تحلیلِ داستانِ نامهٔ گمشده

خلاصهٔ تولید شده توسط هوش مصنوعینقشهٔ موضوعیِ این جلسهورود ←

در این جلسه مسیر از تئوری روان‌کاوی به نقد اثر هنری ترسیم می‌شود و انگیزه‌های ناخودآگاه در فیلم و انیمیشن بررسی می‌گردد. مقایسه فروید و یونگ در رویا، امکانات انیمیشن نزدیک به رویا و نمونه‌هایی چون پولانسکی و پاراجانف طرح می‌شود.

کمبود وقت و سطح تئوری کلاس

خب، من فکر می‌کنم که این زمان اصلاً کافی باشه. خودتان هم می‌دانید چقدر زمان کوتاهی هستش. ما اکثراً نمی‌توانیم که بحث را تمام کنیم یا دقیقاً به جزئیاتش بپردازیم.

یک مقداری‌اش را ولش می‌کنیم یا به امید اینکه بچه‌ها دنبالش بکنند. من دیگر وقتی کلاس بیشتر از این فکر کنم نمی‌توانم این‌جوری هم که هست، کلاس را شروع می‌کنم که بچه‌هایی که بعداً می‌رسن، می‌توانند وارد یک جای بحث‌ها بشوند.

بفرمایید. آره، اول تشکر کنم از خانم دکتر برای دعوتی که از من کردن. اولین باره که در یک جمع، مثلاً دانشکده هنری برای آدم‌های هنرمند و احتمالاً شاید منتقد در آینده دارم صحبت می‌کنم. همه حرف‌هایی که زدم تا حالا، موضوعش هرچه بوده تو دانشکده‌های فنی بوده.

و الان به خانم دکتر می‌گفتم که آنجا همیشه بزرگ‌ترین مشکل این است که به اندازه کافی بچه‌ها فیلم و انیمیشن این‌ها را ندیدن. به هر مثالی که بخواهم بزنم، مجبور می‌شم که مثلاً فیلم را تعریف کنم برای‌شان. بعد بگویم که حالا یک صحنه‌ای در آن هست که این‌جوری است. حالا امیدوارم امروز اینجا این مشکل وجود نداشته باشه.

اگر مثال‌هایی لازم شد بزنم، قبلاً همه فیلم‌ها را دیدن. مثال‌های خیلی چیز نمی‌زنم، از فیلم‌های معروف و کلاسیک یا از انیمیشن‌های کلاسیک مثال می‌زنم. یک نکته‌ای که جبران می‌کند این کمبود وقت را این است که احتمالاً شاید خانم دکتر بهتان گفتن که من یک تعدادی نسبتاً زیادی سخنرانی تو دانشکده فنی با یک چنین موضوعی کردم که فایل‌های صوتی‌اش یک جایی تو اینترنت هست.

اگر در گوگل واژه روان‌کاوی و فرهنگ را سرچ بکنید، فکر می‌کنم اولین چیزی که می‌آورد همان سایتیه که بچه‌ها این فایل‌های صوتی را با یک تعدادش هم پیاده‌سازی شده گذاشتن آنجا. این است که من از این نکته سوءاستفاده می‌کنم. هرجا که می‌خواهم یک چیزی را نگم، می‌گویم که آنجا هست.

اگر یعنی برنامه این است که یک خط نسبتاً باریک مشخصی را برای اینکه به یک جایی برسیم که بتوانیم در مورد کارهای هنری حرف بزنیم، آن جلو می‌برم.

حواشی‌اش و خیلی چیزهای مهمی ممکن است بمونه که حالا امیدوارم اگر کسی مثلاً علاقه‌مند شد، بتواند برود آنجا یک چیزی را ببیند. آن مجموعه بحث‌هایی که آنجا هست، یک تعداد زیادی از جلسات بحث تئوریکه و بیشترش بحث در مورد یک مسائل کاربردیه.

کاربردها از هر جور پدیده فرهنگی ممکن است آنجا پیدا بکنید. یعنی یک تعدادی از جلسات در مورد بعضی از فیلم‌ها، یک مورد حتی انیمیشن در مورد انیمیشن Wacky Races می‌شناسید شما حتماً که از این انیمیشن‌های دهه ۶۰ آمریکاست.

پشتوانهٔ جلسات و برنامهٔ دو جلسه‌ای

به تعداد من اگر رفتید آنجا تعجب نکنید. هدف این بوده که هیچ نظم و قاعده‌ای در جلسات نباشد. یعنی من از اول که بحث‌ها را آنجا شروع کردم، ادعا کردم که کسی که روان‌کاوی خوب یاد بگیره، هر چیزی را می‌تواند با نگاه روان‌کاوانه نقد بکند.

هرچی، هر پدیده‌ای که مربوط به انسان باشه. و کاری هم که آنجا انجام می‌دادم برای اینکه این حرف جا بیفته، این بود که هیچ‌وقت نمی‌گفتم که معمولاً این‌جوری نبود که من یک چیزی را به عنوان موضوع مطرح بکنم.

همین‌طور رندوم دانشجوها اگر یک پیشنهادی می‌کردن، یکی می‌گفت در مورد پادکست‌شن بحث بکنیم، در مورد پادکست‌شن بحث می‌کردیم. هدف اتفاقاً این بود که تا حد ممکن پراکنده و نامنظم باشه. در مورد مثلاً دیدگاه‌های یونگی در مورد سیاست و جامعه‌شناسی.

این از این‌جور چیزها هست تا انیمیشن Wacky Races و فیلم‌های خیلی خیلی سطح پایین، چون این نکته مهمی است که لازم نیست برای اینکه یک نقد روان‌کاوانه خوب از آب دربیاد، یک فیلم یا اثر هنری خیلی متعالی و جالبی داشته باشید.

گاه‌به‌گاه یک اثر خیلی خیلی پیش‌پاافتاده که به اصطلاح نه هنرمندی که کار کرده، محتواش هیچ چیز جالبی نداره، ممکن است اتفاقاً با نقد روان‌کاوانه تبدیل به یک موضوع خیلی جالب بشود.

شما آنجا در مورد یک فیلم تلویزیونی به اسم Bad Ronald صحبت کردم که فکر می‌کنم به زحمت مثلاً شاید در دیتابیس IMDb یک دو خط در موردش نوشته باشه بله یعنی مثلاً فقط عنوانش هست و بعضی از عواملش آنجا معرفی شدن.

و اتفاقاً فکر می‌کنم آن دو جلسه‌ای که در مورد این فیلم بحث کردیم جلسات خوبی بوده یعنی آن نکته روان‌کاوانه‌ای که در آن اثر هست جالب است. وقتی هنرمندا هنرمندای خوبی نیستند معمولاً خیلی آدم‌های به دلیل عدم تسلطشون ناخودآگاه هستند. یعنی همین‌جوری یک چیزی می‌سازن دیگر. خیلی خودشونم خبر ندارند چه دارند می‌سازن. این است که روان‌کاوی خوب برای‌شان کار می‌کند.

شاید مثلاً نقد کردن یکی از سخت‌ترین چیزهایی که من آنجا در موردش صحبت کردم فیلم هامون مهرجوییه و اینکه مهرجویی نه‌تنها آدم خیلی خودآگاه و باسوادیه روان‌کاوی هم بلده بنابراین راحت هم دم به تله نمی‌دهد.

خودش می‌داند وقتی دارد می‌سازه مثلاً فرض کنید آن لایه‌های ناخودآگاه چگونه دارند در اثرش ظاهر می‌شوند. معمولاً اتفاقاً خیلی به Jung هم علاقه‌منده بنابراین به مثلاً اگر به یک اسطوره‌ای دارد نزدیک می‌شود خودآگاهانه این را می‌داند.

این است که یک مقدار کار را سخت می‌کند وقتی با یک چنین هنرمندی شما سروکار دارید. به هر حال من با پشتوانه اینکه آنجا یک حرفایی زدم و اگر اینجا خیلی کم وقت کم آوردیم و نتونستم این چیزهایی بگویم یک مرجعی دارم این پشت‌گرمی را دارم که خلاصه‌اش تو این جلسات صحبت بکنم.

از تئوری به کار هنری

فقط کاری که می‌خواهم بکنم این است که تو این جلسه یک مقدار تئوری در حدی بگویم که بشود تو جلسه آینده در مورد یک کار هنری یک خورده مفصل به‌عنوان یک نمونه نقد روان‌کاوانه بحث بکنم.

عافیت‌طلبانه اش این بود که بیام یک چارچوب‌های کلی نظری استاندارد بگویم و جلسه آینده هم یکی دو تا مثلاً کاری که روش خیلی از نظر روان‌کاوانه مثلاً با دیدگاه Jung کار شده را بیارم و مثلاً کاربرد چیزهایی که گفتم را در آن نشان بدهم.

غیرعافیت‌طلبانه اش این است که این کاری که می‌خواهم بکنم این است که باز مثل آنجا در اختیار شما بگذارم که جلسه آینده در مورد چه بحث بکنیم.

برای اینکه این احساس ایجاد بشود که واقعاً یک آثار خاصی نیست که نقد روان‌کاوانه بهش برای بحث کردن در موردش مؤثر باشه. تقریباً هر کاری چه کار هنری جالبی باشه چه یک چیز پیش‌پاافتاده معمولاً بالاخره با دیدگاه روان‌کاوانه می‌شود بهش نزدیک شد و یک حرفایی در موردش زد.

فکر کنم آخر جلسه بگذاریم در مورد اینکه یک پیشنهادهایی چند نفر مثلاً یک چیزهایی بگویند و از بینش یک کاری را انتخاب بکنیم. بگذارید من مقدمه‌ام می‌خواهم یک خورده در مورد Freud بحث کنم بعداً در مورد Jung. شخصاً علاقه‌ای ندارم که یک جور نقد خالص Jungi یا خالص Freudi انجام بدهم. بنابراین مقدمات را از هر دو طرف در واقع فراهم می‌کنم.

گاهی یک اثر با دیدگاه‌های Freud ممکن است خیلی بهتر بشود در موردش بحث کرد. چون الان نمی‌دانم که نهایتاً در مورد چه می‌خواهیم بحث بکنیم یک مقدمه را در حد ممکن کلی می‌گویم که هر کاری که انتخاب شد قابل این جلسه به درد نقد کردن آن اثر بخوره.

کلاً شاید بحث صحبتی که می‌خواهم امروز بکنم سه قسمت دارد. یک بحث خیلی کلی اول می‌کنم که اصولاً نقد روان‌کاوانه چگونه می‌تواند کمک بکند به درک یک اثر هنری. بعد مقدمات Freud را که دیدید یک مقدار سریع مرور می‌کنم با یک با آن خط خاصی که می‌خواهم سعی کنم پیش ببرم.

بعد یک خورده مفصل‌تر امیدوارم وقت بشود در مورد Jung تفاوتش با Freud و اینکه همان خط مشخصی که می‌خواهیم جلو ببریم در Jung به چه فرمی درمیاد. اتفاقاً این نوع نگاهی که بحثی که من می‌خواهم بکنم مشخصاً تفاوت‌های Jung و Freud در آن کاملاً مشخص به نظر می‌آید.

