تحلیلِ هامون — ۱

خلاصهٔ تولید شده توسط هوش مصنوعینقشهٔ موضوعیِ این جلسهورود ←

در این جلسه فیلم هامون مهرجویی از زاویه روان‌کاوی و ناخودآگاه جمعی خوانده می‌شود. ریتم سریع، نمادهای خودآگاه کارگردان آشنا با یونگ، و جنبه‌های متقابل دین و عرفان در شخصیت هامون بررسی می‌گردد. رابطه طبقاتی دو شخصیت، آنیما و صحنه پایانی فیلم تحلیل می‌شود.

مقدمه: جزئیات و ریتم فیلم هامون

من اول به عنوان مقدمه که دو تا نکته بگویم قبلش بهش اشاره کردم، در مورد خود این فیلم، یک مشکلاتی که احتمالا در موردش وجود دارد نسبت به درگیری که تو این فیلم‌ها تا حالا صحبت کردیم. احتمالا خب این را دیگر متوجه شدید که خیلی فیلمه خوراک جزئیاته.

کمتر یک فیلم، اولا که خیلی ریتم سریعی داره، بیشتر یک ساعت و مثلاً ۵۰ دقیقه اگر طول می‌کشه به اندازه سه چهار ساعت در آن جزئیات گنجونده شده با ریتم خیلی سریع. این‌ها در واقع به همدیگر مربوط می‌شوند.

اگر نخواید ریتم اینقدر سریع بگیرید شاید راحت بشود این را سه چهار ساعتش کرد و اگر یک ذره از ریتم می‌خواست شاید می‌تونستید یک رابطه با صدا و سیما بزنید یک سریالی ۱۳ ساعته ازش در بیاورید.

داستان جایی این را دارد که شما در واقع دارید همه زندگی خانوادگی یک آدم را همراه با یک سری مسائل شغلی همراه با یک سری مسائل اعتقادی‌ش را مرور می‌کنید در فیلم.

خیلی جا داشت که شخصیت‌های دیگر هم اگر خود بستگی داشت تبدیل به یک چیزی شبیه سریال بشود. در هر حال ریتم سریع، جزئیات زیاده و برای همین یک مقدار شاید با دقت خیلی زیاد باید فیلم را نگاه کرد.

و یک نکته‌ای که من قبلاً هم بهش اشاره کردم این است که فیلم از یک جهاتی برای به نظر می‌آید شاید برای کار کردن با شیوه‌های روان‌کاوی خیلی انتخاب مناسبی نیست به دلیل اینکه با یک آدمی روبرو هستیم که خود کارگردان فیلم، نویسنده فیلم، آدم خیلی خودآگاهیه، خیلی آدم باسوادیه و در مورد یک نکته خیلی خطرناک در موردش این است که روان‌کاوی بلده، مترجم مثلاً کارهای این تو ایران بوده، همیشه در مصاحبه‌هاش می‌گوید که مثلاً آشنایی‌ش با یونگ در زندگی‌ش خیلی مهم بوده.

بنابراین نه فقط روان‌کاوی را خوب بلد، یونگ را به طور خاص بلده. و بنابراین خیلی راه راحتی نیست که شما بلافاصله یک نمادهایی تو این فیلم می‌بینید فکر کنید که این‌ها از ناخودآگاه مهرجویی در آمده. نه، اتفاقاً خیلی از این نمادهایی که اینجا می‌بینید از خودآگاهش در آمده. خیلی دلیل نمی‌تواند که از نماد دارد چگونه استفاده می‌کند.

به عنوان مثال شما در این فیلم مثلاً کارد آشپزخونه را می‌بینید، بعداً یک مرحله جلوتر که می‌رید بستگی به اینکه در واقع تو رنج‌ش، هر کسی ازش به هر حال استفاده بکنه، تفنگ پلارویدشه و این‌ها به وضوح مثلاً نمادهایی هستند که حالت به اصطلاح نهینه دارن، نماد جنسیتی هستند و به نظر می‌آید که خیلی واضح مهرجویی متوجه این نکته هست.

ناخودآگاه و تکنیک در سینمای مهرجویی

یا اصلاً تکنیک را بگم، ناخودآگاهه که شما می‌دانید در روان‌کاوی مثلاً باید این‌جا شروع کنیم. وقتی یک نفر دیگر کاری را فراموش می‌کند معنایش این است که در ناخودآگاهش فشارهایی هست که نمی‌خواد این کار را انجام بده.

اینکه این مدام یادش می‌رود که رفت تو زیرزمین دنبال تفنگ بگرده، یادش می‌ره، وقتی دارد پیش مادر بزرگش می‌رود تفنگ را جا می‌ذاره، این‌جوری نیست که مهرجویی نمی‌دونه که، یک سری ابزار بیانی دارد از این استفاده می‌کند که شما بفهمید که در درونش همچنان به دلیل علاقه‌ای که به همسرش داره، میل ندارد این کار را انجام بده.

و یا یک چیزهای خیلی واضح که مخصوصاً تو این فیلم خاص مهرجویی تاکید در واقع این هست که مهرجویی خودش آدمی که یک جور نگاه روان‌کاوانه داره، مثلاً حضور روان‌کاوها تو این فیلمه.

جلسات روان‌کاوی آنجا وجود دارد. خود هامون را شما می‌بینید که با خودش یک جور رابطه روان‌کاوانه داره، به اصطلاح حالت خودکاوی داره، رویاهای خودش را یادداشت می‌کند. دقیقاً خاطره‌های آدم‌هایی که یک جوری روان‌کاوی خواندن یا علایق روان‌کاوانه دارند.

خود فیلم در آن رویا وجود داره، با رویا تقریباً با یک رویا شروع می‌شه، با یک رویا تمام می‌شه، بخش‌های فیلم هم با یک رویایی هست که آن یادداشت می‌کند و یک مجموعه نمادهایی که مثلاً تو آن رویا ظاهر می‌شود را واضح است که مهرجویی تا حدودی آگاهانه یک چیزهایی را انتخاب می‌کند.

مثلاً اگر شما یک فیلمی غیر از آن فیلم، این فیلم را بشود اولین نمای فیلم باشه که قهرمان فیلم دارد از سمت دریا به سمت شام می‌آد، شما فوری مثلاً می‌خواستم یادداشت بکنم که خب دریا احتمالاً نماد ناخودآگاه جمعی و این‌جور چیزهاست.

یونگ خیلی زیاد روی این تأکید می‌کرد که بهترین نماد برای ناخودآگاه جمعی دریاست. باز فکر نکنید که من این را نمی‌دانم که اینجا مثلاً استفاده‌ای که از دریا می‌کند یک جوری تصادفاً این‌جوری شده که این در دریا شروع می‌شود در دریا خاتمه پیدا می‌کند ولی مطمئن باشید که یک چنین آگاهی‌ای یک قسمتی از این یادداشت به نقد این موقع نمایش‌تون تو این جشنواره را برای‌تان بخوانم که در مورد فیلم می‌گوید که می‌گوید درباره این آثار بسیار عمیق شدن این و گودیا بسیار کمک هم کردن.

