در این جلسه سینما میان هنر و صنعت و ارزش نقد روانکاوانه آثار پاپولار مطرح میشود. فیلم پالپ فیکشن با سه اپیزود اصلی و مایه مشترک مواجهه با مرگ بررسی میگردد. مذهب، فرهنگ پاپ آمریکا و پیوند داستانها نیز آمده است.
سینما میان هنر و صنعت
مثلاً اثر هنری، مخصوصاً سینما که در مورد سینما متهم، به درستی متهم به اینکه اصولاً هنر از اولش هنر متعالی نبوده و تقریباً همیشه یک چیزی بین هنر و صنعت بوده و این پاپولار بودن جز ویژگیهای صنعت سینماست به دلیل مسائل اقتصادی.
شما آن استقلالی که یک سینماگر دارد برای ساخت و این مقایسه بکنید با میزان استقلالی که مثلاً یک شاعر یا نقاش دارد که کاملاً میتواند مستقل برای خودش با یک هزینه پایین یک کارهایی را انجام بده بدون اینکه کوچکترین فکری بکند که چه کسی قرار است که خریدار اثرش باشه، اصولاً استقلال سینما خیلی خیلی کمتر از اکثر هنرهای دیگر است. برای همین حالا خیلیها از سینما را به عنوان یک هنر اصیل شاید بهش توجه نکنن.
من فقط یک سوال و جوابهایی که میشود احساس میکنم که بعضیها تردید دارند که اصولاً بین این همه مطالب مهمی که هست، آثار هنری جالبتری که هست، بحث کردن را چند جلسه در مورد آن هم در مورد فیلمهایی که از اسمشون پیداست که یک جوری حالت پاپ دارند از خود نامگذاری برمیاد که چندان شاید موضوع عمیقی نیست و اینا، اینکه اهمیت دارد این کار را بکنیم یا نه.
من بارها دست و پا شکسته توضیحاتی دادم، دوباره میخواهم حالا یک خورده با تاکید بیشتر یک چند دقیقهای صحبت بکنم که انگار جا نمیافته یک نکته که در تحلیل روانکاوانه اتفاقاً مهم نیست که اثر چقدر اثر خوبی باشد.
یعنی شما پیدا کردن یک رگههایی از ناخودآگاه شخصی و حتی ناخودآگاه جمعی که خیلی ممکن است ارزشمند هم باشن، اینها چون به خودآگاهی اثر خیلی مربوط نمیشن، خیلی وقتا در آثار پاپولار شما اینها را حتی بیشتر از آثار سکس شدهی هنرمندهای درجه یک میتوانید پیدا بکنید. بنابراین کار کردن را آثار از نظر هنری سطح پایینتر به هیچ وجه غیرعادی نیست.
روانکاوا لازم نیست که نقد روانکاوانه را در مورد آثار هنری خیلی جالب و مثلاً فکر اتفاقاً به کار ببرن. اگر اثر هنری را جالب بودنش را اصلاً بتوانیم با سکس شده بودن و آگاهی یک پیوندی بدهیم به نظر من هنر اصیل اصولاً خیلی سکس شده به آن معنای خودآگاه بودن نیست.
حالا به هر حال این آثار نمونههایی هستند، من هم کاملاً رندوم اینها را انتخاب میکنم.
انتخاب نمونهها و پالپ فیکشن
مثلاً فیلم پاپفیکشن پیشنهاد یکی از دانشجوهای همین کلاس بود، قرار نبود در موردش بحث بکنیم. من فقط از بچهها خواستم که هر کسی هر چیزی که به نظرش میرسد جالب است بگوید. برای خاطر اینکه میل داشتم که این روشن بشود که خیلی مهم نیست که چه جور اثری، همه آثار را خلاصه میشود با روانکاوی بهشان نزدیک شد.
ولی آن نکته مهمتری که میخواهم در موردش صحبت بکنم، اینکه اصولاً آثار هنری چقدر اهمیت دارند از نظر نقد روانکاوانه. قبلاً یک بار این را توضیح دادم که آثار هنری تقریباً شاید پیچیدهترین فعالیتیه که بشر انجام میدهد.
یک انسان با تمام وجودش مثلاً موقعی که دارد یک اثر هنری را خلق میکند به نوعی درگیره، تمام لایههای روانیش فعالن و طبعاً کشف کردن و تئوری دادن درباره نحوه خلق اثر هنری از یک جور در واقع تئوری روانکاوی خیلی پیچیده و پیشرفته برمیاد.
شما با خیلی تئوریهای دیگر ممکن است بتوانید رفتارهای اجتماعی انسان را تحلیل بکنید یا رفتارهای منطقی انسان مثلاً وقتی دارد ساینس تولید میکند چندان احتیاجی به مدلهای پیچیده ندارد و شاید یکی از پیچیدهترین فعالیتهای انسان همین در واقع خلق آثار هنریه و سینما هم همیشه من تذکر را چندین بار دادم که این برتری را نسبت به سایر آثار هنری دارد که مکانیسمهای به دلیل شباهتش با مکانیسمهای موجود
در ناخودآگاه، در واقع سینما و خلق تصویر متحرک و داستانگویی با تصویر متحرک و ناخودآگاه هم فعالیت را در واقع و یاش همین است به یک معنایی.
بنابراین نزدیکی و قرابت بیشتری دارد با شیوه کار ناخودآگاه همه اینها در واقع نشان میدهد که تحلیل آثار هنری مخصوصاً آثار سینمایی تا وقتی که حالا به لکان نرسیدیم تا وقتی که تو این فروید اینها هستیم و بیشتر در واقع ناخودآگاه را مربوط به تصاویر میدانیم طبعاً این متدها روشهای خوبی هستند برای اینکه بتوانیم به یک چنین آثاری نزدیک بشویم.
منتها من از یک طرف دیگر میخواهم حالا نگاه بکنم اینها توجیه این بود که در نقد روانکاوانه رفتن به سمت آثار هنری و آثار هنری حتی پاپولار مثل سینما کلاً کار منطقی و درستیه.
یعنی طبیعی است که ما علاقمند باشیم به اینکه تمام قدرت روانکاوی را به کار ببریم تا بعضی از این آثار را بهتر بشناسیم.
قدرت روانکاوی در خوانش آثار
ولی حالا من یک توضیحی که باز مقدماتشو در فواصل قبل گفتم و میخواهم یک چند دقیقه در موردش صحبت بکنم این جدای از این مسئله انتخاب حالا آثار سینمایی برای تحلیل کردن و اینکه اینها به عنوان آزمون تئوریهای روانکاوی ممکن است خیلی جالب باشند تئوریهای روانکاوی میتوانند قدرت نقد خودشان را در واقع اینجا به رخ بکشن من چیزی که برای خودم مهم است این است که ما تئوریهای خیلی جالبی در مورد نقد آثار هنری نداریم که بتوانیم بگوییم که یک جور مفهوم نقد هنری را در حد یک شاخهای از علم ارتقا داده باشند.
یعنی به نظر میرسد که به هر حال منتقدین متدهای خیلی روشنی ندارند در واقع یک منتقد معمولاً یک آدم حرفهای تو زمینه ارتباط با آثار هنریه و فرقش با آدم معمولی این است که به دلیل تجربه زیادی که دارد مثلاً در مطالعه شعر، داستان یا دیدن فیلم تاثیرهای شاید بهتری میپذیره از فیلم یعنی یک جور درک شهودی بهتری از یک فیلم یا داستان پیدا میکند و نکته خیلی مهم این است که منتقد بیان خوبی دارد احساسی که بهش دست میدهد چیزی که در واقع میفهمد را میتواند به نوعی برای دیگران سعی کند که تشریح بکند.
شما اگر متد علمی در واقع برایتان یک چیز آشنا و روشنی باشه که تو علم ما چه کار میکنیم من هیچ شباهتی نمیبینم بین کار منتقدین با کاری که دانشمندان انجام میدهند.
و پیدا شد. طبعاً به همین دلیله که اصولاً شما توافقی در درس آثار هنری نمیبینید. یعنی یک منتقدی ممکن است یک نقد بنویسه، منتقد دیگر نقد دیگر مینویسه و زمین تا آسمون ممکن است برداشتشون در مورد یک اثر هنری فرق داشته باشه و غالباً ملاکهای مشخصی هم وجود ندارد که شما این را برایتان مثلاً روشن بشود که کدام یکی از اینها دارند نزدیکتر به حقیقت حرف میزنند.
علم اینطوری نیست. علم متدولوژی خاصی داره، روشهای آزمون خاصی دارد و بنابراین شما در روش علمی، در رشتههای علمی میبینید که یک جور همگرایی به نظر میآید وجود دارد. اکثریت رشتههای علمی هرچقدر که حالا به علوم پایه نزدیکتر باشن، تو ریاضیات تقریباً یک جور به طور مطلق همگرایی وجود داره، اختلافی اصلاً وجود ندارد.
همگرایی علوم و نقد هنر
در علومی که در مورد طبیعت هستن، نچرال ساینس هم به سمت همگرایی به نظر میرسد علوم میروند. حالا به غیر از شاید مباحث بنیادی فیزیک یک مقدار دچار تشکک آرا شده و همینطور هم واگرایی به نظر میآید دارد بیشتر میشود ولی به هر حال امید به اینکه همگرا بشود وجود دارد. ولی هرچقدر بیشتر میاید به سمت علوم انسانی میبینید که این همگراییها نیست.
یعنی جامعهشناسی مکاتب مختلف همزیستی با همدیگر دارن، روانشناسی و همین خود روانکاوی هم همینطور و طبعاً بیشتر از همه واگرایی شاید در کار کردن در مورد مثلاً نقد هنری باشه که اصلاً زمینههای همگرایی هم شما نمیتوانید ببینید. کار به اینجا رسیده که حرف از این است که هر دو تا نقدی در جای خودشان مثلاً مشروعان.
یعنی یک جور پلورالیسم افراطی در مورد نقد وجود دارد. میگویند که اثر هنری همراه با مخاطب تکمیل میشود بنابراین هر مخاطبی هر اثری که میگیرد هر تاثیری که روش میگذارد و هر دیدگاهی که پیدا میکند نسبت به یک اثر هنری همان دیدگاه برایش معتبره و اصولا رفتن به سمت بحث کردن و جدل کردن و به توافق رسیدن چندان در مورد آثار هنری و نقد به نظر میرسد که جا ندارد.
من شخصاً نگاه این است که این به شدت در واقع نتیجه این است که ما نتونستیم یک دیدگاههای منسجم و نزدیک به دیدگاههای علمی در مورد نقد هنری ابداع بکنیم و من فکر میکنم که این به شدت برمیگردد و همینطور اختلافهایی که در علوم انسانی هست که ما اصلاً مدل روشنی از انسان و فعالیت انسانی نداریم.
دلیل اینکه در مورد روانکاوی من حالا کنجکاو بودم هستم و در مورد روانکاوی حرف میزنم فکر میکنم چیز مهمی این است که در واقع این همان شاخهایه که ما باید امیدوار باشیم که منجر بشود به یک مدلهای مشخصی با معیارهای علمی در مورد انسان و اگر به چنین مدلهایی برسیم آنوقت شما در مورد آثار هنری هم حتی علاوه بر علوم انسانی در مورد آثار هنری هم میتوانید نقدهای نزدیکی به مثلاً فرض کنید یک کار علمی انجام بدهید.
متدولوژی پوپری در نقد
من مدام تاکید میکنم که کاری که در مورد یک اثر هنری من انجام میدهم مثلاً سعی میکنم از آن متدولوژی که معروفه به متدولوژی پوپری استفاده بکنم که متدولوژی عامیه که در دانش به یک معنایی استفاده میشود.
یعنی یک مجموعه فکت وجود دارد یک مدل درست بکنیم که با این فکتها تا حد ممکن سازگار باشه. در مورد طبیعت همین کار را میکنیم در مورد علوم انسانی باید همین کار را بکنیم در مورد آثار هنری هم طبعاً همین کار را میکنیم.
فقط استفادهای که از روانکاوی من میکنم این است که در واقع همانطوری که در علم شما وقتی میخواهید یک پدیدهای را درک بکنید به نوعی دنبال این هستید که روابط علی پدیدهها را درک بکنید، میتوانید که بگویید این پدیده وقتی در علم احساس میکنید که یک پدیدهای را درک کردید که بگویید که چگونه این پدیده به وجود آمده. اصلاً شما دنبال یک جور در واقع توجیه علی برای پدیدهها میگردید.
اگر بفهمید که مثلاً فرض کنید صاعقه چطور ایجاد میشود بگویید که یک تبیین علمی مثلاً در مورد صاعقه پیدا کردید. بنابراین اگر بخواهید علمی نگاه کنید و مقید به همین حالا متد علمی و نگرش علمی مورد قبول فعلی باشید حالا تو این پارادایم موجود شما به طور طبیعی باید در مورد اثر هنری هم تصورتون این باشه که اثر هنری به هر حال در یک شرایط خاصی از یک انسانی انگار یک انسانی اثر هنری را خلق کرده بنابراین فهمیدن اینکه چه چیزهایی در درون این انسان عامله به وجود اومدن این اثر هنری بودن مثل پیدا کردن یک توجیه علمیه و شما تو این نقد روانکاوانه.
اصلاً دنبال این باید بگردید که آن علتها را پیدا بکنید که کسی که اثر هنری را خلق کرده مثلاً چیزهایی از ناخودآگاه جمعیش بیرون اومده، انحرافات روانیاش باعث شده که یک چیزهایی تو این اثر هنری بازتاب پیدا بکند و الی آخر.
