پاپ فیکشن کنار رزروار داگز و مرگ وینسنت

خلاصهٔ تولید شده توسط هوش مصنوعینقشهٔ موضوعیِ این جلسهورود ←

در این جلسه «پالپ فیکشن» در کنار «رزروار داگز» و فیلمنامه‌های پیشین تارانتینو بررسی می‌شود. مایه زوج عاشق‌تبهکار، گذار به پروفشنالیسم گانگستری و مرگ وینسنت از زاویه نقد شخصیت و مدل روان‌کاوانه اثر خوانده می‌شود.

پالپ فیکشن در کنار رزروار داگز

خب. ببینید من این جلسه می‌خواهم که در واقع یک خورده حالا عمیق‌تر در مورد پاپ فیکشن بحث بکنم و کاری که می‌خواهم انجام بدهم اون‌طوری که قول دادم این است که یک خورده پاپ فیکشن را کنار رزروار داگز بگذاریم و همین‌طور فیلم‌های قبل‌تر از آن که به نوعی به تارانتینو مربوطن.

تارانتینو یک فیلم خیلی قدیمی ساخته که من بعد از اینکه این جلسات شروع شد از وجودش مطلع شدم که یک فیلم نابود شده‌ایه که فقط یک دقایقی ازش باقی مانده حدود ۳۰ دقیقه که چندین سال قبل از آن که این فعالیت سینمایی جدی خودش را شروع بکند با یک بودجه خیلی کمی آن فیلم را داشته تهیه می‌کرده.

فیلم نابودشدهٔ اولیه تارانتینو

می‌گویند که فیلم‌ها تو لابراتوار سوخته و بخش عمده‌اش نابود شده که تو اینترنت هست. یعنی چیزی نیست که بشود روی دی‌وی‌دی مثلاً اصلاً منتشر نشده. فکر می‌کنم شاید آن چیزی که در اینترنت هم می‌بینیم که کاملاً یک فیلم ناقصیه با کیفیت بد احتمالاً شاید از را پرده سینمایی جایی فیلم‌برداری شده.

تا اونجایی که من می‌دانم در یک جشن‌واره‌ای بعد از اینکه تارانتینو خیلی معروف شده قطعه‌های باقی‌مونده از آن فیلم را کنار هم گذاشتن و یک نمایشی برگزار کردن. بنابراین فیلم به معنای واقعی کلمه نیست. ولی خب به هر حال مایه‌های ذهنی تارانتینو را در دوران جوانی‌اش می‌توانید آنجا ببینید. از یک جهاتی فیلم جالبیه. بله.

به همین الانشم به هر حال یک نکات جالبی در آن هست که می‌تواند راهنما باشه برای من قبلاً این را اشاره کردم، الانم دوباره تکرار می‌کنم. معمولاً آثار اولیه‌ی هنرمندا خیلی راهنمای خوبی هستند برای خاطر اینکه خیلی اوپن‌تر و صریح‌تر بعضی از احساسات خودشان را بدون پیچیدگی‌های بیانی در واقع بیان می‌کنند.

نچرال بورن کیلرز و الیور استون

بعد از آن کار خیلی قدیمی که ناقص باقی‌مونده روند کار تارانتینو این بوده که دو تا فیلم‌نامه نوشته بود که فروخت و این‌ها تبدیل به فیلم شدن که اونی که از همه معروف‌تره نچرال بورن کیلرزه که الیور استون ساخت.

و یکی از جنجالی‌ترین فیلم‌های دهه‌ی ۹۰ دنیا بوده به دلیل اینکه خشونت وحشتناکی که در آن وجود داشت و باعث شد که آدم‌هایی که این فیلم را می‌دیدن مخصوصاً نوجوان‌ها تحت تأثیر این فیلم دست به قتل‌های مشابهی زدن تو انگلستان و جاهای دیگر که به هر حال باعث ممنوعیت نمایش فیلم بعضی جاها شد یا محدودیت‌هایی تو نمایشش ایجاد کردن.

من خیلی نمی‌خواهم به نچرال بورن کیلرز بحث بکنم برای اینکه تارانتینو صراحتاً اعلام کرده که این فیلم من نیست، فیلم‌نامه‌ی من نیست، الیور استون. یعنی وقتی نامه‌ی اصلی تارانتینو را هم نخوندم که بخواهم اگر اتفاقاً اگر فیلم‌نامه‌ی اصلی را گیر بیاریم که حتماً باید بشود پیداش کرد، فکر می‌کنم خیلی راهنمای خوبی است برای اینکه اصلش چه بوده.

من فقط در این حد به آن فیلم بحث می‌کنم که ایده‌ی کلی‌اش را بگویم که چیست. مطمئناً خیلی از جزئیات مربوط به تارانتینو نیست. مثلاً شاید مخصوصاً نحوه‌ی پایان‌بندی فیلم بیشتر الیور استونیه تا تارانتینویی اگر فیلم را دیده باشید.

یک فیلم‌نامه‌ای که باز من نخوندم ولی می‌گویند که فیلمی که از روش ساخته شده خیلی نزدیک به فیلم‌نامه است بنابراین می‌شود یک خورده به این فیلم اعتماد کرد، فیلم‌نامه‌ای که تحت عنوان ترو رومنس نوشته و تونی اسکات ساخته که من یک خورده به این بیشتر استناد می‌کنم برای اینکه فیلم را دیدم، دیدم حالا نه تازگی ولی یه جاهایی به هر حال مایه هایی که اونجا هست و تکرار میشه توی فیلم های بعدی تارانتینو رو یه خورده ازشون میخوام استفاده بکنم.

ترو رومنس و تونی اسکات

نهایتاً رزروارد داگز رو ساخته برای به عنوان اولین فیلم و پالپ فیکشن به عنوان دومین فیلم یه فیلم نامه دیگه نوشته که احتمالاً بعد از پالپ فیکشن یا همین حدودا نوشته

حالا دلیلشو میگم که چرا بدون اینکه تاریخشو بدونم حدس میزنم که همین حول و حوش باید ایدش شکل گرفته باشه به دلیل شباهت هایی که وجود داره که اون فیلم نامه رو هم خودش داده که روبرت رودریگز بسازه که دوست تارانتینو و خودش هم تو فیلم بازی کرده بنابراین باز من حدس میزنم که اون فیلم هم خیلی نزدیک به فیلم نامه اصلی تارانتینو باشه.

فرام داسک تیل داون و رودریگز

من هدفم اینه که از این قطعه اول کار تارانتینو تا پایان پالپ فیکشن و همین فیلم آخری که گفتم اسمش هست فرام داسک تیل داون

این رو در موردش بحث بکنم و یه مقدار سعی کنم نشون بدم که من وقتی ادعا میکنم که نقد روانکاوانه یه جور تلاش برای علمی کردن نقده یعنی علمی کردن به این معنا که من سعی بکنم که یه مدلی درست بکنم با بیشترین فکت های ممکن به یه معنای سازگار باشه و حتی امیدوار باشم که این مدل یه مدل مدل مثل مدل های علمی مدل علمی باشه

یعنی به من بگه که این اتفاق هایی که اینجا دارم میبینم توی فیلم توی داستان چرا دارن اتفاق میفتن به معنای علمی یعنی برش گردونم به مؤلف به عنوان علت مثلاً به وجود آورنده این وقایع و حتی اونقدر مثلاً ادعا پیدا بکنم که بگم که میتونم بر اساس بررسی این آثار و یه نقد روانکاوانه خوب در مورد آینده مؤلف و آثارش پیشگویی هایی بکنم

نقد روان‌کاوانه به‌مثابه مدل علمی

بگم که جهت مثلاً آثار آینده احتمالاً اینه. من در این حد به آثار بعدیش میخوام اشاره بکنم بعد از مثلاً یه کارهای مثل کیل بیل یا این فیلم اخیری که ساخته به اسم این گلوریوس باسترد

که فقط در حد اشاره امیدوارم حالا بعداً اگه خودتون خواستید فیلم های بعدیشو ببینید من همه فیلم های تارانتینو رو ندیدم بعد از پالپ فیکشن و فکر میکنم که این حرف هایی که این جلسه میزنم یه جوری توجیه کننده بعضی از تغییرات توی آثار بعدی تارانتینو هست.

قبل از اینکه شروع بکنم بحث کردن میخوام به شدت روی این نکته تاکید بکنم که یه نوع نقد ظاهراً روانکاوانه ای که وجود داره که از نظر من در واقع نقد به معنای واقعی کلمه اصلاً حساب نمیشه و هیچ شباهتی به این کاری که من میگم و قراره انجام بدیم نداره اینه که بعضی ها نقد روانکاوانه ای که میکنن در واقع شخصیت های فیلم رو از نظر روانکاوانه روانکاوانه بررسی میکنه.

نقد شخصیت در برابر نقد مؤلف

مثلاً هملت رو که دارن بررسی میکنن میگن این هملت عقده ادیپ داره مثلاً نمیدونم اون شخصیت علت اینکه این کار فلان کار رو میکنه اینه که مثلاً عقده مثبت مادری داره.

در واقع جهان فیلم رو به عنوان مثل یه جهان واقعی شخصیت ها رو به عنوان شخصیت های واقعی انگار تصور میکنن و بعد سعی میکنن بگن که کارهایی که اینا دارن انجام میدن رو چرا انجام میدن ناشی از چه ناهنجاری هایی.

بنابراین هیچ چیز علمی وجود نداره به مؤلف ارجاع نمیدن. نقد روانکاوانه به معنای سنتی اش که خود فروید هم انجام میداد شروع کرد در واقع نقد روانکاوانه رو توی همون دوران کاری خودش این بود که سعی کنه با استفاده از بررسی متن به مشکلات روانی مؤلف پی ببره. که

فروید، رویا و متن

در واقع باز فرقش با این کاری که ما میخوایم اینجا بکنیم و ادعاشو داریم اینه که خود متن رو یعنی به این قصد انگار تحلیل نمیکنه که خود متن رو بفهمه بلکه مثل تفسیر رویا کاری میکنه با متن که با تفسیر رویا میکرد.

فروید وقتی یه رویا رو میشنوه سعی میکنه مثلاً عقده های دوران کودکی کسی که رویا رو دیده کشف بکنه. وقتی یه فیلم رو میبینه وقتی یه داستان میخونه شما میتونید از روی این ناهنجاری هایی که در واقع اینجا به نوعی دیده میشه بفهمید که مؤلف چه ناهنجاری هایی در درون خودش داره.

بنابراین نقد فرویدی که یه جور در واقع ابتدای نقد روانکاوانه است معطوف به روان درمانی باز درک مشکلات من سعی میکنم که مرتب روی این تاکید بکنم که لزومی نداره ما فرض کنیم که داریم واقعاً در مورد مؤلف یه چیزهایی میفهمیم.

اگر هم حرف از مؤلف میزنیم اگه به چیزهایی در مؤلف ارجاع میدیم نهایتاً قصدمون اینه که اون مدل خودمون رو در مورد اثر هنری بهتر بنا بکنیم بعد از اینکه بنا کردیم میتونیم یه جوری حتی حرف هایی که در مورد مؤلف زدیم رو فراموش بکنیم و تاکید هم نکنیم که حالا واقعاً مؤلف مثلاً فرض کنید این نقش های ناخودآگاه شخصی یا ناخودآگاه جمعی شه همیشه حرفم اینه که ممکنه یه مؤلفی خیلی

خوب روانکاوی بلد باشه و همه این چیزها رو بدونه. بنابراین ادای لایه های مختلف روانکاوی خود مثلاً روان خودش رو هم درآورده باشه توی اثر هنریش. به نظر میاد این قسمت از ناخودآگاه جمعی اومده در حالی که این آدم آرکی تایپ های

یونگ رو مثلاً خونده و این آرکی تایپ رو اونجا گذاشته. شما چه جوری میخواید تشخیص بدید که این حالا حتماً از ناخودآگاهش اومده یا دلیل از خودآگاهیش نسبت به آرکی تایپ ها اومده. خب آره من میخوام بگم اصلاً لزوم نداره من ممکنه بر اساس اصطلاحاً در مورد مؤلف حرف

تشکیل که این حالا حتما از ناخداگاهش آمده یا دلیل از خداگاهیش نصفت به آرکیتایپ که آمده بله من می‌خواهم این را اصلا لزوم ندارم.

مدل اثر بدون ادعای روان‌درمانی

بزنم ولی بعد از اینکه کار خودم رو کردم حالا بیام مؤلف رو فراموش بکنم. برای من مهم نیست که این دانش آرکی تایپی داره این آرکی تایپ رو اینجا گذاشته یا نه. هرچند به نظر من گاه گذار به وضوح یعنی اصلاً خیلی راحت و یک نفر خود تجربه پسید رؤیا داشته باشه یک جوری می‌فهمد که این رؤیا نیست، مثلا زیادی منطق ناخودآگاه در واقع در آن موجود نداره، ولی در حال الان یک نفر می‌تواند برای زدن ما از این کاران بکند یا نه با قصد فریب کسی برای امکان چنین چیزی هست.

من کاری به روان کار بی‌مؤلف ندارم قصدم این نیست که به فرانکی در درون تارانتینو چه واقعا میگذشته. مهم این است که سعی کنیم درک بکنیم که اینجا این عناصر و علائم هایی که در فیلم هست معنیشون چیست. چه چیزی را دارند از در روانی نمایندگی می‌کنند

و آن نقطه ای که من می‌خواهم تحکیم بکنم این است که در نقد روان‌کاوانه به این معنا شما نه فقط عمل کرده شخصیت ها را توجیه میکنید از در روان‌کاوی نه اینکه کل وقایع را مخواید توجیه بکنید این است من می‌خواهم امروز به شما بگویم که چرا دیگر من دورم این‌جوری نیست که مستر پینک اراده.

می‌کند که زنده بمونه که من بروم ببینم به چه مسئله روانیش مربوطه وقایع که در این اتفاق فرده چرا اینجوریه؟ وینسنت چیست که باید بمیره

یا مثلا فرض کنید چرا یک بلایی سر ماسکو بسیار بالاست می‌آید و الى آخر اتفاقهایی که تو فیلمی افتاده افراد خارج از اراده آدم ها هستم به هر حال متناظره با یک سری اتفاقات در درون مؤلف بنابراین من باید سعی کنم بفهمم که این‌ها چه چیزی را دارند نشان می‌دهند اگر من یک بار این اصطلاح را به کار بردم فکر میکنم اصطلاح خوبی است هرکی در یک فیلمی میمیره مؤلف این را کشته در این باید چرا باید فهمید کرا چرا تارانتینو وینسنتو کشت این سوال سوال کاملا موجه هست.

چرا تارانتینو وینسنتو به دست بوچ کشت می‌تواند در یک جور جیبه می‌دهد بعد چرا در یک موقعیتی قرارش می‌دهد که بتواند مارسیلوس والاس را از مرگ نجات بده و الاخر این را وقایع فیلم هستند و باید ما بفهمیم که این وقایع نشوندهنده چه هست. بله چرا رفت ؟

چرا تارانتینو وینسنت را کشت

چرا رفت ؟ چرا حس کشید این فیلم تمام نمی‌شود اگر این فیلم مرده باشه؟ بهترین چیزی هم که در اینش می‌شود این که بوچ وینسنت را بخشید. خیلی اتفاق عجیبی ایم در این تیم. با فضای اینکه من نمی‌دانم شما در این تیم که میدینی چه احساسی دارید. فکر کنم وینسنت با نزدیک‌ترین را برداشت.

