در این جلسه فیلم هامون از زاویهٔ نقد روانکاوانه بررسی میشود و هدف آن فهم لایههای ناخودآگاه اثر دانسته میشود نه روان مؤلف. فاصلهٔ حرف و عمل، بحران میانسالی، طغیان سلف و زندگی کودکانه در شخصیت بررسی میگردد. ارجاعات فرهنگی فیلم و پایان عرفانی آن نیز طرح میشود.
ادامه بحث فیلم هامون
من خیلی دقیق یادم نیست که دقیقاً دفعه قبل تا کجا گفتم ولی خیلی مشکل خاصی نیست. یک چیز چون این نکات را میخواهم اضافه کنم به حرفهایی که دفعه قبل زدم، اولاً یک مروری میشود و از یک جایی هم وصل میشود به جاهایی که جلسه قبل در موردش صحبت کردم.
بگذارید من اول باز یک نفر مجدداً برای چندمین بار از من سوال کردن، بعداً به من یک دلیل خاصی دوباره در مورد این یک صحبت مختصری بکنم که وقتی که داریم به اصطلاح نقد روانکاوانه میکنیم یک اثر هنری رو، هدفمون فهمیدن اوضاع و احوال روانی مؤلف اثر یا یک جوری درک خود اثر هنری.
هدف نقد روانکاوانه اثر هنری
خب فکر کنم جوابش واضح است که ما خیلی کاری به اوضاع و احوال روانی مؤلف نداریم. اگر هم بحثی در این مورد پیش میآید برای این است که میل داریم که یک جوری لایههای ناخودآگاهی که در اثر هست را تشخیص بدهیم. بنابراین حرف از خودآگاه و ناخودآگاه مؤلف میزنیم.
من حالا به مناسبت این فیلم که در واقع شروع کردیم در مورد جلسه قبل صحبت کردن، چون میدانیم که آدمی که این فیلم را ساخته، آدمی که روانکاوی بلده، به من میخواهم فرض کنم که یک تمام تحلیلهای روانکاوانهای که میکنیم و وقتی که تمام شد، آقای مهرجویی بیاید ادعا بکند که همه این چیزهایی که شما گفتید، من اینها را همه را آن موقع که داشتم میساختم میدونستم.
یعنی مثلاً فرض کنید از آن چیزی که شما بهش میگویید مثلاً ناخودآگاه جمعی، ناخودآگاه جمعی من میدونستم که مثلاً دریای چنین نمادی اینجوری است و این چیزها را آوردم. یعنی فکر کنید که کل اثر را در واقع بر این اساس که یک قسمتهایی، یاد، نمیدانم چگونه بگم، یک فکر کنید به عنوان یک داستان بنویسم. خب؟
بعد خودم میشینم تحلیلش بکنم از نظر روانکاوانه و تشخیص بدهم که کجاش چیز مثلاً ناخودآگاه شخصیمه، کجاش جمعیه و یک روتوشی بکنم و با علم به اینکه همه این چیزها در آن هست، اثر را مثلاً فرض کن منتشر بکنم. خب حالا یک نفر اگر بیاید ادعا بکند که اینجاش ناخودآگاهه، اونجاش نیست، من میتوانم ادعا کنم که نه همهاش خودآگاهه.
همه را میدونستم. آن قسمتی که تو میگی ناخودآگاهه، نمیدانم جمعیه، نه من دقیقاً به نظرم وقتی داشتم این کار را میکردم، آگاه بودم به اینکه اینجور چیزها را شما میگویید ناخودآگاه جمعی، ولی من کاملاً اینجوری مثلاً ترتیبش دادم. این فرق، من میخواهم بگویم این چه فرقی میکند که نفوذ آگاهی مؤلف تا کجا باشه.
یک چیزی که ماهیتاً ناخودآگاه جمعی حساب میشه، ناخودآگاه جمعیه دیگر. یعنی با فرض اینکه طرف میداند که ناخودآگاه جمعی چیه، شخصی چیست و این حرفها، ماهیت اینها فرق نمیکند. یعنی وقتی ما واقعاً به لایههای ناخودآگاه اثر اشاره میکنیم، لزوماً معنایش این نیست که واقعاً مؤلف اثر نباید بدونه. حتماً این باید تو ناخودآگاهش باشه. شاید به خودش اینجوری اجازه داده.
مثلاً فرض کن اول ناخودآگاهش فعالیت کرده، یک سری چیزهایی به وجود آورده، بعد آمده مثلاً برای خاطر اینکه آن بخشهای ناخودآگاه جمعیاش را تقویت بکنه، از ساختارهای اسطورهای استفاده کرده، روتوشش کرده. خب من وقتی که باز دارم نقد میکنم، به آن قسمتهاش میگویم ناخودآگاه جمعی. ولو اینکه مؤلف مثلاً فرض کن آگاه باشه به همه کارهایی که دارد میکند.
یک جوری حرفی که میخواهم بزنم این است که واقعاً وقتی که از لایههای ناخودآگاه اثر صحبت میکنیم، این الزاماً معنایش این نیست که مؤلفش دقیقاً ناآگاهه نسبت به این چیزهایی که ما بهش میگوییم ناخودآگاه. نمیدانم چقدر حرفی که زدم مفهوم بود. نمونهاش این فیلم. من یک خورده کلاً تردید دارم که کجاش را بگویم که مهرجویی میدونه، کجاش را نمیدونه.
چون آدم خیلی آگاهیه و خودش به هر حال یک آدمیه که یونگ بلده، شاید خیلی چیزهایی که به نظر ما میرسد که اینها هم مثلاً فرض کن نمادهای ناخودآگاه جمعیه، رسماً خودش به آن آگاهانه ازشان استفاده کرده باشه. نمونهاش مثلاً بهخاطر اینکه نماد دریاست. کسی نیست که یونگ بخونه، خوانده باشه، بدونه و ندونه که دریا مثلاً نماد ناخودآگاه جمعیه.
من دفعه قبل این مثال را زدم که خود مرزنی در مصاحبهاش در همان اولین باری که فیلم داشت در جشنواره نمایش داده میشد، حرف از این زده که هامون مثلاً یک نمادی از ناخودآگاه جمعی انسانی ایرانیه. خب، اگر یک چنین چیزی تو آگاهیش هست، شاید خیلی چیزها را ست کرده.
بنابراین لزوماً وقتی ما داریم حرف از ناخودآگاه جمعی میزنیم، اینجوری نیست که واقعاً طرف حتماً باید غافل باشه. به هر حال نقد روانکاوانه هدفش این است که لایههای مختلف اثر هنری را شناسایی بکند و هدف نهایی این است که به یک جور تئوری برسد که بتواند در واقع اثر هنری را بهتر بشود فهمید.
اینجوری نیست که فقط هم سرگرمی باشه که حالا بگوییم که این چند تا هم نماد اینجا پیدا کردیم و اینها. کلیت، یعنی بگذارید اینجوری در واقع بگویم.
شما وقتی که یک صحبتی میکنید که کاملاً خودآگاهانه به یک منظور خاصی یک حرفهایی میزنید یا یک مقالهای مینویسید، خب خیلی راحت میشود در واقع تو همان حیطه خودآگاه همه چیز را تحلیل کرد احتمالاً و خیلی خوب محتوای مقاله را فهمید.
مثلاً فرض کنید یک مقاله ریاضی نیازی به نقد روانکاوانه ندارد. طرف میخواسته این کانجکچر را حل بکند و حل کرده. حالا ممکن است یک نفر فقط بتواند تو قسمت اینتروداکشناش مثلاً بعضی از الفاظی که به کار رفته را یک خورده تحلیل بکنه، ولی به هر حال محتوای مقاله، محتوای کاملاً خودآگاهیه.
اثر هنری این نظم منطقی که مثلاً یک مقاله ریاضی دارد را به طور طبیعی ندارد. یعنی شما اگر بخواهید فرض کنید که اثر هنری را کاملاً یک نفر خودآگاهانه خلق کرده، ممکن است صدها سوال پیش بیاید که پس اگر منظورشون بوده که این را بگه، خب تئوریت این است که این طرف این اثر را خلق کرده، میخواهد این را بیان بکند.
اثر خودآگاهانه و آزمون تئوری
خب حالا باید جواب این سوال را بده. اگر میخواسته این را بگه، چرا اینجاش را اینجوری ساخته؟ چرا آن صحنه چه کار میکنه؟ این یکی نمیدانم شخصیت اینجا چه کار است و الی آخر. تئوری خوب تئوریایه که همه این سوالها را جواب بده.
بنابراین نکتهای که میخواستم اضافه بکنم این است که اولاً همین این نکته که لزوماً وقتی از لایههای ناخودآگاه اثر صحبت میکنیم، منطبق نیست به لایههای ناخودآگاه واقعاً مؤلف. ممکن است مؤلف همه چیز را بدونه. ثانیاً اینکه این چیزی که میخواهم اضافه بکنم این است که مثلاً بعضی از چراهایی که مربوط به درک اثر هنریه، مربوط به تأثیرش روی مخاطبه.
من به این دلیل دارم این مقدمه را میگویم که در این دو هفته اولاً وقت گذاشتم یک بار فیلمنامه را خواندم و یک خورده هم در مورد فیلم هامون در اینترنت سرچ کردم و یک پدیدههای یک خورده عجیب و غریبی دیدم. خیلی فیلم خاصی شده بعد از مثلاً ۲۰ سال.
من یک چیز جالبی که دیدم این است که یک یک مستندی یک نفر ساخته به اسم هامونبازها. درباره آدمهایی که رسماً هامونبازن. یعنی مثلاً صد بار فیلم را دیدن، دیالوگهاش را حفظان و الی آخر. شما نمیتوانید راحت در ایران یک مثلاً فرض کنید چه میدانم یک یک فیلم اینجوری معروف بگویید. مثلاً فرض کنید چه میدانم شبهای زایندهرود را دیدید، باز نداریم.
هنرپیشه باز نداریم. هامون یک فیلمیه که یک تعداد طرفدارهای مخصوص خودش را دارد که خیلی به هر حال ارتباطشون با این فیلم ارتباط عجیب و غریبیه. این فیلم یک خاصیتی که دارد این است که همین الان شما آدمهایی پیدا میکنید که به شدت از فیلم متنفرن، آدمهایی هم که عاشقشن. خب همه فیلمها که اینجوری نیست که واکنشهای شدیدی به وجود بیاورد.
من تو همین دو هفته با یکی از همکارام صحبت کردم، گفتم که این فیلم را دیدی؟ همین آن روزی که این موضوع هامونبازها را دیدم و یک جاهایی وصل شدم از همین افرادی که یک به هر حال برای خودشان هومپیجهاشون در مثلاً وبلاگشون یک چیزهایی نوشته بودن که خیلی شگفتانگیز بود.
یک نفر ادعا کرده بود که تحت تأثیر فیلم هامون در دوران نوجوانی سعی کرده که با تفنگ بادی دختر همسایه را که عاشقش بوده را بزند و وقتی موفق نشده، پسرخاله دختره را که تو کوچه داشته میرفته زده و کار به دادگاه کشیده و این حرفها. این یکی از همین هامونبازهاست که انگار تو آن فیلم هم یک نقشی دارد.
خب من میخواهم بگویم حیطه نقد یک اثر هنری تا اینجا هم پیش میرود که شما سعی کنید بفهمید که این واکنشها از کجا یعنی یک نقد خوب علاوه بر اینکه متن اثر هنری را قابلفهمتر باید بکنه، یک جوری انسجام بهش ببخشه، چراهایی که در مورد خود متن هست را جواب بده، حتی میتواند آدم توقع این را داشته باشه که جواب بده که چرا مردم اینجوری عکسالعمل نشان میدهند.
چه تیک و آدمهایی اونجور عکسالعمل نشان میدهند. اصلاً من فکر میکنم این خیلی سؤال جالبیه که یک نفر روش فکر میکند که چطور ممکن است یک نوجوان از اینچنین خوشش آمده باشه.
من میتوانم همین امروز به یک جایی برسم که بگویم که چرا یک آدمهایی مثلاً در سنین بالاتر ممکن است خیلی بدشون بیاید و خیلی خوششون بیاید. ولی اینکه نوجوانها چرا باید از اینچنین خوششون بیاید و سعی بکنند که یک جور سیمولیشن بکنند حتی، یک چیزی از این چیزها را.
یکی یکی از منتقدین مجله فیلم که ظاهراً خب حالا منتقد شناختهشدهاییه چون یک مصاحبه خیلی طولانی هم با خسرو شکیبایی در مورد این فیلم انجام داده، تعریف خب ایشان هم جزو همین هامونبازها ظاهراً به هر حال حرف از دهها بار و صد بار دیدن فیلم میزند و تو آن مصاحبهاش هم کاملاً نشان میدهد که همه دیالوگهای فیلم را حفظه.
یعنی هرجایی که خسرو شکیبایی به یک چیزی دارد اشاره میکنه، دیالوگش را این میگوید. میگوید اصلاً اونجایی که در دادگاه گفتم بعد آن طرف در مصاحبهکننده دقیقاً کلمه به کلمه دیالوگ را گفته و بعد شکیبایی ادامه داده. احتمالاً بهتر از خود شکیبایی دیالوگها را بلده.
ایشان یک جایی من یادم میآید در متنی نوشته که من و فلانی که آن هم هامونبازه در مجله فیلم، یکی از تفریحاتمون این است که ریویو میکنیم دیگر. یعنی جملهها را مثلاً من یک چیزی میگویم آن دقیقاً عین جمله را جواب میدهد یا همینجور که داریم کار میکنیم وسط صحبتهامون جایی اگر مناسبتی باشه یک جمله از دیالوگ هامون میگوییم.
خلاصه من تو این دو هفته کشف کردم که در مورد یک فیلمی داریم بحث میکنیم که خیلی فیلم خاصی شده بعد از ۲۰ سال تبدیل به یک پدیدهای مثلاً تو سینمای ایران شده و خب به نظر من جالب است و کنجکاویبرانگیزه که اصلاً چرا در این حد تأثیرگذار بوده.
حالا من اگر وقت بشود یک خورده در مورد تأثیرش را آدمها با توجه به محتواش یک صحبتهایی میکنم ولی فکر میکنم خیلی جای ابهام هنوز هست که چگونه ممکن است یک عدهای در این حد علاقهمند بشوند. من یک چند تا نکته به حرفهایی که جلسه قبل زدم یک مروری میکنم، یک چیزهایی اضافه میکنم میرم ادامه بحث را آدم از یک جایی دنبال بکند.
من اشارهای کردم به اینکه، خب این در واقع این حرفهایی که دارم میزنم یک مقدار زیادی تحت تأثیر این است که همین مطالعهای که تو این یکی دو هفته کردم باز متوجه این شدم که یک سوءتفاهمهایی در مورد بعضی از قسمتهای فیلم وجود دارد که معنی این صحنه چیه، آن صحنه چیه، خب یک جایی که ادعاهایی شده را من فکر میکنم که اگر درست باشه یا غلط باشه به هر حال سعی میکنم یک چیزی در موردش بگویم.
سوءتفاهمهای صحنهها
من یک نکتهای اول جلسه قبل گفتم در مورد همان صحنه دادگاه که خیلی صحنه جالبیه به دلیل اینکه ایده کارگردانی مهرجویی را در واقع نشان میدهد که دارد سعی میکند نزدیک بشود به یک جور مستندسازی از یک چیزهایی که مردم به طور نرمال جلوی دوربین حاضر نیستند که نمایش بدن.
من میخواهم این را اضافه بکنم که تصور من این است که سبک خاص کارگردانی این فیلم هم یک جورهایی این را تأیید میکند. یعنی شما اگر یک خورده به این فیلم، من اصولاً دارم نمیخواد تو این جلسات خیلی بحث فنی سینمایی انجام بشود برای اینکه بیشتر قرار است که نه زبانکاوانه باشه را محتوا بحث بکنیم.
ولی یک ویژگیای دارد کارگردانی این فیلم که خیلی دوربین متحرکی دارد. یعنی شما کلاً اگر یک خورده به فیلم دقت بکنید تقریباً همیشه دوربین دارد یک جوری حرکت میکند یا زوم دارد میکند. خلاصه دوربین ناآرامی یک مقدار دارد این فیلم. منتها شما خیلی شاید احساسش نمیکنید برای خاطر اینکه کاری که دوربین میکند حرکتهاش در جهت تغییر کردن مثلاً شخصیت اصلی آن صحنهست.
یعنی هرجایی که هامون دارد میآید و میرود دوربین واینستاده که این را بگیرد. دوربین این را گرفته و همینجور آن که دارد حرکت میکند همراهش دارد تراولینگ میکند یا به اصطلاح پن میکند یا حتی من مجدد که این فیلم را دیدم خیلی نظرم را جلب کرد که گاهی کوچکترین حرکتهایی که هنرپیشهها دارند میکنن، مثلاً را صندلی نشسته بلند میشه، دوربین هم یک جوری باهاش مثلاً بلند میشود.
یک خورده میآید عقب، زاویه را تصحیح میکند. حتی یک یک جایی دیگر خیلی حالت غیرعادی داشت برای من که اونجایی که میخواهد با تفنگ بزند مهشید، یک حرکت جزئی میکند. که اصلاً این لازم نیست واقعاً دوربین هستی بکند خودش را. اینجا بعد مینشینه.