اینها مثل توجیه علمی میماند بنابراین شبیه یک جور فعالیت علمیه وقتی که اینجوری نقد میکنید. من فقط یک نکتهای میخواهم بگویم و دیگر توضیح ندم چون این توضیحاتی که میدهم حقیقتش این است که فکر میکنم که همه توجیه نیستند که اصلاً مثلاً چهار جلسه در مورد کارم این را وقت گذاشتن ارزش دارد یا ندارد.
ارزش وقت گذاشتن برای یک اثر
خب خیلی حرفهای دیگر میشود زد که جالبتر باشه یک جوری من دارم سعی میکنم بگویم که تقریباً اینجا بیشتر از هر جای دیگر شما قدرت روانکاوی را اتفاقاً میتوانید یعنی روانکاوی را با همه ابعادش میتوانید استفاده بکنید. مثلاً وقتی که در مورد رفتار اجتماعی انسان بحث میکنید خیلی چیز مدلهای سادهتری ممکن است جواب بده. لازم نیست آدم یونگ استفاده بکند خیلی.
کمتر پیش میآید شما در تبیینهای یک سری روابط بیرونی انسان که چیزهای خیلی سادهای هستند احتیاج داشته باشید به یک تئوری خیلی بزرگ روانکاوی. بنابراین پیچیدگیهایی که اینجا وجود دارد من فکر میکنم خیلی اجزای در واقع پیچیده روانکاوی را موجه میکند.
همانطوری که بیماریهای روانی به عنوان موجودات پیچیده با رفتارهای خیلی عجیب و غریب و خلاف عرف موجوداتی هستند که بهتر از موجود آدمهای سالم روانکاوی میشود در موردشون در واقع به کار برد و قدرت روانکاوی را دید. تشکر.
خب هر جلسهای که در مورد روانشناسی میخواهم که ادامه پیدا کنه، من اول جلسه باید یک اعتقادنامهای در مورد اینکه این کارها خوب است و مهم است و اینها بیان بکنم که خودم احساس خوبی بهش دارم و دارم صحبت میکنم.
ببینید یک یک نکته من بارها روی این تأکید کردم که شما لازم نیست که وقتی دارید نقد روانکاوانه میکنید، کوچکترین اشارهای داشته باشید به اینکه واقعاً این مؤلف چه ویژگیهای روانیای داشته که این اثر را تولید کرده.
در مرحلهی کشف ممکن است خوب باشه که شما مؤلف را بشناسید، ویژگیهای روانیاش را بشناسید و بتوانید بعضی از مؤلفهایی که در اثر هنری ظاهر شده را با توجه به ویژگیهایی که از مؤلف میدانید درک بکنید یا برعکس، با استفاده از اثر هنری بخشی از ویژگیهای مؤلف را کشف بکنید.
منتقد قرار نیست وقتی که نقد خودش را ارائه میکنه، مدل خودش را در واقع انگار ارائه میکند برای اینکه توجیه بکند اثر هنری را که اجزایش، اجزای اثر هنری با همدیگر چه رابطهای دارند و چرا این اتفاقات در این فیلم افتاد، چرا این شیوهی کارگردانی خاص مثلاً در این فیلم به کار رفته یا آن شخصیت در آن داستان چرا آخر داستان مرد و آن یکی زنده موند، اینها چگونه توجیه میشود.
مؤلف و توجیه حوادث داستان
اه من چند بار تأکید کردم که لازم نیست که شما اصلاً اسم از مؤلف ببرید. میتوانید از کشفهایی که در مورد مؤلف کردید و میخواهید استفاده بکنید برای اینکه این مدل را بسازید، ولی وقتی دارید مدل را بیان میکنید، میتوانید مستقل از همهی این حرفها مدل خودتان را بیان بکنید.
اینکه حالا اصرار داشته باشید که کدام قسمت مربوط به چه بخشی یا لایهای از اثر هنریه، از مؤلف اثر هنری ممکن است خیلی لازم نباشد. فقط یک یک نکتهی خیلی مهم به نظر من اینجا هست.
کسی که اثر هنری را نقد میکند و خیلی از منتقدها در واقع همینجوری نقد میکنند که انگار اثر هنری از خودآگاه مؤلف بیرون آمده اه و لایههای مختلف اثر هنری اصلاً حاضر نیستند بپذیرن که اینجا بخشی از این چیزهایی که در هر اثر هنری دیده میشه، شاید بخش عمدهای در خودآگاهی مؤلف ممکن است جای نداشته باشه، اینها مشکلی که دارند این است که اجزایی که از خودآگاه میآیند با همدیگر یک نوع روابط منطقی دارند که ما باهاش آشنا هستیم، در حالی که اجزا، کثرتویر، چیزهایی که از ناخودآگاه میآیند آن نوع رابطهای که نسبت به خودآگاه با همدیگر دارند ندارند.
گاهگداری یک نفر، یک منتقد ممکن است احساس بکند که اینجا این شیء یک چنین نقد معنای نمادینی پیدا کرده. ولی چون در اونش را درک نمیکند که مثلاً آدمهایی که خیلی خودآگاه نقد میکنند فکر میکنند اگر بگویند که این شیئی که اینجا هست چنین معنای نمادینی داره، یعنی دارند میگویند که مؤلف اثر این شیء را به این معنا اینجا به کار برده.
در حالی که مطلقاً اینجوری نیست. یعنی اه گاهگدار منتقدها ممکن است دچار یک ابهاماتی و من اگر مثلاً فرض کنید حالا طرف بپذیره که این با خودآگاه خودش را اینجا گذاشته، بعداً کارکردهای دیگهی شیء را هم باید مثلاً فرض کنید چون فکر میکند که خودآگاه یک جور دیگهای تحلیل میکند.
در حالی که وقتی اینها را در لایهی ناخودآگاه میگیرید، نوع برخوردتون با فعالیت ناخودآگاه فرق میکند. من دارم سعی میکنم بگویم که گاهی حداقل پذیرفتن یک وجود یک لایههای ناخودآگاه در اثر هنری و درک اینکه آن لایهها از این منطق دیگهای انگار دارند پیروی میکنن، این کاملاً ضروری میشود برای درک یک اثر هنری.
ناخودآگاه در اثر هنری
اگر غیر این رفتار بکنید، این اه در واقع یک جور شما را گمراه میکند. خب این مقدمهی من بود برای اینکه بحث را شروع بکنم و در امروز که یک دلایل خاصی هم وجود دارد. دارد بازیابی میشود اطلاعاتها. آماده شده؟ بسیار خب. خیلی ممنون.
خب برویم سراغ فیلم Pulp Fiction که اه یکی از مهمترین آثار سینمایی دههی ۹۰ سینمای جهان مطمئناً و به معنای واقعی کلمه یک جوری یک فیلمی از یک جاهایی تو فیلم استثناییست. کمتر شما فیلم مشابه این شاید بتوانید پیدا کنید در دهههای اخیر.
ببینید اه از یک جهاتی فیلم استثناییایه. کمتر شما فیلم مشابه این شاید بتوانید پیدا کنید در دهههای اخیر. ببینید، این فیلم هم اسکار یه، هم نخل طلا، طلای جشنواره کن یه، و هم فوقالعاده فیلم پاپولاریه. از به اصطلاح منتقدین، خاصه. یعنی یک چیزی بیش از پاپولار دیدن.
برای خودش فرهنگی ایجاد کرده، عشاقی دارد که هنوزم شما میتوانید در اینترنت مثلاً یک وبسایتهایی پیدا بکنید که عشاق پاپفیکشن میشینن در مورد جزئیات این فیلم گاهاً اصولاً معمولاً بحثهای احمقانهای میکنند که مثلاً چرا پشت سر مارسلوس والاس، زخم و زرد هست؟ نمیدانم. یک وقتی یک نفر هزار بار یک فیلمو میبینه، کار به اینجاها میرسد دیگر.
چرا در آن کیف چیه؟ یکی از، یکی از مهمترین بحثهای پاپفیکشن بین آدمهایی که معمولاً خب خیلی نگاه عمیقی شاید نداشته باشن، به جزئیات این شکلی نگاه میکنن، این است که در کیف مارسلوس والاس که اینقدر در واقع سرش ماجرا به وجود میآید چیه؟
نور عجیبی که وقتی که باز میکنند این کیف را و واقعاً گاهی من این جزئیاتی را دیدم در بعضی از حالا نه اتفاقاً، بیشتر شاید تو همینجور بحثهای اینتیپی که در مورد سینما، فیلمهای سینمایی، داستانها وقتی که علاقهمندهای خاصی وجود داره، شما تو اینترنت گاهی بگردید مثلاً این چیزها را پیدا بکنید، بله نه اشکال ندارد.
گاهی یک جزئیات عجیب و غریبی دقت میکنند و واقعاً نشان میدهد که طرف چند بار باید این فیلمو دیده باشه که کارش به اینجا رسیده باشه.
سینمای هنری جریانساز
خب. بگذارید حالا من این نکتهای که گفتم، سینمای هنری جریانساز بوده. دقیقاً از آن به اصطلاح کالتی که حالا جریان خاصی که بین مردم ایجاد کرده.
هنوز من شنیدم که تو اروپا پوسترهای این فیلم مثلاً در مغازهها، مثل یک چیزی تبلیغاتی وجود دارد. برای خاطر اینکه خب خیلیها دوست دارند این فیلمو. جنبه جذب مشتری ممکن است داشته باشه و واقعاً هنوز بحث کردن در مورد چون تارانتینو هنوز فعاله، طبعاً این بحثهایی در مورد فیلمهای تارانتینو که از پاپفیکشن شروع شده، نه از رزروار داگز.
آن رزروار داگز علاقهمند کرد یک ذره ولی واقعاً پاپفیکشن بود که یک جریان جدید راه انداخت، یک عشاقی مثلاً عشاق سینهچاکی پیدا کرد تارانتینو. و نمیدانم من الان فیلمی سراغ ندارم که یک چنین ویژگیای در سینمای سالهای اخیر پیدا کرده باشه. پیدا کرده باشه. هم منتقدین، کارهای دیگر بهش علاقهمند بودن.
نقش طلای کن بردن، یعنی اینها بالاترین جایزه سینمایی از نظر هنری دنیا را بردن. در عین حال در جوایز اسکار هم مثلاً جای خودش را داشته. من الان یادم نیست چه اسکارایی کاندید بوده و چه اسکارایی برده ولی به هر حال فیلمی بوده که در اسکار مطرح شد.
فیلم رزروار داگز در جشنوارههای اروپایی مطرح شد و در اگر اشتباه نکنم جایی که خیلی ساپورت کردنش جشنواره ساندنس آمریکا بود که رابرت ردفورد بنیانگذاره و اصولاً کارش کشف استعدادهای جوان و اینهاست. فرق میکند با جشنواره کن و خالیبود و اسکار و اینها.
به هر حال با یک فیلمی طرف هستیم که در خیلی فراتر از رزروار داگز از نظر فرهنگی که ایجاد کرده و تأثیری که بهش گذاشته و یک جور در واقع تکامل پیدا کرده، از هر نظر تکامل پیدا کرده رزروار داگز، مخصوصاً از نظر شیوه خاص بیان سینمایی تارانتینو.
من فیلمو از نظر محتوا خیلی نمیپسندم ولی واقعیت این است که از نظر کار، ایدههای کارگردانی خب فوقالعادهست. از نظر اجرا فوقالعادهست. بازیها، کارگردانی، هرچه تو این فیلم بگید، انتخاب موسیقی، دیالوگنویسیاش که اصلاً کاملاً چیزِ دیگهایه، پدیدهست توی سینمای آمریکا.
سینمای آمریکایی که فوقالعاده دیالوگنویسی توش همیشه خوب بوده، ولی این نوع در واقع دیالوگنویسی که تارانتینو توی اون فیلم و مخصوصاً توی این فیلم انجام داده، کاملاً یه پدیدهی جدید توی دنیا بوده و خیلی شاید مؤلفهی مهمِ فیلمهای فیلمهای تارانتینو شد که حالا فیلمهای بعدیش دیگه خیلی این ویژگی رو متأسفانه ندارن.
تارانتینو و پدیده جدید سینمایی
من، اِ، همین حرفها رو دارم میزنم ولی میخوام سعی کنم که حالا یه خرده یه دیالوگی برقرار باشه، فعلاً اِ، چی میگن؟ اون اِ، تعریفهای خودم رو کردم. ولی با این مهمه این حرفها رو زدن، چه خوشمون بیاد، چه خوشمون نیاد. خیلیها از این فیلم خوششون نمیآد به دلیل اینکه میگن یه جور ترویجِ خشونتِ.
فیلم مثلاً فرض کنید صحنهی کشتارِ اون بچههای جوان توی اون اتاق، خب خیلی خیلی صحنهی خشنایه. با اون مقدار اون سرجو در حالی که هم به یه خوردن و شکوه کردن، اون وقت نوعِ عقلی که میزنه که یه بچهی خیلی چیزی هم هست، به عنوانِ یه جور مدلی میگه که نه، یه جوانِ خیلی سادهای به نظر میرسه
و خیلی چیزها برای تو این، تو این خشونتش واقعاً یه ذره اذیتکننده و خیلی چیزهای دیگه هم هست از نظر اخلاقی به هر حال این چندان موردِ قبولِ آدمهایی که در موردِ محتوا حساس هستن نیست. واقعیتی هم هست که خب خیلی چیزهای مشکلاتِ اخلاقی تو این فیلم شاید وجود داشته باشه.