این گذار را هم این گذار را من خود به نوعی طی کردم. شاید بشود گفت که همین الان جبهه اصلاً این ما آگاه جمعی‌ست و در حال گذار از این پله به پله دیگر از این بحران به بحران دیگر.

هامون به‌مثابه جلوه ناخودآگاه جمعی

خود نقد در مثلاً مطلبی که نوشتی داری می‌گی که هامون خودش یک جور انگار جلوه ناخودآگاه جمعی ملت ایران می‌تواند باشه. این کار را چقدر موفق شده باشه که این کار را انجام بده این بحث جداست.

ولی اینکه ما با یک آدمی طرفیم که همه این چیزهایی که ما می‌دانیم را احتمالاً آن هم می‌داند. بنابراین اگر یک آدمی دیدگاه‌های روان‌کاوانه داشته باشه مشکلی که پیش می‌آید این است که شما راحت نمی‌توانید از این حرف بزنید که البته اینجاش خودآگاه بود این نماد ناخودآگاه بوده و الی آخر.

باید سعی کنید که نقدتون را بر اساس این حرف‌ها خیلی پیش نبرید. بنابراین مثلاً من از این جهت استقبال می‌کنم از این‌جور چیزهایی که مخصوصاً خود این فیلم که در مورد این چیزهایی که خیلی در واقع ناخودآگاه نیستند صحبت بکنیم برای اینکه سعی کنم بهتان نشان بدهم که نوع نگاه روان‌کاوانه وابسته به این نیست که طرف واقعاً ناخودآگاه باشه.

اگر بخشی از نمادها هم خودآگاهانه به کار برده باشه خیلی فرق نمی‌کند. حالا من امیدوارم که در مورد این‌ها هم به یک جاهایی برسیم که مانع بشوید که خیلی مشکل خاصی برای ما ایجاد نمی‌شود.

با یک چنین آدمی سروکار داریم. امیدوارم مثلاً مؤلف کار را هم خب یک نکته دیگر من به جای آن جزئیات زیادش این واقعاً الان مطمئن نیستم که بتوانم همه چیزهایی که در مورد آن فیلم هست را تو این جلسه بگویم.

سعی می‌کنم که یک دیالوگ ادامه بدهم اگر موند برای جلسه آینده هم اشکالی ندارد. فیلم جایی این را دارد که آدم دو جلسه در موردش صحبت کند. آن را شروع می‌کنیم ببینیم که چطور پیش می‌رود. من خیلی امیدوارم که یک خورده همکاری بکنید.

یعنی در یک جاهایی نظر خودتان را بگویید و فقط متکی به نقد من نباشید. فکر کنم که در فیلم لنگه هم‌نور برعکس خواهش کردم که حرف نزنید. در اینکه یک ساعت، حدود یک ساعت و خرده‌ای خیلی خواستم صحنه به صحنه مثلاً بروم جلو. قبول دارید که اصلاً صحنه به صحنه خیلی نمی‌شود نگاه کرد و در موردش حرف زد.

یعنی نه تقطیع زمانی داره، نه آن روایی مثلاً یک جوری مرتب شده برای این‌جور چیزهاست که کل فیلم در واقع حالا من با فرض اینکه ممکن است یک نفر هم باشه که دارد این را حضور دارد یا بعداً این را ندیده باشه یا تو ذهنش حاضر نباشه، کلیت فیلم را اگر بخواهیم توصیف بکنیم قرار ما تو این فیلم ۲۴ ساعت، تقریباً ۲۴ ساعت آخر زندگی یک آدم را ببینیم که به آنی‌هال مختلف دچار زندگی دچار آشفتگی شده و تو آن ۲۴ ساعت اتفاق‌های مهمی که قرار است در واقع تو این فیلم بیفتد این است که قرار است در به دلیل اختلاف‌هایی که با همسرش دارد تو دادگاه حاضر بشود که صحنه دادگاه را بعداً می‌بینیم.

بیست‌وچهار ساعت آخر زندگی

شاید نزدیک همان وسط‌های خود فیلم هم هست که صحنه دادگاه را می‌بینیم از نظر زمانی و بعداً بر اثر همان فشارهایی که در اثر مسائل خانوادگی بیشتر بهشان آمده نهایتاً به یک چیزی در واقع این ایده سوء قصد کردن به همسرش را نیمه‌شب انجام می‌دهد و صبح روز بعد در واقع تو آن ۲۴ ساعت بعد از اینکه فیلم شروع شده از نظر زمانی اقدام به خودکشی می‌کند. حالا اینکه موفق می‌شود یا نمی‌شود دیگر خیلی مهم نیست.

مهم این است که شما ۲۴ ساعت از زندگی آدمی را می‌بینید که به خودکشی به نوعی ختم می‌شود داستان. خیلی واضح است که مهم‌ترین چیزی که این کشمکش، چیزی که تو زندگیش حداقل تو آن ۲۴ ساعت آخر و به نظر می‌رسد در ماه‌های آخر زندگیش باهاش روبه‌روئه، مشکل خانوادگیه که در واقع با همسرش داره، همچنان حالا ادعا می‌کند که همسرشو دوست دارد ولی همسرش می‌خواهد به هر ترتیب این را ازش جدا بشود.

به اضافه اینکه همین مشکلات یک جوری منجر به مشکلات مالی و چیزهای دیگر هم تو زندگیش شده. از خانه انداختنش بیرون، نمی‌دونم، اسباب‌ام گذاشتن سرِ نه‌، که نتونه برود آنجا و خیلی مشکلاتِ جانبی‌ای هم در واقع دارد به غیر از حالا صرفِ اینکه بخواهد طلاق مطرح باشه. منتها همان‌طوری که از مهرِ انتظار می‌ره، این صرفاً بیانِ روابطِ زن و شوهر و اختلافاتِ خانوادگی نیست.

یعنی شما کنارِ این ماجرا که به گمانِ من به اصطلاح هسته‌ی مرکزیِ فیلمه و بیشترین حجمِ زمانیِ فیلم در واقع اختصاص دارد به این بررسیِ این روابط و خرج شدنش و حالا به مرحله‌ی این مسئله‌ی طلاق و این حرفا، کنارِ این شما حداقل دو تا تمِ خیلی روشنِ دیگر هم می‌بینید.

یکی وضعیتِ در واقعِ انفعالیِ خودِ هامونه که بیشتر در فیلم صورتِ ارتباطش با آن آدمی که حالا اسمش تو فیلم علی عابدینیه به نظر می‌آید.

یعنی شما به غیر از مثلاً خاطراتِ زندگیِ زناشوییِ هامون، یک مرحله‌ام حداقل یکی دو تا یک خاطره‌ی مجزا و بعد یک سری خاطره از رابطه‌اش با علی عابدینی‌ام می‌بینید. که کسی که یک جوری به هر حال یک تفکراتِ خاصی را در هامون ایجاد کرده یا تربیت کرده.