تو الان متوجه هستی دوربین هم نشست دیگر. دوربین همراه با نشستن این دوربین هم میآید پایین. یک جایی هست که دیگر خیلی این اغراقآمیزه یعنی واقعاً کاملاً همان در کادره. فقط یک خورده مثلاً جابهجا میشود ولی همان جابهجاییش هم یک مقدار دوربین هم باهاش مثلاً انگار هماهنگ میکند. یکی از قبل از اینکه این صحنه را ببینیم بگذارید من این نکته را بگویم.
یک یک دلیل این کار میتواند این باشه که حالت یک خورده مستندتر در واقع دارد به فیلم میدهد. چون معمولاً تو فیلمهای مستند که به اصطلاح پیشبینی شده نیست اتفاقهایی که تو صحنه میافتد خب یک چنین چیزهایی میبینیم. یعنی یک نفر دوربین را نمیتواند یک جایی بکاره به امید اینکه همه اتفاقها تو این کادر بیفتد.
بنابراین مستندساز وقتی از یک حوادثی دارد فیلم میگیرد طبعاً تعقیب میکند سوژه خودش را. و الان برای خاطر اینکه میخواهند حس مستند ایجاد بکنند خیلی سینماگرا این کار را میکنند که از دوربین به اصطلاح روی دست استفاده میکنند. برای اینکه حال و هوای مستند پیدا میکند خودبهخود فیلم.
شما آن لرزشهایی که دوربین روی دست دارد حالت خیلی پیشبینینشده و کنترلنشده در واقع میدهد در حالی که ممکن است همه چیز کاملاً کنترلشدهست ولی به هر حال از این کارها استفاده میکنند. نمونه خیلی خوبش فیلم نمونه خوب و قدیمیش فیلم انجیل به روایت متی پازولینیه که یک فیلم تاریخی ساخته ولی خیلی از دوربین روی دست استفاده کرده حالت مستند پیدا کرده.
من به شوخی میگویم که یک فیلم مستند در مورد از مسیح ساختن. برای خاطر اینکه یک جورهایی اصلاً تعمد دارد که کادربندیها تصادفی به نظر برسد. این آدمها شما در فیلم یک آدم میآید جلو کادر وایمیسته مثلاً یک خورده مانع ایجاد بکند تو دیدن بقیه آدمها.
ولی در انجیل به روایت متی کلاً یک خورده به اصطلاح این کمپوزیسیونها حالتهای رندوم پیدا میکنند و به نظر میآید که واقعاً اینها دارند زندگی خودشونو میکنند و این هم دارد ازشان فیلمبرداری میکند. یک دلیل این است. یک دلیل هم بحثهای کنترل ریتم در این فیلم. اگر دقت بکنید ریتم فیلم فوقالعاده سریعه.
یعنی اصلاً حوادث آنقدر سریع اتفاق میافتن و روایت میشوند که شما یک جاهایی که ممکن است حتی یک لحظه اگر مکث پیش بیاید تو تماشاگر یک برخورد احساسی با صحنه بکنه، مهرجویی اجازه نمیدهد به اینکه برخورد احساسی بکند.
فوری کات میشود به یک واقعه دیگهای. شما مثلاً به عنوان مثال خیلی میشد آن صحنه برخوردش با مادربزرگش را که مثلاً جنبه عاطفی قویای دارد را میشد از نظر عاطفی کار کرد.
ولی اینجوری نیست. یعنی خیلی همونجا هم خلاصه یک جملهای آن میگوید و آن بلافاصله میآید موضوع یک جوری عوض میشه، تفنگشو جا میذاره، شما حوادث را دارید تعقیب میکنید. این من علت این توضیحی را دارم میدهم این است که این صحنه تیراندازی شاید کندترین جای فیلمه.
برای اینکه مهمترین نقطه اوج حوادث فیلمه. همین چند دقیقهای که الان با همدیگر دیدیم تنها جاهاییه که مثلاً همین شاید یک دقیقه که خیلی ریتم فیلم به نظر آروم میرسد.
یعنی اتفاق خیلی خاصی در صحنه نمیافته که ما مثلاً منتظریم تا همین اینجا را نگاه کنید که دوربین همین الان متوجه هستید دوربین یک خورده به سمت راست پن میکند. حالا این جابهجا که میشود دوربین هم باهاش یک حرکت خیلی جزئی میکند. متوجه هستید دیگر. هیچ نیازی نیست. یعنی اصلاً مسئله خارج شدن از کادر نیست.
این تصمیمی که در واقع از نظر کارگردانی مهرجویی گرفته که فکر میکنم حالت متحورانهترش استفاده از دوربین روی دسته که آنقدر در واقع این کار اینجا انجام نشده به عنوان یک ترفند کارگردانی ولی به هر حال این مسئله متحرک بودن دوربین، زیاد زوم کردن، تراولینگ خیلی زیاد، خیلی جاها آدمها که دارند حرکت میکنند مشخصاً دوربین هم دارد حرکت میکند باهاشون.
دوربین متحرک و ترفند کارگردانی
نه اینکه این حرکتهایی که اینجا میبینید پن کردن و به اصطلاح تیلت کردن حرکتهای افقی عمودی را دوربین روی یک جایی مستقر میشود و آن حرکتها را میکند. تراولینگ یعنی ریل میذارن و مثلاً شخصیتها که دارند فرضاً تو راهروی دادگاه که اینها دارند میروند دوربین هم دنبالشون.
و زوم هم استفاده میکند که زوم یک خورده به اصطلاح کارگردانی الان خیلی کمتر ازش استفاده میکنند تو این فیلم خیلی زوم داریم. اینها به نوعی به هر حال حال و هوای مستند میدهد. من این را دارم به عنوان یک نکتهای در تایید این میگویم که یک جور احساس مستند پیدا کردن.
نمونه خیلی واضحش نحوه دیالوگنویسی که یک چیزی که شاید خیلی دقت نکرده باشین بهش، مهرجویی واقعاً برایش به دلیل همین حس واقعگراییای که داره، برایش سخته که زنا تو خانه حجاب داشته باشند. غیر واقعگرایی، زن و شوهرش تو خونهست، حالا شما بنا به محدودیتهای نمایشی نمیتوانید به اصطلاح این صحنه را به طور طبیعی بگیرید.
من واقعاً به این منظور فیلم را نگاه نکردم ولی فکر میکنم شما این فیلم را اگر یک دور به این قصد نگاه کنید، همیشه حجاب دلیل دارد. مثلاً فرض کنید اسبابکشیه، خب طرف دارد نظافت میکنه، یک چیزی را سرش گذاشته.
همیشه مهشید یا دارد میآید تو از بیرون، یا دارد میرود بیرون، بنابراین حجاب داشتن، یا تو محیط کارشه. واقعاً به نظر میرسد که تلاش کرده که هیچ صحنهای نباشد که شما برایتان این سوال پیش بیاید که این چرا اینجا مثلاً حجاب دارد. همیشه به هر حال یک دلایل واقعی وجود دارد برای اینکه آن صحنه حجاب داشته باشه.
حالا من میگویم بعد میتوانید این را نگاه کنید شاید یک چند و بعد از این فیلم بود که مهرجویی یک عملیات متهورانه انجام داد، میگویند ۱۰ دقیقه خانم بیتا فرهی تو فیلم با مو بدون حجاب بازی کرد که به هر حال تبعاتی داشت دیگر برایش و مجبور شد نهایتاً آن ۱۰ دقیقه را بگیره، یک ۱۰ سالی هم فیلم توقیف بود تا اینکه به نظر میاومد که آن فضا یک طوری بود آن موقع که شاید بشود به این سمت رفت برای اینکه یک فتواهایی هم گرفته بودن که اشکال ندارد و. این حرفها و به هر حال بانو تنها فیلم ایرانیه که ظاهراً یک چنین آزمایشی روش انجام شد.
من یک نکات دیگهای که باز دقت کردم بهشون، فکر کنم جلسه قبل در این مورد صحبت کردم که در فیلم یک جور مثل همه فیلمهای مهرجویی یک نشانههایی از شرایط خاص تاریخی مثلاً از لحاظ سیاسی اجتماعی دوره در فیلم بازتابهایی پیدا میکند.
بعد این دفعه که داشتم نگاه میکردم خیلی نظرم را جلب کرد که یک صحنه خیلی کوتاهی وقتی که این میرود تو اداره میشینه، یک روزنامه برمیداره که از نظر دراماتیک منطقش این است که یک تیتری در آن روزنامه مثلاً نظرشو جلب میکند که یاد رویایی میافتد که قبلاً دیده. یعنی ولی روی روزنامه تیتر درشتی که به وضوح خوانده میشه، مسئله ادامه مذاکرات ایران و عراقه.
و مخصوصاً وقتی در آن صفحهای که آن تیتر را در واقع میبینه، مسئله اتحاد دو تا آلمان و مذاکرات آمریکا و آلمان در پایان جنگ سرده.
یعنی واقعاً الان من فکر میکنم همین چند ثانیهای این فیلم وضعیت خاص دنیا را در آن موقع خوب در واقع یک چند تا تیتر انتخاب کرده که شما هم وضع ایران را دقیقاً میدانید از نظر سیاسی یک مرحله وارد یک مرحله جدیدی شدین، دوران بعد از پایان جنگه، دورهای که هنوز دارد مذاکرات صلح انجام میشه، سال مثلاً همان ۶۷ و ۶۸ و به اضافه اینکه دنیا هم در شرایط خیلی خیلی خاصی از نظر سیاسی هست که هنوزم با تبعاتش را در دنیا از نظر سیاسی، سیاست بینالملل داریم میبینیم.
یعنی مسئله فروپاشی شوروی، اتحاد دو تا آلمان، اینها همه در همان یک صفحه روزنامهای که در این فیلم هست، این تیترها دیده میشود. یا یک نکتهای که من شخصاً برام جالب بود، اگر از من میپرسیدید که سال ۶۷، ۶۸ هنوز در ادارات دولتی وقتی آدم میخواست وارد بشه، بازرسی بدنی میکردند یا نمیکردن، من یادم نبود.
فکر میکردم نمیکردن دیگر. یعنی اوضاع آنقدر آروم شده بود که چون خب از سال ۶۰ تا چندین سال به دلیل آن ترورهایی که انجام شد و نا وضعیت خاصی که داخل ایران حکمفرما بود، حتی ما تو مدرسه بازرسی بدنی میشدیم. یعنی دانشآموزا وقتی میخواستن وارد مدرسه بشن، بازرسی بدنی میشدن.
ولی من یادمه تو این دفعه هم اینجوری داشتم نگاه میکردم، هامون وقتی وارد دادگستری میشه، بازرسی بدنی میشود و این خودش برای من مثلاً جالب بود که باز یک نکتهای از فضای سیاسی. یا شما هیچکدومتون نمیدونید که این برنامه رادیویی که سر صبح وقتی دارد میرود سر کار، یک برنامهای پخش میشد از رادیو به اسم سلام صبح بخیر فکر میکنم.
این چقدر برنامه انقلابیای بود از نظر تحولی که در بعد از اتمام جنگ یک جور مثلاً برنامه شاد ساختن، آن دوران خاص بعد از انقلاب بعد از ۱۰ سال واقعاً این برنامهای که تو تهران ساختیم میشد برای اولین بار و باید تمام شهرستانها هم ازش کپی میکردند.
اگر اشتباه نکنم اول در مشهد این برنامه اجرا شد، استقبال شد ازش، خواستن که همان آدم آمد تهران برنامه را اجرا کرد، بعداً همه شهرستانها صبح همین کار را کردن که پیامهای ترافیکی بدن.
پیامهای ترافیکی و حساسیت مهرجویی
خیلی نوآوری بزرگی بود. همین که به هر حال مثلاً مهرجویی این را هم یک جایی در فیلمش پخش میکند. من میخواهم اشاره بکنم به این حساسیتی که دارد در مورد همین فیلم مخصوصاً اینکه یک جور حال و هوای سیاسی اجتماعی آن دورهای که فیلم دارد در آن ساخته میشه، ولی با حالا چیزهای خیلی کوچیک تو فیلم یک جوری انعکاس بده. خب بگذریم.
من دیگر خیلی و یک نکتهای که حالت پیشگویانه دارد که اساس در واقع این فیلم هم هست، من فکر میکنم آن زمان کسی متوجه اینکه یک چنین تغییرات عجیب و غریبی دارد پیش میآید در ایران نبود، این مسئله فضای جدید مسائل مربوط به حقوق خانواده و اختلافات و نمیدانم مهریه و نفقه و این بحثها واقعاً قبل از مثلاً تو آن ۱۰ سال اول انقلاب، این چیزها مطرح نبود.
کمکم مسائل حقوق زنان و اینها یک سری چیزهای حقوقی در واقع جدید پیش آمد که الان مثلاً فکر کنم همه متوجه این هستند که به یک حالت بحرانی رسیده. کل این فیلم به نوعی اشارهای در واقع به اینکه یک عدم تعادلی تو روابط زن و مرد دارد پیش میآد، شده در آن.
به مخصوصاً در قسمت دادگاه، بحثی که مهشید دارد با آن شخصی که در دادگاه نشسته میکنه، که یک جور اشاره در واقع به همین مسائل قوانین حقوقی ایران. و یک نکتهای که نظر مرا جلب کرد، یک جور حالت شوخی با جمع، شما متوجه این هستید دیگه، جمع ادارات و جاهایی که میرود کار میکنه، یک جور غیرعادیه دیگر.
مثلاً روابط کاری، کلاً ایران یک ویژگیهاش این است که روابط کاری اصلاً نرمال نیست دیگر. یعنی طرف مثلاً رئیسش این را میخواد، نوع حرفهایی که دارند به هم میزنن، آن به این میگوید بدبخت، این هم بهش میگوید بدبخت. بعد شما میبینید که آن آدم در بعضی از اجتماعات خانوادگی این آدم هم مثلاً حضور دارد.
یک چیزی که این دفعه نظرمو جلب کرد که حالت شوخی داره، اشاره کرد که این در نیامده باشه، یعنی بعید میدانم کسی را در سینما خندونده باشه. ولی شاید دو ثانیه طول نمیکشه که هامون وارد اتاق کارش میشود و طرف با چایی میآید تو.
که اداره اصولاً، اداره تو ایران دو تا کار در آن معمولاً انجام میشه، چایی میخورن، روزنامه میخوانند. یعنی شما این لحظه ورود هامون به این محل کارش این است که میآید میشینه، هنوز جابهجا نشده طرف با سینی چایی میآد، چایی را میگذارد و این روزنامه را برمیداره. کلاً انگار که کار را دارد شروع میکند دیگر.
حالا با عجله سر پارکینگ، انگار مسابقه دارن، انگار که حالا چه خبره، ولی وارد آن دادگاه میشوند و هیچکدوم کارای اداریشم انجام نداده، یکی را نخونده، مثلاً سه هفتهست که یک گزارش کوچیکی بهش دادن. اصولاً ولی آن چایی آوردنه خیلی چیز است. یعنی این تقریباً مثل اینکه طرف آنجا در نشسته که مثلاً کسی اومد، یک ثانیه هم طول نکشه مسابقه است که بلافاصله.
بگذریم. آها یک نکته در مورد، من چون بحث در مورد شخصیت علی عابدینی را تو جلسه قبل گفتم، لازم است که من در یکی دو تا از این نقدها یک چیزی دیدم که تأثیرشون این است که مهرجویی به نوعی دارد از این حرف میزند که حتی علی عابدینی هم آلوده شده به مثلاً بساز بفروشی و نمیدانم اینجور چیزها.
روی این حساب که آن موقعی که بعد از مثلاً مدتی همینطوری تصادفی تو خیابون هامون علی عابدینی را میبینه، ظاهراً دارند با این مثلاً صحبت میکنند که این املاکی را شمال شهر دارند نشان میدهند و بعد هم وقتی که میرود محل کارش در شمال، میبیند که همان آدمی که قبلاً مثلاً با بیل برای کشاورزا مثلاً چاه میزد و آب در میآورد، کارای خیلی ساده میکرد، حالا بالای یک برجی که دارد ساخته میشه، دارد نظارت میکند.
این را دلیل بر این گرفتن که به نوعی مهرجویی دارد و همین است و همین در واقع دیدن علی عابدینی مشغوله به یک چنین کاریه که این ایدهایه که این منتقدین دارند بعضیهاشون.
که باعث میشود که مثلاً هامون احساس کند که دیگر از این هم کاری برنمیآد و برود. من فکر میکنم فیلم این را نمیگوید. یعنی مطلقاً این شکلی نیست که کار کردن علی عابدینی حالا روی ساختمان یا به هر طریقی یا مثلاً بازدیدش از بعضی از زمینها نمیدانم تو شمال شهر اینها یک جنبه منفی داشته باشه و مثلاً فرض کنید این فاصلهای که افتاده که هامون نمیتواند باهاش ارتباط برقرار بکند به نوعی مربوط به این ماجرا بشود.
برای اینکه درست برعکس شما میبینید که اصلاً به یک جور حالت ماورای طبیعی آن منتظر هامونه. حتی اونجایی که دارد آن ساختمان کار میکند من این دقتهایی که این دفعه کردم یک خورده بیش از چیزی است که قبلاً در روغ دارم با دقت.