یا صحنهی تزریقِ هروئینِ شاعرانهی این فیلم رو مثلاً، تزریق میکنه و خیلی چیزهای دیگه. یادِ معیارهای اخلاقی به اون معنا اِ، اینجا رعایت نشده تو این فیلم. بذارید حالا من کمکم یه خرده بحثِ محتوایی بکنم. طبقِ معمول اول میخوام سعی بکنم که اون لایههای خودآگاه رو مثلاً ببینیم، سعی کنیم بفهمیم که حالا اگه از تارانتینو بپرسید که فیلم دربارهی چیه، چی به شما میگه؟
چه تفکری داشته، چه احساسی داشته، حالا اگه بتونیم اسمِ اون چیزی که پشتِ این فیلمه تفکر بذاریم، ولی اِ، یه خرده خودِ فیلم رو در واقع بفهمیم. معمولاً شما مشکلی ندارید با اینکه فیلم رو بفهمید، به معنای اینکه بفهمید چه اتفاقهایی تو فیلم افتاده.
این فیلم یه پیچیدگیای از روایت داره که اصلاً اول باید ببینیم که تو فیلم چی میگذره، چی میشه. این به دلیلِ این ویژگیِ خاصِ این فیلم از نظرِ جابهجا کردنِ قطعهها از نظرِ زمانی، اصلاً شاید الان من از یکی بپرسم، نه که یه بار پالپ فیکشن رو دیده، که داستانِ فیلم چیه، خیلی نتونه راحت روایت بکنه که شخصیتهای اصلیِ فیلم کیا هستن
سختی روایت پالپ فیکشن
و بعد هم نمیآد یه نفر الان بگه که داستانِ فیلم چیه، شخصیتهای فیلم چیان، چه اتفاقهایی تو این فیلم میافته. به نظر میآد که فیلمِ با چند تا داستانِ دیگه، مثلاً ارتباطِ بینِ قسمتِ اولِ فیلم با مثلاً قسمتِ اِ، شام خوردنِ وینسنت با همسرِ مارسلوس والاس، با اون مشتزنی که نقششو اِ، چیز با بروس ویلیس بازی میکنه، اینها به نظر میآد داستانهای جدا از هم هستن.
لینکهاشون با همدیگه خیلی لینکهای قویای نیست. فقط اِ، آدمها یه جوری ثابتان. مثلاً مارسلوس اِ، مثلاً بروس ویلیس، وینسنت رو میکشه تو این فیلم. کاملاً میتونست کسِ دیگهای اونجا باشه. شما نمیتونید بگید که داستانِ اون مشتزن ادامه مثلاً فرض کنید داستانِ اوله. همهشون یه جوری تو این مجموعهی اِ، گانگسترهای مربوط به مارسلوس والاس دارن اتفاق میافتن، ولی داستانها با همدیگه خیلی ارتباط ندارن.
بذارید حالا من سعی کنم که شروع کنم. هر جایی، هر اظهارِ نظری که دوست دارید بکنید. من اینجور جلسات رو بیشتر میل دارم که یه خرده سؤالجواب بشه و دیالوگ برقرار بشه، خودم متکلمِ وحده نباشم. فیلم اِ، میخواد کلاً، من دارم همون فعالیتی رو انجام میدم که همیشه میگم که در موردِ یه فیلم باید انجام داد.
تا حدِ ممکن میخوام خلاصهی فیلم رو سعی کنم تعریف کنم، بعد کمکم یه خرده بریم جلو، جزئیات رو بهش اضافه بکنم. همین خلاصه کردنِ این فیلم سخته دیگه. من چی دارم بگم؟ فیلم دربارهی گانگسترهای اطرافِ مارسلوس والاس و بعضی از ماجراهاییایه که اتفاق میافته.
اگه یه خرده بخواید یه ذره جزئیات اضافه بکنید، فیلم سه تا داستانِ کاملاً مجزا، کاملاً یعنی حالا سه تا داستانِ که مشخصاً میشه در واقع اینها رو از همدیگه تفکیک کرد و داره روایت میکنه. اگه اشتباه نکنم، خودِ فیلم هم سه تا تایتل داره. من دقیقاً یادم نیست.
به دلیلِ این ناگهانی بودنِ تشکیلِ این، چون به من گفتن که این جلسه تشکیل نمیشه، من دیروز اِ، فهمیدم که تشکیل میشه، به طورِ معمول حداقل با حرکتِ تند یه بار پالپ فیکشن رو نگاه میکردم که ذهنم مرور بشود.
سه تایتل اصلی فیلم
الان خیلی برام روشنه. فکر میکنم سه تا تایتل بود. یک تایتل ساعت طلا که داستان مشتزنه. یک تایتل وینسنت و همسر مارسلوس والاس دارد که داستان دومه در واقع.
مشتزن داستان سوم یک جوری حساب میشود و یک تایتلی با این سیتویشن دارد که در واقع ادامه آن با این سیتویشن ادامه همین داستانه. چیزی که اول فیلم میبینیم. سلام. در واقع این سه تا داستان داستان اول دو پاره شده. ابتدا و انتهای فیلم قرار گرفته.
که باز در خود این داستان هم یک پارگیهایی وجود دارد. این داستان چند چند تیکه شده ولی یک داستانه. ببینید داستان اول را مرور کنیم.
داستان اول این است که وینسنت و جول دو تا از گانگسترهایی که با مارسلوس والاس کار میکنند میروند که یک چیزی که دزدیده شده از مارسلوس والاس در واقع یک دانه جوونهای تازهکار را پس بگیرند و طبق رسم گانگستری البته حقشون را هم کف دستشون بذارن.
فقط مسئله پس گرفتنه. چون میبینید که به راحتی آدرس آن کیف را دادن. از اول که اینها میروند آنجا هیچ مشکلی با تحویل دادن ندارند. همهشان حتی با همدیگر تداخل ندارند که کی جای کیف را اینها بگوید که برای اینها نرفتن فقط کیف را بگیرند.
نه فقط اینکه یک کشتاری هم در واقع آنجا صورت میگیرد که خب به اصطلاح کسی دیگر از این کارا نکند دیگر. این حالا دنیای گانگسترهاست. خب داستان اول این است که شما یک دانه صبح صبح زود این دو تا آدم میروند به دلیل وجود یک آدم خیانتکاری در بین آنها جاشون را پیدا کردن.
آن ماروین که کشته میشود و اگر اشتباه نکنم اسمش ماروینه. ماروین در واقع خائنیه که اینجا به اینا داره نفوذ کرده و زندگی میکنه و به اینا خبر داده که اینا کجا هستن، میرن جاشونو میبینن و حالا اون بحثهایی که بین اینا میکنن جزو جزئیات مهم نیست.
داستان اینه که دو تا گانگستر میرن و اونا رو میکشن، کیف رو تحویل میگیرن و میخوان برگردن که کیف رو به مارسلوس والاس تحویل بدن که قبل از اینکه از اونجا خارج بشن یه اتفاق بسیار بسیار عجیبی میافته.
اپیزود وینسنت و جولز
یکی از اون آدما که پنهان شده بوده و ماروین هم یادش رفته بوده که به اینا یه اطلاعی بده که یه نفر اونجا توی دستشوییه، از تو دستشویی بیرون میآد با یه هفتتیر خیلی بزرگی تمام گلولهها رو در از فاصله چند متری به سمت این دو تا گانگستر شلیک میکنه، اینقدر که هیچکدوم از این گلولهها به این گانگسترا نمیخوره.
خب یه اتفاق، یعنی یه ماجرایی که خیلی ساده به نظر میآد و روتینش اینه که برن اینا رو حالا بکشن، کیف رو بردارن و برگردن، یه دفعه با یه اتفاق خیلی عجیب قطع میشه و فضا هم کاملاً عوض میشه. بحثهای تئولوژیکال پیش میآد که آیا این معجزه بوده یا نه.
یه جمله قشنگی وینسنت میگه که میگه دوست داری که این بحث رو توی ماشین ادامه بدیم یا توی سلول مثلاً زندان وقتی پلیسها ما رو بردن؟ چون تیراندازی کردن، آدم کشتن و اونجا وایسادن و اون اصرار داره که تو باید بگی که این معجزه بوده و هی دست به ادامه پیدا میکنه.
در حالی که میتونه سریع اونجا رو ترک بکنه، اونجا وایسادن خیلی با چون یه جوری متحرک شده دیگه در اثر این اتفاق عجیبی که افتاده. خب این یه اتفاق خیلی عجیب و ناگهانیه که یه دفعه فضای فیلم رو اصلاً عوض میکنه، موضوع یه چیز دیگه میشه. ما همینجا، آره، اول شما اینو نمیبینید.
ماجرا اول اون اتفاق کذاییه که دو نفر رفتن اونا رو کشتن، به نظر میآد که ماجرا تموم شده. یه کات اینجا میخوره به قسمت آخر فیلم که این ماجرا اونجا در واقع یه دفعه شما میبینید که اون ماجرا اونجا تموم نشده بوده. بعد که یه اتفاق عجیب میافته. خب بعدش میآن سوار ماشین میشن که برگردن،
یه اتفاق عجیب دیگه مسیر داستان رو، یه گلوله دیگهای حالا شلیک میشه و مغز ماروین متلاشی میشه و دوباره ماجرا عوض میشه. اینا حالا تا یه حدی توی روال افتاده بود ولی حالا ماجرایی میشه که اینا توی اتومبیل، مثلاً بزرگراه در حالی که مغز یه نفر متلاشی شده و هر پلیسی الان ببینه خب اینا رو جلب میکنه.
بانی سیتویشن
بنابراین تصمیم میگیرن که برن توی خونه یکی از دوستان جولز که اونجا همین قسمتی که اسمش بانی سیتویشنه، بانی زنِ صاحبخونهست که خودِ تارانتینو نقششو بازی میکنه که هر لحظه ممکنه از کارِ خالیش بیاد و این مناظر و این گانگسترا رو ببینه.
خب حالا به هر حال اونجا برگشت دیگه اینه که از مارسلوس والاس کمک میخوان، یه نفر میآد، رفع و رجوع میکنه، میرن صبحانه بخورن که ناگهان یه اتفاق عجیب و غیرمنتظره دیگه میافته. دو نفر دارن کافیشاپ میزنن.
برای اولین بار در طول تاریخ دو تا دزدِ ناشی حمله میکنن به اینکه میخوان مثلاً کیف رو از اینا بگیرن و الاوان. من عمداً دارم اینو اینجوری روایت میکنم که یه خورده سوال رو براتون ایجاد بکنم که معمولاً فیلمها اینجوری نیستن، یه خورده منطقیترن. نیست؟ یعنی یه روالهایی که بهطور منطقی داستان پیش میره.
اینجوری نیست که مثلاً فرض کنید شما یه داستان دارید، روایت میکنید در مورد یه دزدی، ولی بعد مثلاً تا یه جاهایی که این دزدی پیش میره یه دفعه یه شهابسنگی از آسمان به سمت زمین نزدیک بشه و همه دزدی رو ول کنن برن سراغ اینکه خودشونو نجات بدن و وسطش که دارن این کارا رو میکنن یه دفعه یه نفر مثلاً فرض کنید در اثر یه گلولهای که مغزِ کسی رو شلیک شده، قهرمان داستان بمیره. خب شما احساس راحتی نمیکنید با دیدن یه فیلمی که هی به دلیل یه تصادفهایی که پیشبینی نشده نیست، پیشبینی شده نیست توی فضای زندگی.
شما هیچ انتظاری ندارید که اون آدم اونجا به اصطلاح بیاد شلیک بکنه به این آدما و بعد از اون فاصله هیچ گلولهای نخوره و طرف یه دفعه دچار مثلاً تحول منطقی بشه. بعد نمیدونم ماروین کلهاش متلاشی بشه، متلاشی بشه. بعد نمیدونم برن اونجا بشینن، دزد با دزدِ کافیشاپ درگیر بشه.
این یه داستانه. از اول تا آخر روایت میشه که انتهای این داستان در واقع یه جوری خروج، پایان فیلم هم هست دیگه. این قطعه رفته آخر فیلم. این داستان در واقع به وضوح سه تیکه شده. تیکهی داستان از اونجایی شروع میشه که تیتراژ فیلم تموم میشه. وینسنت و جولز با ماشین میآن، میرن اونجا تیراندازی میکنن،
دزدان کافیشاپ
ادامهاش رو آخر فیلم میبینید که اون اتفاقا میافته.
وسط اینا، خب اینا وقتی که دارن این کارا رو میکنن، یه تیکه موازی که تو کافیشاپ، اون دو تا دزدِ تازهکار دارن تصمیمِ این کافیشاپ رو موردِ دستبرد قرار میدن، میزنن، اینو قبلاً شما دیدید، اولِ فیلم.
یعنی یه تیکهای باز از اواخر این داستان، شروعِ فیلم قبل از تیتراژ به شما نشون داده شده. خب این یه داستانه حالا به هر حال گفتیم که توش این چیزا میگذره.
داستان دوم در مورد اینه که کاملاً بیربطه دیگه. مارسلوس والاس رفته مسافرت، از وینسنت خواسته که بره همسرش رو سرگرم بکنه، مثلاً با هم برن بیرون شام بخورن و به قول وینسنت توصیفی که میکنه از این، جولز بهش میگه که تو با همسرِ مارسلوس دیت به اصطلاح داری، اون مدام تأکید میکنه که این دیت نیست.
ازش خواسته که یه جوری مثلاً سرگرمش بکنه، من یادم نیست چه عبارتی رو به کار میبره. خب این داستان چهجوریه؟ داستان خیلی تجربیه. شما همهچیز روال منطقی داره.