رسانه و پیام: نظریهٔ قدیمی

این‌جوری نیست که جزو قسمت‌های مشترکی در واقع کار دوتاشون باشه. خب بیاید بحث کلی در مورد اینکه چگونه روان‌کاوی می‌تواند به درک و نقد یک اثر هنری کمک بکند. اول هم از این سؤال شروع بکنیم که اصلاً وقتی که حرف از درک یک اثر هنری می‌زنیم داریم در مورد چه صحبت می‌کنیم؟ چه وقتی می‌توانیم بگوییم که اثر هنری را خوب فهمیدیم؟

به یک فهم ایده‌آل نزدیک شدیم؟ خود این جای بحث دارد دیگر اصلاً درک کردن اثر هنری یعنی چی؟ فکر می‌کنم جواب کلاسیک دم‌دستی‌اش این است که فهمیدن یک اثر هنری یعنی فهمیدن قصد مؤلف. یک مؤلفی اثر هنری را به وجود آورده و ما وقتی که می‌خواهیم اثر هنری را درک بکنیم، به نوعی باید بفهمیم که هدف مؤلف از ایجاد این اثر هنری چه بوده؟

چه می‌خواسته بگه؟ چه چیزی را دارد بیان می‌کنه؟ چرا این جواب دم‌دستی کلاسیک ساده، که اولین چیزی است که شاید به ذهن آدم می‌رسه، خب اگر من بپرسم که فهمیدن حرف یک آدم، الان من دارم صحبت می‌کنم، فهمیدن حرف من یعنی چی؟

یک تصور ساده‌ای که ما داریم این است که من یک مفاهیمی تو ذهنم هست، دارم سعی می‌کنم با زبان این‌ها را بیان بکنم. فهمیدنش یعنی شما برسید به آن چیزی که تو ذهن من هست. از واژه‌هایی که به کار می‌برم، از جمله‌هایی که می‌سازم، بالاخره دارم به یک فکر و ایده‌ای اشاره می‌کنم که ممکن است خوب نتونم بیان بکنم.

گاه‌گداری مثلاً فرض کنید به طور طبیعی یک نفر بد توضیح می‌دهد حرفاشو برای یک جمع و یک نفر مثلاً یک دفعه ادعا می‌کند آها من فهمیدم این چه می‌خواهد بگوید. یعنی چی؟ یعنی من آن با همین توضیح‌های مبهمی که داد، آن چیزی که تو ذهنش هست را فهمیدم و بعد ممکن است خودش با یک بیان بهتری بیان بکند و مردم بفهمن که این چه می‌خواسته بگوید.

بنابراین فهمیدن حرف یک آدم معمولاً همین تئوری در موردش کار می‌کند که ما ببینیم چه می‌خواهد بگه، چه تو ذهنش هست. اثر هنری هم بیان، مثلاً یک جور بیان کردن، یک احساسی، یک فکری، یک چیزی در مؤلف هست که دارد توسط اثر هنری بیان می‌شه، قرار است که ارتباط برقرار بکند با مخاطب.

بنابراین یک تئوری ساده این است که فهمیدن اثر هنری مثل فهمیدن کلام یک نفر، یعنی رسیدن به اینکه این چه احساسی داشته، چه چیزی را می‌خواسته بیان بکند. به اصطلاح عامیانه پیام مثلاً فیلم چیه؟ که یک فیلم به عنوان یک رسانه قرار است که یک پیامی را به مخاطب منتقل بکند.

مخاطب کارشناسی ارشد و نقد نظریه

احتمالاً می‌دانید که با توجه به اینکه مقطع دیگر کارشناسی ارشد هستید، می‌دانید که این تئوری الان طرفدار زیادی ندارد.

هنوز طرفدار داره‌ها، یعنی بحث‌های اگر می‌خواهید حرف‌های طرفدارهای همین حال حاضرشون را بشنوید، یک کتابی به اسم حلقه انتقادی آقای مراد فرهادپور ترجمه کرده که آنجا دیدگاه‌های آدم‌هایی که همچنان از تئوری قصد مؤلف دفاع می‌کنن، آدم‌های مدرن‌تر هست و جواب‌هایی که به وضعیت انتقادات می‌دهند. حالا بیاید مثلاً فرض کنید تو زمینه حالا فیلم و انیمیشن، من فعلاً مثال‌ها را از فیلم می‌زنم.

این مشکل واضحی که وجود دارد چیه؟ اگر تئوری قصد مؤلف درست باشه با این بیانی که من الان گفتم، یک راه فهمیدن اینکه یک اثر هنری مثلاً یک فیلم درباره چیه، برای نزدیک شدن به درکش این است که خب از فیلم‌ساز بپرسیم که فیلمت درباره چیه؟

حتماً شما مصاحبه‌های زیادی خوندید که با فیلم‌سازها در مورد فیلم‌هاشون، اصلاً شما یک فیلمی دیدید، خیلی خوشتون اومده، برداشت خیلی جالبی ازش دارید، بعد می‌رید یک مصاحبه‌ای با کارگردانش می‌خوانید که خیلی ناامیدکننده‌ست. یعنی یک دفعه حرف‌هایی می‌زند که به نظر شما نسبت به چیزی که شما فهمیدید خیلی در سطح پایین‌تری ممکن است قرار گرفته باشه.

من یک تجربه شخصی خودم این است که یک مصاحبه‌ای خواندم از جیم جارموش که در آن ازش پرسیده بودن که محتوای کلی Dead Man چیه؟ Dead Man موضوع چیه؟ گفته بود که یک فیلمیه درباره تنباکو. و هر کسی که Dead Man رو، من چند نفر Dead Man را اینجا دیدن؟ یک نفر، دو نفر، سه.

باز هم کمه که من خیلی فیلم را من انتظار داشتم یک نفر دست بلند کند. خب البته آنجا معمولاً در دانشکده‌های فنی یک نفر هم دست بلند نمی‌کند. اصلاً این‌طوری نیست. واقعاً اصلاً این‌طوری نیست. شما اگر جیم جارموش را بشناسید، حالا یک خورده شاید چیزش این حرفی که من دارم می‌زنم تعمداً یک مثالی انتخاب کردم که خیلی مسخره به نظر می‌رسد.

ولی موضوع این است که تنباکو برای جیم جارموش به معنای واقعی کلمه خیلی مهم است. یک فیلمی هست که این را دیگر خیلی امید ندارم که دیده باشید، به اسم Blue in the Face که خود جیم در آن به نوعی بازی می‌کند. فیلم مستند نیست، داستانی هم نیست.

ولی مثلاً یک جایی جیم جارموش ۱۰ دقیقه، یک ربع در مورد سیگار و آداب سیگار کشیدن و این‌ها به طور جدی صحبت می‌کند در آن. یعنی این‌جوری نیست که تنباکو، چون تنباکو و سیگار کشیدن در فرهنگ سرخ‌پوستی خیلی معنی داره، مثل یک بخشی از مذهبشونه.

جیم جارموش و فیلم تنباکو

مثل اینکه مثلاً رقص برای هندیا خیلی چیز مهمی است. مثلاً این‌جوری اطرافش یک فرهنگی وجود دارد. تنباکو برای جیم جارموش به معنای واقعی کلمه یک خورده بیشتر از اونی که برای ما معنی داره، معنی دارد.

ولی بازم این حرف وحشتناکیه که هرچقدر هم تنباکو را حالا پیچیده‌اش بکنید، اینکه ددمن در مورد تنباکو، مطمئناً هیچ‌کس فیلم را نمی‌بینه و به این‌طوری خوشش نمی‌آید که فکر کند یک فیلم درباره تنباکو و اشاره به تنباکو تو فیلم خیلی زیاده دیگر.

چند بار سرخ‌پوسته از جانی دپ می‌پرسه که تنباکو داری یا نداری؟ آن می‌گوید من ندارم. باز دوباره این دیالوگ تکرار می‌شود. و همه‌اش می‌روند تنباکو بخرن. حالا این موضوع دنبال تنباکو بودن در فیلم خیلی مطرحه. و مطمئناً با ذهنیت جیم جارموش فیلم به نوعی به تنباکو مربوطه واقعاً، به مصرف تنباکو و این‌ها. ولی مطمئناً فیلم درباره تنباکو نیست.

خیلی چیزهای بیشتر از این دارد. یا یک مثال خیلی کلاسیکش مصاحبه معروف تروفو با هیچکاکه که فکر می‌کنم برای تروفو و آن آدم‌های موج نوی فرانسه، منتقدای جوان کایه دو سینما خیلی ناامیدکننده بود برای اینکه این‌ها یک عالم تعبیر و تفسیرهای جالب از هیچکاک داشتن از فیلماش و تو این مصاحبه به وضوح هیچکاک هیچ‌کدوم این‌ها را اصلاً نمی‌فهمه این‌ها چه دارند می‌گویند.

خیلی ساده‌تر از این نگاه کرده به مثلاً من یادمه آنجا یک بحثی تروفو مطرح می‌کند درباره مفاهیم عمیق ری‌یر ویندو هیچکاک. پنجره عقبی که هیچکاک کاملاً اظهار بی‌اطلاعی می‌کند و یک تعبیرهای دیگه‌ای دارد که این تو این پنجره‌ها چه دارد می‌گذره.

این یک پدیده‌ای خیلی خیلی واضحیه که هنرمندا از بعضی از محتواهای عمیق آثار خودشان مطلع نیستند. و فکر می‌کنم به همین دلیل تعداد آدم‌هایی که هنوز به یک چیزی تو مایه قصد مؤلف اعتقاد دارند خیلی به طور روزافزونی دارد کم می‌شود. امروز از مرگ مؤلف به جای قصد مؤلف صحبت می‌کنند.

این مخصوصاً در دیدگاه پست‌مدرن که مبارزه می‌کنند با این‌جور افکار که مثلاً فرض کنید پشت اثر هنری مؤلفی هست و قرار است ما قصدش، اینکه اثر هنری بعد از اینکه به وجود می‌آید یک موجود مستقلیه که فارغ از این است که کی آن را به وجود آورده.

برای همین بعضی بفرمایید. یک جمله کوتاه در این بحث، بحث می‌شود به آن بحثی که ما بعد از ظهر داشتیم. یادتون هست؟ یادتون می‌آید که میمتیک، آستتیک، کانستراکچوالیسم یا همان استراکچوالیسم، در واقع معنی ساخته می‌شود و بازتولید می‌شود.

دیالوگ تکراری و موضوع تنباکو

این بحث را قبلاً روش بحث کردیم. فکر کنم این‌جوری خیلی خوب است. اصلاً حالا بگذار من برای اینکه یک خورده بحث پیش بره، فکر کنید یک نفر بخواهد به جیم جارموش بگوید که این فیلم در مورد تنباکو نیست، چه کار می‌تواند بکنه؟

برای اینکه خود جیم جارموش بفهمه که یک لایه‌های عمیق‌تری در فیلمش وجود دارد. من اگر بخواهم این کار را برای جیم جارموش انجام بدم، یک تعداد سوال در مورد فیلمش می‌کنم. مثلاً فرض کنید چرا فیلم این‌جوری شروع می‌شود که یک قهرمانی از شرق می‌رود به غرب؟ این چه ارتباطی با فرهنگ مثلاً تنباکو داره؟

این مسئله‌ای که خود فیلم در واقع در موردش اومده، این مسئله مرد مرده، این آدمی که شما در واقع فیلم سراسرش از یک جایی از یک به اصطلاح نقطه عطف اول فیلم به بعد در مورد مردن یک آدمه، جلو چشم ما یک آدمی در اثر خون‌ریزی دارد می‌میره. این چقدر به فرهنگ تنباکو ارتباط داره؟ همین‌طور سوال بپرسید.

آهویی که در فیلم ظاهر می‌شه، خشونت یک مقدار کاریکاتوری که در فیلم هست. این‌ها واقعاً می‌شود همه این اجزا را توضیح داد با این تئوری که فیلم درباره تنباکو؟ مطمئناً جیم جارموش برای اکثر سوال‌هایی که ازش بپرسی جواب مشخصی ندارد.