من اگر یک خورده این جلسات طول میکشید میتونستم بروم به خیلی هامون هامون بازها ملحق بشوم. شاید به این جایی که وقتی که هامون میآید این دیالوگ جالبی که اینجا هست که طرف ازش میپرسه که تو ازش طلبکاری یا نه که خب هامون اصلاً یک جوری میگوید نه بابا که اصلاً خودش طلبکاره، خودش ادعا دارد.
بحث و قرض اینها دارد. من میخواهم بگویم که وقتی خودش معرفی میکند کاملاً واضح است که حتی اینجا سپرده که اگر یک آدمی به اسم همونطور که نامه نوشته بود تو خانه اینجا سپرده که اگر یک آدمی به اسم هامون آمد مثلاً بگویید باشه من مثلاً بیام پایین.
بنابراین اصلاً این شکلی نیست که عابدینی در این اتهامه که مثلاً مشغول دنیا شده و هامون دستش به این دلیل بهش نمیرسه. یک خورده دقت کنید.
شناخت هامون از نام
این آدمو نگاه کنید. این را نگاه کنید. متوجه هستید؟ اسمو که میشنوه یک دفعه یک جوری آ این همان حمید هامونی که گفته و به آن هم دقیقاً نیست که یک چیزی نگاه میکند چون این حمید هامونه بهش میگویند که منتظر وایستا را میآید.
بنابراین آن ادامه در واقع آن نامهای که برایش نوشته میداند که حمید هامون یک جوری باهاش کار دارد. و اینجا یک مقدار مخالفت اینکه علم غیب دارد یا ندارد باز انگار دارد تأیید میشود.
البته خب اینجا دیگر طبیعی است چون آن نامه اولی که نوشته آدرس اینجا را بهش داده. گفته که من کجا هستم. هامون روی همان آدرس محل کارشو پیدا کرده و اینجا هم به اینها سپرده که هر وقت آمد مثلاً بگویید.
بنابراین اتهام که مثلاً مهرجویی قصدش از نشان دادن عابدینی بالای این آسمانخراش این است که مثلاً این الان آلوده به دنیا شده و اینها فکر میکنم مخصوصاً این زوم شاید برای بعضیا خودشه که فکر میکند که ناامیده.
میگوید تو این شرایط چه میخوای بهش بگی؟ از طرف عابدینی به هر حال این رابطه قطع نشد. یک نکته در مورد این شبههای که در مورد شخصیت علی عابدینی تو این فیلم هست فکر میکنم که آن ادامه آن نکتهای که بعداً مثلاً تو فیلم پری هم خیلی روش تأکید میشود.
آدمهایی که آدمهای ایدهآلی که یک جوری حالتهای عرفانی دارند ولی سرشون تو کار دنیاییشون هم هست. یک اصطلاحی در فیلم پری به کار میرود که دل با یار را مثلاً دست در کار و دل با یار. که مانعی نیست که یک نفر مثلاً به یک جایی رسیده باشه که خودش را در واقع به هم مشغولیتهای دنیوی داشته باشه ولی دلش با یار باشه.
به نظر میآید که شاید حتی این نشان دادن اینکه علی عابدینی از این انزوا دراومده به نوعی نشاندهنده پیشرفتشم باشه حتی. اینکه میتواند حالا کار بکند در عین حال میبینید که هیچ مشکلی در ارتباطش و نهایتاً هم آن تصویر نجات دادن باز چیز میشود دیگر.
یک چیزی به نفع علی عابدینی، یک نفع ضرر میشود. خب اینها چیزهایی بود که من دفعه قبل گفتم. دوست دارم جلسه قبل رسیدیم به اینجا که موضوع اصلی فیلم از لحاظ دراماتیک مسئله خانوادگی هامونه، اختلافش با مهشیده. حالا یک خورده در مورد اینکه در فیلم به طور خودآگاه به اصطلاح چه ایدههایی وجود دارد.
یک یک خودآگاه به این معنا که خود هامون چه فکر میکند در مورد اختلافش با مهشید و مهشید چه فکر میکنه؟ فیلم چه قضاوتی دارد در مورد اینکه این حق با کیه؟ کی کدام قسمتشو راست میگه؟ بعد از آن کار ما چه قضاوتی داریم؟ ممکن است ما قضاوت فیلم را نپذیریم.
ممکن است یا مثلاً فرض کنید یک مردی یک فیلمی میسازه، اختلافات خودش را با همسرش نشان میده، اختلافات شخصیت اصلی فیلم را که مثلاً جای خودشه را با همسرش نشان میدهد به قصد اینکه همسرش را مثلاً نابود بکند و متهم بکند. ممکن است من فیلم را ببینم و موافق نباشم با اینکه این دلایلی که آنجا دارد میآورد که آن متهمه دلایل درستی باشه.
بنابراین لزومی ندارد ما حرف فیلم را بپذیریم. همینجوری که دیدین نداریم ما ایده فیلم در مورد علی عابدینی را بپذیریم. آن چیزی که من دارم میگویم این است که فیلم اینجوری علی عابدینی را دارد نشان میدهد. یک مقدار به هر حال بی دقتی من فکر میکنم که مثلاً کار کردنش در ساختمون را به این معنا بگیریم که افت کرده از نظر عرفانی.
خب من همینجوری یک لیستی از چیزهایی که به نظرم رسیده، ادعاهایی که مهشید میکنه، ادعاهایی که هامون میکند را میگویم و سعی میکنم بگویم که کدام هاش توسط فیلم به شدت تایید میشود یا حالا تا حدودی تایید میشود و بعد حالا یک خورده وارد بحث اصلی فیلم بشویم که تصور من این است که تا اینجا تقریباً من هیچ نقد روانکاوانهای نکردم.
فیلم آنقدر پیچیدگی ظاهری دارد که حالا فعلاً باید ببینیم که اصلاً تو فیلم چه اتفاقایی دارد میوفته. کار به اینجا مثلاً بحث کردن در مورد اینکه علی عابدینی در فیلم شخصیتش مثبته یا منفیه و چقدر مثبته یا منفیه اصلاً ربطی به روانکاوی ندارد.
هر آدمی فیلم را ببیند باید این چیزها را به هر حال سعی کند در بیاورد که چه قضاوتی باید داشته باشه نسبت به شخصیتهای فیلم. من خیلی نمیخواهم روی این نکات صبر کنم، زودتر برسیم به یک جایی که یک حرفایی بزنیم که به این جلسات مستقیماً ربط داشته باشه.
یک چیزهایی که به هر حال واقعاً همه چیز را یادداشت نکردم و رتبهبندی هم نکردم که چه چیزی مهمتره، چه چیزی اهمیتش کمتره. شما یک بخشهایی تو این فیلم ادعاهای مهشید را میشنوید. فیلم از این نظر واقعاً میشود گفت که حالا سعی دارد میکند که حالت بیطرفانه داشته باشه.
یعنی شما مهشید به اندازه کافی تو این با اینکه فیلم شخصیت اصلیاش به شدت هامونه و اصلاً اسم فیلم هم هامونه، شما همه چیز را تقریباً از زاویه دید هامون دارید میبینید ولی به طریقی فیلم اجازه حرف زدن به مهشید میدهد.
هم در دادگاه، هم مخصوصاً تو جلسه روانکاوی که مثلاً هامون گوش وایساده و دارد درد و دلهای مهشید را میشنوه و هم در آن لحظهای که مهشید ادعا میکند که دیگر نمیتوانیم با هم زندگی بکنیم، به هر حال تو آن بحث تندی که بهشان پیش میاد، مهشید هم حرفهای خودش را میزند و ما میشنویم.
نکات مهمی که فکر میکنم تو حرفهای مهشید هست این است که در آن بحثی که اول میکنه، اینکه هامون آن چیزی که ادعا میکند نیست.
بعد من دیگر سر و برهای تو را مثلاً گوش نمیدم.
فاصله حرف و عمل
۱۸۰ درجه با آن چیزی که میگی عملت فرق میکند و این حرفها یک جور ناامید شدن از اینکه این آدم فقط حرف میزند ولی هیچ کدام از آن چیزهایی که میگوید را واقعاً خودش در واقع ندارد. در جلسه روانکاوی تاکید زیادش بعد از اینکه یک مقدار از خاطرات خوبش تعریف میکند روی مسئله زورگویی و تنبیه بدنی و این حرفاست.
یعنی یک آدمی مثل مهشید از یک طبقه مرفه مدرن خب انتظار اینکه مثل یک زن سنتی تنبیه بدنی بشود که قطعاً ندارد. ما الان در طبقات سنتیمون هم کمتر شاهد پیش بیاید که یک مردی دست روی زنش بلند بکند.
به هر حال شما بعداً این را میبینید که از همان سیلی زدن تا مشت و لگد زدن تقریباً به اضافه فکر کردن به کارد آشپزخونه تا نهایتاً استفاده کردن از تفنگ پدربزرگ هم میرسد. یعنی یک خشونت خاصی در واقع تو رفتار هامون هست که مهشید روش تاکید دارد. اینکه اصلاً احساس خطر میکند.
واقعاً یک جور احساس خطری میکند که این پلیس را آنجا گذاشته و بعداً هم فیلم نشان میدهد که احساس خطرش بیخود نبوده. یعنی واقعاً احتیاج به محافظت، محافظت شخصی هم شاید تا حدودی داشته. خب از سوءظن باز مثل بعضی از مردا، حالا شاید مردهای سنتی از سوءظن و بدبینی و اینکه همه چیز را سیاه میبیند و اینها حرف میزند.
کمتر مهشید از بینظمیها و کثیف بودن هامون در مثلاً مسائل خانه و اینها حرف میزند ولی به هر حال تو آن جلسه، تو آن جایی که اختلافش میآید اختلاف سر ریختن همه ظرف ماست و اینجور چیزاست به اضافه اینکه خانه را هم میبینید.
ماهی را که میندازه دستشو با پرده دارد پاک میکنه، با پا برهنه رفته دم در، بعد رفته را آن ماستها، بعد همینجوری دارد را پارکت مثلاً راه میرود و به هر حال یک جایی مهشید به رد پای این آدم روی پارکت با نارضایتی دارد نگاه میکند. هرچند این مسئله شاید آنقدر جزئیه که خیلی به زبان نمیاره ولی به هر حال این هم جزو مسائل دیگر.
دیگر حالا مسئله اینکه درآمد به اندازه کافی ندارد و اینها را هم مهشید یک جاهایی خودش را بهش اشاره میکند. اینکه فعالیتها هنریاش مثلاً خیلی مورد تایید هامون نیستم یک جایی یک جورهایی اشاره میکند. یک جایی مادر مهشیدم ادعا میکند که زیاد به مهشید دروغ میگفتی. حالا شاید خیلی جزئیات دیگر هم باشه.
من این چیزاییه که اینها ادعاهایی که از طرف خانواده از طرف مهشید دارد انجام میشود. ادعای اصلی مهشید این است که دیگر ادعاش این است که دیگر هامون را دوست ندارد. برعکس هامون ادعاش این است که همچنان مهشید را خیلی دوست دارد. فکر میکنم فیلم تایید میکند که هامون واقعاً مهشید را خیلی دوست دارد. نیست.
یعنی شما وقتی فیلم را میبینید اینجوری نیست که این ادعای هامون دروغ باشه. مخصوصاً به دلیل آن دیالوگی که همان موقع انجام عمل سوء قصد میگوید که اصلاً نمیدونی الان چقدر دوستت دارم. این را دارد در خلوت خودش میگوید دیگر. ادعایی که آدم پیش خودش میکند که نمیشود شما بگویید که اینها برای گول زدن ما دارد این حرفو میزند.
بنابراین به وضوح فیلم در واقع در جهت نمایش این است که هامون همچنان عاشق همسرشه و فقط ادعای الکی نیست. واقعاً اینجوری است و مهشیدم ادعاش این است که دیگر علاقهای به هامون ندارد. خب حالا از آن ور هامون چگونه دارد مسئله را نگاه میکنه؟
ادعای هامون این است که مهشید دوباره بعد از یک مدتی که مثلاً حالا یک خورده متحول شده بود برگشته به همان خصلتهای بورژوازی خودش. پولای مثلاً آن مرتی که عظیمی مثلاً این را کورش کرده و این دارد از هامون جدا میشود و یک جوری میخواهد برود با یک آدم پولدارتر از خودش زندگی بکند.
در واقع مهشید متهم میشود به اینکه حتی روابط غیر افلاطونی هم با مثلاً همان عظیمی حالا یک کسای دیگر هم دارد. هامون احساسش این است و این را بیان میکند که اصلاً اینها یک آدمهایی هستند که جمع شدن یک توطئهای بر علیهش دارند اجرا میکنند که نابودش بکنند.
تا این حد احساسش نسبت به یک چیزی که در گلایههای هامون هست این است که مهشید زده مثلاً به عرفانبازی و این کارای هنری که میکند اینها همه مسخرهست. یک کارای کاملاً غیر اصیله و حالت بازی دارد و همینا باعث شده که فشار مالی سنگینی به هامون بیاید.
در عین حال که آن توطئه شامل این میشود که مثلاً خانه را از به اسم آن بکنند و این حرفها. یک چیزی که مثلاً ولخرجی دیگر. اینکه یک چیزهایی میخره، ادعا میکند که این یک چیزهایی میخره که به درد نمیخوره و یک صحنه جالبی فیلم دارد که فقط کارا محتواش همین است.
از بیرون آمده یک چیزهایی خریده دارد میچینه را میز و یک جمله قشنگی هامون میگوید که من آن موقع که اولین بار فیلم را دیدم از این جمله خیلی خوشم آمد. یک چیز خیلی کوچولویی را برمیداره و میگوید که آخه این که اصلاً دیده نمیشود. دکور خب اصلاً باید دیده بشود دیگر.
این اینقدر واقعاً کوچیکه که این حرفش میگوید که این که اصلاً دیده نمیشود پرتش میکند مثلاً را میز. و حرف از این است که به هر حال هامون ادعا میکند ظاهرش این است که مثلاً من میگویم خانه باید نظم داشته باشه.
ولی واقعیتش این است که مسئله مالیه دیگر. یعنی یک بازی فاکتوری باید برای مثلاً پرداخت بکنی که این باز یک سری مجسمههای مثلاً الکی عجیب و غریب خریده.
بنابراین ولخرجی و اینکه یک جور فشار مالی شدیدی به هامون آمده و زیر بار قسطه، این هم جزو گلایههای هامونه.
روانشناس و خراب شدن زندگی
یک چیزی ادعا میکند که شما بعداً مطلقاً به نظر من پیگیری نمیشود. از من شما میپرسن که چرا هامون اولین دلیلی که میآورد که چرا زندگیش خراب شده میگوید تقصیر آن روانشناس نمیدانم احمق بیسواد بوده. روانشناسی اینکه چه نقش منفیای بازی کرد.
به غیر از آن حرفی که از هامونها میشنویم شما چه چیز دیگهای میبینید؟ میبینید در فیلم که تایید بکند که آن روانشناسی نقش منفیای داشته. چون ما روانشناس را کلاً میبینیم که مهشید برایش دارد درد و دل میکند خیلی مقدماتی.
تقریباً هیچ عکسالعملی هم نشان نمیدهد به غیر از اینکه میبینید خودش هم دارد خوابش میبرد و مثلاً یک جوری روانشناس هم روانکاو مسخره میشود دیگر. عکسالعملهایی که نشان میدهد خودش دکمههای پیرنش مثلاً بازه، آدم یک خورده شلختهایه. بعداً با بیمیلی و بیدقتی گوش میدهد و یک سری جوابهای مثلاً چه میگویند کلیشهای میدهد به حرفهایی که مهشید دارد میزند.
به هر حال یک چنین ادعاهایی از زبان هامون ما میشنویم که رفتنش پیش آن روانشناس خیلی مؤثر بود. دیگر حالا هم ریخت و پاش و آن چیزها. و هامون نهایتاً موضعش این است که چیزهایی از مهشید ندیده که متنفرش میخواهم بگویم حتی مانع از این بشود که زنشو دوست داشته باشه.
از آنور که ادعاهایی وجود دارد که بر علیه هامون. حالا بگذارید من میخواهم یک خورده در مورد این صحبت بکنم که فیلم چقدر موضع میگیرد و چه چیزهایی را تایید میکند.
یک نکتهای که میتواند درست نباشد ولی فیلم به نظر من به وضوح تاییدش میکند این است که ادعای فیلم ادعای هامون در مورد اینکه مهشید دارد عرفانبازی میکند و هنر آبستره و بساط خزعبل و یعنی همین فعالیتهایی که میکند یک جورهایی فعالیتهای مهملای هستند را تایید میکند.
من فکر میکنم مهم نیست نظر من و شما چیست. از نقاشی مهشید خوشمون میآد، از سبک کارش خوشمون میآید یا بدمون میآید. فیلم در جهت مسخره کردن اینجور هنره.
مثلاً نمونه خیلی واضحش این است که قرار است شما بخندید به این صحنهای که مهشید دارد در واقع اینکه مثلاً با یک کوزهای چیزی روی قبل از این گالری، اینجا نگاه کنید. این کات، کاتی که اینجا میشود از این صحنه نقاشی کشیدن به گالری، مثلاً قرار است که ما را بخندونه و خودِ خودِ خندهدار هم هست دیگر.
