظر می‌رسد.

کلاً با توجه به محدودیت زمانی زیادی که سینما روی فیلم‌ساز می‌گذارد که مثل داستان نیست مثل سریال ساختن نیست یک زمان خوبی در اختیار یک کارگردان باشه یا نویسنده فیلم‌نامه.

اینکه به‌شدت پردازش شخصیت‌ها در سینما به دلیل محدودیت زمانی سخته. شخصیت‌ها راحت نیست از آب درآوردن‌شون. بنابراین شخصیت‌های غیرعادی را ترسیم کردن وقایع غیرعادی را که خب تو زندگی خیلی جاها ممکن است آدم‌های عجیب و غریبی وجود داشته باشند. شما می‌بینید بعد از هم‌نشینی مداوم با یک آدمی مؤلفه‌های عجیبی در یک آدم ممکن است کشف بکنید. این‌ها را نمی‌شود در یک نیم‌ساعت، یک ساعت، دو ساعت درآورد.

اه یکی از دلایلی که در سینما ژانر ایجاد می‌شود همین است. یعنی شما وقتی مثلاً این فیلم وسترن می‌سازید روی شونه‌ی صدها نفری که قبلاً فیلم وسترن ساختن وایسادید. از خیلی از مؤلفه‌ها و المان‌های تکراری که معنی‌های خاصی دارند می‌توانید استفاده بکنید و حرف خودتان را بزنید، شخصیت را بسازید. شما اصلاً در فیلم وسترن انتظار دارید که یک چنین شخصیت‌هایی را ببینید.

بنابراین حالا مثل ساختن واریاسیون روی یک تم تمی که روش کار شده یک مقدار در واقع کار ساده‌تر می‌شود. یکی از دلایلی که ژانرها مورد استقبال در واقع فیلم‌سازها قرار می‌گیرند این است که حرف زدن را برای‌شان راحت‌تر می‌کند.

حالا شما در این فیلم فیلم Reservoir Dogs دارید واقعاً با یک شخصیت با یک ماجرای خیلی عجیب که در واقع اصلاً راحت نبوده کار می‌کنید. من نمی‌خواهم بگویم حالا خیلی فیلم موفقی بوده برای اینکه این محتوا را برسونه.

همین که خیلی از منتقدای حرفه‌ای فیلم هم زیاد این خط اصلی داستان برای‌شان اه پررنگ نشده به نظر می‌آید خب می‌شود این را گفت که به اندازه‌ی کافی شاید خوب در نیامده یا واضح نبوده این محتوایی که فیلم دارد ولی به نظرم می‌آید که با یک خورده یک نفر با دقت فیلم را نگاه کند این محتوا را می‌گیرد و کاملاً هم در پایان یک جوری رفتارها منطقیه.

من واقعاً ندیدم کسی در انتقاد از این فیلم بگوید که پایان فیلم بده یا اتفاق غیرمنطقی و غیرمنتظره‌ای می‌افتد. یعنی همه یک جوری انگار می‌پذیرن که اتفاق طبیعی می‌افتد که این آدم اعتراف می‌کند و آن هم می‌کشه و خودش هم کشته می‌شود و فیلم با واقعاً تلخ‌ترین وجه ممکن است یک جوری تمام می‌شود.

تلخی و پایان سیاه فیلم

کلاً فیلم خیلی تلخ و سیاهه دیگر. مرگ فیلمی که همه‌ی طرح از هشت تا شخصیت اصلی‌اش هفت نفرشون می‌میرن و آن یکی هم که باقی می‌ماند شخصیت محبوبی نیست. آن کسیه که انعام نمی‌ده، آن کسیه که خیلی همیشه در واقع خودخواهانه و منطقی و پروفشنال رفتار می‌کنه، به نظر نمی‌آید که Mr. Pink خیلی شخصیت دلچسبی در این فیلم باشه. هرکس این فیلم را ببیند احتمالاً از Mr.

White خوشش می‌آد، از ممکن است از Orange خوشش بیاید ولی Pink زیاد شخصیت سمپاتیکی نیست. چه در موردش می‌توانید بگید؟ خب حالا من این را به هر حال گفتم که اه اگر هم یک مقدار محتوا و این تأثیری که باید فیلم بگذارد بعضی‌ها حالا در اولین باری که فیلم را می‌بینند این تأثیر روشون نمی‌ذاره این را قبول بکنید که اه محتوای فیلم عادی نیست، یک خورده غیرعادیه.

و نمونه‌ی یک فیلمی که یک شخصیت‌پردازی درخشان در آن وجود دارد از یک آدم خیلی غیرعادی، فکر می‌کنم فیلم راننده‌ی تاکسی. راننده‌ی تاکسی جاذبه‌اش این است که شما یک آدم بسیار عجیب و غریبی را در واقع، یک آدم حاشیه‌ای کمیابی را تو این فیلم می‌بینید و آن‌قدر خوب ترسیم شده که کاملاً احساس می‌کنید که همه‌ی رفتارهاش، یعنی اینکه مثلاً پایان فیلم این‌جوری است که شخصیت اول فیلم تصمیم دارد کاندید ریاست‌جمهوری آمریکا را بکشه.

حالا فرض کنید که توجیه شدید که این چرا این کار عجیب را می‌خواهد بکنه، یک راننده‌ی تاکسی. می‌رود رئیس‌جمهور آمریکا را کاندید ریاست‌جمهوری آمریکا را ترور کند. نمی‌شود با همان سلاح‌هایی که برداشته آن را کمک بکنه، می‌رود به یک اه مرکب فساد به اصطلاح حمله می‌کنه، آن‌ها را یک درگیری می‌کشه.

انگار که از در خونه‌اش آمده بیرون که یک دره بکشه. حالا اگر این کاندیده نشد، حالا این سلاح‌ها را برمی‌داره می‌رود یک کس دیگه‌ای را می‌کشه و خودش هم انگار یک جوری میل دارد که دیگر کارش تمام بشود. از اینکه در پایان گلوله‌ای برایش نمونده که به خودش شلیک بکنه، یک جوری انگار اه کارش را آخر.

خب یک چنین شخصیتی با یک چنین رفتاری به نظر می‌رسد در یک رمان هم راحت نمی‌شود واقعاً رسید بهش ولی فیلم راننده‌ی تاکسی به نظرم می‌آید کسی انتقادی ندارد در اینکه این شخصیت بد بدپردازی پردازش شده. خیلی شخصیت قوی و خوبی است. خب حالا اینکه خوب هم بازی کرده مثلاً رابرت دنیرو در نقش راننده‌ی تاکسی این‌ها تو این فیلم هم واقعاً بازی‌ها بازی‌های خیلی خوبی است.

حالا من قطعاً بازی هاروی کایتل خوبه، بازی تیم راست که مثل اورنج این‌ها همه خیلی خوب بازی کردن ولی اگر یک بار بعداً خواستید دوباره فیلم را ببینید یک مقدار به بازی جوک هابوت که من اصلاً اسمش را نمی‌دانم چیست نگاه کنید.

آدم باورش نمی‌شود که این دارد بازی می‌کند. تو زندگی عادی‌ش رفتارش این‌جوری نیست. اینقدر رفتارش هماهنگ و خوب است. همه‌شان تقریباً بازیگرای فیلم خوب بازی کردن.

خب من بحثی که در واقع کردم این بود که به وضوح این بخش از در واقع محتوا هم به دلیل اینکه پایان فیلم که اینجا ختم می‌شه، چون معمولاً محتوای اصلی فیلم تأثیرگذاره تو اینکه شما پایان فیلم را ببینید که چگونه تمام می‌شه، ماجرا به چه سمتی. چون اگر این چیزی که من دارم می‌گویم را به عنوان خط اصلی داستان بگیرید، خب خیلی چیزها توجیه می‌شود.

خیلی از وقایع. حداقل یک ربع ۲۰ دقیقه از فیلم اختصاصاً به روابط بین هاروی کایتل و تیم راست، مستر وایت و مستر اورنج دارد اختصاص پیدا می‌کند. زمان زیادی می‌گیرد که این صمیمیت در بیاید.

علاقه مستر وایت به مستر اورنج را شما احساس بکنید و این خیلی مهم است برای اینکه فیلم در واقع این‌جوری تمام می‌شود که مستر وایت در دفاع از اورنج بقیه رو، همه دوستای صمیمی خودش را می‌کشه و خودش هم به یک معنایی حالا تیر می‌خورد و بعداً خود اورنج را می‌کشه.

بنابراین پایان اصلی فیلم با همین خط داستانی اصلی مرتبطه. و این موضوع را گفتم که دیگر تعداد دفعاتی که روی این تأکید می‌شود آن‌قدر زیاده که واضح است که این از خودآگاه کار، یعنی کارگردان می‌خواهد که یک چنین فیلمی بسازه با این محتوا.

منتها نیمه دوم بحثم جلسه قبل این بود که خب خیلی چیزها حالا توجیه نمی‌شود. یعنی صرف اینکه شما بگویید که قرار است که ما یک داستانی ببینیم که در آن مثلاً تقابل عشق و وظیفه و این حرف‌ها باشه و مثلاً داستان فیلم این‌جوری فیلم را خلاصه بکنیم که فیلم درباره نفوذ یک آدم تو یک گروه، یک پلیس تو گروه گانگستریه، علاقه یک گانگستر بهش و این ماجراهایی که به دنبال این می‌آد، اگر بگوییم فیلم اینه، خب حالا بخش‌های عمده‌ای از این فیلم باقی می‌ماند که شما نمی‌توانید.

صبحانه‌ای که می‌خورن با همدیگه، حرف‌هایی که می‌زنند اصلاً به این خط داستانی کمک نمی‌کند. صحنه‌های زیادی که این گانگسترا می‌شینن با همدیگر یک جورهایی چرندیاتی می‌گویند از که تو مثلاً از نظر خودشان ممکن است جالب باشه، این‌ها به خط اصلی داستان نمی‌خوره و خیلی چیزهای دیگر.

خطوط فرعی و جزئیات

جزئیاتی وجود داره، ماجراهای فرعی، شخصیت‌های فرعی وجود دارد که با این خط اصلی مستقیماً مرتبط نیستند. همه مطلقاً همه آثار سینمایی، داستان‌ها همین‌جوری‌ان. شما خط اصلی بالاخره یک چیزهایی را تعیین می‌کنه، همیشه یک خطوط فرعی هم وجود دارند که شما برای مسلط شدن به اینکه یک فیلم یا یک داستان چه دارد می‌گه، باید این خطوط فرعی را هم تشخیص بدهید.

من دفعه قبل یک نکته‌ای اضافه کردم که به نظر خودم خیلی مهمه، آن هم این است که خب تارانتینو تو این فیلم به نوعی تأکید دارد و سعی می‌کند که زندگی واقعی انگار یک گروه گانگستر را نشان بده.

سعی می‌کند رئالیست باشه. یک بخشی از صحنه‌های فیلم، مخصوصاً دیالوگ‌هایی که رد و بدل می‌شه، به نظر می‌رسد از نظر تارانتینو اینا، این‌ها نوع مکالمه طبیعی بین مثلاً آدم‌های گانگستره.

موضوعاتی که حرف می‌زنن، نوع واژگانی که استفاده می‌کنند. یک حسی از اینکه اینجا خطی‌گری خوبی در واقع با واقعیت دارد تو این فیلم وجود دارد. من برای اینکه نشان بدهم که این در واقع یک جوری خودآگاهانه این‌جوری است و یک چنین قصدی وجود داره، من دفعه قبل به یک صحنه‌ای اشاره کردم که به نظر من صحنه کلیدی در این فیلمه.

آن هم جاییه که آن یک خورده صداش زیاده. اینقدر صدا بالاست. بگذارید بزرگش کنم. به یک صحنه‌ای اشاره کردم که دفعه قبل نتونستم نشان بدم، آن این صحنه‌ست. کلاً این فصل فلش‌بکی که مربوط به مستر اورنج می‌شود دارد روی این تأکید می‌کند که مستر اورنج توسط یک آدم حرفه‌ای به شدت آموزش دیده که چگونه باید حرف بزنی، چه جوری باید رفتار بکنی.

بنابراین نکته خیلی مهمی است که اصلاً اهمیتی ندارد که آیا شما قبول داشته باشید که گانگسترها این‌جوری حرف می‌زنند یا نه. مهم این است که تارانتینو فکر می‌کند که گانگسترها این‌جوری حرف می‌زنند. من می‌خواهم بگویم این صحنه‌ها، این آموزش در فیلم بنای این را می‌گذارد که یک اصطلاحی به کار می‌برد برای این سیاه‌پوست‌ها، می‌گوید در این شغل، آندرکاور که داری کار می‌کنی، باید رئالیست باشی از هل.

حالا این از هل هم همین اصطلاحی که این‌ها مثلاً بین خودشان این‌جور چیزها را به کار می‌برن. مهم این است که دارد می‌گوید که این‌ها رئال. یک متنی را به این می‌دهد که این متن چهار صفحه است و این آدم قرار است این را حفظ بکنه، یاد بگیرد که بیان بکنه، لحنشو. شما یک صحنه‌ای بعداً می‌بینید که این دارد تمرین می‌کند متن.

یک صحنه‌ای می‌بینید که این دارد جلوی این معلم خودش یک بار دیگر انگار درس پس می‌دهد. بنابراین از نظر تارانتینو آدم‌هایی که گانگسترن این‌جوری حرف می‌زنند. و این مهم نیست که شما قبول داشته باشید، مهم نیست که واقعاً این‌جوری هست یا نه. فیلم این‌جوری دارد بیان می‌کند. بنابراین خود این فیلم از نظر تارانتینو یک نمایشی از دنیای واقعی گانگسترهاست.

لحن حرف زدنشون، نوع روابطشون با همدیگر و این صحنه‌ها روی این بخش در واقع دارد تأکید می‌کند و مخصوصاً روی یک نکته‌ای تأکید کردن که الان در همین صحنه‌ای که این‌ها بالای این پشت این‌ها دارند با همدیگر حرف می‌زنن، به حرف‌هایی که این سیاه‌پوست می‌زند دقت بکنید. ببین این فلسفه ساخت این فیلم، دیتل مهم است.

این‌جوری نیست که شما همین‌طوری یک گانگسترهایی داشته باشید، جزئیات روابطشون و نحوه حرف زدنشون برای‌تان مهم نباشد. مهم این است که همه چیز دیتل‌ها درست باشه. بنابراین یک حسی از تارانتینو فکر می‌کند که دیتل‌ها را دارد درمیاره. حالا می‌گویم اینکه شما عقیده‌تون چیست یا واقعاً این‌جوری هست یا نه، یک بحث دیگه‌ست. در دنیای این فیلم این‌جوری است.

من تأکید کردم روی این صحنه که نتونستم دفعه قبل نشان بدم، حالا چون این دفعه می‌توانیم نشان بدیم، به این دقت بکنید که این گفتاری که الان می‌آید که در واقع دارد مبانی انگار ساخت خود این فیلم را توضیح می‌ده، می‌تونست این‌جوری این فیلم بقیه این نه، این‌جوری دکوپاژ نشده به اصطلاح. شما سیاه‌پوست را می‌بینید، پشتش کاملاً یک فضای خالیه، مونولوگ را به دوربین دارد می‌گوید.

انگار اصلاً دارد به ما توضیح می‌دهد که چون می‌تونست همون‌جا دوربین بمونه بین همان دو نفر. من می‌خواهم بگویم این حالت ابسترکشنی که اینجا پیدا می‌کنه، این بیان این حرف‌ها در فضای خالی را به ما، این یک جور تأثیرگذاری خاص در واقع هست برای اینکه شما این حرف‌ها را به عنوان حرف‌های ابسترکت، حرف‌های مهمی که را به شما دارد گفته می‌شه، انگار درباره فیلم دارد حرف می‌زنه، این را درک بکنید.