یعنی این‌جوری نیست، این خیلی تفکر ابتداییه که مثلاً مثل یک آدمی مثل جیم جارموش نشسته باشه، فکر کرده باشه که من در مورد من بگویم چه اعتقاداتی دارن، چه می‌فهمم، حالا بیام یک اجزایی را کنار همدیگر بچینم تا این را مثلاً منتقل بکنم، مثل یک آدمی که دارد سخنرانی می‌کند این را منتقلش بکنم به بیننده. واقعیت این است که بخش عمده‌ای از آثار هنری، مخصوصاً در کارهای مثل آدم‌هایی مثل Jim Jarmusch به شدت حسیه، فکر شده نیست.

دوست دارد که مثلاً این صحنه قطار را بسازه، دوست حس می‌کند که اینجا خوب است که یک صحنه خشن یک مقدار کاریکاتوری داشته باشه. یا مثلاً تکنیک Jim Jarmusch که هر کسی یک فیلم ازش دیده باشه با این تکنیک آشناست که فید می‌شه، یک مقدار مکس ایجاد می‌شود و بعد دوباره تصویر برمی‌گرده، این هم به تنباکو ربط دارد.

یعنی این‌ها حس‌هایی که خود Jim Jarmusch هم نمی‌دونه چرا دوست دارد این‌جوری فیلم بسازه. واقعیت این است که هنرمندا بخش عمده‌ای از کاری که انجام می‌دهند را نمی‌فهمن. یعنی نمی‌دانم حس خوبی دارن، دوست دارند اینجوری، این صحنه دوست دارند این‌جوری باشه. مصاحبه Fellini را بخونید، یک مجموعه مصاحبه از Fellini ترجمه شده به اسم Fellini از نگاه Fellini چنین چیزی که اگر اشتباه نکنم در انتشارات مجله فیلم بوده.

خودآگاهی هنرمند و حرف زدن از فیلم

بخوانید ببینید در مورد فیلم‌های خودش چگونه حرف می‌زند. غالباً جوابش این است که چرا این صحنه اینجوریه؟ حس هم این بوده که این‌جوری باشه دیگه، آخرش توضیحش همین است. واقعاً خیلیا می‌روند سر صحنه همان روز یک حال و هوایی دارند و همون‌جا یک طراحی انجام می‌دهند که بداهه و نمی‌توانند توضیح بدن که دقیقاً چه کار دارند می‌کنند.

حالا من از Jim Jarmusch مثال زدم برای اینکه Jim Jarmusch خیلی این‌جوری است. خیلی آدمیه که حسی کار می‌کند و مطمئناً در مورد هیچ‌کدوم از آثار خودش نمی‌تواند خیلی هینت‌های خوبی بده که این کار قرار است چه اثری روی بیننده بگذارد و قرار است چه در آن بیان بشود.

خب من می‌خواهم به اینجا برسم که یک نقد خوب، یک درک خوبی از اثر هنری، درکیه که سوال‌های بیشتری را می‌تواند جواب بده. اجزای بیشتری از اثر هنری را می‌تواند با همدیگر زیر یک تئوری جمع بکند و هرچقدر شما ممکن است لازم بشود یک توضیح خیلی پیچیده بدید، ولی نشان بدهید که وقتی که این‌جوری نگاه می‌کنید اکثر صحنه‌های فیلم به خوبی درک می‌شوند.

توالی‌ای که در فیلم وجود داره، نوع کارگردانی، همه این‌ها دارد کمک می‌کند به یک محتوایی که شما درک کردید از فیلم. این ممکن است با بعضی از چیزهایی که دیدگاه‌های پست‌مدرنی که شنیدید ظاهراً تناقض داشته باشه برای اینکه آن‌ها با اینکه یک معنای واحد وجود دارد بعضی‌هاشون به شدت مخالفن ولی من بدون اینکه وارد بحث بشوم می‌گویم که تناقضی وجود ندارد این حرفی که من دارم می‌زنم.

بالاخره ما یک اثر هنری را هر چیزی را خوب درک کردیم اگر بتوانیم به پرسش‌های بیشتری در موردش جواب بدهیم. پرسش‌ها در مورد یک اثر هنری شامل نحوه اثرگذاری روی مخاطب هم هست. یعنی اگر من یک اثر هنری را خوب درک کرده باشم، می‌تواند یک پرسش این باشه که چرا این اثر هنری اینقدر پرفروش شده؟

با چه چیزی در وجود مخاطب این ارتباط برقرار کرده؟ من می‌توانم بپرسم که به عنوان یک سوالی که مربوط به درک یک اثر هنریه، مثلاً بپرسم چرا اخراجی‌ها فیلم پرفروشیه؟ چه مشکلی در مردم ایران وجود دارد که این فیلم پرفروش می‌شه؟ حالا سوال را می‌شود این‌جوری پرسید. برای جذابیتی داره، در واقع شما درک اثر هنری به درک جامعه مخاطبینش هم می‌تواند منجر بشود.

یعنی عکس‌العمل مردم در مقابله اثر هنری جزو در واقع پارامتر پرسش‌هایی وجود دارد آنجا که آن را هم باید سعی کنیم جواب بدهیم. خب من این مقدمه را گفتم برای خاطر اینکه از یک طرف یک استدلال واضح بگویم که چرا باید چرا به طور طبیعی این‌جوری فکر می‌کنیم که اثر هنری درکش یعنی قصد مؤلف؟

جذابیت فیلم و جامعهٔ مخاطب

یک دلیل خیلی ساده آوردم. اصولاً ما درک هرجور چیز بیان‌شده‌ای برای ما کشف قصد مؤلفه. ولی فکت‌های خیلی ساده‌ای آوردم که فکر می‌کنم قانع‌کننده‌ست که در مورد آثار هنری این‌جوری نیست. ما دنبال قصد مؤلف، کشف قصد مؤلف نباید باشیم. به هر حال اینجا به نظر می‌آید یک پارادوکسی وجود دارد.

از یک طرف تئوری قصد مؤلف خیلی ساده‌ست و به نظر می‌آید که باید کار کند. در مورد حرف‌هایی که داریم می‌زنیم، رفتارهایی که من رفتار یک آدمی را می‌فهمم یعنی اینکه می‌فهمم که می‌خواسته چه کار بکنه، انگیزه‌هاش چه بوده. بعد در مورد اثر هنری می‌بینیم که به تناقض می‌رسیم. روانکاوی یک راه طبیعی توضیح دادن این است که این پارادوکس چرا به وجود می‌آید.

در واقع اشتباه ما این است که فکر می‌کنیم که حتی تو رفتارهای ساده خودمان اشتباه می‌کنیم اگر فکر می‌کنیم که آدم‌ها قصد می‌کنند و یک کاری را انجام می‌دهند و فهمیدن اینکه چه کار کردن یعنی بفهمیم که این‌ها خودآگاهانه چه قصدی کردن. ما در ساده‌ترین رفتارهای خودمان هم حتی این تئوری را اشتباهاً داریم به کار می‌بریم.

این نظریه قصد مؤلف در مورد هیچ چیزی کار نمی‌کند. در مورد حرفایی که من الان دارم می‌زنم هم کامل کار نمی‌کند. یعنی من نمی‌توانم توضیح بدهم که قصد کردم که چرا از این واژه‌ها دارم استفاده می‌کنم، چرا این روند را برای بحث در نظر گرفتم. تا یک حدی خودآگاهی کنترل دارد روی رفتار ما.

روانکاوی دقیقاً آن دیسیپلینیه که به ما توضیح می‌دهد که در همه رفتارهای انسان یک بخش‌های ناخودآگاه وجود دارد و این کاریه که در واقع Freud شروع کرد. اگر این را بپذیریم که روانکاوی در واقع آن نظریه‌ایه که کارش این است که لایه‌های غیرخودآگاه قصد نشده را برملا بکنه، آن‌وقت متوجه می‌شوید که کاملاً طبیعی است که به درک آثار هنری یک به اصطلاح رویکرد روانکاوانه داشته باشید.

چون آثار هنری دقیقاً جاهاییه که به شدت این انگیزه‌های ناخودآگاه مطرحه. یعنی اگر مثلاً فرض کنید یک درصد پایینی از رفتار من الان تو این کلاس سخنرانی‌ای که دارم می‌کنم قصد نشده‌ست، کنترل روش ندارم، ولی اگر بخواهم یک داستان بنویسم کنترلم خیلی کمتره.

چون عواطف و احساساتی که نمی‌دانم از کجا می‌آید مرا راهنمایی می‌کند. اصلاً نمی‌دانم ایده‌ها برای هیچ داستان‌نویسی را من که واقعی کلمه نمی‌دونه که ایده‌اش از کجا آمده. چرا از این ایده خوشش اومده؟

انگیزه‌های ناخودآگاه در اثر هنری

چرا این شخصیت را در شخصیت داستانش در انتها مرده؟ حتماً اگر خودتان هم کار هنری کرده باشید یا شنیدید که خیلی وقتا یک داستان‌نویس شاید میل ندارد شخصیتش بمیره ولی انگار شخصیت خودش می‌میره.

یعنی داستان تحکم دارد روی نویسنده که این‌جوری تمام بشود. در حالی که از اول قصد این آدم این نبوده که داستان را به اینجا بکشونه. و این مقدمه‌ای بود که سعی کردم به سریع‌ترین وجه ممکن بگویم که چرا نظریه روانکاوی روانکاوی می‌تواند کمک بکند به درک آثار هنری و شاید یک قدم اگر بخواهم بالاتر یک قدم بلندتر بردارم بگویم که ضروریه برای درک اثر هنری.

برای اینکه ما هیچ چیزی به غیر از روانکاوی نداریم که اصولاً این لایه‌های ناخودآگاه وجود انسان و رفتار انسان را به ما توضیح بده. روانکاوی دقیقاً آن بخشی از روان‌شناسی و انسان‌شناسیه که کارش این است.

یعنی با آن نقطه مرکزی کار Freud شروع از اینجا بوده که اصولاً ناخودآگاهی وجود دارد و حالا داریم سعی می‌کنیم بگوییم که این ناخودآگاه چیه، چطور خودش را ظاهر می‌کنه، چه جوری می‌توانیم کشف کنیم آن محتوای ناخودآگاه رو، چه جوری می‌توانیم به طور سیستماتیک ناخودآگاه را مطالعه بکنیم و از دیدگاه روانکاوانه آدمی مثل Freud نتیجه نهایی این است که چه جوری می‌توانیم افرادی را که از وضعیت نرمال خارج شدن و بیمار روانی هستند را با این نوع تحلیل‌ها در واقع مداوا بکنیم.

من تا حد ممکن خلاصه جواب این سوال‌ها را که ناخودآگاه چیه، چه جوری می‌شود مطالعه‌اش کرد، چه جوری خودش را ظاهر می‌کند و احتمالاً در تحلیلی اثر هنری من از این به بعد وقتی می‌گویم اثر هنری خودمان را محدود بکنیم به فیلم و انیمیشن.

بنابراین یک احتمالاً یک داستانی هست، شخصیت‌هایی وجود دارند. حالا یک خورده هم خودمان را به اصل کارهای خیلی آبستره هم شاید واقعاً تحلیل روانکاوانه سخت‌تر باشه. یک ذره خودمان را در یک چارچوب‌های مشخص‌تری بگذاریم که بشود ظرف یکی دو جلسه یا لااقل به یک نکات مشخصی در مورد نقد روانکاوانه برسیم.

پس من اول این سوال‌ها را خیلی مختصر از دیدگاه Freud جواب می‌دم، بعد جواب‌های Jung را می‌گویم و در هر مورد هم سعی می‌کنم که یک اشاره‌ای بکنم که مثلاً وقتی که Freud این جواب‌ها را می‌دهد چه راهنمایی‌هایی برای درک اثر هنری ایجاد بشود. من این جواب‌ها را فهمیدم.