آقا جون من میگویم این را باید این نظم را داشته باشه. ادامه همان نوع سبک کارِ مهشیده که خیلی هم رندوم رنگ میپاشه و این حرفها. اینجا از کارش راضی نیست. کوزهی حالا گلابپاش، هرچه هست این را میکوبه روی بوم و این رنگ میپاشه.
و این کات میشود به اینکه حالا یکی از تابلوهای نمایشگاه هم همین است که به نظر میآید که آن هم همینجوری شاید به وجود اومده، مثلاً اینجوری را زده آنجا. من فکر میکنم این صحنه به وضوح اینجا گذاشته شده که تماشاگر بخنده.
موضع فیلم این است که رفتارهای با افکارِ نقاشی کردن و نمیدانم اینجوری نقاشی کردن یا آن حرفی که هامون میزند که ماسک را میزند را تابلو، میگوید این تابلوی مرا خراب کردی، میگوید حالا چه فرقی کرده، مثلاً یک خورده ماسکم مثلاً روش ریخته، اینها مورد تاییدِ خودِ اثر، اثری که ما داریم میبینیم. ولی اینکه ممکن است شما از این شخصاً از این نقاشی الان خیلی خوشتون بیاید.
یک نفر دارد این را تفسیر میکند که این یک چیزی شبیه انفجارِ بزرگِ اولیه است، مثلاً به بیگبنگ دارد این را ربط میدهد در حالی که همه اینها قبول دارم خندهداره دیگر. دارد حالتِ طنزآمیز پیدا میکند.
من کلاً آن قسمتی که دارد حرف از این میزند که میخواهد مرکزِ عاطفیِ وجود را مهار بکند و نمیدونم، این صحنههایی میبینید که رفته تو اتاق برای خودش نشسته، مثلاً ستار دست گرفته، آنجوری مات مانده و اینا، کلاً فیلم موضعاش موضعِ هامونه.
واضح است. یعنی منظورم میفهمید دیگر. فیلم میتونست اینجوری باشه که هامون نه، مهشید هنرمندِ خوبیه، این کاراشم اصلاً بازی نیست و این است که نمیفهمه یا مثلاً حسودی شده. ولی اینجا تو این گالری خیلی خوب میفروشه آثارش را.
پنج تا که آقای عظیمی میخره، دو نفر هم دو تا هم یکی دیگر میخره. به نظر میآید که گالری این به اصطلاح جایی که این نمایشگاه برپا شده موفقیتآمیز بوده و همه هم دارند با تعریف و تمجید صحبت میکنند و هامون دارد روش این حرفها را میزند که خیلی به تعریف و تمجیدِ دیگران مثلاً محتاج بوده و همه هم میدونستن که چه باید بگویند.
یعنی یک جوری دارد یک حسِ بدی از خودش بروز میدهد. شما میتونستید، ما این فیلم میتونست طوری ساخته بشود شما این صحنهها را ببینید و احساس کنید که هامونِ موفقیتِ هنریِ همسرش حسودیش شده. مثل خیلی از مردها که همین الان واقعاً وقتی زنشون این موفقیتها را به دست میآورد به جای اینکه خوشحال بشوند ممکن است ناراحت بشوند.
تو چیزهای کاری گاهی اینجوری هست دیگه، یک حالتِ حسادت ممکن است بهش دست بده. برعکسش کمتر پیدا میشود. ولی اصلاً از طرفِ مرد نسبت به زن وجود دارد. من میخواهم بگویم موضعِ فیلم اینجوری نیست. فیلم دارد همراهی میکند با هامون که این یک جورهایی حالتِ اصلاً دیوانهبازی درآوردن و هنرِ الکی و مسخره درست کردن و این حرفها دارد.
فیلم تایید میکند که مهشید عوض شده و برگشته مثلاً مثل مادرش با همان عقایدِ بورژوازیِ خودش برگشته. واقعاً دارد با عزمِ اینکار ازدواج میکند. ما اینجوری میفهمیم از حرفهایی که تو فیلم میشنویم. که آن خبری که آن پسرخاله حالا یا هر کسی که بود، آن روانشناس دوم به هامون داده راسته.
برای اینکه بعداً از مادر خود مهشید هم این اطلاعات را میشنویم دیگر. وقتی که میگوید که هر هیچی نشده خواستگار دارد و هامون میگوید بله شنیدم، خبرهاش به من رسیده که مثلاً آن نقی که از این نمیدانم زرق و برق زندگیش این را گول زده، مادرش به هیچ وجه انکار نمیکنه، بلکه یک جوری تأیید میکند که بله، خب چه اشکالی داره؟
مادر و نقی و زرق و برق
اینجوری است که مثلاً چرا باید وقت خودش را با تو تلف بکنه؟ بنابراین یک اتهامی که هامون دارد به مهشید میزند مورد تأیید میماند. مهشید عوض شده، دیگر آن آدم سابق نیست. اگر هامون برایش جذابیتهایی داشته، دیگر ندارد برای خاطر اینکه این مثل اینکه فاسد شده باشه.
رفته دوباره سراغ مثلاً بله میخواهد پولدار باشه و راحت زندگی بکند و بنابراین زندگی با هامون برایش دیگر جذابیت ندارد. اگر کسی اعتراض دارد بگوید. نه. اینها مهم نیست قضاوتهای من و شما چیست.
من میخواهم بگویم که فیلم از این جهات جانبداری نسبت به هامون دارد میکند و مهشید در یک زمینههایی محکوم میشه، کما اینکه یک زمینههایی هم هست مثلاً فرض کنید زورگویی و کتک زدن و این حرفها فیلم موضوعش بر علیه کاری که هامون کرده.
یکطرفه قضاوت نمیکند ولی این قسمتها کاملاً در واقع قضاوت فیلم تأیید اتهامهاییه که هامون به همسرش زده. من اینها را که خواندم یک خیلی جالبی در آن دیدم. یک چیزی که فیلم نشده. امیدوارم پیدا کنم.
آها. اولین صحنهی فیلم بعد از رویای اول که هامون از حموم درمیاد و میرود تزاش را روی بالکن مثلاً تصحیح بکند که باد میآید تزاش را باد میبره، یک بخشهاییاش را کاغذها میرود در خیابون، روی بالکن میایسته و به شهر نگاه میکند. در دوردستها میان غبار حاکی از آلودگی هوا، اتومبیلها روی پل گول میخورن.
ما اینها را نمیبینیم. این صحنهها ساخته نشده یا به هر حال در فیلم نیست. میان آنها، یعنی میان اتومبیلها، یک کاروان شتر دیده میشود که ترافیک را به هم ریختن. خب واضح است که چرا این فیلم نشده، برای اینکه این به وضوح یک نمایشی از مثلاً دخالت شتر، شتر را شما وقتی میشنوید، یعنی میبینید یاد چه میافتید؟
به هر حال یک چیز عربیه دیگر. یک چیزی که از صحرا آمده. بنابراین این صحنه قرار بود در فیلم یک نمادی باشه از بههمریختگی اوضاع اجتماع در اثر مثلاً اینکه یک چیزهای سنتی دینی وارد اجتماع شده. اصولاً دیدن یک کاروان شتر وسط این جزو این شاید واضحترین پیتزای قرمهسبزی فیلم میشد اگر این را فیلم میکرد.
اینکه شتر مثلاً همونجایی که ماشین در خیابون دارد را پل دارد میره، یک سری شتر هم آنجا باشند. من این را فقط اشاره کردم بهش. اولاً مهم است که شما ایدههای نوی را ببینید. یک عده که فکر میکنند فیلم مذهبی ساخته، اصلاً اینجوری نیست. یعنی کاملاً آن حالت اعتراضآمیز نسبت به اوضاع اجتماعی، سیاسی و اینها در ذهنش هست.
به یک اشارههایی در فیلم هم بهش میشه، هرچند تأکیدی ندارد. به هر حال بیشتر غرضش در بررسی همان وضعیت هامون به عنوان یک شخصیتیه که دارد در موردش فیلم میسازه و اینها تو حاشیه است.
منتها علتی که دارم به این اشاره میکنم این است که شما متوجه این باشید که تو آن قسمت نمایش مد لباس مهشید بیرون حیاط که شتر نشسته، آن هم در ادامهی همین ایده است.
یعنی میخواهم بگویم آن هم دارد یک جوری مسخره میشود. اینکه شما تو آن مد لباس به یک اتفاقی از یک جهت خوبی که تو ایران افتاده، ما طراحی لباس قبل از انقلاب به آن صورت در ایران نداشتیم.
برای خاطر اینکه خب تو پاریس و میلان و اینور و آنور لباس طراحی میکردن، همان مدها میاومد ایران. ولی چون بعد از انقلاب پوشش خاصی برای زنها قرار شد ایجاد بشه، خب الان ما تو تهران واقعاً آدمهای مهمی داریم که طراح لباسان دیگر. یعنی طراح مانتو، اصلاً کلاً طراحی لباس زنانه تو ایران برای خودش یک حالت اوریجینال پیدا کرده.
اینکه خلاصه این لباسهایی که دارد طراحی میشه، یک جور صبغهی دینی و یا حالا شاید به زعم مهری عربی داره، خب این خیلی اشارهی خوبی به این است که آنجا میبینید حتی شتر هم نشستن. ربطی ندارد به لباسهایی که آنجا هست، ولی این لباسها را اصلاً بار شترن. میان از این شترها برمیدارن میبرن تو.
یک جوری مثل اینکه آن را نمیشود آن خیلی واضح است که چه دارد میگوید ولی این شترها خلاصه یک جوری تو فیلم ظاهر شدن یک جایی.
به هر حال من احساسم این است نسبت به فعالیت طراحی مد و نقش هم حالت تمسخر وجود دارد در آن. آن عکسالعمل کودکانه که در مقابله آن زنی که از لباس عروسی خوشش نیامده نشان میدهد یک جورهایی چیز دیگر مخصوصاً حالت تمسخر دارد.
حالا خوشش آمده یا خوشش نیامده ولی این بچهها قهر میکند مثلاً پاره میکند میگوید نمیدانم حیف این زحمتی که برای شما کشیدم. کلاً این چیزهایی که هامون در مورد مهشید میگوید شما اینها را در خاطرات میبینید و تأیید میشوند. فیلم به نوعی همه این چیزها را دارد تأیید میکند.
اینکه کارها را نیمهکاره رها میکند یا چیزهای بیخود میخره حتی شما این صحنهای که میبینید که آن شبی که هامون رفته آنجا منتظر مهشیده که برگرده و سوءقصد انجام بده مهشید نزدیک صبح با یک لباس خیلی سانتیمانتالی برمیگردد. این برای یک برده ایرانی سند خوبی است که این دارد بهش خیانت میکند دیگر.
این را از خانه انداخته بیرون و فلان و کجا بوده یک زنی مثلاً متأهلم هنوز هست تا ساعت نزدیک طلوع آفتاب کجاست؟ برای اینکه وقتی سوءقصد انجام میشود شما میبینید که هوا دارد روشن میشود مثلاً نزدیک صبحه. بنابراین اومدن یک زن از شبنشینی شبنشینی که نه طول کشیده چندان چیز نیست، بله این نیست.
بنابراین حتی اینکه با تأیید میشود که با از این روابطی دارد شبها تا دیر وقت بیرونه به هر حال اینها همه دیدگاههای هامون را به نوعی در فیلم شما یک واقعیتهایی را میبینید نمایش داده میشود که مورد تأیید قرار میگیرد.
واقعیتهای تأییدشده در فیلم
شما تأکید میبینید روی اینکه واقعاً یک توطئهای در کاره. خانه را به اسم خودش اصلاً این وکیله واضح است که با اونهاست. میدانید یعنی این کلکی دارند سوار میکنند که این طلاقه را بده و یک جوری سرکیسهاش دارند میکنند.
چون در دادگاه میبینید اولاً تمام رفتارهای وکیله که واضح است. یک نفر یک خورده عقل داشته باشه میفهمد که وکیل طرف این نیست. میخواهد این را بیمه عمر بکند که بچهاش بیمه بشود مثلاً.
میگوید اگر تو دیوونه شدی بری تیمارستان اصلاً بچهات تا آخر عمر میماند. این همهاش یک جوری بار مالی دارد به این تحمیل میکند. میگوید مهریه را نمیتوانم کاریش بکنم نمیدانم در حالی که ما میدانیم مهریه را یک کاریش میشود کرد. میشود به زن فشار آورد که مثلاً شرط طلاق این است که تو مهریهتو ببخشی.
الان خیلیها این کار را میکنند دیگر از قدیم هم رسم بوده قبل از این دوران مدرن یک ضربالمثلی هست که میگویند چی؟ مهرم حلال جونم آزاد یک چنین چیزی میگویند. این کار را که میشود کرد از نظر حقوقی شما بگویید که آقا مثلاً تو مهریهرو ببخش من طلاقت میدهم.
مهریه را دارد یک جوری ازش میگیرد یعنی همه رفتارهای وکیله واضح است که حتی این خودش هم شک کرده دیگر اولش فیلم بهش میگوید که راستشو بگو چقدر گیرت میآید. یعنی خب متوجه اینکه رواج شما تو دادگاه هم میبینید وقتی هامون میآید مثلاً وکیله میرود یک اشارهای به مهشید میکند و یک سری برای همدیگر تکون میدهند و حتی تو همه رویاها هم وکیل کنار مادر مهشیده.
یعنی یک جوری این روابط پنهانی که اینها دارند تو رویاها تأیید میشود. بنابراین این نکته هم تأیید میشود که این از توهم هامون نیست که فکر میکند که اطرافیانش در واقع یک جوری بر علیهش توطئهای کردن که نابودش کنند.
واقعاً یک چنین چیزهایی در کاره و خود پای خود مهشید هم اینجوری وصله. خب در مورد ادعاهای مهشید چیزی که خیلی با صراحت تأیید میشود این است که مثلاً آن کتکی که به مهشید زده و این حرفها آن سیلی که میزند خود قیافه هامون هم نشان میدهد که کاملاً پشیمونه ولی در مورد بقیه چیزها به نظر نمیآید خیلی طرف مهشید گرفته بشود به غیر از اینکه خب هامون آدم خیلی بینظم و کثیفیه. ما در تمام مراحل هر جا که میبینیدش یک حالت ریخت و پاش و تمیز نبودنش را میبینید.
و دیگر یک نکتهای که من دفعه قبل گفتم آن مبادلهای به هر حال یک جوری کشیده که در فیلم هست حالا خیلی نمیشود گفت که فیلم دارد این را میگوید مبادله انار خشکیده با مثلاً زنجیر طلا هم یک جوری نشاندهنده جنس روابط این آدمهاست با همدیگر.
ببینید من میخواهم از الان وارد این بشوم که حالا این شروع شده وارد این بشوم که واقعاً چه میتوانیم بگیم؟ یعنی حالا بگذارید حرفهای هامون و مهشید و تأییدهای خود فیلم را بگذاریم کنار. شما این فیلم را میبینید و یک یک چیزهایی میبینید. ممکن است قضاوت فیلمساز در مورد این چیزهایی که دارد نمایش داده نمایش میدهد یک چیزی باشه مورد قبول شما نباشد.
شما واقعاً چیزی که اینجا دارید میبینید اگر بخواهید بگویید که منشأ این اختلافی که اینجا پیش آمده چیه، را چه چیزهایی تأکید میکنید؟ ممکن است یک واقعیتهایی وجود داشته باشه خب فیلم روشون تأکید نمیکند ولی مهمتر از بعضی از چیزهایی باشه که اینجا ما از زبان خود شخصیتها داریم میشنویم.
من میخواهم بگویم که دور از خودآگاهی خود اثر هم نیست که یک یک نکته خیلی مهمی که شاید در حرفها زیاد روش تأکید نمیشود این است که آن حرفی که مهشید میزند اینکه با یک آدمی ازدواج کرده که حالا میبیند که عملاً آن چیزی نیست که حرفشو میزد.
از عشق و یگانگی و نمیدانم با محبوب یکی شدن حرف میزد ولی عملاً آدم خودخواهی و تو زندگیش عملاً نشان نمیدهد آن چیزهای خصلتهایی را که مثلاً تو حرفهاش در موردش صحبت میکرده.
من میخواهم را این قسمت بیشتر در واقع تأکید بکنم دیگر که یک چیزی که مهشید حق دارد و شما تو خود این فیلم هم تأییدشون میگیرید که مهشید حق دارد این است که هامون نماینده یک نوع آدمهایی که خیلی ممکن است کتاب خوانده باشند خیلی معلومات داشته باشن، سواد داشته باشند به اصطلاح.
ممکن است در مورد عرفان هم خیلی چیزها بدونن ولی عارف نیستند. همه چیز را در حد کتاب خواندن بلدن. هامون به شدت اینجوری است و فیلم هم مطلقاً این را چیز نمیکنه، پنهان نمیکند.
هامون یک آدمیه که هزار تا کتاب میدهد و میگیرد درباره قصص پیامبران مثلاً فرض کن مطالعه میکند ولی شباهتی به پیامبران نداره، هیچ چیز عارفانهای هم تو زندگیش نیست و خودشم از همین در واقع ناراحته. علی عابدینی آن آدم ایدهآلیه که این کتابها را خوانده و انگار به یک جایی رسیده، لااقل فیلم اینجوری نگاه میکند به علی عابدینی.