هامون و گرایش عرفانی

به نوعی مثلاً نشان‌دهنده‌ی یک تفکرِ عرفانی‌ایه که هامون بهش علاقه دارد. بنابراین یک بخشی از فیلم هم کلاً به خودِ هامون، اعتقاداتش و ارتباطش با مثلاً یک مضامینی مثلِ عرفان و این‌ها در سایه‌ی ارتباطش با علی عابدینی می‌پردازه.

یعنی به غیر از هامون که شخصیتِ اصلیِ فیلمه، ما یک بخشی دنبالِ حرفاش داریم که جزوِ شخصیتِ اصلیِ فیلمه و یک شخصیتِ سومم علی عابدینی‌ایه که ارتباطِ فکری مثلاً با هامون دارد.

بعد یک آدم‌های دیگه‌ای هستند که در حالا وقتی تو ارتباطش با نقش و خانواده‌اش یک واسطه‌ست و یک تعدادِ زیادی هم آدم‌های مختلف شما می‌بینید که همکارای اداریِ شغلیِ هامون هستند. تمِ دیگر به غیر از اعتقاداتِ هامون و ارتباطش با علی عابدینی، مسائلِ اجتماعی‌ایه که به هر حال ما از مهرجویی معمولاً انتظارمون این است که در هر فیلمش یک جوری مسائلِ جامعه‌ام مطرح بشود.

شما به غیر از مسائلِ شخصی و خانوادگیِ هامون، مسائلِ شغلیِ هامون را هم به نوعی می‌بینید که به هر حال این ۲۴ ساعتِ آخر روزِ خاصی نیست که هامون سرِ کار نره. هم صبح اداره می‌ره، بعد از ظهر یک شرکتِ دیگه‌ای کار می‌کنه، آنجا می‌رود و یک درگایه‌ای از فیلم که خیلی هم کوتاه نیست به آن چیزها می‌پردازه.

به چیزهای محیطِ کار، ارتباطش با رقیباش که ارتباطِ خیلی جالبیه. تو سایه‌ی این اتفاقایی که در محیط‌های کاری می‌افته، یک چیزی از آواخِرِ دهه‌ی ۶۰ِ این کشور را هم می‌بینید که به گمانِ من خیلی جالب است از ثبت شدنش. کلاً مهرجویی ویژگیِ کارشون این است که در هر زمانی که معمولاً دارد فیلم می‌سازه، یک چیزی از آن زمان در فیلم باقی می‌ماند که بعداً جای بررسی دارد.

کمتر فیلمی می‌شناسم که بتوانم بهتان معرفی بکنم بگویم مثلاً آواخِرِ دهه‌ی ۶۰ را می‌خواهید یک فیلم ببینید که این انعکاسی از فضایِ جامعه‌اش باشه، به خوبیِ هامون باشه. می‌خواهم فیلمِ معرفی بکنم. یک چیزی از خیابون‌های تهران، نوعِ روابطِ مثلاً کاری را ببینید. حالا من یک خورده در موردِ این مسائلِ اجتماعی‌ام صحبت کردم.

پس یک یک تمِ اصلیِ ارتباطش در واقع با نقش و مسائلِ خانوادگی و اختلافات و ایناست، یک تمِ مربوطِ به ارتباطش با علی عابدینی و اعتقاداتشه، یک تمم مسائلِ اجتماعی و محیطِ کار و این حرفاست که این‌ها کنارِ همدیگر یک جوری در هم و بر هم دارند روایت می‌شوند.

یک مقطع‌هایی یک سری خاطرات گفته می‌شه، در واقع همین‌طور شما پشتِ سرِ هم یک سری صحنه‌هایی از زمانِ حال، چون در واقع آن ۲۴ ساعتی که دارید می‌بینید می‌کنید همزمان با اتفاق‌هایی که تو ۲۴ ساعت برای‌شان می‌افتد لحظه‌هایی دارید که خاطرات، رویاها یا تخیلاتشون هست.

زمان حال، خاطره، رویا و تخیل

تخیلاتشون، صحنه‌ای که رئیس اداره خودشان را به صورت سامورایی می‌بیند و مثلاً یک چند دقیقه‌ای از فیلم را می‌بینه، این‌ها یک جوری آن به اصطلاح سینگ، هم‌زمانی زمانی ۲۴ ساعت را قطع می‌کنند و شما با خیلی چیزهایی که تو گذشته این آدم هست در واقع آشنا می‌شوید.

یک نکته هم حالا من فعلاً خیلی روش تأکید نمی‌کنم این است که به طور مداوم این صحنه‌ها با صحنه‌های رانندگی هامون یک جوری به همدیگر می‌چسبن.

این چسب فیلم، این صحنه تکراری، این یک ساختار خلاصه تو فیلم دارد می‌گوید این است که خیلی زیاد شما بین این صحنه‌ها خاطراتی که مثلاً تمام می‌شن، هامون دارد می‌گوید یک جایی که خیلی زیاد شاید بیشتر از ۱۰ صحنه تو فیلم هست که هامون را در اتومبیلش در حال رانندگی می‌بینید که همه این‌ها به نوعی قابل حذف هستند.

ولی حالا بعضی‌هاشون اتفاق‌هایی می‌افتد که جزو روایت هستند مثل اینکه تو یکی از این رانندگی‌هاش علی عابدینی را می‌بیند. خلاصه این علی عابدینی یک مجهول که هیچ‌وقت ما خلاصه تو ۲۴ ساعت نمی‌بینیمش و الان که یک جور تلاشِ ادایِ برآورده کردن باهاش و ناموفق بودنش در واقع هست، یک جایی از کنار اتومبیل این آدم رد می‌شود و این آدم سعی می‌کند دنبالش بکند که حالا در واقع یکی از وقایع فیلم در حالت همین رانندگی پیش می‌آید و خیلی جاها فقط می‌بینید که دارد رانندگی می‌کند.

نکته خاصی تو رانندگی نیست و من این صحنه‌های تکراری برای یک فیلمی که خیلی پراکنده است برای اینکه یک ساختار از نظر تصویری به فیلم بده خوب است.

ولی بعد یک تعمقی داشته که از آن صحنه‌های رانندگی لابه‌لای این صحنه‌های پراکنده و خاطرات و این‌ها برای اینکه یک نظمی پیدا بکند فیلم، نه فقط از خود رانندگی‌ها، بعضی از آن خاطرات دارند اتفاق می‌افتن، نه در زمان حال، بیشترش در آن فضاهای واقعی ۲۴ ساعتِ پایانِ کار نیست.