تو طرح‌ها یا شما شریکی، بنابراین احساس صمیمیت، احساس بهش، شما مطرح مواد مخدر را می‌بینی، رابطه‌اش را با میا می‌بینی، یک جوری حس عاشقانه مثلاً در آن وجود داره، بنابراین یک جورهایی این وینسنت کلیدی‌ترین از در شخصیت فیلم تو هر سه تا اپیزود هست. همراه یوز هست تو تمام لحظه‌ها.

یک اپیزود مخصوص خودش دارد و خلاصه در اپیزود سوم دارد کشته می‌شود و خب عجیب نیست شخصیت اولیتون چرا باید یک جوری کشته بشه؟ جان تراولتا هم خب شخصیت جذابی‌ایه، هنرپیشه‌ی خوبیه، خیلی هم خوب بازی کرده. وقتی رقص دیدن زیبای جان تراولتا را مثلاً می‌بینی بعد از سال‌ها، جان تراولتا هنرپیشه‌ای که نسبت بهش سمپاتی وجود دارد.

من می‌توانم یک آدمی را اگر می‌خواهم بکشمش، اگر نخوام نسبت بهش سمپاتی ایجاد بشه، خب یک آدم دیگه‌ای را جاش بگذارم. تراولتا یادآور مثلاً یک دوران درخشانی از بازیگری‌اش در یک فیلم خیلی خیلی معروف و پاپیولاره به اسم Saturday Saturday Night Fever.

سمپاتی به وینسنت و جان تراولتا

تب شنبه‌شب که آنجا با رقص که در آن فیلم خیلی خیلی شهرت جهانی پیدا کرد، اصولاً این‌جوری در فیلم‌های موزیکال کار می‌کرد.

به هر حال، من می‌خواهم بگویم نقد روان‌کاوانه یعنی که شما نه فقط بگویید که وینسنت مثلاً فرض کن خودش را از ارتباط با میا به چه دلیلی دارد نهی می‌کند. خب، این مثل این است که شما وینسنت را دارید روان‌کاوی می‌کنید. ولی این سوال که چرا وینسنت باید بمیره، فیلم را دارید روان‌کاوی می‌کنید.

دارید می‌گویید که این وینسنت چیست که باید از بین بره؟ و اگر از بین رفت، انتظار دارید که در آینده‌ی کارهای تارانتینو چه ببینید؟ وینسنت را کشت دیگر تو این فیلم. تارانتینو وینسنت را کشت. من این را رسماً اعلام می‌کنم. یک چیزی را انگار در درون خودش کشت. مهم این است که ضرورتی نداشت، در ضرورت دراماتیکی وجود ندارد که بوچ وینسنت را بکشه.

قتل عمدی وینسنت

بنابراین قتلش عمدی‌تر می‌شود. قتل عمدی تارانتینو وینسنت را به صورت عمدی کشت. خب، پس یک تصمیمی انگار گرفته، نه حالا آگاهانه، در درونش یک اتفاقی افتاده که وینسنت دیگر نباید زنده بمونه.

خب، من از یک جایی شروع می‌کنم که باز احساس می‌کنم که جای یک خورده می‌خواهم از اول فیلم پالپ فیکشن شروع کنم.

شروع دوباره از زوج فیلم

از آن زوج زوج چی؟ تیم راس؟ لهجه‌ی بریتیش دارد برای اینکه تیم راس بریتیشه. هنرپیشه‌ی بریتیشه. یعنی نه آن یکی لهجه‌ی بریتیش نداره، بریتیش هم نیست. من حسم این نیست اینجا لهجه‌ی بریتیش تیم راس خیلی چیز مهمی است.

خب، من دقیقاً کاری که این جلسه می‌خواهم بکنم این است که به خودم برای اولین بار حق بدهم که بروم سراغ آثار قبلی دیگر. بگویم این زوج کارشون از کجا شروع می‌شود و در این فیلم کارشون ختم می‌شود. و این فیلم پایان خیلی چیزها در درون تارانتینو. واقعاً.

خب، این زوج از اول اصلاً همون‌جور دارد. از اول در تمام آثار تارانتینو این زوج هست. تا این فیلم. من می‌خواهم از مشخص‌ترین‌شون، شما هر چقدر هم حالا من تصورم این باشه که تارانتینو راست می‌گه، الیور استون در فیلم‌نامه‌ی Natural Born Killers به سبک خودش تغییراتی داده، ولی دیگر ایده‌ی اصلی را که مطمئناً دست نزده.

زوج عاشق‌تبهکار در نچرال بورن کیلرز

ایده‌ی اصلی Natural Born Killers این است: یک پسر و یک دختر جوانی که در یک خانواده‌ای دارند زندگی می‌کنند که خیلی تحت فشاره، در یک لحظه یک پسری وارد خانه می‌شه، عاشق همدیگر می‌شن، تصمیم می‌گیرند که با همدیگر فرار پدر و مادر دختر را خانواده دختر را قتل عام می‌کنند.

با یعنی دختر من یادم نیست همان دختر می‌خواهد این را از پسره یا نه ولی به هر حال رفتن نه به معنای اینکه به رفتن خیلی طبیعی و عادی. رفتن برای شروع یک زندگی کاملاً گانگستری و ضد قانون. در واقع ایده نشنال بورن کیلرز یک عشق آتشین همراه با کشتاره.

کشتارهایی که به شدت در فیلم حالت رندوم هم دارند یعنی خیلی این شکلی نیست که رندوم نه به این معنی که هیچ منطقی نداشته باشه. یک جوری به نظر می‌رسد مثلاً آدم‌های بد را می‌کشن. یک جایی وقتی سوپ پوست کشته می‌شود این‌ها بدون به اصطلاح به طور غیر امن به شدت مثلاً دختره اعتراض می‌کند که این کار خیلی بدی بوده که ما کردیم.

این‌جوری نیست که بد و خوبی وجود نداشته باشه. ولی پدر و مادر به شدت بدن. نفرت‌انگیزن. یعنی اصلاً خانواده‌ای که اینجا نمایش داده می‌شود طوریه که شما خیلی احساس بدی بهتان دست نمی‌دهد که پدر و مادر کشته می‌شوند.

پدره را خفه‌ش می‌کنن، مادره را آتیش می‌زنند. یعنی شما اصلاً این در را نگاه کنید می‌بینید یک عشقی که همراه با مرگ و کشتاره و همین‌طور این‌ها می‌روند و آدم می‌کشن.

یعنی کلاً من نمی‌دانم در طول فیلم چند نفر را می‌کشن ولی خب یک جوری رکورد خوبی احتمالاً از خودشان به جا گذاشتن. احتمال من احتمال می‌دهم که آن قسمت‌های مربوط به نمایش‌های تلویزیونی و رسانه‌ای الیور استون وارد کرده باشه ولی قطعاً این ایده فرار از خانه کشتار بعد از عاشق شدن و این حرف‌ها کاملاً چیز است.

اورجینال مال تارانتینوئه. چرا؟ خب اولاً خب من جلو را ندارم نمی‌توانم کل یک فیلم‌نامه را یک نفر بخره یک چیزی را از اول همه‌چیزشو خودش بسازه. لااقل ایده‌های اولیه باید حفظ شده باشند. حالا ممکن است از یک جایی که چگونه ادامه پیدا بکند شخصیت‌های دیگه‌ای که وارد کرده مال خودش باشه ولی قطعاً آن هسته مرکزی فیلم‌نامه باید حفظ شده باشه.

حالا آن فیلمی که بهش می‌توانیم اعتماد بکنیم که تقریباً به طور دقیق از روی فیلم‌نامه تارانتینو ساخته شده، نه فیلم‌هاش هم موجوده یعنی می‌شود خوند حالا اگر اختلاف‌های جزئی وجود داشته باشه من تو اینترنت دیدم که هست و این‌ها خواندم. اینجا ایده این است. مجدداً این دفعه یک پسریه و مخصوصاً دارم روی این نکته تأکید می‌کنم.

ترو رومنس و فروشگاه ویدیو

داستان یک پسریه که در یک فروشگاه ویدیو کار می‌کند. خب؟ یعنی همان کاری که قبل از فیلم‌ساز شدن تارانتینو می‌کرد. یک روزی یک دختری می‌آید در سینما باهاش آشنا می‌شود و خیلی سریع عاشق همدیگر می‌شوند. دختره اعتراف می‌کند که مرا فرستادن سراغت.

دوستت که من اصلاً فکر کنم صاحب‌کاره به مناسبت هدیه تولد مثلاً به من گفته که برو با این آشنا شو و مثلاً یک شبی را باهاش بگذرون. در واقع به اصطلاح خودش دختره کال‌گرله. یک جور مثلاً دوستی‌گری مدرنه که حالا این ایده اگر آن فیلم کوتاه را ببینید این ایده خیلی قدیمیه. یعنی اصلاً آن فیلم قدیمی تارانتینو که اسمش هست My Best Friend's Birthday ماجراش همین است.

روز تولد بهترین دوست خود تارانتینوئه و تارانتینو آنجا دارد همین چیز را ارنج می‌کند. یعنی به یک دختری می‌گوید که پول می‌دهد که برود سراغش. به عنوان هدیه تولد.

بنابراین این هدیه تولد، یک عشق را به عنوان هدیه تولد دریافت کردن یک ایده خیلی قدیمی در ذهن تارانتینو بوده که در ترو رمانس این را مثلاً این‌جوری شروع می‌شود. بعد باز من آن اتفاق‌هایی که به نظرم مهم است حالا همه‌ش هم شاید نتونم به یاد بیارم را می‌خواهم بگویم.

چمدون، بریف‌کیس و مایه‌های مشترک

داستان این‌جوری ادامه پیدا می‌کند که این‌ها عاشق همدیگر می‌شوند و پسره برای نجات دختره از آن سیستم گانگستری که در آن کار می‌کند به دستور الویس پریسلی، روح الویس پریسلی می‌رود و آن به اصطلاح پاداز دختره را می‌کشه.

وسایل دختره را برمی‌داره که با خودش بیاورد. وسایل یک چمدونی‌شو که تو آنجا مانده. اشتباهاً یک چمدون پر از مواد مخدر برمی‌داره. داستان فیلم داستان تلاش این‌ها برای فروش برای فروختن مواد مخدر و تبدیل کردنش به پول و اینکه همه دنبال این‌ها هستند یعنی آن گانگسترهایی که مواد مخدر متعلق بهشان هست و پلیس و حالا خیلی کسای دیگر کار خودشان به کارگرهای خالی بودن میکشه یعنی کسی که خریدار مواد مخدره نهایتاً این تهیه‌کننده هالیووده.

تارانتینویی بودنش اینجا چه چیز جالبی اینجا وجود داره؟ این چمدونی که این‌ها همراه خودشان دارند در پالپ فیکشن هم هست. یک چیزی که از یک گروه گانگستر دزدیده شده حالا آنجا ناخودآگاه اینجا آن بریف‌کیس و دار و دسته‌اش عمداً این کار را کردن.

من دارم به یک مایه‌های مشترکی که به نظرم مهم است اشاره می‌کنم. تو ترو رومنس این داستان در واقع این‌جوری ارائه می‌شود آن زوج زوج تبهکار عاشق دقیقاً هم در نشنال بورن کیلرز اصل مایه فیلم هستند هم در ترو رومنس.

ترکیب نچرال بورن کیلرز و ترو رومنس

ترو رومنس ترکیب شده نشنال بورن کیلرز. نشنال بورن کیلرز نه هدفی وجود دارد نه هیچی بیشتر در واقع یک جور تبهکاری همراه با خشونت کشتن پدر و مادر کشتن خیلیا در فیلم ترو رومنس اینجا این‌جوری نیست دعوا سر یک مال مثلاً بادآورده‌ای که این‌ها می‌خواهند سعی کنند تصاحبش بکنند. به شدت ترو رومنس از این ور ترکیب شده از یک رابطه عشقی خیلی قوی‌تره خیلی بیشتر روش تاکید می‌شود.

پدری که آنجا نفرت‌انگیزه اینجا یک پدری وجود دارد که پدر پسره‌ست و برای حفظ این دو تا فداکاری می‌کند و کشته می‌شود بنابراین حس وحشتناک نیست و حتی والدین هم دیگر اینجا وجود ندارد و الی آخر. بنابراین من جزئیات ترو رومنس را نه خیلی یادمه نه لازم می‌دانم که همه چیز را ترکیب بکنم ولی الان واقعاً اگر وقت داشتم بعداً می‌نشستم یک بار دیگر نگاهش کنم.

حالا با یک خورده حالا شاید بعد از این جلسه اگر وقت کردم نگاهی بکنم اگر چیز خوبی به ذهنم رسید بعداً بهتان بگویم. فعلاً همینا را داشته باشید. ببینید این زوج زوج عاشق تبهکار از اول هستند. هم در نشنال بورن کیلرز هستند هم اینجا تو ریزروار داگز عملاً نیستند.

فقط یک جایی هاروی کایتل وقتی از تو ماشین جوکابوت هست جوکابوت ازش می‌پرسه که از آلاباما چه خبر؟

آلاباما و کم‌رنگ شدن زوج

منظور از آلاباما دوست دختر و مثلاً هم دزدی که همراه هاروی کایتل دزدی می‌کرده می‌گوید آلاباما جدا شده. می‌گوید آن با کس دیگه‌ای کار می‌کند. آلاباما اسم آن دختر در ترو رومنس. بنابراین یک جور کم‌رنگی این زوج به صورت جدا شده حداقل در ریزروار داگز دیده می‌شوند.

من از اینجا می‌خواهم شروع بکنم که پالپ فیکشن پایان این مایه است. دیگر می‌شود تشخیص داد و پیش‌بینی کرد که دیگر پالپ فیکشن دارد کار این ایده را تمام می‌کند. چه چرا اینجوریه؟

برای خاطر اینکه فیلم این‌جوری تمام می‌شود که جولز این‌ها را در واقع یک جوری نصیحتشون می‌کند که این کارا را بذارن کنار دیگر سعی می‌کند که زندگیشون را نجات بده.

پایان مایهٔ زوج در پالپ فیکشن

شما اولین جمله‌ای که تو فیلم می‌شنوید این است که تیم راث می‌گوید دیگر من نیستم. نمی‌خواد دیگر این کار را بکند ولی حرف‌های جور اهن‌وانی طوری کش می‌رود که همان لحظه شروع می‌کنند یک بار دیگر این کار را تو کافی‌شاپ انجام دادن.

من نمی‌دانم اول اگر فیلمی دیده باشی اولش به نظر نمی‌رسه تیم راث منظورش این است که بگوید کافی‌شاپ بزنیم. اولش واقعاً دارد می‌گوید که من این کار اصلاً خطرناکه و من دیگر نیستم و این حرف‌ها ولی بعد همین‌جور که دارند حرف می‌زنند بانک زدن هم راحت‌تره بعد می‌گوید که کافی‌شاپ مثلاً.

بعد آن هم می‌گوید خب همین الان بزنیم می‌گویند خب بزنیم. پا می‌شوند کافی‌شاپ بزنن. یک ایده احمقانه‌ایه در واقع. دقیقاً نکته این است که تو کافی‌شاپ یک آدمی مثل جولز ممکن نشسته باشه و این دو تا دو تا جوجه گانگستر هستند که خب ببینید شما وقتی در من می‌خواهم یک چیزی را نگاه بکنم بهش که این ایده بگذارید الان از نظر روانی بگوییم که اصلاً ایده یعنی چی؟

و اگر من بتوانم خوب این را بیان بکنم که ایده این شروع یک ماجرای عاشقانه و گانگستر شدن و مثلاً یک جور جنگ و گریز در طول فیلم اصلاً از کجا می‌آید چه حسی را دارد بیان می‌کند فکر می‌کنم مقدمه خوبی برای اینکه یک خورده عمیق‌تر وارد فیلم‌های تارانتینو مخصوصاً پالپ فیکشن بشویم.