هامون کمبودش تو زندگی این است که علی عابدینی نشده. حالا چرا نشده باید در مورد این چیزها ببینیم مثلاً خود فیلم چه میگوید یا ما چه میتوانیم بفهمیم. نکته این است که همانطوری که خود مهشید، مادر مهشید، طرف از طرف مهشید ادعا میشود این است که گول سواد این را مثلاً مهشید خورده.
برایش شعر خونده، کتابهای خیلی با ادعاهای عمیق مثلاً بهش داده، فلان یانزویی داده بهش بخونه و ممکن است واقعاً این توهم برای مهشید پیش آمده که این یک آدمی از همین جنسه ولی واقعاً هامون یک آدمی از این جنس نیست.
ذن و هنر نگهداری موتورسیکلت
فقط اطلاعاتش، مثلاً ذن و هنر نگهداری از موتورسیکلت هم میخونه. طرف میگوید بخون برای مزاجت، ولی موتورسیکلت ندارد. یعنی به همان کتاب هم نمیره عمل بکند که به عرفان برسد.
خونده، کتاب ذن و هنر نگهداری از موتورسیکلت هم خونده، قصص انبیا خونده، تذکرهالاولیا میبینید در یک عالم کتاب در این فیلم میبینید که اگر به یک بندش هم یک نفر عمل بکند ممکن است یک تغییراتی ولی به نظر میآید که میخونه دیگه، میخونه، سواد داره، شعر حفظه، شعرهای عاشقانه میخونه و این تناقضی که در واقع در وجود هامون هست، من از اینجا میخواهم بگویم که مهشید از یک جاهایی حق دارد که دچار سرخوردگی شده و آن ادعاهایی که اول فیلم تو آن دیالوگ میکند که ۱۸۰ درجه عملت با حرفت فرق میکند. و نمیدانم سروتکدی تو آن کتابهای لعنتی و نمیدانم به فکر من و بچت نیستی، اینها واقعاً حرفهای درستیه که مهشید دارد میزند.
فیلم هم در همین جهت به ما فک ارائه میکند. اصلاً علی عابدینی کارش تو این فیلم همین است. که شما فرق بین یک آدمی که به چیزهایی که خوانده عمل کرده و به یک جایی رسیده را با یک آدمی که فقط همینجور سرگردانه و خودش هم میگوید که من هیچی نشدم و آن روانشناسه یک جور دارد اعتراف میکند که من ۴۰ بیشتر از ۴۰ سال از عمرم گذشته و هیچی نشدم.
فقط همینجور در حد مطالعه چیزهاش باقی مانده. هامون دقیقاً نماد همین است دیگه، در فیلم هامون نماینده آدمهایی که خیلی ممکن است اطلاعات روشنفکری، سنتی، عرفانی این چیزها داشته باشند ولی به جایی نمیرسن برای خاطر اینکه اهل عمل نیستن، همه چیزشون زندگیشون در حد چیزهای نظری در واقع خلاصه میشود.
و قبول بکنید که این یک تا یک حدودی به مهشید میتوانیم حق بدهیم که مواجه شدن با یک چنین وضعیتی، این تفاوت زیاد بین جنبههای نظری و عملی به هر حال میتواند باعث سرخوردگی بشود.
مهشید، مضیقه و ازدواج
مهشید ادعاش این است و فیلم هم تأیید میکند این ادعا را که جلوی مادرش وایستاده برای ازدواج کردن با هامون یک مضیقههایی را هم تحمل کرده این جزو اطلاعاتی که فیلم به ما میدهد که مثلاً پدر مهشید اینها را تحریم کرده به دلیل این ازدواج از نظر مالی سختی کشیده و به هیچکی هم نرسیده آخرش نگاه میکنیم میبینیم شوهرش با ادعاهایی که میکرد شروع در عمل به نتیجه نمیرسه بلکه حالا آدم خشنای هم هست شما در طول
خود فیلم به نوعی میبینید که از اولین برخوردی که بین هامون و مهشید میبینید. که هامون یک جور سیر رفتن از سمت زندگی مدرن به سنتی را واقعاً فیلم دارد به ما نشان میدهد.
یعنی شما ملاقات دو تا جوان مثلاً در سن آن سن و سال را در آن شرایط خاص زمانی در طبقه دوم کتابسرا در حالی که دارد برایش فرنی از روی بهش تقدیم میکند و نمیدانم ابراهیم در آتش بهش میدهد و شعر عاشقانه شاملو برایش میخونه را نگاه کنید که در طی مراحل میرسد به جایی که تفنگ پدربزرگش را مثلاً بیاورد که مهشید را با به مهشید سوءقصد بکند و کتک بزند نمیدانم کلاً این حالتهایی که همهاش
سنتی یعنی یک جور در حد حرف زدن از دور خیلی آدم مدرن. و روشنفکری به نظر میرسید. ولی واقعاً وقتی که بهش دارد هرچه نزدیک شده یا در طول زمان واقعاً هامون هم تغییر کرده آن جنبههای سنتیاش در واقع تقویت شده من از اینجا شروع کردم که چون فکر میکنم که نهایتاً به اینجا باید برسیم که مضمون اصلی فیلم این است یعنی مضمون اصلی فیلم نمایش دادن یک چنین شخصیتیه شخصیتی که در روشنفکریاش در حد مطالعه کتاب و مطالعات نظریه ولی راهی را طی نکرده و از اینجاست که یک جوری ما ایدههای نقد روانکاوانه را میتوانیم داشته باشیم دیگر به دلیل.
اینکه اصلاً این در واقع میشود گفت که آن چیزی که هامون در فیلم گرفتارش، این حالت سرگشتگیاش، همان چیزی است که روانکاوا مثلاً اسم بحران میانسالی روش میذارن.
احساس اینکه وقتی یک نفر به دوران میانسالی میرسه، احساس به پوچی رسیدن، به آرزوهاش نرسیدن، مثلاً آرزوی هامون، ایدهآلهاش این است که یک آدمی مثل علی عابدینی شده باشه و نشده. شما این نارضایتی هامون از خودش را به وضوح در فیلم میبینید. بارها در واقع روش تأکید میکند که از خودش ناراضیه.
بنابراین مهشید هم حق دارد که از همین چیزهای هامون در واقع ناراضی باشه. بنابراین فیلم به شدت در واقع یک جور بیانه و به نظر میرسد که منطقی فرض بکنیم که اصلاً عاملی که خود مهرجویی هم این فیلم را ساخته یک چیزی شبیه همین است. مثل اینکه خودش هم در واقع در سنینیه که همین احساس را دارد با این احساس این فیلم را ساخته.
درست است که بیشتر در واقع ظاهر فیلم در مورد اختلافات خانوادگیه ولی آن چیزی که به دلیل این مسائل فرعی که تو فیلم میگذره از جمله علی عابدینی برجسته میشود تو شخصیت هامون این وضعیت در واقع گرفتار بودنش در یک چنین بحران روحی و نارضایتی از اینکه به اندازه کافی رشد نکرده.
حالا شما از این دیدگاه یونگی اگر به بحران میانسالی نگاه بکنید، تعبیری ندارید به غیر از اینکه در واقع اوج فعالیت سلف است. یعنی سلف که قرار است در طول زندگی آدم یک سیگنالهایی بفرسته که آن را به سمت اینکه مثلاً رشد بکنه، هدایت بکند به یک جاهایی که میرسد که اوضاع خطرناک میشود و دیگر آدم دارد به سراشیبی میرسد و آخرین شانسهاست در اینکه یک جوری در واقع وارد این وادی رشد کردن بشود.
حالا اینجا در این فیلم رشد کردن یک جوری معادل با عارف شدن و شبیه علی عابدینی شدن.
بحران میانسالی و طغیان سلف
ولی به طور کلی شما در یک دورانی به هر حال سلف شروع میکند به طغیان کردن و سیگنالهای قوی در شبانهروز فرستادن و اینکه آدمها حال بدی دارند و دست به کارهای عجیب و غریبی هم معمولاً ممکن است بزنن.
حالا یکی از کارهایی که الان میکنند این است که میروند پیش روانکاو، یک سری قرصهای آرامبخش میگیرند که این دوره بگذره دیگر به هر حال سلف هم بعضی مدت دست برمیداره از اینکه طرف را ول کند بگذارد زندگی خودش را بکند. چون آن فرصتها از بین میروند و طبعاً دیگر سلف هم لازم نیست که خیلی چیز بکند به اصطلاح پیام بفرسته.
یک نکتهای که برای تو این فیلم خیلی خیلی نکته عمدهی این مسئلهی درگیری هامون با خودشه. در رابطهاش با مهشید هم کاملاً بازتاب پیدا میکند. یعنی عامل نارضایتی مهشید هم به نوعی قلمداد میشه، حداقل خود مهشید این را صراحتاً میگوید.
شما هامون را میبینید با اینهمه به اصطلاح سوادش که حالا مترجم هم هست، زبانش خوبه، کتابهای عرفانی انگلیسی هم میخونه، مثلاً کتاب هم نوشته، یک کتاب کوچولویی به هر حال نوشته که منتشر شده. این آدمی که نمونهی روشنفکر با مطالعه و با سواده، به شدت شما در فیلم میبینید که از نظر روانی حالتهای کودکانه مثلاً دارد. ادبیات لمپنی دارد.
دیگر نمیدانم یک جورهایی واقعاً خودخواهی را تو رفتارهاش میبینید یا مثلاً این خشونتی که به خرج میده، اینها یک جور رشد، نمیخواهم بگویم رشد نایافتگی را شما در هامون به وضوح میبینید. بگذارید یک مثال ساده ولی مؤثر بزنم که به نظر میرسد باز آگاهیهای خود اثر نسبت به این مسئله روشنه.
وقتی که دارد با مهشید میرود زیارت، از تو بازارچهای که دارند رد میشن، هامونه که خیلی هیجانزده میشه، میشه، میگوید که بوی کباب میآد، برویم کباب بخوریم. مهشیده که میگوید برویم اول زیارت، بعد بیایم کباب بخوریم. این حالت به اصطلاح شکماو بودن، یک نماد کودکصفتیه دیگر. یک آدمی که نمیتواند جلو شکمشو بگیرد. اونهم دارند میروند زیارت.
ولی چون بوی کباب مثلاً بهش خورده، میگوید حالا اول برویم کباب بخوریم. و این یک جور اصلاً آن صحنه انگار مهشید یک برتریهایی نسبت به این دارد از نظر شوخی کردنش، رفتارهای بچگانهاش، همین حالتِ بریز و بپاشش، اینها به شدت این حالتِ ناپختگی و کودکصفتیشو در واقع چیز میکنه، تشدید میکند.
آن بیشترین مضمونی که به هر حال تو فیلم هست در مورد خود شخصیت هامون، همین عدمِ رشد و کودکبودنه و من دفعهی قبل روی این تأکید کردم که خیلی حالا مهم نیست که شما این را بپذیرید که خودآگاهیِ اثر هم در واقع دخالت دارد تو این یا نه، ولی نهایتاً این عملِ مثلاً خودکشیِ هامون در پایان فیلم و همهی کارهایی که میکنه، این حالتِ به شدت کودکانهی خودش را دارد.
به نظر میآید فیلم یک جور آگاهانهای روی این حالتهای کودکانه تأکید میکند. من دفعهی قبل آن قطعهای که میرود کنار ساحل با بیلی بچهها را میبیند و حرفهای بچگانهای میزند که چه میشد که دنیا مثل آنجوری بود که من دوست داشتم و این حرفها، به هر حال هامون نه تنها در طول این ماجرایی که تو این فیلم میگذره، خیلی به نظر نمیآید که رشد کرده باشه، بلکه شاید آن جنبههای کودکانهاش دارد به نوعی تقویت هم میشه، در اثر شکستی که در مواجهه با مشکلات زندگی دارد میخورد.
چیزی که حالا ممکن است فیلم خیلی روش تأکید نمیکند یا قبول نداشته باشه خودِ اثر، ازش برنیاد، این است که درست است که مهشید دارد متهم میشود به اینکه عرفانبازی دارد درمیآره، ولی به نوعی هامون هم دارد عرفانبازی درمیآره.
یعنی شما چیز خیلی جدیتر از اونی که در مهشید میبینید، در هامون هم نمیبینید. حالا یک خرده شاید مثلاً یک ذره جدیتره، ولی درگیریها کاملاً درگیریهای ذهنیه.
درگیریهای عملیِ عمیق، عمیقی که مثلاً با همهی وجودش درگیر شده باشه را در زندگی هامون نمیبینیم. و همین است که ولی چون یک چنین ایده ایدهآل و روحیهای داره، تصمیم میگیرد که مثلاً شبیه ابراهیم یک یک کاری مثلاً اساسیای انجام بده.
یعنی هیچ کاری تا حالا نکرده و حالا میخواهد یک کارِ نیوانواری بکند و همسرشو بکشه برای خاطر اینکه از آن جاذبههای مثلاً دنیوی خلاص بشود و به یک جایی برسد. خب، حالا بگذار یک قسمتهایی را حالا بگذارم تا بعداً در موردش یک خرده بیشتر یک جایی صحبت بکنیم.
برویم سراغ همین مسئلهی اینکه یک خرده از نگاهِ یونگی در مورد این چیزهایی که در فیلم میبینیم، یک صحبتهایی بکنم، بعد میل دارم که حداقل این چند تا صحنهی اول فیلم را یک خرده با دقتِ بیشتر در موردش حرف بزنیم، یک خرده وارد جزئیات بشویم تا حالا دیگر همهی جزئیات فیلم را مطمئناً نمیرسیم بررسی بکنیم، ولی فکر میکنم همین ایدههای کلی برای فهمیدن فیلم تا حدودی زیادی کمک میکند.
بعد روانکاوانه و حیات مهرجویی
من میخواهم دیگر دید روانکاوانه حالا باز با همان تفسیری که اول فیلم گفتم که خیلی مهم نیست که شما چقدر اعتقاد به این داشته باشید که مؤلف اثر نسبت به این چیزهایی که لایه هایی که در فیلمش وجود دارد آگاه هست یا آگاه نیست من فکر میکنم که یک برخورد طبیعی در واقع با این اتفاقی که با این فیلم این است که شما این فیلم را هامون را در واقع یک جزء مهمی از وجود خود مؤلف بدونید مثل هر شخصیت اصلی که در اثر ظاهر میشود معمولاً به هر. حال انعکاس دهنده یک بخشی از حیات روانی مؤلف خودش هست من فکر میکنم اینجا خیلی به وضوح و با
صراحت زیاد هامون در واقع یک یک بخش از نظر مؤلف این اثر. حالا بگذارید مستقیماً فکر میکنم در زندگی خود مهرجویی واقعاً در حیات روانش یک بخش هامون وار وجود دارد که تو این فیلم دارد بیان میشود یعنی یک یک جور علاقه به مثلاً رشد عرفانی در زندگی خود مهرجویی میتوانید فرض بکنید که هست در عین حال شما همان خصلت های کودکانه و نوجوانانه هامون را هم میتوانید فرض بکنید که خصلت هایی که تو همان بخش در واقع حیات مهرجویی به عنوان یک آدمی که این فیلم را ساخته وجود دارد. حالا میتوانم اینجوری نباشد من خیلی نمیخواهم تأکید بکنم میتواند مهرجویی همه این چیزها
را بدونه و یک چنین شخصیتی ساخته برای خاطر اینکه یک چنین ویژگی که در روان آدم ها هست را نمایش بده
بفرمایید شما فرمودید علاقه به دانش عرفانی در زمانه بیشتر هست یکی نه علاقه به دانش عرفانی یک جور علاقه به این که شما را داشته نه علاقه به واقعیت داشته یعنی فقط صرف فکر کردن بهش و بدون در واقعیت بهش من فکر میکنم فیلم دارد میگوید که ایده آل هامون.
یک شخصیتی مثل علی عابدینی درست است که آدم. خیلی با مطالعه و با سواد و اینها هم هست ولی یک آدمیه که به نظر میآید به رشد عرفانی رسیده درست است نه ولی آن جهت علاقه ای که
باعث میشود اعمال نه اعمال اینتلکچوال اعمال واقعی نیست دوست دارد مثل اینکه شما بگویید که یک کارهایی باید میکرده نکرده زندگی که دارد میکند سازگار نیست با مثلاً کسی که سه شیفت کار میکند خب شاید نتونه به آن یک جایی علی عابدینی میگوید که آن میگوید نمیدانم هر کسی نمیتواند ببیند میگوید مثلاً کی را بسته به اینکه کی.
بخواهد ببیند میگوید مثلاً نه تو با این عقل معاش که داری نمیتونی ببینی. خب بله هامون خیلی درگیر مسائل زندگی و خانواده و این حرف هاست اصلاً نمیتواند به آن رشد برسد من حرفم این است که ایده آلش این است که به یک چنین چیزی برسد راهشو پیدا
نکرده راهشو نرفته به قول تو کاری که واقعاً کرده فقط همان تظاهرات روشن فکرانه شه کتاب خوانده مثلاً انبیا خوانده چه میدانم داستان پیامبران در کلیات شمس خوانده تذکره الاولیا خوانده ولی خودش جز اولیا الهی نیست برای اینکه اصلاً مقدماتش هم شاید طی نکرده من حرفم این است که من بدون اینکه بخواهم.