خب، این کلیات فیلمه. ما در مورد یک فیلمِ منتقدِ خودکشی، اصلاً مهم نیست که خودکشی‌اش ناموفق یا ناموفقه، شما قرار نیست که وقتی این فیلم را می‌بینید به نوعی پایانِ درک بکنید که این آدم چرا دارد خودکشی می‌کند و عجیب‌ترش در صحنه خودکشی، تصمیمش برای ترور همسرشه و راحت نیست شما یک فیلم ببینید و یک مرگی در حالی که احساس می‌کنید که ادعا می‌کند که عاشق زنش، تصمیم می‌گیرد که به سمت همسرش تیراندازی بکند.

آغاز بحران و تیراندازی

به هر حال ۲۴ ساعتِ عجیب و غریبی اولش شروع می‌شود که این همه اتفاق‌های عجیب در آن می‌افتد. من می‌خواهم برای اینکه یک جوری راهی باز بکنیم به محتوای فیلم فکر می‌کنم خیلی دیدگاه‌های مختلف برای فهمیدن این فیلم دیدید.

من دیشب رفتم یک دفعه به ذهنم رسید که آن مجله فیلمی که نقد‌های هامون در آن چاپ شده بود و مثلاً مال همان سال ۶۹ که فیلم نمایش داده شد را احتمال دارد تو انبار داشته باشم.

همین‌طور که داشتم فکر می‌کردم و این یادداشت‌های پراکنده‌ای که هیچ‌وقت فرصت نمی‌شد دارم می‌نوشتم به ذهنم رسید که بروم و این را پیدا کنم. یک چیزی از این در آن پیدا کردم. خب، یک فیش، حالا مال چیست نمی‌دانم.

خب، رفتم در انبار و دیدم که مجله فیلم نیست، یک شماره بعدش تو انبارم بود و یک دفعه یادم افتاد که من یک کتابی در مورد این موضوع دارم که تو انبارم نیست، در کتابخونه‌ام.

اومدم و این را پیدا کردم و خوشبختانه نه فقط آن نقد‌های فیلمی که در آن چاپ شده بود، یک عالمه نقد دیگر در مورد هامون هم تو این کتاب هست به اضافه یک عده‌ای از حرف‌های خودِ هامون که من آن یکی دو تا نقدی را که می‌خواستم تو مجله فیلم بخوانم را شب و آن صبح خلاصه یک جوری مرور کردم.

بعد یادم افتاد این‌هایی که من الان بهش اشاره کردم که چقدر دیدگاه‌های مختلف برای فهمیدن فیلم یادم افتاد این را که همه اطلاعاتی که بهتان اشاره کردم که چند ایده های مختلف از تحریم شیرگی داشته بگیر. شاید علت اینکه از این سیرگی که دارم سعی می‌کنم با روی شیرگی بشم، از یک جای شروع بکنیم جلو به اینکه مطمئن باشید که خوب داریم این تحریم.

من دفعه قبل اشاره کردم که خاطره که دارند اینجایی که مرخوض و خوبی باقی می‌نشوند. ولی ممکن است این مرخوضهایی بعد می‌شود. دو ساعت این درقرار را نکندم ولی پاراگراف های اولشان را دانگردن اصلا عجیب و غریب هستند.

نظر میزان مثلا حالت پرخواشگری کرد به نسبت به فیلدار بعد هم نمیدونید بهترهایی را بخواهد بیشتر شدید وقتی یاد بگیرید مثلا یک نردی هست که از آقای جرمت نجات تحت اومانی سیه تعدیر می‌گوید که یک چیز خیلی کسیدو عجب و غریب در این‌جوری یکی رابطه خاصی.

زن و مرده که اصلا این‌جوری نیست مثلا خانوادگی خیلی اصلا منشه یک چیزی کارتردنگ مشکلاتی در فرهنگ با این بار آدم دارد و حالا قرار است مجموعه این قصده یکی چطور قوام به رفتشن، تورن کنند که زراعه افراد آن عکسی که را بازی کنند و یا در این کیفه این بخش اصلی این قصده مردم هایی باشند که کمی دیشتر از آدم های اطرافشان اهل کتاب و فرهنگ.

هستند. اما نمی‌دانم چرا این خصوصیت در شده در فرق نیشتر از دیگران نشانه های سریعشتگی، بیگانگی و شدید اینها از خود پیشنه این نرم اساسش اینکه این تویین به مثل این عشق با شنطی کنید برای اینکه آمان و همزارش آدم های از اینکه نمانه عشق با شنطی کنند برای اینکه کلچه را بیانه بردن بردن بیاند شاید برمیگشن یک ریاکشن های یک ایموکی و یک نردی پردامان روشنتک.

و مصدیق نردید یک قانون به نزنگید است، نه شخصیت را بگویید این قانون اگر حاصل 23 سال فیلو سازی، در طاقتن نفتی و بلد، نجوم سردرگام و بیگر ایشان حامول باشد،. پس وای رفتر. جدید. در یاد داشت، بکنهای جوانان با این چیز میزنند به ما، میدنند به پیش دادنی میخوانند.

حالا با این کارنامه عریقی طریق چه میتواند؟ اگر 5 سال در خلال 5.3 سال لیزانسنگ را فرامه گرفته باشند، چه باید؟ اگر دکافارد فیلم نومونتی در حد همین دکافارد فیلم اول باشند؟ این ها به کنار هستند، این جماعت که ندیده انگشت هیلند بردامان گردیده اید، که خود را در برابر آن باختر چه میتواند؟

می‌گوید که این ها اما جواهد به آرکشون خواهند می‌دهد و یک دقیق خواهشون آمده می‌گوید جواهد فیلم لنیده این دوست حیرت از دهان گذیده یعنی باید یک بار از سر داده از خیلی را بروح کرده تا مردم شاید این‌جوری.

که این نجمه سردرگاه اطلاعا خیلی نیست سردرگاه میادی همین که یک طور در همه برنامه خیلی مدیمجی است که اصطلاحاتون خواهد بوده یعنی چون این آدم آشکته است، ذهنش آشکته است، ذهن بگیر آشکته است، متناسب با همین یک فرمیه نخواه شده که شما مثلا، خندقه از این چهل بار دفت و بریشت بین خاطره و واقعیت آن‌ها دارد دیگر دارد می‌گوید.

اینکه این بردیست این دفت دارد اینقدر بردیشت خرش نیست این استلاح یک چه. میگن؟ جیانی جیان سیالی زندگی عدنی ها یعنی آدمی هایشان میبینین رویهاشون میبینین تخلیلاتشون میبینین تو زمینش بیده که میگرن میبینین همین اینکه در باقی 24 ساعت آخر یا در واقعیت مستلزم این است که تفکر و ذهنیتی آدمه و حتی یک سری خیالات عجیب و غریبی هم به ذهنش می‌رسد مثلاً تو این نمایش داده می‌شود.

خیالات و نقدهای پیرامون فیلم

بگذارید که این نقدها و این‌ها را دارم که حالا من دارم این را مرور می‌کنم، می‌بینم اکثریت نقدها به شدت حالت منفی و حتی پرخاشگرانه دارند. حالا به هر حال با این تصرف آرا، می‌خواهم از یک جاهایی شروع بکنم که خیلی هم چیز ندارم که دقیقاً حتماً از کجا شروع بشود.

