مرورِ نقدِ فیلم و نقدِ روانکاوانه

خلاصهٔ تولید شده توسط هوش مصنوعینقشهٔ موضوعیِ این جلسهورود ←

در این جلسه سلسله بحث سینمای فرهادی با یادآوری هدف نقد روان‌کاوانه آغاز می‌شود. نظریه قصد مؤلف، معیار عملی درک خوب اثر و سه لایه نقد روان‌کاوانه مرور می‌گردد. کاراکترها به‌عنوان اجزای روان و مفاهیمی چون آنیما و شدو در این چارچوب معرفی می‌شوند.

خب جلسه اول بعد از یک مدت تعطیلات مجموعه جلسات روانکاوی و فرهنگ این جلسه هفتاد و هفتم من چون یک تعداد چهره جدید می‌بینم فکر می‌کنم که شاید بعضیا ندونن که در جلساتی دارند شرکت می‌کنند که ۷۶ جلسه قبلش مطلب گفته شده. برای همین دارم این تذکر را می‌دهم که جلسه هفتاد و هفتمه.

پرسیدم گفتم فقط تو میلینگ لیست روانکاوی و فرهنگ ایمیل زده شده بنابراین طبعاً همه شما می‌دانید که باید این‌جوری باشه که بدونید ماجرا چیست. اهمیت این حرفی که من دارم می‌زنم از این نظره که تئوری‌ها را خب دیگر طبعاً قرار نیست اینجا تکرار بکنیم. فرض می‌کنیم که شما مباحث تئوریک جلسات قبل را بلدید که شاید کمتر از نصف تعداد جلسات باشه.

چون بیشترش حالت کاربردی داشته و خوشبختانه فکر می‌کنم حداقل یونگ همه جلسات تئوریکش پیاده‌سازی شده در آن سایت خورشید هست. فروید را نمی‌دانم بعضیاش انگار شده بعضیاش نه. به هر حال مراجعه کردن به بخش‌های تئوری از این نظر راهه.

این جلسات الان من پرسیدم گفتن حدود ۹ ماهه که تعطیل شده و قرار بود که من یک مدت جلسات تعطیل باشه و مجدداً شروع بکنیم احتمالاً یا با بحث کردن در مورد لکان یا ادامه دادن جلسات با موضوعات جدید.

من ۵، ۶ ماه پیش به این نتیجه رسیدم که نمی‌خواهم فعلاً در مورد لکان صحبت بکنم. بعد هم همینطوری موند این جلسات تا مثلاً ۳ ماه پیش قرار شد که بعد از عید فکر می‌کنم شروع کنیم یک چنین تصمیمی گرفتیم و فعلاً در واقع یک سری قول‌هایی که قبلاً دادم که در مورد این موضوعاتی صحبت بکنم می‌تواند موضوع جلسات آینده باشه.

شأن نزول بحث سینمای فرهادی

فعلاً هم که در مورد سینمای آقای فرهادی قرار است که یک سری جلسات داشته باشیم که من الان می‌گویم این شأن نزول سینمای آقای فرهادی چیست.

من علاقه علاقه نداشتم و موضوع را من در واقع تعیین نکردم که شأن نزولش این است که حدود یک ماه شاید حدود یک ماه قبل ۲۴ فروردین اگر اشتباه نکنم قرار شد که من یک دو جلسه در یک کلاس درسی در دانشکده سینما تئاتر به دعوت خانم دکتر شکی بروم نقد یونگی بگویم و برنامه این‌جوری قرار شد باشه که یک جلسه تئوری بگویم و یک جلسه در مورد یک فیلم یا انیمیشن یا چیزی صحبت بکنم.

بعد رفتم آنجا برای اینکه هیجان‌انگیز باشه طبق معمول عادت خودم که تو این جلساتم همین‌جوری بوده انتخاب فیلم را گذاشتم به عهده دانشجوها یعنی بحث‌های تئوری که تمام شد آخر جلسه گفتم که حالا هر فیلم انیمیشن هر چیزی که دوست دارید بگویید.

همه گفتن جدایی نادر از سیمین. تازه رفته بودن دیده بودن مثلاً فیلم روز بود و یک تعداد خیلی زیادی میل داشتن که در مورد این فیلم صحبت بشود.

من اولش اشتباه کردم گفتم باشه بعد قبل از اینکه جلسه تمام بشود خوشبختانه یادم افتاد که فیلم را پرده‌ست و من چیزی‌شو ندارم فایلی ندارم که تو خانه بشینم نگاه کنم و خب خیلی برام سخت می‌شود که مثلاً بخواهم فیلم را بازبینی بکنم.

باید بروم سینما مثلاً. باید بشود یادداشت برداشت به هر حال یک مشکل. این را گفتم گفتن پس درباره الی یعنی از فرهادی بودنش کوتاه نیومدن. یکی رفتن عقب‌تر گفتن درباره الی بحث. و من اینجا یک صحبتی بالاخره کردم مجبور شدم برای آن بحثی که آنجا قرار بود انجام بدهم فیلم‌های آقای فرهادی را ببینم.

بعضیا را دیده بودم بعضیا را هم ندیده بودم و نتیجه‌اش این می‌شد که خب یک جلسه برای بحث کردن در مورد کارهای آقای فرهادی حتی درباره الی کافی نبود. مخصوصاً اینکه یک مقدار تئوری مانده بود مجبور شدم اول جلسه یک خورده تئوری هم باز بگویم. شأن نزول این جلسات این است. یک کاری کردم نتونستم چیزشو پرزنتش بکنم به دلیل کمبود وقت.

خیلی مختصر و مفید آنجا یک نیم ساعت سه ربعی در واقع در مورد کارهای آقای فرهادی و درباره الیس صحبت کردم و نتیجه‌اش این شد که اولین موضوعی که الان تو ذهنم بود برای خودم هم لازم بود که بالاخره این کاری که کردم و به اسفند انجام برسونم این بود که در مورد کارهای آقای فرهادی یک سری جلسات بگذارم.

قرار هم بود که این جلسات شروع بشود نتیجه‌اش این شد که جلسات با این موضوع دارند شروع می‌شود که زودتر آدم وقتی یک به یک چیزی فکر می‌کند و کار می‌کند من خودم عجله دارم که زودتر بگویم از دستش خلاص بشوم که دیگر به این موضوع تو ذهنم نباشد. آدم وقتی یک چیزی را آماده کرده نصفشو می‌گوید نصفشو نمی‌گوید به هر حال یک چنین مشکلی پیش می‌آید.

و این خلاف عادت منه که در مورد مثلاً فرض کن یک فیلم ایرانی آن هم یک فیلم روس صحبت بکنم ولی همیشه این تو این جلسات بوده که موضوع را دانشجوها تعیین می‌کردند. من خودم سعی می‌کردم که دخالت زیادی نکنم. فکر می‌کنم از اول این جلسات تا الان واقعاً یک فیلم بود که من دوست داشتم در موردش صحبت بکنم متقاضی هم نداشتم و هیچ‌کس سوال نکردم.

آن هم فقط رنگ انار بود. بقیه‌اش دیگر همین‌طوری یا رندوم در کلاس یک نفر یک چیزی معرفی کرد یا من همین‌جوری رندوم مثلاً یک فیلمی دیدم به نظرم آمد که جالب است در موردش صحبت بکنم بدون اینکه زمینه قبلی داشته باشم که آن فیلم بد رانل فکر می‌کنم دقیقاً این‌جوری بود یعنی تو همان هفته تصادفاً من دیدمش دانلودش کردم چون یک فیلمی بود که خیلی وقت دیده بودم برام جالب بود به نظرم آمد خیلی مایه‌های روان‌کاوانه دارد برای بحث کردن آوردم در کلاس در موردش بحث کردم.

به هر حال این موضوع این جلسات توسط دانشجویان دانشکده سینما تئاتر تعیین شده و بازم می‌خواهم بگویم که جزو همان روال طبیعی است که من پیشنهاددهنده موضوع نیستم. این روال این‌جوری به وجود آمده که من سعی خودمو می‌کنم بگویم که هر چیزی قابل‌نقد روان‌کاوانه است.

این‌جوری نیست که مثلاً بعضی فیلم‌ها را بشود در موردشون صحبت کرد بعضی‌ها را نشود.

فیلم اجتماعی و نقد روان‌کاوانه

آقای فرهادی شهرت پیدا کرده به اینکه سینماش مثلاً سینمای اجتماعیه. بنابراین خب خوب است حالا ببینیم در مورد فیلم‌هایی که ادعا می‌شود که فیلم‌های اجتماعی هستند اگر بخواهیم نقد روان‌کاوانه بکنیم به چه نتایجی می‌رسیم.

خب این مقدمه که حالا فعلاً جلسات قرار است ادامه پیدا بکند این اولین موضوع تصور من این است که حالا با توجه به اینکه دیگر وقت به اندازه کافی دارم و احساس کمبود وقت نمی‌کنم احتمالاً این جلسه یک جمع‌بندی از کل مباحث گذشته که یک جوری مربوط به نقد سینما با استفاده از ابزار روان‌کاوی می‌شد می‌گویم.

بعد فیلم‌ها را دادم به آقای رضایی فکر می‌کنم خب یک راه طبیعیش این است که آپلود بشود و حالا می‌شود روی مثلاً وقتی فشرده بشود لااقل چهار تا فیلم سینمایی را به راحتی روی دی‌وی‌دی می‌شود زد.

مثلاً دست بچه‌ها باشه کسانی که می‌خواهند کپی کنند اگر حوصله دانلود کردن یک حجم زیادی از دیتا را ندارند این کارم می‌شود انجام داد. من از جلسه آینده بنابراین فرضم این است که شما این فیلم‌ها را دیدید و فکر می‌کنم هر جلسه‌ای در مورد یک فیلم صحبت بکنیم. بنابراین طول این جلسات احتمالاً حداقل شش جلسه می‌شود.

اگر در مورد هر پنج تا فیلمش ایشان صحبت بکنیم من ایشان سه تا فیلم دیگر هم فیلم‌نامه فیلم‌نامه نوشتن یا همکاری کردن که به نظر من دیدن آن‌ها هم می‌تواند کمک بکند.

ولی در مورد آن‌ها جلسات مستقلی نمی‌خواهم بگذارم یعنی برنامه کلاس این است که در مورد تک‌تک فیلم‌ها به ترتیب صحبت کنیم برویم جلو. بنابراین از الان دارم می‌گویم که موضوع جلسه آینده فیلم اول ایشان رقص در غبار.

بنابراین اگر مثلاً می‌خواهید فیلم‌ها را نگاه کنید اولویت این است که اگر ندیدید رقص در غبار را حتماً برای جلسه آینده دیده باشید. من شخصاً برام مهم است که کسانی که میان تو جلسه می‌شینن فیلم را دیده باشند و یک خورده مشارکت بکنند در بحث کردن در مورد موضوع.

متکلم وحده نباشن. حالا جلو که رفتیم همین‌طور همین جلسه می‌گویم که مهم است که به هر حال یک مقدار مشارکت صورت بگیرد وگرنه من خودم یک تئوری می‌بافم و شواهد خوبی هم برایش می‌آرم و ممکن است بدون اینکه مخالفتی هم بشود به راحتی این کار را تمام کنم.

برنامه جلسات و رقص در غبار

خب این به هر حال این موضوع فعلاً جلساتی که قرار است به این شکل ادامه پیدا بکند. من تو این جلسه می‌خواهم یک یادآوری کنم از یک موضوعات کلی و هدفم این است که در واقع یک مقدمه‌ای بگم، یک جمع‌بندی بکنم و این مقدمه بشود برای این جلسات که اصولاً وقتی نقد روان‌کاوانه در مورد یک اثر هنری داریم انجام می‌دهیم که مشخصاً در مورد سینما دقیقاً چه کار داریم می‌کنیم، مزایاش چیه، مثلاً در کنار نقدهای نوع دیگه‌ای که ممکن است وجود داشته باشه چه ویژگی‌هایی دارد.

می‌خواهم این مقدمات کلی بگویم و یک مقدار چون فکر می‌کنم ممکن است بعد از این مدت تعطیلات کسانی باشند همین‌جوری که حدس زده می‌شود که همه جلسات قبل را به خوبی گوش نکردن، من یک خلاصه‌ای از بعضی از نقدهایی که تو جلسات گذشته بوده می‌گویم اینجا به مناسبت‌هایی که پیش می‌آید.

که اگر یک مثلاً موردش گوش نکردید برای‌تان جالب است می‌توانید بروید آن فایل‌های مشخصی که مربوط به آن موضوع خاص را مجدداً گوش بدهید یا از بار اولی باز گوش بدهید.

معنای نقد و درک اثر هنری

خب می‌خواهم یک مقدمه کوتاه بگویم که اصلاً وقتی که حرف از نقد یک اثر هنری یا درک یک اثر هنری می‌زنیم، معنایش چیست و کم‌کم برسم به اینجا که نقد روان‌کاوانه در واقع چطوری می‌شود در واقع ازش استفاده کرد برای درک آثار هنری.

شما وقتی که یک اثر هنری را نقد می‌کنید، یک نفری به طور کلی معنایش این می‌شود که اثر هنری با یک مدیومی حالا هرچه که هست، یک جوری یک چیزی بیان شده و کسی که دارد نقد می‌کند و درک می‌کند و در موردش حرف می‌زند انگار دارد یک چیزی را ترجمه می‌کند به زبان روزمره که بیشتر در دسترس مردم قرار بگیرد.

بالاخره اگر بخواهیم یک حرف‌های کلی بزنیم که درک مثلاً فرض کنید آثار هنری چیست و معیار یک نقد خوب چیه، کی می‌توانم بگویم این اثر هنری را خوب درک کردم؟

کی می‌توانم مقایسه بکنم بگویم این نقد از نقد دیگر بهتره؟ این‌ها چیزهایی که سعی می‌کنم مختصر بهش اشاره بکنم و برویم به سمت اینکه چرا نقد روان‌کاوانه نقد خوبیه، مخصوصاً در مورد سینما. و بنابراین اگر هم یک تعریف خیلی کلی از نقد یا درک اثر هنری را قبول بکنیم، سوال‌های طبیعی این است که معیار یک نقد خوب چیه؟

چگونه می‌شود نقدها را درجه‌بندی کرد از نظر خوب بودن؟ بگوییم یکی از یکی نقد قوی‌تریه. ممکن است یک نفر تو همینم حتی مشکل داشته باشه، به نظرش بیاید که هر کسی هر نقدی هرچه به نظرش برسد همان از این حرف‌های سوپر پست‌مدرن بعضی‌ها می‌زنند که مثلاً هر معنایی، معنا بیننده، خواننده اثر هنری مثلاً هر معنایی را که درک کرد همونه دیگر.