حالا ادعا بکنم هیچ وقت لازم نیست این ادعا را آدم بکند به این که واقعاً حرفی که داریم میزنیم در مورد مؤلف صادقه ولی یعنی یک مؤلف میتواند آنقدر آگاه باشه که بعضی از نمادها را خیلی آگاهانه آنجا چیده باشه به هر حال هامون نماینده یک قسمت رشد پیدا نکرده و اصلی در واقع مثل نقش
ایگو را به یک معنایی دارد یعنی از یک آدم از یک آدمی که یک چنین شخصیتی دارد بپرسید خودش را این میدانه ممکن است ایگو.
ولی همان مسئله ای که این برای این چیزهاست اصلاً اگر بهتان بگویم تو کودکی اتفاق نیفتاده یعنی کودکی که هنوز بزرگ نشده به هر حال مسئله فیلم همین است یک آرزوهای عرفانی و آرزوهای رشد وجود دارد در این آدم ولی واقعیتش این است که این آدم منش به شدت در واقع حالت کودکانه خودش را حفظ کرده در واقع این آدم نمیتواند رشد بکند و دلیلش هم همین است که خیلی چیزها را نمیتواند رها بکند راه را نرفته با کتاب خواندن کسی نمیتواند رشد بکند.
ببینید آن نقدی که در واقع همان چیزی که به نظرم میرسد که این فیلم برای خیلی از آدم هایی که به اصطلاح روشن فکر هستند درنده بوده و برخورد توهین آمیزی هم تا حدودی با فیلم کردن یعنی این گرفتاری را واقعاً دارند.
این فیلم واقعاً توهینآمیزه نسبت به آدمهایی که همینجوری زندگی میکنند. یعنی همهش غرق در مطالعات نظریان و هیچوقت هم به هیچی نمیرسن. یعنی رشد واقعی نمیکنند. جامعه روشنفکر مثلاً فرض کنید حالا من دیگر خسته شدم اینقدر این مثال را زدم. این فیلسوف بزرگ صاحبنظر و بزرگ فرانسوی که همسر خودش را کشته. خب کیه این آدم؟ خب خیلی معروفه که.
من بگذرم. من بهتر اسمش را نبرم. آدم که بله خیلی تفکرات عمیقی داره، تحولاتی حتی تو دیدگاههای مارکسیستی، پستمدرن و اینها ایجاد کرده. ولی مثلاً عصبانی شده، اختلاف داشته با زنش، زنشو کشته. کاری که هامون نتونست بکند را این کرده. شما احتمالاً یک چنین آدمی را از نزدیک بشناسی، ممکن است واقعاً از نظر اخلاقی و از نظر آدم وحشتناکی باشه.
خودخواه باشه، خودمحور باشه، رفتارهای زشت داشته باشه و هیچ تعالی اخلاقی و روحی در آن نبینی. نمیخواهم بگویم روی یک چیزی به اسم اخلاق توافق بکنیم. به هر حال یک آدم اینکه حرفش با زندگیش مثلاً فرض طرف ممکن است ایدههای خیلی جالب مارکسیستی داشته باشه ولی تو عمرش هیچوقت هیچ کاری در جهت بهبود مثلاً فرض کنید واقعی وضع طبقه کارگر یا یک چیز مشابهش انجام نداده باشه.
این چیزی است که من میخواهم بگویم که در فیلم هامون موج موج میزند. آن نقطه مرکزی فیلم، انتقاد کردن از این نوع زندگی. خسته شدن از این نوع زندگی که من فکر میکنم اطلاعاتی که ما داریم این را یک جورهایی تأیید میکند که این با زندگی خود مهرجویی سازگاره.
یعنی به نظر من مهرجویی در شرایطی این فیلمو ساخته که خودش به همینجا رسیده. که خیلی خیلی کتاب خونده، خیلی فلسفه خونده، فیلم ساخته ولی به جایی نرسیده. آن احساس اینکه از نظر روانی یعنی آن چیزی که از دیدگاه یونگی شما ببینید، مخصوصاً مهرجویی را تقریباً دیگر
باید ۴۰ و مثلاً بین ۴۰ و ۵۰ دیگر به هر حال نزدیک فکر میکنم ۵۰ سالشه.
سن میانسالی و نطفه فیلم
یعنی به هر حال از نطفه فیلم، شما اگر بحران میانسالی را مثلاً مرکزشو ۴۵ سالگی اینجوری بگیرید که هامون دقیقاً ۴۰ و چند سالشه، میگوید من چند سال از ۴۰ هم مثلاً رد کردم ولی هنوز هیچی نشدم. من نمیدانم چه جملهای شما میتوانید دهن این نفر بگذارید که به صراحت بگوید من دچار بحران میانسالیام.
دیگر مگر اینکه بهش همینو بگویید که آقا تو به عنوان دیالوگ مثلاً بگو که من بحران میانسالی دارم. یعنی همین است دیگر. بحران میانسالی یعنی یک نفر ۴۰ و چند سالش بشود و احساس کند که هیچی نشده. هامون هم با صراحت این را به دکتر روانشناس که میرسد میگوید.
و مهرجویی هم حداقل ممکن است موقعی که داشت این را میساخت حالا شاید نزدیک ۵۰ سالشه ولی از وقتی که شروع کرده با این ایده کار بکند احتمالاً همان موقعی بوده که تو همان سنیه که هامون موقعی که این فیلمو ساخته میشده دارد. و اینکه مهرجویی علاوه بر عرفانی داره، دلبستگیهای سنتی دارد. یعنی ما اطلاعاتی که داریم شباهتهای زیادی دارد از نظر فکری به هامون.
واقعاً کتاب آسیا در برابر غرب را شایگان را دوست داره، شاملو را دوست دارد. بارها مثلاً تو مصاحبههاش از شاملو به مثلاً خوبی یاد میکند که مثلاً موقعی که نمرده بود من یادمه یک بار در یکی از مصاحبههاش گفته بود که مثلاً دمش گرم، مثلاً یک آرزو کرده بود که همینجوری این شعر گفتنهاش ادامه بده به عنوان بهترین شاعر ایران.
و شاید به هر حال در این فیلم آن مهمترین مضمونی که میبینید این است. یک آدمی که به یک چنین وضعیتی رسیده، خودش را رشدیافته نمیبینه. به شدت انگار آرزوی رشد یافتن حالا به معنای عرفانیاش داشته، بهش نرسیده و آن چیزی که بهش رسیده که یک مقدار مثلاً سوادی داشته باشه و اینها را دیگر ارضاش نمیکند.
حس نارضایتی از خود که در واقع همان حس اصلی بحران میانسالیه را شما از اول در واقع بناش در این فیلم. دیگر چه چیزی واضحتر از اینکه یک نفر وایسته جلوی آینه، خودش را نگاه کند و به خودش فحش بده.
دیگر این حسیه که هامون نسبت به خودش دارد و این فکر میکنم خیلی تو فیلم خوب دراومده و برمیگردد به اینکه یک احساس واقعی احتمالاً در مؤلف اثر هم هست.
خب چیزی که فیلم دارد بیان میکند به نظر من واقعاً این است. یک باوریهای خیلی عمیقی را دارد بیان میکند برای همینم به خیلیا برمیخوره. آدمهایی که همین ببینید من تصورم این است که دقیقاً تیپ روشنفکرایی که همینجوریان که کم نیستند و هنوز به اینجا نرسیدن که از خودشان بدشون بیاید از این فیلم به شدت بدشون میآید.
برای اینکه این یک جورهایی فحشهایی که تو این فیلم طرف به خودش دارد میدهد به آنها دارد میدهد و آنها هنوز به جایی نرسیدن که این فحش را بشود بهشان داد. ممکن است من شنیدم که خیلی از منتقدینی که اولین برخوردشون با فیلم خیلی تند و زننده و بد بود بعداً عذرخواهی کردن.
شاید این بعداً همان وقتیه که خودشان دیگر به جایی رسیدن که الان این فحشها خیلی برایشان شاید خودشونم دارند به خودشان بد و بیراه میگویند. یعنی طرف ۳۰ سالش بوده فیلمو دیده هنوز خیلی روشنفکر بازیهاش ارضاش میکرده بعد ۱۰ سال دیگر فیلمو دیده و دیده راست میگوید دیگر مثلاً من خیلی هم چنین چیزی که اینجا دارد میگوید نباید برخورنده باشه.
به هر حال فیلم در واقع محتواش این است یک آدمی که سواد نظری خوبی پیدا کرده و الان در واقع به بحران میانسالی رسیده ایدهآلش عرفانه که بهش نرسیده و دارد از خودش انتقاد میکند. من فکر میکنم تو این فیلم واقعاً مهرجویی یک جور عمیقاً با تلخی با تندی دارد از خودش انتقاد میکند و از هر کسی که اینجوری است انتقاد میکند.
یعنی شما واقعاً این تلخ بودن فیلم یک مقدار زیادیش به این برمیگردد که واقعاً فیلم مثل فحشیه که یک نفر دارد به خودش میدهد. یعنی هامون تحقیر میشود تو این فیلم شما به شدت رفتارهای نسنجیدهای ازش میبینید نمیدانم مثل اینکه ضعفهاش به صراحت در فیلم بیان میشود روش تأکید میشود کثیف بودنش دیگر نمیدانم اینکه خودش مثلاً دارد بررسی میکند که ضعفهای من از کجا میآید.
یعنی یک جور فیلم هامون مثل اعترافنامهست دیگر یک آدمی که به یک جایی رسیده دارد اعتراف میکند به ضعفهای خودش اعتراف میکند به عدم کاراییش در زندگی دارد اعتراف میکند همه جا در واقع زندگیش با بحران یک جوری روبرو شده.
یک چیزی که در فیلم به نظر من خیلی با صراحت دارد بیان میشود این است که ممکن است یک آدمی اینجوری بتواند مبرزاً با همین بازیها نظر مثلاً یک معشوقی را به خودش جلب بکند. ولی این ماندگار نیست و یک بادی تو این فیلم هست که میآید همه چیز را با خودش میبرد.
تز دکترای این آدمو باد میبرد و صداشم همان صداست که تو آخر فیلم آن خیالات را یعنی ببینید نمیدانم باز چه نمادی بهتر از این که تفکرات خودآگاه تفکرات نظری که مثلاً نمادش همان تزیه که این دارد مینویسه و تخیلات کودکانه که آخر فیلم گرفتارشه اینها چیزهایی نیست که اینها را اصلاً فیلم داستان همین باد است که در میانسالی میوزه و همه این چیزهای ظاهری را میبرد چیزهای عمیقتر را در واقع باقی میگذارد و هامون چیزی ندارد برای اینکه برایش بمونه.
همونطور که گفتم علاقه به فیلم منظورم این است که انگار یک علاقه یک همین ناخودآگاهش وجود دارد ولی قربانی ناخودآگاه وجود ندارد. شکل نمیگیره.
میخواهید بگویید عمیق نیست کششهای ناخودآگاه که در همه اینها طبق تئوری وجود دارند به سمت بله یعنی به هر حال این یک جور زندگی کودکانه خودش را دارد و هنوزم شاید شما وقتی این فیلمو میبینی آنقدر آگاهی وجود نداشته باشه که مشکل کجاست.
زندگی کودکانه در شخصیت
ولی فیلم واقعاً همان حالت اعتراف حالت ابراز نارضایتی از خود تا حد اینکه یک خورده حالت مازوخیستی حتی پیدا بکند دارد. یک جوری حالت خودآزارانهای هم شما یعنی به غیر از اینکه حالا میخواهد به همسر خودش آسیب برسونه ولی شدت نارضایتی از خودش در حدیه که وقتی دارد این فیلمو میسازه همین است که دارد اذیت میکند. کشتن همسرش که حالت سادیستی دارد. من میخواهم بگویم که خودش نسبت به خودش حالت مازوخیستی دارد.
کسی که جلوی آینه وایمیسه به خودش فحش میدهد از خودش بدش میآید مثلاً یک جوری و رفتاراش کلاً این حالت را دارد دیگر. از خودش بدش میآید که مثلاً آدمهایی که مقابلش وایمیسن ابراز قدرت میکنند این جا میزند.
یک صحنهای که طرف بالاخره به زور هرچقدر سعی میکند این کار را نکند آن سانتریفیوژ اینها را میدهد که ببره بفروشه خودش به خودش پوش میذاره، نمیدونم، تو به گور نمیدانم چه خندیدی، بکش. اصلاً از اینکه تحت فشار قرار گرفته، یک جوری انگار چیز میکند دیگه، این دارد تصدیق میکند. به خودش دارد باز، آینه آنجا نیست. یک ساعت یک چیزی را نگاه میکند و
بعد میرود. بفرمایید.
نه، اونو، آن را بهشان میگویند سادومازوخیسم. اینکه شما یک موجودی را که دوست دارید را اذیت کنید، آزارش برسونید که به خودتان هم آزار برسد. ولی من میگویم آن نسبت به دیگری آزار رسوندن سادیسمه. ولی وقتی شما کسی را مورد آزار قرار میدید که دوستش دارید و خودتان هم دچار رنج میشید، این دقیقاً آن چیزی است که بهش میگویند سادومازوخیسم.
که آنجا هم در واقع همین حالت هست. یعنی خودش از این کاری که دارد میکنه، یک جوری دارد رنج هم میبرد. خب، بگذارید من یک نکته دیگر بگم، بروم سراغ اینکه این رویای اول فیلم را یک خورده در موردش صحبت بکنم. خیلی نمیخواهم دیگر وارد همه جزئیات که نمیشود شد.
ولی من فکر میکنم حالا لااقل آن صحنههای اول فیلم را یک خورده اگر دقیقتر نگاه کنیم، شاید بقیه فیلم هم بهتر بشود نگاه کرد. و هنوز در مورد چیزی که باید بگویم این است که حالا جای ایگوی معلق را راحت میشود در اثر پیدا کرد. آنیما را هم خیلی سخت نیست در این فیلم پیدا بکنیم.
ولی بقیه اجزا کجا هستن؟ بعضیاش اگر بشود تشخیص داد، یک خورده اینجوری در موردشون در واقع صحبت بکنیم. بگذارید من یک این یک نتورک وایرلس اینجا پیدا کردم. نمیدونم، شاید به دردش میخورد ولی حالا پیدا کردم. خب، بگذارید من یک نکته بگویم بعد در مورد رویا صحبت بکنیم. قبول دارید که فیلم بینهایت سیاه و بعد بینوا و تلخه؟
در عین حالی که طنزآمیز آدم را میخندونه، ولی واقعاً طنز به معنای واقعی کلمه طنز سیاهه. یعنی یک جور کمدی مازوخیستی در واقع باز. یعنی یک حالتی که شما میگویید چیزهایی میخندید که اوج مثلاً رنج این آدمه. و این اصلاً به عنوان شخصیت اصلی فیلم باید مورد علاقه ما قرار گرفته باشه و خیلیها هم همینجور هستند.
نسبت به هارمون خیلی سمپاتی پیدا میکنند وقتی فیلم را میبینند. ولی یک یک کابوسی وسط فیلم هست که دل و روده یک نفرو دارند درمیارن. خود این فیلم همین کار را که آنجوری دارد میکند دیگر. یعنی واقعاً یک حالت یک خورده سبوعانهای حتی نسبت به رنج کشیدن این آدم دارد.
همین که فیلم به شما اجازه ابراز احساسات نمیده، یعنی همینطور این صحنهها را میبینید، میتوانید دچار احساس همدردی بشید، ولی فیلم یک جوری در واقع تنظیم شده با یک ریتمی پیش میرود که شما اینجایی به حال و هوامون نمیتوانید خیلی همدردی بکنید. برای خاطر اینکه فیلم اجازه نمیدهد تا جایی که فیلم تمام میشود.
و خب، اصلاً این مثلاً این من واقعاً فیلم را که نگاه میکنم، این سینو فیلم، تیتراژی که روی تصویر سیاه میآید با این فیلم، با این موزیک وحشتناک باخ. فیلم واقعاً باخ یک موجود عجیبیه. با توجه به دورهای که زندگی میکند که دوره باروکه و موسیقی باید از حدی و عارفانه باشه، واقعاً موسیقیهای باخ چیزهای عجیب و غریبی در آن پیدا میشود.
از نظر شدت رمانتیک بودن و سیاه بودن، یک قطعهای دارد توکات. شاید آن اجرای اصلیاش با ارگ را در ناآشناییاش را بشنوی، خیلی آن اثر روشون ندارد. یک تنظیمی یک آدم رهبر معروف ارکستر بود به اسم استوکوفسکی، یک تنظیمی از بعضی از آثار باخ برای ارکستر دارد. تا طبیعت اثر را فکر میکنم وقتی که با ارکستر اجرا میشود بهتر میبینید.
من توصیه میکنم آنهایی که دوست دارند این قطعههای استوکوفسکی را گیر بیارن. ترانسکریپسیونهای باخ مثلاً فکر میکنم اسمش هست. توکات را مثلاً همین این قطعه موسیقی که تو این فیلم هست، خیلی فاجعهباره. فضای فیلم را خیلی سیاه کرده و به نظرم میآید که انتخاب خیلی خوبی هم بوده. به هر حال بگذریم.