یک جوری از فضای دراماتیک فیلم خارج می‌شود. فقط تارانتینو نیست که یک چنین کاری می‌کنه، خیلی جاها. یادتون هست شبیه یا عین همین حرف را در مورد جایی که هامون به دوستش ازش می‌پرسه که عدم قطعیت یعنی چی؟ دکوپاژ این‌جوری است که شما هامون را می‌بینید در حالی که پشتش یک دیوار سفیده، هیچی نیست، یک حالت کاملاً ابسترکت و برایش درباره عدم قطعیت توضیح می‌دهد.

من سعی کردم بگویم که عدم قطعیت در فیلم هامون، اینکه همه‌چیز باز می‌مونه، انگار فلسفه ساخت فیلمه. یکی از نکته‌های مهمی است که انگار مهرجویی دارد به شما می‌گوید که من می‌خواهم یک فیلمی بسازم که در آن عدم قطعیت وجود داشته باشه.

عدم قطعیت در هامون

وگرنه هیچ معنی‌ای ندارد آن سؤال و این نحوه، نحوه خاص جواب دادن هامون که ما هیچی نمی‌دونیم. و اینکه عدم قطعیت یعنی اینکه اصولاً چیزی را نمی‌شود کامل دونست.

بنابراین اگر این نقص در فیلم من نیست، اگر شما نمی‌توانید تشخیص بدهید که آخر فیلم چه می‌شه، هامون چرا این کار را کرد؟ چرا فیلم این‌جوری تمام شد؟ خیلی چیزها باز می‌ماند و این انگار یک فلسفه کلی درباره جهانی که اصولاً عدم قطعیت وجود دارد.

حالا این صحنه‌ها که چند یک دقیقه‌ای بیشتر طول نمی‌کشه. سخنرانی‌شو کرد دیگر. این حالت گفتنش تبدیل به یک نطق، یک مونولوگی می‌شود خطاب به ما که دارد در واقع درباره ساخت فیلم انگار صحبت می‌کند. اینکه همه فیلم احساسش همین است.

نه فقط این داستانی که بعداً، ببینید این حالت بازی در بازی تو فیلم‌های تارانتینو بعداً حالا من درباره در مورد پالپ فیکشن هم صحبت بکنم، اینکه شما در یک فیلمی دارید در مورد یک آدمی که دارد بازی می‌کنه، نقش دارد بازی می‌کند.

تو پالپ فیکشن، تو همان صحنه‌های اول فیلم وقتی که آن دو تا کاراکتر اصلی دارند می‌روند که تصفیه حساب بکنند با روحی که یک چیزی را از رئیسشون دزدیده، قبل از اینکه وارد اتاق بشن، یکی‌شون به آن یکی می‌گوید که برویم تو کاراکتر.

یعنی با آن بازی می‌کنند. این‌جوری نیست که اینا، شما می‌بینید این‌ها آدم‌های خیلی خوش‌مشربی هم هستن، با همدیگر هم خیلی حرف‌های بامزه و خنده‌دار می‌زنن، ولی وقتی وارد آن اتاق می‌شن، موضوعات وحشتناکی هستند.

اینکه لزوماً می‌خواهند که سری که دارد این رفتار را از خودش نشان می‌ده، آدم وحشتناک و خشن‌ای نیست، ولی آنجا لازم است که این بازی را از خودش نمایش بده.

اینجا هم به هر حال یک محتوایی که در این فیلم خیلی در واقع مهم است این است که یکی از کاراکترها اصولاً دارد بازی می‌کند و بنابراین این حرف‌هایی که زده می‌شود انگار درباره سینما، درباره خود فیلم هم هست.

خب حالا پس دو تا دو تا مؤلفه فیلمو که به وضوح و آگاهانه‌ست، یکی تلاش برای رئالیست بودن، یکی هم بیان یک خط کلی تعارض بین مثلاً احساسات انسانی و عشق با مثلاً زندگی پروفشنال و به اصطلاح انجام وظایف، که انجام وظایف حالا خوشی که جامعه در واقع دارد مقابل انسان قرار می‌ده، این‌ها به طور آگاهانه در فیلم وجود دارد. حالا باز یک خورده در مورد این بحث بکنیم.

آها من یک نکته‌ای که باز به شدت این مؤلفه دوم را ساپورت می‌کنه، وجود هنرپیشه نقش مستر بلوئه. من را این خیلی تأکید کردم. کسی که نقش مستر بلو را بازی می‌کنه، ادی بانکر.

ادی بانکر یک نویسنده‌ایه که دقیقاً همین وضعیت را دارد. یعنی کسی که واقعاً گانگستر بوده تو زندگی واقعی خودش، بعداً از بعد از چند بار زندان افتادن و این‌ها دزدی را کنار گذاشته، نویسنده موفقی شده.

این یکی از ویژگی‌های جامعه آمریکاست که از این‌جور اتفاقات در آن می‌افتد. من یک فیلم خیلی خوبی هست حالا که حرفو زدم بد نیست که به این یک اشاره‌ای بکنم. اسمش یک مستند خیلی جالبیه به اسم Weather Underground. Weather Underground اسم یک گروه به اصطلاح امروزی تروریستی چپ داخل آمریکاست که تو دهه ۷۰ عملیات تروریستی در آمریکا انجام دادن.

نمی‌دانم چند تا انفجار و عملیات تروریستی، بیشتر از ۱۰ تا عملیات این‌جوری نیست که یک کار خاصی انجام داده باشند. یک گروه دانشجویی بود، بعد از اختلاف‌هایی که بین گروه‌های دانشجویی پیش اومد، گروه‌هایی که معترض به جنگ ویتنام بودن، این‌ها تندرو بودن و قرار شد که در واقع شاخه نظامی تشکیل بدن و آن کارا را کردن.

جالبی فیلم این است که شما این فیلمو می‌بینید و همه اعضای Weather Underground که الان دیگر زندانی نیستند و شغل آبرومندی دارند و زندگیشون می‌کنن، مصاحبه می‌کنند. یک نفرشون هنوز تو زندانه. این از ویژگی‌های جامعه آمریکاست که یک نفر ممکنه، خب حالا یک موقعی تروریست بوده، طبق یک در یک دادگاهی حکم گرفته، مثلاً ۵ سال، ۱۰ سال زندانی شده.

در یک دادگاهی حکم گرفته مثلاً ۵ سال، ۱۰ سال زندانی شده، اونی که مطمئناً آدم کشته، حبس ابد گرفته. و الا یعنی اینکه جرم سیاسی، چون جرم سیاسی رو اینجوری باهاش برخورد نمی‌کنن که خب این آدم چون جرم سیاسیه، این غیر از مثلاً قوانین باید باشه، برخورد خیلی تندی انجام بشه تا مثلاً ریشه‌کن بشه این‌جور کارا. این آدم اگه آدم کشته، قاضی بهش حکم ابد میده، اگه نکشته خب بهش زندان میده.

دنیای گانگستر و پشیمانی

ولی نکته اینه که به نظر من این فیلم جدا از اون محتوای جالبی که داره که فضای دانشجویی جنبش دانشجویی آمریکا رو که فضای عجیب و غریبی تو دهه ۶۰ و ۷۰ داره نشون میده که شاید برای شما یه خورده ناملموس باشه اصلاً دیدن اینکه تو آمریکا هم یه همچین اتفاقایی افتاده تو دانشگاه‌های آمریکا. جدا از این وجه مستند، این نکته خیلی بامزه است که این آدما رو نکشتن، به زندانی‌هایی بهشون دادن،

حالا هم بیرونن و همه‌ام پشیمونن. و دارن خیلی زندگی مفید و آدمای مفیدی هستن تو این جامعه. هنوز ایده‌های سیاسی مثلاً ضد حکومت آمریکا و ضد سرمایه‌داری دارن، ولی دیگه اهل ترور و انفجار و این حرفا نیستن. حالا توی انجمن‌هایی فعالیت می‌کنن، فعالیت‌های کاملاً آرام دارن، بعضی‌هاشون هم اصولاً از این خط سیاسی اومدن بیرون.

یعنی لزوماً این شکلی نیست که حالا اگه یه نفر یه ایده سیاسی داشت حتماً با همه کشور، تو آمریکا خب این برخورد رو می‌بینید. حالا من نمی‌خوام وارد بحث‌های سیاسی این شکلی مربوط به آمریکا بشم. سهل و آسان گرفتن این آمریکایی‌ها در مورد این ماجرای خاص، خب یه خورده یه زمینه‌های خاص سیاسی اجتماعی هم داشته.

حالا توی خود این فیلم فکر می‌کنم آخراش یه اشاره‌ای به این موضوع هم میشه که چی شد که خیلی با اینا نرم برخورد کردن.

ولی مهم نیست که چی شد که اینا، مهم اینه که این آدما الان دارن زندگی می‌کنن و دیگه اون آدمای سابق نیستن. اون شور جوانی از بین رفته، می‌دونن که اشتباه کردن،

یکیشون به شدت احساس شرم می‌کنه از حرفایی که داره جلو دوربین می‌زنه که من این‌جوری توی یه همچین حال و هوایی یه همچین کارایی کردم و فکر می‌کنم برای هر گروه سیاسی دیگه‌ای هم می‌تونه اتفاق بیفته که یه مدت زمان بگذره، اگه خیلی رفتارهای خشن و اینا صورت گرفته، معمولاً بعداً نرم میشن.

خب، من چیزی که می‌خوام در ادامه‌اش بگم، من در مورد ادی بانکر گفتم که حالا اسم ادی بانکر فکر کنم اسم دوران دزدی‌شه، حالا حالا که نویسنده‌ست ادوارد بانکر باید یه خورده رسمی‌تر در موردش صحبت بکنیم.

ولی نکته جالب که توی تیتراژ این فیلم هم ادی بانکر نوشته شده، یعنی خیلی صمیمانه اسم مخففش نوشته میشه. ادی بانکر به وضوح یه جور مثل اون چیزیه که تارانتینو دوست داشت باشه. نه اینکه تارانتینو دوست داشت، تارانتینو واقعاً تو این فیلم، شوق اینکه گانگسترا رو همون‌جوری که هستن ببینه و بیان بکنه تو وجودش هست. ادی بانکر نمونه‌ی آدمی که واقعاً دیده و تو داستاناش بیان کرده.

مثل مثل اینه که تارانتینو با تو این فیلم داره یه جوری تحقق میده این آرزوی خودش رو که ای کاش منم مثل ادی بانکر بودم. ای کاش منم واقعاً جهان گانگسترا رو از درون می‌دیدم. مثل یه آدمی که جرأت نداره بره گانگستر بشه، دزد بشه، ولی خیال‌پردازی‌هایی در این مورد داره.

کل این فیلم مثل یه جور خیال‌پردازی تارانتینو در مورد گانگستر شدنه. برای همینم هست که شخصیت اصلی یه آدم آندرکاور، یه آدم نفوذ، مثل مثل حس نفوذ کردن توی عالم گانگستری. حالا و فیلم یه جوری به آدم به این آرامش می‌رسونه

که انگار این که خیلی هم کار خوبی نیست. فکر کنید خیال‌پردازی تارانتینو، واقعاً تارانتینو نشسته باشه با خودش فکر کرده باشه که من برم توی وارد دنیای گانگسترا بشم. اینقدر فکر کنید این شوق درش جدی بوده.

یه بار بذارید حالا اینکه یه خورده یه پایه‌های فکت‌هایی هم بیارم که تایید بکنه، حالا به غیر از خود این فیلم، تارانتینو واقعاً توی یه مصاحبه‌اش گفته که اگر من فیلم‌ساز نمی‌شدم حتماً دزد گانگستر می‌شدم. یعنی این خیلی دور از واقعیت نیست که در مورد خودش لااقل یه همچین دیدگاهی داره. یه حسی نسبت به دزدها و گانگسترا و جالب بودن دنیای اینا داره.

حالا فکر کنید مثلاً تارانتینو یه آدمیه، جرأت نداره بره دزد یا گانگستر بشه یا موقعیتش براش پیش نیومده. شاید اگه توی یه محله دیگه‌ای به دنیا اومده بود، یه خانواده دیگه‌ای داشت یا شاید اگه خیلی زود با دنیای هنر آشنا نشده بود و جذب این دنیا نشده بود، زندگیش واقعاً به این روال ختم می‌شد. روحیه‌اش این‌جوریه که می‌تونه دوست داره که گانگستر بشه.

حالا نشده، ولی می‌شینه، فکر کنید می‌شینه برای خودش خیال‌پردازی می‌کنه که اگه بخوام برم توی گروه گانگستر چی میشه. خیلی از آثار هنری، داستان‌ها واقعاً نتیجه این خیال‌پردازی‌هاست. یک آدم که فکر می‌کند که اگر آن کار را کرد این‌جا چه می‌شد؟ یک کاری در فلان موقعیت یک آدمی یک زندگی‌ای کرده از زندگی خودش راضی نیست.

برای خودش فکر می‌کند که اگر آنجا این کار را نمی‌کردم، آن‌جوری رفتار می‌کردم چه می‌شد؟ بعد خیال تخیلش این می‌برد به سمت اینکه مثلاً فرض کن اگر آن کار را می‌کردی، زندگیت تو این‌جوری می‌افتاد، خوب می‌شد، بد می‌شد.

خیلی وقتا خیال‌پردازی‌های ما به این سمت می‌رود که ما را قانع بکند که اگر غیر اون‌که کردیم، می‌کردیم هم یعنی مثل اینکه به خودمان تسلی بدهیم با خیال‌پردازی که اگر آن‌جوری می‌شدی هم اتفاق خوبی برات نمی‌افتاد.

مثل اینکه از زندگی الان خودت راضی باشی. مثل اینکه من یک آرزوهایی دارم، آرزوهایی که بهش تحقق ندادم تو زندگی خودم. حالا دارم سعی می‌کنم خودمو راضی بکنم که چنین به اصطلاح آش دهن‌سوزی به قول ایرانیا هم نبوده. بشینم خیال کنم که اگر این‌جوری می‌کردم، آن‌جوری می‌کردم اتفاق بدی برام می‌افتاد.

بعد یک ایده‌ای که به ذهنم رسیده این است که برای ادامه این جلسات ما در مورد مثلاً سینما یک چیزی را برمی‌داریم.

روش نقد و مبانی

من اصولاً کوتاه نمی‌آم که در مورد یک فیلم کوتاه صحبت کنم. فکر می‌کنم باید تا تهش مثلاً بروم برای اینکه یک چیزهایی روشن بشود. یادم توضیح می‌دهم چون فکر می‌کنم خیلی از شنونده‌ها ممکن است آن‌قدر آشنا نباشن با مبانی مثلاً نقد داستان و این حرف‌ها و بنابراین گاهی الان همین Reservoir Dogs و Pulp Fiction نمی‌دانم چند جلسه، پنج جلسه مثلاً در مورد دو تا فیلم صحبت می‌کنم.

و یک موضوع این است که شما یک چیزی که به ذهن من رسید این است که می‌شود یک فیلمو رسماً فرض کنین که نمی‌خواین تا تهش برین، می‌خواین یک چیزی در موردش بگین. یک چیزی که جالب است. حالا نه خودتان اگر خواستین تا تهش برین.

بعدم نمی‌اومد که اگر قبل از همین جلسه می‌تونستم مشکلی مطمئن بودم از نظر فایل‌های آپلود کردن و اینکه شما بتونین سریع دانلود بکنین و ببینید، فیلمش یک فیلمی هست به اسم شوکران که یک ایرانیه که آقای افخمی ساخته.

بعدم نمی‌اومد که این را ببینید. پنج دقیقه مثلاً در موردش صحبت بکنم به عنوان یک فیلمی که دقیقاً این‌جوری است. یعنی شما اصلاً فیلمو نمی‌توانید بفهمید مگر اینکه یک جوری در واقع این خط سیر خیال‌پردازی را در آن ببینید.

چه خیال‌پردازی؟ بگذارید شما فکر کنید در فضا در فضاهای هنری مثلاً سینما حالا همه‌جا حتی در ایران خب تو حاشیه فیلم‌سازی و این‌ها بین هنرپیشه‌ها و کارگردانا همه جای دنیا یک روابطی حالا ممکن است خارج از عرف ایجاد بشود.