من پرسیدم از خانم دکتر که چه چیزهایی در مورد فروید گفته شده، حداقل می‌دانم که این مدل سه‌گانه اید، ایگو و سوپر ایگو را شنیدید.

لذت، تمدن و منع

جواب در واقع توصیف فروید از ناخودآگاه و دخالتش در رفتار انسان این است که ذات انسان یک چیزی است که فروید بهش می‌گوید اید. یک موجود تقریباً بدون شعور که فقط و فقط دنبال لذته به معنای فرویدی.

حالا لذت به معنای فرویدی یک خورده شاید با چیزی که ما به طور عامیانه تو ذهنمون هست فرق می‌کند. ولی هیچ اشکالی ندارد که همین واژه لذت را به همان معنا به کار ببریم. در درون ما یک انرژی‌هایی هست که ما را سوق می‌دهد به سمت اینکه بیشترین لذت ممکن را انگار ببریم.

و مشکلی که به وجود می‌آید این است که لذت بردن برای اید به طور دلخواه ممکن نیست. به مشکل برمی‌خوره. در واقع این چیزی که من می‌گویم که ذات انسان در واقع یک موجود لذت‌طلبه، در واژگان فرویدی بهش می‌گویند اصل لذت و اینکه این لذت بردن به مشکل برمی‌خوره، وقتی با واقعیت مواجه می‌شین، اسمش هست اصل واقعیت.

واقعیت این است که من نمی‌توانم هر کاری انجام بدهم. یعنی یک کودک در اولین روزها و ماه‌های زندگیش متوجه این می‌شود که آن فعالیت کاملاً مثلاً لذت‌بخش بودن ممکن نیست. لذت بردن من به با لذت بردن دیگران تضاد ممکن داشته باشه. بنابراین واقعیتی در بیرون هست که مانع لذت بردن منه.

با دستورالعمل‌هایی که از طرف پدر و مادر و فرهنگ و جامعه، تمدن ظاهر شده، به اصطلاح صادر شده، در تناقضه. من الان حالا به عنوان یک آدم بالغی تو جامعه زندگی می‌کنم، هر کاری که دلم بخواهد نمی‌توانم انجام بدهم. نمی‌شود دل‌بخواه زندگی کرد. اصلاً تمدن از دیدگاه فرویدی شکل گرفته برای اینکه اید را کنترل بکند.

ما قانون گذاشتیم که مثلاً هر جوری دلمون می‌خواهد نتونیم رفتار بکنیم برای اینکه نظم حفظ بشود. و حتی ساده‌تر و عمیق‌تر اینکه آرزوهای من برای لذت بردن ممکن است با قوانین طبیعت حتی سازگار نباشد. ممکن است من دلم بخواهد که یک کوه طلا داشته باشم ولی کوه طلا وجود ندارد.

ممکن است من آرزوهای محال داشته باشم که اصلاً ممکن نیست که بتوانم مثلاً همزمان همه لذت‌ها را داشته باشم. لااقل طبیعت، جهان به من حکم می‌کند که در هر لحظه‌ای از بین لذت‌های ممکن یکیش را انتخاب بکنم. این‌ها اصل واقعیته.

بنابراین ما یک ذات لذت‌طلب مطلق داریم از دیدگاه فرویدی که مواجه با یک مشکلیه. اینکه نمی‌تواند همه لذت‌ها را همان‌جوری که دلش می‌خواهد ببره و دل‌بخواه رفتار کند. بنابراین این موجود احتیاج پیدا می‌کند در همان ماه‌های اولیه زندگی که یک بخش جدیدی به روان خودش اضافه بکند که ایگوئه.

فروید: پستوی امیال سرکوب‌شده

ایگو کارش این است که همین بازی را در واقع به خوبی انجام بده. سعی کند با وجود این محدودیت‌ها حالا بیشترین لذت ممکن را ببره.

تا جایی ممکن هر تا جایی که کتک نخوره، حرف پدر و مادر را گوش بده، رعایت قوانین و مقررات متمدنانه را بکند و سعی کند که بیشترین لذت را در یک محدوده‌ای ببره. اید تصوری از زمان و آینده‌نگری ندارد ولی ایگو آینده‌نگره.

ممکن است بگوید من الان این لذت را نمی‌برم برای اینکه اگر این کار را نکنم مثلاً فرض کنید از یک ماه دیگر می‌توانم خیلی بیشتر لذت ببرم.

بنابراین یک جور مثل یک برنامه کامپیوتری می‌ماند که یک چیزی را دارد اپتیمم می‌کند. ممکن است خیلی پیچیده رفتار بکند. می‌خواهد در اورال بیشترین لذت را ببره نه در لحظه. در حالی که اید تصوری از زمان و آینده و این‌ها ندارد.

شعور به معنای واقعی کلمه ندارد. و یک عنصر دیگه‌ای که اینجا فروید در سه‌گانه‌اش وارد می‌کند سوپر ایگوئه. سوپر ایگو در واقع آن بخشی از واقعیته که یک سری احکام صادر می‌کند. پدر، مادر، فرهنگ، تمدن محدودیت‌هایی می‌ذارن و این مشکلی که در واقع ایگو باید حل بکنه، تعارض بین دستوراتی که از خارج آمده و دست و تمایلات درونی خودشه.

نتیجه کلی این بحث از دیدگاه فرویدی این است که بخش عمده‌ای از امیال اید سرکوب می‌شود. توسط ایگو و اگر توسط ایگو سرکوب نشود توسط واقعیت.

و وقتی یک چیزی سرکوب می‌شود تمایلات شدیدی وجود دارند که ما نمی‌توانیم بهشان برسیم این عنصرهای سرکوب شده که هیجانات زیادی ممکن است اطرافش باشه، انرژی‌های به قول فروید زیادی ممکن است اطرافش باشه، این‌ها به نوعی از ذهن خودآگاه پاک می‌شوند برای اینکه ما راحت‌تر باشیم.

خاطراتی که خیلی برای ما دردآوره که مثلاً برمی‌گردد به تمایلاتی که به نتیجه نرسیده، این‌ها به یک پستویی رانده می‌شوند که آنجا ناخودآگاهه. جواب فروید به اینکه ناخودآگاه چیست و چه جوری ایجاد می‌شود این است: ناخودآگاه یک بخشیه که یک مجموعه‌ای از امیال سرکوب شده، خاطراتی که نمی‌خوایم به یاد بیاریم آنجا در واقع به نوعی قرنطینه شدن و سعی می‌کنیم که آنجا نگهشون داریم.

هر آدمی مطلقاً این بخش ناخودآگاه را دارد. برای خاطر اینکه این توصیفی که من کردم این‌جوری نیست که آدم‌ها همه ایدها با اصل واقعیت برخورد می‌کنند و دچار سرکوب می‌شوند. انرژی اصلی اید هم از دیدگاه فرویدی به دلایل تجربی نه به دلایل تئوریک متمرکز در غریزه جنسیه و بنابراین عمده امیال سرکوب شده جنسی هست.

لغزش زبانی و جانوران پستو

این امیالی که و خاطراتی که آنجا بایگانی شدن و انرژی‌شون ازشان انگار گرفته شده، ممکن است ما به یادش نمی‌آریم. هر لحظه سعی می‌کنند خودشان را دوباره بروز بدن. یعنی این کل این فرایند یک حالت بیمارگونه‌ای دارد از دیدگاه فرویدی. محتویات ناخودآگاه چیزایی‌ان که تمایل به بروز کردن مجدد دارند.

به محض اینکه ما این سرکوبی را انگار ایگو و حالا عوامل خارجی فشارشون کم بشه، این‌ها با آن مقدار کم انرژی که دارند ممکن است دوباره به سطح خودآگاه برگردن.

و دقیقاً این اتفاقیه که از دیدگاه فروید اینکه چه جوری ناخودآگاه خودش را ظاهر می‌کند در هر لحظه‌ای که شما کنترل خودآگاهی‌تون در سطح پایین‌تری قرار بگیره، این جانورها از در آن پستو بیرون میان و خودشان را به نوعی نشان می‌دهند.

وسط یک سخنرانی من می‌خواهم بگویم کتاب، می‌گویم کباب. و این لغزش زبانی نشون‌دهنده این است که من الان دارم مثلاً سخنرانی می‌کنم ولی واقعیتش این است که تمایلاتی به چیزهای دیگه‌ای دارم. کباب برای من جالب‌تر از کتابه در حال حاضر. این و هر چیزی این مثلاً یکی از مثال‌های فرویده.

در لطیفه‌ها را فروید جداگانه بررسی کرده و من می‌خواهم آن گفتم می‌خواهم یک خط باریکی را بگیرم بروم جلو فروید می‌گوید شاهراه مطالعه ناخودآگاه امیال ناخودآگاه رویاست. خیلی واضح، کی شما خودآگاهتون تعطیله؟ وقتی می‌خوابید. خب خوابیدن یعنی همین دیگر. ناخودآگاه من، ایگوی من انگار موقتاً خاموش می‌شود. همه این جانورها در رویا از آن پستو سعی می‌کنند بیان بیرون.

ما رویاهایی می‌بینیم که کاشف این است که در اعماق وجود ما چه جور تمایلات سرکوب شده‌ای وجود دارد. از دیدگاه فرویدی این تمایلات سرکوب شده عموماً جنسی‌ان و مربوط به دوران کودکی‌ان. سرکوبی‌های اساسی در دوران کودکی انجام شده. یعنی بعد از یک مدتی انگار دیگر چیزهای اساسی مثلاً فرض کنید غریزه جنسی کاملاً آزاد دیگر سرکوب شده.

در دوران مثلاً فرض کنید بلوغ به بعد این‌جوری نیست که این سرکوبی اثر عمده‌ای بگذارد. کودک که به شدت این سرکوبی‌ها در واقع در فرم دادن ناخودآگاهش نقش عمده بازی می‌کند. بنابراین شما وقتی دارید یک رویا را تحلیل می‌کنید یا خیال‌پردازی، بگذارید از رویا یک قدم این‌ورتر خیال‌پردازیه.

یک آدمی می‌شینه بدون اینکه خیلی کنترلی را خودش داشته باشه هرچه دلش می‌خواهد فکر می‌کند. مثل اینکه ای کاش این‌جوری بود. خب از خودش یک یک مرد ممکن است بشینه ساعت‌ها یک عملیات قهرمانانه‌ای که در آن شرکت دارد رو، یک مرد ترسویی که تا حالا از در خونش هم ممکن است بیرون نرفته، ساعت‌ها تو خونش می‌شینه و خودش را به عنوان یک قهرمان جنگ که اگر بروم جنگ این کار را می‌کنم، آن کار را می‌کنم، می‌زنم همه را می‌کشم و مثلاً فرض کنید همه‌چیز درست می‌شود.

سینما و نقد روان‌کاوانه

یک تصوراتی در حد یک سوپرمن ممکن است برای خودش بسازه که برایش لذت‌بخش. این یک جور لذت بردنه دیگر. وقتی من نمی‌توانم در واقعیت کار را انجام بدم، می‌توانم در تخیل از اینکه یک چنین موجودی شدم لذت ببرم.

خیال‌پردازی یک وضعیت یک خورده ملایم‌تر از رویاست. به هر حال یک کنترل‌هایی ما در حالت بیداری روی خودمان داریم. خیلی افسارگسیخته نیست. ولی در رویا این افسارگسیختگی از دیدگاه فروید بیشتره.

خب آن کاری که من می‌خواهم بکنم این است که بیام از این نقطه تو روان‌کاوی فقط استفاده بکنم و از الان متمرکز بشوم روی این قسمت که تولید اثر هنری، مخصوصاً داستان شبیه در واقع دخالت ناخودآگاه در تولید یک داستان، شبیه دخالت ناخودآگاه در تولید رویاست.