کافی‌شاپ و تیم راث

ببینید این مثل یک آدم مثل حس یک آدمی می‌ماند که در انتظار یک مردی که در انتظار عشقه و بروز مردانگی خودش. شما چیزی که در آن فیلم‌ها می‌بینید، آن حس حمایت مرد نسبت به زن، مخصوصاً در True Romance، خب؟

آن نکته‌ای که خیلی به نظر من اساسیه این است که یک جوری درک بکنیم که گانگستر شدن، بگذارید از همان Natural Born Killers شروع بکنیم. Natural Born Killers ایده به وجود اومدن عشق، کشتن والدین و یک جوری قیام کردن بر علیه همه نرم‌های جامعه، به شدت یک حس نوجوانانه‌ست. حس طغیان دوران مثلاً بلوغ.

بنابراین اصلاً این تیپ فیلم‌ها که این‌ها در واقع جد این شخصیت‌های این‌جوری، همان شخصیت‌های واقعی و بعد فیلم‌شده بانی و کلاید هستند که یک اسطوره تاریخ گانگستری‌ان که مثلاً در آمریکا هستند که یک زوج، من درباره‌شون یک بار صحبت کردم، یک فیلم خیلی جالبی از روی زندگی آن‌ها ساختن که نه اینکه حالت مستند داشته باشه، دراماتیکش کردن و خیلی فیلم خوبی است.

عشق، مردانگی و حس نوجوانانه

از دهه فکر می‌کنم اواخر دهه ۶۰ یا اوایل ۷۰ باشه، خیلی یادم نیست. آرتور پن ساخته، تحت عنوان بانی و کلاید. این مخلوط شدن در واقع عشق و گانگستر بازی را می‌خواهم سعی کنم بگویم که معنایش چیست.

از یک طرف، مخصوصاً شما وقتی Natural Born Killers را می‌بینید، آن حس در واقع قیام کردن بر علیه همه نرم‌های اخلاقی، بر علیه ضوابط، که قتل پدر و مادر حتی آنجا صراحتاً اتفاق می‌افته، این به شدت یک حس نوجوانانه عمومی‌ایه که حالا کم‌وبیش در هر نوجوانی در دوره بلوغ به وجود می‌آید دیگر.

بانی و کلاید به‌عنوان جد اسطوره‌ای

رها شدن از غیر خانواده، رها شدن از غیر جامعه و همین‌طور مثلاً حالا وارد شدن در یک کریری که مخصوصاً این کریر را من می‌گم، شما اگر Natural Born Killers را ببینید، یک فیلم جاده‌ایه. یعنی شما همیشه این‌ها را در یک اتومبیلی در حال این‌ور و آن‌ور رفتن می‌بینید.

این انتقال پیدا کردن و همراه با خشونت در واقع، خب نمی‌دانم حس خشونت داشتن همراه با عشق، یک ویژگی یک پسر نوجوانی که حالت طغیان‌گری دارد. فکر می‌کنم خیلی این چیز نرمالیه. بنابراین Natural Born Killers مثل یک بیان جنون‌آمیز آن حس نوجوانی در یک آدمه.

یک پسری که منتظر عاشق شدن و شروع زندگی با هر مقدار مثلاً قانون‌شکنی و قانون‌شکنی نه به معنای واقعی کلمه، یک خورده تمثیلی‌تر نگاه بکنید به معنای عبور کردن از نرم‌های اخلاقی، عبور کردن از نرم‌های اجتماعی و الی آخر. یک جور رسیدن به یک آزادی و استقلال. این چیزی است که حس یکی تو Natural Born Killers قطعاً وجود داشته.

در فیلم‌های تارانتینو قطعاً این هست و فقط نکته این است که بی‌نهایت، چیز است دیگه، بی‌نهایت این حس خشونت‌آمیز و اگزجره‌ شده‌ست. ما هزار تا فیلم می‌توانیم اسم ببریم که در بیان این حس نوجوانانه‌ست. مثلاً مخصوصاً از جنگ جهانی دوم به این‌ور، خیلی آثار ادبی و سینمایی هستند که یک جور به نوجوان‌ها، جوان‌ها و این حالت طغیان در واقع نوجوان‌ها پرداختن.

طغیان نوجوانی و خشونت اگزجره

ولی نه دیگر به این حد. مثلاً همراه با خون‌ریزی و قتل و نمی‌دانم کشتار و این‌ها در و شما Natural Born Killers را که ببینید، این‌طوری ساخته نشده که شما نسبت به این آدم‌ها حس بدی پیدا بکنید، نسبت به این دو نفر.

به دلیل اینکه عاشق همدیگر هستن، یک جوری شاید یک حس مثبت و اینکه همه کسانی که دنبال این‌ها هستند به شدت آدم‌های کثیفی هستند. پلیس‌ها آدم‌های کثیفی‌ان و این‌جوری نیست که نسبت بهشان حس خوبی وجود داشته باشه.

خب، از آنجا شروع کنیم. من یک پایه خیلی ساده اینکه این یک جور حس عمومی در دوران نوجوانی و جوانی هست، حس طغیان بر علیه ضوابط و قواعد اجتماعی که حالا این‌جوری به شکل اگزجره‌ شده دارد بیان می‌شود.

من چیزی که می‌خواهم روش تأکید بکنم این است که در True Romance اتفاقی که به نظر من می‌افتد این است که این حس یک مقدار تلفیق شده به این معنا که اصل کشتن پدر و مادر و آدم‌ها و ضوابط اجتماعی را به هم ریختن و نمی‌دانم شورش کردن اصلاً نیست.

تارانتینو این‌ها را کلاً یک جوری یک شورش کوری در واقع وجود دارد بر علیه همه چیز. اینجا مسئله یک خورده حرفه‌ای‌تره. مواد مخدری وجود داره، دستشون افتاده، اگر قرار است که صورت می‌گیرد با یک هدف مشخصی اصلاً این شکلی نیست که آن آدم برود و بخواهد آن طرف را بکشه.

پسرا وقتی که می‌روند تو آن محل کار دختر، آن‌ها شروع می‌کنند کتک زدن و یک وضعیتی پیش می‌آید که این هم آن‌ها را می‌کشه و می‌آید بیرون. یعنی اصلاً قصد کشتنی وجود ندارد به آن معنا که رفته باشه که این کار را انجام بده. ولی از یک جایی به بعد، فیلم، من می‌خواهم این واژه را استفاده بکنم، که گانگستربازیش پروفشناله.

از شورش به پروفشنالیسم در ترو رومنس

یک چیزی دستشون اومده، می‌خواهند بفروشن و پول به دست بیارن. آدم‌های پروفشنال چه کار دارند می‌کنند در زندگی اجتماعی خودشون؟ یک جورهایی دارند پول به دست میارن دیگر. و این‌ها هم همین‌طور. این‌ها وارد یک سیستم مثلاً فرض کنید طغیان و شورش بر علیه اجتماع و این‌ها نمی‌شن.

بلکه یک جوری انگار شما بهشان حق می‌دید که خب زندگی خودشونو دارند می‌کنند و این چیزی هم که دستشون آمده به آن معنا دزدی نیست. نه قصد دزدی داشتن، نه مال کسیه که بتوانید بگویید که مثلاً جزو حقوق دیگران.

نه، یک عده گانگستری که به هیچ وجه شما نسبت بهشان سمپاتی ندارید، حالا تصادفاً این کیف دست این‌ها افتاده، یک جوری دارید بهشان حق می‌دید که این را تبدیلش بکنند به پول.

بنابراین آن ویژگی وحشتناکِ مثلاً شورش در ترو رمانس تبدیل شده به یک ماجرای یک خورده پروفشنال‌تر. من دارم می‌خواهم به یک چیزی تأکید بکنم که در فیلم‌های تارانتینو گانگستریزم، گانگستر بودن، اینکه این فیلم‌ها همه‌اش در مورد گانگستراست، این گانگستر بودن چه چیزی را دارد به اصطلاح چه حسی را دارد بیان می‌کنه؟

من قبلاً توضیح دادم که اصولاً انتظارمون از ژانر گانگستری این است که یک جور ویژگی‌های ضد قانون، ضد اخلاق گاهی، یک چنین چیزهایی را دارد بیان می‌کند. من تأکیدم روی این است که تارانتینو از یک جایی به بعد بیشتر به گانگستر به عنوان یک آدم پروفشنال دارد نگاه می‌کند. اوجش در رزروار داگز. شما اصلاً دیگر در رزروار داگز چیزی تحت عنوان قانون و قانون‌شکنی این‌ها حس نمی‌کنید.

حس نمی‌کنید که اینجا یک ماجرای گانگستری دارید، حالا این‌ها دارند قانون را می‌شکنن. شغل خودشونو دارند انجام می‌دهند. به همان معنا که پلیسا هم دارند به طور پروفشنال عمل می‌کنند. واژه پروفشنال و نمی‌دانم باید پروفشنال باشیم و این حرف‌ها به طرز بندِ رزروار داگز.

این اتفاق از ترو رمانس شروع شد، یعنی حس ضد قانون بودن، گانگستر به عنوان موجود ضد قانون، تبدیل شد به گانگستر به عنوان یک آدمی که پروفشناله و دارد یک شغل خودش را انجام میده، منتها این شغل ممکن است مورد تأیید جامعه باشه یا نباشد و رسید به رزروار داگز و پالپ فیکشن مخصوصاً.

گانگستر به‌مثابه آدم حرفه‌ای

من یک چیزی را می‌خواهم توضیح بدهم که این را توضیح بکنم که چرا این‌جوری نگاه می‌کنند.

یک سؤالی وجود دارد در مورد پالپ فیکشن که خیلیا این را پرسیدن، در موردش بحث هم کردن. که یکی از ویژگی‌های عجیب پالپ فیکشن این است که در آن پلیس وجود ندارد. این چه جور فیلم گانگستریه که فقط در آن گانگستر وجود داره؟

نبود پلیس در پالپ فیکشن

یک دانه پلیس در فیلم پالپ فیکشن نیست. یعنی این آدم‌ها می‌روند صبح مثلاً سراغ آن گروه تبهکار جوانی که یک چیزی ازشان دزدیدن، تیراندازی می‌کنن، یک خورده در مورد بحث‌های تئولوژیکال می‌کنند به قول معروف و هیچ حسی از اینکه آژیر بشنون پلیسی اصلاً وجود ندارد.

یک رانندگی جالبی وینسنت می‌کند شب در وقتی که آن اوردوز کرده می‌خواهد می‌رود اصلاً آن‌ور خیابون، برمی‌گرده، همین‌طور هر کاری دلشون می‌خواهد می‌کنند. شما یک ماشین پلیس نمی‌بینید.

یونیفرم پلیس نمی‌بینید در این فیلم. آن یک دانه آن یونیفرم یونیفرم پلیس نیست. آن مثل چیز است. آره، آن در واقع یک جور یونیفرم نگهبانِ مثلاً یک جاییه. تازه کاری به پلیس بودنش شما ندارید. ریپیسته. یعنی این‌جوری نیست که به عنوان پلیس در فیلم ظاهر شده باشه. اصلاً پلیس هم نیست واقعاً.

نه پلیسه و نه کار پلیسو می‌کند. بنابراین مطلقاً شما این حس که یک جایی خب می‌شود فیلم گانگستری بدون پلیس؟ می‌شود برای خاطر اینکه اینجا گانگسترها نماد شغل داشتن و عملیات پروفشنال انجام دادنند. ببینید شما وقتی گانگستر را کنار پلیس از نظر به اصطلاح بله؟ بله این‌ها بیزنس‌من‌ان آفرین.

بیزنس‌من چه احتیاجی دارد شما اگر یک گانگستر را دارید به عنوان حستون نسبت به گانگسترها نمادی از بیزنسه چه احتیاجی دارد کنارش پلیس نشان بدید؟ پلیس خراب می‌کند پالپ فیکشن. من نمی‌خواهم بگویم آنجا فیک شده‌ست‌ها. چون حس تارانتینو این است پلیسی وجود ندارد تو این فیلم. پلیس نماد اخلاقه.

اگر شما تو رویا پلیس ببینید به طور معمول اخلاق به معنای ضوابط اجتماعی را دارد نشان می‌دهد. طبیعی است که در نشنال بورن کیلرز پلیس ببینید یعنی که آنجا گانگسترها یک جوری واقعاً ضد اخلاق، ضد ضوابط اجتماعی‌ان و آنجا پر از پلیس و تعقیب و گریز معمولی بین پلیس و گانگسترهاست مثلاً.

در ترو رومنس که خب کمتر باید ببینید و همین‌جور مثلاً تو ترو رومنس تا اونجایی که من یادمه لباس پلیس نمی‌بینید ولی یک عده لباس شخصی که پلیس‌ان حداقل وجود دارند.

یکی از گروه‌هایی که دنبال این مواد مخدره خلاصه وابسته به اداره پلیس‌ان. ولی وقتی به رزروار داگز و مخصوصاً پالپ فیکشن می‌رسید چون دیگر اصلاً قرار نیست که از نظر حسی تارانتینو از گانگسترها به عنوان نماد ضد اخلاق و اجتماعی‌اینا استفاده نمی‌کند.

فضای شغلی خشن آمریکا

به عنوان آدم‌های پروفشنال دارد استفاده می‌کند. یعنی ببینید فضای خشنیه. شغلیه. مخصوصاً یک کشورهایی مثل آمریکا در ذهن تارانتینو یک جور گانگستر بازیه. و من چیزی که می‌خواهم بگویم این است حس موجود در مورد این وقایع مثل احساسیه که یک آدم نسبت به دست آوردن شغل و پول و این‌جور چیزها دارد.

باید برود درست است نه شما لازم نیست برای اینکه پول به دست بیاورید کسی را واقعاً بکشید ولی یک جوری باید یک عده را له کنی. رقابت شغلیه دیگر. رقابت شغلی خشن.

اینجا که من می‌گویم خیلی وقتا یک سری آدم‌ها را می‌خواهد بکشه این‌جوری دو دقیقه بله اصلاً شما یک یکی از جالب‌ترین صحنه‌های فیلم پدرخوانده که من خیلی دوستش دارم صحنه یکی از صحنه‌های آخر فیلمه جایی که مایکل دارد تصفیه حساب می‌کند با همه.

یکی‌شون که از افراد خود وابسته به خانواده‌ست که خیانت کرده و توطئه ترور مایکل را در واقع طراحی کرده. وقتی که اولاً جالبی این صحنه این است که به دلیل پروفشنال بله؟ نه، شوهر خواهرش نه. نه.

آن که برادر مایکل را کشته. یک کسی هست که با خانواده رقیب می‌گوید آدمیه که خیلی اتفاقاً چهره ایتالیایی داره، قد بلندی دارد. من یادم نیست که اسمش چه بود. همدست بارزینیه. بارزینی نه، بارزینی کسیه که رئیس آن خانواده رقیبه و یک جایی یک نفر به مایکل می‌گوید که هر کسی رفت با بارزینی مثلاً از طرف بارزینی پیامی برات آورد آن کسیه که بله.