چند تا نکته می‌خواهم بگویم که یک کلیاتی در مورد فیلم در خود فیلم منعکس هست. در مورد بعضی از مسائل خاص مثل شخصی، آن چیزهایی که مورد اختلافه، شخصیت علی‌عامل، این‌ها را چه کار داریم می‌کنیم یا مثلاً اینکه خودکشیه چه معنی‌ای دارد یا مثلاً مسائل خانوادگی، این‌ها کم‌کم برویم جلو، سعی کنیم که یک جوری پامون را یک جای سفتی بگذاریم که اشتباه نکنیم در فهمیدن این‌ها.

ببینید، این فیلم مشکلش این است که ما معمولاً، اگر یادتون باشه، این فیلم را من می‌آوردم، در عرض ۳۰ ثانیه، حالا یک دقیقه می‌گفتم که آن محتوای خودآگاهش چیست. موضوع این است که الان محتوای خودآگاه این فیلم چیه؟ مهرجویی می‌خواهد بگوید. من خودمم یک جلسه طول می‌کشه که ما کم‌کم مثلاً از یک راهی برویم بفهمیم که اصولاً این درباره چیه؟

چه می‌خواهد بگه؟ می‌خواهد مثلاً بگوید که زن و شوهرها خوب است با همدیگر اختلاف نداشته باشن، داشته باشن، سر ازدواج نکنید با همدیگر. به قول درویش، من دارم خیالبافی می‌کنم. هر نقد چه می‌خواسته بگه؟ چیزی به هر حال تو ذهن خودآگاه این فیلم ساخته، یک چیزی تو خودآگاهش هم هست. حالا ممکن است به دلیل پیچیدگی‌های ذهنش خیلی چیزها در آن باشه.

لذا من از اتفاقاً از دادگاه شروع می‌کنم. من کلاً به این دادگاه را فکر می‌کنم که خیلی جالبه، این اجرا شده و شخصاً به نظرم یک یک چیزی اینجا هست که خیلی دیدنیه. من شاید این تیکه را می‌توانم بگویم که بابا، خودش فهمید. ولی برای باباش، خودش مقصره. واسه خاطر همینم قضیه را چاق یک پاپوش درست کرد. چیز از قبل، همه برنامه‌ها را چیده بود.

تا خانه را به اسم خودش کرد، من انداخت بیرون. ببینید، این‌ها را چند تا شما می‌دونید، این زن و شوهرها، حالا بقیه را هم هست، من که دیگر اشتباه نمی‌کنم، این‌ها را درسمون مشخصه. خب. خب، این‌ها را. چرا من نمی‌توانم طلاق بگیرم؟ حالا این دیالوگ، یک دیالوگیه، یک در واقع دیالوگیه که تو این فیلم می‌زنن، حرف از این حرف من، من طلاق نمی‌دم.

من می‌خواهم آن صحنه رو، حالا دقیقاً همان‌جوری که اومدیم، به این دلیل دارم بهتان نشان می‌دهم.

سینمای مهرجویی فراتر از هامون

جدای از مثلاً خود فیلم هامون، من واقعاً اگر یک نفر از من بپرسه که سینمای مهرجویی، سینمای مهرجویی و نوع نگاهی که به سینما داره، در یک صحنه‌ای از فیلم، کجا می‌توانیم بگوییم که محتواش خیلی روشن معلوم باشه که مهرجویی وقتی فیلم می‌سازه چه کار می‌خواهد بکنه، فکر می‌کنم این صحنه فوق‌العاده صحنه‌ایه که خیلی مهم است.

ببینید، مهم نیست که چقدر ماهرانه ساخته شده، من نهایت سعی‌ام این است که تو این یک جلسه، اگر دو جلسه هم شد، یک جوری قانع بشوید که خیلی مهم نیست که الان که دارم می‌گم، فکر کرده درآورده یا حالا دراومده همین‌طوری. به هر حال این هیچ چیزی در سینمای مهرجویی به نظر من این صحنه مشخص نمی‌کند که تو فیلم‌سازی از نظر مهرجویی یعنی چی؟

وقتی مهرجویی دارد فیلم می‌سازه. حداقل در این دوره هامون به بعدش. هامون یک نقطه عطفیه، من یک صحبتی کردم باهاتون در مورد کل آثار مهرجویی، یک ویژگی‌ای در کارهای مهرجویی از هامون به بعد وجود داره، حالا حداقل در چهار پنج تا فیلم بعدترش، که به شدت گرایش دارد به یک جور رئالیسم، به یک معنایی، حتی نمایش روزمرگی، آدم‌ها عین آن چیز واقعی که مثلاً تو زندگی هستند به نظر بیان، نه این‌طوری.

شاید مثلاً در فیلم‌های قبلی‌اش، به این شدت، آن دایره‌اش این‌جوری است. و بگذارید من این صحنه رو، فقط، ببینید اتفاقی که اینجا می‌افتد این است که شما این ماجرای این فیلم به اوج خودش رسیده. خلاصه هامون و مهشید را دارید یک جا تو این فیلم کنار هم می‌بینید و آن دیگر حرف هم که نمی‌زنن.

غیرمستقیم. این آن صحنه‌ایه که خلاصه قرار است این‌ها در دادگاه، اه، این صحنه، بعد از این که بالاخره تصمیم می‌گیرد که همسرش را از دست بکند. بحث اومدن این مستندسازهاست که صحنه را به شدت یک جورهایی از نظر سینمایی معنی‌دار می‌کند.

جدا از جالب بودن خود این صحنه در فیلم، این اتفاقی که می‌افته، وقتی هامون میره، این فیلم‌سازهایی که آن‌ها مستندسازن، دارند سعی می‌کنند که این صحنه را بگیرند.

ببینید دوربین مستند این صحنه را دارد می‌گیره، شال و این‌ها. یک عده مستندساز هم دارند سعی می‌کنند این صحنه را بگیرند ولی موفق نمی‌شن. دیرتر از مستند می‌گیرند صحنه را. یعنی بعد از این که دعوا شروع می‌شه، صدا بالا میره، مستندسازها که تو راهروان وارد می‌شوند و موفق نمی‌شن با هامون حرف بزنن، چون حوصله ندارد باهاشون حرف بزند و موفق نمی‌شن چهره مهشید را حتی بگیرند.

مهشید، چهره و مستندسازان

چهره خودش را پنهان می‌کند. این مهشید دارد چهره مهشید را می‌گیرد ولی مستندسازها نمی‌توانند چهره مهشید را بگیرند. مستندسازها آن وری‌ان که این دستشو گذاشته و بعد کات می‌شود به این صحنه. این عکس اصلاً عکس معروفی از این فیلمه. چه چیزی در این صحنه شما می‌بینید؟ به نظر می‌رسد که مستند، مهشید شاید اگر می‌تونست مستندساز می‌شد.