من تاکیدم روی این است که شما این فیلم را اینشکلی میتوانید بهش نگاه کنید. یک جور بیان ابراز نارضایتی یک آدم در دوران میانسالی از زندگی و از همه چیز خودش. و از ضعف این همان بادیایه که در این فیلم هم میآید همه چیز را با خودش میبرد.
بگذارید من همینطور که دارم حرف میزنم، این قطعه اول فیلم را من میخواهم یک کمی در مورد این رویا صحبت کنم که چقدر رویای خوبی است از نظر من یک بار دو جلسه قبل گفتم که یکی از جاذبههای فیلمهای مهرجویی برای من این است که اصلاً جدای از محتوا و همه چیز دور این حرفها یک جور تطابق سلیقه من با مهرجویی دارم.
سلیقه موسیقایی و باغ
من فکر میکنم این قطعههای باغ را مثلاً همین کنسرت ویولنش را اگر من بخواهم یکی دو تا قطعه کلاسیک انتخاب کنم سوالهاست که این حتماً یکیش هست و قبل از اینکه فیلم را ببینم واقعاً چند تا کار باغ هست که خیلی برام جالب است. خب مطمئناً مهرجویی خودش این قطعه را دوست دارد که ازش استفاده کرده.
این رویای اول فیلم همینطوری که باید آدم انتظار داشته باشه کلاً محتوای فیلم در آن یک جورهایی خلاصه شده. این اینکه فیلم در مورد این آدمه آدمی که از سمت دریا دارد به سمت ما میآید و آخر فیلم هم یک جوری به این دریا برمیگردد. این درختها و این محیط به اصطلاح سرد و درختهای در این که نمادی از این بیحاصلی زندگی هستند.
کل این قسمت در واقع رویای اول مثل این است که شما را دارد آماده میکند برای اینکه فیلم را نگاه کنید. فیلم درباره همین آدمه که دارد میآید و زندگی بیسرو سامانش با همه این آدمهایی که اطرافش هستند اینجا میآیند یک جور شلوغ پلوغی در واقع رد میشود به اضافه موجودات خیالی موجوداتی که آشنا نیستند و کلاً تو این رویا چه میبینید؟
که این آدمها دارند میرن، میگوید داریم به یک سمتی میریم. دارند میروند که یک فیلمی ببینن که یک پرده بزرگی بالای همان تپه دارد قرار است به نمایش دربیاد که چیزی که تو این فیلم میبینید اول خود همین آدمها هستند. صدای هامون و این اجزای درونیش که حالا به صورت این آدمها دارد نمایش داده میشود.
اصلاً میگویند مهرجویی ادعا کرده که این رویا را واقعاً یک چنین رویایی دیده و ساختهش. این رویا رویایی از ساخته شدن فیلم هامونه. که این آدم همراه با همه محتویاتش دارد میرود که روی پرده به نمایش دربیاد.
و آن چیزی اتفاقی که روی پرده میافتد و به عالم واقع کشیده میشود ظهور آن دیو، حالا شیطان، آن موجودی که از این میدره در واقع اینجا به آن شکل درمیآد که میآید و همسرش را با خودش میبرد.
ما قرار است که فیلمی ببینیم که یک چنین محتوایی دارد واقعاً. قرار است این آدم را با همه اطرافیانش که به نوعی در واقع اجزای درونی خودش هستند به ما نمایش بدن به صورت سینمایی و همراه آن نکته اصلی که پیش میآید این است که همسر خودش را قرار است از دست بده.
یک دیوی قرار است بیاید و همسرش را ببره. پر از جزئیات این صحنههای همین رویای اول که به نظر من اگر واقعاً رویا دیده باشه که خب خیلی جالبتر میشود اگر نه یک جورهایی جزئیات خوبی اضافه شده. بعضیها به نظر من آنقدر خوب هستند که آدم بعید میداند که یک نفر اینها را نشسته باشه و خلق کرده باشه.
خب این طبق معمول که در رویاهای این آدم همیشه وکیل همراه با همسرش در واقع دارد میآید که اینها با همدیگر یک تیمان دیگر که قرار است که این کار را انجام بدن. این خیلی جالب است. این کتاب ترس و لرز کییرکگور دستش گرفته ولی دارد یک شعر عاشقانه ایتالیایی میخونه.
مرحوم حسین سرشار خواننده خوب اپرای آنجا که در اجارهنشینها به نوعی نقش خودش را در واقع بازی میکند و تا دلش میخواهد حالا که اپرا تعطیله تو اجارهنشینها اپرا میخونه. دلی از عزا درآورد.
اینجا هم به هر حال از واقعیتش دارد استفاده میکند یک جور ریسیتاسیونی یک شعر ایتالیایی عاشقانه است که محتوای این شعری که دارد میخونه این است که مثلاً از چشمهای رویای معشوقش دارد تعریف میخونه برای اینکه اگر راضی میشود حاضر جلوی چشماش مثلاً بمیره و این حرفها یک شعر رمانتیکی میشود. کتابی که دستشه کتاب کییرکگور (Kierkegaard) ولی شعری که دارد میخونه یک چنین شعریه.
و از ظاهر شدن این تسال که بعداً هم تو همه کابوسها و رویاها و تخیلات اینها هستن، خب فکر میکنم خیلی خوب است آدم وقت بگذارد در مورد این محتوایی که شما کلاً موجود ناقصالخلقه را به نظرتون نماد چه چیزیه؟ بله. آره، کوتوله ناقصالخلقه عدم رشد را نشان میدهد. و برای همین هم یک جوری مثلاً نماد گناهان هم میتواند باشه.
یعنی آن کارهایی که باعث شده یک آدم از رشد بمونه. به نوعی به شدو (Shadow) ربط پیدا میکند ولی مشخصاً ناقصالخلقه در نمادهای ناخودآگاه یک جور به جنبههای رشد نیافته وجود یک آدم در واقع مربوط میشود. رنگ سفید برای تعبیر همان چیزی که لباس سفید میپوشم، رنگ معنیای در رنگ سفید؟ نه.
نه، نمیخورم. نه. حالا بگذارید یک خورده در مورد این رنگ سفید هم صحبت کنیم. دلم نمیخواد جلسه اینجوری باشه ولی حالا این جلسه را شاید یک ذره الان ساعت نزدیک ۸. یک ربع ۲۰ دقیقه حداقل طولش بدهیم به یک جایی برسیم که امیدوارم دیگر خیلی لازم نشود در موردش ادامه بدهیم این جلسات مربوط به فیلم.
برای فیلم واقعاً پر جزئیاتیه و هر چقدر مثلاً این هامون بازا فکر کنم به همین دلیل زیاد نگاه میکنند. شما بارها ممکن است این فیلم را ببینید ولی جزئیاتی را دوباره در آن کشف میکنید. حالا غیر از اینکه جذابیتهایی از این دیالوگها و حرفها دارد.
این لباسهای قرون وسطایی، این قبول دارید که این لباسها که اینها معمولاً این موجودات در کابوسها و رویاها میپوشن که لباسهای دوره رنسانسه یک جورهایی به نظر میرسد که مربوط به یک جور عقبافتادگیهای مدرن میشود.
یک جور عدم رشدهایی که جنبههای مدرن دارند. یعنی چی؟ میشود یادآوری کنی که دقیقاً چه باشه؟ فکر میکنم. خب این نمادها چیزهای مربوط به آن میشود. آره، فکر میکنم. تو فیلمنامه هم مثلاً وقتی توصیفشون میکند میگوید در لباسهای قرن ۱۶.
لباس قرن شانزدهم و تاجر ونیزی
لباسهای دقیقاً خب هزار جور میشود نشان داد. با لباس این دقیقاً آن چیزی است که آدم را یاد مثلاً ایتالیای دوران مثلاً تاجر ونیزی و اینها میندازه. این تیپ لباس پوشیدن جایی که در واقع مدرنیست شروع شده دیگر.
دوره رنسانس. من دارم فکر میکنم اینها خیلی آگاهانه انتخاب شده باشه. واقعاً بعید نیست که رویایی با یک چنین محتوایی با در واقع با بعضی از جزئیات وجود داشته باشه. فکر میکنم عدم رشد هامون به معنای واقعی کلمه در فیلم برمیگردد به همین روشنفکربازی و توجه زیادی که تو دوران مدرن به خودآگاهی وجود دارد.
اصلاً چرا این تیپ آدمهای روشنفکر به رشد واقعی نمیرسن؟ دقیقاً برای خاطر اینکه روی مباحث و مسائل نظری بیش از اندازه فشار الان وجود دارد. یعنی آدمها یک جوری میروند به جای اینکه زندگی بکنند اینکه هی کتاب بخونن و مطالعه بکنند. این یک پدیده مدرنه دیگر. قبلاً که چنین پدیدهای وجود نداشت.
به این دلیل که با محتواشون یک جور سازگاری دارد من ترجیح میدهم که این کوتولهها را که همیشه ظاهر میشوند را این جنبههای رشد نیافتگی که مربوط به همین تمایلات مدرنیستی آدمها و مثلاً یک آدم روشنفکر در واقع به اینها مربوط میشود بدونم.
اینکه دنبال یک آدمی هستند که دارد شعر ایتالیایی میخونه، اینها یک جوری به هر حال این مسئله را یک لینکی بین این چیزی که شما دارید میبینید با تمدن غرب ایجاد میکند.
ایتالیا به عنوان آن منبع مدرنیست و رنسانس. مهشید خب مهشید که خب چیز ندارد دیگر اینکه به اصطلاح آنیمای یک آدم به هر توقف به معشوق خودش، قرار است که ما اینجوری در واقع به این شخصیت نگاه بکنیم.
با این جمع زنهایی که همراهش هست که حالا دلیل اینکه یک جمعیتی هستند چیه، خیلی شبیه به همان دلیلیه که در فیلمهای فلینی در تخیلات اینها زنها به صورت جمعیت ظاهر میشوند.
این موضوع که شما اینجا به هر حال که همه دارند اینجوری راه میروند یا مهشید با همراهش در حال یک جور حرکت مثلاً پرشور شیطنتآمیزی را میبینید، خب این خیلی با آنیما بودن مهشید سازگاره به دلیل اینکه واقعاً چیزی که آنیما در زندگی یک مرد داره، همین حالت به اصطلاح شور زندگیه. میخواهم بگویم این صحنههای حالا طراحی شده یا واقعاً در رویا بودن خیلی با محتوای شخصیت مهشید و رابطهاش با هامون سازگاره.
به اصطلاح تا اینکه خلاصه میرسند به یک جایی دیگر فکر نمیکنم جزئیات خاصی باشه، همین شخصیتها را شما میبینید که خودشان را در واقع روی پرده دارند میبینند. این واقعیتیه که بعداً ما خودمان در واقع همه این آدمها را به یک معنایی را پرده سینما میبینیم. مثل یک نمایش دادن.
نکته مهمتر که اگر شما بخواهید بگویید چرا اینجا یک پرده سینما تو این رویا وجود داره، اگر واقعاً را به صورت یک رویا نگاه بکنید، این است که آن موجود غیرواقعی ماورای طبیعی که اینجا حالا ماورای طبیعی نگیم، غیرطبیعی اینجا ظاهر میشود که مثلاً حالت دیو، جن، چه میدانم چون سم داره، شاید در واقع فرهنگی ما مثلاً این جن باید حساب بشه، این موجود از در پرده سینما درمیاد.
به یک دلایلی گاهگداری در خوابها ما وقتی که میخواهیم یک چیز خیلی غیرقابلتحمل عجیب و غریب ببینیم، میبینیم که داریم مثلاً فیلم نگاه میکنیم و آن اتفاق دارد میافتد که این هیچ معنیاش این نیست که جدی نیست، اتفاقاً برعکس، یک جور سانسور مدرنه دیگر.
یعنی ناخودآگاه یک چیزی را از جدیت، مثلاً شما یک غول میخواهید ببینید، به جای اینکه اگر همینجوری تو رویاتون ظاهر بشه، سرش را میترسید، ولی اگر در رویا در پرده سینما ظاهر بشه، دیگر خیلی نمیترسید، چون مثل یک چیز غیرواقعی میماند.
به هر حال یک کارکرد این پرده سینما تو این رویا این است که از توشون دیو ظاهر میشه، هرچند بعداً واقعی میشود و واقعاً مهشید را میبرد.
این دیو چیه؟ شما انتظار دارید که یک موجود دیو مانند در رویاتون ظاهر بشه، به چه اشاره میکنه؟ نکتهای که امیدوارم به تفاهم برسیم. چه انتظاری دارید؟ چه را نشان بده؟ یک آره، خیلی. آره، خوب است دیگر. با آن چیزی که من میگویم کاملاً سازگاره. دیو از کجا، این دیو از کجا میآد؟
از همان جنبههای عدم رشد یک آدمی که در واقع ظاهر میشود. درونی نگاه کنید، این دیو باید شدو را نشان بده. چون اصلاً مفهومش این است دیگر. چه چیزی در شما انتظار دارید که در ناخودآگاه به صورت شیطان و دیو و اینها ظاهر بشه؟ به طور نرمال شدو دیگه، آن بخشی از در واقع بگذارید من جدای از این رویا، از این شدو هامون نیست.
اصلاً تو این فیلم از این حالت سایه ندارد. این همه احساس منفی که نسبت بهش وجود داره، اصلاً اسمش را شما چگونه تشخیص میدید که سایه یک آدم چیه؟ چیزی که بیش از اندازه تو ناخودآگاهش هست میزند و حالت حساسیت نسبت بهش داره، نفرت بهش داره، آن شدو دیگر.
یعنی یک چیزی که تو خود این آدم هست و یک جوری انکار شده. اگر این رویا نباشه، شما انتظار ندارید که همینجوری فقط فیلم هامون را بدون این رویا ببینید، احساس نمیکنید که از آن در واقع آن بخش چیزی است که در هامون وجود دارد ولی هامون نمیخواد ببیند.
هامون خودش حالت اصلاً برای چه با مهشید اعتراف میکند هامون یک جایی وقتی که وکیله بهش میگوید که تو گول یک بورژوازی نمیدانم فاصله خوردی، میخواستی پولدار بشی، وقتی با مهشید ازدواج کردی، از نظر من هامون اعتراف میکند که اینجوری نیست که این گزاره کلاً غلط باشه. چون میگوید ۹۰ درصدش از فرط عشق، بعد ۱۰ درصدش برای این بوده.
عشق و انگیزه مالی
یک آدمی که خودش میگوید ۱۰ درصدش برای خاطر مسائل مالی بوده، خب یک جورهایی باید انتظار داشته باشید که واقعیت را از آن بیشتر از این هم بوده دیگر. ببینید من میخواهم بگویم همچون حساسیتی ویژه نسبت به ازیونی که این فیلم نشاندهنده این است که ازیونی ویژگیهای سایه را دارد.
یعنی شما باید به این احساس برسید که در خود هامون، الان ما مثلاً داریم درون هامون یا حالا مؤلف را میبینیم تو این رویا.
آن چیزی که بیشتر از همه نسبت بهش حساسیت ایجاد شده در فیلم، یعنی یک شخصیتی آدم پولدار، یک آدمی که نماد مثلاً فرض کنید یک آدم ابله که فقط ثروتمنده و با ثروتش همهچیز را به دست میآره، این دقیقاً باید به این نتیجه فکر میکنم برسید که در درون خود هامون این چیز وجود دارد.
این حس در واقع تمایل به ثروتمند شدن و میل به ثروت وجود دارد که منتها یک جورهایی تو حالت سرکوب شدهست. برای همین است که اورریاکشن (overreaction) دارد نسبت به آدمهای ثروتمندی که چنین کاری میکنند.
و به نظر من این تأیید میشود با همین که تو این رویا شما ازیونی را میبینید به صورت مثلاً یک دیو یا شیطان دارد ظاهر میشود که ویژگی در واقع اصیل شدو (shadow) دیگر. شما اگر از یونگ بپرسی، یونگ میگوید اصلاً شیطان فرهنگ بشری از همینجا آمده.
شیطان، همانطوری که مسیح مثلاً نماد سلف است، شیطان هم نماد شدو (shadow) دیگر که همه آدمها یک جوری به هر حال یک شیطانی یک جور به وجود یک چیز مخربی اعتقاد دارند که نمادش در فرهنگ شده شیطان.
بنابراین این رویا به نوعی در واقع اگر درونی بخواهید تعبیرش بکنید این است که یک بخشی از جنبههای منفی وجود خود این مؤلف حالا یا شخصیتی که این رویا را در واقع دارد میبینه، دارد آنیما را از آن خودش میکند.
این یک پدیدهایه. ببینید مثل این میماند. شما بیاید این آدمها را بگذارید کنار با احساس و آن شور زندگی که در وجود یک آدم هست میتواند معطوف بشود به مثلاً فرض کنید فلسفهخوندن. خب؟ ببینید من آنیما را به یک معنای دیگر حالا در بیرون بگذارید کنار.
در درون مرد آن چیزی که یک مرد احساس زندگی بهش میگه، شور اصلی زندگیش هست، اینها به هر حال یک جوری فعالیتهای آنیماست دیگر. ممکن است در یک آدم به تمام این شورها هدف مثلاً هدفجویی بشوند به سمت ثروتمند شدن. در یک آدم ممکن است آن چیزی که واقعاً برایش شور زندگیش هست، هنر باشه، کتابخوندن باشه یا هر چیز دیگر.