تو سینمای ایران هم قطعاً این‌جوری هست. گاهی ممکن است شما یک شایعاتی هم بهش ندید. ببینید من یک بار این را همان موقع که دیدم برای یکی از دوستام حالا خیلی با صراحت همان‌جوری که راحت در جلسه خصوصی گفتم، اشکال ندارد اینجا هم بگویم.

شما آقای بهروز افخمی را می‌شناسید. آدم مذهبیه. خیلی معروفه. خوش‌تیپ هم هست یک جورهایی حالا. و بنابراین یک جاذبه‌هایی دارد دیگر. خب؟ حتماً برایش تا حالا پیش آمده که تو زندگیش تو زندگی حالا حرفه‌ای‌ش یا غیرحرفه‌ای‌ش یک موردی پیش بیاید که احساس کند به اصطلاح یکی از هنرپیشه‌های زن، یک کسی که نمی‌دانم منشی صحنه است، این‌ها یک جور دارد بهش مثلاً سیگنال‌هایی می‌دهد.

خب این آدم متأهله، بچه دارد. خب حتماً هم یک چنین اتفاقی برایش افتاده. من فکر می‌کنم خیلی ممکن است که یک چنین اتفاقی نیفتاده باشه. حالا فکر کنید این آدم مرا خودش می‌شینه فکر می‌کند که چه کار بکنم؟ مثلاً این را یک جوری مثلاً این سیگنال را جواب مثبت بهش بدهم یا نه؟ از یک طرف قیدهای مذهبی دارد.

بعد برای خودش فکر می‌کند خب از این قیدهای مذهبی هم شرعی من می‌توانم مثلاً صیغه‌اش بکنم. خب؟ بعد پیش خودش هم می‌گوید این فکرا فکر کنید دارد ادامه پیدا می‌کند. یک جور وصل یک جور وسوسه‌ها و خیال‌پردازی‌ها اطراف اینکه رابطه خارج از خانواده ایجاد بکنم یا نکنم.

چون کل شوکرانی که نگاه می‌کنید مثل یک مجموعه‌ای از افکار روی این تمه که نهایتاً به اینجا ختم می‌شود که خلاصه اینجا هرچقدر هم تو قول بدی و طرف قول بده و شرعی رفتار بکنی، خب ممکن است یک بچه‌ای به وجود بیاید.

بعد می‌خوای چه کار بکنی؟ این طرف که الان این‌جوری لباس پوشیده و خیلی آدم اسکانتیمانتالیه و به نظر می‌آید که مال شمال شهره، شاید خانواده‌اش مال این‌جوری بیشتر باشند و آدم‌های خطرناکی باشند.

بعد این‌ها میان مثلاً سر وقتت. بنابراین خطر‌هایی هم دارد. کلاً اگر این فیلمو دیده باشی، این فیلم یک جور بست دادن این‌جور خیال‌پردازی‌هاست در جهت اینکه نباید کار بود. این پایان به فاجعه منجر می‌شود و نه تنها خود افغانی دارد خودش را قانع می‌کنه، یک جوری انگار بیننده هم دارد قانع می‌کند که این یک جور روابط تبه‌کارانه. به این سادگی نیست.

اما ممکن است خیلی ساده شروع بشوند ولی انگار آن قدم اولی که برمی‌داری در یک روندایی می‌افتی. ببین حتی مثلاً یک جایی در این فیلم هنرپیشه‌ی زن فیلم که بعد از اینکه مثلاً ازدواج موقت می‌کنند و اینا، یک جایی چادر سر خودش می‌کند.

چرا چه بخشی از این خیال‌پردازیه؟ این مثل یک یک بخش به اصطلاح در یعنی یک نفر می‌تواند پیش خودش فکر کند خب من آدم مذهبی هستم.

این به نظر نمی‌رسه آدم مذهبی باشه. شاید من تونستم روش یک تأثیر اخلاقی مثبتی بگذارم. شاید این آدم مثلاً ایمانش در اول روابطش با من افزایش پیدا کرده. مثلاً حجابش الان کامل نیست، من حجابشو کامل کنم. به هر حال این من می‌خواهم بگویم کل المان‌های این فیلم را می‌توانید شما حول و حوش یک جور انگار خیال‌پردازی‌ها یا اطراف یک وسوسه‌ی ارتباط‌های خارج از خانه.

حالا این توجیه می‌کند که چرا اول این فیلم وقتی که یک جایی پارک کرده، خانواده‌اش می‌روند برای خرید، یک زن خیابونی اشتباهی سوار ماشینش می‌شود و این می‌گوید که ببخشید اشتباه شد و فلان این‌ها پیاده‌ش می‌کند. مثل اینکه کلاً این فیلم روی این تمه. تم فرعی‌شون مسئله‌ی اقتصادی و فسادهای مربوط به اداره‌ی کارخونه و ایناست که احتمالاً حالا یک قرار شد پنج دقیقه‌ای صحبت بکنم.

خیلی مهم است که آن را کنار این خوب بفهمید.

خیال‌پردازی تارانتینو

یعنی یک جور لینک برقرار بکنید بین دو تا قسمت. حالا من می‌گویم درباره‌ی تارانتینو هم می‌شود خیلی فیلم‌ها را می‌شود همین‌جوری یک جور خیال‌پردازی اطراف یک تمی که جذابیت دارد برای کارگردان شما ببینید.

تارانتینو نشسته پیش خودش فکر می‌کنه، حالا به نظرش می‌آید به هر حال این فرض کنید آرزوی اینکه برود در یک گروه گانگستری، ولی نه اینکه گانگستر بشه، برود مثلاً مشاهداتی انجام بده مثل یک آدم آندرکاور.

خب به چه لازم داره؟ چه چیزی کم دارد تارانتینو؟ همین آدمو کم دارد. یک آدمی که بهش یاد بده که چگونه باید حرف بزند. معلوم است اگر الان یک نفر برود در یک تیم گانگستری یا آدمی که تا حالا فقط فیلم نگاه کرده و شعر خوانده و داستان خونده، خب به اصطلاح تابلوئه دیگر.

حرف زدنش معمولاً نمی‌خوره. نمی‌دونه اصلاً چگونه باید رفتار بکند. وقتی یک معلم باید داشته باشه که تعلیمش بده که برود مثلاً درست رفتار بکند. این در این فیلم این معلمه وجود داره، به این آدم آموزش می‌دهد. به‌شدت روی در این فیلم تأکید می‌شود که این آموزشی که این آدم می‌دهد چقدر مؤثره. یعنی واقعاً این ازش یک جایی می‌پرسه که آن داستانه را گفتی چه تأثیری گذاشت؟

آن هم می‌گوید که گفتم و ما کل این داستان مسخره را از اول تا آخرشو خودمان در فیلم می‌شنویم و می‌بینیم. از یک جاهایی این برای خودش دارد می‌گه، بعضی قسمت‌هاشو برای معلمش می‌گه، بعد آن صحنه‌ای که واقعاً دارد برای آن‌ها تعریف می‌کند بقیه‌اش را تعریف کردنشو می‌بینیم و بعد خود آن صحنه‌ها را هم به یک صورت جالب و سورئالی می‌بینیم.

یک چیزی بین حالت ذهنی و عینی. یعنی نمی‌دانم منظورمو می‌فهمید. این قسمتی که خیلی جالب اجرا شده وقتی که دارم دارد تعریف می‌کند برای آن آدم‌ها در کافه خیلی جلوتر هستند. این یک قسمت‌هایی را که دارد تعریف می‌کند این قسمت این صحنه‌ها بعد از اینکه تا یک جاهایی‌اش دارد می‌گوید که این صحنه اصلاً موضوع این است که این صحنه اصلاً اتفاق نیفتاده.

بنابراین دیدن‌شون، نشان دادن‌شون یک خورده حالت پارادوکسیکال دارد دیگر. این یک داستان تخیلیه که آن یارو نوشته، این آدم اصلاً شخصاً این موقعیت نداشته. نشان دادن‌ش در فیلم یک جوری غیرمجازه.

از اینکه ما که می‌بینیم انگار که این واقعاً در واقع ما داریم آن تخیلاتی که آن داستان دارد ایجاد می‌کند تو ذهن آن‌ها را یک جوری می‌بینیم و یا چیزی که تو خود ذهن مستر اورنج ایجاد شده از بیان این داستان.

برای همین یک قسمت‌هایی‌اش خیلی هوشمندانه غیرواقعی‌ان. یعنی قرار نیست که شما این تیکه‌ها را واقعی ببینید. یک قسمت‌هایی‌اش حالت واقعی دارد ولی این قسمت‌هاش دیگر کاملاً از حالت عادی خارج می‌شود. تو آن صحنه هست ولی دارد تعریف می‌کند یعنی آن چیزی که در کافه دارد اتفاق می‌افته، مثل اینکه داستان دارد برای حالا این چهار تا پلیس تعریف می‌کند در همان فضای غیرواقعی.

و این نوع حرکت دوربین هم حالت غیرعادی را یک جوری تشدید می‌کند. چه می‌فهمی از این که چقدر این رئالیستیه دیگه؟ اینکه اصلاً واقعاً تحقق پیدا کرده یک جوری. تعریف کردن با دیدن همه انگار واقعاً می‌تونست عین همین با همین جزئیات. اینجا تأکید می‌کند که تو وقتی که درباره مثلاً توالت داری می‌گی، می‌گوید همه جزئیات توالت را باید مثلاً اشیا را بدی.

باز این غیرواقعی کردن این صحنه، جایی که این می‌رود دستشویی خشک بکنه، باز با حالت از حالت نرمال خارج می‌شه، می‌رود با یک حالت اسلوموشن صحنه را دیگر کار نداریم. به هر حال این قسمت هم نتیجه مثبت آموزش آن معلم را دارید می‌بینید.

معلم چیزهایی که گفته درست بوده. باز تأکید می‌کنم که فعلاً مهم نیست که شما نظرتون درباره اینکه این‌ها رئالیستیه یا نه چیست. در فضای فیلم، تو فضای ذهنی تارانتینو این‌ها رئالیستیه.

و من می‌خواهم کم‌کم بگویم که به وضوح رئالیستی نیست. واقعاً گانگسترها این‌جوری نیستند. گانگسترها این‌جوری با هم حرف نمی‌زنن. گانگسترها وقتی که خشونت به خرج می‌دن، ادای خشونت درنمی‌آرن. گانگسترها اصولاً آدم‌های خشنی هستند.

بنابراین این تخیلات تارانتینو در مورد دنیای گانگسترهاست که بیشتر از اینکه بر واقعیت مبتنی باشه، بر فیلم و داستان‌هایی که دیده و در اتاق مثلاً انگار فیلم گانگستری نگاه کرده که انگار باورش شده که حالا می‌داند که گانگسترها چگونه حرف می‌زنن، گانگسترها چگونه رفتار می‌کنند.

ما یک مخصوصاً تو دهه ۷۰ و دهه ۸۰ یک مجموعه فیلم‌هایی داریم که به اصطلاح عقبه‌ی این فیلم هستند. فیلم‌های اسکورسیزی، فیلم‌هایی که درباره دنیای گانگسترها هستند و خیلی از نظر نحوه صحبت کردن یک چیزهایی را جا انداختن که انگار گانگسترها این‌طوری حرف می‌زنند. من مشخصاً حالا یک خورده جلوتر که بریم، گانگسترها این‌قدر درباره مثلاً در مورد ترانه‌هایی که دوست دارن، در مورد فیلم‌هایی که دیدن حرف نمی‌زنن.

تارانتینوئه که درباره تمام زندگیش حرف می‌زنه، درباره موسیقی پاپ، در مورد نمی‌دانم فیلم‌های مورد علاقه‌اش و شخصیت‌های سریال‌های تلویزیون و این حرف‌هاست. گانگسترها وقتی می‌شینن ممکن است خیلی داستان‌های واقعی از زندگی خودشان تعریف می‌کنند ولی نه اینکه هی بشینن بگویند که هنرپیشه فلان‌چیز کی بود، آن یکی به آن که مثلاً این آدم بود، آن یکی بود، چه، همه‌ام اطلاعات خیلی دقیق و خوبی دارند.

فضای ذهنی و گفت‌وگوهای صبحانه

این در واقع بیشتر فضای ذهنی تارانتینوس، نه فضای واقعی زندگی گانگسترها. بگذارید حالا که وارد این موضوع شدم، این را ادامه بدهم. یعنی اول اولین چیزی را می‌خواهم بگویم که به وضوح فکر می‌کنم که تا این خودآگاهانه نیست.

هرچند بارها تا حالا گفتم خیلی مهم نیست این تفکیک کردن اینکه حالا تا کجا خودآگاهه، تا کجا ناخودآگاه، می‌تواند یک کارگردان همه آن چیزهایی را که از ما فکر می‌کنیم ناخودآگاهه، خیلی مسلط بوده و همه را مثلاً خودش عمداً وارد ماجرا کرده باشه.

آن نکته‌ای که می‌خواهم بگم، آن چیزی که در واقع باعث می‌شود که باز یک بخش‌هایی از این فیلم را بهتر در واقع بفهمید، همین است که شما این را بپذیرید که در واقع حتی اگر تارانتینو سعی کرده که دنیای واقعی گانگسترها را نمایش بده، آن چیزی که در این فیلم منعکس شده، دنیای ذهنی تارانتینوئه بیشتر تا دنیای گانگسترها.

این به نظر من عمداً انجام نشده ولی حالا خیلی هم مهم نیست. مثلاً شما شروع فیلم را چه برداشتی مثلاً دارید که نمی‌دانم ۱۰ دقیقه این آدم‌ها نشستن دارند صبحانه می‌خونن، صبحانه می‌خورن و یک جورهایی درباره یکیشون که خود تارانتینوئه، یعنی هنرپیشه‌ای که نقش را بازی می‌کند تارانتینوئه، آقای براون، یک تفسیر خنده‌دار و عجیب و غریب از ترانه‌ی Like a Virgin مدونا را دارد. بعد درباره برنامه رادیویی به‌عنوان سوپر استار در واقع ۱۷، سوال می‌کنم که همه‌شان هم خیلی می‌شناسن و علاقه‌مندم.

بعد هم در مورد اه مسئله اینکه باید اه انعام داد یا نداد بحث می‌کنم. واقعاً حالا بگذارید من برای اینکه این روشن بشود براتون، اینکه واضح است که تارانتینو من تو همان جلسه اولی که قبل از اینکه در مورد رزرووار داگز دو جلسه قبل صحبت کردم، تارانتینو نمونه یک آدمیه که خنه زندگیش در هنر می‌گذره دیگه، فیلم دیدن، موسیقی گوش کردن و بی‌نهایت آدمیه که هم زیاد فیلم دیده، چه رکورد فیلم دیدن، مثلاً همه کار به این کارگردان رکورد داشته باشه.

کارگردان خیلی‌ها، آن‌هایی که، چون اصلاً نه دانشجوی سینما بوده، نه هیچی، یک آدمی بوده در یک دست‌اندرکار آرشیو فیلم‌های ویدئویی کار می‌کرده و زندگیش در واقع از همین طریق می‌گذشته و اه فیلم می‌دیده، در مورد فیلم‌ها بحث می‌کرده، موسیقی گوش می‌کرده و یک چیزی که غیرقابل‌انکار این است که بی‌نهایت آدم خوش‌سلیقه‌ای حداقل در اه انتخاب موسیقی پاپ هست.

یعنی واقعاً یکی از نکات مهم و مؤثر فیلم‌های تارانتینو این است که اه قطعه‌هایی از موسیقی پاپ را که فراموش‌شده هستند ولی جالباً را انتخاب می‌کنه، روی فیلمش یک جای مناسبی می‌گذارد و بعد اصلاً آن خواننده یا گروه و باندهایی که این فیلم موسیقی را تولید کردن و بعضی‌هاشون ناشناخته هستن، یک دفعه به شهرت می‌رسن، مثلاً بعد از ۳۰ سال.