وینسنت از اینجا شروع میشه که وینسنت اول خودش رو به اصطلاح میسازه، میره پیشِ دوستش، مواد مخدرِ درجه یک تزریق میکنه، در حالی که در تأثیر مواد مخدر خیلی حالش خوشه، میآد پیشِ میا، همسرِ مارسلوس والاس که این قسمت بهشدت توی تیکهی اولِ فیلم در موردش زمینهسازی شده. در مورد اینکه مارسلوس والاس آدمِ بسیار بسیار خشنیه. اصلاً اون خشونتی که اونجا شما دیدید همهاش از طرفِ مارسلوس والاس بود.
آدمیه که به خاطر اینکه یه نفر رفته پاهای همسرش رو لمس کرده، یه نفر از طبقهی چهارم ساختمون پرت کرده پایین. بنابراین هر جور ارتباطی با همسرِ مارسلوس والاس فوقالعاده خطرناکه.
از اون طرف شما این اطلاعات رو به دست میآرید که میا، همسرِ مارسلوس والاس خیلی دخترِ مثلاً شیطون و چیزیه، یعنی یه همچین خیلی زیادِ زیبا، چون به هرکی که هر کی که میگویند که این قرار است برود پیشِ مارسلوس، همه یک جور خندهای میزنن، مثلاً قرار است به این چه بگوید.
همهی این زمینهسازیها شده، اونجاییان که واردِ ببینید مهم نیست شما چه تأثیری از چهرهی میا که نقشاش اوما تورمن بازی میکنه، چه تأثیری را شما میگذارد.
میا والاس
این را زنِ زیبایی میدونید، نمیدانم چه احساسی بهش پیدا میکنید.
تارانتینو حداکثرِ سعیاش را کرده که و لابد از نظرِ تارانتینو این مثلاً یک نمونهی خوبی از یک زنِ زیباست که این حالت دستانگیز بودنش برای وینسنت و اینها را بگویم.
مقدماتی فراهم میشه، وقتی که وینسنت میآد، موزیکی که آنجا دارد پخش میشه، موزیک معروفِ القاگرانهی قدیمی که the only one who could ever tell us یک دختریه، مثلاً از قول یک دختری آن دارد ترانه خوانده میشود که توصیف میکند که یک پسری، کشیشی، این را چگونه فریبش داده.
مراحلشو بگویم. و نحوهی معرفی اینها به هر حال تأکید روی چگونه بگم، روی این به اصطلاح حالت جاذبهی جنسی میا برای وینسنت، اصلاً بهطور کلی. خب ایناش خیلی مهم نیست.
یک زمینهسازیهایی شده، شما بهطور طبیعی میبینید وینسنت از آنجا راه میافته، میآید اینجا، میا را برمیداره، میروند در رستوران. حالا اینکه رستوران رستوران خیلی عجیبیه، این را فعلاً بگذریم. اتفاق عجیبی نمیافته. میروند در رستورانی، یک قول عجیب و غریب که تمام گارسونهاش در واقع هنرپیشهها و خوانندههای معروفِ پاپیولار هستند.
و آن آدم، من نمیدانم شاید یک آدمهایی را بشناسید، آن آدمی که یک رزرواتیا رزرو را چک میکند و بعداً پشت تریبون مثلاً تو این کانتست را ایجاد میکنه، در واقع Ed Sullivanه که معروفترین شوی موسیقی تاریخِ مثلاً تلویزیونِ آمریکا، کلاً تاریخ را به مدتِ شاید ۳۰ سال، ۳۰ سال اغراق میکنه، ولی ۲ و چند سال در آمریکا داشته.
هیچ آمریکایی نیست که Ed Sullivan را نشناسه. و تمام آدمهایی هم که آنجا هستن، همه هنرپیشهان دیگر. مریل مونرو هست، آنجا دین مارتین هست، جری لوئیس با همبازیش، اسمش یادم نیست، دین مارتین. بعد نمیدونم، آن گارسونی که به اینها دارد خدمت میکنه، یکی از خوانندههای خیلی معروفِ همدورهی با الویسه، همینجوری الی آخر.
برای این رستوران، یک رستوران خاصیه. تو شب توئیست میرقصن. اصلاً یک رستورانِ آدمهای دههی ۵۰ مثلاً. یک جور اینجوری هم نیست که هر هنرپیشهای و نمیدانم چیزی آنجا باشه. ولی دورهی خاصی از مثلاً فرهنگِ پاپِ آمریکاست.
خب، از این که بگذریم، حالا باز شما مرتب در واقع آن احساسی که ایجاد میشه، رقصشون، برنده شدنشون، وقتی برمیگردن خونه، که بالاخره اینجا یک جاذبههایی ایجاد شده و برای وینسنت در یک موقعیتی قرار گرفته که از این طرف احساسِ خطر میکنه، از این طرف هم برایش راحت نیست که اینجا را بگذارد برود.
وسوسه وینسنت در خانه میا
و آن سخنرانی خیلی جالبش در دستشویی برای خودش، که فکر میکنم از نظرِ کمیک، شاید جالبترین قسمتِ فیلم باشه، مربوط به اینجاست. ناگهان میا اوردوز میکند.
حالا من باز دارم تأکید میکنم، همهی این داستانا همینجوریان که یک روالی دارد پیش میره، یک دفعه یک اتفاقی که اصلاً در منطقِ داستان نمیگنجه، ماجرا را در واقع بهصورتِ یک نقطهی عطفی، ماجرا را از آن وضعیت دچارِ گسست میکند و آدمها واردِ یک ماجرای جدیدی میشوند.
مثلاً دیگر فراموش میشه، آن جاذبهای که وجود داشته و اینهمه چیزی که برایش اینقدر زمینهسازی شده بود، یک دفعه با اوردوز کردنِ میا فراموش میشود. دیگر مسئله این میشود که دوباره برمیگردیم به نقطهی اولِ داستان، یعنی به آن خونهای که ازش شروع کردیم که محلِ خرید و فروشِ موادِ مخدره و داستان اینجوری تمام میشود که میا زنده میماند.
دیگر هیچکیم نمیپُرسه که این رابطه چه شد. شما در واقع انگار یک چیزی، باز یک داستانی دیدید که وسطش یک چیز، یک چرخشِ ۱۸۰ درجهای در آن ایجاد شده. موضوع بهدلیلِ یک حادثه. حادثه چیه؟ میخواهم بگویم این اتفاقی بودنش، اینکه آن هروئینِ قویای که اولِ آن اپیزود میبینید که وینسنت خریده، در جیبِ بارانیشه.
بارانیش را دوشِ میاست. این همینجوری که میشینه دستشو مثلاً میکند در جیبِ بارانیش که فندک دربیاره، یک دفعه آن را میبیند و بعد این زمینهسازی شده که این آدم خیلی معتاده به اینکه کوکائین استنشاق بکند و به هر حال وقتی که یک چیزِ گردِ سفیدرنگ میبینه، بلافاصله اولین کاری که میکند این است که یک مقدارشو استنشاق میکند.
و این یک چیزِ خیلی تصادفیه دیگر. شما بهاندازهی کافی منطقِ این پشتش میبینید. ولی یک قصهی سوم. قسمتِ سوم، این است که یک بوکسوری شما ابتداش را قبل از داستانِ وینسنت میبینید، یک قطعهاش جدا شده. و در واقع از سه قطعه تشکیل شده. قدیمیترینش خاطرهی بوچ از کودکیشه که آن ساعت طلایی دستش میرسد.
مونولوگ فوقالعادهی کریستوفر واکن در مورد اینکه این ساعت چه تاریخچهای دارد و چطور به دست مثلاً دارد میرسد.
ساعت طلا و مشتزن
حالا چند دقیقه طول میکشه ولی از لحاظ کمیک فکر میکنم که از قسمتهای خیلی جالب فیلمه. حالا تارانتینو بگذارید من لابلای این حرفها بگویم. جاذبهی فیلماش واقعاً بیشتر از هرچیزی این است که فوقالعاده آدمِ اِ... چیزیه، آدمِ شوخطبعیه، آدمِ خوشسلیقهایه. یعنی همینجوری هم ۵ دقیقه یک چیزی درست بکند فکر میکنم جذابه.
اینکه آدمها چه حرفای بامزهای بزنن. من همه این را بگذارید کنار. آن مونولوگ کریستوفر واکن، یک داستانِ جداست. داستانِ ساعتی که از پدرِ نمیدانم پدرِ بزرگِ این یارو گرفته و همهش تو جنگها کشته شدن و حالا با چه وضعی در واقع نگهداری شده و تمامِ ماجرا در واقع این است دیگر.
این ساعت اگر نبود که بوچ مجبور نمیشد برگرده به دلیلِ اینکه ارثیهی خانوادگیه، باید حتماً این را یک جوری بیاورد. خب حالا این قطعه را که در واقع ابتدای این فیلمه به صورتِ اینکه مثلاً بوچ دارد خواب میبیند یا دارد یالوبالی میشه، برمیگردد یک قطعهی جدایی از در این اپیزوده. یک قطعه هم که قبلاً، قبل از داستانِ وینسنت دیدی که اِ...
جاییه که مارسلوس والاس، باز واقعاً این مونولوگِ مارسلوس والاس تو این فیلم اِ... اصلاً نمیدانم چقدر دقت کردید به نحوهی حرف زدنِ مارسلوس والاس، فوقالعادهست. یک جوریه مثلاً بخواهیم توصیفش بکنیم در گانگستراش استثناست دیگر. چقدر وزن و آهنگ دارد. اینهمه فحشها و حرفای رکیک را ولی با یک فرمِ ادبیِ خیلی زیبا بیان میکند که خب خیلی نحوهی حرف زدنش بامزهست.
آنجوری آن را قبلاً دیدید که مارسلوس والاس از این میخواست که مثلاً در واقع نمیدانم پنجم هفتم ببازه و آن هم قبول میکنه، یک پولی میگیره، بعداً شما یهو در اپیزودِ سوم میفهمید که این آدم به قولِ خودش وفا نکرده، نقشه کشیده بوده که همان پول را بگیره، هم را خودش گفته که پول را شرطبندی بکنند و حالا که برده، فوقالعاده اِ...
در واقع پول به جیب زده، مارسلوس والاس میگوید متضرر شده، شما روی در واقع مقابلِ طبعاً شرطبندی کرده. این از اینجور فسادهای معمولِ در اِ... اصلاً پشتِ صحنهی مشتزنیه که خب خیلی سابقهداره و در موردش خیلی وقتا افشاگریهایی شده و این حرفها. به هر حال این آدم از آنجا فرار میکنه، میآید پیشِ دوستدخترش که با همدیگر بروند.
فرار بوچ و مقصد مکزیک
کجا قرار است برن؟ تنسی، ها؟ قرار است بروند مکزیک. ولی یک جایی حالا من، این یک آدمی که قرار است بروند ناکسویل. چرا؟ نمیدانم. به هر حال قرار است بروند از کشور خارج بشوند. به نظر میآید که خوب است دیگر.
کسی هم تعقیبشون نکرده و به نظرِ ما، به نظرِ ما نیست، میآید یهو ماجرای جاموندنِ گلدنواچ، یعنی نقطهی عطفِ این داستان اینجاست که گلدنواچ جامونده. برمیگردد اینجا حالا آن اتفاقِ وینسنت، تا حالا آنجا کشته میشود. خب دیگه، خیلی عجیبه دیگر. مثلِ داستانهای هندی نیست که مثلاً اتفاقاً این برادرِ این دراومد، نمیدانم آن یک نفر از آسمان افتاد پایین ولی فامیلِ این بود و اینها.
اتفاقاً وینسنت که آنجا در دستشویی میآید و این از اونهمه گانگستری که ممکن بود آنجا باشن، اونی که ما میشناسیم و برامون مهم است اونجاست که توسطِ بوچ کشته میشود. زمینهی کشتهشدنِ وینسنت قبلاً فراهم شده. اونجایی که وینسنت به این توهین میکند بدونِ هیچ دلیلِ موجهی. حالا به هر حال، اِ... این یک خورده به نظرِ زمینهی برخوردِ بوچ و وینسنت را فراهم کرده.
به یک با یک منطقِ سینما. نمیشود ماجرا همونجا ختم شه. حتماً یک جایی این را باید همدیگر را ببینن. نه، جدا از این، اصلاً آنجوری که تو فیلمها میبینیم، آنجوری که تو فیلمها میبینیم، نه، اصلاً این در واقع یک داستانِ دیگر است. ما نمیگیم که منطقِ مثلاً من دارم، دارم روایتِ داستان را میگویم.
وینسنت چرا از نظرِ منطقی باید آنجا باشه؟ این لحظه. یک تصادفه دیگر کلاً. شما مثلاً فیلمهای مهری را مقایسه کنید با فیلمهای تارانتینو. مهری اتفاقِ عجیب و غریبی تو فیلماش نمیافتاد. همهچیز یک روالِ منطقی. شما وقتی یک فیلمی را میبینید که حالتِ رئالیستی داره، همهچیز نهایتِ سعیشون را میکنند فیلمسازها برای اینکه تداعیِ جلوه کنه، یک روالِ منطقی داشته باشه.
یهو سعی میکنند از یک حالا این قلاب سنگ از آسمون میآید و حالا جدید میسازیم میشود اینجوری منزلی درست میشود. خب اما عجیبترین اتفاق دیگر خیلی خیلی به نظر چه چیه؟ این فیلم واقعاً الان چه اتفاق خیلی عجیبی قرار است بیفته؟ حالا این فیلم هم که باز هم برداشته سر چهارراه ماشینش وایمیسته.
تصادف با مارسلوس
پشت چراغ قرمز. این میگوید وحشتناک یک بار هم یک جور نظر غیرمنطقی بودن که حالا خیلی این همه آدم که مثلاً ماسک درست بالاخره عین یک شهروند عادی در حالی که آن پیتزا خریده دارد از همان لحظه از چراغ قرمز رد میشود و چشمش میفته تو چشم بوچ و خلاصه این زیرش میگیرد و تیراندازی میشود اما ناگهان وقتی که درگیریها میآید گرفتار اصلاً یک موجودات دیگهای میشوند که عنکبوتن.