دوست دارد یک جوری مستند بسازه این کار را. منتها مردم زندگی خصوصی خودشونو که به مستندساز نشان نمی‌دن. بنابراین چه کار می‌شود کرد؟ به غیر از این که شما اگر می‌خواهید واقعیت‌هایی را به غیر از آن چیزی که تو خیابون می‌گذره، تو عرصه عمومی هست، عرصه خصوصی را در موردش یک مستند بسازید، ناچارید فیلم بسازید. نمی‌توانید مستندی در مورد اختلافات خانوادگی دو تا آدم بسازید.

این حس واقع‌گرایی، علاقه مهشید به واقعیت، که مثل این که فیلم دارد می‌سازه. شما اگر بگویید فیلم هامون چیه، فیلم هامون یک تلاشیه برای این که شما عمیق‌ترین زاویه‌های مثلاً زندگی خصوصی دو تا آدم را سعی کنید یک جوری که واقعاً ممکن است اتفاق بیفته، تبدیل به فیلم بکنید و این همان قسمتی از چهره‌ست که مردم جلوی فیلم مستند نشان نمی‌دن.

یک فیلم معروفی برگمان دارد به نامِ صحنه‌هایی از یک زندگی زناشویی و قرار است که یک گروه از تلویزیون بیان با یک زن و شوهر مصاحبه بکنند و تضاد و بُعد بین زندگی این آدما، یعنی شما اول زندگی این آدم‌ها را می‌بینید که با هم چطور دارند رفتار می‌کنن، بعد وقتی تلویزیون میاد، چگونه جلوی تلویزیون مثلاً رفتار می‌کنند و حرف می‌زنند.

این واقعیت را که قرار است آدم‌ها جلوی تلویزیون و این‌ها مثلاً فیلم‌سازهای تلویزیونی هستن، واقعیت‌ها را نمی‌گن. این شاید جالب‌ترین نما و صحنه صحنه تو کل فیلم‌های مهرجویی که یک جوری می‌شود حداقل گفت تو این دوره کار، مهرجویی چه کار دارد می‌کند. مهرجویی دارد سعی می‌کند عین واقعیت را از یک جاهایی که نمی‌شود باهاش مستند ساخت را انعکاس بده.

بنابراین این که بعضی‌ها فکر می‌کنند این فیلم یک جورهایی خیلی تعبیرهای عرفانی می‌کند و اینا، چون کتابی هست، یادمه در یک مجله‌ای یک نفر یک نقدی نوشته بود که داستان فیلم را مثلاً به علوم عرفانی و هامون و هفت شهر عشق و این‌ها مثلاً این‌جوری ربط داده بود، این‌جوری نیست که هامون در این ۲۴ ساعت متحول نمی‌شه، ولی زندگی زناشویی‌ش و خیلی ماجراهای فیلم مهم است واقعاً.

یعنی اینجا من می‌خواهم تاکید بکنم که خود ارتباط هامون با مهشید در این اختلافاتش و نوع ارتباطی که اینجا وجود داره، جزو موضوع‌های اصلی فیلمه.

شخصیت هامون و موضوع اصلی

به اضافه این که بعد هامون هم به عنوان یک شخصیت اصلی فیلم و موضوع اصلی فیلم خودش شخصیت هامونه. ولی بیشترین چیزی که دارد روش تاکید می‌شه، همین ارتباط واقعی زناشویی هامون هم هست. این چیز حاشیه‌ای نیست یا بهانه‌ای برای گفتن مسائل، مثل این کتاب ترس و لرز تو فیلم هی دست به دست می‌شود و در موردش صحبت می‌شه، چند بار می‌بینیم.

این‌ها زیاد بعضی‌ها به خاطر این فکر می‌کنند تعبیر می‌شدن که اینجا موضوع مثلاً فیلم تبدیل به ایده‌هایی که در ترس و لرز هست، به نظر من خود من تاکیدم از نکته اول این است که خود زندگی زناشویی‌شون یک واقعاً اهمیت دارد به عنوان یک موضوع.

این یک صحنه، من فکر می‌کنم این صحنه صحنه خیلی جالبیه برای این که اگر فکر شده، یعنی مهرجویی تعمداً نشسته آن یک صحنه من فکر می‌کنم این صحنه صحنه خیلی جالبیه برای اینکه اگر فکر شده یعنی تعمداً نشسته برای معرفی سینمای خودش این صحنه را ساخته یا حالا از این الهام گرفته خب خوب است اگر نه هم همین‌جوری در آمده که بهتر است.

یک نکته دیگر این‌ها چیزهایی که دارم می‌گویم در مورد جزئیات این فیلم که خاص نیست یعنی در مورد سینمای مهرجویی. یک جاهایی تو این فیلم وقتی در اداره با هم با دستیار کار می‌کند با همکار اداری‌ش که اسمش مامان جعفر یک ازش یک سوالی می‌کند در مورد اصل عدم قطعیت. این هم یک سوال و جوابی که اینجا هست.

فکر می‌کنم آن چیزی که تو این فیلم خیلی شاخصه این است. شما این‌جوری فکر می‌کنید که مهرجویی دارد در مورد چیزهایی حرف می‌زند تو فیلم‌شون به نظر من که نمی‌خواد یک حکم نهایی صادر بکند. اشاره‌ای می‌کنه، یک اشاره‌ای آشکارش و خرج کردن در مورد اصل عدم قطعیت این است که این فیلم به شدت آن حالت عدم قطعیت را شرح می‌دهد.

مثلاً فرض کنید قرار نیست شما این‌جوری نگاه بکنید به فیلم که علی عابدینی نماد مثلاً فرض کنید یک انسان کامل یا عارف مثلاً واصل هست یا نه. شاید هست، شاید هم نیست.

شما مگه در زندگی الان‌تون واقعاً یک آدمی می‌بینید مطمئنید که حالا این آدم حتماً آدم خیلی خوبی است یا جنبه‌های مختلفی ممکن است داشته باشه، ابعاد مختلفی شخصیتش داشته باشه. مهرجویی الان هم که دارید فیلم می‌سازید نمی‌تواند بگوید که من به این نتیجه رسیدم که عرفان چیز خیلی خوبی است و راه نجات مثلاً فرض کنید روشن‌فکران ایرانی پناه بردن به عرفان.

عرفان، پناه یا حکم صادرنشده

نه این نمی‌خواد این حکم را صادر کند. به نظر من اصلاً یک چنین حکمی نرسیده. دقت می‌کنید منظورم چیه؟ تمام محتوای این فیلم این حالت عدم قطعیتش به وضوح وجود دارد. قرار نیست که شما به این نتیجه برسید که الان این شخصیت خوبه، آن شخصیت بده، تقصیر این بود، تقصیر آن یکی بود و الی آخر.