بنابراین اگر من مکانیسم‌های تولید رویا و درک رویا را در فروید بفهمم، راهنمایی خوبی، خیلی خوبی دارم برای اینکه بفهمم که ناخودآگاه چه جور در اثر هنری مثلاً در یک تولید یک داستان دخالت می‌کند.

و از اینجا یک روشی در واقع به دست بیارم که داستان را بهتر بفهمم. همین‌جا یک نکته خیلی واضح وجود دارد که بهترین چیز، بهترین نوع اثر هنری برای اینکه این تکنیک‌ها را در آن به کار ببریم، سینماست. برای خاطر اینکه من این‌جا را می‌خواهم اولین جاییه که می‌خواهم چه کار کنم؟

یک ستاره بزنم یعنی نکته خیلی اساسی که نظرتون را بهش جلب می‌کنم. نزدیک‌ترین فعالیت هنری به تولید رویا، تولید فیلمه. شما وقتی یک شعر تولید می‌کنید، داستان تولید می‌کنید، دارید بیشتر تو عالم واژه‌ها کار می‌کنید. در حالی که وقتی دارید مثلاً به یک فیلم‌نامه فکر می‌کنید، با تصاویر دارید زندگی می‌کنید.

آن چیزی که می‌خواهم ستاره بزنم این است فکر می‌کنید با تصاویر دارید زندگی می‌کنید. اون چیزی که می‌خوام ستاره بزنم اینه که به این نکته دقت بکنید که ما هر شب وقتی می‌خوابیم، ناخودآگاه ما یه فیلم برای ما تولید می‌کنه. یه فیلم کوتاه، گاهی بلند. گاهی ممکنه تعریف کردن یه رویا دو ساعت طول بکشه واقعاً. گاهی سریالیه. گاهی سریالیه، آره. گاهی آدم می‌خوابه، بلند می‌شه، دوباره ادامه‌شو می‌بینه.

ممکنه بعد یه رویا رو در چند شب مختلف مثلاً تو ورژن‌های مختلفشو ببینه. این نزدیک بودن تولید رویا، این فعالیت، مهم‌ترین فعالیتی که ما از ناخودآگاه می‌شناسیم، به یه معنایی تولید یه داستان تصویریه. من تا اینجاش واضحه، بنابراین شاید بهترین جایی که بشه نقد روان‌کاوانه انجام داد توی آثار هنری، توی سینماست.

من به عنوان این نکته خاص‌تر، انیمیشن اون نوع از کار سینماییه که از فیلم هم حتی بهتر برای نقد روان‌کاوانه آماده‌تره.

انیمیشن آماده‌تر از فیلم زنده

من شما لطف کردید تا حالا سوال نپرسیدید، گذاشتید من حرفامو بزنم. حالا من، من سوال می‌پرسم. می‌تونید بگید چرا انیمیشن حتی از سینما، از فیلم‌های معمولی هم آماده‌تره برای نقد روان‌کاوانه؟

یه سری امکاناتی که مثلاً فیلم نمی‌تونه، مثلاً پرواز بکنه، یا مثلاً یهو تبدیل بشه به یه شما، شما تو رویا اژدها می‌بینید، چیزهای غیرواقعی می‌بینید. این‌ها الان ما تو دو دهه اخیر مثلاً یه طوری شده که سینما به اندازه انیمیشن شاید امکانات داره. ولی واقعیت اینه که در ۱۰۰ سال قبل‌ترش، انیمیشن بود که نزدیکی به رویا بود.

می‌تونید، می‌تونستید توش دیو داشته باشید، می‌تونستید هر چیز غیرواقعی، به قول ایشون پرواز، ما تو رویامون پرواز می‌کنیم. ساختن یه آدم در حال پرواز توی سینما خوب درنمی‌اومد، ولی تو انیمیشن خیلی خوب درمی‌اومد. شما مثلاً انیمیشن سوپرمن رو با فیلم سوپرمن مقایسه بکنید. خب خیلی فیلمش جالب درنمی‌آد.

تو انیمیشن سوپرمن، سوپرمن می‌تونه یه کوه رو از جا بکنه، نمی‌دونم بندازه یه سنگ، یه قول‌به‌سنگی مثلاً فرض کنید چند صد تنی رو، چند هزار تنی رو بندازه توی سوراخ یه آتشفشان که جلوی آتشفشان رو بگیره. توی ما وقتی داریم فیلم نگاه می‌کنیم، بیشتر دوست داریم نزدیکی به واقعیت یه چیزی ببینیم. همین الان هم تا حدودی همین‌جوری هست.

ولی وقتی انیمیشن نگاه می‌کنیم، اصلاً انگار دوست نداریم توی عالم واقع چیزی ببینیم. و این دقیقاً کاریه که تو رویا اتفاق می‌افته. یعنی قراره ما دوست نه، انگار ناخودآگاه ما اون قسمت‌های واقعی رو دوست داره حذف کنه. دوست داره هرچی دلش می‌خواد مثلاً به ما نمایش بده. من داکیومنت دارم که این حرفو برای خاطر اینکه دارم توی دانشکده انیمیشن سخنرانی می‌کنم نمی‌زنم.

یعنی تو اون فایل‌های اونجا هم نگاه کنید، من اونجا هم رو این تاکید کردم که انیمیشن حتی از سینما چیزتر است، نزدیک‌تره برای نقد، جالب‌تره برای نقد روان‌کاوانه. دلیل عمده‌اش این که اون افسارگسیختگی تخیلات که توی خیال‌پردازی‌های ما و توی رویاهای ما وجود داره، تو انیمیشن در واقع بیشتر دیده می‌شه.

خب من بد نیست. یه می‌خوام در مورد تکنیک‌های فرویدی تحلیل رویا یه چند دقیقه صحبت کنم، بعد بریم سراغ همین حول‌وحوش در مورد یونگ. یعنی تئوری یونگ رو خیلی نمی‌خوام جزئیات و کل چیزشو بگم، همه چیزشو بگم، ولی می‌خوام متمرکز بشم به همین سوال‌ها که یونگ بهشون چه جوابی می‌ده و بعد در مورد رویا چه تفاوت عمده‌ای با در واقع فروید داره، مخصوصاً از نظر تکنیک.

امکانات ناممکن در انیمیشن و رویا

بنابراین حرف‌هایی که تا الان زدم، باید به این نتیجه رسیده باشید که هرچقدر بیشتر با تکنیک‌های تعبیر و تفسیر رویا توی روان‌کاوی آشنا باشید، بهتر می‌تونید در واقع از روان‌کاوی استفاده بکنید با این اپروچی که من الان دارم صحبت می‌کنم برای نقد روان‌کاوانه.

احتمالاً می‌دونید که یه بخش عمده‌ای از نقدهای روان‌کاوانه متاسفانه این‌جوریه که آدما از روان‌کاوی استفاده می‌کنن که یه شخصیت داخل یه فیلم رو روان‌کاوی بکنن. مثلاً هملت چشه. خب این خیلی به نظر من خیلی نقد هنری، نقد اثر هنری نیست.

ممکنه یه خورده کمک بکنه به من که اثر هنری رو بفهمم، ولی یه جورایی خارج از عرفه که من مثلاً فرض کنید توضیح هم نقد هنریم در مورد این باشه که این شخصیت‌ها مثلاً چرا این‌طوری رفتار می‌کنن. مثلاً هملت دچار عقده اودیپه. خود فروید از این نوع نقدها ایجاد کرد و بعداً هم پیروانش خیلی از این نقدهای این‌فرمی نوشتن.

یه اپروچ دیگه در کنار این حرف‌هایی که من دارم می‌زنم که یه خورده تکنیکال‌تره، به نظر من مربوط‌تره در واقع به نقد هنری به معنای متعارفش. یه یه روش دیگه اینه که از اثر هنری استفاده می‌کنن، هنرمند رو روان‌کاوی می‌کنن. یعنی اثر هنری نشون می‌ده که این مؤلف این اثر چه بیماری‌هایی داره و چرا مثلاً فرض کنید این این‌شکلی تموم شد،

برای خاطر اینکه مثلاً فرض کنید عقده‌ی مثلاً فیکساسیون دهانی داره. مثلاً فرض کنید این اثر هنری نشان‌دهنده‌ی اینه که یه مشکلات روانی یا مثلاً نویسنده حالت پارانوئید داره. خب من من مثلاً این حرف‌ها در مورد آثار پولانسکی که به وضوح مشکلات روانی زیادی داره، خب خیلی به‌راحتی قابل گفتنه دیگه.

هرکسی که فیلم‌های پولانسکی رو ببینه می‌فهمه که این هنرمند یه چیزی‌ش می‌شه که این فیلم‌های عجیب‌وغریب رو می‌سازه. من یه یه فیلمی داره پولانسکی، خیلی معروف نیست ولی خیلی خوب نشون می‌ده که مشکلاتش چیه و خیلی واضح‌تر از شاید بقیه فیلم‌هاش. یه فیلمی به اسم مستاجر، کنت. هیچ‌کی ندیده. خیلی هم ندیدن.

حالا به آدمای انیمیشن. آدمای انیمیشن. آره، برای این فیلم مستاجر پولانسکی خیلی نزدیک، خودش هم بازی کرده اتفاقاً نقش اصلی رو. خیلی هم متمرکز روی نقش اصلی فیلم، فیلم متمرکز رو نقش اصلیه که به وضوح اونجا اون توهمات و مشکلاتی که توی بقیه فیلم‌هاش هم هست، ولی اونجا خیلی خالص خودش رو نشون می‌ده.

این هم باز نقد جالبی نیست،

پولانسکی و فیلم مستأجر

اصلاً نقد اثر هنری نیست، این نقد هنرمنده به جای اینکه نقد اثر هنری باشه. و این اپروچی که من می‌گم مستقیماً در واقع به درک اثر هنری فقط کار داره. یعنی سعی می‌کنه که از تکنیک‌های روان‌کاوی سعی می‌کنیم استفاده بکنیم که به یه درک عمیق‌تری از اثر هنری برسیم.

لایه‌های ناخودآگاه رو کشف کنیم، همه رو رو هم بذاریم و بگیم که مثلاً این، و این تعارض‌هایی که مثلاً تو اثر هنری وجود داره، چه‌جوری قابل توضیح. خب کل تئوری فروید در مورد من یه چند دقیقه می‌خوام در مورد تئوری رویای فروید صحبت بکنم که مهم‌ترین کتاب فروید، یه کتابی به اسم تفسیر رویا که خوشبختانه ترجمه خوب الان به زبان فارسی ازش وجود داره.

قبلاً یه ترجمه خیلی مغشوشی بود که البته مغشوش بودنش به دلیل قدیمی بودنش بود، زبانش دیگه زبان روزمره ما نبود، زبان امروزی ما نبود، ولی اخیراً یک نفر مجدد ترجمه کرده که خیلی ترجمه خوبی است. فکر می‌کنم نشر مرکز چاپ کرده. این کلی‌این که بنابراین هر رویایی در آن یک آرزویی دارد محقق محقق می‌شود.

یک چیزی که من دوست دارم و ازش لذت می‌برم، دوست دارم این‌جوری باشه را دارم در رویا ایجاد می‌کنم. این از همه توضیحات که من دادم این در واقع نتیجه کلی رویا تو رویا چه اتفاقی می‌افته؟ آرزوهای پنهان من که در طول روز قابل تحقق نیستند در رویا و خیال‌پردازی‌های من تحقق پیدا می‌کنند. اما رویا یک ویژگی‌های خاصی پیدا می‌کند.