آن معنای مثلاً فرض کنید اثر نزد این فرده و ما این جزایر دور از همی هستیم که با همدیگر نمی‌توانیم ارتباط برقرار کنیم، پس هر کسی درک خودش را دارد و انگار این درک‌ها خیلی هم قابل درجه‌بندی نیست. می‌گویم سوپر پست‌مدرن چون پست‌مدرن‌ها واقعاً اکثرشون در این حد حرف‌های این‌شکلی نمی‌زنن.

به هر حال به معیارهایی برای خوب و بد بودن نقد قائل هستند. بعد اینکه حالا بالاخره باید بفهمیم که وقتی داریم نقد می‌کنیم دنبال چه اهدافی هستیم. من مخصوصاً در مورد نقد روان‌کاوانه یک خورده فراتر از آن چیزی که معمولاً در نقد آثار هنری هست می‌خواهم یک هدف‌هایی را امروز در موردش صحبت بکنم که قبلاً بهشان دست‌به‌گریخته اشاره کردم.

هدف نقد روان‌کاوانه

و مثلاً خوب است که به این سوال جواب بدهیم که اصلاً با چه فایده‌ای دارد مثلاً نقد کردن؟ آیا هدفمون این است که تعداد آدم‌هایی که با اثر هنری ارتباط برقرار می‌کنند را بیشتر بکنیم؟

مثلاً یک اثر هنری غامضه، مردم نمی‌فهمن خوب یا سوءتفاهم‌هایی در موردش وجود دارد. مثلاً رسالت یک منتقد این است که اثر هنری را طوری شرح بده که سوءتفاهم‌ها برطرف بشه، تعداد آدم‌های بیشتری بتونن اثر هنری را بشناسن.

قطعاً اگر بشود این کار را کرد خب کار خوبی است. این می‌تواند رسالت منتقد باشه. ولی فقط همین است. نقد روان‌کاوانه یک مقدار فراتر از این حرف‌ها ادعا دارد که می‌تواند کار انجام بده و فایده داشته باشه.

یک نکته به نظر من مهم این است که شما اگر یک تئوری بخواهید درست بکنید که درک اثر هنری چیه، بالاخره درک اثر هنری درک یک فعالیت که انسان انجام داده.

اثر هنری را یک انسانی تولید کرده و درک اثر هنری هم می‌شود فعالیت انسانی. بنابراین به نوعی باید اگر تئوری در مورد درک آثار هنری می‌خواهید درست بکنید، یک جوری با درک فعالیت‌های انسانی در وضعیت‌های دیگر هم ارتباط خوبی پیدا بکنید. یعنی من نمی‌خواهم بگویم که لزوماً معنای درک هنری باید یک چیزی باشه مشابه مثلاً درک اعمال روزمره انسان.

ولی واضح است که اگر من یک معنایی به درک هنری بدم، درک اثر هنری که شباهت زیادی داشته باشه به مفهوم درک مثلاً حتی اعمال روزمره‌ای که انسان انجام میده، این یک حسن تئوری ما حساب می‌شود. یعنی اگر من بیام یک خط بکشم، دقیقاً نکته این است دیگه، شما چه جوری می‌خواهید یک خط بکشید کار هنری کردن را با مثلاً فعالیت روزمره اصلاً دیگر جدا کنید.

حالا اگر من یک تئوری داشته باشم که درک اثر هنری، آن‌هایی که این‌ور خط می‌افتن، اصلاً یک چیز کاملاً متفاوتیه و درک مثلاً اعمال روزمره چیز دیگه‌ایه، اینجا یک مشکل این است که خلاصه اینجا مرز چیه؟

قصد مؤلف و درک روزمره

اگر من نتونم ارتباط خوبی بین این دو نوع درک ایجاد بکنم، تئوری‌م یک اشکالی دارد. و این مثال خیلی واضح این است که مثلاً ما وقتی یک نفر حرف می‌زنه، چه وقتی می‌گوییم که حرفشو درک کردیم؟ همین‌طور روزمره که داریم صحبت می‌کنیم، خب خیلی یک تئوری خیلی بدیهی و واضح وجود دارد.

فرض می‌کنیم که کسی که دارد حرف می‌زند یک منظوری داره، یک قصدی دارد که یک چیزی رو، مثل اینکه یک چیزی تو ذهنش هست، این‌ها را دارد مثلاً یک احساسی دارد یا یک چیزی دیده، می‌خواهد برای شما تعریف بکند. همیشه ما حس عمومیمون اینه، یک چیزی وجود دارد تو ذهن طرف که با کلمات دارد بیان می‌شه، من وقتی درک می‌کنم که به آن چیز برسم.

انگار آن چیزی که تو ذهن آن هست به نوعی با این واسطه منتقل بشود به ذهن من. فرستنده انگار یک پیامی دارد تو دل خودش، در درون خودش، از این مدیومی استفاده می‌کنه، تو یک کانالی پیامو به من منتقل می‌کنه، من این را آن یک جوری کد کرده، من دیکد می‌کنم و تبدیل می‌شود به همان چیزی که آن می‌خواسته به من بفرسته.

ما یک تصور طبیعی از درک مثلاً گفتار آدم‌ها داریم به همین شکل. من حرف یک آدمو فهمیدم، اگر آن چیزی که تو ذهنش بود را دقیقاً به ذهن من منتقل شده باشه. به طور روزمره این حرفو می‌زنیم که اگر مثلاً یک نفر یک چیزی می‌گه، هی آدم‌ها نمی‌فهمن و یک لحظه مثلاً فرض کن یک نفر توضیح می‌دهد که این منظورش این است و همه می‌فهمند.

اینجا اتفاقی که می‌افتد این است که یک نفر دارد یک چیزی می‌گه، خوب نمی‌تواند مثلاً کدش بکنه، ما یا ما خوب نمی‌توانیم دیکدش بکنیم. وقتی یک نفر این ارتباطو برقرار می‌کنه، این دیکد کردن انجام می‌شه، ما به همان چیزی که آن می‌خواهد بگوید تو ذهنش هست می‌رسیم و به نظرمون می‌آید فهمیدیم.

به هر حال تئوری ما در مورد اینکه چه وقت گفتار یا رفتار آدم‌ها را تو زندگی روزمره می‌فهمیم، این است که به قصدشون پی می‌بریم.

منظورشون از این حرف چیه؟ منظورشون از این کار چیه؟ اگر بفهمیم که چه چیزی را اراده کردن، چه چیزی را قصد کردن، احساس می‌کنیم که فهمیدیم. حالا در بحث‌های هنری مثلاً دعواست که آثار هنری این تئوری برای‌شان کار نمی‌کند. من نمی‌توانم بگویم درک یک مثلاً اثر هنری، درک یک فیلم، یعنی اینکه کارگردان چه می‌خواسته بگوید.

چون غالباً هنرمندا خودشونم خیلی نمی‌دونن که چه می‌خواهند بگویند.

ایراد نظریه قصد مؤلف

شما معمولاً اگر مصاحبه‌های هنرمندا را در مورد آثار خودشان بخونید، خیلی حرف‌های عمیق و جالبی در مورد آثار خودشان هم نمی‌زنن. و این مثالی، حالا بگذارید من یک نکته تا فراموش نکردم، تو آن دو تا جلسه‌ای که تو آن دانشکده داشتم، یک جلسه تئوری گفتم، چون آن‌ها اصلاً آشنا نبودن با نقد روان‌کاوانه و هم‌زمان این بحثی که دارم می‌کنم آنجا تو خیلی مختصر و مفید سعی کردم بهشان بگم، چون مثلاً با تئوری قصد مؤلف و ایراداش آشنا بودن.

این یک دانه فایل را من الان دادم به آقای رضایی به عنوان مثلاً ۷۶ و نیم احتمالاً آپلود می‌شود. بنابراین کسانی که حوصله ندارند که خیلی تئوری‌های قبلی را گوش بدن، لااقل این یک دانه فایل را گوش بدن که یک ساعت و نیم بیشتر نیست و یک مرور خیلی کلی از فروید و یونگ و مثلاً نقد روان‌کاوانه است.

به من، با همان منظوری که آنجا داشت ارائه می‌شد. به هر حال شما اگر نظریه قصد مؤلف را در مورد آثار هنری بگذارید کنار، خب و یک تئوری کاملاً جداگانه‌ای بیارید، این مشکلی که دارد این است که خب یک چیزهایی لب مرزن.

بعضی از حرف‌ها در زندگی روزمره ممکن است حالت شاعرانه داشته باشه. حالا من به میزان اینکه ۳۰ درصد شاعرانه است ۷۰ درصد معمولیه کدام تئوری را خلاصه باید در موردش استفاده بکنم.

من تو آن جلسه سعی کردم توضیح بدهم که مثلاً روان‌کاوی یک خدمتی که به نقد هنری می‌کند این است که درک اثر هنری و درک روز مثلاً گفتار و رفتار روزمره را کاملاً یک تئوری برای‌شان بیان می‌کند. در واقع با همین فرض کردن مخصوصاً وقتی یونگی نگاه می‌کنی به نظر می‌آید همین مشکلات حل می‌شود.

من این موضوع را قبلاً در خود این یکی از این ۷۶ جلسه قبلاً گفتم. حالا شماره‌اش را طبعاً نمی‌دانم کدام جلسه است. بگذارید من بروم سراغ یک در واقع بیان خیلی عملی در مورد اینکه درک یک اثر هنری یا درک هر چیزی من این چیزی که دارم می‌گویم خوبیش این است که برای درک هر چیزی به یک معنایی کاربرد دارد.

معیار عملی درک خوب

مفهوم درک را انگار یک جوری دارم بیان می‌کنم یا explanation را دارم بیان می‌کنم. خارج از حتی موضوع رفتار و اعمال انسانی. یک به اصطلاح یک ایده خیلی عملی در مورد اینکه کی می‌توانیم بگوییم که یک اثر هنری را خوب درک کردیم می‌خواهم سعی کنم بیان بکنم.

ما همان‌طوری که در ساینس و خیلی جاهای دیگر انواع علومی که داریم الان آن شیوه غالبی که عملاً به کار برده می‌شود ولو اینکه حالا ممکن است از نظر تئوری همه بهش اعتقاد نداشته باشند این مدله که من وقتی که می‌خواهم در واقع یک تئوری بسازم و با تئوری‌های رقیب مقایسه‌اش بکنم ببینم که بهتر کار می‌کند یا نه معمولاً ایده کلی این است. من یک تئوری و یک مدل ارائه دادم.

مثلاً فرض کنید یک تئوری فیزیکی. حالا یک سری فکت وجود دارد. این فکت‌ها مثلاً انواع آزمایش‌ها و مشاهداتیه که ما در مورد واقعیت‌های فیزیکی داریم. و حرفمون این است که تئوری که حجم بیشتری از این فکت‌ها را بشود باهاش توجیه کرد، آزمایش‌های بیشتری را بشود جوابشو در واقع محاسبه کرد آن تئوری بهتریه.

لزومی ندارد همه فکت‌ها را هم بتوانیم توجیه بکنیم. کاملاً این نوع برخوردی را رقابتیه. ممکن است یک تئوری مشکلاتی داشته باشه. ما معمولاً در مورد یک تئوری چیزی که بهش اهمیت می‌دهیم این است که خود این تئوری و مدلی که داریم در موردش صحبت می‌کنیم سازگاری درونی داشته باشه و بعد بیشترین مقدار فکت‌ها را نسبت به تئوری‌های دیگر توجیه کند.

تئوری و فکت در نقد فیلم

عیناً همین حرف را به نظر من می‌شود به طور از نظر عملی در مورد آثار هنری هم زد. مثلاً من دارم یک داستان یا فیلم را نقد می‌کنم و دارم مثلاً در موردش به یک معنایی دارم یک تئوری می‌گویم.

می‌خواهم بگویم که این فیلم در مورد چیه؟ چه چیزی دارد در آن بیان می‌شه؟ درک کردن به این معنا که برسم به اینکه حالا به یک معنایی آن هسته مرکزی، آن مفهوم مرکزی این فیلم چیه؟

اگر مفهوم مرکزی وجود داشته باشه. تئوری من می‌تواند این باشه که این اثر هنری دارای یک مرکز مثلاً یک هسته مرکزی نیست. چهار تا هسته مرکزی دارد. کلاژ مثلاً خب این هم یک تئوریه. فرق نمی‌کند. لزومی ندارد من تو تئوری مقید باشم که مثلاً بگویم یک احساس مرکزی که به همه چیز دارد به طور مشخص نظم می‌دهد وجود دارد.

ممکن است بگویم که مثلاً این یک اثر کلاژ مانند یا یک مثلاً کار اپیزودیکه و هر قسمتشم یک چیز جدا دارد. این هم یک تئوریه. فرق نمی‌کند. خب حالا هر تئوری که بیشتر فکت‌ها را توجیه بکند.

فکت یعنی اینکه سوال‌های بیشتری در مورد اثر را بتواند جواب بده. من بگذارید قرار است جلسه آینده رقص در غبار در موردش صحبت بکنیم. رقص در غبار داستان اگر می‌توانم سوال کنم

قبل خوب است. من معمولاً وقتی سوال می‌کردم هیچ‌کی ندیده بود.

حالا امیدوارم تو جلسه آینده اکثریت دیده باشند فیلم را. فیلم اگر چند سطر بخواهم یک دفعه یک دقیقه خلاصه‌اش بکنم داستان یک جوانیه که عاشق یک دختری می‌شود باهاش ازدواج می‌کند بعد به دلیل مخالفت خانواده‌اش مجبور می‌شود که همسرشو طلاق بده.

چون هنوز به همسرش علاقه‌منده می‌رود دنبال کار در یک جریان‌هایی برای اینکه پول بیشتری به دست بیاورد و به دلیل مشکلاتی که برایش پیش آمده می‌رود سراغ مارگیری که این‌ها خیلی اگر کسی که تعجب نکنن و خیلی غیرطبیعی به اینجا نمی‌رسه. طبیعی به اینجا می‌رسد که نهایتاً بگذارید حالا همه فیلم را تعریف نکنم.

یک بخشی از نسبتاً بزرگی از فیلم روابط بین این آدم و یک مردیه که یک مارگیر مجربه و نهایتاً سانحه‌ای برایش پیش می‌آید و برمی‌گردد و خلاصه در انتها یک همه یا یک بخش خوبی از بدهی که به آن همسر سابقش دارد و میل دارد اداش بکند را بهش می‌دهد.

فکر کنید حالا این داستان را تعریف کردم. یک داستان یک خورده این‌جوری که من تعریف کردم عجیب و غریب. امیدوارم فیلم را ببینید روند پیش رفتن آن درام یک طوری باشه که خیلی عجیب و غریب به نظرتون نرسه.