خب این آن کسیه که از بارزینی پیام می‌آورد برای ملاقات کردن و مایکل می‌داند که بهش خیانت کرده. من می‌خواهم اولاً زیبایی این صحنه این است که به دلیل اینکه خودشم آدم حرفه‌ایه به محض اینکه می‌خواهم بنشیننش تو ماشین هنوز هیچی نشده می‌فهمد که کارش تمومه.

برمی‌گردد یک جمله فقط می‌گوید. می‌گوید به اولاً می‌پرسه از وکیل خانواده می‌گوید هیچی راهی باقی نمونده؟ طرف خیلی خیلی چیز می‌خواهد بکشش ولی مکالمات خیلی جالب و حرفه‌ایه. می‌پرسه می‌گوید هیچ راهی باقی نمونده؟ وکیله هم خیلی خونسرد می‌گوید نه.

گانگستر بیزنس‌من و پدرخوانده

یک خورده مکث می‌کند می‌گوید به مایکل بگویید همه‌اش برای بیزنس بود. این یعنی آن اصلاً من لو دادم. حسی به می‌گوید به مایکل بگویید من همیشه دوستش داشتم فقط برای بیزنس بود این کاری که کردم. اینکه گانگستر بیزنس‌منه دیگر.

دارد کار خودش، شغل خودش را انجام می‌دهد. در شغلش ممکن است کشتن دیگران هم باشه. من نکته‌ای که می‌خواهم بگویم این است که فقط تارانتینو نیست که گانگستر بازی در ذهنش و فیلم‌هاش نمادی از پروفشنالیسم خشن آمریکاییه.

بلکه اصلاً این نوع فیلم مخصوصاً وقتی پلیس حضور ندارد در فیلم و در داستان فقط روابط بین گانگسترها را می‌بینید بیشتر از اینکه ضدیت با اجتماع و اخلاق و این حرف‌ها را نشان بده این را نشان می‌دهد. این حس نسبت به خشونت شغلی را دارد نمادین می‌کند. طبعاً ناخودآگاه. فکر نمی‌کنم که اینجا چیز خودآگاهی وجود داشته باشه. بفرمایید. بله. نه.

شما وقتی فیلم‌های گانگستری قدیمی را می‌بینید که در آن پلیس‌های درست‌کار وجود دارن، طبعاً این جنبه‌ی ضد اخلاقی یا ضد اجتماعی گانگستری دارد چیزتر، رزرو گراش نمایی می‌شود و هرچقدر تو پلیس‌ها غایب‌تر باشند یا خودشان هم این‌جوری به عنوان موجودات پروفشنال، ببینید در رزرو وار داگز ما پلیس داریم ولی کاملاً حس این است که خب آن دارد کار خودش را انجام میده، این هم دارد کار خودش را انجام می‌دهد.

یعنی یک جور مسئله یک جوری رقابت‌های پروفشنال باز بین گانگسترها و پلیس‌ها. اخلاق وجود ندارد. اگر هم اخلاقی وجود دارد به نفع گانگسترهاست نه به نفع پلیس‌ها. بنابراین پلیس در فیلم رزرو وار داگز نماد اخلاق نیست. و نمی‌توانید این‌جوری نگاهش کنید. گاهی حتی آره، شخص، البته در رزرو وار داگز این‌جوری نیست.

شخصیت‌های پلیس منفی نیستند ولی گاهی در فیلم‌ها مثل مثلاً پدرخوانده، پلیس حتی از خانواده‌ی کورلئونه هم کثیف‌تر به نظر می‌رسد. و شما مثلاً فکر نکنم کسی ناراحت بشود که مایکل آن پلیسه را می‌کشه. آن آدمیه که از همه‌ی این‌ها یک جوری کثیف‌تره. بله.

خب من می‌خواهم بگویم که این سه چهار تا فیلمی که کنار هم دیگر که می‌بینید باید به اینجا برسید که آن حسی که نسبت به حداقل فیلم رزرو وار داگز و پالپ فیکشن دارید این است که اینجا نه چیزی به عنوان ضدیت با اخلاق و اجتماع دیگر وجود داره، برعکس نشنال بورن کیلرز، نه چیزی تحت عنوان مثلاً پلیس به عنوان نماینده اخلاق وجود دارد.

ترو رومنس: آرزوی ورود به هالیوود

گانگسترها به عنوان نماینده‌های فضای خشن شغلی، چیزی که قرار است ما واردش بشویم. حالا این‌جوری که نگاه کنید، ببینید من ترو رمانس را این‌جوری می‌بینم. یک آدمی که در یک ویدیو کلوب نشسته در آرزوی ورود به هالیوود و یک شغل پردرآمد و خوب است. چون به شدت احساس می‌کند که استعداد دارد.

واقعاً هم دارد. خب؟ تارانتینو یک آدم بسیار مستعد با یک شغل فوق‌العاده‌ست. آنجا نشسته و دارد آرزوهای خودش را تبدیل به داستان می‌کند. آرزوش چیه؟ آرزوش این است که یک دفعه انگار، من یک زنی وارد زندگیش بشود. زن که وارد زندگیش بشود یعنی اینکه مردانگیش را قبول بکند دیگر.

شما هر وقت که مرد عاشق می‌بینید، مثل این است که عشق، مردانگی، اینکه باید حالا از این زن حفاظت بکنه، باید یک کاری بکند.

این شخصیت که در ترو رمانس هست، یک آدم ساده‌ایه که دارد در یک کارگاه، فروشگاه ساده‌ای کار می‌کنه، یک دفعه وقتی عشق به وجود میاد، ناگهان تبدیل به یک موجودی می‌شود که حالا آدم می‌کشه، مواد مخدر را این‌ور آن‌ور می‌کند و خیلی هم خوب عمل می‌کند.

نهایتاً هم زیاد نمی‌دونه و با همدیگر با خوبی و خوشی می‌روند. جفت فیلم‌های اول تارانتینو موفقیت این زوج را شما در انتها می‌بینید. آن دو تا که بعداً می‌بینید تقریباً همه‌ی آدم‌های دنیا را می‌کشن، در پایان فیلم می‌روند و موفقیت‌آمیز در واقعیتشون. تو زندان وقتی دارند فرار می‌کنن، این‌ها تقریباً همه را می‌کشن و یک تعداد زیادی زندانی دیگر هم آزاد می‌شود تازه.

این حس تبهکاری آنجا غلبه دارد. ولی در ترو رمانس این‌ها یک جوری در واقع با موفقیت شغلی انگار کار تمام می‌شود. به هر حال موفق. خیلیا کشته می‌شوند تو تیراندازی‌ها ولی این‌ها نهایتاً از آنجا سالم بیرون میان. این را من روی این می‌خواهم تاکید بکنم که شما شروع فیلم پالپ فیکشن چیزی که دارید می‌بینید پایان این احساسه.

چرا؟ برای اینکه تارانتینو دیگر فیلم‌هاشو فروخته، یک فیلم هم ساخته، دیگر برای چه می‌خواهد قیام بکنه؟ آن حس یک جور کودکانه و نوجوانانه یک آدمیه که هنوز وارد دنیای شغلی نشده.

جابه‌جایی همدلی از زوج به گانگسترهای بزرگ

دقت می‌کنید؟ من می‌خوام، شاید این را چگونه توجیه می‌کنید؟ در ترو رمانس شما طرف آن از آن طرفی دارید ماجراها را می‌بینید که آن چمدون دستشونه. یک چیزی را از گانگسترهای گنده دزدیدن.

گانگسترها دنبال این‌ها هستند. شما این ورید، گانگسترها آن ورن. ضد این‌ها هستند. در پالپ فیکشن برعکس شده. حالا شما طرف گانگستر گنده‌ها هستید و هیچ ترحمی هم احساس نمی‌کنید نسبت به آن‌هایی که آن چمدون را دارند.

آن‌ها در واقع آن گروه بچه هایی که آن چند تا دستشون همان بچه های چون تو رومنس اند که یا مورد علاقه ما هستند این پوزیشن تارانتینو از نظر شغلی تغییر کرده حسش عوض شده حالا طرف حالا خودشان گنده هاست ستاره هالیووده به اصطلاح کات دایرکتور هالیووده حالا بعد از اینکه رزروار داگز را ساخته رفته دیگر اش با چند شرکت کرده انتظار نداشته باشید که الان به عنوان یک بچه شورشی فیلم برای‌تان بسازه حالا از موضع جولز و وینسنت و ماسک و بالا دارد نگاه می‌کند و آن حشره ها را دارد از بین می‌برد که آن چند تا را پس بگیرد ازشان و به راحتی این کار را میبینید که انجام می‌دهد.

اصلا اجازه بدهید بوکسور کجا حشره است بوکسور که همه را زد کشت داغون کرد بوکسور پدیده جدید پالپ فیکشن من می‌خواهم اصلا بوکسور بوکسور سابقه ای دارد در پالپ من می‌خواهم بگویم که این بوکسور اصلا کیه بوکسور نه تو رومنس هست یک موجود جدیدیه که ظهور کرده تو پالپ فیکشن من می‌خواهم بگویم که اصلا اساس در واقع پالپ فیکشن و تحول تارانتینو این است که این شخصیت جدید در آن ظهور کرده یک لحظه بگذارید حرف ها را چیز نکنیم بدون از یک جایی یک خورده محکم و پایین شروع میکنیم خودمان میریم جلو بوکسور.

جولز، وینسنت و بانی سیتویشن

حالا فعلا کارش مانده من می‌خواهم فعلا بگویم که اتفاق هایی که در چیز داریم میفته در

پالپ فیکشن دارد میفته از همان اولش چه چیزی دارید میبینید شما یک چیزی که دارید میبینید پایان ببینید اول دیگر واقعا این زوج عاشق تبهکار یک زوج یک خورده مسخره خیلی خیلی شما آن لحظه ای که این آدم‌ها واقعا نمی‌دانم حستون چیست شما بعد از اینکه این جولز و وینسنت و این گروه تبهکار حرفه ای سطح بالا را دیدید با آن عملیات پاکسازی بانی سیتویشن و همه این‌ها را نگاه کردید، تهش کشتارشون را دیدید که چقدر این‌ها.

اصلا کار برای‌شان حالت یعنی این کشتارها حالت خیلی نرمال و طبیعی دارد آن لحظه ای که میفهمید که وقتی جولز تو رستوران نشسته دارد صبحانه را می‌خورد آن دو تا بچه بلند

می‌شوند می‌خواهند اینجا را بزنن احتمالا هست می‌دانید چه اتفاقی میفته دیگر. و خود جولز هم بهشان می‌گوید من الان در حالت چندیشم هستم وگرنه جفتتون الان مثل دو تا جوجه ای نمی‌دانم چه کرد یک اصطلاحی به کار می‌برد خیلی تاخیر آمیز. اگر فقط این نبود که آن صبح آن اتفاق افتاده جولز در ۳۰ ثانیه جفتشون را در ۳۰ ثانیه نه ۳ ثانیه جفتشون را ۱۰ تا تیر زده.

آن دو تا با همدیگر رفته بودن فقط یک چیزی است که اینجا مانع می‌شود اینکه این‌ها موجودات ضعیفی هستند هرچند ما دوستشون داریم یک جوری باز برای اینکه عاشق همدیگر هستند و یک جوری شما فیلم را با این‌ها میبینید شروع می‌شود.

ولی مثل اینکه تارانتینو دارد به این نقش وجودش می‌گوید دیگر بسته دیگر. برویم یک پولی هم بهشان می‌دهد شما آخرین صحنه ای که این دو نفر را میبینید واقعا یک چنین حس و فضای در این فیلم وجود داره؟

نمی‌دانم این چگونه کوچیک میشه؟ دوستان من نگاه کنید این پایان این به اصطلاح زوج در ذهن تارانتینو یک پولی بهشان داد نصیحتشون کرد بهشان گفت دیگر کارهای بد نکنن و این حالت شکست خورده ای که نه شکست خورده به معنای برای پول گیرشون آمده ولی رفتن دیگر با یک حالتی همدیگر را بغل کردن می‌روند و فکر من واقعا چک نکردم فکر میکنم دیگر تو فیلم های تارانتینو ظاهر نشن یعنی از آن کشتار وحشتناک اولیه و سمپاتی شدید نسبت بهشان در نشنال بون کیلرز کم کم همینطور نقش شون پروفشنال شد بعد تبدیل موجودات کوچیکی شدن که حاشیه ای.

جایگزینی زوج با گروه حرفه‌ای

هستند و حالا دیگر از در واقع دارند می‌روند که از فیلم های تارانتینو

و ذهن تارانتینو خارج بشوند و من می‌خواهم بگویم تو پالپ فیکشن چه دارد جای این را می‌گیرد از در رزروار داگز اتفاقی که افتاده این است که جای این زوج گروه گانگستر حرفه ای ظاهر شدن این زوج اصلا در رزروار داگز تکلیفشون مشخص نیست فقط یک اشاره ای می‌شود که یک جایی یک مثلا هاله ای از حضور یک زوج دزد مثلا وجود دارد ولی در پالپ فیکشن با این دو تا یک جور تصفیه حساب خودمان می‌کنیم یعنی دیگر به نظر می‌آید که کار نداریم.

چه چیزی جاش ظاهر شده؟ اگر قبول کرده باشید که کلاً فضای گانگستر فیلم‌های Tarantino یک نمادی از احساسات Tarantino نسبت به فضای شغلی آمریکا و زندگی شغلی خودشه مثل یک جور عطش به پیشرفت کردن و پیشرفت از نظر کریرشه.

آن‌وقت اتفاقی که در واقع از Reservoir Dogs داد، ببینید تو Romance اونجایی که هیچ کاری Tarantino نتونسته انجام بده، اولین فیلم‌نامه‌ای که می‌فروشه یک فیلم‌گیرش می‌آید. در Reservoir Dogs حالا یک خورده حرفه‌ای‌تر شده دیگر. دیگر شورشی بر علیه چیزی نداره، یک خورده آروم‌تر نگاه می‌کند. دارد یک انگار Reservoir Dogs یک تمثیلی از فضای پروفشنالیه که این آدم واردش شده و پال‌فیکشن حالا آدم گنده‌ای شده.

ببینید در شما در Reservoir Dogs از زاویه دید جو کبوت و دار و دسته‌ی آدم‌های اطرافش نگاه نمی‌کنید. جزو آن کرو، جزو آن دار و دسته از پایین هستید. ثقل Reservoir Dogs، مستر اورنج و مستر وایت و تا حدودی مثلاً مستر پینک و ایناست.

نه جو کبوت آن بالا وایساده و معاوناش. ولی اینجا شما اصلاً تمامشون همراه وینسنت و جولز که با رئیسشون مارسلوس والاس یک مثلث می‌سازن هستید. از آن زاویه دارید نگاه می‌کنید. اینکه Tarantino به نظر می‌آید از نظر حسی یک جوری به رأس هرم دارد نزدیک می‌شود دیگر. حالا در حد، ما یک جایی تو این فیلم مکالمه‌ی نسبتاً عجیبی بین جولز و مارسلوس والاس هست.

شما می‌فهمید که جولز آدم کوچیکی نیست. اونجایی که تلفن می‌زند بهش می‌گوید که تو هم می‌دی یک خورده مارسلوس والاس. وقتی می‌گوید که یک نفرو بفرست و انتظار دارم که همین الان بگی که چه کار می‌خوای بکنی، مارسلوس والاس را حتی از نظر کلامی تحت فشار قرار می‌دهد.