چون حتی من وقتی خواب هستم تحمل اینکه آن تمایلات وحشتناک سرکوب‌شده خودمو کشف بکنم ندارم. اگر از نظر Freud عمیق‌ترین چیز سرکوب‌شده همونیه که اصطلاح بزرگ‌ترین عقده بشر، عقده عقده ادیپه اینکه هر آدمی یک جور میل به زنای با محارم دارد که در همان ابتدای کودکی سرکوب شده، من حتی تو رویام نمی‌خواهم تن به زنای با محارم بدهم برای اینکه احتمالاً از خواب می‌پرم.

به نظرم وحشتناکه. نتیجه اینکه ما نمی‌خوایم حتی در رویامون با تمایلات سرکوب‌شده افسارگسیخته خودمان مواجه بشیم، بعضی امیالی که ممکن است خیلی شیطانی به نظر بیاد، مثلاً یک پسر ممکن است آرزوی مرگ پدرشو داشته باشه، دختر آرزوی مرگ مادرشو داشته باشه، این‌ها را حتی در رویا هم ممکن است برایش عذاب‌آور باشه، نتیجه این می‌شود که رویاها فرم سمبلیک به خودشان می‌گیرن، سانسور شدن در واقع.

یعنی ما یک مکانیسم‌هایی داریم در روان خودمان که آرزوهای خودمان را محقق می‌کنیم ولی یک طوری که خیلی برخورنده نباشد. مجموعه در واقع چرا تفسیر رویا احتیاج به تکنیک داره؟

تفسیر رویا و مقاومت خودآگاه

برای پدیده سانسور. اگر در ناخودآگاه در رویا به صراحت امیال خودش را بروز می‌داد که دیگر تکنیکی لازم نداشتیم. رویا همان چیزی که نشان می‌داد همونی بود که هست. ولی مطلقاً این‌جوری نیست. رویا همیشه یک ظاهری دارد که در بطنش یک واقعیت‌های پنهانی هست که ما باید با تکنیک آن‌ها را کشف کنیم.

اولین نکته خیلی خیلی واضح این است که رویاها سمبلیکن. از نمادپردازی استفاده می‌کنند. من به جای مثلاً فرض کنید امیال جنسی و رفتارهای جنسی ممکن است یک چیزهای دیگه‌ای در رویا ببینم که باید به صورت تکنیکال کشف بکنم که این عمل جایگزین عمل جنسی.

مثلاً فرض کنید مردی در رویا می‌بیند که با تفنگ به سمت یک زن مورد علاقه‌اش شلیک می‌کند. Freud می‌گوید که این جایگزین عمل جنسی در رویاست. این مرد ممکن است حتی منکر این باشه که به آن زن علاقه‌منده.

ولی این رویا نشان می‌دهد که یک جور میل جنسی یک جور میل به تجاوز در این مرد وجود داشته که سرکوب شده، رفته در ناخودآگاه، حالا دارد در رویا این‌جوری خودش را نشان می‌دهد.

اتفاقاً خودآگاهی یک پدیده طبیعی در مورد تفسیر رویا این است که کسی که رویا را دیده معمولاً مخالفت می‌کند با تفسیر. اتفاقاً دوست ندارد قبول بکند که نسبت به این چون سرکوب‌شدست دیگر. وقتی خودآ وقتی در بیداری خودآگاهیش روشنه دارد کار می‌کنه، دوست ندارد آن محتوای ناخودآگاه را بپذیره.

بنابراین روان‌کاو یا کسی که دارد تفسیر رویا می‌کند باید خیلی محتاطانه ببرتش به سمت اینکه یک واقعیتی را در مورد خودش ببیند. و یکی از مهم‌ترین نکات در تفسیر رویا درک سمبولیسم. Freud برای درک سمبولا یک تکنیک مشخصی به وجود آورد که بهش می‌گفت تداعی آزاد.

از کسی که رویا را دیده می‌پرسه که این عنصری که در رویا هست یا این آدمی که تو رویا ظاهر شده تو را یاد چه می‌ندازه؟ ذهن خودتو آزاد کن، سعی کن هرچه به ذهنت می‌رسد به زبان بیاری. اگر یک مدتی یک آدم این کار را بکنه، کلیدهایی به ما می‌دهد که آن عنصر در رویا به چه چیزی دارد اشاره می‌کند.

خیلی وقتا این تداعی‌ها منجر می‌شوند به بعضی از خاطرات کودکی. یک چیزی در رویا ما را به یاد مثلاً یک صحنه‌ای در کودکی می‌ندازه که اصلاً به یادش نبودیم و این یکی از راه‌های روشن، مشخص، تکراریه که Freud برای کشف محتویات ناخودآگاه ازش استفاده می‌کند و برای درک رویا.

پس یک نکته سمبولیسمه و اینکه ما این سمبولیسم را به یک روش‌هایی باید سعی کنیم که تبدیل به اطلاعات قابل استفاده برای خودمان بکنیم.

یونگ: فاصله از ناخودآگاه فرویدی

ایشان بکنند. من نکات دیگه‌ای وجود دارد. نکاتی که فروید با تفسیر در یک بزرگ‌ترین کتابی که تو عمرش نوشته، همان تفسیر رویا، با تفصیل این نکات را شرح می‌دهد و این تکنیک‌ها را می‌گوید. من نمی‌خواهم وارد همه جزئیاتش بشوم.

مثلاً اینکه رویا از یک تکنیک‌هایی استفاده می‌کند مثل تراکم، جابه‌جایی یا مثلاً متفرق. من رویای این شخصیت خودش را در قالب چند نفر شخصیت در رویا توضیح می‌کند. یعنی یک شخصیت تو این رویا نشان‌دهنده یک وجهی از وجودشه، یک شخصیت دیگه‌ای نشان‌دهنده یک وجه دیگه‌ای از وجودشه.

معمولاً آدم‌ها آن شخصیت‌های پنهانی را که نمی‌خوان باور بکنند که یک چنین شخصیتی دارند را به نوعی در خارج از خودشان قرار می‌دهند در رویا.

اگر یک آدمی مثلاً خیلی حسوده ولی منکر این است که آدم حسودیه، تو رویا خودش را حسود نمی‌بینه. آدم دیگه‌ای را که حسوده وارد رویا می‌کند به صورت یک شخصیت که در واقع نقش آن بخشی از بخش انکارشده وجود خودش را بازی بکند.

بنابراین شخصیت‌های یک رویا می‌توانند جنبه‌های مختلف وجودی یک آدم باشند. از طرف دیگر یک شخصیت در رویا می‌تواند متراکم‌شده‌ی چند تا شخصیت بیرونی باشه. مثلاً شما در رویا یک آدمی می‌بینید که هم یک جورهایی مادرته، هم مثلاً فرض کنید همسرته، هم یک دوستی که خیلی وقت قبل می‌شناختی.

مثلاً اوایل بیشتر به نظرتون می‌اومد که مادرته ولی از یک جایی به بعد تبدیل می‌شود به یک چیز دیگر. رویا از این تکنیک‌های در واقع ناخودآگاه از این تکنیک‌های تراکم، چیزهایی را در یک جا جمع کردن استفاده می‌کند و یک مفاهیمی را بیان می‌کند. بگذارید من خیلی دیگر وارد جزئیات نشم. جابه‌جایی هم یک کار خیلی ساده‌ایه.

من مثلاً میل دارم که مرتکب از نظر فروید، من متوجه نیستم که تئوری فروید از انسان یک تسبیح خیلی سیاهی ارائه می‌دهد. اصلاً همه پسرا میل دارند پدرشون را بکشن. همه دخترا آرزومند مرگ مادرشون هستند. خب یک پسر به جای اینکه خواب ببیند که پدرشو کشته، عموی خودش را تو رویا می‌کشه. یک موجود یک چیزی را جانشین پدرش می‌کند و آنجا.

ولی تحلیل نشان می‌دهد که این موجود واقعاً این خشم، خشم را علیه پدری که این‌جوری در واقع با جابه‌جایی، این را فروید اسمش را می‌گذارد جابه‌جایی. یک چیزی تو رویا جایگزین چیز دیگه‌ای می‌شود. من قرار نیست که هیچ اشاره‌ای به لکان بکنم. برای خاطر فقط قرار در مورد یونگ و فروید صحبت بکنم.

چون این‌ها را می‌شود تو یک قالب بیان کرد.

رویای قبیله و احترام به خواب

لکان یک خورده فاصله دارد. ولی این تکنیک‌های تراکم و جابه‌جایی یکی از مهم‌ترین چیزهایی که بعداً لکان در تئوری‌هاش ازش استفاده می‌کند. که لکان متأخر یعنی یکی از مهم‌ترین تحولات در تئوری لکان این است که این‌ها برایش در تئوریش خیلی عمده‌ست. خب من بگذارید برویم سراغ یونگ و توصیفی جواب‌هایی که یونگ به سوال‌های سوال‌هایی که کردیم می‌دهد.

ناخودآگاه چیه؟ چگونه ایجاد می‌شود و چگونه می‌شود کشفش کرد، مطالعه‌اش کرد و چگونه خودش را تو رویاها ظاهر می‌کند. دقیقاً این جواب‌های یونگ متفاوته. یعنی توصیفی که یونگ از ناخودآگاه و مکانیسم‌هاش دارد خیلی خیلی فرق می‌کند. به تدریج دور می‌شود از توصیفی که فروید دارد.

نه ناخودآگاه یونگ آن چیزی است که الان توصیف کردیم، یک پستویی که در آن یک سری امیال سرکوب‌شده باشه و نه مفهوم اصلی مکانیسم‌های روانی لذت‌بردن. این دو تا پایه مهم نظریه فروید هر دوتاشون در واقع در تئوری‌های یونگ از بین می‌روند. بگذارید من به عنوان یک مقدمه خیلی کوتاه بگویم که برخلاف فروید، یونگ به شدت آدم تجربه‌گراییه.

یعنی واقعاً اگر یک نفر الان بیاد، من سعی می‌کنم که دیدگاه یونگ را خیلی اصولی بیان بکنم به صورت یک نظریه‌ای که قابل‌پذیرش. ولی اگر آثار خود یونگ را بخوانید این‌جوری نیست. اگر از یونگ بپرسید که چرا به یک چنین چیزهایی معتقد شدی، واقعاً جوابش این است به دلیل فکت‌های خیلی زیادی که دیدم.

یعنی یونگ آدمیه که تقریباً بیشتر عمر خودش را صرف جمع‌آوری فکت‌های تجربی کرده و به زحمت نظریه‌پردازی کرده. قانع شده که مثلاً یک چیزهایی نظری بیان بکند. در حالی که فروید خیلی خست به خرج می‌دهد در ارائه کردن فکت. ولی به شدت نظریه خودشان معقول ارائه می‌کند طوری که توجیه‌پذیره.

واقعاً ارائه‌ای که الان از نظریات فروید گفتم، ارائه خود فرویده. یعنی به روشنی نظریه‌های خودش را از یک جایی شروع می‌کرد و بیان می‌کرد که چرا این سه‌گانه باید وجود داشته باشه، چرا رویا باید این‌طوری فهمیده بشود و الی آخر. بنابراین حرف‌هایی که من الان دارم می‌زنم، مثلاً در واقع اعتقاد یونگ به ناخودآگاهی به اسم ناخودآگاه جمعی.