تئوری مارگیری به‌عنوان نقد بد

هرچند هر کاری بکنیم بالاخره داستان عجیب و غریبه. خب بیاید حالا من تئوری درست بکنم. فرض کنید یک نفر بیاید بگوید که مثلاً یک نقد بنویسه و بگوید که این فیلم یک فیلمیه درباره مارگیری و کارگردان مثلاً در این فیلم دارد فنون مارگیری را به بیننده فیلم یاد می‌دهد. من چگونه می‌توانم به این آدم بگویم که تو هیچی از این فیلم نفهمیدی؟

این فیلم اصلاً درباره مارگیری نیست. حالا ممکن است در آن یک ماری هم گرفته باشند و نشان داده باشند. خب من این‌جوری بهش توضیح می‌دهم. چند تا صحنه تو این فیلم هست که این تئوری تو توجیه می‌کند که این باید مثلاً این صحنه‌ها را توجیه می‌کند. چند درصد، چند دقیقه تو این فیلم وجود دارد که شما دارید یک اطلاعاتی درباره مارگیری به دست می‌آرید؟

مثلاً بگذارید من الان بهتان یاد بدهم. این مارگیره تریاک دود می‌کند کنار لانه مارها که به اصطلاح یک جوری اهلی بشن، از سوراخشون دربیان، بعد یک چوب دوشاخه‌ای را این‌ها آموزش‌های مارگیری تو این فیلمه که شما می‌توانید تا یک اندازه. نکته اساسی که یاد می‌گیرید این است که مار را نباید از دمش بگیرید، از سرش باید بگیرید.

جمع بزنید فکر نمی‌کنم مثلاً ۵ دقیقه این فیلم هم بشود این‌جوری توجیه کرد که یعنی کسی که این تئوری را دارد می‌دهد در واقع تئوریش این است که مثلاً اگر فیلم ۱۰۰ دقیقه‌ست ۹۵ دقیقه‌اش همین‌جوری یک چیزهایی سر هم شده، اصلش آن ۵ دقیقه‌ایه که ما داریم عملیات مارگیری را می‌بینیم و لحظه حساس فیلمه، آن لحظه‌ایه که اشتباهاً یک ماری را از دمش می‌گیرند و خیلی خطرناکه.

اینکه یک جایی مار را تو شیشه می‌ذارن، یک جایی مار را تو کیسه می‌ذارن، این‌ها روش‌های مثلاً نگهداری ماره که نهایتاً می‌شود ۵ دقیقه فیلم را گفت که این تئوری توجیه می‌کند. خب واضح است که تئوری خوبی نیست دیگر. من انتظار دارم یک تئوری خوب از اول داستان تا آخر داستان، همه شخصیت‌ها، کنش‌هایی که انجام می‌دن، وقایعی که اتفاق می‌افتد را توجیه بکند.

مثلاً اگر شما سوال من دوست دارم که تو این جلسات مخصوصاً وقتی این‌جور بحث‌های نقد می‌کنیم سوال جواب بشود. این جلسه تنها جلسه‌ایه که خیلی انتظار سوال جواب ندارم ولی حالا بفرمایید اگر در مورد این فیلم خیلی هم این‌جوری است که به این موضوع برمی‌گرده، ممکن است طرف این‌جوری فکر کند که به نظر من مثلاً هرچقدر هم ۵ دقیقه یا یک دقیقه باشه، حرفشو دارد تو آن ۵ دقیقه می‌زند.

این ۵ دقیقه اهمیتش خیلی بیشتره. خب بله من این یک تئوریه. من که نمی‌گویم نه رد کردن که نه، مقایسه داریم می‌کنیم. الان تئوری دیگه‌ای اگر باشه که ببین این تئوری به اینجا می‌رسد که ۵ دقیقه اصلیه، ۹۵ دقیقه‌اش پرته.

مثلاً مقدماتی که چیده شده، یک داستان عاشقانه‌ای که برای کارگردان آن مهم نبوده، شخصیت‌هاش کدام مهم نیست، آن ماره مهم است مثلاً و نحوه خب این یک تئوریه که ۵ دقیقه را دارد توجیه می‌کند.

مثل مثلاً من ممکن است یک تئوری فیزیکی بدم، ۱۰ تا آزمایش را خیلی خوب توجیه کنم. ولی تعداد آزمایش‌هایی که وجود دارد برای توجیه کردن مثلاً ۱۰ تاست. خب تئوری خوبی نیست اگر بقیه را نمی‌شود باهاش توجیه کرد. چرا فیلم آن‌جوری پایانش آن شکلیه؟

مثلاً شخصیت‌های متعددی که تو این فیلم ظاهر می‌شوند این‌ها عملکردشون چیه؟ چرا یک آدمی که می‌خواهد در مورد مارگیری آموزش بده، خب نمی‌ره یک مارگیر پیدا بکنه، یک مستند ۱۰ دقیقه‌ای یا ۵ دقیقه‌ای بسازه، در آن دیالوگ به اصطلاح چیز هم بگه، روش در مورد مارگیری و تاریخچه مارگیری، اطلاعاتی هم بده، در مورد انواع مار، یک اطلاعاتی بده این‌جوری که راحت‌تر به هدفش می‌رسد. تئوری ضعیفیه. رد کردن نیست، تئوری خیلی ضعیفیه.

یعنی بلافاصله اگر شما یک نفر دیگر بیاید یک نقد دیگه‌ای بنویسه که به نظرتون بیاید که حجم بیشتری از این داستان و فیلم باهاش توجیه می‌شه، این را نمی‌پذیرید، می‌رید سراغ آن.

همیشه این مسئله هست که ممکن است یک کارگردان در حالی که دارد یک فیلمی را می‌سازه و یک اهداف خودآگاه و طبعاً اهداف ناخودآگاهی دارد این اثر هنری را پیش می‌بره، ممکن است سفارش گرفته باشه در مورد مارگیری هم یک چیزی مثلاً بگوید چه اشکالی دارد.

شما الان فیلم شهر زیبا را اگر ببینید، قطعاً کارگردان دوست دارد در مورد اه حکم قصاص و این‌ها یک حرفی در فیلم بزند. به عنوان یک پدیده‌ی مثلاً قضایی در ایران.

و می‌بینید که یک تایمی از فیلم را اختصاص می‌دهد به اینکه مثلاً یک قاضی در مورد اینکه چرا دیه‌ی مرد دو برابر دیه‌ی زنه یک حرفی بزند. این به هر حال دارد به این اشاره می‌شود. درام را پیش نمی‌بره لزوماً یعنی آن دیالوگ شما اگر حذف بکنید درام سر جای خودشه.

تئوری فراماسونری و ذهنیات منتقد

بنابراین خب این جزو اهداف این می‌تواند یکی از اهداف فرعی باشه. ولی خب اگر یک نفر بگوید شهر زیبا درباره‌ی حکم قصاصه، خب من ۱۰۰ تا سوال می‌توانم ازش بکنم که به نظرم توجیه نمی‌شود با این تئوری. خب بگذار مارگیری را بگذاریم کنار، یک تئوری دیگر در مورد رقص در غبار، داستانشو مختصراً گفتم چیست.

یک نفر ممکن است بگوید این یکی از چیزهاست، یکی از این فیلم‌هایی که روشن‌فکرهای وابسته به جریان فراماسونری در ایران که همه‌ش می‌خواهند روابط آزاد بین پسر و دختر را ترویج بکنند و جامعه‌ی اسلامی را به فساد بکشن، این فیلم را تهیه کردن که به یک چنین اهدافی شوم و پلیدی برسن. حتماً نمی‌دانم کسی این را گفته یا نه ولی حتماً می‌شود حدس زد که خلاصه‌ی گفته شده باشه.

چون نشان می‌دهد که پسره مثلاً با دختره قبل از اینکه ازدواج کنند همدیگر را می‌بینن، یک جایی در پارک نشستن، دارند مثلاً حرف می‌زنند با همدیگر و خب این هم یک چیزی است تو این فیلم هست و یک آدم ممکن است فکر کند که این کلاً بقیه‌اش، بقیه‌ی داستان‌هایی که پیش می‌آید بیخود بوده، اصلش این است که می‌خواهند ذهن جوان‌های ما را مثلاً منحرف بکنند.

خب این هم باز حالا یک ۲ دقیقه، ۵ دقیقه، ۱۰ دقیقه این فیلم را به زحمت شاید بشود با یک چنین تئوری‌ای توجیه کرد. ولی نه مارا معلوم می‌شود اینجا دارند چه کار می‌کنن، نه آن مارگیر دارد چه کار می‌کنه، نه اینکه فیلم چرا آن‌جوری تمام می‌شود. بالاخره یک بخش عمده‌ای از داستان می‌ماند. من این مثال را عمداً دارم می‌گویم.

در اینکه این دقیقاً آن خطریه که حالا من یک خورده مفصل‌تر شاید بهش اشاره بکنم که اگر کسی را منتقد را و کسی که دارد اثر هنری را سعی می‌کند درک بکند تهدید می‌کنه، اینکه اسیر ذهنیات خودش بشود. یعنی یک لحظه نتونه از خودش جدا بشود و از دید مثلاً یک آدم دیگه‌ای به دنیا نگاه کند.

این آدم چون در قالب‌های ذهنی خودش مثلاً فرض کن یک خط‌کشی‌هایی دارد و اصولاً هم دنیا را مثلاً بعضی‌ها الان تو ایران که خیلی شایعه یک عده به صورت همه‌چیز و پدیده‌های فرهنگی و سیاسی و اجتماعی را به صورت یک توطئه‌های پیچیده‌ای که توسط مثلاً دشمن‌های مخوفی دارند انجام می‌شوند می‌بینن، خب طبعاً هر فیلمی هم که طرف می‌بیند از رقص در غبار گرفته تا جدایی نادر از سیمین ممکن است به نظرش برسد که این‌ها همه مثلاً کارکردهای صهیونیستی و فراماسونری مثلاً دارند.

حالا من جلوتر یک خورده در مورد این گیر کردن در ذهنیات که شاید بزرگ‌ترین خطر درک آثار هنریه توضیح می‌دهم.

فقر و نقد اجتماعی

باز یک نقد دیگه‌ای که می‌تواند یک نفر در مورد این فیلم داشته باشه این است که فیلم مشکلات مربوط به فقر مثلاً مردم در جامعه‌ی ایران را دارد نشان می‌دهد که چه آسیب‌های اجتماعی‌ای به بار می‌آورد. باز یک خورده این دقایق بیشتری را می‌شود این‌جوری توجیه کرد.

بالاخره فیلم در مشکل مالی در فیلم وجود داره، فیلم در مناطق محروم مثلاً شهر دارد می‌گذره، می‌شود گفت که برای فیلم‌ساز گاهی واقعاً این اتفاق می‌افته، ممکن است یک هنرمندی یک اثر هنری را بسازه و قصد اصلی‌ش این باشه که آن لوکیشن‌ها را اصلاً نشان بده.

می‌خواهد یک چیزی رو، می‌خواهد بره، می‌خواهد دوربینشو ببره مثلاً جنوب شهر تهران. واقعاً داستان سر هم کرده و هدف اصلی‌ش این است که فقط شما وضعیت مردم تو جنوب شهر را ببینید.

بله. در مورد فیلم سه رقمی، یک فرش از آنجا فرش می‌دزدن. سه زن؟ نه، سه رقمی، یک فرش از آنجا فرش ۱۰ رقمی. ۱۰ رقمی. جالب است سه زن هم فرش داشت. ولی من خیلی یادم نیست ولی آنجا هم انگار یک فرش گم شده بود. آره، من ۱۰ رقمی را ندیدم. ممکن است ببینید اصلاً این خیلی چیزه، شما مثلاً فرض کنید مای به اصطلاح جنبش نئورئالیسم در ایتالیا.

خب به نظر می‌آید نشان دادن محیط و خیابونا واقعاً برای کارگردان مهم است. برای می‌دانید محیط را دارد نشان میده، محیط بعد از جنگ ایتالیا را. خب این به این بهانه‌ست که یک دوچرخه‌ای دزدیده شده، این آدم برای پیدا کردن این دوچرخه‌اش همه‌جا دارد می‌رود. و شما یک عالم چیز دارید می‌بینید.

انگار مثل این است که یک نفر دوست دارد دوربینشو برداره مثلاً شهر رم را به شما بعد از جنگ نشان بده که چه فلاکتی مثلاً وجود دارد و این را این شکلی دارد انجام. حالا دوچرخه نبود یعنی آن المان دوچرخه و دزدیده شدن دوچرخه ممکن است واقعاً یک چیز باشه. یک چیز خیلی فرعی باشه.

اگر یک نفر بیاید نقد خودش را مبتنی بکند به اینکه مثلاً دوچرخه یک معنای نمادینی دارد و دزدیده شدن دوچرخه اینجا مثلاً فرض کنید به یک بیماری‌های روانی این آدم مربوط می‌شود و این حرفا، دارد از یک چیز خیلی ساده‌ای را در واقع ندیده.

اینکه قصد اصلی اینجا لااقل خودآگاهانه نمایش محیط. خب این در مورد رقص در غبار اصلاً نقد خوبی نیست. برای خاطر اینکه من بلافاصله جواب این آدم را می‌دهم که عمده‌ی این فیلم در بیابان می‌گذره.

یعنی غیر از صحنه‌های اول و یک خورده مثلاً شاید سر و تفریح، بقیه‌اش همه‌اش در واقع در محیط بیابان می‌گذره و شما بیشتر شکل گرفتن رابطه دو تا انسان را اینجا دارید در بیابان می‌بینید.

خب بگذارید یک تئوری، من چون شما قرار است این فیلم را ببینید دارم این حرف‌ها را می‌زنم که یک وقت فکر نکنید که در مورد مارگیری و این حرفاست. یک خورده از یک جا بهتر شروع کنیم. و آخرین چیزی که می‌خواهم بگویم این است که فکر کنم اکثریت خب یک چنین تصوری از این فیلم دارند.

تئوری عاشقانه و نزدیک‌شدن به فیلم

یک فیلم عاشقانه‌ست. فیلم درباره عشقه و شما قرار است این شخصیت اصلی این فیلم برای شما نماد مثلاً نماینده یک عاشق صادق پاک‌باخته باشه که حتی مثلاً بعد از اینکه مجبورش کردن همسرشو طلاق بده، هر رنجی را حاضره بکشه برای خاطر اینکه به همسرش کمک کند.

خب این تئوری الان شروع فیلم را توجیه می‌کنه، آخر فیلم را توجیه می‌کند و یک بخش عمده‌ای از کارهایی که این آدم شخصیت اصلی فیلم انجام می‌دهد را توجیه می‌کند.