جولز و وینسنت نزدیک رأس هرم

بنابراین جولز یک آدم مثلاً کوچیک در نمی‌دانم دار و دسته، بعد این نقدا مدام تأکید می‌کنند که این‌ها مثلاً انگار پادوهای مارسلوس والاس هستند. ولی خیلی این‌جوری نیست. بله بهش می‌گویند مارسلوس و در مورد زندگی خصوصیش حرف می‌زنند. آن‌قدر نزدیک‌ان که وقتی مارسلوس دارد می‌رود یک جایی به وینسنت می‌گوید برود زنشو سرگرم بکند. این‌ها پادو نیستند. یک خورده تو لول بالاتری‌ان.

یک جایی می‌گوید که نماینده‌ی ما در آمستردام، نماینده‌ی ما در انگل‌بود. این‌ها در واقع یک جوری انگار در نزدیک به رأس هرم هستند. آدم‌های بزرگی هستند. همیشه این‌ها را اطراف مارسلوس والاس دارید می‌بینید. این از نظر حسی دیگر از پوزیشن پایین، نه از طرف این بر و بچه‌ها نگاه نمی‌کنه، از طرف برت نگاه نمی‌کنه، بلکه از یک جایی نسبتاً بالایی نگاه می‌کند.

بعد از در پال‌فیکشن جاییه که حالا Reservoir Dogs را ساخته، کارگردان مطرح سینمای آمریکاست، رفته در اروپا مطرح شده. بنابراین حسش نسبت به مسائل شغلی یک جورهایی عوض شده. به بله آن البته یک خورده شخصیت مجهولیه به دلیل اینکه به نظر نمی‌آید که آن هم آدم کوچیکیه. یک جورهایی شما آن‌ها را همراه این دو نفر اطراف مارسلوس والاس می‌بینید.

با این‌ها به نظر می‌آید هم‌سطح‌ان. حالا اینکه واقعاً نقشش چیه، لزوماً کسی که در بار چیزی سرو می‌کند معنایش این نیست که آدم کوچیکیه. حالا بگذریم. من نمی‌خواهم خیلی وارد این جزئیات بشوم. فقط می‌خواهم سعی کنم این دو تا شیفت هم‌زمان را که تدریج دارد اتفاق می‌افتد ببینید.

گانگستر دیگر به عنوان موجود ضد اجتماع و اخلاق و این حرف‌ها نیست، بلکه نمادی از پروفشنالیزمه. از Reservoir Dogs به بعد مخصوصاً. از تو رومنس شروع می‌شود تو Reservoir Dogs کاملاً گانگسترا پروفشنال‌ان و اصلاً ترجیح‌بند Reservoir Dogs پروفشنالیزم و نمی‌دانم پروفشنال بودن و این حرفاست.

در پال‌فیکشن حالا این دیگر کاملاً به یک جایی رسیده، دارد از رأس هرم در واقع قدرت به ماجراها نگاه می‌کند. بفرمایید. باز می‌گم، باز می‌گویم باکسر. باکسر هنوز معلوم نیست که، باکسر ما باکسر نداریم فعلاً. ما فعلاً همین چیزهای ماجراهای اول را داریم. بگذارید باکسر حالا کم‌کم ظاهر بشود. خب، یک خورده در مورد تفاوت جولز و وینسنت صحبت بکنم.

جولز نماد پروفشنالیسم

اگر شما بخواهید در این فیلم بگویید که بین این دو تا کدومشون که بیشتر پروفشنالیزم را دارند نمادین می‌کنند به وضوح جولزه، درسته؟ چون از وینسنت خیلی چیزهای دیگر می‌بینید و اصلاً یک ما یک اپیزود اینجا داریم که وینسنت در آن نقش اصلی را بازی می‌کند که ربطی به پروفشنالیزم ندارد. یک جورهایی ربط ندارد.

کلمه بچگانه. وینسنت کاملاً در قسمت اول فیلم که این‌ها می‌روند که آن کیف را تحویل بگیرند دستیار جولز می‌رود آنجا وایمیسته، بهش می‌گوید که الان زوده، بروید. یعنی یک نفری که همراه جولز فرستادن که آن کار را انجام بده. تازه از آمستردام آمده. مثل اینکه جولز تنها نباشد.

یک جایی جولز به وینسنت اصلاً می‌گوید my homeboy. خب یک خورده نسبت به وینسنت حالت تغییر آمیز هم حتی یک ذره شاید داشته باشه. به هر حال دستیارشه. جولزه که اینجا نماینده پروفشنالیزم تو این فیلمه.

وینسنت هم به دلیل آن حالت همراهی که با جولز داره، هم به دلیل اینکه چیز دیگه‌ای اصلاً در فیلم در قسمت اول فیلم که آخر فیلم هم همان‌جوری تمام می‌شه، جولز شخصیت اصلیه، وینسنت شخصیت همراهشه.

اپیزود دومه که وینسنت شخصیت اصلیه. وینسنت چیه؟ این خیلی مهم است برای اینکه باید بفهمیم که چه را کی را باعث کی را دارد می‌کشه اینجا. در واقع خب ممنون از این اشاره‌ای که کردی. بله یعنی اصلاً کلاً وینسنت خیلی نمی‌خوره که نمادی از پروفشنالیزم باشه.

همه‌اش دارد اشتباه می‌کنه، می‌رقصه. آخه این کیلوگانگستریه که شما وینسنت را در فیلم Pulp Fiction که به یاد می‌آرید با تزریق مواد مخدر و حرف‌های خنده‌داری که می‌زند و آن صحنه فوق‌العاده خنده‌دارش که در دستشویی وایساده دارد خودش را نصیحت می‌کند که می‌گوید loyalty is very important.

یک سخنرانی احمقانه‌ای برای خودش می‌کند که سرت‌نظر کند از ارتباط برقرار کردن با زن مارسلاس والاس و رقصش و این چیزها را به یاد می‌آرید. بگذارید من یک صحنه‌ای را که اگر دقت نکردید به یادتون بیارم اگر بله اسلحه‌اش را گذاشته بیرون. بله اصلاً آن هم می‌شود یک جور یک احتیاطی فرض کرد. خب ببخشید من یک چند ثانیه می‌خواهم وقت صرف کنم.

ورود به کاراکتر و بازی با قربانیان

یک چیزی که اصلاً مهم نیست ولی چون خودم در تماشای مثلاً چندباره این فیلم صحنه را آفرین بله. همه جا یک آدم یک خورده دست و پا چلفتیه چیز دیگر. اصولاً آن حفظ را ندارد. من می‌خواهم لاسونی که قبل از اینکه جولز برود تو گفت که let's get into character. برویم تو کاراکتر خودمان.

اومدن تو این اتاق شروع کرده این بازی‌ها را درآوردن دیگر. به نظر می‌آید از اول قرار این‌ها را بکشن ولی این‌جوری دارد با این جوجه‌ها بازی می‌کند. خب به نظر این‌جوری می‌آید. این‌جوری نیست که تصادفاً این‌ها را می‌کشه. غیر از آن یک نفر که به اصطلاح خیانت کرده این‌ها را لو داده، برنامه این‌ها را بکشه.

و من می‌خواهم صحنه‌ای را بهتان نشان بدهم برای اینکه این شخصیت وینسنت فرقشو با جولز یک خورده ببینید. جایی که جولز شروع می‌کند آن قطعه عجیب و غریب که اصلاً وجود ندارد از انجیل را این‌ها وجود ندارد که این فرمی در انجیل نیست. این برای خودش این را ساخته. می‌گوید حفظ کردم هرچه دلش می‌خواهد می‌گوید.

این قطعه را که شروع می‌کند به خوندن، یک خورده به وینسنت نگاه کنید. وینسنت این را می‌داند که این یعنی می‌خواهد بکشه و یک سری تکون می‌دهد و اسلحه‌اش را آماده می‌کند. فقط منتظره که این بازی تمام بشود. یعنی آن حالتی که جولز دارد وینسنت ندارد. وینسنت یک جوری فقط به وینسنت نگاه کنید.

می‌گوید شروع می‌کند به خواندن این the righteous man is beset on all sides by the inequities of the selfish and the tyranny of evil men. Yes you did. Yes you did. You talk about this. You talk about my self and the righteous man is beset on all sides by the inequities and the tyranny of evil men. و این بازی بازی جودو بلده. خیلی هم حس و خوبی ندارد یعنی با یک حالت یک خورده کراهتی سرشو تکون می‌دهد ولی خب آماده می‌شود که حالا این کارشو تمام کرد برنامه‌شون اجرا کنند دیگر سریع‌تر بکشن و بروند. حالا من می‌خواهم بگویم این وینسنت چیست دیگر.

وینسنت بیشتر از هر چیزی اگر شما بخواهید در آثار تارانتینو برگردید عقب ببینید که از کجا وینسنت.

وینسنت، رقص و فرهنگ پاپ

من می‌خواهم بگویم وینسنت از کجا می‌آید که آن هم در پالپ فیکشن کشته می‌شود. بنابراین باید انتظار داشته باشید که آن فضایی که فضای روانی که وینسنت ازش آمده یک جوری در واقع در پالپ فیکشن کارش تمام شده باشه.

بیشتر از هر چیزی شما وینسنت را با آن رقص و آن رستوران و رابطه‌اش با میا و این چیزها دارید به یاد میارید. وینسنت تمام آن شور موسیقی پاپولار، نمی‌دانم فرهنگ پاپ، همه آن چیزی که تارانتینو در واقع در همان فیلم ناقص اولیه‌اش یک آدمی که دوست دارد به ببینید بهتر حتی از میا هنرپیشه‌ها را می‌شناسه.

وقتی آنجا تو رستوران می‌روند حتی از میا بهتر می‌داند که کی مریلین مونروئه، کی نیست. یک جور آدمیه که به شدت با فرهنگ پاپ، فرهنگ پاپولار در این فیلم گره خورده و تمام شادابی این فیلم هم برای خاطر حضور وینسنت و صحنه‌های مربوط به وینسنت. بنابراین یک چیز خیلی کودکانه لذتی که آدم می‌تواند از زندگی ببره.

از مواد مخدر، از رابطه با زن‌ها، از موسیقی و همه خوشی، شما هیچ‌وقت جودو را در حال لذت بردن تو این فیلم نمی‌بینید. این خوشی و سرزندگی کودکانه‌ای که در همه آدم‌ها وجود دارد همه‌اش تو این فیلم خلاصه می‌شود حول و حوش وینسنت. و این آن چیز خیلی دوریه که در تارانتینو وجود دارد.

باعث شادتر شدن فیلم‌هاش شده. مثلاً پالپ فیکشن نسبت به رزروار داگز کاملاً فیلمش شادتره. نزدیکه یعنی ببینید خوردن، موسیقی، رقصیدن، رابطه با زن‌ها، همه این چیزها خلاصه می‌شود در وینسنت. کسی دیگه‌ای به آن صورت شما نمی‌بینید که لذت ببره از زندگی.

وینسنت نماینده خوشی به این معنای کودکانه و نوجوانانه است که از همیشه در فیلم‌های تارانتینو بوده. شاید اینجا تو اوج خودش دارد در واقع ظاهر می‌شود نسبت به رزروار داگز. چه چیزی در مورد همه یک بخش عمده‌ای از این فیلم طراحی شده برای اینکه شما وینسنت را تو آن موقعیتی که گیر می‌افتد در واقع ببینید.

موقعیتی که وینسنت علاقه‌مند شده به زن رئیس خطرناکش که قبلاً ما شنیدیم که برای خاطر اینکه یک نفر پای زنشو لمس کرده از چهار طبقه ساختمون پرتش کرده پایین.

کودک درون ضد پروفشنالیسم

بنابراین خطر را حس می‌کند دیگر. چه می‌فهمید از این توضیحاتی که من دارم میدم؟ این وینسنت، ببینید تارانتینو وارد فضای حرفه‌ای به معنای واقعی کلمه شده دیگر وقتی دارد پالپ فیکشن را می‌سازه.

یک چیزی در وجود تارانتینو مزاحم پیشرفت پروفشنالشه. یک چیزی که اصلاً خطرناکه. ببینید شما وقتی وارد محیط پروفشنال می‌شوید باید سلسله مراتب رعایت کنید. یک آدم فیلم‌نامه‌نویس که کارگردان باید رابطه‌اش با تهیه‌کننده، ببینید کودک، کودک درون ما ضد پروفشنالیسم.

کودکی موجودیه که لذت می‌برد و اینکه این رئیس منه، اینکه این زن رئیس منه پس من باید کاری بهش نداشته باشم خیلی سرش نمی‌شود. مثل وینسنت یک جوری اگر فرویدی نگاه کنید انگار نماینده ایده‌. می‌خواهم بگویم ایده‌اش این است که چرا وینسنت باید بمیره. وینسنت نمی‌تواند به حیات خودش ادامه بده. برای اینکه یک خورده ضد پروفشنالیسمه. رفتاراش پروفشنال نیست.

نماینده آن بخش لذت‌طلب وجود تارانتینو که تمام آن موقعی که آنجا در مثلاً چون وقتی یک نفر شغل کوچولویی دارد در یک محیطی مثلاً فروش فیلم ویدیو دارد کار می‌کنه، هر کاری دلش بخواهد می‌کند دیگر. چیزی ندارد که مثلاً فرض کنید الان به این دختر علاقه‌مند شده، آن یکی غذا را می‌خواهد بخوره، می‌خواهد هر وقت دوست داشته باشه پنکیک بخوره، آن می‌رود می‌خورد.

ولی حالا وقتی که یک خورده رسمی‌تر شدی، رفتی در یک مجامعی زندگی کردید که وقتی می‌خواهید بروید جشنواره کن حتماً باید کت و شلوار بپوشید، حتماً باید یک سری آداب و رعایت بکنید، یک چیزی در بعد از مد ببین پارتیش تارانتینو زیاد پشت خط مانده و یک چیزی زیادی در آن رشد کرده که مناسب با محیط‌های پروفشنالی که حالا واردش شده نیست.

آن چیز وینسنت. نمایندش اینجا وینسنت. و برای این است که داستان این‌جوری پیش می‌رود که وینسنت باید جلوی خودش را بگیرد که به کاری به زن رئیسش نداشته باشه. وینسنت دارد تارانتینو را در واقع به خطر می‌ندازه. اگر بخواهد به امیال وینسنت عمل بکنه، اگر وینسنت نخواد جلوی خودش را بگیره، آن‌وقت آدم‌های گنده‌تر وجود دارند که ممکن است از طبقه چهارم یک نفر بندازن پایین.

بنابراین پروفشنال بودن یعنی خطوط و چیزهایی را رعایت کردن، خط قرمز داشتن، این چیزی است که برای شخصیت وینسنت سخته.

مرگ تصادفی وینسنت

تارانتینو دارد در این فیلم نمی‌دونه چجوری، نمی‌دانم شما، من این فیلم را نگاه می‌کنم، به این نتیجه می‌رسم که ۹۰ درصد وجود واقعی تارانتینو وینسنت. و نمی‌دونه چی، چرا این از تصادف وینسنت کشته می‌شه؟ برای اینکه روند روانی واقعی برای مرگ وینسنت در وجود تارانتینو اتفاق نیفتاده.

نمی‌دانم منظورم را می‌رسونم یا نه. در یک شرایطی انگار من می‌گویم قتل امنه، مثل اینکه تارانتینو دارد سعی می‌کند وینسنت را خودش را بکشه. ولی نه با مقدمات روانی کافی. برای همین است که مرگ وینسنت کاملاً تصادفی در فیلم اتفاق می‌افتد. می‌خواهد چه بگه؟

می‌خواهد بگوید که این یک نوعی از این است که مثلاً بهتر است نقد این‌جوری تا از نظر سواد در این‌جا من دیدم و به خاطر اینکه این‌جا هست، چرا اتفاقاً جالب است که وینسنت نماینده دوران الویسه. و اصلاً تارانتینو خودش بیشتر نماینده آن به اصطلاح نسل بیبی بومرزه، نسل دهه ۵۰. آن رستوران همه‌اش دهه ۵۰. بیشتر یعنی از فضا، فضای راک اند رول.