وقتی یونگ می‌خونید، آن چیزی که تا حالا گفتیم می‌شود ناخودآگاه شخصی و یک چیز عظیمی وجود دارد به اسم ناخودآگاه جمعی که مشترک بین همه آدماست و یونگ سعی می‌کند که قواعد اینجا را بیشتر کشف بکنه، به اینجا علاقه‌منده و این اصلاً تو تئوری فروید خیلی جدی نیست. هرچند اشاره‌های کوچیکی به وجود یک چنین چیزی در آثار فروید هم هست. یونگ چگونه به این معتقد شده؟

رویا و بیماری جسمی

به دلایل تجربی. رویاهای آدم‌ها در مناطق مناطق خیلی خیلی دور از هم در دنیا نمادهای مشترکی دارن، محتواهای مشترکی دارند و این محتواها با اسطوره‌های چند هزار سال قبلی که در یونان به وجود اومدن مشترکن.

اسطوره‌های متفاوت تمدن‌های مختلفی که در خیلی دور از هم هستند به شدت با همدیگر داستان‌ها و نمادهای مشترک دارند. چگونه می‌شود توجیه کرد که آدم‌ها این‌همه دور از هم یک چنین داستان‌ها و نمادهای مشترکی را به وجود آوردن؟

از نظر یونگ آن‌قدر این فکت‌ها قوی‌ان که باید معتقد بشویم که یک مکانیسم مشترک تو همه آدم‌ها برای به وجود آوردن رویا، برای به وجود آوردن اسطوره و داستان وجود دارد. ناخودآگاه یونگ، ناخودآگاه جمعی یونگ در رویا، کارش تحقق آرزو نیست، بلکه بیشتر دارد به شما اطلاعات واقعی می‌دهد در مورد واقعیت‌ها.

این ناخودآگاه فروید وقتی که دارد رویا را تولید می‌کنه، دارد یک آرزوی نامربوطی را مثلاً که در بهش نرسیده را تحقق می‌ده، در حالی که ناخودآگاه یونگ گاهی مثل یک حکیم دارد به شما می‌گوید که زندگیتون چه‌جوریه و چه کار باید بکنید. چرا به یک چنین چیزی معتقده یونگ؟ به دلایل تجربی. ما تعداد زیادی رویاهای استاندارد داریم که رویاهای بیماری و حتی رویاهای مرگ‌ان.

یعنی نشان‌دهنده اینن که شما یک بیماری که ازش خبر ندارید را دارید. مثلاً فرض کنید الان چیزهای تثبیت‌شده‌اش این است که گواتر، بیماری‌های قلبی، بیماری‌های تنفسی، این‌ها معمولاً در رویاها به شکل‌های خاصی ظاهر می‌شوند. این نشانه تحقق آرزو نیست، نشانه این است که انگار ناخودآگاه شما می‌خواهد به شما به خودآگاهیتون یک اینفورمیشن‌هایی منتقل بکند که یک مشکلی پیش آمده برای‌تان.

رویا در دیدگاه یونگی بیشتر حالت جبرانی دارد. شما یک اشتباهاتی دارید می‌کنید در با در زندگی خودآگاهتون در طول روز و ناخودآگاه دارد ساز مخالف می‌زند. مثل اینکه شما نمی‌دونید دارید اشتباه می‌کنید ولی در رویا به نوعی پیامی دریافت می‌کنید که متوجه اشتباهتون بشوید. این‌ها فکت‌های تجربی در موردش وجود دارد. بفرمایید. خواهش می‌کنم.

این ناخودآگاه جمعی را چگونه امتحان یعنی تش می‌کنم. بله. خب اینکه چگونه بهش رسیده به دلایل تجربی که الان توضیح دادم. اشتراک‌های زیادی که بین آدم‌ها وجود دارد. آدم‌های مختلف از جاهای مختلف می‌گوید من ۱۰۰ هزار تا رویا تحلیل کردم. از تمام دنیا را گشته. از سرخ‌پوست‌ها رویا گرفته. می‌رفته تو قبایل آفریقایی پول می‌داده.

می‌گفته هر کسی برای من یک رویای خوبی بیاورد و یک جایی می‌گوید که چقدر این‌ها نسبت به رویا آدم‌های ساده‌ای بودن. با اینکه پیشنهادهای خیلی خوبی بهشان کرده بود، نمی‌آوردن رویا.

نمادهای جدید و تجربهٔ روزمره

یعنی نمی‌تونستن دروغ بگویند که من یک خوابی این‌شکلی دیدم. می‌گفت یک بار یکی از افراد این قبیله را دیدم که سر صبح دوان‌دوان دارد می‌آید و آمد گفت من دیشب یک چنین رویایی دیدم. واقعاً این یک جوری انگار یک احترام سرخ‌پوست‌ها احتمالاً می‌دانید خیلی احترام قائلن برای رویا. برای‌شان خیلی سخته که مثلاً بیان جعلی چیزی بگویند.

کاری که یونگ کرده این است که تمام فرهنگ‌ها را مطالعه کرده، اسطوره‌های همه ملل و تو همه جای دنیا سعی کرده که رویا جمع بکند و این‌ها را را همدیگر مثلاً یک تئوری ساخته که یک شواهدی به دست آورده که قابل انکار نیست که نمادهای مشترک وجود دارن، داستان‌های مشترک وجود دارند. کارهای عجیب و غریب دیگه‌ای هم کرد.

فقط همین‌جوری اشاره بکنم که یعنی هر کاری که فکر کنید که بشود یک اطلاعاتی در مورد ناخودآگاه به دست آورد انجام بده به غیر از سفر کردن. مثلاً می‌نشسته در ساعت‌ها در طول روز تمرین کرده بود که خودش را به یک حالت شبیه رویا دیدن فرو ببره یعنی خودآگاه خودش را خاموش کند در حالی که قلم تو دستشه و همه چیزو می‌نویسه.

اینقدر تمرین کرده بود که تو این کار حرفه‌ای شده بود و یک عالمه حالا نوشته ازش هست که چیزهای مثلاً با مارس صحبت می‌کند نمی‌دانم با یک موجود عجیب و غریب اسطوره‌ای ظاهر می‌شود که روزها شما گفتی سریالی سریالی می‌آید بهش خیلی چیزها یاد می‌دهد یک موجود شاخ یک گاو شاخ‌دار که در اسطوره‌های یونانی هم وجود دارد.

هر کاری که فکر کنید کرده دیگر کیمیاگری خوانده چون فکر می‌کرده که آنجا هم یک چیزاییه هر تمام کتاب‌های قدیمی را مثلاً به همه کتاب‌فروش‌های سوئیس و این‌ور و آن‌ور سپرده بود که هر کتاب قرون وسطایی و ماقبل به دستشون رسید بهشان بهش بدن و یک حجم عظیمی اطلاعات جمع کرده که سعی کند و نشان داده که در واقع یک چنین فکت‌هایی وجود دارد.

خب از لحاظ تئوریک چرا این حرف‌ها می‌تواند درست باشه؟ در واقع تصور ناخودآگاه یونگ از ناخودآگاه چیه؟ ما یک مکانیسم‌های زیستی داریم که به نوعی اینفورمیشن‌هایی را از درون و بیرون می‌گیرند و تحلیل می‌کنند. به وضوح این‌جوری است.

از تک‌تک سلول‌های ما الان با دیدگاه‌های مدرن مثلاً فیزیکی و زیستی ما این را می‌دانیم که همه بدن ما و مخصوصاً مغز ما در حال پروسس کردن اینفورمیشن به معنای کاملاً مهندسی. هر سلولی آگاهی در مورد اطراف خودش دارد. بدن ما در مورد بیماری‌ای که بهش حمله کرده آگاهی دارد.

تمدن غرب و خاموش کردن خودآگاهی

آگاهی‌هایی که این‌ها اصلاً در خودآگاه ما نیست. ناخودآگاه یونگی مجموعه همه آن آگاهی‌های جسمانی مکانیسم‌های روانی سیستم عصبیه که به نوعی دارند وضعیت زیستی را تحلیل می‌کنند.

مثلاً من آگاه نیستم که الان تو بدن من یک ویروسی وارد شده ولی سیستم بدن من آگاهه دیگر یعنی وقتی ویروس وارد می‌شود یک اتفاق یا باکتری وارد می‌شود عفونتی ایجاد می‌شود سیگنال‌هایی فرستاده می‌شود به مغز مغز فرمان می‌دهد که یک موجوداتی که سلول گلبول‌های سفید هستند بروند آنجا حمله بکنند سعی کنند ویروسو از بین ببرن و اگر کار به جایی رسید که شکست خوردن بدن می‌داند که کارش تمومه.

قبل از اینکه کار من تمام بشود قبل از اینکه من تب بکنم ممکن است بدن من به نوعی می‌داند که دیگر در همه جبهه‌ها شکست خورده و این ویروس‌ها پیشروی دارند می‌کنند و به این زودی‌ها من چیز نمی‌شم به اصطلاح از بیماری رهایی پیدا نمی‌کنم.

این‌جور اطلاعات می‌تواند در رویا ظاهر بشود. یعنی رویا جای وقتی شما خودآگاهی را خاموش می‌کنید و می‌خوابید یک مجموعه‌ای از اطلاعات زیستی ممکن است به سطح خودآگاهی برسن. اگر لازم باشه یعنی از دیدگاه یونگ مکانیسم روانی‌ای وجود دارد که اطلاعات لازم در مورد حیات جسمانی و روانی ما را در رویا به خودآگاه منتقل می‌کند. اگر لازم باشه.

اگر بیماری و بی‌اهمیتی پیش آمده و به راحتی دارد باهاش مبارزه می‌شود ممکن است شما در رویاها نبینید. ولی ممکن است یک جایی احتیاج باشه که شما به دکتر مراجعه بکنید سریع‌تر.

ممکن است خیلی زودتر از اینکه هیچ نشانه‌ی جسمانی‌ای داشته باشید تب کرده باشید یا کارتون به جایی رسیده باشه که زندگیتون مختل شده باشه مردم معمولاً وقتی به پزشک مراجعه می‌کنند بالاخره یک مشکل حادی پیدا کرده باشند.

چند درجه تب کرده باشند سرگیجه‌های شدیدی داشته باشند ولی بیماری ممکن است خیلی زودتر ناهنجاری‌های گواتر را به شما رویا ممکن است خیلی زودتر ناهنجاری‌های مربوط به فعالیت ناقص گواتر را به شما در رویا گزارش کند قبل از اینکه بیماری‌ش نگی بشود.

بنابراین رویاها بیماری‌ها از جسمانی، روانی، مشکلات فرهنگی‌ای که شما در آن دارید زندگی می‌کنید و سازگار نیست با مکانیسم‌های زیستی‌تون این‌ها را همه را می‌تواند بهتان گزارش بکند.

بنابراین ناخودآگاه یونگی اصلاً یک پستوی سیاه پر از نمی‌دانم عقده و تمایلات وحشتناک نیست بلکه ناخودآگاه جمعی وجود دارد که بین همه آدم‌ها مشترکه به دلیل اینکه فعالیت‌های زیستی و مکانیسم‌های روانی ما تا حدودی خیلی زیادی مشترکه که منشأ اطلاعات خیلی خیلی جالب است منشأ معرفته.

مرد بزرگ درون

بنابراین رویاها می‌توانند برای ما منشأ معرفت در مورد خودمان و حتی جهان باشند. یعنی آن قسمت‌هایی که یک خورده توضیح دادنش سخته را در آن میان، حد اولش این است که ما در مورد خودمان و روابطمون با دیگران، زندگی روانی خودمان و در عین حال به معنای فرویدی ممکن است بعضی از آرزوهای شخصی خودمان رویا ببینیم.

یونگ جوابش به اینکه چرا رویاها سمبلیک‌ان به وضوح، چرا سمبلیک‌ان؟ فروید جواب می‌داد برای خاطر اینکه رویا می‌خواهد سانسور صورت بگیره، نمی‌خواد صراحتاً بیان بکند برای اینکه ما نمی‌خوایم آن چیزهای وحشتناکی که در درونمون را نمی‌توانیم تحمل بکنیم. جواب یونگ این است که رویاها سمبلیک‌ان برای اینکه این زبان طبیعی ناخودآگاهه. این‌جوری نیست که چیزی سانسور بشود.