اگر این رویا را بخواهید درونی تعبیر بکنید، تعبیرش مثل این است که یک آدمی در یک شرایطی قرار گرفته که حالا شدوش دارد در واقع آنیما را جذب خودش میکند. مثل میبینید مثل این میماند.
مثل یک آدمی در معرض این تحوله که تا حالا آن ایگوش که مثلاً معطوف به روشنفکری و سواد و عرفان و این چیزاست، تا حالا آنیما را در اختیار داشته و حالا آن بخش منفی وجودش دارد آنیما را از آن خودش میکند.
مثل یک آدمی که از یک سنی به بعد تا حالا خیلی شما ندیدید یک آدمهایی که تا یک موقعی خیلی روشنفکرن، فعالیت سیاسی ممکن است بکنن، بعد یک دفعه بعد از یک مدتی میافتن تو همین کارهای زندگی و پول درآوردن و ثروتمند شدن و تمام چیزاشون را از دست میدهند.
شور و شوقهای دوران جوانی خودشان را از دست میدهند. ممکن است و من آدمهایی میشناسم که دوران جوانیشون کمونیست بودن، تمام مدت مثلاً از کارگرها حمایت میکردن، الان همان شخص الان خودش یک سرمایهداریه که ممکن است تو کارخونهاش پوست کارگرها را بکند. این دقیقاً این نیست که طرف انگار آن شور و شوق زندگیش از یک جنبههایی که در حالی که این آدمها تو خودآگاهیشون همچنان روشنفکر میمونن.
یعنی یک جورهایی همه این چیزها را توجیه میکنند. من فکر میکنم این رویا یک جور در واقع جذب رویا، کابوس جذب آنیما توسط شدو (shadow) و فکر میکنم در این فیلم ازیونی یعنی این تمایل به ثروت و پولپرستی و این حرفها به نوعی در واقع جنبههای شدویی (shadowy) خود همین شخصیت هامون و مؤلف را دارد نشان میدهد.
گفتم امیدوارم سرش به توافق برسیم برای اینکه فکر میکنم یک خورده توضیح دادن این قسمتش سخت بود. من خیلی هم چیز ندارم، فکتهای قویای ندارم که بخواهم این را ثابت کنم. بکنم.
غیر از اینکه این شخصیت در رویا به صورت شیطان دارد ظاهر میشه، میبینید کسانی که میروند میارنش همان جنبههای در واقع عقبافتادگی خود این شخصیت هستند که یک جوری انگار کمک میکنند که این فعل و انفعال دارد انجام میشود.
و این اتفاقیه که بعداً در زندگی به طور طبیعی هم میشود دید، حالا در محیط بیرونی هم دارد میافتد که واقعاً زنش دارد جذب یک موجودی میشود که پولپرست، ولی میتواند در واقع نشاندهنده یک حرکت درونی هم باشه. و روانکاو این رویا.
ببینید چیزی که این واقعاً ظهور روانکاو به صورت یک روح ناخودآگاه که به جان هامون میافته، نمیدانم چه تعبیری میشود ازش. به نظر میرسد این صحنه، صحنهایه که یک جورهایی انگار هامون میخواهد تبرئه برود از اینکه دیگر حالا این اتفاقهای بد مثلاً برایش افتاد. انیمیشن را یک شیطانی آمد برد، این هم رفت اونجا، بعد دید که خب نمیتواند بره، دارد برمیگردد.
این جمعیت اینجا مثلاً یک جورهایی دارند مسخرهش میکنن، تشویقش میکنند که برو مثلاً زنت را نجات بده و هیچکی جلو دارش نیست. یعنی این خلاصه از اینها رد میشود تا میرسد به آن روانکاو که آن جلوش را میگیرد. این مثل این است که یک آدمی، یک آدمی که واقعاً روانکاوی خوانده مثل مهرجویی، راحت نمیتونست سر خودش را کلاه بگذارد دیگه، ها؟
روانکاوی خوانده و فریب خود
یعنی از درون، خلاصه آن روانکاویه یک جوری جلوی اینکه، مثل اینکه من تو دوران میانسالی خیلی آدمها خلاصه یک جوری سر خودشان را کلاه میذارن. اتفاقهای بدی برایشان دارد میافته، به رشد نرسیدن. و میتوانند خلاصه حالا یک چند سالی تحمل کنن، حالا یا قرص میخورن یا نمیخورن، و بعد هم درست میشود. یک آدمی که یونگ خونده، نمیتواند راحت از این سد عبور بکند.
این فیلم محصول روانکاوی خواندن خود مهرجوییه. اینکه با خودش اینجوری دارد رفتار، یک چیزی در درون مهرجویی هست، آن هم این دانش روانکاویه که نمیذاره، راحت نمیذاره، نمیذاره از این صحنه خارج بشود. و مثل خیلی آدمها که فکر کنند همه آدمها اصولاً اینجوریان که تو دوران میانسالی یک چنین بلاهایی در درونشون سرشون میآید و معتقد به فرار میشوند.
خلاصه حالا یک جوری خودشان را توجیه میکنند. چیزی که، به شما در تمام طول فیلم این حالت هامون را میبینید. که دارد خودش را اینها را تحلیل میکند. با خودش فکر میکند که ضعفش از کجا بوده. با همه آدمها که اینجوری نیستن، این رویاهای خودش را یادداشت میکند. این حالت خودکاوی آن چیزی است که بیشتر از همه دارد آزار میدهد این آدم را.
برای خاطر اینکه نمیتواند در واقع از این واقعیتهایی که در درونش دارد اتفاق میافتد یک جوری جدا بشود. بگذارید من نکات اصلیای که میخواستم بگویم در مورد همین رویا این بود که فکر میکنم که اینجا این پدیدهای که در واقع میبینیم، اینکه به نوعی آنیمای این آدم توسط آن شیطان دزدیده میشود و باهاش میره، میخواستم این را در واقع روش تأکید بکنم.
به عنوان یک مقدمهای که شاید بقیه فیلم را اگر ببینید یک جور دیگهای بتوانید به فیلم نگاه کنید. اگر دنبال همین جنبههای درونی در واقع اثر بگردید. و من میل داشتم در مورد آن سه سکانس بعدی که در آن آپارتمان میگذرن یک خورده بیشتر حرف بزنم. ولی چون خیلی فیلم جزئیات داره، دو تا کابوس و رویای دیگر در آن هست.
نمیدونم، بگذارید یک خورده به اصطلاح سرتر قضیه را هم بگویم. یک نکتهای که دفعه پیش سوال کرد، خیلی چند سوال هم جلسه قبل گفتم که الان نرسیدم فعلاً در موردش صحبت بکنم. فکر میکنم یک خورده بیش از اندازه، اگر بخواهم یک جلسه دیگر در مورد این فیلم صحبت بکنم.
بگذارید من وقت چند دقیقه به اصطلاح سرترش را حل بکنم. من فقط میخواهم روی این نسبت پایانی فیلم یک خورده اینکه این خودکشی که انجام میشود و نجات پیدا کردن هامون توسط علی عابدینی یک نکتهای را بگویم. خیلیا ناراضیان از این پایان.
به دلیل اینکه فکر میکنند که یک جورهایی مثلاً یک جورهایی باستانی مثلاً اینکه عرفان نمیدونم، یک نماد مستحقش نبود، نمیدانم. همین یک خورده به نظرتون یک ذره یک خورده نچسبه. خیلیها احساسشون این است که این فیلم باید با خودکشی هامون تمام بشود. که میگوید رفتارایی که انجام داده با خیلی سازگار نیست. من احساسم نسبت به آن پایان این است.
شما فکر کنید که مهرجویی یک آدمیه که واقعاً حالا چون روانکاوی هم بلده و روانکاوی دارد لهش میکند و نمیتواند از واقعیتهایی که در خودش و میبیند فرار بکند راحت. اه. راه هیچ یک جورهایی راهی هم پیدا نمیکند واقعاً. از نظر عملی که چه کار بکند.
اگر به یک جایی رسیده که حالا رشد نکرده و این حرفها و اینها، این در واقع رفتارایی که هامون نشان میدهد یک جور عملیات مذبوحانه است برای تشبه به ابراهیم که عملاً خود این فیلم به نظر من نفی اینجور رفتارهاست.
یعنی این فیلم چیزی که دارد میگوید این است که با این کارا نمیشود به جایی رسید. به نظر نمیآید ایده فیلم این باشه که هامون به جایی میرسد در اثر اقدام مثلاً به سوء قصد به همسرش.
بیشتر یک جور قرار جنون الهی باشه ولی چندان جنون الهی نیست. بیشتر همان جنون خشک و خالیه. من احساسم نسبت به این پایان این است.
واقعاً یک یک آدم همینجوری این هم چگونه بگویم که بالاخره یک آدم هرچقدر هم که شرایط خودش را ناامیدکننده ببیند و راهی برای رشد پیدا نکنه، یک جوری نمیتواند امیدوار باشه که شاید خلاصه دستی از یک جایی بیاید و یک راه نجاتی برایش باشه.
یعنی یک یک یک نرمشی هست این معنایش چیه؟ بله یعنی من فکر میکنم واقعاً اه مهرجویی یا حالا هامون مهرجویی راهی برای هامون نمیبینه که چگونه ممکن است نجات پیدا بکند. ولی آدم خود هامون یک جایی منتظر معجزه نیست.
شاید حالا یک اتفاق اتفاقی افتاد و نجات پیدا کرد. نجات هم به آن معنای واقعی کلمه که پیدا نمیکند. فقط حالا پیدا نکرد که مردن. ولی بالاخره به نظر من اینجا یک چیز واقعی تو این فیلم هست. یعنی پایان نه تنها به اینجوری نیست که نچسب باشه، یک جور پایان خوبی برای این فیلمه.
نه خیلی امیدوارکننده است، نه هم دیگر یک جور با ناامیدی مطلق. شما اگر الان دچار بحران میانسالی بشی، فرض کن ۴۰ و چند سالگی، هیچ راهی هم برای خودتان نبینید، واقعاً ناامید مطلق میشوید یا گاهگداری به هر حال یک کورسوهای امیدی در ذهن هنوز به هر حال فکر میکنم مهرجویی شاید امید دارد که از طریق عرفان بتواند نجات پیدا بکند.
شاید هامون بتواند یک راهی برایش باز بشود. آدمها به ناامیدی مطلق نمیرسن. من فکر میکنم این به پایان نشاندهنده این است که حالا مؤلف اثر به طور مطلق ناامید نیست. و همان عابدینی که نماد مثلاً عرفانه، به نوعی در واقع همچنان امیدی بهش هست که شاید یک جور معجزهآسایی آن عرفان بتواند در واقع این شخصیت اصلی فیلم را نجات بده.
پایان عرفانی فیلم
من واقعاً احساس بدی ندارم نسبت به این پایان. فکر میکنم پایان مناسبی برای این فیلمه. اگر یعنی یک جورهایی هماهنگ با احساس خود مهرجوییه. نه اینجوری نیست که بعضیا فکر میکنند به دلیل مثلاً مسائل سانسور و این حرفها چون نمیشد فیلم با خودکشی تمام بشود یک جورهایی سر و تهش را اینجوری هم آوردن.
شما که عابدینی در دنیا هست، فقط این عابدینی که در هامون هست مثلاً در مرجعها اتفاقاً همونجوریه. همه چیزش هم از دست بده، همچنان به هر حال آن امیدی برایش هست دیگر. بعضیا میگویند که این نجات نیست چون باید برود زندان. اصلاً تو فضای فیلم مهم نیست که این آدم زندان برود یا نه.
شاید زندان برایش خوب هم باشه. یعنی خیلی نگاه عجیبیه یک نفر بگوید که چون شلیک کرده به همسرش و میافتد زندان پس بدبخت شده. اصلاً فضای فیلم اینجوری نیست. شاید همان گوشه دنجی که لازم دارد اتفاقاً زندان رفتن باشه. بنابراین دنیاشو از دست داده هامون. و هنوز یک کورسوی امیدی به یک چیزهای دیگهای دارد.
و این چیزی که آخر جلسه گفتم بگذارید این را بگویم و تمام بکنم. من آن سوالهایی هم که کردم و فرض میکنم شما خودتان دوباره میتوانید این را ببینید و یک جوابهایی برایش پیدا بکنید. امیدوارم. من یک چیزی گفتم که اه عشق به همسر و آنیما برای این مرد یک جوری اه در لولی به احساسات سیاسی و اینها هم مربوط میشود.
و اینکه آیا این فیلم نه به طور خود. همینجوری یا خدا ناخودآگاه اصلاً شما وقتی که دوستان هاشمی را میبینید ربط پیدا نمیکند به مسائل سیاسی. ربط پیدا میکند یا نمیکند معنایش این نیست که عیناً بازتاب مسائل سیاسی داشته باشه.
من چیزی که میخواهم بگویم حالا همینجوری خیلی هم روش تأکید نمیکنم ما قبل از انقلاب یک مجموعه فیلم داریم که موضوعش این است که یک مرد سنتی که مثلاً معمولاً نقشاش فردین بازی میکند یا بعداً در یک نسل برترش بهروز وثوقی بازی میکند عاشق یک دختر از یک خانواده ثروتمند میشود و معمولاً آن فیلمها اینجوری تمام میشود که خلاصه اینها به همدیگر میرسند.
علیرغم اینکه غیرواقعیه. اگر یک خورده سیاسیش بکنید آن مثل یک جور آرزوی نهفتهی قشر سنتی برای دست پیدا کردن به قدرت و ثروت از طریق سیاسیه. مثل مثلث عشق یک جوری عشق به یک زن مثل و میل به تصاحبش مثل میل به تصاحب ملت میتواند در واقع ملت یک جور چیز دارد دیگر.
جمعیتی که در کشور زندگی میکند به دلیل حالت انفعال و هزار تا دلیل دیگر یک جور شبیه آرمانهای آنیمایی برای یک مرد دارند. من این مثالی زدم که خیلی فیلمها هستند اما ظاهرش عاشقانه است ولی ربط دارد به مسائل مربوط به اصلاحات و این حرفهایی که تو ایران اتفاق افتاده.
من یک احساسی دارم و دارم این را بیان میکنم. خیلی نمیخواهم وارد جزئیات بشوم. فکر میکنم فیلمهای، انواع فیلمهایی که در قبل انقلاب ساخته میشد یک جور نشاندهندهی این بود که در ناخودآگاه جمعی ملت بخش سنتیاش یک میل به سلطهی سیاسی وجود دارد.
تعبیر سیاسی و جمعبندی
حداقل یک جور آن ثروت نسبت به آن قشر ثروتمندی که تو کشور به وجود آمده بود یک چنین حسی به وجود آمده بود و حالا میتواند آدم بگوید که اینها یک زمینههای خیلی عمیق ناخودآگاهیه که منجر به نارضایتیهای عمومی و انقلاب شد. این فیلم ادامهی آن فیلمها نیست که حالا ازدواج کرده بیاید ببینید چه شد.
یعنی قبل انقلاب معمولاً آن ازدواج که صورت میگرفت آن تمام میشد. این فیلم مثل این است که حالا یک پسر، یکی از همان پسرهای فقیر جنوب شهری که خونهاش را میبینید، خونهی مادریاش، و اونچی پس کوچههای پایین شهره، این موفق شد با یک دختر پولدار ازدواج بکند. حالا کار به کجا رسیده؟
به نظر میرسد نمیتواند زنی را که در واقع تصاحب کرده را نگه دارد. اینجا خیلی جا برای تعبیرهای سیاسی وجود دارد. این اینکه به طور مداوم هامون در طول زندگیاش از یک حالت روشنفکرانه به یک حالت عمیقاً سنتی به اصطلاح چیز پیش میرود در طی دوران زندگیش.
اینکه دست به خشونت میزند و خیلی چیزهای دیگر یک جور زمینههای ذهنی را فراهم میکند برای آدم که با مسائل سیاسی این را مقایسه بکند بدون اینکه آدم بخواهد افراط بکند و بگوید که این محتوا در فیلم وجود دارد. چون نمایشهای هنری به نوعی وقتی مثلاً نمایش عاشقانه است ارتباط پیدا میکند با یک جور احساسات سیاسی، همیشه میشود دنبال این چیزها در یک نمایش عاشقانه گشت.
اگر یک مجموعهی فیلمی در یک دوران خاص اجتماعی هی یک چیزی را تکرار و تکرار بکند آدم میتواند شک بکند که یک چنین تمایلاتی در کل جمعیت امکان دارد به وجود بیاید. وقتی خیلی فروش میکند مردم هم خوششون میآید. و من به نظرم هامون یک جوری فعال میخواستم به این اشاره بکنم که در همان در دلایل اولاً ادامهی اونجور فیلمها میشود حسابش کرد.
در واقع آن فیلم مهمیایه. کمتر ما فیلمی اینشکلی دیدیم که خلاصهی آن پسرهای پولدار، پسرهای فقیر که با دخترهای پولدار ازدواج کردن چه شده؟ یعنی نمونهاش میبینید که چیچی اتفاق خوبی نیفتاده. و میشود یک جورهایی تعبیرهای سیاسی هم برایش از این کانال پیدا کرد که تعبیرهای بدی نیستند.
من خیلی وارد این قسمت نمیشم ولی میخواستم این ایده را بگویم که به هر حال ایده بدی