آن چیزی که در فرهنگ آمریکا یک دفعه بعد از جنگ ظهور کرد. یک جور آزادی به کودک دادن. یعنی جامعه مقرراتی مذهبی آمریکا از اول قرن تا پایان جنگ جهانی دوم، کشمکش بین آزادی‌های اجتماعی به معنای آزادی‌های کودکانه، هرکی با هرکی می‌خواهد باشه، هرچه می‌خواهد لباس بپوشه، بعد از جنگ تو دهه ۵۰ دقیقاً به دلیل فرهنگ راک اند رول، این فرهنگ در آمریکا غلبه کرد.

وینسنت و تارانتینو هر دو تا نماینده آن فضا هستند. با اینکه تارانتینو سنش نمی‌خوره، ولی از نظر روانی نماینده راک اند رول. یک بگذارید من یک چیزی بهتان بگویم. قبلاً هم به این اشاره کردم. یک بحثی وجود دارد بین میا و وینسنت که حذف شده از فیلم، ولی تو فیلم‌نامه هست. درباره الویس و بیتلز بحث می‌کنند.

اینکه کدومشون، تو طرفدار کدام هستید. میا یک جمله‌ای می‌گه، می‌گوید هر آدمی تو دنیا یا الویسیه یا بیتلز. تو کدومش هستی؟ و به نظر می‌آید خود میا الویسیه. این دیالوگی که حذف شده، حالا شما شاید خیلی نفهمید، اونجایی که می‌رسند در ماشین و وینسنت می‌گوید اینجا دیگر چه جور جاییه، میا می‌گوید که یک الویس‌من اینجا را دوست باید داشته باشه.

شما یک جوری یک خورده غیرعادیه دیگه، اصلاً هرکس الویس نشده تو این فیلم، ولی آن جمله دقیقاً می‌گه، شما بعداً می‌فهمید یعنی چه.

رستوران دههٔ ۵۰ و الویس

آنجا آن رستوران بازسازی دهه فرهنگ دهه ۵۰، فرهنگ راک اند رول. اصلاً ترانه الویس دارد خوانده می‌شه، چاک بری اونجا، آن توییست رقص دهه ۵۰ که این‌ها می‌رقصن و الی آخر. بنابراین آن جنبه‌های کودکانه وجود تارانتینو مزاحم پیشرفت پروفشنالش.

به نظر می‌آید که اینجا وینسنت این را دارد نشان می‌دهد و حالا یک جوری معلوم است که Vincent چرا به دست Tarantino باید کشته بشود ولی حالا بوکسوره شما اگر غیر از بوکسور می‌خواهید چیزی بگویید اگر در مورد بوکسور الان می‌خواهید حرف بزنید اشکال ندارد دیگر رسیدیم که چرا Vincent را بوکسوره میکشه بوکسوره چیه؟

البته که ساخته البته که ساخته، نه فکر کنم اول و دومش هستند من خیلی به ترتیب نمی‌دانم فکر میکنم Jackie Brown را ساخته یا یک فیلم یک اپیزود از فیلم Four Rooms را ساخته. بگذارید من نمی‌گویم نباید بکشه یعنی چی؟

یعنی یک آدم نباید دارد سعی می‌کند که بکشه من نمی‌گویم که بعد من دارم سعی میکنم به شما بگویم که چرا مرگ Vincent اینقدر اتفاقی و بی منطق دارد تو این فیلم اتفاق میفته برای اینکه این مرگ طبیعی نیست مثل یک جور قتل عمدی مثل این است که من به زور می‌خواهم روی یک قسمت هایی از وجود خودم سرپوش بگذارم مثل سرکوب کردن به معنای Freudian و بنابراین معنی مرگ Vincent

لزوماً این نیست که زندگی Vincent در وجود Tarantino ادامه پیدا نکند من از این فیلم این را میفهمم من از این فیلم میفهمم که آن زوج در وجود Tarantino واقعاً دیگر رفتن و دیگر برنمیگردن.

ولی در مورد Vincent این را نمیفهمم چون هیچ اتفاق طبیعی نمیفته Vincent به طور کاملاً تصادفی کشته می‌شود من این را میفهمم که Tarantino با این نقش وجود خودش درگیر شده دارد سعی می‌کند سرکوبش کند نه اینکه موفق می‌شود یا نمی‌شود فیلم های بعدیش نشان می‌دهد که چقدر موفق هست یا نیست نکته این است که Vincent طبیعی نمیمیره مقدمات لازم برای مرگش فراهم نمی‌شود بعد یک تصادفی که همین‌جوری یعنی تصادف در این حده که شما در یک فیلمی یک سنگی از آسمون بیفتد را سر یک نفر بمیره من می‌گویم خب آن کارگردان دارد سعی می‌کند این را بکشه هرجوری که شد کدوم؟

تحقیر گذشته و تیم راث

زوج Team Roth و چرا تحول؟ آن‌ها هم خیلی یک جورهایی بامزه ان تحقیرآمیزه برای خاطر اینکه Tarantino از این چیزها گذشته دیگر الان Tarantino به یک بخشی از گذشته خودش مثل اینکه با تحقیر دارد نگاه می‌کند. دوران کار کردنش در مثل اینکه آدم از یک جایی مثلاً از شغل قدیمی خودش خجالت میکشه.

اینکه Tarantino واقعاً الان شما وقتی یک آدم به این گندگی را تو سینمای آمریکا میفهمید که این سال های سال در یک فروشگاه فیلم دیده و فروخته تعجب نمیکنید به نظرتون نمیاد که آقا چگونه چنین چیزی اتفاق افتاده یا آدمی با این استعدادها و ویژگی ها سال ها پشت خط مانده و نتونسته کاری بکند. فکر کنم حس Tarantino

نسبت به گذشته شغلی خودش و احساسات نوجوانانی خودش چون واقعاً ازشان گذشته حس تحقیرآمیزیه. ولی احساسی که Vincent این‌جوری نیست و خب من همینو دارم می‌گویم شما هم همینو دارید می‌گویید Vincent به طور طبیعی نه تحقیر می‌شود نه چیزی در آن وجود دارد ولی به نظر می‌آید که مزاحم Tarantino سعی کنیم حالا بمیره مثلاً یک کاریش بکنیم ببریم‌اش گم بشود میتونست گم بشود مثلاً نمی‌دانم اگر این صحنه مرگ Vincent نباشد یعنی اینکه خب خیلی خوب است دیگر مثل این است که بگذارید حتی شما نمیبینید که Vincent تونست جلو خودش را بگیرد با Mia ارتباط برقرار نکند یا نه آن هم تصادفاً Overdose کرد که ماجرا ختم شد و الا معلوم نبود چه می‌شود می‌دانید منظورم چیه؟

یک جوری Tarantino نمیذاره Vincent شخصیت واقعیش بروز بکند مزاحمه دیگر Vincent دارد با زن یک آدم خشن وحشتناکی که در رأس Professionalism ازش از زنش خوشش آمده و دچار مشکل شده خیلی سعی می‌کند ببینید شما تو آن صحنه هایی که دارد تلاش می‌کند که صرف نظر کند حس کمیک وجود دارد دیگر خودتان هم میفهمید هی سرشو می‌گیرد میفهمید که نمی‌تواند جلو خودش را بگیرد و دارد هی سعی می‌کند مسائل اخلاقی را پیش بکشه که خط دارد آدم اهل اخلاق نیست ولی خب خودش را دارد مواظب می‌کند که مثلاً لایالیتی خیلی چیز مهمی است آدم باید لایال باشه و این حرف‌ها.

وسوسهٔ میا و وفاداری پروفشنال

بعد هی به خودش دلداری می‌دهد که مثلاً خب خیلی ساده‌ست، الان میری بیرون مثلاً یک درینک خیلی کوتاه می‌خوری بعد هم مثلاً میری خانه.

اینقدر برایش سخته مراحلشو می‌گوید. می‌گوید میری تو ماشین می‌شینی، میری نمی‌دانم خونه، میدونی یعنی انگار دارد تمرین می‌کند که یک جوری این کار را بکند. این آن بخش خطرناکیه که با زندگی پروفشنال جدید تارانتینو سازگاره. ولی به نظر من قوی‌ترین بخش زندگی واقعی تارانتینو خب؟ نمی‌دانم از آن نیست. تارانتینوی اصلی به نظر من وینسنت.

برای همین است که وینسنت زنده‌ترین شخصیت این فیلمه، جالب‌ترین شخصیت این فیلمه. شما از نزدیک دوستش هم خوشتون میاد، نه از آن‌ها هم جنبه‌های دیگه‌ای از شخصیت تارانتینو هستند. ولی این قسمت به نظر من برای اینکه واقعی‌تره. این بیشتر به واقعیت حس تارانتینو نزدیکه. تمام آن نیم ساعت آن فیلم قدیمی تارانتینو را ببینید، وینسنت‌ها را داریم می‌بینیم.

انواع وینسنت. یعنی هر اینجا تارانتینو تو این فیلم خودش نقشی را بازی کرده که در واقع نقش وینسنت دیگر. یک آدمی که دی‌جی موسیقی پاپ پخش می‌کنه، نمی‌دانم عاشق یک دختریه، ساعت‌ها می‌شینه با دختره در مورد الویس و این‌ها ورراجی می‌کنه، تارانتینوی واقعیه. تارانتینو یک موجودی که غرق تو موسیقی پاپیولاره، غرق در فرهنگ پاپیولار و لذت‌های این شکلی از زندگی.

من می‌خواهم بگویم که اینجا شما در وینسنت تضاد بین آن نقش روان تارانتینو و پروفشنالیسم جدیدی که وارد زندگیش شده را می‌بینید. خب حالا برویم سر بوچ. بوچ یک شخصیت کاملاً جدیده. یعنی اصلاً وجود ندارد در دنیای قبل از پالپ فیکشن. و اینکه بوچ که وینسنت را می‌کشه خیلی مهم است.

خب شما از حرف‌های من تا حالا باید این مقدار لااقل اگر موافقت کرده باشید و همراه شده باشید باید این احساس را داشته باشید که تارانتینو به وضوح از ابتدای کارش از یک آدمی که حس یاغی‌گری و شورش دارد کم‌کم جا افتاده تا پالپ فیکشن به جایی رسیده که حالا کاملاً یک آدم پروفشناله.

دیگر قصد شورش ندارد. آن دو تا بچه را فرستاد خونشون. آن‌هایی که تو کودتا دزدیده بودن کشت و یک جوری در واقع وارد فضای پروفشنال شد.

سه داستان و مواجهه با مرگ

من می‌خواهم قبل از اینکه در مورد بوچ صحبت بکنیم یک چند دقیقه قبلش در مورد این صحبت بکنیم که چه چیزی در واقع اینجا باعث می‌شود که این داستان‌ها با مواجهه با مرگ قطع بشود.

هر سه تا، شما نبودید جلسه قبل. هر سه تا داستان، داستان مواجهه با مرگه. چرا اینجوریه؟ چرا فضای فیلم اینجوریه؟ نمی‌دانم. ۳۰ و چند سالگیه. متولد اوایل دهه ۴۰، اوایل دهه ۶۰ تارانتینو اگر اشتباه نکنم. یا اواخر ۵۰، فکر می‌کنم اوایل ۶۰. یعنی الان کمتر از ۵۰ سالشه. این فیلم تولید ۹۴ باید باشه. بنابراین مثلاً یک چیزی حدود ۳۰، بین ۳۰ تا ۳۵ سال.

من یک سوال هم یک خورده مشخص‌تر این است داستان این سه تا اپیزود این فیلم توسط وقایع ظاهراً تصادفی که خیلی ما انتظارشو نداریم و یک جور مواجهه با مرگ قطع می‌شود و این آدم‌ها یک جوری بعد از مواجهه با مرگ جوری کاملاً متحول می‌شود به سمت یک جور زندگی مذهبی می‌رود و پروفشنالیزم خودش را اصلاً نماینده اصلی پروفشنالیزم تو این فیلم پروفشن خودش را رها می‌کند.

خیلی نکته مهمی است. و آن وینسنت که تحت تاثیر این اتفاق معجزه‌وار یعنی نجات پیدا کردن از مرگ قرار نمی‌گیره، می‌میره تو این فیلم. بوچ به رهایی می‌رسد. حالا به دلیل آن عملی که انجام می‌دهد باز با مرگ مواجه می‌شود انگار از دهان مرگ می‌رود بیرون می‌آید و زندگی نوعی را شروع می‌کند.

وینسنت این اتفاق برایش نمی‌افته و می‌میره. خب؟ چه چیزی من می‌خواهم بگویم چه چیزی چه عامل روانی چه بخشی از وجود آقای تارانتینو، مولف این مواجهه‌های با مرگ پیش میاد؟ شدو؟ من می‌گویم سلف. بله. سلف. یعنی هر حرف اول شما سلف بود دیگر.

وقتی می‌گویید یک چیزی وقتی می‌گویید شروع بحران میان‌سالی یعنی سلف. یعنی یک چیزی در وجود تارانتینو احتمالاً خیلی خارج از خودآگاهیش نه با این پروفشنالیزم راضی شده نه با آن زندگی وینسنت‌وار راضیه نه با هیچ چیز دیگر. دنبال انگار یک چیز جدید می‌گرده.

مقاومت درونی در برابر پروفشنالیسم

یعنی ببینید شما خیلی تشنه پروفشنال شدن هستید خب می‌رید دنبالش ولی وقتی بهش رسیدید تا حدودی حالا یک حسی در درونتون علیه پروفشنالیزم به وجود می‌آید.

ببینید من به دو تا اپیزود بعدی کار ندارم. چه چیزی باعث اگر قبول داریم که جولز اینجا یک جوری زندگی جدید مذهبی تولد دوباره پیدا می‌کنه، تولد دوباره هرچند خودش حالا یونگ مشخصاً در مورد تولد دوباره یک آرکتایپ دارد ولی عامل تولد دوباره به طور طبیعی سلفه. آن عاملی که آدم‌ها مثلاً فرض کن یک دفعه تحولات معنوی پیدا می‌کنند سلفه.

بنابراین در دنیای روانی تارانتینو مقاومتی وجود دارد. حتی در مقابله پروفشنالیزم. من اصلاً حس نمی‌کنم که این‌جاها را تارانتینو خیلی فیکس شده ساخته. ولی حسش این است. حسش این است که انگار به قله پروفشنالیزم نزدیک شده ولی حالا می‌خواهد که یک جوری از اینجا بیاید زندگی دیگه‌ای را شروع بکند.

یک جور زندگی‌ای که در آن معنویت وجود داشته باشه. ببینید یک آدمی که خیلی ضد اجتماعه شما انتظار ندارید که شما هیچ چیزی اه ببینید یک آدمی که خیلی مثلاً نهلیست کشیده. یک آدمی که خیلی گرسنه‌ست. دارد به غذا فکر می‌کند. این آرکتایپ‌هاش که نمی‌آن سلفش که کاری ندارد. حالا فعلاً باید این آدم غذا بخوره.