مثل اینکه دو تا حشرهای که دارند با هم دعوا میکنند میفتن در تار عنکبوت اصلاً موضوع به کل عوض میشود. حالا جون اینها در خطره و بوچ تحت حالا یک شرایطی موفق میشود این قسمت ممکن است داستان حالا خب اتفاقش عجیبه ولی زیرزمینه دیگر اصلاً سورئاله دیگر.
آن موجودی که از در آن صندوق درمیاره اصلاً معلوم نیست چیست. میدونید؟ یعنی کاملاً وارد این فضای میشود کابوس میشویم. دو تا آدم منحرف روانی که یک موجود عجیب و غریبی را آنجا تو زیرزمین نگه میدارن با زنجیر کرده و بعد این دو تا را گرفتن که مثلاً بهشان تجاوز کنند و بکشنشون.
حالا بوچ اینجا خودش را رها میکند و بعد میکند از ماسک بالاخره نجات میدهد و بعد از این اتفاقات که حالا خود بوچ آخرش آخرین جملهای که در واقع میگوید که آخرین جمله از نظر زمانی فیلمه یعنی فیلم در واقع با حرکت موتور بوچ به سمت حالا ناکسویل یا مکزیک تمام میشود دیگر.
دیگر همه اتفاقا مال قبل از نظر زمانی قبل از این است که به آن دوستدخترش میگوید که این عجیبترین روز زندگی منه و بعداً برایش تعریف میکند.
خودش هم در واقع یک جور اعتراف دارد که این همه اتفاق به طور فشرده چند تا کشته شدن و این وینست نمیدانم جا موندن این گلدنواچ بعد از همه تأکید، رفتن اونجا، کشتن وینست، برخورد با ماسک بالاخره سر چهارراه و بعد آن ماجرای عجیب و غریب گرفتار شدنشون دست زِد و همکارش. من واقعاً یک سؤال بکنم چقدر احساس کردید اینجوری است وقتی داشتید نگاه میکردید؟ خیلی نظرتون را جلب کرد یا نه؟ نمیکنه، نه اصلاً.
هنر میخواهد دیگر شما اینقدر دید و درک داشته باشید و آدمها را میبینند و اصلاً احساس نمیکنند که دارند یک چیز خیلی غیرعادی میبینند از نظر این همه فساد و غیرعادی.
روایت و پوشش غیرمنطقی بودن
ببینید این شیوه روایت خاص خیلی پوشش میدهد غیرمنطقی بودنها را. من نمیخواهم بگویم دلیلش این است ولی این دستهبندی اصلاً شما وقتی میرید یک فیلم پارهپاره را دارید نگاه میکنید این گسستگیهای روایت دیگر آنقدر اذیتتون نمیکند. فضای کمیک باعث میشود که شما انتظار اتفاقهای عجیب و غریب داشته باشید.
چون کمدی اینجوری است که اتفاقهای نادر در آن میافتد و ما میخندیم دیگر حالا به خاطر اینکه داریم یک فیلم خیلی جدی نمیبینیم. به هر حال این جالب است که اینقدر نقطه عطفهای این شکلی داره، اتفاقهای غیرمنتظره با احتمال خیلی خیلی پایین در آن میافتد.
من کمتر دیدم کسی ابراز نارضایتی بکند که چقدر این فیلم این شکلی بود. همین اپیزودیک بودنش و پاره پاره بودن اپیزودها و فضای کمیک خیلی چیزها کمک کرده به اینکه پوشش داده بشود این. خب اگر چیزی شما را اذیت کرده بگویید. آن رایان تاکسی من احساس میکنم نقش رایان تاکسی خیلی نقش دارد.
حالا بعد درباره نقش رایان تاکسی نقشی دارد به هر حال. اینکه یک زن کلمبیایی نقش دراماتیک به اندازه کافی دارد. منظورتون این است که ادامه پیدا بکند نقشش در فیلم؟ یک چنین حسی نداشتم. به هر حال شخصیتیه برای خودش. یکی از ویژگیهای فیلمهای تارانتینو این است که این شخصیتهای چند دقیقهای فیلمهاش واقعاً اصلاً تو آن پالت فیکشن فوقالعاده خوب پرداخت میشوند.
یعنی شما یک آدم یک زن راننده کلمبیایی عجیب و غریب ولی احساس بدی بهتان دست نمیدهد. خیلی شخصیتشون احساس میکنید تو همان دو سه دقیقه این را شناختید. یعنی یک جور جا میافتد برایتان که این چه جور آدمیه. مدام از این میخواهد که کشتن چه احساسی داره؟ سوال بامزه ایه. خب، من این را حالا روایتو، سه تا بحث داستان داریم.
داستانهایی که هی با یک اتفاقهایی از مسیر طبیعی خودشان که انتظار داریم کاملاً جدا میشن، وارد یک چرخشهای ۱۸۰ درجهای میکنن، وارد یک فضاهای جدیدی میشوند. حالا من میخواهم سعی کنم در مورد اینکه داستانها با همدیگر چه ارتباطی دارند یک خورده صحبت بکنم و بعد برویم سراغ یک خورده مثلاً حالا مقایسه کردنش با Reservoir Dogs و بقیه کارهایی که Tarantino کرده.
مایه مشترک سه داستان
و هرچقدر که وقت شد من سعی میکنم در این مورد صحبت کنم. چه مایه مشترکی در سه تا داستان هست؟ من فکر میکنم خیلی مهمترین چیز این است دیگر. اول بیایم اصلاً Tarantino را نمیشناسیم، هیچچی در مورد Tarantino نمیدونیم، یک فیلم دیدیم که در فضای گانگستری میگذره و به نظر من به وضوح یک مایه مشترک خیلی ساده دارد. مایه مشترک اسمش را داستان چیه؟
داستان یکی دارد سر یک چیزی کلاه میگذارد. خب، در یک فیلم گانگستری خیلی عجیب نیست که یک مسائل اینجوری باشه. یعنی این در واقع یک چیزی، اینکه یک عدهای تو همه داستان تیراندازی میشه، کشته میشوند یا یک چیزی شبیه دزدی اتفاق میافتد یا دزدی اتفاق افتاده یا دارد میافته، شما این جریان را میبینید، این خیلی چیز نیست، خیلی کلیتر از این است.
نه، داستان یک چیز خیلی مشخصتری دارد. این واقعیه، من هم موافقم. خب، اینها هم کلیه. یعنی فضای کلی فیلم اینجوری است. یعنی این سه تا روایت با همدیگر یک لینک خیلی روشنی دارند. تو هر سه تا روایت شخصیتها در حالی که دارند زندگی خودشان را میکنن، کارهای طبیعی خودشان را میکنند با خطر مرگ مواجه میشوند و تغییر میکنند.
یعنی هر داستان جوری اینجوری است. آن که اصلاً تحولات مذهبی در آن ایجاد میشود. میآید در حالی که مثلاً روال طبیعی داستان دارد پیش میره، دارد اوردوز میکند و یعنی این چرخشهای ناگهانی همهشان مربوط به مواجهه با مرگ. آنجا هم وقتی که Marsellus Wallace و این همدیگر را میبینن، ماجرا تبدیل میشود به یک چیز خیلی خطرناکی که آنها قطعاً آنها میخواهند اینها را بکشن.
اینجوری نیست که فقط مثلاً قشنگ غذا خورده داشته باشند. یعنی شما یک لحظه Butch و Marsellus را باید مرده حساب کنید. اتفاقی که تو داستان Butch و Marsellus میافتد این است که بعد از اینکه با این پدیده مواجه میشوند و Butch بهش کمک میکنه، مشکلشون حل میشود دیگر.
یعنی Butch ازش میپرسه که حالا این من و تو مثلاً دیگر میگوید بین من و تو دیگر هیچی نیست، حالا برو. یعنی Butch را یک جوری برای دزدی و خیانتی که کرده را میبخشه برای خاطر اینکه جونشون را نجات داده.
رستاخیز بوچ
فضای داستان کلاً عوض میشود. یعنی Butch رستاخیزوار آدم این فیلمه دیگه، بدون اینکه هیچکس دیگر دنبالش باشه.
یک جایی Marsellus میگوید که اگر این با همان عبارات شکسپیریاش میگرده این در نوع جنوب شرقی آسیا هم برود و این یک نفره تو کاسه برنجش میفرستم که مثلاً اینها دستگیرش بکنند. خیلی عبارتهای Marsellus یک خورده دقت بکنید از نظر استعارههایی که به کار میبره، الفاظ جالبی که همراه با همان الفاظ خیلی عامیانه، جملههای جالبی میسازه.
خلاصه تو داستان دو داستان اول که دیگر این به وضوح میشود دید، یعنی شما یک ماجرای گانگستری دارید میبینید، گانگسترها در خطر ۱۰۰٪ مرگ قرار میگیرند و یکیشون، نه هر دوتاشون، یکیشون کاملاً فضای زندگیش عوض میشود. بله.
داستان دوم هم اینجوری است که در واقع یک جور رابطهای بین این دو تا آدم دارد ایجاد میشه، باز دوباره مسئله اوردوز، مواجهه با مرگ، مسئله تبدیل میشود به نجات دادن مثلاً جون Mia و فضای داستان عوض میشه،
من میخواهم تغییر فضا را بگویم. من این قسمت را تو این فیلم واقعاً دوست دارم. بعد از شما قسمت وینسنت و میا بگذارید من یک توضیح قبل از اینکه این را نشان بدهم بدهم. پالپ فیکشن یک جوری تکامل پیدا کردهی فیلمهای گانگستریه.
با اینکه مایههای مشترک داره، فضای نسبتاً مشترکی دارد ولی رزروار داگز بیش از اندازه سرد و خشنه. این قسمت وینسنت و میا پالپ فیکشن را سرگرمکنندهتر و جذابتر کرده. یک فیلم گرمتریه.
علاوه بر آن موسیقیهایی که گوش میدید، رقص جالبی که جان تراولتا با اوما تورمن میکند و خیلی چیزهای دیگه، این اپیزود اپیزودیه که خارج از فضای گانگستری اتفاق میافتد و یک جوری یک جاذبههای جاذبههای نمایشی دارد.
و واقعاً این یک جور تکامله دیگر. یعنی یک جوری باعث شده که مردم از این فیلم بیشتر از رزروار داگز خوششون بیاید. رزروار داگز خیلی یک نفر باید تحمل داشته باشه. آن مقدار سردی و خشونت را تحمل بکند. خب بگذارید من میخواهم این قسمت را نشان بدهم.
شما وقتی اپیزود دوم شروع میشه، اه.
شروع اپیزود دوم
یک خورده بیاید جلوتر. شما وقتی که اپیزود دوم شروع میشه، حالا با این صحنهها مواجه هستید. نه اینها صحنههای چرا اینجوریه؟ من میخواهم این را. خب. این چیزهایی که تو رستوران میبینید که حالا برای خودشان جذابیتی دارن، پر از چیز است دیگر. اینجا پر از یک جور حالته.
چون اپیزود دوم ویژگیش یک جور سرخوشی و لذت بردن مادی از دنیاست. غذا میخورن، به شدت آن حس جاذبه جنسی وجود داره، میرقصن، سرگرمکنندهست. آن موسیقیهای خاصی گوش میدهند که موسیقیهای خیلی ریتمیک و خوب است و برمیگردن مثلاً فرض کنید این اوردوز که انجام میشه، آن هیجانها که تمام میشه، من این صحنه فیلم را میخواهم برایتان نشان بدهم.
صدام داره، نیست؟ ببینید. نه، این را ولش کن. این صحنه را نگاه کنید. صحنههایی که به میانه نگاه کنید. آرایشش کات شده. یک لباس ساده پوشیده. و اصلاً تمام آن فضا از بین رفته. آن فضای ارتباطی که به وجود آمده بود. نه، منظورم آن صحنهها نیست. اینها رفتن انگار در تونل مرگ در نزدیک به مرگ مثلاً رسیدن و حالا برگشتن.
این وینسنت همینجا مرتب در واقع چون قبلاً گفته همینجا که که تقریباً مردن میا معادل با مردن وینسنت هم هست. دیگر امیدی به زندگی خودش بعد از اینکه میا را میبیند ندارد. یک جمله خیلی قشنگی میگوید که آخرش میگوید میخواهم بروم خانه سکته کنم. در این حد ترسیده و هیجانزده شده.
ببینید شاید این صحنه بیشتر از همه صحنههایی که مثلاً حسّی آن چیزی که تارانتینو میخواهد برای آن بکند تو این داستانها را تو خودش دارد. مردم همهشان سرگرم زندگی و شغل و مشغولیتهای خودشان هستند. یک لحظه وقتی با مرگ مواجه میشن، همهچیز از هم دیگر میپاشه. تمام ذهنیاتشون به هم میریزه.
زندگیشون انگار زندگی عادیشون برایشان بیمعنی میشود. یک چیز جدیدی پیدا میکنند. این حالت تفاوت بین قبل از آن ماجرا قبل از مواجهه با مرگ و بعد از مواجهه با مرگ تو این صحنه خیلی خیلی خوب دراومده. آدمها اصلاً یک جور دیگهای شدن. حرف زدنشون فرق میکند. دیگر اصلاً آن جاذبه وجود ندارد. تفریحات خودشان را کردن.
یک حقیقتی در جهان وجود دارد و آن هم این است که آدمها میمیرن.