یک قطعه‌های فراموش‌شده‌ای که خیلی بهشان توجه نشده را اه مثلاً زیبایی‌شون و جالب بودنشون را درک می‌کند و نوع استفاده‌اش یک طوریه که دوباره احیا می‌شوند این قطعه‌ها. تمام ساندترک این فیلم همین‌جوریه، پالپ فیکشن هم به‌شدت همین‌طوریه. خیلی از این قطعه‌هایی که اینجا هست، مثلاً به‌عنوان مثال، این قطعه‌ای که روی صحنه گوش‌بریدن پخش می‌شه، قطعه معروفی نیست. یا یک قطعه فوق‌العاده‌ای که می‌تراژ می‌شود.

که باز این یک خورده شاید قطعه معروف‌تری باشه نسبت به، ولی این‌ها اصلاً این‌جوری نیست که کسی الان در دهه ۹۰ یا مثلاً حالا قبل از فیلم رزرووار داگز این‌ها را می‌شناخته یا گوش می‌کرده. نمونه خیلی خوبش در فیلم پالپ فیکشن، قطعه‌ایه که اه بعد از اینکه برمی‌گردن در خانه از اه دستگاه ریلی چیز پخش می‌شه، خانه میا والاس پخش می‌شود.

Girl, you'll be a woman soon. قطعه اصلاً قطعه معروفی قبل از پالپ فیکشن به این شکل نبوده، در حالی که به‌شدت جاذبه داشته. یا من یک بار اشاره کردم آن قطعه‌ای که روی تبلیغ هروئین پخش می‌شه، از یک گروه نسبتاً گمنام به اسم استنچریانز که با همین اومدن تو ساندترک پالپ فیکشن بهشان دوباره بعد از ۲۰ سال، ۳۰ سال توجه شد.

این اینکه تارانتینو یک آدمیه، تو دنیای هنر زندگی می‌کند و خیلی آدم خوش‌سلیقه‌ایه و کارگردانی خودشو، شهرت خودش را یک مقدار زیادی به این مدیونه که آدم خوش‌سلیقه، واقعاً درک می‌کنه، موسیقی خوب را درک می‌کنه، قطعه‌های خوبی از یک فیلم‌ها، در فیلم‌های هنگ‌کنگی که هیچ‌کی تماشا نمی‌کنه، یک چیزهای جالبی می‌بیند و بعداً تو فیلم‌های خودش استفاده می‌کند.

این خیلی از صحنه‌های فیلم‌های تارانتینو یا ایده‌هاش از یک فیلم‌های خیلی گمنامی، مثلاً فیلم هنگ‌کنگی، فیلم دهه ۳۰ که هیچ‌کس ندیده و توجه نکرده، می‌آید. زیاد فیلم دیده و مثل اینکه اه چگونه بگم، اه از اصطلاح کامپیوتری دیتا ماینینگ می‌کند.

یعنی واقعاً یک جواهری را یک دفعه در یک مجموعه درهم‌برهم، یک فیلم کاملاً مزخرف، ولی یک صحنه‌اش صحنه درخشانی، یک ایده‌ی خیلی خوب توشه. این ایده‌ها را می‌گیره، میاره و بعداً به خوبی استفاده می‌کند و این در واقع راز اه شهرت و در موفقیت تارانتینوئه که خیلی این چیزها را می‌شناسه، کنار، خیلی خوب کنار همدیگر می‌گذارد و فیلم‌های جالبی درست می‌کند.

راز موفقیت تارانتینو

اه و من در مورد این می‌خواستم صحبت بکنم که شما بیشتر از اینکه جهان گانگسترا را ببینید، آن دنیای خود در واقع تارانتینو را می‌بینید. دنیای پر از شور و اشتیاق نسبت به فرهنگ پاپولار، حالا پالپ، همان‌طوری که اصلاً اسم فیلم بعدیش پالپ فیکشنه. پالپ فیکشن یک جور داستان‌های مستند، مثلاً به اصطلاح کامیک استریپ، چیزی که تارانتینو خیلی دوست دارد.

این چیزهایی که ممکن است از نظر آدم‌های روشنفکر اصلاً هنر حساب نشن، تارانتینو در همین‌ها یک زیبایی‌هایی می‌بیند و این‌ها را سعی می‌کند که یک جور در کارهای خودش بیان بکند.

شما بنابراین گانگسترهایی را می‌بینید که ۹۰ درصد تارانتینو هستند، ۱۰ درصد گانگستر هستند. ولی آن که تارانتینو این‌جوری فکر نکند. حالا این قطعه‌ای که در مورد آن سیاه‌پوسته به یاد می‌دهد به مستر اورنج، این شاید خیلی شبیه یک مکالمه واقعی گانگسترها باشه.

گانگسترها می‌شینن با همدیگر درباره دزدی‌هاشون صحبت می‌کنن، در مورد خاطرات خودشان صحبت می‌کنن، در مورد حالا چه می‌دونم، خاطرات واقعی خودشان را برای‌تان تعریف می‌کنند. ولی بقیه این فیلم مثلاً فکر نمی‌کنم گانگسترها بشینن موقع صبحانه خوردن ترانه لایک اِ ویرجینِ نمی‌دانم مدونا را تفسیر بکنند. مثلاً حالا تفسیر، این کاریه که فکر می‌کنم به شدت زندگی تارانتینو.

حرف زدن درباره آثار آثاری که دوست دارد و حرف‌های خنده‌دار زدن، حرف‌های بامزه زدن در مورد این، این‌ها را باید جدی بگیرید حالا هرچه را که تارانتینو اینجا به عنوان مستر براون درباره ترانه مدونا دارد می‌زند. شوخیه. یک جور حرف‌های احمقانه زدن ولی جالب در مورد آثار هنری.

یک جور تحریف بامزه. بگذارید من در جلسه قبل که اومدم اینجا صحبت کردم بعدش یک اتفاق جالبی که افتاد این بود که همین‌طوری مثلاً یک یک هفته بعدش قبل از عید یک فیلم از تارانتینو را که اصلاً نمی‌شناختم پیدا کردم.

قبل از رزروار داگز. این را من حتماً الان آوردم، حتماً این را ببینید. من اصلاً نمی‌دونستم چنین چیزی وجود دارد. فکر می‌کردم این اولین فیلم تارانتینوئه. ولی در آی‌ام‌دی‌بی نگاه کردم و دیدم که قبل از فیلم رزروار داگز یک فیلمی دارد به اسم مای بست فرندز برث‌دی. روز تولد بهترین دوستم.

این فیلمیه که قرار بوده تارانتینو بسازه، فیلم‌برداری کرده و حالا می‌گویند که در این فیلمی که گرفته در لابراتوار سوخته، آتیش‌سوزی شده و عمده‌اش از بین رفته. بعد از اینکه تارانتینو معروف شده، همان چیزهایی که از این باقی موندن و از آن فیلم باقی موندن را سر هم کردن، یک فیلمی حدود ۳۵ دقیقه است. احتمالاً شاید قرار بوده دو ساعته باشه، نمی‌دانم. قرار بوده که فیلم چطوری باشه.

به هر حال یک فیلم چیزی نیست، قطعه‌هایی از یک فیلمه. آن بگذارید من فقط الان می‌خواهم بگویم که نوع درکی که باید داشته باشید از تفسیر لایک اِ ویرجین در رزروار داگز، اینجا که دیگر اصلاً حرف یک گانگستر و این حرف‌ها نیست. می‌خواهم بگویم که این نوع حرف زدن، نوع حرف زدن تارانتینوئه. آن آنجا اصلاً تارانتینو دی‌جی‌ئه.

یعنی یک آدمی که یک رادیویی به اسم کی‌بی‌دی را اینجا اداره می‌کند. چیزی که از آن فیلم در این فیلم باقی مونده، همان برنامه کی‌بی‌دی‌ئه که دارد موسیقی پاپ پخش می‌کند. آن فیلم با این صحنه شروع می‌شود که تارانتینو به عنوان متصدی مثلاً یک رادیو نشسته با رئیس مثلاً یک شعبه‌ای از طرفدارهای ادی کوچران که خواننده دوران راک اند رول مصاحبه می‌کند.

و اولین چیزی که شما تو آن فیلم می‌بینید یک مونولوگی از خود تارانتینوئه. تارانتینو تعریف و از آن کسی که مورد مصاحبه‌اش قرار می‌گیرد می‌پرسه که تو روز مرگ ادی کوچران را یادته؟ می‌گوید که منظورم من دقیقاً همان روز را یادته؟ می‌گوید من آن موقع سه سالمه. به یک سالمه. می‌گوید من سه سالمه. تارانتینو می‌گوید من سه سالمه. ولی یک غم عجیبی یک دفعه بهم دست داد.

یک حالت افسردگی که رفتم که خودکشی کنم. تأکید می‌کند در سه سالگی، روزی که ادی کوچران مرده، تارانتینو این بدبختانه به عنوان بچه سه ساله رفته که خودکشی بکند. می‌گوید رفتم، نمی‌دانم مثلاً یک وان حمام را پر از آب، آب گرم کردم، می‌خواست برود که خودش را بزنه، بعد نمی‌دانم چه کار کردم و خلاصه نرفتم که رگمو بزنم، ولی این کار را نکردم.

می‌دونی چه مرا نجات داد؟ برنامه شوِ پاتریج. تازه شروع شده بود. پیش خودم فکر کردم که این را ببینم یک قسمتشو بعداً خودم را بکشم. بعد هم دیگر رفتم و دیدم آن قسمتشو که خیلی جالب بود و این‌جوری بود و دیگر بعداً صرف‌نظر کردم از خودکشی. ببین کلی این ماجرا تو گفتن یک حرف‌هایی که بامزه‌ست.

نه اینکه واقعی‌ان. همین‌جوری مثلاً خنده‌داری که یک بچه سه ساله روز مرگ ادی کوچران و بعداً فکر می‌کنم این‌جوری است که توضیح می‌دهد که نه اینکه می‌دونسته که ادی کوچران روز مرده. نه. یک انگار یک چیز آسمانی پیش، اصلاً دنیا گرفته آن روز، اصلاً انگار ادیکاشا را دوست داشته و می‌شناخته.

ادی کاشا و تقارن

آن روز این اتفاق برایش افتاده و این را یک جور ربط میده، یک تقارنی وجود دارد بین مرگ ادیکاشا و این اتفاق خاصی که آن روز، می‌گوید ابرهایی نمی‌دانم افسردگی بالای سر من می‌چرخه، یک حرف‌هایی این‌جوری می‌زند. آن روز حال و هوای تارانتینو این‌جوری بوده.

مثل اینکه شما بگویید که مثلاً روزی که مسیح مصلوب شد، مثلاً آسمان کسوف شد، مردم در آن سر دنیا، آدم‌هایی که مثلاً آدم‌های خوبی بودن، این‌جوری شاهد یک فاجعه‌ای اتفاق افتاده را حس کردن و اینا، این‌جوری است.

ادیکاشا یک آدمیه که وقتی روزی که می‌میره، مثلاً تمام دنیا انگار یک تحولات معنوی در آن اتفاق افتاده، از جمله که این بچه سه ساله می‌خواسته خودکشی کند در و بعد به دلیل یک شو تلویزیونی این کار را نکرده.

کلاً تمایل تارانتینو، شما آن داستان را که می‌بینید و من از آن جلسه تا این جلسه فیلم‌نامه True Romance هم که این را می‌دونستم که کار تارانتینوئه، این‌دفعه پر از این‌جور چیزهاست. پر از دیالوگ‌هایی که این تارانتینو اطراف مسائل مربوط به موسیقی پاپ مخصوصاً و فیلم‌ها و این‌ها می‌گوید که یک جور شروور گفتن بامزه‌ست. و من این را دارم تأکید می‌کنم که تفسیر تارانتینو از Pulp Fiction جدی نیست.

دوباره فکر نکنید واقعاً دارد مثلاً از این موقعیت استفاده می‌کنه، یک ایده‌ی جالبی به ذهنش رسیده در مورد یه، یک جور بامزه صحبت کردن. حالا فکت‌های زیادی وجود دارد که اطرافیان تارانتینو می‌گویند که خیلی از این حرف‌هایی که در فیلم‌های تارانتینو هست، این‌ها مکالمات بین تارانتینو با همین آدم‌هایی بوده که دور و برش هستند.

یعنی مثلاً یک چند تا از دوست‌های تارانتینو مواردی از دیالوگ‌های در این فیلم وقتی آن Pulp Fiction را گفتن که اصلاً ما مثلاً یک روزی تارانتینو، ما به تارانتینو گفتیم، آن به ما گفت یا یکی‌شون در مصاحبه‌ای گفته که گفته در فیلم Pulp Fiction این جمله‌ای که دوست‌دختر Bruce Willis بهش می‌گوید که می‌گوید من می‌خواهم یک پنکیک بخورم، بعد Bruce Willis ازش می‌پرسه که می‌گوید اصلاً یادم نیست، صبحانه که آدم پنکیک نمی‌خوره و اینا، در جوابش می‌گوید که هر لحظه‌ای موقعیت مناسبی برای خوردن یک پنکیکه.

آن دوست تارانتینو گفته اصلاً این چیز بوده، این یک اصطلاح بین ماها بوده که مرتب این حرف را می‌زدیم که هر لحظه‌ای موقعیت مناسبی برای خوردن پنکیکه. حالا یک بار یکی‌شون گفته بود و مثلاً خندیده بودن و این‌ها هی مرتب بین خودشان مثل یک چیز بامزه می‌گفتند.

هرکی می‌خواسته برود پنکیک بخوره، اصلاً می‌گفته که هر لحظه‌ای می‌شود مثلاً پنکیک خورد. یا یک کسی که یک چیز خیلی مشخص این است که در مصاحبه‌ی مطبوعاتی معروف تارانتینو فکر کنم که برای معرفی Reservoir Dogs کارگردان را مثلاً آوردن، یک تارانتینو قبل از ساختن Reservoir Dogs یک آدمی در یک ویدیو کلوب بوده که تا حالا تو عمرش مثلاً از آمریکا که هیچی، شاید از آن ایالت کالیفرنیا هم خارج نشده.

بعد یک دفعه این فیلم را ساخته، رفته مثلاً فرانسه جشنواره کن، این‌ها کلاً زندگیش تغییر کرده و اولین بار رفته اروپا را دیده. عین این حرف‌هایی که در Pulp Fiction Vincent در جواب Jules می‌گوید که اروپا یک چیز جالبش تفاوت‌های جزئی‌اش با آمریکاست، از جمله اینکه آنجا مثلاً رویال برگر را نمی‌دانم چی، نه ببخشید، کوارتر پاند نمی‌دانم چی‌چی را می‌گویند که رویال با چیز.

عین این حرف را تو آن مصاحبه‌اش زده که در مورد اینکه رفته اروپا چه دیده اونجا، همین حرف‌ها را می‌زند و بعداً این حرف‌ها می‌شود دیالوگی که Vincent به Jules دارد در فیلم Pulp Fiction می‌گوید.

من می‌خواهم بگویم که فکت‌های زیادی وجود دارد که شما این فیلم‌ها را و دیالوگ‌ها را این‌جوری بفهمید. این‌ها دیالوگ‌های جالبی هستند. تارانتینو یک جور حرف زدن خاصی که بامزه‌ست، تو زندگی معمولی‌اش دارد و کاراکترهاشم همان حرف‌های بامزه را می‌زنند.

حالا نمی‌خواهم بگویم همه این چیزهایی که تو این فیلم‌نامه‌ها و فیلم‌هاش هست، عیناً یک بار تو زندگیش بوده، ولی این نوع صحبت کردن خنده‌دار جالب با تیزهوشی زیاد، این‌ها در مورد نوع در واقع صحبت کردن تارانتینو و دوستانشه. مثل اینکه من دانش‌آموز که بودم، یک چند تا دوست داشتم که این‌ها همه‌شان بچه‌های خیلی باهوشی بودن و در یک کوچه‌ای زندگی می‌کردن، همه‌شان همسایه‌ی همدیگر بودن.

واقعاً به دلیل ممارست زیاد، یک مدت دستی که با همدیگر حرف زده بودن، هر روز بعد از ظهر مثلاً چند ساعت با هم بودن، من سال سوم دبیرستان که بودم یک بار رفتم تو جمعشون، یک دفعه یک جور خاصی حرف می‌زنن، دیگر مثل هیچ شباهتی به حرف زدن آدم‌های دیگر ندارند.