یعنی قرار است که شما یک فیلم ببینید، همون‌طور که در مورد واقعیت ممکن است تردید داشته باشید که حق با کیه یا چه درست است چه غلطه، ممکن است در مورد این فیلم هم این‌جوری باشه. مهرجویی هم فکر می‌کنم دارد تأکید می‌کند روش. این‌جوری نیست که مهرجویی الان در مورد علی عابدینی دیدگاهی دارد ولی نتونسته تو این فیلم در بیاورد. متوجه‌اید منظورم چیه؟

من فکر می‌کنم خود مهرجویی در مورد آدم‌هایی مثل علی عابدینی دچار یک تردیدهایی هست. چون آن تردیدها را هم تو این فیلم می‌بینید. و مشخصاً این موضوع عدم قطعیت را که می‌بینید طول می‌کشه دیگر.

به هر حال من مخصوصاً حالا شاید این را خیلی شما به عنوان یک نشانه واضح همین این صحنه، همین عکسی که از هامون الان دارید می‌بینید یعنی تصویر هامون، شخصیت هامون را می‌بینید در دیوار سفیدی که پشتش هست.

این قطعه فیلم را یک طوری حالت آبستره بهش می‌دهد. مثل اینکه تو یک فضای خالی این حرف دارد زده می‌شود. جدا می‌شود از فضای مثلاً کنشِ جمعی و به نظر من خود مهرجویی کاملاً آگاهانه می‌داند که دارد فیلمی می‌سازه که یک عدم قطعیت‌هایی در آن هست.

حالا من نمی‌خواهم توضیحات مشخصه هامون در مورد اصل عدم قطعیت، یک مسئله ترجمه کردن تو یک کتابه ولی به هر حال مناسبتی وجود داشته با نوع کار، همون‌طور که نکته اولی که من گفتم، می‌گوید نوع کار مهرجویی کلاً تو این تیپ آثارش دستتون بیاید.

کمتر قضاوت قطعی می‌کند و بیشتر مثل اینکه داره، شما اگر یک مستندساز برود یک صحنه‌هایی را در مثلاً فرض کن خیابون بگیرد خب خیلی چیزها در عدم قطعیت باقی می‌ماند.

معلوم نمی‌شود که الان مستندساز می‌خواهد به این آدم قبل از شما و بعد از شما حرف بزند. شما خودتان قضاوت می‌کنید. ممکن است یک آدمی این فیلم را ببیند به نظرش برسد که هامون آدم خیلی خوبی بود، یکی دیگر ببیند بگوید عجب آدم مزخرفی بود و یک آدمی که به واقعیت توجه می‌کنه، طبیعی است که وقتی یک فیلم می‌سازه طوری این کار را انجام بده که شما همان‌جوری که آدم‌ها در مورد واقعیت دیدگاه‌های پراکنده و مختلف.

و متضادی دارند من فکر می‌کنم که این فیلم، ممکن است که واقعاً، یعنی من الان می‌بینم که این، اه، در واقع، همون‌طور که مصاحبه آقای طالبی‌نژاد با این نگاه‌ها را می‌خوندم، خیلی جالب است که تو صحنه.

بعد از فیلم که هامون می‌رود پیش رئیسش و یک بحثی با هم می‌کنند در مورد، اه، اینکه آیا کرونا، نمی‌دونم، از نظر آن‌ها به سمت خوب دارند می‌روند یا به سمت بد می‌رن، طالبی‌نژاد حرفش این بود که رئیسه دارد درست می‌گوید و. نگاهش این است که نه، هامون یک جوری دارد حرف درست را می‌زند.

خوانش‌های متضاد از فیلم

و خیلی خوب است که طوری اجرا شده که خیلی بایاس واضحی وجود نداشته باشه که حالا حتماً کسی که این را می‌بینه، به آن یک فیلم‌ساز، برای اینکه اگر حرف، من فکر می‌کنم واضح است که حرف را مهرجویی نزدیک‌تر به حرف هامونه در واقعیت. خودش این‌جوری فکر می‌کند. ولی این‌طوری نیست که حرف طرف مقابل طوری نرم‌کرده باشه که تو سرش بخوره.

ممکن است یک آدمی که در عالم واقع این‌جوری بیشتر فکر می‌کنه، به تکنولوژی دید مثبتی داره، کاملاً آقای طالبی‌نژاد احساسش این است که رئیسه دارد حرف درست را می‌زند. خب خوب است دیگه، این شما یک فیلم را طوری بسازید که تضاد مردم در برخورد با واقعیت، در برخوردشون با این فیلم هم انعکاس پیدا بکند. این نشان می‌دهد که نهایت سعی‌تون این بوده که خیلی بایاس نداشته باشه.

منصفانه، مثل یک فیلم مستند در واقع کار بکنید. بنابراین همون‌طور که فیلم مستند عدم قطعیت داره، یک جوری این فیلم هم عدم قطعیت دارد. این دو تا نقطه کلی در مورد این فیلم، در مورد سینمای مهرجویی که می‌تواند خیلی روشن‌کننده باشه.

چون، چون بعدش موقع‌هایی خیلی، در واقع، شروع می‌کند توضیح دادن که نه، فیلم طرفِ هامونه، من این را تو ذهنم می‌آید که اختلاف سرِ این است که فیلم طرفِ کیه؟

آره، یعنی، مهر، موقعی توضیحی که در طالبی‌نژاد می‌دهد و توضیح درستی هست، این است که فیلم گرایش دارد به دیدگاه هامون بیشتر. به هر حال دیدگاه هامون مشخصه چیست و بعد هم هامونه که آن آدم را مسخره می‌بیند و مسخره می‌کند.

ولی اینکه به هر حال این فیلم، ببین این جمله چقدر قشنگه، جمله‌ای که رئیسه می‌گه، می‌گوید دست از این بعد از اینکه، اه، تفکر، نه، بعد از اینکه تاریخی تفکر زده‌ست بردار، بدبخت.

جمله رئیس و تفکر تاریخی

می‌شد اگر شما این حرف رو، در عدم قطعیت تاریخی تفکر زده، اصطلاح جالبی را دارد به کار می‌برد و ممکن است آدم‌هایی که خیلی مدرنیست‌طور دوست دارن، تحت تأثیر قرار بگیرند و فکر می‌کنم خیلی آدم‌ها احتمالاً اینجا، خیلی آدم‌ها این فیلم را می‌بینند و از هامون متنفر شدن از این شخصیت. این‌جوری هم می‌توانند گوشش داشته باشند. همه آدم‌هایی که این فیلم را می‌بینند با خنده نشدن با هامون.

ممکن است خیلی از آن‌ها آن طرفِ بحثی بودن، این چه مردِ اصلاً مزخرفیه و حق دارد که می‌خواهد اصلاً ازش جدا بشود. یک مقدار فضای فیلم بازه به سمت اینکه شما یک خورده، مثلاً، شما به این‌جور زشتی‌هایی هم در هامون که فیلم می‌بینید، خب؟

که صحبت‌کاری می‌کنه، با پای مثلاً که روی ماسک دارد رفته، دارد روی پارکت‌ها می‌ره، بعد فیلم تأکید می‌کند را لکه‌ی پای این آدم، دستی که ماهی در آن بوده را با پرده دارد پاک می‌کند و خیلی چیزهای دیگر.