ناخودآگاه برای خودش یک زبانی دارد که ما از آن زبان در وضعیت روزمره استفاده نمی‌کنیم، زبان را نمی‌شناسیم. برای همین ناخود، به نظرمون می‌آید که ناخودآگاه دارد عجیب و غریب حرف می‌زند. از ناخودآگاه جمعی بپرسید، آدم‌ها هستند که عجیب و غریب دارند حرف می‌زنند. یعنی واژگانی لازم است که ما تولیدش نکردیم برای اینکه بتوانیم به بعضی از چیزهایی که ناخودآگاه می‌خواهد بهشان اشاره بکنه، اشاره بکنیم.

یکی از کارهایی که یونگ می‌کند این است که واژگان جدید تولید می‌کند. واژگانی که شبیه‌تر باشه به زبان ناخودآگاه. مثلاً فرض کنید واژه آنیما را همه‌تون شنیدید، آنیما و آنیموس. خب این واژه‌ها وجود نداشتن ولی ناخودآگاه ما به طور مداوم نمادهایی تولید می‌کند که در این مقوله می‌گنجن.

یک چیزی وجود دارد به اسم آنیما که حالا یونگ این را وارد فرهنگ بشر کرده. حالا وقتی ما در مورد یک رویا داریم بحث می‌کنیم یا در مورد یک فیلم داریم صحبت می‌کنیم، به راحتی می‌گوییم که این آنیمای مؤلفه که اینجا ظاهر شده یا این آنیموس مؤلفه که اینجا ظاهر شده. این واژه را یونگ تولید کرده.

واژگانی که یونگ تولید کرده یکی دو تا نیست، خیلی چیزهاست. یک مفاهیمی دارد به اسم آرکتایپ که این‌ها در واقع آن اساسی‌ترین نمادهای تولید شده توسط ناخودآگاه جمعی‌ان که باز به صورت تجربی در واقع این‌ها را با تحلیل رویا و اسطوره‌ها و این‌ها پیدا کرده. آنیما، آنیموس، شدو و مثلاً پرسونا، این‌ها همه این‌ها خیلی جا افتاده هستند الان و سلف و خیلی چیزهای دیگر.

هزاران هزار آرکتایپ وجود دارد ولی معمولاً یونگ به هفت هشت تاش خیلی تأکید می‌کند. آرکتایپ یک جمله‌ای از یونگ هست که می‌گوید که هر وضعیت مشترکی در تاریخ بشر برای خودش یک آرکتایپ دارد. حتی درخت. یعنی در ناخودآگاه جمعی ما، جدای از اینکه ما اصلاً تا حالا درخت دیده باشیم یا نه، انگار یک جایگاهی برای وجود یک چیزی مثل درخت حک شده.

نمادپردازی و آثار پاراجانوف

یونگ معمولاً توضیح نمی‌دهد ولی حسش این است که این اینفورمیشن‌ها، این نمادها به طور ژنتیک منتقل می‌شوند. از اجداد ما به ما رسیدن. ایشان یک سؤال داشت، من یک خورده نگران وقتم که این جلسه را حداقل هشت دقیقه وقت دارم. اگر خیلی ضروریه بپرسید، اشکال ندارد. شما؟

می‌گویم نه اینکه گفتید این وضعیت که تو ذهنه فقط با گذشتگان مشترکه یا با آیندگانمون؟ از نظر یونگ این محتواها به زحمت می‌توانند تغییر بکنند. یعنی چون در طی هزاران هزار سال ایجاد شدن، یک جور ثبات دارند. ولی معنایش این نیست که در طول زمان هیچ تغییری در ناخودآگاه جمعی ظاهر نشود.

اگر قبول بکنید حرف یونگ را که این‌ها نتیجه تجربیات اجداد ماست، یعنی انگار مجموعه معرفت‌هایی که انسان‌ها و تجربه‌هایی که کردن در طول تاریخ همین‌جور دارد به ارث می‌رسد که معلوم نیست چه جوری، چه ژن‌هایی این‌ها را دارند منتقل می‌کنند و یونگ هم وظیفه خودش نمی‌دونه که این را توضیح بده، چون دارد یک کار بر اساس یک سری تجربیات حرف می‌زنه، مکانیسم‌هاشو قبول دارد که خیلی نمی‌شناسه.

اگر این‌جوری باشه خب تجربیات مدرن هم می‌توانند نمادهای جدید ایجاد بکنند. کما اینکه شما اگر سیستم نمادپردازی ناخودآگاهتون یک چیز ثابتی بود و از تجربه روزمره‌تون اثر نمی‌پذیرفت که این‌قدر وضعیت زندگی روزمره خودتان را در رویا نمی‌دیدید. مثلاً هنوزم باید به جای اتومبیل اسب می‌دیدید چون از نظر تاریخی بیشتر اول با اسب شروع کردیم به عنوان یک مرکب.

ولی واقعیت این است که ناخودآگاه، بگذارید حالا که این سؤال را کردید من یک توضیح، آرکتایپ یک نماد مشخص نیست. آنیما یک چیز نیست، یک نمادی نیست، مثلاً یک شمایلی از یک زن که در رویای آدم‌ها ظاهر بشود. یونگ مرتب روی این تأکید می‌کند که آرکتایپ‌ها مثل ظرف‌هایی هستند که در مکانیسم‌های روانی ما وجود دارند که توسط یک نمادهایی پر می‌شوند.

مثلاً اولین بار آنیما ممکن است توسط تصویری که کودک از آن مادر دارد پر بشود و بعد در طول زندگی این آدم بسته به تجربیاتی که دارد انجام می‌دهد این نماد آنیماش تغییر شکل بده. به یک چیزهای دیگه‌ای به اصطلاح آن پروجکت بشود.

یعنی موجودات خارجی دیگه‌ای را وارد آنیمای خودش بکند. و خب چه جوری حالا می‌شود آنیما را بگذارید من این بگذارید من آنیما را یک خورده به عنوان یک نکته مشخص روش بحث بکنم. دو سه تا نکته بیشتر نمونده که لازم است حتماً بگویم.

آنیما و آنیموس

بقیه را می‌توانید بگذارید برای جلسه بعد، آقا باید یک فیلمی، انیمیشنی چیزی هم انتخاب کنید. بگذارید من یک توضیح در مورد آنیما بدهم. بقیه آرکتایپ‌ها را حالا خیلی ضروری نیست.

خوب بود اگر وارد بحثش می‌شدم. شاید جلسه آینده بتوانم در موردش صحبت بکنم. ببینید آنیما در مرد وجود داره، آنیموس مشابهش در زن. یعنی آنیما انگار چهره یک زن در روان مرده و آنیموس چهره نمادپردازی شده مرد در روان زنه. بگذارید من روی آنیما تمرکز بکنم. چرا آنیما طبیعی است که وجود داره؟

خب یعنی می‌خواهم این مفهوم که یک ظرف خالیه یعنی چی؟ هر مردی اگرچه در به تو تنهایی در جنگل هم بزرگ بشه، بالاخره غریزه جنسی دارد. به یک جوری انگار در درونش مکانیسم‌هایی تعبیه شدن، یک جور آگاهی‌ای وجود دارد که بالاخره یک موجودی باید در خارج وجود داشته باشه که این غریزه جنسی بهش معطوف بشود.

و الان اینکه هنوز زنی را ندیده. ولی جای خالی زن انگار در روان این آدم هست و ممکن است در اولین برخورد با یک زن یک جوری بلافاصله متوجه بشود انگار این همان چیزی است که مثلاً جای خالیشو من احساس می‌کردم. نمی‌دانم واضح است یا نه. هر آرکتایپی در واقع صورت شناختی یک غریزه است.

ما یک غرایزی داریم، یک تمایلات و تمایلات کلی‌ای داریم که همراهش یک مکانیسم‌های روانی وجود دارد و یک جور آمادگی‌های شناختی. هر آدمی که متولد می‌شود انگار می‌داند که یک چیزی به اسم غذا وجود دارد. می‌داند که مادری وجود دارد. ولی آن که این دانش در خودآگاهش نیست. کجاست؟ در اعماق انگار ژن‌هاش بهش دارند می‌گویند.

به دنبال مادر می‌گرده، دنبال پدر می‌گرده. ما همه در واقع تو دیدگاه یونگی همه انسان‌ها با یک جور آمادگی‌هایی که با چه جور جهانی قرار مواجه بشوند به دنیا می‌آیند. این خیلی واضح است.

اگر غریزه جنسی دارن، آمادگی این را دارند که مرد آمادگی این را دارد که یک زنی را ببیند و بهش علاقه‌مند بشود و یک عالم مکانیسم دارد روانش برای اینکه این موجود را پیدا بکنه، علاقه‌مند بشود.

از آن طرف مثلاً برای غذا، برای غذا خوردن. ما برای تمام اعمال زیستی و روانی که انجام می‌دهیم یک سری آمادگی‌هایی داریم. شناخت ما ظرف‌های خالی‌ای دارد از قبل تعبیه شده که می‌داند انگار ما می‌دانیم با چه جهانی، چه جور جهانی قرار مواجه بشویم.

به همین دلیله که آرکتایپ درخت هم حتی وجود دارد. انگار در اعماق وجود ما اینکه یک یک موجود زنده‌ای مثل درخت باید وجود داشته باشه هست.

سیگنال‌های ظریف ناخودآگاه

درخت برای ما آشناست. یعنی شما اگر یک آدمی را اصلاً ببرید در سفینه فضایی و هیچ درخت ندیده باشه، شاید در نقاشی‌های ناخودآگاهش یا تو رویاهاش چیزهای عجیب و غریبی شبیه درخت برای خودش بسازه. این دیدگاه‌های کاملاً متفاوت یونگ در مورد ناخودآگاه و رویاست.

ناخودآگاه یونگی خیلی مقدسه. حتی از مثلاً نظر سرخ‌پوست‌ها یک جورهایی مقدسه. برای اینکه یک عالم اطلاعات زیستی، سرخ‌پوست‌ها یاد می‌گرفتن که حتی الهاماتی در مورد اینکه طوفان می‌خواهد بشود یا نشه، شکار در چه سمتی قرار دارد در بیداری داشته باشند.

سرخ‌پوست‌ها بیشتر از اینکه برعکس تمدن غرب که هی سعی می‌کند خودآگاهی را رشد بده، هی خودآگاهیشون را می‌خواستن انگار خاموش بکنند که به قول خودشان حرف‌های می‌گفتند حرف‌های مرد بزرگ. می‌گفتند در درون هر آدمی یک مرد بزرگ هست که اگر ما خودمان را در اختیارش بگذاریم الهامات خوبی به ما می‌کند که شکار کدام وره، طوفان کی می‌شه، زلزله کی می‌شود.

چون متوجه این هستند که حیوانات که خیلی خودآگاهیشون بسته‌بندی شده نیست، خیلی الهامات جالب در مورد حتی حوادث طبیعی که در آینده می‌خواهد اتفاق بیفتد دارند. یعنی یک سیگنال‌هایی در فضا هست که ما انگار نمی‌گیرنشون ولی حیوانات چون خودآگاهیشون خاموشه این سیگنال‌ها را می‌گیرند. ما عادت کردیم سیگنال‌های خیلی قوی‌تر را بگیریم.

سیگنال‌های ظریف چیز خیلی در ذهن ما انگار تحلیل نمی‌شود. خب من یک جایی اینجا یک علامت می‌ذارم که یک چیز خیلی مهمی را نگفتم.