اصطلاحات خاصی با خودشان دارن، یک جمله را که دارند می‌گن، بیشتر کلمه‌ها را حذف می‌کنن، فقط از یک جمله چند تا کلمه کلیدی را می‌گویند و همه هم می‌فهمند.

کلاً هم کیف می‌کنند از این‌جور مکالمه‌ای که با همدیگر دارند. من فکر می‌کنم این واژه‌ای که برای Tarantino یک چنین اتفاقی افتاده، Tarantino یک نوع صحبت کردنی که برای خودش جذابه و برای همه هم جذاب بوده، یعنی بیشترین جذابیت فیلم‌های Tarantino این حرف زدن‌های جالب کاراکترها در مورد مخصوصاً موسیقی و سایر عنصرهای هنر پاک‌بودن.

حرف‌زدن درباره موسیقی و پاپ

من این حرف‌ها را حالا با ترو تفسیل زیاد و با آوردن فکت گفتم برای اینکه یک چیزی را در واقع شما ببینید، آن هم این است که این فیلم شروع در واقع همین کاره. این نوع حرف زدن گانگسترها نیست، این همان نوع حرف زدنیه که Tarantino دوست دارد.

موضوعات، موضوعاتی که مورد علاقه Tarantino، مثل اینکه Tarantino اصلاً یک فیلم که دارد می‌سازه، یک مقدار زیادی دوست دارد که حرف‌های جالبی که به ذهنش رسیده، حرف‌های بامزه‌ای که به ذهنش رسیده، این‌ها را در واقع یک جوری در فیلمش بگنجونه.

انگار گاهی نمی‌تواند مقاومت بکنه، اگر یک چنین ایده‌ی بامزه‌ای در مورد ترانه‌ی Like a Virgin داره، این را نگه یک جایی. آن‌قدر به نظرش جالب می‌رسد که ارزش این را دارد که حالا به هر طریقی شده و از نامربوط، یکی از شخصیت‌های فیلمش این تفسیر عجیب و غریب را مثلاً ارائه بکند.

یا باز به عنوان این فکتی که مربوط می‌شود به، یعنی دیگر لازم نیست که برویم یک مصاحبه بکنیم تا ببینیم، شما تو این فیلم می‌بینید که یک جایی این‌ها نسبت به Pam Grier کسی که نقش Jackie Brown را بازی می‌کرده، بحث می‌کنند. به عنوان یک زنی که، آ ببخشید، با مکالمه این‌جوری است که در واقع یک زن سیاه‌پوست جذاب، یکیشون از سریال Jackie Brown صحبت می‌کند.

بعداً فکر می‌کنند که آن هنرپیشه‌ی Pam Grier، ولی Pam Grier نیست، Pam Grier اونیه که فیلم را بازی کرده، سریال کس دیگه‌ای. حالا این دیالوگ موقعی که Reservoir Dogs دارد اکران می‌شه، ممکن است شما نفهمید که اینجا نکته‌ی خاصی وجود داره، ولی واقعیت این است که شما بعداً وقتی که Tarantino فیلم Jackie Brownش را ساخته، می‌فهمید به Pam Grier علاقه‌منده.

یعنی Pam Grier که یک جوری بی‌توجهی شده بهش، سال‌هاست دیگر بازی نمی‌کنه، دعوت می‌کند به عنوان شخصیت اول فیلم Jackie Brown بازی بکند. یعنی می‌خواهم بگویم یک دیالوگی برای خود، یعنی اشاره کردن به Pam Grier، سریال Jackie Brown، فیلم Jackie Brown که فیلم جالبی بوده از نظر چی؟ از نظر Tarantino و آن شخصیت، چون دوست دارد در فیلمش یک شخصیتی، خلاصه‌ی اشاره‌ای بهش می‌کند و با همدیگر یک بحثی می‌کنند.

خیلی جاهای کارهای Tarantino این شکلیه، یعنی چیزهای مورد علاقه‌شون اینه، در مورد موسیقی مورد علاقه‌ی خودش صحبت می‌کند. زیاده‌گویی در مورد Elvis Presley تو این فیلم‌های اولیه‌ی Tarantino، من اولین خیلی وقته از آن موقعی که Pulp Fiction را دیدم، فیلم‌نامه‌اش را خواندم و به نظرم جالب‌ترین چیز، تفاوت‌های بین فیلم‌نامه و فیلم این بود که دیالوگ طولانی بین Vincent و Mia Wallace درباره‌ی اینکه Elvis بهتر است یا Beatles از فیلم حذف شده، ولی تو فیلم‌نامه بوده.

که آنجا Mia Wallace به Vincent می‌گوید که می‌گوید همه‌ی آدم‌ها، کلاً آدم‌ها به دو دسته تقسیم می‌شن، یا Elvisی‌ان یا Beatlesی‌ان. یعنی کلاً دنیا انگار و به شدت خود Tarantino جزو آدم‌هایی که طرفدار Elvis Presley.

به هر حال این دنیای ذهنی Tarantino که یک جوری ناخواسته انگار تسری پیدا می‌کنه، مثل اینکه یک نفر خودش غرق در عالم هنر و این‌هاست، فکر می‌کند حالا گانگسترها شاید همین حرف‌ها رو، یک حرف‌های شبیهی می‌زنن، حالا ما می‌دانیم که گانگسترها این‌جوری نیستن، گانگسترها واقعاً خشنن، گانگسترها واقعاً نقش بازی نمی‌کنند.

Tarantino اگر بخواهد برود گانگستر بازی بکنه، باید نقش آدم خشن را بازی بکنه، گانگستر واقعاً زندگی‌ای داشته که آدم خشنه. این یه، این یک تِمی که حالا من می‌خواستم روش تأکید بکنم، چون همه‌ی فیلم‌های Tarantino شامل این موضوع می‌شود که این را بفهمید که Tarantino فیلمی می‌سازه، همان‌طوری که سلام، عرض کنم، تارانتینو فیلم می‌سازه و یک سری ذهنیت، ایده‌های فلسفی خودش را دوست دارد در فیلم بیان بکند.

تارانتینو فیلم می‌سازه و دوست دارد از زبان شخصیت‌های فیلمش از این نکات بامزه و جالبی که در مورد هنر پاپیلار به ذهنش رسیده را بگوید و غالباً هم یک حالت شوخی و خنده دارد.

من این فیلم را که می‌گویم که دوست دارم شما ببینید، به نظر من فیلم مهمیه، مثل همه فیلم آثار اولیه هنرمندا خیلی چیزهای اینجا به اصطلاح شفاف‌ترن. هرچه هنرمندا از سن هنری‌شون می‌گذره، پیچیده‌تر حرف می‌زنند. معمولاً دوران جوانی همه چیز خیلی را و شفاف و روشنه که به چه چیزهایی علاقه دارن، چه می‌خواهند بگویند.

این فیلم حالت کمیکش به نظر من خیلی مهم است که اصولاً یک فیلم کمدیه دیگه، پر از حرف‌های خنده‌دار و دیگر شما این فیلم را می‌بینید که در آن مایه‌های کمیک وجود دارد ولی به یک جا خیلی خیلی جدی و تاریک و طنز سیاه وحشتناکی پایان خیلی تلخی دارد ولی آن فضای شادی که مثلاً تو این یکی فیلم هست که کاملاً کمیک حساب می‌شه، فکر می‌کنم به فضای ذهنی، برای آشنایی با فضای ذهنی تارانتینو دیدنش خوب است.

خیلی فیلم کوتاه و ۳۵ دقیقه، زمان خیلی کوتاهی حالا اصلش چقدر بوده. و این نکته را من به عنوان اولین نکته‌ای که به نظر نمی‌رسه خیلی خودآگاهانه باشه در موردش صحبت کردم که در عین حال که قرار است مثلاً دنیای گانگستری را ببینیم ولی بیشتر فضای ذهنی تارانتینو را داریم می‌بینیم.

دنیای گانگستری یا ذهن تارانتینو

حالا یک یک نوع یک المان دیگر باز حالا من میل دارم که یک چیزهایی بگویم این جلسه و بحث در مورد Reservoir Dogs را متوقف بکنم، Pulp Fiction را ببینیم، یک خورده در مورد Pulp Fiction صحبت کنیم بعد این‌ها را کنار همدیگر بذاریم، مثلاً تو یک جلسه‌ای ببینیم دو تا فیلم را کنار همدیگر دیدن چه مزایایی می‌تواند داشته باشه.

یک یک دیگر کم‌کم وارد آن بخش‌هایی شدیم که یک خورده می‌توانیم حالا از روان‌کاوی استفاده بکنیم برای اینکه یک خورده عمیق‌تر در واقع این چیزها را از داخل فیلم بفهمیم. من دو تا نکته فکر می‌کنم لازم است در موردش صحبت بشود.

یکی اینکه اصولاً ما وقتی که دیدگاه روان‌کاوانه نسبت به یک اثر سینمایی داریم یا یک کلاً یک داستان داریم، شخصیت‌هایی که در داستان ظاهر می‌شن، مهم است که این‌ها را یک جوری به درون مؤلف ربط بدهیم.

یعنی مثلاً مثل آن کاری که اگر یادتون باشه اولین بار در مورد حالا یک خورده دقیق‌ترش را در مورد فیلم انجمن شاعران مرده انجام دادیم و بعداً در مورد هامون هم کم‌وبیش هرچند هامون خیلی لازم نبود، شخصیت‌ها آن‌قدر متنوع نبودن که لازم باشه چنین کاری بکنیم ولی به هر حال هر شخصیتی انگار نماینده بخشی از وجود مؤلفه.

مثلاً چیزی که هست، چیزی که بوده، چیزی که می‌خواهد باشه، آرزو دارد باشه یا مثلاً یک چیزی ممکن است یک شخصیتی نماینده شدو باشه و الی آخر.

یک یک کاری که می‌خواهم بکنم این است که مختصر بدون اینکه به یک نتیجه قطعی لزوماً این جلسه برسیم، چون Pulp Fiction را هم می‌توانیم ببینیم و بعداً یک در مورد دو تا فیلم قضاوت یک خورده دقیق‌تری بکنیم، می‌خواهم مقدمات این را فراهم بکنم که یک خورده این تنوع در واقع شخصیت‌ها را بررسی بکنیم و اگر جاهایی می‌توانیم در واقع یک لینک‌هایی به درون خود مؤلف ایجاد بکنیم.

و یکی هم اینکه من به نظرم می‌آید که بد نیست یک بحث ولو کوتاهی در مورد ژانر این فیلم بکنیم که خلاصه‌ این فیلم به چه دسته‌ای از آثار سینمایی تعلق می‌گیرد.

شهرت دارد به طور به نظر من کاملاً نادرستی شهرت دارد به اینکه یک جور فیلم نئو-نوآر به اصطلاح، من نمی‌دانم چه تو این فیلم نئو-نوآر واقعاً، یک خورده برای من عجیبه این حرف زدن از نئو-نوآر بودن این فیلم.

بله نوآر می‌بینید؟ نوآر، نه اصلاً فیلم نوآر، شاهین مالت را دیدید؟ حرفی که گفت بازی می‌کند. شاهین مالت فیلمیه که معروفه به اینکه مثلاً اولین فیلم نوآر رسمیه.

فیلم نوآر یک مجموعه‌ای از فیلم‌هایی هستند که معمولاً فیلم‌هایی به اصطلاح حالا گانگستری یا پلیسی هستند که از دهه که در آمریکا شروع شدن و هم‌سوی آن به نوعی حالا فیلم‌های نوآر دارند که یک دنیای غیر اخلاقی را به اضمحلال را نشان می‌دهند.

بله؟ این پارتی یک جور شاید نزدیک به این است که آدم به این یک جور نئونوآر. همه به هم خیانت می‌کنند و همه چیز یک جور نابود می‌شود. شاینینگ ماسک یک فیلمیه که شما تا آخرای فیلم فکر می‌کنید واقعاً یک زنی می‌آید به همسر بوگارت به عنوان کارگاه خصوصی استخدامش می‌کند که یک معماهایی را حل بکنه، یک شیئی را که گم شده پیدا بکند.

و یک جور به نظر زنی می‌آید که مثلاً خیلی مظلومه و همسر بوگارت هم نسبت بهش یک احساس حمایتی پیدا می‌کند. در حالی که همین‌جوری که جلو می‌رید، پیچیدگی‌هایی که همه دارن، مثلاً یک جوری در دنیای سیاه و غیر اخلاقی به هم این‌ها را می‌زنن، آخر فیلم می‌فهمید که همه این ماجرا زیر سر همین زنه و این هم به همه دارد خیانت می‌کند از جمله به خود همسر بوگارت و خیلی شخصیت‌ها همه یک جوری منفی‌ان.

هیچ نور و امیدی مثلاً شما نمی‌بینید. مثبت‌ترین شخصیت آن فیلم که شاید خود همسر بوگارت باشن، خیلی چنین شخصیت اخلاقی و مثبتی نیست. خیلی کارا می‌کند که شاید از نظر اخلاقی، این ترسیم کردن یک دنیای سیاه پر از جنایت، خب این خیلی در سینمای کلاسیک قبل از دهه ۴۰ سابقه نداشته. معمولاً یک شخصیت خیلی خوب باید باشه.

معمولاً فیلم‌ها یک جوری، فیلم‌های کلاسیک، تقابل بین خوبی و بدی و این حرف‌ها تو شخصیت که همه این شخصیت‌ها یک جورهایی بد باشن، در عین حال ممکن است حالا هر کدام این‌ها نکته‌های مثبتی هم داشته باشن، این تم خیانت کردن، مخصوصاً زن به اصطلاح مگ‌فان، سن‌فان، مؤلفه همیشگی آثار نوآر. آثار نوآر اصولاً از داستان پلیسی شروع شدن و بعداً در سینما خیلی تحول خوبی پیدا کردن.

مثلاً مؤلفه‌های فیلم نوآر، فیلم‌های کلاسیک نوآر، کلاسیک می‌گم، نئونوآر نه خود نوآر، فیلم‌برداری سیاه و سفید پر از کنتراست، یعنی یک فضای غیر واقعی، مثلاً یک خورده به اصطلاح حالت اکسپرسیونیستی داره، نورپردازی‌های اغراق شده، این‌ها خیلی کم‌کم فیلم نوآر برای خودش نه فقط از نظر تم، از نظر نوع کارگردانی، بازیگرایی که در آن بازی می‌کردن، یک ژانر مشخص در سینمای آمریکا شد که خیلی هم تو دنیا طرفدار پیدا کرد.

نوآر و نئونوآر

و نئونوآر حالا یک جور احیای مجدد نوآر در دهه ۷۰، ۸۰ به بعده که مثلاً اسکورسیزی یک سری کاراش به اصطلاح شروع نئونوآر، حالا من نمی‌توانم یادم نمی‌آید که مشخصاً اولین فیلم‌هایی که بهشان می‌گویند نئونوآر کدوم‌ها هستند.

ولی به هر حال این‌ها مضمون فیلم‌هایی هستند که کم، یک خورده کمتر در شب و نمی‌دانم تاریکی می‌گذرن. نوآرهایی هستند که در روز می‌گذرن و اکثر مؤلفه‌های نوآر را به یک معنایی دارند.

منتها دیگر آن صراحت‌هاشون را معمولاً که از بین رفته، تأکیدها و صراحت‌ها در فیلم‌های نئونوآر نیست. من علت اینکه به نظرم عجیب می‌رسد که این فیلم را نئونوآر ارزیابی می‌کنم این است که این مستر وایت خیلی شخصیت سمپاتیک یک جوری تو این فیلمه.

یعنی نمی‌دانم فیلم نوآر باید اصولاً یا نئونوآر یک فضای خارج از اینکه اخلاقی را داشته باشه، این فیلم یک جورهایی دارد در مورد مسائل اخلاقی داوری می‌کند.