می‌دانید منظورم؟ ببینید شما در زندگی تارانتینو در آثار اولیه‌اش بیشتر ظهور اه مسائل خیلی ساده و پیش‌پا افتاده و ناخودآگاه شخصی و کمبودهای تارانتینو را دارید می‌بینید. وقتی که یک خورده ارضا می‌شود انتظار دارید که یک چیزهای عمیق‌تری تو وجودش ظهور بکند. من به نظر من نکته اصلی پالپ فیکشن ظهور یک مشت‌زنی به اسم بوچه.

آدمی که من سعی کردم جلسه قبل به راحتی بدون اینکه خیلی سخت باشه بهتان بگویم که این یک آرکتایپ آمریکاییه. این یک حس ملی در موردش وجود دارد. شما نمی‌توانید بوچ را نگاه کنید و به آمریکا فکر نکنید. به طور مداوم روی آمریکایی بودنش انگار یک جوری دارد زوم می‌شود. حالا نه خیلی اگزو هیچ چیزی در فیلم‌های تارانتینو اگزجره نمی‌شود.

ولی آن چیزی که از نظر من بک‌می‌گیره و حالا نشانه‌هاشو در فیلم سعی کردم دفعه قبل بگم، الان یک نشانه خیلی ساده‌تر بگویم بهتان نشان می‌دهم این است که در واقع من می‌خواهم بگویم تارانتینو بعد از اینکه حالا یک خورده این مسائل شخصی و ایناش حل شد به هر حال به عنوان یک آدمی که روح آمریکایی دارد یک چیز خیلی عمیقی از انتهای روانش آمد.

ظهور بوچ و روحیهٔ آمریکایی

نه تنها حالا ضد اجتماع نیست، من می‌خواهم بگویم این ظهور بوچ در وجود تارانتینو این است که تارانتینو بعد از اینکه یک خورده از آن شغل به آرامش رسیده حالا آن آرکتایپ‌های عمیق فرهنگی ملی‌اش برای اولین بار دارد ظاهر می‌شود. یعنی شما تارانتینو را با روحیه آمریکایی برای اولین بار دارید می‌بینید.

طبیعی است که نشنال بورن کیلرز آمریکایی نیست، به شدت ضد اجتماعه. آدم وقتی المان‌های فرهنگی و ملی در آن ظهور می‌کند که یک خورده با جامعه خودش در صلح و آرامش به سر ببره. متوجه‌اید منظورم چیه؟ یعنی به نظر می‌آید تارانتینو یک جور ضد آمریکاست، ضد جامعه آمریکاست وقتی که هنوز در آن کلوپ ویدیو دارد ویدیو کرایه می‌دهد.

تو درونش آن دو تا زوج تبهکارن که دارند آمریکا را به هم می‌ریزن. ولی در پالپ فیکشن آرامشی پیدا کرده که حالا یک آرکتایپ ملی دارد ظاهر می‌شود. بوچ به شدت این یعنی چه چیزی بوچ در واقع نماینده چیه؟ آن روح سرکشوری آمریکا آمریکایی که آمریکایی‌ها خودشان را منجی عالم می‌بینند.

هر وقت که لازم بشود خودشان را در واقع به موقعیت‌های خطرناک، حداقل در مورد خودشان این‌جوری فکر می‌کنند. شما ممکن است آمریکایی را این‌جوری نبینید از بیرون. آمریکایی‌ها فکر می‌کنند که از جون خودشان برای نجات اروپا گذشتن، در جنگ جهانی اول شرکت کردن، بعد احساس وظیفه در مقابل انسانیت بهشان دست داد، در جنگ جهانی دوم شرکت کردن.

به دلیل احساس وظیفه در اینکه کمونیسم در عالم مثلاً پیشرفت نکند و همراه با احساسات مذهبی. یعنی آمریکا رسالت مذهبی در دنیا دارد. قرار است که دنیا را در مقابل شیطان محافظت کند. یک یک چیزی در روحیه آمریکایی‌ها هست که این‌ها کشنده دیوها هستند.

اگر بخواهم این روحیه به اصطلاح آمریکایی را با یک کلمه بیان با یک عبارت بیان بکنم، آمریکایی خود در اعماق وجود آمریکایی‌ها یک حسی وجود دارد که باید دیوها را از بین ببرند.

اول سرخ‌پوست‌ها را از بین بردن، بعداً تو آمریکای جنوبی دیوها را از بین بردن، بعد تو اروپا دیوها را از بین بردن، بعد کمونیست‌ها را از بین بردن، حالا ایرانی‌ها را کلاً همیشه در حال کشتار دیوها هستند و هرچه بیرون آمریکا می‌تواند دیو باشه.

شکار دیوها و حس قهرمانی

الان دیوهای دنیا به صورت تروریست ظاهر شدن. بنابراین در هر محدوده جغرافیایی آمریکایی‌ها می‌توانند دیوها را شکار بکنند و از بین ببرن. حالا اگر نخوایم این را به صورت منفی نگاه کنیم، به هر حال این حس قهرمانی از جان گذشتن برای مثلاً حفظ جان دیگران، این حس آمریکاییه دیگر. فرهنگ آمریکاییه.

فرانسوی این‌جوری به خودش نگاه نمی‌کنه، نمی‌دانم روس به خودش این‌جوری نگاه نمی‌کنه، ولی آمریکایی‌ها خودشان را انگار موظف می‌دانند هر جا انسانیت به خطر بیفته، حقوق بشر به خطر بیفته، نمی‌دانم دین به خطر بیفته، قهرمانانه بروند و جان خودشان را فدا کنند. آمریکایی این‌جوری تربیت می‌شود. تا قبل از پالپ فیکشن این در وجود تارانتینو انگار مرده.

یک چیز مال دوران بچگی‌شه، تو آن تحولات دوران نوجوانی و حس شورش و این‌ها این احساس را ندارد. در پالپ فیکشن یک چیز جدیدی دارد ظاهر می‌شود. یک جور از ناخودآگاه شخصی داریم رد می‌شویم به یک لایه‌های عمیق‌تر ناخودآگاه جمعی و فرهنگی داریم نزدیک می‌شویم و این مشت‌زن آن قهرمان درون در واقع تارانتینو، قهرمان آمریکایی‌اش که ظاهر شده.

برای همین است که داستانش با داستان گلدواچ شروع می‌شود. گلدواچ ارثیه آن روحیه در واقع قهرمانی آمریکاست که در جنگ‌ها شرکت کردن و حالا در ویتنام یک جوری به گند کشیده شده، ولی همچنان عزیزه برای در درون تارانتینو. بوچ حاضره خودش را به کشتن بده ولی این ساعت را از دست نده.

ساعتی که یادگار اجدادشه و قهرمانی‌های اجدادشه. یک لحظه شما خیلی حرف مرا قطع می‌کنید. در قسمت مربوط به بوچ شما چه چیزی دست‌به‌کاری بوچ را به وجود میاره؟ چه چیزی باعث دست‌به‌کاری بوچ؟

بوچ یک آدمیه که یک تقلبی کرده، سر مسابقه از کلاه گذاشته و حالا دارد از ترس جان خودش فرار می‌کند به یک لحظه‌ای وجود دارد که بوچ یک تصمیم می‌گیرد که زندگیش شما بوچ را می‌بینید که با آزادی بدون اینکه دیگر کسی دنبالش باشه با یک کیف پر از پول در واقع که حالا همین دستش نیست ولی در آینده بهش می‌رسه، با یک جیب پر پول همراه با عشق خودش می‌رود و به واقع دست‌به‌کارترین شخصیت این فیلمه دیگر.

بازگشت بوچ و نجات مارسلوس

من نمی‌فهمم منظور تو چیست. من می‌گویم که چگونه چگونه این اتفاق برای بوچ می‌افتد که دست‌به‌کار می‌شه؟ اتفاق نه با کشتن وینسنت، نه نمی‌دانم با برداشتن ساعت، کل این روند دخالت دارد. آن لحظه‌ای که تصمیم می‌گیرد که برگرده به مارسلوس والاس و نجات بده، این همان روحیه آمریکاییه دیگر.

آدمی که حتی قصد جونشون می‌خواهد شما را بکشه ولی الان که دارند بهش تجاوز می‌کنن، بوچ نمی‌تواند از آن مغازه برود بیرون. یک لحظه وایمیسته، فکر می‌کنه، به‌طور طبیعی باید برود ولی آمریکایی بودنش، یک نفر احتیاج به کمک دارد و رفتن آن پایین خطرناکه ولی بوچ باید برود مارسلوس والاس را حفظ بکند.

چون این کار را می‌کند دست‌به‌کار می‌شود و من چیزی که می‌خواهم بهتان نشان بدهم این است که آن لحظه‌ای که بوچ دارد این تصمیم را می‌گیرد اینجاست. پرچم آمریکا را می‌بینید این پشت؟ یعنی این لحظه توقف بوچ که می‌آید دم در وایمیسته و فکر می‌کند که برگرده یا برنگرده، پس‌زمینه پرچم آمریکاست.

آن ستاره‌های درخشان و زیبای پرچم از طرف آمریکایی‌ها دارم می‌گویم. هیچ ملتی به اندازه آمریکایی‌ها نسبت به پرچم خودشان احساس ندارند و بودن پرچم آمریکا اینجا یعنی بوچ دارد یک حرکت آمریکایی انجام می‌دهد. حرکتی که در واقع باعث دست‌به‌کار شدنش می‌شود. این در وجود تارانتینوی جدیده. نمی‌خواهم بگویم نو سلف بوچ را فرستاده ولی داریم به لایه‌های عمیق‌تر روانی در واقع نزدیک می‌شویم.

این دیگر شخصی نیست. شخصیت بوچ یک شخصیت ملی، فرهنگی که برای اولین‌بار تو این فیلم دارد ظاهر می‌شود و این آدم وینسنت را می‌کشه.

آن چیز جدیدی که در وجود وینسنت توسط مارسلوس والاس یا پروفشنالیزم کشته نمی‌شه، مزاحم پروفشنالیزمه ولی این روحیه اخلاقی آمریکاییه که دارد یک جوری انگار به تارانتینو فشار می‌آورد یا لااقل تارانتینو دوست دارد که با پرورش دادن و تقویت کردن این جنبه جدید شخصیت خودش، شخصیت قسمت آمریکاییش وینسنت را سرکوب بکند.

ولی کلمه سرکوب را به کار نمی‌برم برای اینکه اصلاً به نظرم طبیعی اتفاق نمی‌افته. یعنی یک جوری انگار با فشار می‌خواهد که این جنبه وجودشو در مقابل آن جنبه وجود خودش تقویت بکنه، غلبه بده.

نقطهٔ عطف درونی تارانتینو

ولی شما تو این لحظه این نقطه عطف در واقع انگار زندگی تارانتینو شاید به یک معنا زندگی درونیش یک موجود جدیدی دارد ظاهر می‌شود. این موجود می‌رود برعکس آن دو نفری که شما می‌بینید که شکست خورده دارند می‌روند و انتظار ندارید برگردن، دیگر قهرمان فیلم‌های تارانتینو به بوچ نزدیکه، نه به آن دو نفر، نه به جونز، نه به وینسنت، نه به هیچ‌کس دیگر.

یعنی شما اصلاً بوچ را در همین یکی دو دقیقه‌ای که الان این تصمیم را گرفته دارد برمی‌گرده، مبنای فیلم‌های کیل‌بیل گذاشته می‌شود. فیلم‌های بعدی تارانتینو فیلم‌های هروئیک، قهرمانی هستند، نه فیلم‌های گانگستری. این شخصیت آمریکایی با یک چیز ژاپنی ترکیب می‌شود همین الان.

یعنی وقتی برمی‌گرده، ابزاری که انتخاب می‌کند یک شمشیر ژاپنیه. شما می‌تونستید حدس بزنید در دست پاپ فیکشن که تو تارانتینو چه اتفاقی افتاده و فیلم‌های بعدیش احتمالاً در آن یک چنین چیزهایی باید ببینید. باید فیلم‌های قهرمانی ببینید با یک جورهایی تم‌های ژاپنی. من می‌خواهم کیل‌بیل ادامه این صحنه است دیگر.

جایی که بوچ آمد قهرمان جدید در واقع در درون تارانتینو ظهور کرد، شمشیر سامورایی برداشت، یعنی یک جور آمریکایی بودن با یک جور حماسه ژاپنی تلفیق شد. چرا این اتفاق می‌افته؟ برای اینکه در جنگ ویتنام این قهرمان آمریکایی دیگر یک جوری مرده، به گند کشیده شده. انگار یک روح تازه‌ای می‌خواهد.

شما کیل‌بیل می‌بینید که وسترن آمریکایی که یک جوری در واقع ژانر نمایش‌دهنده یک چنین روحیات قهرمانیه با شمشیر سامورایی قاطی می‌شود. یک چیز عجیب و غریبی به وجود می‌آید به اسم فیلم‌های کیل‌بیل، فیلم کیل‌بیل یک، کیل‌بیل دو که قهرمانی‌ان، ژاپنی آمریکایی، وسترنه. سامورایی‌وار هستند مثلاً. این نطفه‌اش در واقع تو همین لحظه بسته شد با این نمایش خاص این بیسبال.

چه بیسبال برمی‌داره، ارّه برقی برمی‌داره، این‌ها همه آمریکایی‌ان. ولی چیزی که نهایتاً انتخاب می‌کند می‌رود آنجا به دردش می‌خورد این دارد یک چیزی تأکید می‌شه، متوجه هستید دیگه؟ اصلاً این یک یک چیز از نمای از بالا، مثل اینکه یک یک چیزی اصلاً از آسمان یک دفعه یک چیزی اینجا ظاهر می‌شود.

شمشیر سامورایی و ارتقای قهرمان

نگاه آن اول شما از بالا همه ما الان کنجکاویم که این چه دیده که این‌جوری محو تماشا شده و کوچک‌ترین شکی هم دیگر وقتی این را می‌بیند ندارد که این را باید برداریم. آن‌ها را هی می‌گیرد دستش امتحان می‌کنه، زیاد اشیای جالبی نیستند.

ولی مکس دوربین روی این صحنه از بالا نشان دادن و بعد از پایین نشان دادن شمشیر مثل این در واقع صحنه‌ایه که بوچ و قهرمان آمریکایی یک جور ارتقا دارد پیدا می‌کند که دستش به آن شمشیر ژاپنی که قداست دارد می‌رسد.

این فقط مسئله آمریکایی بودن نیست، این تلفیق چقدر معطل می‌کند این جلو تو را به یک آدم عادی که شما کنجکاو بشوید که چه دیده. این شمشیر جالب ساموراییه.

بعداً در فیلم می‌بینید که این شمشیر چقدر شخصیت دارد. یعنی تمام فیلم اصلاً یک جوری یکی از مهم‌ترین شخصیت‌هاش این شمشیر سامورایی‌ست که یک استاد خاصی به یک منظوری در واقع ساخته. من نکته‌ای که می‌خواهم بگم، حالا خیلی چیزها می‌شود گفت، می‌خواهم بگویم که پالپ فیکشن یک جوری نقطه عطفه و از نظر من فیلم‌های تارانتینو بعد از پالپ فیکشن فیلم‌های به خوبی پالپ فیکشن نیستند.

برای خاطر اینکه پالپ برای خاطر اینکه تارانتینو واقعاً وینسنت نه بوچه، نه جوزه، نه کسی دیگر. فضای زندگی تارانتینو به طور یک جوری مصنوعی دارد این کارا را انجام می‌دهد. تارانتینو دارد می‌رود که تبدیل به بوچ بشه، دارد می‌رود که وینسنت را بکشه.