خب باز نقد خیلی خوبی شاید نیست برای خاطر اینکه آن فرد دومی که نقششو فرامرز قریبیان تو این فیلم بازی می‌کنه، خب خیلی معلوم نیست که آن برای چیست تو این فیلم. مگر اینکه حالا سعی کنیم یک خورده همین تئوری را بسط بدهیم.

به هر حال به نظر می‌رسد داریم به مفهوم فیلم این‌جوری نزدیک‌تر می‌شویم. یعنی مطمئناً تصور اینکه داریم یک فیلم عاشقانه می‌بینیم، قرار است مثلاً دیالوگ‌های این فیلم را اگر نگاه بکنید، مثلاً بخش خوبیش در مورد عشقه و خب اگر من یک کلمه‌ای اضافه بکنم به اینکه به جای اینکه بگویم در مورد عشقه، بگویم در مورد عشق مثلاً چند نقطه‌ست، خیلی چیزهای دیگر ممکن است توجیه بشود.

بگوییم که این فیلم در مورد عشق نافرجامه. مثل نمایشی برای بیان کردن یک عشق نافرجامه. حالا چون برای اگر من بگویم در مورد عشقه، خب یک فیلمی که قرار است یک رابطه عاشقانه را نشان بده، چرا این‌جوری در واقع پیش می‌رود که خیلی زود متارکه صورت می‌گیرد و دیگر ما دخترا را نمی‌بینیم اصلاً.

بنابراین یک جوری انگار بهتر است بگوییم که در مورد عشقه ولی در مورد نافرجام بودن مثلاً عشقه. حالا باز من چیزی که دارم توصیف می‌کنم این است که چه جوری تئوری می‌سازیم و چه جوری تئوری را کامل می‌کنیم.

یعنی من هر چیزی که به ذهنم، هر نقدی که به ذهنم می‌رسه، هر درکی که به ذهنم می‌رسه، محک‌ام این است که چه مقدار از حجم مثلاً اطلاعاتی که تو این فیلم هست، صحنه‌ها، دیالوگ‌ها، آدم‌ها، این‌ها توسط این تئوری توجیه می‌شوند.

من وقتی به یک درک کاملی از یک اثر هنری می‌رسم که واقعاً یک انگار به یک حسی رسیده باشم که تمام توالی صحنه‌ها، همه‌چیز توسط این مفهومی که الان تو ذهن من هست توجیه می‌شود. یعنی بتوانم توجیه کنم که چرا فیلم را این‌جوری شروع کرده، چرا این‌جوری پیش برده، این صحنه دارد چه کار می‌کنه، آن دیالوگ دارد چه کار می‌کند.

فکت مشترک و کمیک بودن صحنه‌ها

هرچه به این موضوع نزدیک‌تر بشم، به یک چنین تئوری‌ای نزدیک بشم، به درک اثر هنری نزدیک‌تر شدم. این نوع توصیف از درک هنری حسنش دقیقاً این است که با همه تقریباً رشته‌های ساینس و این‌ها یک کاسه می‌شود. یعنی ما همه‌چیز را انگار یک تئوری در مورد درک و معیار برای خوب و بد بودن درک خودمان داریم ارائه می‌دهیم.

یک سوال این است که آیا تو آثار هنری واقعاً ما می‌توانیم مثل فیزیک یا بعضی از علوم دقیقه دیگر مطمئن باشیم که فکت‌ها مشترکن. نه. ممکن است من یک دیالوگی را یک چیزی ازش بفهمم و اختلاف یک نفر بگوید که این دیالوگ معنایش چیز دیگه‌ست. تو برداشت داری می‌فهمی. نمی‌دانم منظورمو می‌فهمی یا نه. اینکه یک صحنه در آثار هنری اینکه یک صحنه اصلاً مفهومش چیه؟

چه کار دارد می‌کند آنجا وسط این فیلم؟ این خودش ممکن است مورد توافق نباشد. مثلاً یک صحنه کمیک هست یا نه؟ گاهی ممکن است یک دیالوگ کمیکه یا کمیک نیست. آیا الان چند نفر درباره Eli را دیدن؟ انتظار دارم بیشتر دیده باشید. خب خوشبختانه. خب چند نفر موافقن که نیمه اول فیلم تا قبل از غرق شدن Eli کمیکه؟

خب می‌دانید مثلاً خارج از ایران تعداد کسانی که این احساس را داشتن خیلی بیشتر از داخل ایران بوده. یعنی منتقدین خارجی تصورشون این است که نیمه اول فیلم کمیک هستند. مثلاً آن رقص‌هایی که می‌کنند و به زامبی کوبا و دیالوگ‌هاشون من فکر کنم ما خیلی نمی‌خندیم. حالا یک دلیلش ممکن است این باشه که بعد از انتخابات رفتیم فیلم را دیدیم خیلی حوصله خندیدن نداشتیم.

ولی الان هم که من می‌بینم خیلی خنده‌ام نمی‌گیره. به نظرم می‌آید که همین‌جوری دارد یک چیز روزمره را نشان می‌دهد. حالا بعضی خب آدم‌ها روزمره شوخی می‌کنند ممکن است حرف‌های خنده‌دار بزنن. حس‌ام این نیست که دارم یک چیز کمدی می‌بینم. بیشتر در واقع ولی مفرحه. می‌توانم بگویم به جای کمیک اگر بگویم نیمه اول مفرحه قطعاً همه‌تون قبول می‌کنید که مفرحه. صحنه‌ها آفتابی‌ان.

مثلاً فقط مفرح بودن به دیالوگ‌ها و کنش‌ها نیست. اصلاً صحنه‌ها هم قشنگ‌ان. همه‌چیز خوب است. قرار است دو نفر عاشق همدیگر بشوند. این خودش به هر حال یک جور حس و فضای خوبی دارد. نیمه دومش تراژیکه.

به هر حال این دو نیمه بودنش درست است. خب حالا من چگونه بفهمم که مثلاً فلان صحنه‌ای که در فلان فیلم فرانسوی هست که من می‌خندم آیا فرانسوی‌ها هم می‌خندن به این صحنه یا نه؟

ممکن است من بی‌خودی دارم می‌خندم. مثلاً یک چیزی من یک بار این مثال را یادم نیست به چه مناسبتی گفتم.

سوءتفاهم فکت در تاریخ سینما

می‌گویند که آن اوایل تاریخ سینما که تازه دوربین فیلم‌برداری درست شده بود و فیلم‌ها اصولاً فیلم‌های خیلی با تایم کوتاه بودن و هدف کاری که فیلم‌سازها می‌کردند این بود که دوربین را یک جایی بکارن از یک چیزی فیلم بگیرند.

از خروج کارگران از در کارخانه، از وارد شدن یک قطار به ایستگاه. نکته مهمی بود که واضح دربیاد و همین که اصلاً یک چیز متحرکی را مردم دارند می‌بینند جذاب بود به اندازه کافی.

یک خورده که گذشت چیزهای عجیب و غریبی که مردم نمی‌تونستن ببینن، روزمره نبود و فیلم می‌گرفتن. مثلاً می‌رفتن از کشورهای دیگر از زندگی‌شون فیلم می‌گرفتن می‌آوردن و خیلی هم مردم خوششون می‌اومد.

و یک ماجرای معروف این است که از غذا خوردن چینی‌ها یک نفر فیلم گرفته بود که با دو تا چوب غذا می‌خورن و موقعی که پخش کرده بود همه به شدت خندیده بودن و فکر می‌کردند که این یک جور مسخره‌بازی‌ایه.

مثلاً فیلم‌ساز به این آدم‌ها گفته که این‌جوری غذا بخورید که مثلاً خنده‌دار باشه. در حالی که چینی‌ها داشتن غذا می‌خوردن و هیچ چیز خنده‌داری هم نبود. اینکه یک چیزی کمیکه یا کمیک نیست ممکن است سوءتفاهم ممکن است این سوءتفاهم را بشود رفع کرد. ممکن است به راحتی نشود رفع کرد. یعنی ممکن است من می‌خواهم بگویم اختلاف فقط در تئوری‌ها نیست.

ممکن است فکت‌ها هم با همدیگر تطبیق نکنن. بنابراین یک بحث این است که سعی کنیم اگر در فکت‌ها اختلافی وجود دارد در اثر هنری این‌ها را از اول با همدیگر توافقی روش داشته باشیم. دقیقاً به همین دلیله که یک مقدار درک اثر هنری به آن به اصطلاح چه می‌گن؟ محدودیت مثلاً درک فیزیک نیست. یک خورده آدم‌ها می‌توانند را فکت‌ها با همدیگر تفاهم نداشته باشند.

بنابراین به تفاهم کلی هم ندارند. این یک نکته که فکت‌ها ثابت نیستند. نکته دوم که این وقتی این شکلی به کار هنری داریم نگاه می‌کنیم به نظرم مهم است این است که در مورد این صحبت بکنیم که فکت‌ها چی‌ان اصلاً در اثر هنری.

فکت در اثر هنری چیست

آیا فقط مثلاً وقتی داریم یک فیلم را نگاه می‌کنیم فکت‌ها وقایعی هستند که در داستان دارد داستان فیلم دارد اتفاق می‌افته؟ یا شامل چیزهای دیگه‌ای مثلاً هر چیز دیگه‌ای که را پرده داریم می‌بینیم هم میشه؟ من می‌خواهم یک چند تا چیز بگویم که یک خورده وسعت اینکه فکت چه می‌تواند باشه را یک خورده تو ذهنتان بیشتر کن.

به وضوح یک تئوری در مورد یک نقد در مورد یک فیلم یا در مورد یک داستان باید به اصطلاح پلات را آن طرح داستانی که آنجا دارد بیان می‌شود اگر داستانی وجود دارد را به عنوان یک چیز خیلی اساسی توجیه کند. چرا این طرح کلی در این فیلم وجود داره؟ مثلاً این طرح کلی رقص در غبار که الان من گفتم این باید توجیه بشود دیگر.

یک عشقی به وجود میاد، ناکامه، بعد مثلاً فرض کنید یک جوری حسی از فداکاری و بدهکاری وجود داره، بعد این آدم‌ها می‌روند تو بیابان و حالا یک سانحه‌ای این‌ها را برمی‌گردونه و یک جوری یک یک پلات خیلی کلی شما در یکی دو جمله بگویید قطعاً نقد باید این را معقول جلوه بده.

اگر من بگویم این فیلم در مورد مارگیریه اصلاً پلات شما اگر بخواهید رقص در غبار من الان مثلاً می‌توانم رقص در غبار را برای یک نفر تعریف کنم اصلاً نگم در آن مار وجود دارد.

بگویم مثلاً می‌رود در بیابان و یک سانحه‌ای برایش اتفاق می‌افتد. می‌رود در بیابان کار کند و اگر من بگویم که اسم آن مار را نیارم احتمالاً کسی اعتراض نمی‌کند که آقا تو به نکته اصلی فیلم اشاره نکردی، آنجا مثلاً مار دارد می‌گوید.

پلات کلی این چیز است دیگه، داستان عاشقانه و تلاش فداکارانه یک نفر برای اینکه مثلاً به عشق از دست رفته خودش همچنان کمک بکند. خب بعد پلات هست، کاراکترها باید توجیه بشوند. من باید به آن مثل یک فکت، یک چیزی که معمولاً خیلی بهش دقت نمی‌کنن، من باید بتوانم بگویم که این کاراکتر اصلاً چرا در این داستان لازم است.

باید تک‌تک وقایعی که در داستان اتفاق می‌افتد را بتوانم بگویم که این‌ها با ایده کلی‌ای که من در مورد این اثر هنری دارم چه ارتباطی دارد.

اگر در مورد فیلم داریم صحبت می‌کنیم، حتی یک تصویر، یک تصویر فریز شده باید قابل توجیه باشه. اگر بخواهیم خیلی دقیق صحبت بکنیم، ممکن است هیچ کنشی هم شما نمی‌بینید ولی مثلاً فرض کنید یک منظره خاصی آنجا در یک نما مثلاً ظاهر می‌شود.

ممکن است معنی‌دار باشه، باید بتوانم بگویم که این نما اینجا دارد چه کار می‌کند. دیالوگ‌ها باید این‌ها همه جزئیات از تصاویر، دیالوگ‌ها، وقایع، همه این‌ها باید به نوعی تئوری من برای‌شان یک حرفی داشته باشه.

هرچقدر تئوری بهتری داشته باشن، بیشتر بسط داده باشن، طبعاً حجم بیشتری از این اطلاعاتی که در اثر هنری هست را می‌توانم توجیه بکنم. نکته‌ای که من می‌خواهم روش تأکید بکنم این است که اصلاً ماجرای فکت‌ها به اینجا به اصطلاح چیز نمی‌شه، محدود نمی‌شود.

فروش گیشه و حواشی فیلم

فکر کنید یک فیلمی خیلی تو گیشه موفق، این هم یک فکت. من به عنوان یک منتقد می‌توانم می‌توانید شما از من سؤال بکنید که این اثر هنری چرا اینقدر مردم خوششون اومده؟

اگر من به یک چیز خوبی رسیده باشم که این فیلم چه چیزی رو، چه حسی را دارد منتقل می‌کند و بیان می‌کنه، باید بتوانم توجیه بکنم که شرایط مثلاً حال و هوای جامعه چرا اینطوریه که این اینقدر به دل مردم نشسته؟

چرا مثلاً یک فیلم مبدأ یک ژانر شده در سینمای مثلاً آمریکا؟ بنابراین نه فقط در داخل فیلم، حواشی فیلم هم ممکن است فکت‌هایی وجود داشته باشه که من دوست داشته باشم ازشان سؤال کنم و برای‌شان جواب بگیرم. می‌توانم در مورد رابطه یک اثر هنری، یک فیلم با فیلم‌های قبل و بعد آن کارگردان یا با فیلم‌های همزمانش که تو آن سال ساخته شدن، سؤال داشته باشم.

فکت هر پرسش‌ها هر چیزی می‌توانند باشند. در هر چیزی که توافق داریم که در مورد این فیلم صدق می‌کنه، حتی فروشش در گیشه. طبعاً نباید انتظار داشته باشیم که یک نقد همه این سؤال‌ها را به خوبی جواب بده. ولی موضوع این است که اگر یک نقدی به سؤال‌های بیشتری می‌تواند جواب بده، این ملاک خوب و بد بودن نقد هست.

حالا من ممکن است یک نقدی داشته باشم، فیلمو خودش را خیلی خوب توجیه می‌کنم ولی اصلاً نمی‌توانم ارتباط برقرار کنم با آثار قبل و بعد این فیلم‌ساز. خب این یک نقطه ضعف نقده منه. ممکن است یک نفر بیاید همه آن کار خوبی که من انجام دادم را انجام بده ولی تئوریش یک طوری باشه که به وضوح رابطه‌شو با کل آثار فیلم‌ساز نشان بده.