به هر حال برای من یک خورده یا پالپ فیکشن هم همین‌طور. پالپ فیکشن مسئله پشیمانی و توبه و این‌جور چیزها در آن مطرحه. من نمی‌دانم چگونه ممکن است این فیلم نوآر محسوب بشود. ولی خیلی معروفه دیگر. در فضای منتقدا، خلاصه‌ یک آدم، یک آدم خیلی معروف یک چیزی می‌گه، یک عده هم دنبالش را می‌گیرند.

من نمی‌دانم الان وضع چه‌جوریه ولی یک موقعی، حداقل آن موقعی که پالپ فیکشن معروف شده بود، این را به عنوان مشخصه یک نوع فیلم پست‌مدرن و نئونوآر، این دو تا چیز را در مورد پست‌مدرن به نظر من هست، ولی نئونوآر بودنش یک جورهایی توهم.

خب در مورد ژانر، ژانر و این طلب و شخصیت‌ها می‌خواهم یک مقدار صحبت کنم. جلسه بعد در مورد پالپ فیکشن شروع کنیم به صحبت کردن، کم‌کم جمعش کنیم این جلسات مربوط به این دو تا فیلم.

خب از موضوع ژانر را بگذارم بعد بگویم که هر چقدر وقت شد، حالا ۱۰ دقیقه، یک ربع، ۲۰ دقیقه صحبت می‌کنم که بعد وقت داریم که وقتی به پالپ فیکشن رسیدیم، بیشتر در موردش صحبت کنیم.

من در مورد شخصیت یا تو این فیلم فکر می‌کنم تکلیف ادی‌بانکر در نقش مستر بلو و خود بازی کردن خود تارانتینو در نقش مستر براون، یک دو تا شخصیت کاملاً حاشیه‌ای هستند که تقریباً هیچ بدون دراماتیکی برای‌شان احساس نمی‌شه، این‌ها روشن.

من سعی کردم جلسه قبل روشن کنم که این دو تا چرا تو این فیلم هستند و بودنشون مهم است و اساسیه. تو درک یک نکته‌هایی از فیلم مهمه، با نقش دراماتیک بازی نمی‌کنن، این‌ها نقش‌های شرارت به اصطلاح دارند. مثل یک حضورشون یک چیزی درباره انگیزه‌های مؤلف درباره خود متن به ما می‌گوید.

حالا در مورد خود شخصیت‌های فیلم دو تا شخصیت اصلی مستر وایت و مستر اورنج داریم و دو تا شخصیت فرعی‌تر مستر پینک و مستر بلوند. بگذارید من در مورد بلوند شروع کنم صحبت کردن. فکر می‌کنم خیلی نکته مهمی وجود داره، یعنی وجود مستر بلوند این شخصیت تو این فیلم خیلی اساسیه. یعنی یک بود و نبودش خیلی فرق دارد.

مستر بلوند نمی‌دانم اگر بدیهی نیست یک چیزی بگویید من توضیح بدهم. به نظرم یک منفی‌ترین شخصیت فیلمه. شما نه از رئیس دزدها خیلی بدتون می‌آد، نه از آن گانگسترهای دیگه‌ای که اینجا هستند.

نه آن پلیسه که خیلی پلیس مظلومیه اینجا. ما اصلاً پلیس بد به آن معنا در فیلم نداریم. نه آن معلمی که همین‌جا در همین صحنه‌ای که اینجا فیکس شده یک دیالوگ عجیبی به نظر من اتفاق می‌افتد.

یک کلکی که این‌ها زدن برای اینکه این آدم وارد آن گروه بشه، یک آدم یک دزد خائنی که با پلیس همکاری می‌کنه، معرف این مستر اورنج شده. می‌گوید که یکی را معرفی کرده که من با آن کار می‌کردم. این‌ها تلفن زدن و آن تأیید کرده که این دزد خوبی است و این خیلی مؤثر بوده تو اینکه این جا بیفتد به عنوان یک آدم شناخته شده.

چون هیچ‌کدوم آن آدم‌ها این را نمی‌شناسن. این آدم تازه‌وارده. و این اینجا تعریف می‌کند که بله آن خیلی آدم خوبی است و خوب کارشو انجام داد. این دو تا را غیرمنتظره، در حالی که همه چیزها به نظر می‌رسد که این خودش دارد سیاه پوست معلم دارد انجام می‌ده، حتی این که آن طرف جواب تلفنو این‌جوری بده، کار اینه، این به‌شدت اعتراض می‌کند که آدم خوبی نیست.

برای اینکه دارد به دوستاش خیانت می‌کند. یعنی خود درست است که دارند وادارشون می‌کنند که این کار را بکنه، ولی می‌خواهم بگویم این خودشم اخلاق دارد. این‌جور خیانت کردن و این حرف‌ها به دوستاش این در مرام این آدم هم نیست. به نظرش می‌آید با اینکه دارد با پلیس همکاری می‌کنه، آدم خائنیه. و به‌شدت به این حالت اعتراض دارد که نباید این حرفو بزنی.

برای چه تعریف می‌کنی ازش؟ من می‌خواهم بگویم همه شخصیت‌ها یک جوری جادوهایی دارند و مستر بلوند، نه اینکه یک شخصیت کاملاً سیاه باشه، ولی به دلیل آن خشونتی که می‌بینید که انجام می‌ده، رفتاری که با آن پلیس دارد و بدتر از اون، حرف‌هایی که می‌شنوید که آنجا سر صحنه دزدی چیکارا کرده، نسبت بهش صددرصد یک احساس منفی وجود دارد.

خشونت مستر بلوند

من این یک مایه ذهنی مهم تارانتینوئه و می‌خواهم همین‌جا چون خیلی برجسته است، این را فیکسش بکنیم. تو پالپ فیکشن این یک خورده کمرنگ‌تره. در دنیای ذهنی تارانتینو در رزروار داگز یا مثلاً پالپ فیکشن، آدم‌ها به دزدها، پلیس‌ها، نه آدم‌های روانی تقسیم می‌شوند.

تا اونجایی که دزد و پلیس‌بازی و طرفین پروفشنال رفتار می‌کنن، خب دزدی یک شغله، پلیس بودن هم یک شغله و چندان قضاوت اخلاقی انجام نمی‌شود توسط تارانتینو که پلیس‌ها خوبن یا بدن یا مثلاً گاهی اوقات شما تو فیلم‌های گانگستری می‌بینید که گانگسترها خوبن، پلیس‌ها آدم‌های بدی هستند.

یا این برعکس، مثلاً کلاسیکش این‌جوری است که گانگسترها آدم‌های بدن، پلیس‌ها آدم‌های خوبن. تارانتینو به‌شدت، مخصوصاً تو این فیلم، انگار تا جایی که مسئله پروفشنال رفتار کردنه، از استعدادی است.

شما می‌خوای دزد باشی، می‌خوای گانگستر باشی، پروفشنال باید باشی. نباید، ولی نباید سایکوپت باشی مثل این آدم. مرتب مستر وایت که شخصیت مثبت‌ترین شخصیته، نسبت به این آدم حساسیت دارد. این یک جایی که لازم نبوده آدم بکشه، آدم کشته.

به قول این‌ها ریل پیپل را کشته، نه کار، می‌گوید که تا جایی که پلیس می‌کشن که خب جزو شغلشون آن‌ها می‌خواهند این‌ها را بکشن آن‌ها را بکشن این اصلا هیچ قتل انگار حساب نمی‌شود این یک چیز جزو برنامه روزمره زندگی ولی وقتی که مثلا این دختر نمی‌دانم این زن ۲۰ ساله را که گناهی نداشته آنجا کشته و یک حمام خون به اصطلاح راه انداخته از آدم‌های عادی چرا چون نمی‌دانم زنگ و به اصطلاح درآوردن.

حالا معلوم هم نیست که زنگ و زده باشه این چیزی نیست که برای این‌ها در عالم پروفشنال شون به عنوان دزدهای حرفه ای قابل قبول باشه شکنجه کردنی که برای گرفتن اینفورمیشن نیست خود مستر وایت تو شکنجه کردن آن پلیس نقش دارد در حد کتک زدن چون می‌خواهند مشکل به قول خودشان رت بیزینس خودشان را حل کنند اینجا کی بهشان خیانت کرده.

ولی وقتی که خارج می‌شوند این رت من می‌گوید که اصلا برای من مهم نیست تو چه میدونی چه نمیدونی یا به من چه اینفورمیشنی میدی نقش شکنجه می‌کنند برای اینکه از شکنجه کردن آن پلیس لذت میبرن و بعد این رفتارها رفتارهای منفیه شاید تنها رفتارهایی که تو این فیلم به شدت حالت منفی دارد.

و بنابراین مستر بلان به عنوان یک آدم روانی که به هیچ وجه با هیچ معیاری در واقع رفتارش جور در نمیاد شخصیت منفی این فیلمه و اگر دقت هم بکنید همه چیز آن هم که به هم میریزه یعنی وجود یک عامل نفوذی در این گروه گانگستر نیست که دزدیشون را به هم می‌زند چون اینطوری که خودشان تعریف می‌کنند پلیس ها آنجا وایساده بودن و نمیخواستن دخالت بکنند وقتی که مستر بلان شروع می‌کند آدم کشتن پلیس ها دخالت می‌کنند جلو آدم کشیشو بگیرند برنامه این نبوده که آنجا به دزد همه برنامه این است که رئیس این دزدها جوکابو که ظاهراً آدم مهمی است دستگیر بشود.

بنابراین همه اتفاقایی که افتاده یک عده کشته شدن این‌ها فرار کردن این کی خورده و این حرف‌ها این‌ها همه تقصیر مستر بلان برای اینکه بیخود در واقع شروع کرده به تیراندازی کردن.

این مثلث دزد پلیس یا مثلاً گانگستر پلیس و آدم‌های سایکو که آدم‌های بد هستند یک تم در واقع یک جور جهانی‌نیه تا حدی که از همین جا به وضوح شما این را میبینید.

و بعداً تو پالپ فیکشن هم ادامه پیدا می‌کند تو جاهای دیگر هم به هر حال آدم‌هایی که بیخود آدم میکشن بدون انگیزه های پروفشنال این‌ها حسابشون انگار از بقیه جدا می‌شود بگذارید من این مشخصاً قبل از اینکه در مورد پالپ فیکشن صحبت بکنیم در پالپ فیکشن همین تم وجود دارد.

ولی حالا شاید یک جوری آدم بگوید که چون شخصیت های سایکو آنجا حاشیه ای تر هستند به این پررنگی نیست شما در فیلم پالپ فیکشن گانگسترها را دارید که دو تا گانگستر اصلی هستند یک بوکسور دارید همه دارند به همدیگر خیانت می‌کنند آدم میکشن.

ولی هیچ احساس چیزی بوکسوره دارد خیانت می‌کند به این برنامه که مثلاً بازی را که قرار است به دروغ ببازه را می‌برد و پولا را مثلاً به جیب می‌زنند و می‌روند یک جور خیانت مالی یک جور حرکت غیرقانونیه ولی پروفشناله اگر یک آدمی هم آنجا در رینگ کشته می‌شود ترحمی نیست هیچ احساس منفی هم نسبت به این ماجرا در فیلم خیلی دیده نمی‌شود.

ولی کنار این دزدها و پلیس ها و این چیزهایی که حالا آنجا شما میبینید در واقع آنجا هم پلیسی که وجود ندارد رقابت های پروفشنال بین گانگسترها مثلاً شما نمیبینید که این آدم‌ها وقتی می‌روند آن جوونایی که آن کیف را دزدیدن میکشن دارند رفتار پروفشنال می‌کنند.

معجزه و خیانت در عالم گانگستر

به عنوان دو تا آدم‌های مارسلوس والاس هم آن‌ها یک نارویی زدن این‌ها را فرستاده آن‌ها را بکشن مثلاً این به نظر نمیاد که خیلی اگر اتفاق منفی خیلی بود که آنجا این معجزه اتفاق نمی‌افتاد.

در عین اینکه این کار دارد انجام می‌شود در واقع آن بچه ها یک خیانتی کردن جورش را دارند میکشن این در عالم گانگسترها چه می‌گویند به اصطلاح کسی که خربزه می‌خورد پای لرزش هم میشینه.

خب میتونستن فرار بکنند بروند میتونستن این کار را نکنن بروس ویلیس خیانت می‌کند به والاس موفق می‌شود آن آدم‌ها خیانت می‌کنند و کشته می‌شوند این‌ها همه پروفشنال عالم گانگسترهاست.

ولی یک دفعه بحث این فیلم یک چیز وجود دارد یک اینتراپتی وجود دارد که شما از عالم گانگسترها خارج می‌شوید و وارد عالم سایکوپت ها می‌شوید که اونجاست که انگار فضای زیرزمینی و تاریک و بدی وجود دارد دو تا آدم هستند که اتفاقاً اینجا اصلی یک جورهایی پلیسه که تجاوز می‌کند به مارسلوس والاس و بروس ویلیس و این از لحاظ دراماتیک خیلی جالب است دیگر.

که این شجاعتی که تارانتینو در پالپ فیکشن دارد به غیر از نحوه روایت پیچیده و پس و پیش کردن همه وقایع که یک خورده لطیف‌ترش در خود ریزروار داگز هم وجود داشت اینکه اصلاً کل خط داستانی به طور غیرمنتظره‌ای قطع می‌شود.

دو تا آدم‌های اصلی فیلم دارند با همدیگر دعوا می‌کنند یک دفعه این‌ها تو دام یک عنکبوت دیگه‌ای می‌افتن و با همدیگر دوست می‌شوند اصلاً این مایه اینکه یک چیزی خارج از فضای دزد و پلیس و پروفشنال وجود دارد آدم‌های روانی خطرناکی که انگیزه‌های پروفشنال هیچی برای‌شان ندارند به غیر از یک سری در واقع عقده‌های روانی خودشان خالی بکنند این آدم‌ها آدم‌های منفی دنیای تارانتینو هستند که مسخره‌شون قابل قبول نیست. ولی گاهی اوقات نه تنها قابل قبوله یک جوری انگار به حتی پلیس‌ها ترجیح هم می‌دهند.

بگذارید یک خورده من حالا این حرفتون را می‌زنم کلاً گانگسترها محبوبیت دارند خب بد نیست الان فکر کنم این موضوع اول را بگذاریم کنار در مورد شخصیت مستر بلوند هم یک چیزی گفتم بگذارید فقط یک اشاره‌ای بکنم به اینکه حالا بعداً این‌ها را تکمیل می‌کنم در مورد شخصیت مستر وایت، مستر پینک و مستر اورنج، مستر اورنج که به شدت نقش خود تارانتینو را یک جوری بازی می‌کند کسی که نفوذ کرده به عالم گانگسترها و مستر وایت هم که یک گانگستر ایده‌آله که هم پروفشناله هم ارزش‌های اخلاقی دارد.

و عامل اصلیه که فیلم در واقع روش انگار دارد ترکیب می‌کند دیگر این جنبه‌های اخلاقی برتری دارند به جنبه‌های پروفشنال پینک دقیقاً نمونه یک آدم منطقی و پروفشناله و قضاوت این فیلم ریزروار داگز انگار ما را به این سمت می‌برد که این‌ها آدم‌های موفق‌اند نه به عنوان یک چیز مثبت خلاصه خلاصه کسی که زنده می‌ماند این آدمه آدمی که هیچ احساسی از خودش نشان نمی‌دهد صددرصد پروفشنال رفتار می‌کند و برنده‌ست برنده به معنای اینکه الماس‌ها بهش می‌رسد نه به یک معنای اخلاقی در عالم گانگسترها کسی که پروفشنال رفتار کرده.

انگار مزد رفتار درست خودش را دارد می‌گیرد طبیعی است که ما تصور بکنیم که همه این آدم‌ها در درون تارانتینو دارند زندگی می‌کنند یعنی مستر پینک جنبه منطقی و پروفشنال تارانتینوئه نمی‌دانم مستر وایت جنبه اخلاقی‌شه و آن مستر اورنج هم که بیشتر از هر کسی ایگو و من واقعی مثلاً تارانتینوئه به هر حال نمی‌خواهم الان این‌ها را خیلی بحث بدهم چون یک خورده اینفورمیشن می‌توانیم از پالپ فیکشن اضافه کنیم بعداً بحث بکنیم در مورد دو تا فیلم کنار همدیگر.