مرگ در پسزمینه روزمرگی
آدمهایی که از خواب پا میشن، اگر گانگسترن، میروند سراغ اینکه آدم بکشن. اگر نمیدانم شغل دیگهای دارن، میروند دنبال شغلشون. خوش میگذرونن و غافل از اینکه انگار یک چیزی وجود دارد که هر لحظه ممکن است سراغشون بیاید.
و مواجهه با مرگ مفهوم اصلی در واقع مش مفهوم مشترک بین این سه تا اپیزود و شاید این لحظه که در دقیقه مثلاً فرض کنید یک ساعت و یک یک ساعت از فیلم گذشته اتفاق میافتد از نظر حسی به نظر من بیشتر از همه صحنههای فیلم این حس را دارد. جون بیشتر دچار یک تحول فکری میشود.
شما خیلی اینجا حسش را نمیگیرید چون کمیک هم هست دیگر در عین حال مثلاً اینچیز اندازهها که انجام میشود این دو نفر کنار هم دیگر وایسادن اول به خودشان نگاه میکنند که مطمئن بشوند که هیچکدوم تیری بهشان نخورده و بعد شروع میکنند به طرف را کشتن و مدام وینسنت دارد مسخرهاش میندازه به جون در مورد اینکه ادعا میکند که اینجا معجزه الهی اتفاق افتاده و این حرفها و طبعاً شما آن حس را شاید نگیرید.
بعضیها حتی فکر میکنند که آن قسمت فیلم هم شوخیه و قرار ما نیست که مثلاً جون متحول شد. برای خاطر اینکه در فضای خیلی کمیکی دارد همهچیز اتفاق میافتد. اینجا واقعاً هیچ کمدیای وجود ندارد.
اتفاقاً تأکید روی آن جوکهایی که گفته میشود که آدم نمیخنده. این میگوید که من الان بیش از اندازه مثلاً دچار چیزم وحشت هستم که بخواهم به چیزی بخندم. قبل از آن یک جوک تعریف کن ولی من الان توپت را فایدهام که بخواهم مثلاً به چیزی بخندم. این اینکه یک چیز جدیای وجود دارد.
لابهلای همه این شوخیها، لابهلای همه این بازیهایی که ما داریم میکنیم یک چیز جدی وجود دارد که همهمون قرار است بمیریم و اگر با مرگ رسماً مواجه بشویم انگار همهچیز بیمعنی میشود. همه شغلها بیمعنی میشود.
دنبال پول رفتن بیمعنیه. جون بعد از اینکه متحول شده کل مثلاً محتوای به راحتی کل محتوای کیف پول خودش را با چند هزار دلاره میدهد به آن دزد تازهکاری که دارد سعی میکند ارشادش بکند.
بفرمایید. تحول را در آن داستان اول که خیلی واضح است. اونجایی که مثلاً اونجایی که آن مرگ که در نه تحول در داستان سوم لحظهایه که مارسلوس والاس و بوچ دستی میشوند شخصیتهایی که با مرگ مواجه میشوند نه اینکه آن مارسلوس کلهاش داغون میشود که اصلاً مسئلهای نیست. منظورتون اونه؟
نه، ما میگوییم که هم تحول منظورتون این است که داستان مثلاً اینجوری میشود که آدمها با مرگ مواجه میشوند و یک جور در واقع تحولات دیدگاهی هم پیدا میکنند. داستانشون هم طبعاً به دلیل آن اتفاقی که برایشان افتاده مسیرش عوض میشود. شما مارسلوس والاس را وقتی که بهش تجاوز کردن و در خطر مرگ بوده، ترسزدنش این سکوتی که باز بین بوچ و شبیه همین صحنهست دیگر.
دو تایی وایسادن، صدای نالههای زد میآید. مارسلوس والاس بهشدت غمگینه و اصرارش هم که کسی ماجرا را نفهمه و به بوچ میگوید مثلاً من مشکلی با تو ندارم.
این اصلاً حرفهای یک آدمکشی و رابطهای که بین اینها بود کلاً به هم میریزه و یک جوری انگار وارد یک چیز فضای ذهنی جدید شدن. یک نفر از این سه تا، سه تا شخصیت اصلی، جون رسماً اعلام میکند که میخواهد زندگیش را عوض کند.
وینسنت اینجوری نیست و بوچ هم که یک جور رستگاری به معنای متعارفتری دارد. نه اینکه دچار تحول ذهنی بشود ولی زندگی روشنی به نظر میآید در تنها جایی که در فیلم یک جوری عشق شما میبینید بین بوچ و دوستدخترشه.
اینها با همدیگر در حالی که پر پولدار شدن دارند به سمت یک سرزمین خیلی خوبی میروند دیگر هم لازم نیست حتی بروند مکزیک.
وینسنت متحول نمیشود
برای خاطر اینکه مشکلی با این ندارند. مارسلوس والاس هم که قبل، شرطشون این است که تو آن شهر نباشن و دیگر همدیگر را نبینن اصلاً. اونی که واقعاً تأکید میشه، این فیلم تأکیدش روی تحول جونه. یک جور پررنگترین شخصیت فیلمه. ولی بوچ هم به نوعی زندگیش متحول شده. وینسنت که اینجا تأثیر نمیپذیره.
وینسنت خودش با مرگ مواجه نشده. اینکه با مرگ مواجه نشده که در آن جایی که جون بهش تیراندازی شد، وینسنت هم شد ولی این تأثیر را نپذیرفت و جایی که میان دارد میمیره باز هم به نظر نمیرسه که وینسنت متحول نمیشود و نتیجهاش این است که میمیره در فیلم.
این دو نفر نمیمیرن. شما برمیشین نمیبینین به نظر میآید که یک جوری به دستبهداری رسیدن. خب. این که در این عکسها میبینین، بحث این است که برمیگردیم به اتفاقهایی که یعنی یک نقطه، سوالات از آنجا شروع میشود. مثلاً در این عکسها میبینین اتفاقهایی میافتد که یک عاقبتی، اتفاقاً همزمان با اونکه گفتم، یک طرفدارای خیلی میکند.
یا مثلاً چیزی که، یک بار دستبهدوری در میآره، مثلاً. اونجایی که دستبهدوری، شما وقتی که، حالا یک خورده بگذار جلو بریم، اینها واقعاً تصادفان حالا یا نه، تصادف، مثلاً این دنیای فیلم که اینهمه تصادف در آن اتفاق میافته، چه دنیاییست؟ الان یک خورده دارید یک بحثی میکنید که یک خورده دور از جایی که الان هست، باید یک ذره بیشتر به محتوای فیلم نزدیک بشویم.
من فعلاً یک چیز خیلی ساده دارم میگم، آن هم این است که سه تا روایت داریم و این سه تا روایت یک وجه مشترک خیلی روشن دارن، آن هم این است که در وسط همهی این داستانها، یک روالی دارد پیش میرود توسط مواجهه با من، اینجوری میشود و حالوهوای داستان، حالوهوای شخصیتها تغییر میکند. این همهجا هست.
من نمیتوانم این صحنهی چیز بیارم، من نمیتوانم این دوباره باز و بستش بکنم، اصلاً کار نمیکنم. اگه، میگی، آره، روی، یعنی دارد از روی دیویدیرایترش میخونه الان، ها؟ نه. پس چرا اینطوری؟ اگر روی، چیز باشه، روی دستگاهش باشه که باید راحت میتواند. با چیز ندارید، ویسیال یا ویالسی، چیئه؟ خیلی، نسبت به چی؟ نسبت به این نرمافزارهای دیگر میخواهد بهتر انجام بده.
آها، فقط مشکلش این است که همهرو با هم باز میکند. میتونین که، خب، باز کن. من میخوام، به ساعت، خراب نمیشه، چیزی نمیشود. من میخواهم بکنم. من این صحنه را بگویم.
این یک جوری مشابه آن صحنهی بین میا و این دو تا آدمی که با همدیگر الان اینجا اینهمه مشکل دارن، اصلاً چون رفتار مارکوس تغییر کرده، رفتارش با آن تغییر کرده، ارتباطشون تغییر کرده، اصلاً یک فضای جدیدیه.
حالا بخاطر اینکه از یک سانحهای انگار نجات پیدا کرده. خب. میآییم یک خورده باز در مورد این سه تا داستان، من نمیدانم الان از کجا ادامه بدهم این بحث را که زیاد سریع، عمیق و مثلاً روانکاوانه نشه، خود چنین چیزهای مقدماتی که میتوانیم بگوییم را در موردش صحبت بکنیم.
مواجهه با مرگ بهعنوان محور
بگذارید من یک یک یک نکته بگویم که اینها کاملاً با خودآگاهه و کمک میکند به اینکه یک چیزهایی در مورد فیلم بفهمیم. در مورد بوچ. بوکسوری که اینجا یک نماد دستبهکارترین شخصیت، یعنی سه تا شخصیت که همهی کارهایی که میخواهد میکنه، مورد بخشش مارکوس قرار میگیره، با پول و دوستدخترش میرود به سمت خوشبختی.
شما آن صحنهای که مثلاً رفتن موتورش، یک چنین حسی داد دیگه، رفتن به سمت آزادی و بدون هیچ دغدغهای. بوچ بهشدت یک موجودیه که حداقل اینقدر فیلمهای فیلمهای قبلی تارانتینو، موجود جدیدیه. گانگستر نیست. چه چیزی در بوچ خیلی دارد روش تأکید میشه؟ چه چیزی در این آدم اهمیت داره؟ نمیدونم، به عنوان موجود عاطفیه.
حالا موجود عاطفی این است که مثلاً زده دوست خودش را در رینگ کشته و میگوید من اصلاً ابداً احساسی ندارم. فقط یک لحظه میگوید که میگوید متأسفم. بله، اینجوری که نجات پیدا میکند. آها، خب، بگوییم اخلاقیه یک جورهایی. از بهتره، چند روز قبل. نه، من دارم، و اینجور دیگهای، اصلاً اخلاقیشو نمیخواهم بگویم. گانگستر نیست. بله.
خب، یک جوری آره، قدرتمنده، مثلاً یک نمادی از قدرت. ببینید، اه، دیگر من نمیخواهم زیاد چیز نکنم. من هم دوست دارم هر جایی که نظری دارید بگویید. نمیخواهم مجبوریتون بکنم سوال جواب بدهید در مورد این، ولی یه، اه، یک جوری که فکر میکنم اگر دیالوگ برقرار بشود بهتر پیش میرود. بوچ به شدت یک موجود آمریکاییه.
روی آمریکایی بودنش دارد به شدت تأکید میشود. یعنی یه، اه، یک وارث یک خاندانیه که نسل اندر نسل جنگجوهای آمریکایی بودن. ببینید، یک مفهوم آمریکایی وجود دارد از صلحجویی، پاتریوت بودن به اصطلاح و جنگآوری برای مثلاً میهن، اونجور هست. بوچ از اینجور خانوادهایه.
من میخواهم بگویم روی آمریکایی بودن شما هیچ تأکیدی، مثلاً در رزروار داگز در مورد اینکه اینها این اتفاق تو آمریکا دارد میافته، اینها آمریکاییان، نمیبینید. اینجا در پالپ فیکشن، بوچ یک ویژگیای داره، یک موجودیه، گانگستر نیست. از یک خانوادهای اینجوری اصل و نسبدارتری، خانوادهای که نسل اندر نسل در جنگ کشته شدن یا حداقل در جنگ شرکت کردن.
ساعت و جنگهای خانواده بوچ
پدرش کشته شده، پدر، پدرش، همینجوری در جنگهای مختلف آمریکا، در جنگ جهانی اول، پدر و پدربزرگش شرکت کرده و پدربزرگش تو جنگ جهانی دوم شرکت کرده و پدرش هم، و کشته شده، پدرش هم در جنگ ویتنام کشته شده. بوچ از اینجور خانوادهایه و جنگجو شده، میگوید مشتزن. گانگستر نیست.
اینجا هم که دارد یک کاری که دارد میکنه، شما احساس نمیکنید واقعاً دارد دزدی به معنای بدی میکند. سر یک آدم متقلب میداره کلاه میگذارد. آن ازش میخواهد که در واقع تظاهر بکند به اینکه شکست خورده و این تظاهر نمیکند و از این دارد استفاده میکند. باز در واقع، اه، از قدرت خودش دارد استفاده میکنه، میتواند غلبه بکند به مشتزن مقابلش.
من تأکیدم را این است که فقط مسئله جنگجو بودن نیست، جنگجوی آمریکاییه. و برای آمریکاییها یک چیزی وجود داره، یک سابقه تاریخی وجود دارد که بوچ دارد به آن ارجاع میدهد. چرا میگویم آمریکایی بودنش تأکید میشه؟ ببینید، وقتی که اطرافش، اطراف یک آدم شما غیرآمریکایی میذارید، رانندهای که میبرد کلمبیاییه. طبعاً تو صحبتهایی که با همدیگر میکنن، آن یک خرده اصطلاحات اسپانیایی استفاده میکند.
این، مثلاً اینجا ازش از اسمش میپرسه، میگوید که اسمت یعنی چی؟ میگوید که تو آمریکا اسم ما هیچ معنی نمیدهد. تأکید میکند که نگاه کن من آمریکایی هستم. دوستدخترش فرانسویه. شما خودبهخود یک وقتی که یک یک نفرو کنار یک فرانسوی میبینید، حالا اینکه این آمریکاییه، آن فرانسوی، این معنی پیدا میکند.
بنابراین بوچ یک جور انگار نماد یک جور صلحجویی باستانی آمریکاییه که شاید، ولی حالا من خیلی میخواهم مسئله نژادی بگم، اصلاً ملیه. من میخواهم بگویم بوچ یک وجه ملی دارد و اینجوری هم تصادفی نیست، دارد روش تأکید میشود. حالا بگذار من بگویم آن چیز که جالب است اینقدر برای من، آن مونولوگ کریستوفر واکن.