خب این نقد بهتریه.

هست.

کسی فکر می‌کند که فهمیدن یک اثر هنری یعنی اینکه بفهمیم که مؤلف چه می‌خواسته بگه، واقعاً به یک معنای خیلی خیلی شدیدی کلاهش پس معرکه است.

قصد مؤلف و سوءتفاهم ارادی بودن

یعنی الان این حرف‌ها فکر می‌کنم در فضای نقد هنری دنیا جزو بدیهیاته که قصد مؤلف. نظریه‌های روان‌کاوی یکی از جاهایی که قدرت خودشان را نشان می‌دهند این است که این مسئله را به خوبی توجیه می‌کنند.

مثلاً یونگ به راحتی توجیه می‌کند که چرا تو اثر هنری خیلی فراتر از درک و فهم مؤلف و همه هم‌دوره‌هاش ممکن است یک حقایقی ظاهر شده باشه که بعداً مردم بفهمن که یک چنین حقیقتی آنجا بوده.

یک نکته‌ای که دوست داشتم در آن در موردش بیشتر صحبت بکنم ولی الان یک خورده صرف‌نظر می‌کنم این است که بالاخره ببینید وقتی که یک هنرمندی یک اثر هنری را خلق می‌کنه، بدترین نوع نقد به نظر من این است که خیلی هم متداوله، به غیر از دنبال اینکه قصد یک نوع نقد این است که برویم مصاحبه‌های کارگردان را بخونیم بگوییم ایشان گفته که مثلاً درباره الی درباره راست و دروغ و این‌جور چیزهاست بگوییم که خب دیگر تمام شد دیگر گفت در مورد راست و دروغه دیگر من چه حرفی برای گفتن دارم که فیلم در مورد چیز دیگه‌ست.

این که خیلی شایعه دیگر. علت شایع بودنش هم این است که ما اصولاً دچار این سوءتفاهم هستیم که فکر می‌کنیم که کارهایی که می‌کنیم خیلی ارادی و قصد می‌کنیم و چون در مورد خودمان و زندگی خودمان و افکار و احساسات خودمان دچار این سوءتفاهم هستیم، طبعاً در مورد آثار هنری و کارهای دیگران هم دچار این سوءتفاهم هستیم. و هر کاری هم بکنید این سوءتفاهم رفع نمی‌شود.

احساس شخصی به‌جای معنای اثر

یعنی این روان‌کاوی و مفهوم ناخودآگاه چیزی که آدم‌ها در مقابلش مقاومت می‌کنند اصولاً. ما دوست داریم که کنترل داشته باشیم و دوست داریم بگوییم که همه کارهامون تا حد ممکن ارادی.

از این قصد مؤلف که آفت بزرگیه که بگذریم، به نظر من بدترین نوع نقد این است که یک نفر می‌رود یک اثر هنری را می‌بیند و احساس آن احساسی که بهش دست می‌دهد را به عنوان معنای اثر هنری بیان می‌کند.

من فکر می‌کنم اگر یک چیز مهم در مورد هنر وجود دارد این است که نهایت سعی‌مون را بکنیم که از نگاه هنرمند حس هنرمند را درک بکنیم. یعنی اگر من مثلاً فرض کنید یک یک فیلمی در مورد همجنس‌گرایی دارم می‌بینم، از نظر من همجنس‌گرایی چالش‌آوره، بیام یک نقد بنویسم که در این فیلم کارگردان فضا مثلاً فرض کنید موجود در همجنس‌گرایی را نشان داده و این حرف‌ها، چرا؟

چون از آن صحنه‌هایی که مثلاً بود که این‌ها با همدیگر روابط صمیمانه‌ای داشتن، چالش هم شده و فکر کنم مثل این بچه‌ها که هر احساسی بهشان دست می‌دهد فکر می‌کنند این در همه عالم انگار این احساس وجود داره، من فکر کنم که همه هم این را می‌فهمند و همین و هنر اگر یک مزیتی دارد این است که من دنیا را از نگاه یک نفر دیگر بتوانم ببینم.

یک لحظه از خودم بیام بیرون ببینم شاید آن احساسی که به من دست می‌دهد درست برعکسش شاید این چیزی که من دارم از نظر یک نفر جذابه. سعی کنم ببینم مثلاً یک آدم همجنس‌گرا چه جوری به روابط انسانی نگاه می‌کند. همدلانه نگاه کنم اثر هنری را. اصلاً هنر اگر یک آدم این‌جوری باهاش برخورد نکند چه فایده‌ای داره؟

قرار است که من یک دریچه‌های جدیدی را برام باز بشود که به دنیا نگاه کنم. بدترین کار این است که خیلی متداوله که آدم‌ها ذهنیات خودشونو می‌روند همین‌جوری می‌شینن یک کار هنری را می‌بینن، یک مثلاً داستانی را می‌خوانند و یک جاهایی چندششون میشه، یک جاهایی خوششون می‌آید و همینو به عنوان اینکه همینو بر اساسش انگار یک نظمی می‌نویسن و گاهی به نتیجه‌ای برعکس آن چیزی که باید برسن می‌رسند.

مهمه؟ نه تو این جلسات، در همه جا.

سه لایه در نقد روان‌کاوانه

بقیه نمی‌توانند. و ما اینجا می‌دانیم که خیلی مهم است. این نقد روان‌کاوانه اهمیتش به این است که شما برای ساختن تئوری در واقع احتیاج به این دارید. مثلاً وقتی می‌خواهید بگویید که این کاراکترها چرا تو این قصه وارد شدن، چرا فلان واقعه اتفاق افتاد، بالاخره می‌خواهید بگویید که انگار این اثر هنری چگونه از درون این مؤلف جوشید و بیرون آمد.

اگر روان‌کاوی نداشته باشید، باید یک تئوری یک جور یک بعدی در واقع یک چیزی مثل قصد مؤلف در ذهنتان بیاید. یعنی بگویید که انگار تو آگاهی این مؤلف چه گذشت که یک چنین اثری به وجود آمد. نقد روان‌کاوانه چون بیس در واقع تئوریکش روان‌کاویه، به شما حداقل حالا اگر یونگی نگاه کنید، می‌گوید که سه تا لایه وجود دارد در خلق اثر، حداقل.

یک بخشی از المان‌هایی که وارد فیلم می‌شن، نتیجه قصد مؤلف‌ان. یک بخشیش مربوط به ناخودآگاه شخصی مؤلف‌ان و یک بخشیش مربوط به یک ناخودآگاه جمعی عظیمی که هیچ کنترلی هم مؤلف روش نداشته. بنابراین لااقل من در توجیه کردن اثر هنری سه تا لایه دارم که می‌توانم کنش و برهم‌کنش‌های این لایه‌ها را در تئوری خودم در واقع یک جوری وارد بکنم.

توجیه بکنم که چرا یک واقعیت‌های عظیمی تو این اثر بیان شده که هیچ‌کدوم معاصرین این هنرمند هم بهش واقف نبودن. می‌توانم توجیه بکنم که چرا با وجود اینکه همه زمینه‌ها آماده بود که این مثلاً اثر هنری به خوبی پیش برود و تمام بشه، چه عامل مخربی در درون این مؤلف باعث شد که این پایان ضعیف شکل بگیره؟

چرا مؤلف سراغ یک پایان طبیعی‌تر مثلاً برای فیلم خودش نرفته؟ چون یک مرضی هست. تو قسمت ناخودآگاه شخصی‌ش یک مشکلی وجود دارد. چون در واقع روان‌کاوی اولین نکته خیلی خیلی مهمش این است که یک پیچیدگی را در واقع یک مدل پیچیده‌ای برای انسان و کنش و ذهن انسان پیشنهاد می‌کند که المان‌های خیلی خیلی زیادی دارد.

مثلاً مثل تئوری یونگ. تئوری یونگ پر از آرکتایپ‌هایی که گاهی مستقل از هم عمل می‌کنند و ما این‌ها را تا حدودی زیادی لیتریچر در موردش داریم می‌شناسیم.

وقتی که شما در مورد درون انسان مدل پیچیده‌ای دارید، مدلی که روش خیلی کار شده، طبعاً در مورد کنش‌های انسان، مخصوصاً وقتی یک اثر هنری دارد خلق می‌کنه، تئوری‌های جالب‌تری می‌توانید ایجاد بکنید.

اگر من هیچ‌چیزی در مورد درون انسان‌ها ندونم، هیچ اگر یک آدمی از مریخ، یک موجودی از مریخ بیاد، اصلاً ندونه انسان‌ها چه احساساتی دارند و درونشون چه می‌گذره، تقریباً هیچ تئوری‌ای نمی‌تواند برای یک اثر هنری بده.

هرچه شما بیشتر وقوف داشته باشید به یک مدل واقعی برای مدلی که نزدیک شده باشه به واقعیت ذهن انسان و کنش انسان، طبیعی است که بر مبنای این تئوری می‌توانید حرف‌های بهتری در مورد توجیه رفتارهای انسان، معنی حرف‌ها و مخصوصاً معنی اثر هنری که ممکن است یک پدیده خیلی پیچیده‌ای باشه به لایه‌های خیلی عمیقی از روان در واقع مربوط شده باشه، بدهید. نکته اول این است که اصولاً روان‌کاوی در اختیار ما یک مجموعه بزرگی از امکانات جدید می‌گذارد.

مدل پیچیده روان و لیتریچر

از لایه‌های مختلف، سطوح مختلف، المان‌های مختلفی که در روان هستند. علاوه بر اینکه مدل پیچیده است، یک عالمه فکت در روان‌کاوی و روان‌شناسی مدرن وجود دارد در مورد انسان. مثلاً بیاید فکر کنید یک یک اثر هنری که یک هنرمند در دوران میان‌سالی در اثر بحران میان‌سالی ساخته. مثلاً ما یکی از بحث‌هایی که تو این جلسات کردیم در مورد هامون.

خب من در مورد روان‌کاوی یک لیتریچر خوبی در مورد بحران روان میان‌سالی در اختیار من قرار می‌دهد. وقتی من تئوری می‌رسد به اینجا که این اثر بیان نتیجه بحران میان‌سالیه، آن‌وقت من لیتریچر نه فقط مدل پیچیده‌ای می‌توانم اینجا داشته باشم، المان‌های یعنی خود مدل ذهن و روان پیچیده و به اندازه کافی پیچیده است که بتوانم یک پدیده پیچیده را در آن جا بدهم.

علاوه بر این لیتریچر دارم پشتش. من اگر مثلاً فرض کنید یک احساسات عاشقانه پیچیده و عجیب و غریبی یک جایی ببینم، در مورد اینکه این احساسات چه‌جوری‌ان و مشابهش کجا دیده شدن لیتریچر دارم.

می‌توانم مراجعه بکنم، مثلاً مطالعه بکنم. اینجا یک پدیده‌ای در روان این مؤلف وجود دارد یا نویسنده یا کارگردان یا حالا هر کسی که مؤلف حساب می‌شود که اینجا بالاخره من دارم با یک پدیده روانی که دارد بیان می‌شود.

مثلاً فیلم رونالد بد، اگر من هیچی ندونم در مورد مثلاً فرض کنید روابط اینترکشن‌هایی که بین مثلاً پسر و مادر تو موضوع عشق ممکن است اتفاق بیفتد هیچی ندونم و نشنیده باشم و مطالعه‌ای هم نداشته باشم، خب ممکن است اصلاً نتونم تئوری خوبی برای آن فیلم بدهم.

بنابراین چون اثر هنری محصول پیچیده روان یک انسانه، ذهن یک انسانه، من هرچقدر مدل بهتری برای ذهن و روان داشته باشم، طبعاً تئوری بهتری می‌توانم برای اثر هنری بدهم. این قدرت نظریه روان‌کاوانه است وقتی که داریم باهاش نقد، مخصوصاً آثار هنری را انجام می‌دهیم.

سینما، رویا و تفسیر

من بارها این را تاکید کردم که شاید بهترین نوع اثر هنری برای نقد روان‌کاوانه هم سینما، فیلم و داستان، مخصوصاً فیلم. یک دلیل تصویری بودن. شاید شعر را به این خوبی نشود نقد روان‌کاوانه، مثلاً یونگی کرد که یک اثر سینمایی را متحرک بودنش، برای اینکه روان ما وقتی ناخودآگاه ما وقتی که می‌خوابیم فیلم درست می‌کند.

تصاویر متحرک تولید می‌کند. نه تصاویر ثابت یا دیالوگ. بنابراین در درون ما مکانیسم‌هایی وجود دارد که روان‌کاوی اصلاً همین‌ها را دارد مطالعه می‌کند. کجا شما، کدام دیسیپلین در دانش بشر وجود دارد که در مورد رویا، مکانیسم‌های تولیدش و تفسیر و تعبیر و معناش مطالعه می‌کنه؟ خب روان از تو روان‌کاوی از فروید شروع شده تا الان پیشرفت کرده.

بنابراین من اگر احساس بکنم که یک فیلمی، اصولاً سینما، مکانیسم‌های شبیه تولید رویا در تولید آثار هنری‌اش دخالت دارن، پس تکنیک‌های تفسیر رویای روان‌کاوی دقیقاً فیت اینن که اینجا ببینم که به چه معنی و تعبیر و تفسیری می‌توانم از یک اثر هنری سینمایی بدهم.

شما در یک اثر هنری معمولاً این‌جوری است که مؤلف، هنرمند یک احساس خیلی خیلی عمیق و گاهی پیچیده و ناشناخته برای خودش دارد که در سراسر کار هنری که دارد انجام می‌دهد این احساس یک جوری راهنماشه.

آن چیزی که آنجا دارد بیان می‌شود انگار یک احساسیه که هیچ نامی هم برایش نیست. ممکن است چند تا از احساسات با همدیگر اینترکشن دارند انجام می‌دهند. اصلاً روان‌کاوی همین چیزها را بررسی می‌کند. روان‌کاوی بررسی می‌کند که شما چگونه احساسات ناخودآگاه و عمیق‌تون به طور نمادین مثلاً می‌توانند ظاهر بشوند یا در کلام می‌توانند ظاهر بشوند.

بنابراین این روند تولید احساساتی که بهشان مسلط نیستیم و وارد شدنشون به خودآگاه اصلاً موضوع بحث‌های روان‌کاویه. بنابراین چون اثر هنری محصول پیچیده‌ی مکانیسم‌های پیچیده‌ی روان‌ایه، ما من اعتقادم این است که اصلاً غیر از نقد روان‌کاوانه بعضی از آثار هنری زیادی وجود دارند که غیر از نقد روان‌کاوانه هیچ کلیدی نمی‌شود برای درک مفهوم‌شون در اختیار گرفت. یعنی شما فقط مجبورید به سراغ روان‌کاوی بروید.