ولی از این حرفی که در مورد مستر بلوند و مسئله پروفشنالیسم و اینکه سایکوپت‌ها یک جوری موجوداتی هستند که خارج از آن فضای پروفشنال رفتار می‌کنند و منفی‌اند و اینکه گانگسترها حتی یک جوری به پلیس‌ها برتری دارند این بد نیست که از اینجا وارد بحث در مورد ژانر گانگستری و این حرف‌ها بشویم که من یک خورده توضیحات کلی بدهم بعداً یک مقدار در موردش بیشتر صحبت کنم.

ببینید سینما پر از چیز است فیلم‌هایی که در مورد تقابل دزدها و پلیس‌ها و دنیای گانگسترهاست من قبلاً این حرف را زدم نمی‌خواهم الان خیلی واردش بشوم که ژانر مؤلفه‌های ژانر به دلایلی که قبلاً توضیح دادم مثل اسطوره‌ها بیشتر نشان‌دهنده ناخودآگاه جمعی هستند تا ناخودآگاه شخص یعنی مثلاً فرض کنیم یک ژانری مثل ژانر وسترن روز اول ممکن است تراوش‌های فردی یک شخص باشه.

ولی وقتی که در جامعه مطرح می‌شود عده زیادی استقبال می‌کنند و کم‌کم شکل ژانر را به خودش می‌گیرد دیگر حالت جمعی پیدا کرده دیگر هم به همان دلیلی که اسطوره‌ها یک بار ممکن است یک نفر اولین بار یک اسطوره را به عنوان یک حالا چیزی که تو ذهنش هست را بیان می‌کند ولی وقتی ۱۰ بار سینه به سینه نقل می‌شود تبدیل می‌شود به یک چیزی که همه دوست دارند بشنونش ژانر یک مقدار این شکلیه از حالت فردی خارج می‌شود.

بنابراین طبعاً باید انتظار داشته باشیم که مؤلفه‌های یونگی بیشتر در تحلیل ژانرها به کار بیاید تا در تحلیل مسائل نسبت به تحلیل یک کار خلاقانه‌ای که بیان فردی نقش داشته اثر هنری که در اجتماع اصلاً مورد اقبال قرار نگرفته، بنابراین با روح جمعی خیلی سازگار نبوده.

جاذبه ژانر دزد و پلیس

چه چیزی من هرچه که می‌خواهم بگویم چه جاذبه چه چیز جمعی در فیلم گانگستری دزد و پلیسی هست که اینقدر در ادبیات و سینما بازتاب داره؟ چه جاذبه‌ای دارد این دنیای گانگسترها که ما چند جور ژانر مرتبط با جهان گانگستری داریم؟ این قبیله این یک بحث چیز می‌خواهد دیگر. چه چیزی هست که اینقدر جهان گانگسترها رو، دنیای زیرزمینی را جذاب می‌کنه؟

یک نکته خیلی واضح وجود دارد که در مورد هر در مورد سینما و ادبیات به طور کلی می‌شود گفت. مردم از اینکه در مورد یک چیزی که نمی‌توانند ببینن یا باهاش ارتباط داشته باشن، اگر من اگر یک فیلم درباره آدم‌های عادی و زندگی خانوادگی بسازن، خب هر آدمی این‌ها این جور فضاها را دیده.

اینکه دوربین سینما می‌تواند ما را به یک زاویه‌هایی ببره هیچ‌وقت امکان دیدنشون نداشتیم، خب این خودش یک جاذبه‌ست. اینکه دنیای دزدها و گانگسترها یک دنیای زیرزمینیه که اکثریت مردم واردش نمی‌شن و نمی‌توانند بشوند یا نمی‌خوان بشن، خب این یک جاذبه‌ایه که خیلی از مؤلف، خیلی از ژانرها، خیلی از تم‌های تکراری سینما که جذابیت داشته و دارد به دلیل این همراه کردن بیننده و بردنش به یک دنیای ناشناخته‌ست.

ببین این همان جاذبه‌ایه که دیدن یک فیلم مستند درباره قطب جنوب هم دارد. ما که نمی‌توانیم پاشیم برویم پنگوئن‌ها را از نزدیک ببینیم، لااقل در تلویزیون می‌بینیمشون. اگر بهشان علاقه داشته باشیم، به هر حال، بر قطب شمال را دیدیم، قطب جنوب را دیدیم و اتفاقاً قبول دارید فیلم‌های مستند جذابیتشون این است که یک چیزی نشان بدن که هیچ‌کی نشان نداده.

من بارها دیدم که در فیلم‌های مستند تأکید می‌کنند قبل از اینکه آن صحنه‌های اصلی برسن که تا به حال کسی از این ماجرا فیلم‌برداری نکرده. تا حالا کسی پرنده‌های بهشتی را ازشان فیلم‌برداری نکرده. حالا با زحمت زیاد رفتن و اینقدر تلاش کردن تا پرنده‌های بهشتی را برای اولین بار ازشان فیلم گرفتن. تا حالا کسی نمی‌دانم از شیر دادن پلاتیکوس به بچه خودش فیلم‌برداری نکرده.

دیدن یک چیزی که برای اولین بار دارد نمایش داده می‌شود و مطلقاً ما امکان ندارد که بتوانیم همه این‌ها را ببینیم. نهایتاً آتن‌برو که این فیلم‌های مستند BBC و آن شبکه ۴ انگلستان را در مورد حیوانات می‌سازه، این تنها آدمیه که همه این چیزها را دیده.

همه زندگیشو گذاشته، یک بودجه عظیمی و مثلاً BBC هم پشت سرش بوده و تونسته به همه کشورهای دنیا سفر بکنه، به هر نقطه‌ای اگر لازم است با هلیکوپتر، اگر نه با موشک می‌فرستنش.

خب این از نزدیک مثلاً هم پرنده‌های بهشتی را دیده و فیلم‌برداری هم ازشان کرده. ولی بقیه مردم ناچارن که اگر می‌خواهند وقتی محدودی بذارن، اکتفا بکنند به اینکه در تلویزیون یا سینما ببینن. شما احتمالاً نمی‌دونید ولی یک یک مجموعه فیلم‌هایی وجود داره، فیلم‌های داستانی که تو دهه مثلاً ۴۰، ۵۰ که همین کار را فیلم‌های مستند می‌کردند.

یعنی فیلم در آمریکایی‌ها می‌رفتن، هالیوود سرمایه می‌ذاشت، یک فیلمی را در آفریقا فیلم‌برداری می‌کردند که در آن شیر داشته باشه، در آن گوریل داشته باشه، باهیا و این فیلم‌ها پرفروش هم بودن در حد یک متعارفی در اینکه مردم صرف اینکه می‌شنیدن که یک فیلمیه که در آن شیره، ما الان همه‌مون از بچگی تو تلویزیون تو خونمون بوده شیر، ولی آن موقع مردم مثلاً آمریکا که قبل از اینکه تلویزیون به وجود بیاید ندیده بودن این حیوانات را.

باغ‌وحش برای همین کساد کارش دیگر. الان مردم احساس می‌کنند فیلم و شیر و همه چیز را دیدن. بنابراین چرا بروند وقت؟ یک موقعی باغ‌وحش رونق داشت، مردم پا می‌شدن می‌رفتن باغ‌وحش یک شیر، پلنگ چیزی را از نزدیک ببینن.

به هر حال یک جاذبه‌ی ژانرهایی که مربوط به دزدی و پلیس و این حرف‌ها می‌شه، مربوط به این موضوعه ولی واقعاً ختم ختم به این ماجرا نمی‌شود. وگرنه اگر این‌جوری بود باید ژانر مثلاً فیلم مستند خیلی ماندگار می‌شد.

از همین چیزهایی که شما الان می‌بینید در سینما مثلاً مردم می‌رفتن با شور و علاقه پلاتیکوس می‌دیدن. هنوز خیلی چیزها از ما ندیدیم. مرتب هی دوربین‌ها پیشرفته‌تر می‌شن، روش‌های فیلم‌برداری پیشرفته‌تر می‌شوند.

من یک فیلم مستند خیلی جالبی دیدم که تکنیکش این بود که دوربین را در کنده‌ی درخت گذاشته بودن، درخت چرخ داشت و از راه دور کنترل این کنده درخت در گله شیر مدت‌ها زندگی کرده بود و اینقدر که آن‌ها بهش عادت کرده بودن راه هم می‌رفت، اولش نشان می‌دهد.

که این بچه شیرا و این‌ها یک خورده کنجکاو می‌شدن، می‌رفتن جلوش و اینا، یا بچه، یا شیرهای بزرگ ناراحت می‌شدن، می‌رفتن، اینقدر دیگر باهاشون این‌ور و آن‌ور رفته بود که این هم شده بود جزو خانواده شیرا و تونسته بودن چین‌هایی از خانواده شیرا را فیلم بگیرند که خب کسی تا حالا، مثل اینکه فیلم‌برداری بین شیرا دارد زندگی می‌کنه، باهاشون دوست شده، حالا همه جزئیات روابطشون مثلاً می‌تواند فیلم‌برداری بکند. و همین‌طور مرتب ابداعات تکنیکی باعث می‌شود که ما یک چیزهای بیشتری از زوایای زندگی مثلاً جانورها را ببینیم.

دنیای ناشناخته در برابر اسطوره

ولی این‌ها ژانر ثابتی در سینما نمی‌شن. جاذبه فیلم گانگستری فقط این نیست که یک دنیای ناشناخته‌ای را برای ما دارد معرفی می‌کنه، کما اینکه ما همه‌مون می‌دانیم که دنیا واقعی هم نیست، مثل همین فیلم «رزروار داگز». اکثراً حتی ادعای اینکه این‌ها خیلی واقعی هم ندارند. شما اولین فیلم‌های گانگستری اصولاً خیلی رئال نبودن. چه چیزی جذابیتی غیر از حالا این مسئله رئالیسم احتمالی وجود داره؟

چه چیزی از دنیای درون ما آنجا پروجکت می‌شود که ما خوشمون می‌آید و اینقدر علاقه داریم مثلاً فیلم «دزد پلیسی» را ببینیم یا گانگستری؟ ببینید زندگی خارج از قانون یک چیزی است که در همه، در درون ما یک پایگاهی دارد. یعنی قانون چیزی نیست به غیر از همونی که، همان مجموعه قواعدی که تمدن در واقع دارد تحمیل می‌کند به همه.

بنابراین قانون منشأش والده. همه‌ی ما یک جور، انگیزه میل به قانون‌شکنی در درون خودمان داریم. یعنی حالا شما مثلاً فرویدی نگاه کنید، اصلاً همه‌ی زندگی ما مسئله قانون‌مندی، زندگی کردن یا شکستن قانون.

ایگو کاری که می‌کند این است که به اید، مثلاً می‌گوید که چقدر روانی را می‌تونی بشکنی، اینجا بشکن، اینجا نشکن. بنابراین حس ادیپی، حالا دارم فعلاً در ادبیات فرویدی حرف می‌زنم. حس ادیپی یعنی قیام کردن بر علیه والد.

حالا جنبه‌های لزوماً جنسی و مردانه و ایناشو بگذارید کنار. شکستن قواعد، قیام کردن در مقابل والد یا والدین و رفتار کردن اون‌طوری که هرچه که دلم می‌خواهد انجام بدم، این در درون، از نظر فروید در درون همه‌ی آدم‌ها هست.

فکر نمی‌کنم که، من به این خیلی تأکید کردم که این سه‌گانه فرویدی قابل تطبیقه در عالم روان‌کاوی یونگی هم هست، این‌جوری نیست که این‌ها با هم تضاد داشته باشند.

بنابراین ما، ممکن است آدم‌هایی وجود دارند که واقعاً قانون را دارند می‌شکنن. یعنی بارزترین قانون‌هایی که توسط والد، تمدن ایجاد شده را می‌شکنن. اولاً در طیف هنرمندها این حس قویه. یعنی خود هنرمندها جاذبه‌ی زیادی برای‌شان دارد قانون‌شکنی، برای اینکه آدم‌های خلاقی‌ان و خلاقیت یعنی زیر بار والد نرفتن، زیر بار قواعد نرفتن.

من می‌خواهم بگویم که چرا جهان گانگستری، جهان «آوت‌لا» به اصطلاح، خارج از قانون، اینقدر در ادبیات و هنر جذابیت دارد. از یه، اولاً همه‌ی ما پایگاه قانون‌شکنی داریم.

همه‌مون یک جور میل به فرار رفتن از این قواعدی که بهمون تحمیل شده را داریم. مخصوصاً اگر فرویدی نگاه کنید. اگر فرویدی نگاه کنید، این اصل ماجراست اصلاً. حالا اگر یونگی نگاه کنید، این یک چیزی در درون هر انسانی خواهد بود.

بنابراین گانگسترها جذابن برای اینکه تحقق انگار یک آرزوهایی هستن، خارج قانون زندگی می‌کنن، قواعد را می‌شکنن. این یک نکته، این نکته‌ای که این پایگاه در درون ما دارد. نکته دومی که گفتم این است که هنرمندها اتفاقاً آن آدم‌هایی هستند که بیشتر میل به قانون‌شکنی دارند به دلیل خلاقیت. اینجاش یک خورده غیرفرویدیه. من می‌خواهم بگویم یک چیز مثبتی اصولاً وجود دارد به علیه والد.

شما هنرمند آدمی نیست که گرفتار تمایلات به اصطلاح اید باشه. تمایلات کمال‌گرایی ممکن است باعث بشود که ضد قانون و قواعد بشود. معمولاً قانون‌ها و قواعد، آن چیزی که والد به ما تحمیل می‌کنه، ضد رشد هم هست. بنابراین شما یونگی که نگاه کنید، در شکستن قوانین والده گذشته ممکن است جنبه کاملاً مثبت و به جلویی هم وجود داشته باشه.

شما اگر می‌خواهید به مراحل رشد را طی بکنید باید یک خورده از سنت‌های اجتماعی خودتان از قوانین و قواعدی که به دلایل دیگه‌ای که مثلاً احمقانه است گذاشته شده فراتر بروید. بنابراین صرفاً در قاموس یونگی شکسته شدن قانون، قیام کردن بر علیه والد یک جور نتیجه لذت‌گرایی نیست. نتیجه رشدگرایی هم در واقع هست.

یعنی هم سلف ضد والده در قاموس یونگی، هم اید در قاموس فرویدی و سلف یک موجود کاملاً مثبته. حالا اینکه چگونه تعبیر می‌کنید مهم نیست. این فکر می‌کنم واضح است که هنرمندا یک جوری آدم‌های آتلا هستند.

قواعد را ممکن است قوانین اجتماعی را نشکنن ولی قواعد را آن چیزهایی که پلن مادرشون ازشان خواستن را تا حدودی زیادی زیر پا می‌ذارن. یعنی اصلاً اگر نذارن یک جوری آن خلاقیت ازشان به وجود نمی‌آید.

حالا از طرف دیگر وقتی هنرمند این‌جوری آدم هنر دوستن خب طبعاً یک پله مانده به هنرمند بودن. آدم‌هایی که عاشق سینما هستن، آدم‌هایی که خیلی در ادبیات و هنر زندگی می‌کنند هم یک جورهایی تمایلات آتلاشون قوی‌تر از آدم‌هایی که خیلی طبق قوانین اجتماعی دارند زندگی می‌کنن، کارمند ساده‌ای که هرچه سخن را سر کارش و خیلی وظایف خودش را خوب انجام می‌دهد و حرف رئیسش را خوب گوش می‌دهد و خیلی هم راحته، شب نمی‌ره سینما.

شب همان تلویزیون مثلاً اخبار را گوش می‌ده، باورش هم می‌شود این چیزهایی که تو اخبار دارند می‌گویند. و فکر کنم آدم‌هایی که یک خورده حس آتلا دارند اخبار یا اصلاً گوش نمی‌دن، اگر گوش می‌دهند چیزیشو باورشون نمی‌شود. من که هیچی باورم نمی‌شود.