پالپ فیکشن همچنان بهترین فیلم تارانتینوئه برای اینکه نزدیک‌تر به شخصیت واقعی تارانتینوئه. تارانتینو آدم لذت‌جوی وینسنت‌واره دیگه، کسی که بشینه، اراجیف بگه، درباره موسیقی پاپ صحبت بکنه، در فیلماش موسیقی پاپ پخش بکند و الی آخر.

ببینید این روند که از اینجا شروع می‌شود در آثار تارانتینو به یک فیلم واقعاً مزخرفی مثل اینگلیوریس باستردز، یعنی دیگر رسماً قهرمان فیلم یک آمریکاییه که تو جنگ جهانی دوم دارد نازی‌ها را می‌کشه.

ادامه‌اش همین است دیگه، مثل اینکه برویم تو دوران قبل از وی‌اس‌نا، ژاپنی‌ها را هم بگذاریم کنار، برویم با آمریکایی‌هایی که تا آن موقع که آمریکایی‌ها قهرمان بودن واقعاً. و بعد چقدر من نمی‌دونم، من این فیلمو یک بار دیدم و وحشتناکه به نظرم.

دیگر موسیقی پاپولار در آن نیست، دیگر آن شور زندگی که در کارای تارانتینو هست در آن نیست، یک فیلم کسل‌کننده احمقانه‌ای که قرار است ما مثلاً لذت ببریم از این قهرمانی این آدم‌هایی که با خشونت مثلاً نازی‌ها را می‌کشن، چه می‌دانم.

فقدان شور در کارهای بعدی

من هیچ‌جای این فیلم فیلم جدید تارانتینو لذت نبردم. در حالی که پالپ فیکشن فیلم خیلی خیلی لذت‌بخشیه برای خاطر اینکه وینسنت‌شون را دارد. واقعی‌تر، من نمی‌خواهم بگویم وینسنت شخصیت جذابی‌ئه و بخش جذابی از زندگی درونی تارانتینوئه. ببخشید، بخش جذابی از زندگی یک انسانه. این را من منظورم را می‌فهمم. تارانتینو به طور طبیعی وینسنت و اگر می‌خواهد فیلم یک هنرمند اگر می‌خواهد فیلم غدی بسازه باید خودش باشه.

نباید سفارش قبول بکنه، نباید آگاهانه یک بخش وجود خودش را بگذارد کنار، یک چیز دیگه‌ای که بیشتر، مثل اینکه مثلاً و فرض کنید که به تارانتینو سفارش دادن که درباره قهرمانی آمریکایی‌ها فیلم بسازه. خب انتظار دارید که یک فیلم خوبی بتواند بسازه.

اگر در درونشون اگر جان فورد فیلم‌های قهرمانی‌اش خوب است برای اینکه جان فورد همونه. جان فورد ۹۰ و خورده‌ای درصد زندگیش و درونش همان حس قهرمان آمریکاییه. می‌خواهید شما به نظرتون احمقانه برسد یا نه، جان فورد حسش این‌جوری است نسبت به جهان. یک حس حماسی دارد با همان برنامه آمریکایی. تارانتینو ندارد واقعاً.

تارانتینو به نظر من هنوز در خلوت خودش وینسنت و این‌ها یک جور حاشیه نه اینکه دروغ بگوید بوچ هم تو وجودش ظهور کرده ولی نباید به ما وینسنت را بکشه. من دارم طرفدار اگر تارانتینو با وینسنت خودش این‌جوری دیگر کنار این‌ور شاید همچنان میتونست این دو تا فیلم درخشان اولیه اش را ادامه بده به نظر من زندگی شغلی تارانتینو از پالپ فیکشن به بعد نزول کرده.

برای اینکه یک جوری در واقع غیر واقعی عوامل درونی خودش را دارد دستکاری می‌کند به نفع بوچ به نفع مثلا فرض کنید جولز را دارد توبه می‌دهد باز آن یک خورده طبیعی تر اتفاق میفته وینسنت را میکشه بوچ را رستگار می‌کند. و این با فضای

واقعی زندگی روانی تارانتینو کاملاً سازگاری می‌شود فقط این یک جور تمهیدات برای ادامه موفق زندگی پروفشنال

به نظرم می‌آید حالا چیزی که در مورد پالپ فیکشن را حل کنیم من یک مقداری زیادی سعی کردم که نزدیک بشوم به اینکه پالپ فیکشن آنالیز پالپ فیکشن از نظر روانی چیست و خب خیلی خیلی جزئیات مانده نمی‌شود یک آدمی در واقع مانده باشه و صحنه تزریق آن چیزو جنسی تعریف نکند یعنی آن ادامه یک جور در واقع تمتع جنسی نگیره نمی‌دانم منظورم را میفهمید یا نه یک چیزی درست می‌شود آنجا اتفاق جنسی نیفتاد ولی خلاصه وینسنت یک چیزی یک آمپول خیلی بزرگی را در قلب مستقیماً در قلب میا تزریق می‌کند خیلی جزئیات وجود دارد که می‌شود در موردش بحث کرد.

محبوبیت پالپ فیکشن فراتر از مضمون

ولی من فکر میکنم چیزی که مهم است این است که

این کلیات را حالا داشته باشیم که بتوانیم حداقل این سه چهار تا کار اول تارانتینو را بدونیم که با چه خطوط کلی باید تحلیل بکنیم و این نکته‌ای که می‌خواهم بگویم این است که پالپ فیکشن محبوب نیست به دلیل اینکه داستان مواجهه با مرگ توبه رستگاری و این‌جور چیزهاست اکثریت طرفدارهای پالپ فیکشن اصلاً این مضمون‌ها را نمیگیرن اکثریت طرفدارهای رزرووار داگز آن تقابل.

عشق و وظیفه و این حرف‌ها را اصلاً نمیگیرن این به دلایل دیگه‌ای برای‌شان محبوبه. چرا ببینید شخصیت اصلی تارانتینو وینسنت یک آدم شوخ و شنگی که دوست دارد وراجی بکند در مورد مسائل پاپولار. شما مثل این است که وسط هزار تا جوک که دارید می‌گویید یک دفعه کات کنید

یک حرف خیلی جدی بزنید. خیلی‌هاش شک دارند که آن حرف جدی هم تو این فیلم‌ها اتفاقاً شوخی یا جدیه. من با خیلی‌ها بحث کردم که بابا این واقعاً جولز متحول شده خیلی‌ها فکر می‌کنند این هم جوکه.

یعنی این هم برای خنده است. دیگر خنده‌دار که یک گانگستر توبه کند یک آدمی که همین الان ۱۰ نفر را کشته از نظر خیلی‌ها مسخره می‌رسد که فکر کنی که جولز واقعاً متحول شده.

من می‌خواهم بگویم که فیلم‌های تارانتینو آن این چیزی که تارانتینو واقعاً در خودآگاه خودش دارد که بیان بکنه، مثلاً یک جور داستانی بگوید که تقابل عشق و از این‌جور چیز در آن دربیاد، داستانی بگوید که دست‌کاری و توبه و مواجهه با مرگ در آن دربیاد، اصلاً این کار فانکشن را ندارد.

بیننده‌ها می‌دانند برای خاطر اینکه از دست که وینسنت پررنگه به معنای واقعی. مردم از رزروار داگز خوششون می‌آید برای موسیقی پاپ خیلی قشنگی که انتخاب شده، برای رقص همراه با شکنجه‌ای که آن یاد دارد انجام می‌دهد و در دیالوگ‌هایی که در فیلم‌ها هست.

این پالپ فیکشن لذت‌بخشه برای خاطر اینکه وینسنت تارانتینو دارد پالپ فیکشن می‌سازه همچنان. و این اتفاق‌هایی که در آن می‌افتد یک جوری واقعاً در روح تارانتینو پررنگ نیست در حد و به نظر من به معنای واقعی کلمه هم هیچ‌وقت پررنگ نشدن. فقط تارانتینو بعد از پالپ فیکشن وینسنت خودش را بازنشسته کرد تا حد ممکن.

یعنی همین‌جوری که بری جکی براون را ببینی، نمی‌دانم کیلی را ببینی، کم‌کم آن نشاط ورراژی کردن و نمی‌دانم این‌ها از دست می‌رود و سعی می‌کنی یک چیز دیگه‌ای را بیاری را که احتمالاً برای زندگی پروفشنالش مفیدتر می‌داند ولی دیگر رمق پالپ فیکشن در کارهای بعدی تارانتینو نیست.

گوش به اصطلاح هیچ‌چیزی به نظر من در این فیلم به‌اندازه بوچ واضح نیست. نماینده حس قهرمانی آمریکا و به یک معنایی یک جور سوپر ایگوی آمریکایی که برای یک هنرمند خوب نیست که به این جنبه‌های وجود خودش پناه ببره.

نه، یک چیزی که به نظر من در مورد تارانتینو اتفاق افتاد. یعنی اگر یک قسمتی از وجودشو دارد پررنگ می‌کند تو این فیلم و بعد از این فیلم، که خلاقیت هنری از در آن قسمت‌ها درمیاد.

بوچ، سوپرایگو و خطر خلاقیت

خلاقیت هنری از در آن بخش‌های واقعی وجود آدم درمیاد. بوچ حالا بگذریم من دیگر نمی‌خواهم خیلی خیلی جزئیات در مورد فیلم الان هست که فکر کنم الان اتفاقاً راحت می‌شود در موردش صحبت کرد. چرا این‌قدر آدم دست‌ش می‌گیره؟

در این فیلم مخصوصاً. وینسنت از دست‌شویی درمیاد، کشته می‌شود و خیلی جزئیات الان می‌توانید فکر کنید که این‌ها معنایش چیست. و چرا اتفاق‌ها این‌جوری می‌افتد. به نظر من پالپ فیکشن خیلی ناخودآگاه‌تره. حتی بیشتر از رزروار داگز.

اصلاً تمام ببین ۳۰ مثلاً ۳ ربع این‌چی بزرگ کردن مارسلوس والاس و شهوانی، گنگ دادن نیاز و حس جنسی وینسنت، مثلاً این‌ها همه برای یک درام ایجاد بشود تا جایی ممکن حس خطر نسبت به یک چیزی که مثلاً فرض کن میل تقلیدیه. که از قبل به شما گفته می‌شود که مارسلوس والاس چه بلایی سر یک نفری آورده که دست و پای زنش کرده.

میا به‌مثابه فم‌فتال

هر جوری که شده نیاز تو این فیلم با موسیقی، با آرایش، با نحوه ظاهر شدنش تو فیلم. شما اول لب‌هاشو می‌بینید، بعد نمی‌دانم پاش، این متوجه هستید؟ این پایی که شما می‌بینید همان پاییه که فوت ماساژش دادن. یعنی اصلاً نیاز با این پاهه مثلاً وارد کادر می‌شود.

شما یک جوری ببینید این پا خطرناکه. نیاز یک موجودیه جذاب و خطرناک. یک جور فم‌فتال (femme fatale) دیگر به اصطلاح. اگر بهش دست بزنی می‌میری. و وینسنت تو این موقعیت قرار گرفته. تارانتینو در موقعیتیه که برای حفظ موقعیت خودش و اینکه تهیه کنه، مثل شما فکر کنید مارسلوس والاس خود هالیووده. خود این پروفشنالیسم (professionalism) جدید زندگیه.

خب این قرار نیست که در آن هر کاری بشود. دیگر اینجا کلوب ویدیو نیست که کسی کنترل نکند کی چی‌چی کار کرد. نمی‌شود با زن تهیه کننده مثلاً ارتباط داشته باشی. باید خودت یک خود آن‌کات (uncut) باشی. این روند آن‌کات (uncut) شدن یعنی به سوپر ایگو (superego) هم راه بردن. این است که این اتفاق در واقع دارد هنرمند می‌افتد.

آدم‌هایی که فکر می‌کنند که هالیوود خلاقیت هنرمندها را نمی‌گیره، اگر یک درصدی چنین فکرهایی می‌کنید که بله آمریکا، در ایران علت اینکه هنرمندها خلاق نیستند این است که وزارت ارشاد نمی‌دانم مقررات و خط قرمز زیاد دارد. همه جای دنیا الان اینجا خط قرمز وجود دارد. یعنی روابط وینسنت و میا یعنی خط قرمز وجود دارد.

باید رویال باشی، باید فلان باشی. اینکه طرف از سینمای مستقل وارد هالیوود که می‌شه، حالا باید یک عنصر آمریکایی وارد فیلمش بکند. نه اینکه کسی بهش سفارش می‌دهد. فضا این‌جوری است. فضا ایجاب می‌کند که شما دیگر چقدر می‌خوای شورشی باشی؟ بس دیگر. حالا بعدی آن کیف مواد مخدر را رفتی نقد کردی تو فیلم‌نامه، نقد کردی.

فیلم ترو رومنس (True Romance) را به معنای واقعی کلمه تارانتینو نقد کرد. یعنی اولین فیلم‌نامه‌ای که فروخت پول حسابی گرفت. مثل اینکه آن کیف مواد مخدر را موفق شد بفروشه. حالا پولدار شده، رزروار داگز (Reservoir Dogs) را می‌سازه. ارتباطات پروفشنال (professional) پیدا کرده. با یک آدمی مثل هاروی کایتل (Harvey Keitel) مثلاً که آدم کاملاً پروفشنال. و همین‌طور دارد ادامه پیدا می‌کند و خلاقیتش دارد از بین می‌رود.

پالپ فیکشن آخرین فیلم خوب

همه جای دنیا آسمون کم و بیش همین رنگه. حالا یک خورده بله یعنی در هر حال اینجا یک شما یک فاجعه‌ای این‌شکلی به نظر من می‌بینید. پالپ فیکشن (Pulp Fiction) بهترین فیلم تارانتینوئه و آخرین فیلم خوب تارانتینوئه. این نظر منه.

بعضی‌ها کیل بیل (Kill Bill) را دوست دارند همچنان. نه اصلاً کلاً من آدم‌هایی می‌شناسم که کیل بیل (Kill Bill) را یک جورهایی از پالپ فیکشن (Pulp Fiction) شاید بیشتر دوست داشته باشند. ولی من فکر می‌کنم هیچ اثری از خلاقیت پالپ فیکشن (Pulp Fiction) کیل بیل (Kill Bill) دیگر تو جشنواره کن درخشش ندارد. چی‌چی نداره؟

برای چه درخشش داشته باشه؟ داستان معمولی. اینجا شما این اوج خلاقیت و این نوع عجیب و غریب روایت کردن که هر کاری دلش می‌خواهد بکند. یک هنرمند وقتی که آن کاری که واقعاً دلش می‌خواهد می‌کند و آن چیزی که دلش می‌خواهد می‌گوید را خلاقیتش را می‌تواند نشان بده.

اگر سفارش بگیرد الان به تارانتینو سفارش بدهید که بیاید در مورد مثلاً خطر هسته‌ای ایران یک فیلم بسازه، خب مطمئن باشید یک چیز مزخرف می‌سازه. حسش این نیست. هنرمند اگر تابع حس درونی خودش نباشه، نمی‌تواند کار خیلی خلاقانه‌ای بکند.

این آخرین فیلمیه که به نظر من به معنای واقعی کلمه تارانتینو به وینسنت خودش تا دیگر قبل از مرگشه دیگر. جشن هر کاری وینسنت می‌خواست تو این فیلم کرد و مرد و متأسفانه دیگر بعدش هم ما این حس تارانتینو را کمتر تو فیلم‌هاش می‌بینیم.