این‌جوری نیست که نقد روان‌کاوانه در کنار انواع نقد دیگر یک نوع نقد حساب می‌شود ولی فکر نمی‌کنم شما در مورد هیچ‌کدوم روش‌های نقد دیگر بتوانید بگویید که آثار هنری هست که اگر این‌جوری بهش نگاه نکنید هیچی نمی‌فهمید. ولی من فکر می‌کنم در مورد نقد روان‌کاوانه من می‌توانم بگویم آثار هنری وجود دارد که اصلاً به غیر از مراجعه کردن به یک بحث‌های عمیق روان‌کاوی تقریباً چیزی ازش نمی‌فهمید.

یعنی هرچه بفهمید یک چیز یا اشتباه‌ست یا ضعیفه، مثل همان مارگیری می‌ماند. یعنی یک بخش کوچیکی از اثر را می‌توانید توجیه کنید و بقیه‌اش باقی می‌ماند.

من اولش این سوال را مطرح کردم که نقد روان‌کاوانه هدف، همه حرف‌هایی که الان زدم به نظر می‌آید که هدف نقد این است که یک درک بهتری از اثر هنری پیدا بکنیم. من می‌خواهم یک چیز دیگه‌ای اصلاً موضوع درک هنری را موقتاً بگذارید کنار، یعنی از دیدگاه منتقد نگاه نکنید. نقد روان‌کاوانه چه فایده دیگه‌ای می‌تواند داشته باشه؟

نقد به‌مثابه کشف روان

نه، من می‌توانم همان‌جوری که با یک بیمار مصاحبه می‌کنم، از بیمار اطلاعات می‌گیرم در مورد بیماری‌اش و درک می‌کنم که یک سندرومی مثلاً وجود دارد اینجا که ناشناخته‌ست، اسم برایش می‌ذارم و یک چیزی به لیتریچر روان‌کاوی اضافه می‌کنم، عیناً نقد آثار، درک آثار هنری و نقد آثار هنری همین کارکرد را می‌تواند داشته باشه. من می‌توانم آثار هنری را نقد بکنم به دلیل اینکه می‌خواهم یک چیزهایی از درون انسان را کشف بکنم.

نمی‌دانم منظورم روشنه. شما همین اسم عقده اودیپ از کجا اومده؟ از داستان اودیپ شهریار. من کاری ندارم. ممکن است فروید اصلاً علاقه نداشته باشه داستان ادیپ را بفهمه. داستان ادیپ را یک اسطوره را می‌خونه و متوجه می‌شود که در اعماق روان انسان یک گرایش‌های مثلاً این‌شکلی وجود دارد و آن داستان مبدأ مثلاً این نام‌گذاری می‌شود و این می‌شود یک مبحث عمده‌ای در روان‌کاوی که هنوزم باقیه.

مثلاً ما در مورد فیلم رونالد بد اینجا یک بحث‌هایی کردیم به نظر من خب به وضوح یک سندرومی آنجا دارد بیان می‌شود که اصولاً مؤلف ازش آگاه نیست، خودش دچار آن سندرومه. در واقع اثر هنری می‌تواند خیلی خیلی بهتر از یک مصاحبه‌ای که شما با یک آدم روان‌رنجور می‌کنید به ما اطلاعات در مورد انواع روان‌رنجوری یا آدم‌های سالم در مورد مکانیسم‌های روانی‌شون بده.

اگر شما در یک طیفی از آثار هنری همیشه مثلاً دیدید که رابطه با مادر در مقابله عشق یک کنش‌ها و برهم‌کنش‌هایی انجام می‌ده، خب می‌توانید بگویید که یک چیزی کشف کردید در مورد انسان.

بنابراین من می‌توانم جدای از علاقه به درک آثار هنری برای اینکه می‌خواهم انسان را بهتر درک بکنم و این انسان هیچ‌جا برهنه‌تر و واضح‌تر از آثار هنری خودش را بروز نمی‌دهد و آن نشان نمی‌ده، از آثار هنری استفاده بکنم برای اینکه تئوری روان‌کاوی خودمو در واقع پیش ببرم.

یک نکته‌ای که به نظر من از یک جهاتی شاید جالب‌تره این است که من می‌توانم تئوری‌های مختلف روان‌کاوی را که به موازات همدیگر وجود دارند و ادعا دارند با نقد آثار هنری محک بزنم.

محک تئوری‌ها با آثار هنری

شما می‌گویید که فروید یک از در نقد مثلاً از در مدل فرویدی یک جور نقدهایی درمیاد، از مدل یونگی هم یک نقدهایی درمیاد. خب بیاید بیمار مشترک این را می‌توانیم داشته باشیم. اصلاً شیوه مصاحبه‌مون، همه‌چیزمون با هم فرق می‌کند. بیاید شما آثار یک هنرمند را بیارید، یک آدم فرویدی نقدش بکنه، آدم‌های یونگی هم بشینن نقد بکنند ببینیم کی بهتر نقد می‌کند.

من می‌توانم از آثار می‌گویند که می‌گویند تئوری‌های روان‌کاوی تست‌بل نیست. مثلاً نمی‌شود مثل فیزیک آزمایش‌های ترتیب داد ببینیم چرا نمی‌توانیم این‌شکلی تست بکنیم؟ من الان آثار آقای فرهادی را تا یک جایی دیدم. مثلاً نقد یونگی می‌کنم و پیش‌گویی می‌کنم که در آثار آینده ایشان یک چنین تحولاتی در آثار اتفاق می‌افتد. خب داشتیم ببینیم اتفاق می‌افتد یا نه.

این را البته می‌نویسم می‌ذارم در یک باکسی به کسی هم نمی‌گویم و اینکه اگر بگویم که بعداً ممکن است ایشان خودش هم بشنوه، اتفاقاً نیفته. می‌شود ولی تست کرد دیگر. من اتفاقاً جدای نادر از سیمین را همین‌جوری دیدم. یعنی چون تو سینما بود، اول قبلی‌هاشو دیدم و واقعاً سعی کردم حدس بزنم که با این فیلم فاجعه‌بار درباره الی، فیلم بعدی تو چه حال و هوایی می‌تواند باشه.

چند خط از داستان را خوانده بودم و سعی کردم حدس بزنم که مثلاً حس و حال و فضای فیلم چه جوریه. اگر خیلی موفق باشم معلوم است تئوری‌ام خوب است. اگر نه کاملاً پرت بگویم و بارها این آزمایش را انجام می‌دهم ببینم هیچ‌وقت نمی‌توانم در مورد روال مثلاً کارهایی یک هنرمند چیزی بفهمم، معلوم است تئوری‌ام اشکال دارد.

من حدسام خیلی خوب بود. من بله. خیلی فکر نمی‌کنم این ملاک مهمی باشه برای اینکه پیش‌گویا. خب من مثلاً فرض کنید اگر یک آدمی اصولاً علاقه‌اش این باشه که فرض کن آثار اختباسی بسازه و روال خاصی هم برای مثلاً چیز ندارد. فکر کنید یک آدمی نمی‌دانم روال کارش این است که همین‌جوری سالی رندوم یک سری کتاب می‌خونه یکیشو فیلم می‌کند. خب یک خورده سخت می‌شود کار دیگر.

نه خیر، نه اینکه نشود ها. بالاخره بالاخره حس خودشان می‌ریزه در اثر، در هم انتخابش تأثیر می‌گذارد حسی که دارد. اگر من خوب گرفته باشم که این آدم تو چه مرحله‌ایه، اگر من تشخیص بدهم که این آدم وارد بحران میان‌سالی شده و این اثر این را نشان می‌ده، می‌توانم به خوبی بگویم مطمئن باشم که تا چند سال دیگر هم از در آن درنمیاد.

خب بنابراین حالا هر چیزی می‌خواهد بسازه در آن فضای بحران میان‌سالی هست. همان باعث می‌شود که یک کتابی را انتخاب کنه، حتی یک موضوعی را انتخاب کند و هر کتاب و موضوعی را هم انتخاب کند هرچقدر هم که شاد باشه، بالاخره شما بحران در آن خواهید دید.

من دوست داشتم تو این جلسه در مورد انواع دیگر نقد و یک خود مقایسه‌اش و نقد روان‌کاوانه صحبت بکنم که لااقل این آگاهی را داشته باشید که ما مکتب‌های نقد هنری و نقد ادبی زیادی داریم.

مکاتب نقد ادبی

دو تا کتاب خوب واقعاً به فارسی وجود دارد. شاید کتاب خوب دیگه‌ای هم باشه. من به نظرم دو تا کتاب‌های خیلی خوب بین‌المللی هستند که خیلی خوب هم به فارسی ترجمه شدن. هر دوتاشم آقای مخبر ترجمه کرده، عباس مخبر. یکی راهنمای نظریه ادبی معاصر مال Raman Selden و بعد یک نویسنده همکار به اسم Peter Widdowson و یک کتاب خیلی معروف دیگر نظریه ادبی مال مال Terry Eagleton.

جفتشون کتاب‌های خیلی خوبین. این کتاب در آن یک فصل نقد روان‌کاوانه هم دارد. خوبی کتاب‌ها برای این است که گستره مثلاً نقد ادبی را ببینید. مثلاً نقد مارکسیستی داریم، نقد فمینیستی داریم. من خود دوست داشتم اگر وقت می‌شد بگویم که ارتباط نقد روان‌کاوانه با این‌ها چیست. بعضیا می‌شود تا حدودی گفت زیرمجموعه نقد روان‌کاوانه می‌توانند حساب بشن، بعضیا نه.

ببینید بگذارید من یک مثال بزنم حداقل. یک نوع نقدی داریم حالا اسمش را بگذاریم نقد مارکسیستی، نقد تکوینی. یک کتابی به اسم نقد تکوینی تو زبان فارسی وجود دارد که این نوع نقد را معرفی می‌کند. این فضایی که در آن منتقدان نقد می‌کنند شاید مهم‌ترین نکته‌اش این است که سعی می‌کنند به ما نشان بدن که چطور آثار هنری زاییده شرایط اجتماعی دوران خودشان هستند.

یعنی تأکیدشون روی این است که چطور هنرمند در فضای دوران جامعه خودش این قرار می‌گیره، موضوع‌هایی برایش مطرح می‌شود و آثار هنری را خلق می‌کند. بیشترین چیزی که مدنظرشون هست این است. ارتباط خب این نقد فوق‌العاده مؤثره در توجیه جریان‌های هنری که در تاریخ اتفاق افتاده. یعنی دور بایستی بگی چرا آن دوره دوران رمانتیسیسم؟

چرا دوره بعد رئالیسم؟ من با نقد روان‌کاوانه در مورد مثلاً یک اثر هنری کوچیک شاید نتونم به این خوبی این حرف این کلیات را بفهمم که تاریخ چطور روی مثلاً ذهنیت این آدم‌ها اثر گذاشته. برعکس نقد تکوینی واقعاً در مورد یک تک اثر ممکن است هیچ چیز خوبی بهتان نتونه بگوید.

یعنی الان مثلاً الان نقد تکوینی ممکن است در مورد کل آثار رمانتیک حرف‌های خوبی می‌زند ولی در مورد دو تا اثر از Victor Hugo ممکن است نتونه خیلی خوب قضاوت بکند که این چرا این‌جوری تمام می‌شه، آن که چرا آن‌جوری تمام می‌شود با اینکه با فاصله ۵ سال نوشته شدن.

این دیگر مربوط به این آدمه. پیرتر شده و اوضاع این‌شکلی شده. ولی بالاخره Victor Hugo تو فضای تاریخی دوران خودش دارد کار هنری می‌کند و متأثر از آثار در واقع بیرونی و تاریخی که در آن قرار گرفته.

و این مثال خوبی است برای اینکه معنی من وقتی این‌قدر تعریف می‌کنم که نقد روان‌کاوانه خیلی خوبه، ضروریه گاهی حتماً باید استفاده این معنایش این نیست که بقیه دیسیپلین‌هایی که نقد انجام می‌دهند بی‌فایده و بی‌خودن.

نقد فرم و محتوا

کارهای دیگه‌ای انجام می‌دهند. نقد روان‌کاوانه نمی‌تواند جانشین نقد ساختارگرا بشود. نمی‌تواند جانشین نقد تکوینی یا نقد مارکسیستی بشود. آن‌ها کار تکنیک‌های خودشونو دارن، پیشرفت‌های خودشونو کردن. اصلاً فرم نقد روان‌کاوانه یکی از چیزهایی که بدنامی‌هایی که به اصطلاح تهمت‌هایی که در موردش وجود دارد این است که اصولاً نقد محتواست. نقد فرم نیست.

من شخصاً مخالفم ولی ابزار لازم برای مخالفت ندارم برای اینکه اکثر حرف‌هایی که تا حالا تو همین کلاس‌ها هم زدیم محتوایی بود. به غیر از شاید چند تا جست‌وجو و گشته چند تا مثلاً اشاره کوچک. و خب نقدهای فرمالیستی بهتر شاید فرم را نقد می‌کنند. شیوه‌های مثلاً بیان را می‌شود باهاشون نقد کرد. من فکر می‌کنم که نقد روان‌کاوانه روان‌کاوانه ناتوان نیست در نقد فرم.

ولی نقد فرم در لایه‌های در استپ‌های بالاتر برای نقد روان‌کاوانه اتفاق می‌افتد. یعنی نقد روان‌کاوانه به طور طبیعی از محتوا شروع می‌کند. اگر خیلی خوب پیش بروید حالا می‌توانید در مورد فرم هم نظر بدهید. بگویید چرا مثلاً این کارگردان در این فیلم از این فرم استفاده کرده. اگر خوب درک محتوا را درک کرده باشید می‌توانید این کار را بکنید.

این نکته‌ای که من در یادداشت‌های قبل از اینکه این یادداشت نهایی را تهیه بکنم بود و در آن جلسه ۷۶ و نیم هم در موردش صحبت کردم.

نقد مؤلف در برابر نقد اثر

من اصلاً مخالف نقد نقد‌های روان یک یک سری نقد‌های روان‌کاوانه وجود دارد. اصلاً کلاً چند تا چیز وجود دارد که حالا ما تو زبان فارسی الان من می‌گویم نقد روان‌کاوانه، شاید همه این‌ها از نظر من بگنجد تو این نقد روان‌کاوانه. یک چیزی که وجود دارد این است که من از اثر هنری به مثلاً سندروم‌های موجود در هنرمند پی ببرم.