تارانتینو، میگوید اینها ناخودآگاه نیستن، اینها کاملاً چیزهای ثبتشدهی خودآگاه. تارانتینو احساسشو از اینکه تاریخ آمریکا از چه جای مقدسی شروع شده و به چه گندی کشیده شده، تو این داستان چند دقیقهای که کریستوفر واکن، یعنی این سه تا جنگی که دارد با هم مقایسه میشه، شما از مثلاً نجات جهان در جنگ جهانی دوم، اول، آمریکاییها شروع کردن که پدر و پدربزرگ زنده بودن.
تو جنگ جهانی دوم حالا بحث نبود، خلاصه شروع استعمار آمریکا، پدر و پدربزرگش را کشته شده. ولی از احساس تارانتینو و خیلی خیلی عظیم از مردم آمریکا نسبت به جنگ ویتنام، که آمریکا در جنگ ویتنام به گند کشیده شد، این احساس اینجوری منتقل میشود که این بلا سر این ساعت آمده.
۵ سال میگوید پدرش این را در روده خودش نگه داشته. ببینید، کمسوزنش اینجوریه، آن قبل از اینکه این ساعت را بده، میگوید که این چند سال آن این را تو خود روده خودش نگه داشته، بعد مثلاً من چند سال نگه داشتم، حالا این ساعت را من بهت میدهم. ساعتی که به گند کشیده شده دیگر.
شما احساستون آن لحظه نسبت به این ساعتی که ارثیه، میراث مثلاً جنگآوری آمریکاییها، اونی که در ویتنام اینجوری شده. این آدم وارث یک چنین است و این و برای در واقع انگار از دست ندادن هویت خودش زندگی خودش را آگاه به خطر میاندازه. ساعت هویت آمریکایی که حالا بله آنجوری که بیان کشیده شده هست برای این عادت جذابیت دارد.
حاضر ساعت را از دست بده. ساعت را برایش عزیزه. این حسی که آمریکایی ها نسبت به تاریخ خودشان دارند به عنوان اینکه جهان را نجات میدهند در این اپیزود یک اتفاق جالبی که میافتد این مسئله انتخاب سلاح اینها. شما انتظار دارید که یک جنگجوی آمریکایی یک کلت پیدا بکند یا یک چیزی شبیه این.
با شمشیر سامورایی این نطفه فیلم های کیل بیله دیگر. یک جور جنگ آوری آمریکایی با جنگ آوری ژاپنی با همدیگر اینجا دارند تلفیق میشوند و این حسیه که تا شاید این فیلم را شما میبینید احساسی که تا الان شما را درک نکردید نسبت به حس خوبی که نسبت به فرهنگ سامورایی دارید. در واقع جنگ آوری را منظورش یاد میگیرد.
این فرهنگ ساموراییه. فرهنگ ساموراییه. اصلاً این نفوذ فرهنگ ژاپنی داخل فرهنگ آمریکایی. داخل فیلم یک جوری یک کاتور را ثبت میکند. نمیدانم اصلاً. آن که کاراکتر را نسبت به فرهنگ ژاپنی یا فرهنگ سامورایی در واقع یک چیز داره، سامورایی دارد. ببین این که انگار فرهنگ سامورایی به این جنگ کشیده نشده در واقع.
شمشیر سامورایی
من نمیخواهم بگویم که حس هنوز حس خوبی نسبت به آن شمشیر سامورایی دارد. آن حالتی که آن شمشیر سامورایی در آن لحظه نمایش داده میشود اینجوری است دیگر. یعنی همان که دارد با بین اره برقی و نمیدانم چوب بیسبال، من خیلی آمریکایی ام.
چوب بیسبال و اره برقی و آن چیزها دارد انتخاب میکند یک دفعه بالای همه آن چیزها نزدیک یک شمشیر منسجم سامورایی وجود دارد. این نگاه را بالایی که دوش به این شمشیر میکند و آن مچ که آن شمشیر میشود کاملاً مشخصه که شمشیر برای خودش شخصیتی دارد.
در واقع کاراکتر آدمیه که بعد از این مراحل بیان کشیده شدن چهره آمریکایی جنگجو که برای رویاهای موقعی برای فکر میکردند که دنیا را دارند نجات میدهند و بعداً فهمیدن که نه دارند دنیا را نابود میکنند انگار این روحیه یک خورده یوی نگاه کنیم در درون هر آمریکایی از آن سابقه تاریخی یک چیزی مانده.
یک جنگجویی وجود دارد. در کاراکترها هست. این حس حس حس تو در جنگ آوری بودن در مردم آمریکا هست. کاراکتر دارد این را انتقال میدهد یک جور به فرهنگ سامورایی. میدانید منظورم چیه؟ فرهنگ فرهنگ آمریکایی دیگر برایش جاذبه بعد از جنگ ویتنام دیگر آن خراب شد. ولی حالا میشود دست یک آمریکایی یک شمشیر سامورایی داد.
یک جور انگار آن جنگ آوریه خودش را اینجوری دارد زنده نگه میداره. این وقت همان برای من که گفتم ارزش فرهنگ هنوز ارزش فرهنگ ژاپنیه. حداقل برای کاراکتر.
ولی کاراکتر خیلی جنایت های ژاپنی ها را ما دیدیم و کار های ژاپنی ها فکر میکنم اگر قرار است تو جنگ آوری شون تمام شده باشه تو جنگ جهانی دوم با آن کار هایی که تو چین کردن و در جنوب شرقی آسیا آمریکایی ها در این حد هیچ وقت جنایت انجام داده باشند.
ولی به هر حال حداقل آن افسانه سامورایی یک مفری برای اینکه این حس سلحشوری در کاراکتر و خیلی از آمریکایی ها شاید زنده بمونه.
ببین دوش یک نمادی از آن سلحشوری آمریکاییه که به زندگی خودش اینجوری دارد ادامه میدهد. تبدیل شده به مشت زنی. مشت زنی تبدیل شده به برداشتن آن شمشیر سامورایی و اینجا لحظه نجات این آدمه.
نجات با شمشیر
بازگشتش به یعنی اینکه شمشیر سامورایی را بر میداره میآید و این آدم را نجات میدهد این آن عملیه که در واقع باعث دستگیریش میشود.
یعنی این خیلی به نظر من این اسم که ناخودآگاه باشه این همه المان هایی که زن کلمبیایی، دوست دختر نمیدانم فرانسوی، خود حالا خیلی مهم نیست که از کجا اومدن ولی به هر حال دوش و آن داستان که مطمئناً دیگر ناخودآگاه داستان داستان کمیکه داستانی که در مورد ساعت طلا نقدشه یک ابراز احساس خیلی جالب و کمیک در مورد به افتضاح کشیده شدن آن حس سلحشوری آمریکایی در ویتنام.
نشان میدهد یک احساس همدردی نشان میدهد و این اپیزود و این لحظه خاص به نظر من این چیزی میگوید لحظه ای که انگار نطفه کیل بیل دارد منعقد میشود شاید این لحظه تو حدس نمیزنی وقتی داری میبینی که این چنین ادامه ای پیدا بکند دو تا فیلم سامورایی تلفیق شده با فضای وسترن باز این حالت آمریکایی ژاپنی بودن در واقع کیل بیل هست کیل بیل که ژاپنی نیست یک فضای وسترن دارد ولی با شمشیر ساموراییه.
رذالت شمشیر سامورایی که اینجاست با این نمای مثلاً را به بالاست دارد القا میشود و اینکه نجات بخشه برای بوچ استفاده ازش در کیل بیل دیگر تبدیل میشود به یک چیز خیلی صریح دیگر یک آدمی هست یک جور شمشیرهایی میسازه که این مثل یک مراسم آیینی این در واقع زن میرود آنجا سفارش شمشیر میدهد و یک شمشیر خاصی برایش ساخته میشود که اصلاً کلی تو این فیلم شمشیره به اندازه همین شخصیت های فیلم شخصیت دارد.
خب این یک نکته که نکته مهمی است که بهش یک خورده دقت بکنید در مورد بوچ و یک نکته دیگر در مورد در واقع همین صحنه که خوشبختانه بر حسب تصادف اینجا هست. این فرانسه ای شده یک دفعه.
فرانسه ای کلاً. خب یک چیز عجیب و غریب در اپیزود دوم هست. این رستوران با این شخصیت های عجیب و غریبی که در آن من میخواهم بگویم سعی کنم بگویم وینسنت چه حسی نسبت بهش وجود دارد. وینسنت با این فضا ما را معرفی میکند.
رستوران و فرهنگ پاپ آمریکا
فضایی شما روی من میخواهم ارتباط ارتباط این مسئله فرهنگ پاپ آمریکاست. اصلاً این رستوران یک رستورانیه که مثل موزه فرهنگ پاپ آمریکاست. خواننده های پاپ، مخصوصاً دهه ۵۰ و ۶۰. خواننده های پاپ، هنرپیشه های مردی که مردم باهاشون آشنا هستند.
که نماد سینمای هالیوود در دهه ۵۰ و ۶۰، مریلین مونرو، جین لوییس، خواننده ها، الویس که اینها من یادم نیست بهش اشاره میکنند یا نه و یا همان بادی هالی که چیز گارسون ایناست که آدم خیلی مهمی بود که خیلی زود مرد و حالا شاید شما خیلی اسمش را نشنیده باشید ولی با یکی دو تا آلبوم اولی که داده بود کاملاً جزو بهترین های آن دوران آمریکا شناخته میشد تو دوران راک اند رول.
یعنی این فرهنگ پاپ به معنای فرهنگ راک اند رول. چیزی که شما دارید میبینید، مدام دارد موسیقی. یک یک یک نوع میشد این اتفاق بیفتد و وینسنت خیلی به اینجا مربوط نشود ولی اینطوری نیست.
شما میبینید که وینسنت چقدر این آدمها را میشناسه. بیشتر از آن میایی که آوردن پیش اینجا آدمها را میشناسه. به شدت آدمیه که در مورد فرهنگ پاپ انگار اطلاعات دارد و همینجوری که دارد راه میرود تو رستوران یکی یکی این آدمها را که میبیند مثلاً متوجه میشود که اینها کیا هستند و باهاشون یک جورهایی حالت یک حرکت بامزه ای هم میکند حالا در قسمت های دیگر هست.
اتومبیل اتومبیل اتومبیل در واقع خیلی وینسنت که آدم سرگرمکننده است. نه یک دو تا اتومبیل، بگو دو تا اتومبیل دهه ۵۰. اتومبیل آمریکایی، اتومبیل نماد دهه ۵۰ آمریکاست. مثلاً اقتصاد آمریکا تو دهه ۵۰ در آن اتومبیل سازی یک چیز خیلی مهمی بوده.
اینکه مردم تونستن همه اتومبیل بخرن. از آمریکا شروع شد این جریان. اوجش بعد جنگ جهانی دومه که اینجا هم شما دقیقاً میبینید که اینها در یک ماشین همان سبک آن سالا نشستن و همین فضا اصلاً فضای آدم ها و چیزهای رقص توییست، رقص اواسط دهه ۵۰ که اینها با استادی هرچه تمام تر اینجا اجرا میکنند.
من فکر میکنم تارانتینو یک جایی گفته که گفته اگر آن خانم خواننده ای که آن ترانه سان آو توییچر مرا خونده، ترانه ای که شما در ابتدای ورود وینسنت میشنوید که در خانه میا دارد پخش میشه، میگوید اگر به من اجازه نمیداد که از آن ترانه استفاده بکنم من اصلاً آن صحنه را حذف میکردم.
موسیقی و میا
خیلی از صحنه های این فیلم میآید و دارد بحث میشود. میگوید اگر به من اجازه نمیداد که از این ترانه استفاده بکنم، من اصلاً صحنه را حذف میکردم. خیلی از صحنههای این فیلم برای تارانتینو با آن موسیقی معنی دارد.
و یکی دیگهش که من نمیدانم واقعاً چقدر وقتی که تارانتینو داشته این را فکر میکرده، جان تراولتا برایشان آدم دیگهای نمیتواند این وقت را به این خوبی اجرا کند.
جان تراولتا بهصورت رقص و اینها همیشه نیست در اصل. و قبل از اینکه این فیلم را بازی بکنه، همیشه تو موزیکالها از قدرت رقصیدنش استفاده میکرد. این فیلم تراولتا را وارد یک بعد از یک دوره رکود، وارد یک دوره جدید بازیگریش کرد که الان نقش گانگستر بازی میکند دیگر تو اکثر فیلماش هم کاری به آن موزیک و رقص و اینها ندارد.
بنابراین یک رقص جالبی انجام میشود آنجا که قطعاً حرکات تراولتا خیلی جالب است. خب شما کلاً در رژیم واردات دارین پدیدهای را داشتین. ارجاع خیلی زیاد به موسیقی پاپ، ارجاع خیلی زیاد به فرهنگ پاپ آمریکا، مخصوصاً دوران الویس پریسلی.
عشق تارانتینو نسبت به الویس پریسلی دیگر شما تو هر فیلمی، هر جایی نگاه کنین، خلاصه یک چیزی در مورد الویس باید یک نفر بگه، یک اشارهای به الویس بشود.
بذارین من قبل از اینکه خیلی نمیخواهم از سد این فیلم خارج بشم، فعلاً داریم در مورد این فیلم صحبت میکنیم، یک لینک خیلی روشن قبل از اینکه کلاً فیلمسازیشو شروع بکند تارانتینو، یک فیلمنامه نوشته که فیلم شده، تحت عنوان True Romance که من میخواهم نقش الویس را آنجا بگم، برای اینکه شخصیت الویس در مورد تارانتینو روشن بشود.