واقعاً. با این‌همه این‌که چه شبکه‌ای را ایران خارج همه‌اش دروغ. یعنی تقریباً یک یک خبر گوش نمی‌دن که احساس کنند این واقعاً راسته.

دروغ، غرض و خبر

یک اگر هم راست باشه یک چیز واقع اتفاق افتاده دارد اشاره می‌کند یک جوری دارد می‌گوید که اون‌جور گفتن یک جوری یک درصدی از دروغ توشه. همیشه یک غرض‌هایی در حال از خواندن یا لااقل که خیلی هم حالا نزدیک بشوند به حقیقت، ترتیب گفتن اخبار یک جور مثل دروغ گفتن. یعنی این مهم‌تر از این است دیگر که من این را اول گفتم.

گاهی مهم‌ترین خبر خبر آخره. دیدید یک فیلم فیلم‌ها را وقتی که نمی‌خوان توقیف کنند اکرانش می‌کنند ولی یک در یک دو تا سالن سینما یک هفته اکران می‌کنند برش می‌دارن. یک چیزی که وبال گردنشون می‌شود اگر اصلاً نشان ندن. حالا اخبار هم واقعاً این‌جوری است. یک خبر مهمی هست خیلی ممکن است یک جاهایی تکان‌دهنده هم هست.

یک جوری تغییر شکلش می‌دهند و این‌ها ته خبر خودشان یک جوری می‌خوانند که کسی نگه چطور این را اصلاً نخوندی. یعنی خوندیم دیگر مثلاً. من یک بار در اخبار فرهنگی هنری واقعاً خبرم به گوشم نرسیده بود هرجوری پای شبکه ۴ داشتم آخر خبرها گفت احمد شاملو مرد. تمام شد. نه، نمی‌شد نگه که آخه احمد شاملو به هر حال مهم‌ترین شاعر مثلاً نیمه ۵۰ سال اخیر ایرانه.

همین‌قدر گفت دیگر. گفت احمد شاملو مرد. فردا هم تشییع جنازه‌اش هست. حالا خیلی آدرس این‌ها هم نمی‌دانم گفت یا نه. نه عکسشو نشان داد نه هیچی. این دروغه دیگر. اخبار فرهنگی ایران باید اولش به مدت مثلاً حداقل ۵ تا ۱۰ دقیقه بگوید احمد شاملو مرد، بیوگرافی‌اش را بگه، یک خورده مصاحبه نشان بده، حتماً محل تشییع جنازه‌اش را بگوید ولی خب به دلایلی گفته نمی‌شود.

بگذریم. من دارم می‌گویم که چرا گانگستر بازی جذابه و چرا در هنر این‌قدر بیش از آن که برای آن متوسط مردم جذابه، در عالم هنر جذابه. برای اینکه یک جور تحقق میل فرار کردن از قانون. چرا این‌قدر گانگسترها مثبتن در سینما؟ از اولش این‌جوری بودا. به‌طور شگفت‌انگیزی از دهه ۳۰ حتی مثلاً جیمز کاگنی که نقش گانگسترها را بازی می‌کرد یکی از معروف‌ترین محبوب‌ترین هنرپیشه‌های هالیوود بود.

منتها کلاسیکش این‌جوری بود که خلاصه این آدم بدی بود که آخرش خوب می‌شد. کم‌کم سینما و ادبیات به سمت این هم که اصلاً گانگسترها از پلیس‌ها مثبت‌ترن. کثیف‌ترین آدم‌ها مثلاً در یک فیلم دزد و پلیس و گانگستری یک پلیسه خیلی کثیفه. نه گانگسترها بدترین آدم‌ها باشند. مثلاً همین فیلم یک دانه گانگستر خیلی حالا آن هم نه صددرصد بد.

برای اینکه یک جوری به ریشه‌های مثلاً روانی که چرا این آدم این‌جوری شده هم سعی می‌کند همدلانه نگاه بکند. ولی به هر حال گانگسترها یک جوری جذابن. دیروز در سینما جذاب‌تر و جالب‌تر شدن. گانگسترهای خائنی که با پلیس همکاری می‌کنن، گانگسترهای بد. و البته پلیس‌هایی هم که با گانگسترها ممکن است همکاری بکنن، پلیس‌های خوبی نیستند.

بگذارید من یک خورده حالا یک چیزی خودم انگیزه‌های آتلا را به خودم بگویم. این فیلم را اصلاً نگاه کنید. شاید یک دیفالتی وجود دارد در مردم که پلیس خوبه، مثلاً دزد بده. در همین‌جوری ذهنیت خامی که مردم دارند. به این فیلم نگاه کنید. من می‌خواهم بگویم که چرا این فیلم واقعاً این‌جوری است که اصلاً یکی با آدم می‌گذارد که این نستر وایت مثلاً آدم خوبی است.

به این آدم چرا آن آخرش باید اعتراف بکنیم؟ ببین واقعیت را که نگاه بکنید، پلیس از کی دارد حمایت می‌کنه؟ مثلاً از مالکیت دارد پاسداری می‌کند. بیشتر از هر چیزی در آمریکا پلیس وجود دارد برای اینکه مالکیت حریمش محفوظ باشه. دزد حریم مالکیت خصوصی آدم‌ها را می‌شکنه. خب؟ حالا چقدر واقعاً این مالکیت ارزش حساب می‌شه؟

یعنی شما در یک مثلاً جهان سرمایه‌داری که کثیف‌ترین آدم‌ها سرمایه‌دارهای بزرگ هستن، دولت‌هام دولت‌های کثیفی هستن، اینکه یک آدمی نپذیره این مالکیت‌ها رو، من آدم بدی‌ام لزوماً، نه. و می‌خواهم همین‌جوری پیش خودمان فکر کنیم.

اینکه یک آدمی قبول نداشته باشه که این الماس‌هایی که نمی‌دانم از اسرائیل دارد می‌آد، اینجا دارند الماس می‌دزدن، مال شخص خاصی هم نیست. نمی‌دانم از قرار است از اسرائیل این الماس‌ها را بیارن اینجا بعداً بفرستن نمی‌دانم به یک ایالت دیگر.

این‌ها وسط‌داره دارند این الماس‌ها را می‌دزدن. آقا این ندزدن به کی می‌رسه؟ به یک آدم‌های دزدهایی، نه بزرگ که تحت قیام تحت حمایت قانون‌ان. یعنی خود آن سرمایه‌دارهایی که خیلی رؤسای مثلاً تراست‌های آمریکا هستن، آن‌ها هم یک جور دزدهای خیلی خیلی خیلی بزرگ‌ان.

بنابراین یک جوری اگر به یک جامعه سرمایه‌داری نگاه کنی، پلیس انگار از یک جور دزدی‌های کلان از یک حدی به بالاتر دارد حمایت می‌کنه، یک خورده خرده‌پاها را مثلاً می‌زند می‌کشه.

این‌جوری نیست واقعاً الان در نظم، ما در یک جامعه عادلانه‌ای زندگی نمی‌کنیم که پلیس منشأ چیز باشه به اصطلاح. و این حرف‌هایی که دارم می‌زنم خیلی خدا به خودآگاهی ما ربط دارد. حالا بعداً شاید یک خورده عمیق‌تر بحث بکنم در مورد این مسئله‌ها.

من دارم فقط از نظر با خودآگاهی‌مون به مسائل اجتماعی نگاه می‌کنم. آن چیزی که ما در جامعه می‌بینیم، وقتی جامعه عادلانه نیست، مالکیت اساساً با دزدی یک جوری به وجود آمده و تقسیم شده، پلیس چندان جنبه اخلاقی پیدا نمی‌کند.

مالکیت، دزدی و اخلاق

و این شکلی نیست که ما بخواهیم بگوییم این گانگستر لزوماً کار بدی دارد حتی انجام می‌دهد. دارد از دزدها می‌دزده و پلیس هم این وسط دارد از یک سری دزدها حمایت، این‌جوری هم می‌شود نگاه کرد.

و برای همین است که توجیه، خیلی آدم‌هایی که مثلاً هنرمندهایی که ایده‌های چپ دارن، با جهان سرمایه‌داری مخالف‌ان. نسبت به جامعه‌هایی که الان تو اروپا و آمریکا تشکیل شده، حالت اعتراض دارن، این‌ها گرایش‌های ضدقانونی دارند و مثلاً فیلم‌های گانگستری ساختن.

یعنی گانگستر هست، یک جورهایی می‌تواند مثل یک آدم انقلابی در یک جامعه سرمایه‌داری بهش نگاه بشود. نگاه کاملاً مثبت. مثلاً شما نمی‌دانم فیلم بانی و کلاید را دیدید یا داستانش را می‌دانید. بانی و کلاید یک فیلمیه از روی یک دو تا شخصیت واقعی، زندگی دو تا شخصیت واقعی ساخته شده که در دوران بحران اقتصادی آمریکا و ورشکستگی بانک‌ها، بانک می‌زدن.

بانک‌ها به‌شدت مردم آمریکا را به افلاس کشیده بودن، خونه‌شون را می‌گرفتن. مثل همین بحران اقتصادی که الان در آمریکا پیش اومد، بسیار شدیدتر در دهه ۳۰ اتفاق افتاد. همه آدم‌ها یک جوری انگار ورشکست شدن. همه زیر وام گرفته بودن، نمی‌تونستن بدن و بانک‌ها می‌اومدن خونه‌های مردم را ازشان می‌گرفتن، زمین‌هاشون را می‌گرفتن و به‌شدت که با حمایت پلیس، اقدام‌های قانونی می‌کردن، مردم را بدبخت می‌کردند.

به همین دلیل بانی و کلاید تبدیل به قهرمان‌های ملی مثلاً در بعضی از ایالت‌های آمریکا شدن. یعنی مردم بیچاره‌ای که از بانک‌ها متنفر بودن، به این‌ها به‌عنوان چیز نگاه می‌کردند و در با سمپاتی به این‌ها نگاه می‌کردند.

حالا این یک جور اگزجره‌شدنش در آن فیلم بانی و کلاید هست. این‌ها اصلاً کاملاً آدم‌هایی هستند که یک جاهایی، مثلاً یک یک صحنه جالبی هست که این‌ها می‌روند برمی‌خورن به کشاورزایی که از هستی ساقط شدن.

هفت‌تیرشو با نوک لای مرد و زن دزد دزد هست. که پسره چیزو هفت‌تیرشو یا تفنگشو می‌گیرد از آن کشاورزا، خودش فکر می‌کند به تابلوی یک بانک شلیک می‌کنه، بعد می‌بیند آن‌ها هم شلیک می‌کنند و لذت می‌برن از این کاری که دارند می‌کنند.

این‌ها نماد مبارزه با بانک‌ان، نه دزد به معنای. و شما تو فیلم هم این‌جوری می‌بینید که اصلاً دنبال پول نیستند خیلی. یک جور دیگه‌ای دزدی می‌کنند.

این‌ها این فیلم در این شخصه، با نیوکی‌لایت. یک تحولی ایجاد شده. اصلاً گانگستر موجود بهتریه. پلیس در فیلم با نیوکی‌لایت موجود کثیفیه یک جورهایی. قتل پایان فیلم به شدت یک حالت ضد اخلاقی دارد و آدمو منزجر می‌کند.

این‌جوری ساخته شده که شما منزجر بشوید. و در فضای انقلابی دهه ۶۰ گانگستر را هم به چهره‌ای هستش نشان داده می‌شود که مخالفتش، دزدی کردنش یک جور عمل انقلابی‌انگار هست بر علیه نظام سرمایه‌داری.

شما حالا این من آخرین حرفامو بزنم. حالا این ۱۰ سال را بعد از پارسال من فکر کنم زودتر پالپ فیکشن را ببینید که چون فکر می‌کنم زیاد در مورد این فیلم حرف زدم. بعد در مورد پالپ فیکشن هم به همین نسبت زیاد حرف می‌زنم بعد جمع کردنشم بیشتر طول می‌کشه.

من یک نکته بگویم که حالا این‌جوری که نگاه کنید به فیلم ریزروار داگز یعنی گانگسترا را از قبل محکوم نکنید در ذهن خودتان یا دزدی را محکوم نکنید، این بنابراین رقابت بین دزد و پلیس تو ذهن تارانتینو و تو این فیلم این‌جوری است.

حالا آن‌ها را یک شغلی انتخاب کردن. دارند از یک مالکیتی دفاع می‌کنند. بعضی از مالکیت‌ها محترمه، بعضی‌ها نامحترمه. این‌ها مالکیت را نقض می‌کنن، قوانین را نقض می‌کنند.

گاهی مالکیت آدم‌هایی را نقض می‌کنند که حقشون نبود که مالک آن چیز باشند. خودشان دزدیدن. گاهی هم ممکن است از یک کسی بدزدن که دارم به اخلاقی‌ترین شکل ممکن نگاه بکنید، باز در هر حال این دو تا در حدی که پروفشنال رفتار می‌کنند.

یک شغل برای خودشان انتخاب کردن که ارتزاق کنند انگار محترمه. یک قواعد بازی هم بهشان هست. پلیسا این‌ها را می‌کشن، این‌ها هم پلیسا را می‌کشن.

بازی خشن‌ایه ولی از هر دو طرف این خشونت وجود دارد. حالا این‌جوری که نگاه کنید واقعاً کسی که اینجا دارد کار بدی می‌کنه، غیرانسانی و غیراخلاقی دارد رفتار می‌کنه، مثل اورنج. دارد خیانت می‌کنه، دروغ می‌گه، نقش بازی می‌کند. می‌دانید منظورم چیه؟ یعنی واقعاً دیگر غیراخلاقی‌ایه دیگر. اینکه شما یک آدمی را از سادگیش سوءاستفاده بکنید، فریبش بدید، کاری بکنید که دوستاشو بکشه، این خیلی کار غیراخلاقی‌ایه.

خارج از آن بازی‌ام هست. بازی این است که خب آن دزد، آن پلیس، هرکی انگار شغلی دارد. آن پلیسی که اینجا کشته می‌شه، سمپاتی ما نسبت بهش داریم. آخرین جمله‌ای که می‌گوید این است که به آن طرفی که می‌خواهد این را آتیش بزند می‌گوید من بچه کوچیک دارم.

این مثل این حرفی که در به اصطلاح عوام ما هم هست، من زن و بچه دارم. می‌گوید به هر حال حالا پلیس شده، یک نونی درمیاره، زن داره، بچه داره، خانواده خودش را دارد اداره می‌کند. نه از آن مرضی هم نداره، با کسی دشمنی نداره، دروغ نمی‌گوید.

دروغ و دزدی در مقایسه

دروغ گفتن بدتره یا دزدی کردن؟ دزدی کردنی که حالت حالا گاهی ممکن است حتی کار خوبی حساب بشود اگر از یک دزد بدزدید و پس‌نقد و این‌ها نکنید. به وضوح غیر اخلاق کار مثل اورنج غیرقابل توجیه هست در عالم این فیلم.

به دلیل اینکه خیانت کرده، دروغ گفته، یک نفری را جلوی دوستای خودش قرار داده. من می‌خواهم بگویم که این یک خورده اگر تلطیف بشود ذهنیتتون نسبت به دنیای بد بودن کار دزدی و گانگسترا، پایان این فیلم خیلی توجیه‌پذیره.

یعنی مثل این است که اورنج واقعاً متوجه می‌شود که غیرانسانی رفتار کرده. فریب دادن یک انسان خارج از این بازیه. کار غیراخلاقی‌ایه. به هر حال فیلم یک جوری در این جهت تایید این نوع اخلاق‌های انسانی. خب پس من فرض می‌کنم که جلسه آینده پالپ فیکشن که اکثرتون دیده بودید، این فیلم را هم که خیلی چیزم هست، یک مختصری هم دیده، همه‌تون ببینید.

شاید من به استفاده‌ای نکنم. جزو برنامه‌ام نبوده که نمی‌دانم چه فیلمی‌ایه، ولی حالا در مورد سه تا فیلم به هر حال تارانتینو صحبت می‌کنم. بسیار خب.