اصلاً این را بگذارید کنار. اصلاً از نظر این نقد اثر هنری نیست، نقد مؤلفه. من کاری به من بارها در بحث‌هایی که می‌کردم فکر می‌کنم روی این تأکید کردم که شما تئوری‌تون را ممکن است بسازید بر اساس اینکه این بخش خودآگاهه، این بخش ناخودآگاهه ولی بعداً بفهمید که مؤلف آن بخش ناخودآگاه را خوب می‌شناخته. خب چه اشکالی داره؟

یک مؤلفی که نماد مار را به خوبی می‌شناسه، شاید تو اثرش از این نماد به خوبی استفاده کرده. من چه فرض کنم که این از ناخودآگاهش اومده؟ چه فرض کنم که از آگاهیش بر ناخودآگاه اومده، در تئوری ساختن من تأثیری ندارد. آن مار همان معنی را می‌دهد. می‌دانید منظورم چیه؟

من می‌خواهم بگویم ممکن است از ویژگی‌های مؤلف، چیزهایی که در مورد زندگیش حتی می‌دونن، تو ساختن درکم از اثر هنری استفاده بکنم. ممکن است این کار را بکنم، مجازم.

ولی بعد از اینکه تئوری‌مو ساختم، این تئوری نباید وابسته به این فکت باشه که چون مؤلف نمی‌دانم در سن ۲۷ سالگی یک بار خودکشی کرده، پس تئوری من درست است. تئوری باید در مورد اثر هنری، من جزو فکت‌ها این را نیارید.

حالا این هم یک نفر می‌تواند بگوید که خب این هم جزو فکت‌هاست دیگر. مؤلف یک چنین آدمی‌ایه. از تیمارستان تازه بیرون آمده. بنابراین تئوری‌ای که خیلی این آدم را آدم متعادلی نشان می‌ده، تئوری خوبی نیست.

اصولاً تئوری در مورد اثر هنری باید ساخته بشود. بعضی‌ها می‌گویند که نباید، باید چشم‌مون را ببندیم، نگاه نکنیم اصلاً مؤلف کیه و حرامه استفاده کردن از اینفورمیشن‌هایی که مربوط به زندگی مؤلفه. تا این حد وسواس نشان می‌دهند.

من فکر می‌کنم خب حرام نیست. شما اگر اطلاعاتی، شما یک مؤلفی را از نزدیک می‌شناسید، چیزهایی در موردش می‌دونید، ممکن است باعث بشود اثر هنری را بهتر بفهمید یا حداقل زودتر بفهمید.

ممکن است من خیلی لازم باشه تلاش کنم تا معنی بعضی چیزهایی تو این اثر را بفهمم و شما ممکنه، ممکن است یک آدمی سر صحنه فیلم‌برداری بوده، تو جریان تولید فیلم بوده و می‌داند آن سنجاق به آنجا همین‌طوری آمد و برگمان چه گفت.

این اینفورمیشن اضافی حرام نیست ازش استفاده بکنید در تئوری‌پردازی‌تون. ولی این‌ها ملاک نهایی نیست که تئوری شما خوب است یا بده. خلاصه شما تئوری‌تون باید فکت‌های موجود در فیلم را خوب توجیه کند و سؤال‌ها را خوب جواب بده. به هر حال این نکته‌ای که من شخصاً این را بگذارید کنار.

آن نوع نقد روان‌کاوانه‌ای که از اثر استفاده می‌کنند و در مورد مؤلف حرف می‌زنن، اصلاً نقد اثر هنری نیست. بنابراین سوءتفاهم اگر من این را جزو به اصطلاح نقد روان‌کاوانه به حساب بیارم، اصلاً نقد حساب نمی‌شود.

ممکن است در بخش‌های استفاده‌ای که برای روان‌کاوی دارم می‌کنم، این کار را انجام بدم، خیلی هم موفق باشم. نقد هنری نیست. بعد این توضیحات خیلی دایره‌اش را در نقد روان‌کاوی خیلی تنگ می‌کند.

نه، اصلاً تنگ نمی‌کند. نقاشی را بگذارید کنار، موسیقی را بگذارید کنار، معماری را بگذارید کنار. چرا؟ چرا بگذارم کنار؟ چون جایی که انسان، اونجایی که تو روان‌کاوی می‌کنه، چرا نقاشی از آنجا مثلاً در اومد؟ مثلاً کلام. خب؟ این اگر بخواهیم تحلیلش بکنیم، باید آن‌جوری تحلیل بکنیم. آن کلام، آن متن نقاشی را دیگر نمی‌تونی که تحلیل بکنی. یا این اثر معماری را. مثلاً یک ساخت.

دامنه نقد روان‌کاوانه

اصلاً این‌طوری نیست. اصلاً من این را اصلاً نمی‌فهمم چرا داری این حرف را می‌زنی. ولی ادامه را بگویم. نه، بگذار خودشان ادامه بدن. من می‌خواهم متن را تحلیل بکنم. من می‌خواهم متن، چه فرقی بین نقاشی ونگوگ یا یک معماری با داستان هست؟ چون داستان، الان شما در مورد یک هنری یا یک قانون، یک مثلاً قانون حمورابی، قانون حالا نام‌مری‌ست. خب.

آن شخصیتش، آن کنشگر آن هست. ولی مثلاً آن تابلو نقاشی حجمی‌ست، مثلاً می‌خواهم بگویم آن در واقع می‌گم، کلام‌ها، نمی‌شود پیش‌زمینه هست و چند تا کلام. شما این چطور تو نقد روان‌کاوی می‌کنید؟ چون خب، یک چیز دیگر است. خب، من دارم می‌گویم که نقد روان‌کاوانه برای نقد فیلم و داستان مناسب‌تره. چون المان‌های بیشتری در آن وجود دارد که می‌توانیم بهش رجوع بکنیم.

یک قطعه شعر کوتاه، مثلاً یک هایکوی ژاپنی، یا مثلاً فرض کنید تصویر، خب بگذارید من از اینجا شروع بکنم. چرا تصاویر دالی به نظر شما نقد روان‌کاوانه نمی‌شن؟ وقتی یک قطعه‌ای از یک رویا هستن، قطعاً می‌شوند. چرا یک تصویر، اتفاقاً بگذارید حالا من در همین بحث‌هایی که در مورد سینمای فرهادی می‌کنیم، یک موردی حداقل پیش می‌آید.

بعضی از هسته مرکزی بعضی از فیلم‌ها یک تصویر. یعنی انیمیشن را نمی‌شود پس نقد روان‌کاوانه کرد؟ عزیزم من اتفاقاً روان‌کاوی به من می‌گوید که اگر مثلاً فرض کنید تام و جری را دارم بهش نگاه می‌کنم، این گربه‌ست، آن موشه و این برای انسان گربه و موش معنی دارد و معنایش چیه؟ کلاغ معنی دارد. این تصویر، مگه الان تصویر را چه تولید کرده؟

ناخودآگاهِ ون‌گوگ تولید کرده. ممکن است هم چیزی ندیده. چرا ون‌گوگ دوست دارد که یک سری کلاغ را در غروب آفتاب نمایش بده؟ خب آن دارد برمی‌گردد به صاحب اثر، یقیناً همین است. یعنی چه که به صاحب اثر برمی‌گرده؟ اصلاً ببخشید من حرف شما را قطع می‌کنم، هیچی نفهمیدم از حرف‌هایی که من زدم. با این حرفی که الان گفتی، من دیگر سوالتون جواب نمی‌دم.

یعنی چه برمی‌گردد به صاحب اثر؟ نه دیگه، دیگر حرف نزنید شما. همه چیز برمی‌گردد به صاحب اثر. معلوم است که برمی‌گردد. من می‌گویم آن چیزی که، آن چیزی که نقد روان‌کاوانه نیست این است که من اثر را بهانه بکنم برای اینکه ون‌گوگ را بشناسم. ولی اینکه ارجاع بدهم توی، تو نقد روان‌کاوانه، البته که من به مؤلف ارجاع می‌دهم.

می‌گویم این آنیمای مؤلفه. این شدوی مؤلفه. یعنی چی؟ معلوم است که نقد روان‌کاوانه به مؤلف کار دارد. من دارم می‌گویم که نه، دارم می‌گویم اثر از کجای مؤلف دراومده. بعد سعی می‌کنم یک تئوری بدهم که این، این چون شدوئه این‌جوری دارد رفتار می‌کند. همه نقد روان‌کاوانه مبتنی بر این است که این توسط یک انسان تولید شده. هر کدام المان‌هاش به کجای این انسان ربط دارد.

من می‌گویم آن چیزی، کاری که نباید بکنید این است که آخرش این بهانه بشود که بگویید آقا ون‌گوگ مریضه. من چه کار دارم ون‌گوگ مریضه یا نیست. من می‌خواهم این اثر را بفهمم.

بعد از اینکه فهمیدم که این کلاغ‌ها مثلاً فرض کنید به شدو ربط داره، خب این جدا می‌شود از ون‌گوگ. من می‌گویم این بیانِ مثلاً فرض کنید بحرانِ روانیِ انسانیه که در مواجهه با شدوی خودش قرار گرفته.

چه کار دارم به اینکه این در مورد حتی ون‌گوگ صدق می‌کند یا نه؟ شاید ون‌گوگ کتاب‌های یونگ را خوانده و رفته مثلاً برای مواجهه با شدو یک نقاشی کشیده. یعنی چیزی که حرامه، این است که، حرام که نه، چیزی که بده و نقد روان‌کاوانه حساب نمی‌شه، این است که ما برویم به سمت اینکه مؤلف را بشناسیم، در موردش صحبت کنیم. ما کاری به شناخت مؤلف نداریم.

ولی المان‌ها که بالاخره نقد روان‌کاوانه مبتنی بر مؤلفه دیگه، مگه می‌شه؟ نقاشی، معماری، هرچی، موسیقی. موسیقی خب سخته. شما چه جوری می‌خواهید المان‌های روانی یک آدم را از تو موسیقی‌اش دربیارید؟

حالا موسیقی، موسیقی خیلی احساسِ چیزی دیگه، نقدِ موسیقی‌ای که داستان ندارد. یک بار این است که اپراست، یا به اصطلاح موسیقی برنامه‌ایه که یک داستان را دارد مثلاً روایت می‌کنه، دون کیشوت را مثلاً طرف دارد روایت می‌کند.

خب یک روایته. این روانِ من این را قبلاً هم تو این جلسات گفتم، روانِ انسان به طور طبیعی موسیقی که نمی‌سازه. شما تو خوابتون موسیقی گوش نمی‌دید. معمولاً گوش نمی‌دید. آدم‌های نابغه ممکن است این‌جوری باشند که در حالی که دارند تألیف موسیقی می‌کنن، یک جاهایی از چیز استفاده بکنن، تو رویاهاشون یک تمی مثلاً بشنون.

ولی تولید موسیقی، رفتار طبیعیِ ناخودآگاه یا خودآگاهِ ناخودآگاهِ انسان نیست. طبعاً نقد روان‌کاوانه در مورد موسیقیِ خیلی آبستره‌ای که به جایی هم وصل نیست و چیزی را روایت نمی‌کنه، نمی‌تواند چیز خوبی دربیاد. هیچ نوع نقد تکوینی هم نمی‌تواند چیز خیلی خوبی دربیاد. هیچ‌کدوم از نقدها در مورد موسیقی خیلی خوب کار نمی‌کند.

مورد یک سری فیلم شده که قبلاً من این را گفتم، الان هم تکرار می‌کنم.

مرور مثال‌های جلسات قبل

چه تفسیر رویا، چه نقد هنری، وقتی روان‌کاوانه برخورد می‌کنید، خیلی مهم است که تعدادی دیگر مثال دیده باشید. معمولاً اولین تفسیر به نظر می‌آید که همین‌جور دل‌بخواه یا را هرچه دلش می‌خواست و گفت این آنیماست، آن هم شدوئه، این زده مثلاً آن را کشته و حالا این هم ولی اگر ۵۰ تا نقد ببینید، ۵۰ تا مثلاً فرض کنید تفسیر بخونید، می‌فهمید که یک پترن‌هایی ظاهر می‌شود.

همین‌طوری نگفت این آنیماست. آنیما اگر مفهومشو فهمیده باشید، مثلاً اولین بار من خودم یک نقد یک تفسیر رؤیایی از یونگ خواندم که در آن گفته بود خب این که مسلماً که این دختربچه‌ها آنیماست. خب از نظر من خب دختربچه‌ها ممکن است هر چیز دیگه‌ای هم باشه. ولی وقتی یک خورده جلو می‌ری، یونگ همیشه می‌گوید این دختربچه‌ها، دختربچه‌ی ناشناس آنیماست.

یعنی کم‌کم یک دیکشنری درست می‌شود. نقد فیلم هم همین‌جوریه. یعنی ممکن است دفعه اول من بگویم این کاراکترها مثلاً این فلانه، آن فلانه، به نظرتون بیاید خب حالا در مورد این فیلم چیزی گفت.

ولی اگر ۱۰ تا، ۱۵ تا، ۲۰ تا نقد ببینید، اینکه کاراکترها همیشه یک جوری‌ان. همیشه مثلاً در مورد وقایع یک جوری داریم یک چیزی درمیاد. من نمی‌توانم خیلی تئوری بگویم در مورد اینکه کاراکترها را چگونه در موردش بحث می‌کنم.

ولی تو مثال‌ها روشن می‌شود که همین‌جوری رندوم و اتفاقی و از سر به اصطلاح به حالت دل‌بخواه حرف نمی‌زنه. من برای همین به نظرم آمد که بد نیست اگر کسی هست که همه‌ی جلسات قبلی را گوش نکرده، به چند تا چیز اشاره بکنم، به چند تا نکته‌ی مهم در نقدها و مثال‌هایی که وجود دارد که لااقل اگر علاقه‌مند شدید بروید آنجا گوش بدهید.

خب بگذارید من خیلی سریع بگویم با مثال‌هایی که فقط بهشان اشاره می‌کنم دیگر خیلی وارد بحث نمی‌شم. چون همین کارم شاید نشود در ۱۰، ۱۵ دقیقه انجام داد. این من به این اشاره کردم. شما اولین فکت‌هایی که باید، مهم‌ترین چیزی که باید تئوری‌تون توجیه بکنه، به اصطلاح پلاته.

پلات و ارضای میل

من باید طرح کلی داستان را بتوانم دربیارم با تئوری خودم. چرا این‌جوری داستان شروع شد و به این ماجراها اتفاق افتاد و ختم شد این ماجرا. اگر مثلاً در سه، چهار جمله یک پلات، یک سیناپس مثلاً بنویسم برای داستان، کلاً این پلات باید با تئوری من سازگار باشه. حالا تئوری روان‌کاوی به من می‌گوید که این پلات‌ها چگونه به وجود میان.

فروید به من می‌گوید که هر پلاتی به این دلیل هست که یک آرزویی را دارد برآورده می‌کند. مثلاً وقتی که من دارم این داستان مثلاً در مورد یک فیلم جیمز باند نقد می‌کنم، فیلم جیمز باند چیه؟

یک قهرمانی که می‌رود همه را می‌زند و نمی‌دانم مثلاً حالا می‌کشه و به یک هدفی به سختی می‌رسد و تقریباً همیشه هم باید یک زنی باشه که مثلاً همراهش هست و خیلی هم زن زیباییه و آن هم تصاحب می‌کند.