آن یک فیلم کوتاهی هم هست بهتان دادم که از همه اینها قدیمیتره را ببینید، آنجا آن بحثهای عجیب و غریب و جالبی که در مورد الویس همه جا دارند میکنند دیگه، چه بگویم به اصطلاح، شاید فرمانگیزترین نکتهای که تو این دیالوگها وجود دارد. و در True Romance داستان این است که یک پسر جوانی با یک دختری آشنا شد و عاشق همدیگر شدن.
داستان عاشقانه حاشیه
این دختره مثلاً فرض کنین در به قول خودش کالگرله، یعنی یک دختریه که سفارش میدهند مثلاً با تلفنی میرود پیش مردم و این حرفا، این یک چیزی داره، یک استایل پینپی داره، یک گانگستر مانندی که محافظشه و اینها را کار میکند.
بعد یک جایی از اوایلش از داستان که فیلم شروع میشود که بعد از اینکه اینها با همدیگر آشنا شدن و آن به این میگوید که یک چنین شغلی داشته و یک چنین آدمی هست، یک جایی هست که شخصیت اصلی داستان میرود در دستشویی، فکر میکنم دارد آینه نگاه میکند و الویس روح الویس پریسلیش ظاهر میشود و بهش میگوید که برو این پینتو را بکشش.
در واقع یک رعد، اصلاً داستان را در واقع استارتشو روح الویس پریسلی میزند و بعداً هم یک جاهایی وقتی که گیر میکنه، الویس پریسلی به خاطر ظاهر میشود و بهش یک راهنماییهایی میکند. این حالت پیامبرانه و خدایگونه الویس تو آن فیلم خیلی جالب است.
خب من میخواهم یک خورده در این صحنه را نشان دادم که یک ذره در مورد وینسنت صحبت بکنیم. ببین وینسنت با مواد مخدر ارتباط دارد. از هلند اومده، از آمستردام. نماینده اینها در آمستردام. هلند را همهجای دنیا به مواد مخدر میشناسن، یعنی کشوری که در آن مواد مخدر آزاده.
اینها یک جور کلی کیس میکند از اینکه مقررات را بلد میشنوه که آنجا مثلاً حشیشبار وجود دارد و نمیدانم نمیتوانند پلیس نمیتواند تو را بگرده و اینحرفا. بنابراین از کشور مواد مخدر آمده. مواد مخدر میخره. تو قسمتی که هست پر از مصرف مواد مخدر توسط خودش و دیگرانه. دیگر نمیدانم اوردوز تو این قسمت دارد اتفاق میافتد.
ماهیت وینسنت با مواد مخدر، با موسیقی و فرهنگ پاپ آمریکا یک جوری آمیختهست. اگر بوچ همهش ارجاعاتش به مثلاً سلحشوری تاریخی آمریکاست، مشتزنه، شمشیر سامورایی برمیداره، وینسنت فضای اطرافش اینجوری است. جولز یک گانگستر پروفشناله که اینجوری باید بهش نگاه کرد.
یعنی هیچچیزی در مورد جولز نمیبینیم، بهغیر از اینکه یک آدم بهشدت پروفشنال که پیشهش گانگستریه. نه چیز زیادی در مورد فرهنگ پاپ ازش میشنویم، نه نمیدانم در مورد آمریکایی بودنش کلاً یا سیاهپوست بودنش حتی اهمیتی دارد.
جولز و انجام وظیفه
بیشتر از هر چیزی، وجه مشخصهش این است که آدمیه که انگار دارد کار خودش را انجام میدهد. این مرگها برای جولز در حین انجام وظیفهش بهعنوان یک گانگستر اتفاق میافتد.
یعنی من میخواهم روی این تأکید بکنم که بخش اول داستان در واقع پروفشنالیزم که انگار یک جوری متوقف میشود و تو قسمت دوم داستان این وجه زندگی این آدمها که به اصطلاح با لذتجویی همراهه این است که یک دفعه توسط من دارم سعی میکنم بگویم تو این داستانها چیزهای مختلفی هستند که یک دفعه فضا شکسته میشود وارد یک فضای دیگهای میشود.
بعد تو قسمت سوم هم تقریباً حالا میشود گفت اگر آن نکاتی که در مورد بوش گفتم را قبول بکنید یک چیزی ورای چیزی که بتوانید اسمش را پروفشنالیزم بگذارید. به هر حال نوع رابطه بوش با آن آدم همیشگیه در یک جور رابطه حرفهای همراه با حالا مثلاً خارج از دنیای گانگستری یک تفاوتی وجود دارد بین به هر حال آن چیزی که تو این داستانها متوجه میشویم.
خب من به جایی رسیدم که حالا من معمولاً بحث شروع میکنم تو این جلسات در مورد این صحبت کردم خیلی متفاوت برنامهای که تقریباً تو ذهنم پیش نمیرم برای اینکه دارم توضیح میدهم و سوال جواب باشه من تصورم این نبود که الان به یک جایی برسیم که بخواهم یک خورده در لایههای به اصطلاح عمیقتر فیلم وارد بشود باید بگذارید یک ذره همین الان دیگر این حرفهایی که دارم آماده شده که یک چیزهایی را ببینید در فرهنگ من میخواهم تأکید بکنم روی اینکه به شدت این فیلم آمریکاییه برخلاف ریزروار داگز یعنی یک چیزی که تو این فیلم خیلی وجود دارد این واقعاً پررنگ بودن آمریکایی بودن نبود برای من به صورت خودآگاه.
این تأکیدی که خواستم یک چیزی در مورد آمریکا بنویسم ولی به طور ناخودآگاه فیلم به شدت ارجاع به آمریکا دارد. یعنی شما در آمریکا در تاریخ آمریکا در گذشته آمریکا آمریکا به شدت یک کشور مذهبی به شدتی که برای شما شاید باورکردنی نباشد. مثلاً ایران در مقابل آمریکای ۲۰۰ ساله نه یک کشور خیلی سکولار در آن حساب میشود. از مردمش گرفته تا دولتش.
مذهب و هویت آمریکایی
آمریکا یک کشور بینهایت با سابقه مذهبی که همه هویت آمریکایی بودن خودشان را هم از مذهب به عنوان یک کشوری که انگار خداوند هدیه کرده و اینجور احساسات میگرفتن. و این حس اینکه یک کشور خاصی هستند و باید دنیا را نجات بدن این خیلی حس قدیمی و قدرتمندی در آمریکا هست.
من چیزهای منفی که در آمریکا ببینید یک روندی از فروپاشی در آمریکا وجود دارد. ارزشهای آمریکایی یکییکی به گند کشیده شدن. سرکشی در ویتنام کاملاً دیگر برای آمریکاییها آمریکایی نیست دیگر بتواند افتخار کند که نمیدانم جهان را آمریکاییها انگار متوجه این شدن که اصلاً همهاش یا از اولش اصلاً اینجوری خود بوده از اولش همهاش دنبال پول رفتن بوده و نمیدانم استثمار و استعمار دیگران بوده یا یک در ۲۰۰ سال پیش چیزهایی بوده و آمریکا وارن در دنیای نقش مستقل داشته الان نقش مخرب و جنایت در واقع نقش جنایتکار را دارد بازی میکند. این اتفاقی بود که واقعاً تو دهه ۶۰ برای آمریکاییها افتاد.
اتفاق دیگهای که در آمریکا افتاد این بود که فرهنگ مذهبی در واقع فرهنگ پاپ یک جوری از بین رفت. یعنی شما الان به هر جای آمریکا نگاه کنید برخلاف اوایل قرن بیستم اصلاً دیگر فرهنگ مذهبی نیست.
این آدمها مذهبشون، اینسنت نگاه مذهبشون همین چیزاست. من در مورد همین چیزها فکر میکنن، در مورد همین چیزها حرف میزنند. دیگر انگار سینما در آمریکا در اوایل قرن بیستم یک اتفاقی که در آمریکا افتاد این بود که سینما یک جور جای کلیسا را گرفت.
اینکه میگویم یعنی از نظر آماری مثلاً شما نسبت درصد آدمهایی که کلیسا میرفتن را تو اول قرن بیستم قبل از اینکه سینما همهگیر بشود را نگاه کنید ۹۰ و خوردهای درصد کلیسا میروند یکشنبهها و آمارهایی که وجود دارد این است که مثلاً در ۱۹۳۰ تو دهه ۳۰ نزدیک شاید ۹۰ درصد مردم آمریکا یک درصد وحشتناکی هفتهای به طور متوسط دو بار سینما میروند.
دیگر نمیرن کلیسا هرچقدر که شلوغ باشه. همین سینما با همین وجوه پاپولارش بعداً موسیقی جاز، موسیقی راک اند رول فرهنگ آمریکا را بکن مخصوصاً راک اند رول.
فولکلورش، بعد از موسیقی جاز، موسیقی راک اند رول، فرهنگ آمریکایی را مخصوصاً راک اند رول، فضای ۱۲ سال دوم، جایی که آمریکا کلاً چرخش را به طور کامل انجام داد و دیگر جابهجاییهای آمریکایینصبی نبودن، دیگر کلیسا نمیرفتن، همهشان میرفتن توییست میرقصیدن و این اتفاقیه که در آمریکا افتاد.
راک اند رول و چرخش فرهنگی
من میخواهم به یک لایهی حالا خودآگاه ناخودآگاه، احتمالاً زیاد ناخودآگاه، یک اشاره بکنم. آن هم این است که تمام این مواجهه با مرگها، انگار یک جور این آدمها را دارد به اصل خودشان برمیگردونه. اصل آمریکایی فراموششدهشون. جور به مذهب برمیگرده، به کتاب مقدس، چیزی که مبنای مثلاً فرض کن، کشور آمریکا بوده و اینایی که دارند رستگار میشن، اونی که برمیگردد میمیره.
اونی که نجات، آنهایی که نجات پیدا میکنن، یکی به اصل مذهب برمیگردد و آن یکی به آن جنبه سرکشجوری آمریکایی برمیگردد. از اینکه آدم از جون خودش بگذره برای اینکه جون دیگران را نجات بده. این چیزی است که در این فیلم در چیزش وجود داره، در به اصطلاح بستر، وینسنتی که وابسته به این فرهنگه.
ببینید، جور آن چیزهایی که آمریکایی را فاسد، آمریکا را فاسد کرد، آنجوری که این فیلم انگار داره، اگر این حرفهایی که من دارم تا حدودی برایتان پذیرفتنی هست، چیزی که فیلم دارد انگار روایت میکنه، پروفشنالیزم یکی از چیزهایی بود که آمریکا را فاسد کرد.
بیش از اندازه به شغل اهمیت دادن، دنبال پول بودن و این فرهنگ پاتی که اینجا شما میبینید، مطمئن، این هستی که من دارم میزنم، اگر به تارانتینو بگویید عصبانی میشود. این قسمتهاش قطعاً چیز خودآگاهی در آن نیست. خود تارانتینو عاشق همین فرهنگ پاتی بوده. ولی آن چیزی که از تارانتینو به عنوان یک آمریکایی دارد تراوش میکنه، نهایتاً این میشود.
اونی که به مذهب برمیگرده، اونی که به گذشته آمریکا دارد برمیگرده، نجات پیدا میکند و اونی که تو این فرهنگ جدید آمریکایی باقی میمونه، در فرهنگ مواد مخدر و فرهنگ پات، کشته میشود. و به رستگاری نمیرسه. مثل اینجوری که نگاه کنی، علیرغم همه این لودگیها و مسخرهبازیهایی که تو این فیلم هست، شبیه یک موعظهست فیلم.
ولی من فکر میکنم که حالا یک خورده در موردش بحث میکنم که چرا این حرف را میزنم، که این لایهها ناخودآگاه نیست. یعنی اینشکلی نیست که خیلی تنظیمشده باشند که شما یک چنین حسی بهتان دست بده.
لینک سه داستان
ولی فیلم آدم را به اینجا میرسونه که این سه تا داستان یک جور یک چنین لینکی دارند و به شدت، مخصوصاً اپیزود سوم، به دلیل تأکیدی که روی این موضوع هست، فیلم آدم را به گذشته آمریکا انگار متوجه میکند و اینجوری یک جور معنای ملی و عمیق پیدا میکند.
خب، برای این جلسه بحث را دیگر من، جلسه آینده در مورد رابطه این فیلمها، حداقل این سه تا فیلم، اینکه ریزروار داگز، این فیلم و آن فیلم کوتاهی که قرار بود آپلود بشه، من نمیدانم آپلود شده یا نه.
جدا جدا بود، من خودم این کار را کردم، نه باهاش. من چیزش را دارم، فایل سرهمش را دارم. جدا جدا نیستا، یعنی من امپیفورشو مثلاً کامل دارم. خودم این کار را کردم برای اینکه بتوانم در پلیر خونهام نگاه کنم. پلیرم امپیفور پخش نمیکند. آره، میخوای من پس خودم آن امپیفور را چیزش میکنم، آپلودش میکنم.
کیفیت این فیلم خوب نیست برای اینکه من هرچه دیدم از این در همین حد متأسفانه. آها، خب، آره، ولی خب این که نمیشود آپلود بشود. من فکر میکنم آن هم چیزش را دارم در حد چند صد مثلاً مگابایتش رو، فایلتیکش را دارم. ولی خب اگر شما ۲۰۰، ۳۰۰ داشته باشید بهتر است.
خب، برای اینجا، آره، خب خوبه، آره، ولی ما فعلاً مشکلمون آپلود، آپلود کردنه. هرچی، هرچه کوچکتر بهتر است. بسیار خب.