خب از فروید بپرسید می‌گوید خب این که دیگر ساده‌ترین پلات دیگر. آرزویی دارد برآورده می‌شود. این آدمی که اتفاقاً این داستان را دارد می‌گوید ممکن است یک آدمی باشه هیچ‌وقت از در خونه‌اش هم بیرون نیامده و هیچ کاری نکرده و تو ذهنیات خودش مثلاً یک قهرمان‌بازی‌هایی، خود آدم‌ها مخصوصاً تو دوران نوجوانی از این تخیلات جیمز باندگونه ممکن است داشته باشند.

یعنی یک پسربچه‌ی نوجوانی بشینه فکر کند که مثلاً فردا می‌رود در فوتبال این کار را می‌کنه، از درخت می‌رود بالا، خودش را به صورت یک قهرمان مثلاً ببیند. حالا یک خورده تحریف‌شده‌ترش برای نمایش عمومی این است که خب من خودمو نمی‌بینم، یک شخصیت می‌سازم که باهاش یک جوری هم‌زادپنداری کردم، از قهرمان‌بازی‌هاش لذت می‌برم. و انگار یک جهان جالبی را همراه با این جیمز باند دارم تجربه می‌کنم.

برای همینم هست که این با در گیشه هم خوب فروش می‌کند. آدم‌هایی هم که می‌شینن نگاه می‌کنن، آن‌ها هم همین حس را دارند. مردها خودشونو می‌ذارن جای جیمز باند، زنا هم می‌ذارن جای آن زنی که همراه جیمز بانده و در همه‌ی این وقایع دل‌نشینی که قهرمان‌بازی‌های فیلم شریک می‌شوند. برای همینم هست که آخرش اگر جیمز باند مثلاً بمیره، مردم دیگر این فیلم را نمی‌رن ببینن.

باید حتماً موفق بشود که خوش بگذره. خب تئوری روان‌کاوی به من می‌گوید که یکی از فروید به من می‌گوید که همه‌ی آثار هنری همین‌ان. شما باید دنبال این باشید، ببینید این آدمی که این اثر هنری، این داستان را نوشته، چگونه دارد ارضا می‌شه؟ چه میلی خودش را دارد ارضا می‌کنه؟ و طبعاً از نظر فروید آرزوهای اصلی هم خب ریشه در مثلاً جنسیت و کودکی دارد.

بنابراین من نقد روان‌کاوانه‌ی فرویدی به من یک ایده‌ای در مورد تفسیر پلات می‌دهد. اینکه اثر اصلاً چرا به وجود اومده؟ باید دنبال آن میل‌هایی بگردم. وقتی این میل‌ها را پیدا کردم و تشخیص دادم، ایده می‌گیرم که حالا این شخصیت‌ها چه کار دارند می‌کنند.

الان وارزای که چرا تو این‌وان‌هم‌شبیه یک زنی باشه. واضح است که چرا جیمز‌مان مثلاً باید از یک مراحل این‌شکلی بگذره یا الی‌آخر. در بحث‌هایی که من در کلاس کردم، مثلاً یک نمونه خیلی روشنی که این وضعیت شاید به نوعی در آن معلومه، همان انجمن شاعران مرده‌ست.

انجمن شاعران مرده و ای‌کاش

یک انگار یک آرزوی پنهانی وجود دارد که دارد انجمن شاعران مرده از نوع آثار هنریه که پلاتشون حالت ای‌کاش دارد. و لو اینکه هنرمند خودش این را ندونه. ای‌کاش زندگی من این‌جوری بود. ای‌کاش وقتی که من نوجوان بودم، یک راهنمایی این‌شکلی داشتم. آن‌وقت بهتر می‌تونستم رشد بکنم.

ما مؤلف در واقع زاویه دیدش در آن فیلم آن پسریه که در مورد این مفصل هم بحث کردم که خیلی بی‌دست‌وپاست و در آخر فیلم رشد می‌کند. این رشد را واقعاً نکرده در دوران نوجوانی. دارد تخیل می‌کند.

ما فقط برای آینده خودمان تخیل نمی‌کنیم. هرچه سنمون بالاتر می‌ره، بیشتر در مورد گذشته خودمان خیال‌پردازی می‌کنیم. یعنی می‌شینیم افسوس می‌خوریم که ای‌کاش این‌جوری بود. خود آن خیال‌پردازی‌ها و ای‌کاش گفتن‌ها یک چیزی را دارد ارضا می‌کند.

و ما جیمز‌مان یک جور مثل تخیل در مورد آینده‌ست. بعضی از فیلم‌ها حالت ای‌کاش دارند در مورد گذشته. من یک اشتباهاتی کردم، ای‌کاش نکردم. یک راه دیگه‌ای را که داشتم را تخیل می‌کنم. اگر آنجا نرفته بودم، زندگی می‌تونست این‌جوری بشود. یک سری فیلم‌ها دقیقاً ای‌کاش نیستن، حالت اگر دارند. برای خاطر اینکه آن راه طی نشده.

ممکن است من راه درست را انتخاب کرده باشم، ولی تو ذهنم مانده که می‌تونست این اتفاق، من یک یک چیزی که من می‌تواند برای من پلات می‌تواند برای من ارضاکننده باشه برای مؤلف، این است که من یک کاری را یک روزی می‌تونستم بکنم، نکردم.

یک انتخابی را می‌تونستم بکنم، نکردم. الان معلوم نیست شاید زندگی بدی هم دارم. ولی دوست دارم یک داستان بنویسم که در آن به‌طور خیالی نشان بدهم که اگر آن کاری که نکردم را می‌کردم، وضعم بدتر از اینی بود که الان هست.

تراژدی بدتری اتفاق می‌افتاد. خب این هم باز ارضای یک میلیه دیگر. من قبلاً این را گفتم که وقتی که در مورد از تئوری یونگ دارید استفاده می‌کنید، می‌توانید این مسئله ارضا میل را نگه دارید، به‌شرط اینکه متوجه این باشید که این میل‌ها ممکن است میل‌های سلف باشه. میل‌های عمیقی که اصلاً هیچ ارتباطی با زندگی روزمره من نداشته باشه.

ممکن است یک میل عظیم ازلی به رشد کردن باشه یا هر چیز دیگر. به‌هرحال یک میله دیگر. میل‌ها، میل‌های خودآگاهی یا نیمه‌خودآگاه نیستند. میل‌های فراموش‌شده، نمی‌دانم دوران کودکی. ممکن است میل‌های خیلی اصیلی باشند که ازلی‌ان و همیشه در وجود من هستند. بالاخره ما می‌توانیم وقتی که داریم یک اثر هنری را بررسی می‌کنیم، از تئوری روان‌کاوی کمک بگیریم، پلاتشو سعی بکنیم دقیق درک بکنیم.

به من تئوری فروید می‌گوید که در پلات همیشه یک میلی دارد ارضا می‌شه، مثل یک رؤیا. به من تئوری روان‌کاوی یاد می‌دهد که این میل‌ها چگونه سانسور می‌شوند. چرا نمادپردازی به وجود می‌آد؟ بنابراین یک جاهایی که بیان‌های سمبلیک در یک اثر ظاهر می‌شه، ممکن است با تئوری فروید معنایش این باشه که مثلاً فرض کنید اینجا یک سانسور اتفاق افتاده.

من اینجا یک چیزهای دیگه‌ام هنرپیشه مخمل‌باف از نوع آثاریه که یک آدم در مورد گذشته خودش انگار دارد توجیه می‌آورد. چیزی که دارد ارضا می‌شود اینجا این است.

یک اتفاق بدی تو زندگیش افتاده، من دارم در جلوی جمع، این کاری که همه ما می‌کنیم، دفاع کردن از خودم. من دارم از خودم دفاع می‌کنم. یک داستان تخیلی درست می‌کنم که یک موقعیت مشابه در آن هست که حتی ترحم شما را نسبت به خودم جلب بکنم.

یک چیزی که واقعی نیست، ولی به‌طور خیالی برای من یک جوری یک میلی را دارد ارضا می‌کند.

کاراکترها به‌عنوان اجزای روان

من مفصلاً در بحث‌هایی که کردم تا حالا در مورد این صحبت کردم که کاراکترها چگونه تولید می‌شوند. باید عادت کرده باشید که کاراکترها معمولاً اجزای روان خود مؤلف هستند. مثلاً در شب‌های زاینده‌رود دو تا کاراکتر مرد وجود دارد.

یکی مخمل‌باف قدیمه، یکی مخمل‌باف جدید. اونی که پیره، نماینده مخمل‌باف مثلاً فرض کنید سال‌های گذشته‌ست. حالا یک مخمل‌باف جدیدی دارد متولد می‌شود و اینجا نه در واقع در داستان یک شخصیت جوانی که اهل عاشقی.

آن آدم متفکره، این آدم احساسی‌تریه. تحولی در درون مؤلف اتفاق افتاده، گذشته‌اش یک جوری بوده، حالا یک طور دیگه‌ای شده، جفت این‌ها تبدیل می‌شوند به دو تا کاراکتر. یک چیزی اتفاقی که تقریباً همیشه می‌افتد این است که در واقع اجزای وجود من که هنوز در درون من دارند زندگی می‌کنن، کاراکترهای مختلف را شکل می‌دهند.

من اگر این را بفهمم که این‌ها چه اجزایی را دارند نمایش می‌دن، آن‌وقت می‌توانم رابطه‌ها را بهتر بفهمم. بفهمم که چرا این کاراکتر با آن کاراکتر سر ناسازگاری دارد.

ممکن است دقیقاً وقتی که این‌چنین ویژگی‌های ناخودآگاهی وجود داره، ممکن است شما از داستان اصلاً هیچ درک منطقی نداشته باشید. بگذارید یک مثال خیلی خوب. چرا من سعی کردم در مورد پالپ فیکشن که صحبت می‌کردم، چرا بوچ وینسنت را کشت؟

در یک صحنه‌ای که کاملاً صحنه‌ی رندوم و اتفاقی و غیرمنطقی در فیلمه. ولی بی‌نهایت عمیقه. یعنی اصلاً شما اگر خوب درک بکنید که این کاراکترها چه را دارند نمایندگی می‌کنن، باید در این فیلم وینسنت کشته بشود. نمونه‌ی پیش‌گویی کردن با استفاده از نقد روان‌کاوانه همین است. اگر وینسنت را خوب فهمیده باشید، کشته شدنش در پالپ فیکشن برای آثار بعدی تارانتینو عواقبی دارد.

یک بخشی از وجود تارانتینو انگار توسط یک بخش دیگر نابود شده. بنابراین شما دیگر آن سرزندگی مثلاً آثار اولیه‌رو که از این بخش وینسنت داخل تارانتینو می‌اومد را نباید ببینید و نمی‌بینید. یک چیزی از والد تارانتینو تقویت شده. این‌ها شما وقتی کاراکترها را عمیقاً درک می‌کنید که به کجای مؤلف وصل هستن، می‌توانید روابطشون را درک بکنید، می‌توانید اتفاق‌هایی که در واقع در داستان می‌افتد را درک بکنید.

آنیما، شدو و واقعه سمبلیک

و من یک مثالی که می‌خواستم حالا وقت نیست دیگر فقط اشاره می‌کنم بهش. من سعی کردم مثلاً یونگی اگر نگاه بکنید، مهم است که در هامون بفهمید که آن شخصیت عظیمی یک جوری شدو مؤلفه. حالا من هرچه در مورد مهرجویی گفتم با این احتیاط بود که مهرجویی همه این چیزها را می‌داند و خودش مترجم آثار مثلاً مربوط به یونگه.

بنابراین ممکن است از نظر مهرجویی این ناخودآگاه اتفاق نیفتاده باشه. سعی کردم بگویم که این ربطی ندارد به اینکه این ناخودآگاه اتفاق افتاده یا خودآگاه. بالاخره آن شدو، ویژگی‌های شدو را دارد و مثل شدو دارد عمل می‌کند. ارتباطش با آنیما مثلاً ارتباط منطقیه. من اگر تشخیص بدهم که این عنصر آنیماست، آن‌وقت چیزهایی روان‌کاوی در مورد این عنصر به من می‌گوید.

اگر سلسله‌ی آثار یک مؤلف را نگاه کنم، ببینم این آنیما دارد تغییر شکل می‌ده، می‌توانم چیزی در مورد آینده‌ی این آدم بفهمم. آنیما مخصوصاً عنصریه که در تولید اثر هنری خیلی مهم است. یعنی برای مرد. این الهام‌های هنری به آنیما ربط دارند. بود و نبود آنیما، ضعیف و قوی شدن آنیما می‌تواند عواقبی داشته باشه.

به هر حال چیزهایی که من در اثر هنری می‌بینم، از پلات گرفته، شخصیت‌ها، روابطشون تا حوادثی که اتفاق می‌افته، مثل مثلاً قتل یک نفر در یک فیلم، غرق شدن یک دختر در دریا، یک واقعه‌ست. این به چه چیزی ربط داره؟

همین‌جوری یک کاراکتری به وجود آمد و در دریا غرق شد. من باید بفهمم که این یعنی چه. در واقع نقد روان‌کاوانه اصولاً به من می‌گوید که هر واقعه‌ای در اثر هنری متناظر یک واقعه‌ای در روان مؤلفه.

یک چیزی را دارد نمایندگی می‌کند. اگر از بوچ وینسنت و خوش، یک بخشی از وجود تارانتینو، یک بخش دیگه‌شو از بین برده یا دارد از بین می‌برد یا تحت فشار قرار داده که این‌جوری به‌طور سمبلیک دارد بیان می‌شود. خب من حالا همه مثال‌ها را لازم نیست بگویم.

فقط همین که اشاره کردم، فکر می‌کنم که همین‌جور می‌خواستم یک خورده در مورد تکنیک‌هایی هم که بهش تو این جلسات رسیدیم صحبت کنیم. من به نظرم می‌آید که در خود جلسات می‌توانم یادآوری بکنم که در مورد فلان کاری که داشتیم می‌کردیم از این تکنیک استفاده کردیم، این‌جوری وارد بحث شدیم. حالا مثلاً در مورد این فیلم هم همان کار را می‌خواهیم بکنیم یا کار مشابه انجام بدهیم.

بگذارید این‌ها باشه برای جلسات آینده. من فرض می‌کنم که همه‌تون رقص در غبار و جلسه‌ی آینده دیدید و به نقد روان‌کاوانه هم در موردش دارید. حالا یک یک تئوری چیزی در موردش دارید.