آدم خیلی شسته‌رفته و تمیزی نیست و این‌جوری نیست که قرار باشه که، یا مثلاً وقتی که شما می‌بینید که همسرش را کتک می‌زند و همسرش بعداً وقتی در شرایط عاطفی دارد این را تعریف می‌کنه، گریه‌اش را می‌گیره، خودِ هامون را می‌بینید که پشیمون از این کاری که کرده. این‌جوری نیست که فیلم‌ساز به هامون یک حالتِ یک‌دست مثلاً هوادارنه‌ای داشته باشه.

مثلاً یک زنی که خیلی نسبت به مردی که، اه، تنبیه جسمانی ممکن است متوسل بشود بهش، حساسیت داره، آن متنفر می‌شود از هامون سرِ همین یک کشیده‌ای که، همان‌طوری که مهرجویی می‌گوید که من از همین کشیده دیگر فهمیدم که این آدم خطرناکیه.

من تأکیدم را این است که این بازگشتنِ، اه، جا برای قضاوت‌ها، جزو کاریه که این فیلم دارد می‌کند و این پرسش از عدم قطعیت و تأکید که یک ۳۰ ثانیه، شاید یک دقیقه در موردش دارند حرف می‌زنن، یک جور در واقع تأکید روی خداگونه بودنِ این عدم قطعیت من می‌خواهم از اینجا بروم سراغ این شخصیتِ اِ، پُرِ درس‌برانگیزِ علی عابدینی.

اولاً می‌خواهم سعی کنم بگویم که به وضوح در فیلم علی عابدینی دارد یک نمادِ مثبتی از یک جور تفکرِ مذهبیِ عرفانیِ، حتی از آن گرایشِ مذهبیِ این‌جوری دیدن که این آدم دارد تو این فیلم مسخره می‌شود. مثلاً فرض کنید خیلی‌ها توضیحی که علی عابدینی، اِ، با آن‌ها می‌گفتند که چرا به این می‌گویند پدرِ این‌جور چیزها.

علی عابدینی و توتولوژی

خب، حرف‌هایی که علی عابدینی می‌زند خیلی چنین به نظر می‌رسد که مشکلِ بیشتر حالتِ توتولوژی دارد. که اگر این کار را نمی‌کرد که بهش نمی‌گفتن. خیلی من واقعاً این صحنه را که نگاه می‌کنم، احساس نمی‌کنم که علی عابدینی جوابی به آن‌ها ندارد.

و اگر این‌ها را از دیدِ یک سری نقایصی که در وجودِ علی عابدینی هست، ممکن است واقعاً این تداوم برای‌تان ایجاد بشود که چون اصلاً نگاهِ مثبتی نسبتِ عرفان هم از، و می‌خواهم به یک جایی که بدیهیه که یک جور اِ، نگاهِ مثبت نسبت به علی عابدینی در آن وجود داره، اِ، شروع بکنم.

این صحنه‌ی باز فوق‌العاده‌ای که تو این فیلم هست و فکر می‌کنم، چون جسورانه کردنِ این صحنه‌ی فیلم که یک خورده عجیبه که از دیدِ ممیزی و این‌ها پنهان مانده و به نوعی مثلاً حتی تو این جایزه گرفته، صحنه‌ی اِ، مراسمِ عزاداری.

فکر می‌کنم بدتر از آن این است که مراسمِ عزاداری را نشان داد. می‌بینید؟ یک جور قضاوتِ درونی. برای خاطرِ اینکه، چرا؟ برای خاطرِ اینکه شما، اِ، من ببخشید، اشتباهی دارم آن تیکه‌ی کوچیک را می‌برم.

پس‌کشی. اِ، بعد از اینکه شروع می‌کنه، اِ، یک جور سعیِ خودش را می‌کند که به هر حال این پراکندگی‌ها را یک جوری، مثلاً فرض کن خون را تو این‌جوری یادِ یک خاطره‌ای می‌افته، یک خاطره‌ی قمه‌زنی.

یک اوجِ، مثلاً قضاوتِ، آن موقع که این فیلم ساخته می‌شد، همین قمه‌زدن ممنوع نشده بود. الان برای چند سالیه که رسماً گفتن که این کار را نکنید. و من نمی‌دانم چقدر جدی این موضوع، ولی برای این فیلم یک جور دارد را آن‌قدر زمانِ خودش، یک تصویرِ منفی از یک نوع، چرا تشویق می‌شه؟

ممکن است یک نفر این اِ، تو صحنه‌ها را ببینه، بگوید نه، چه چیزِ مسخره‌ای. این‌ها دارند برایِ امام حسین مثلاً دارند قمه‌زنی می‌کنند. موضوع این است که شما ترسِ بچه را تو این صحنه‌ها می‌بینید. یعنی شما به طورِ طبیعی زاویه‌ای دیدید تو این صحنه‌های وحشتناک، از دیدِ بچه‌ای که دارد می‌لرزه از ترس.

وقتی این‌ها قمه‌زدن، خونِ سرشون دارد می‌آد، تو سرشون دارند می‌زنن، شلوغ‌شلوغ از این بچه‌ای که بینِ آدم‌بزرگ‌هایی که یک خورده خشونت در رفتارشون هست، گیر کرده و بعد یک خورده می‌رود اون‌ورتر بهش می‌گویند که آنجا دارن، قُرص درست می‌کنن، می‌گویند این‌جا نیا، می‌شونی.

بچه می‌رود اون‌ورتر، سرِ یه، اون‌سندِ سربریده‌ای که خونش را زمین هم ریخته. این صحنه‌ها صحنه‌هایی‌ان که چون شما از زاویه‌ی دیدِ بچه دارید بهش نگاه می‌کنید، نمی‌توانید مثبت نگاه کنید.

صحنه عزاداری و خورش قیمه

نمی‌توانید دیگر آنجا یک چیزِ مثلاً صحنه‌ی زیبایی از عزاداری، نه عینِ همین ماجرا، دیگر این چیزِ بدی‌اش را گذشته. تا آن موقع اگر یادتون نره، بعضی‌ها واقعاً شما نقدهایی که می‌خونید، متوجه هستند.

ولی می‌ترسن که اگر بگن، حالا جایزه‌های ملی را پس می‌گیرن، بلکه بگویند که دیگر برای خاطرِ این کاری که، به نظر من این صحنه یک جورهایی خیلی متوجه نشدن که چه تأثیری نسبت به این مراسم دارد.

حالا دیگر ۲۰ سال گذشته، فکر می‌کنم کسی کاری به کارش نداشته باشه. بدتر از این، فیلمِ اربعینِ ناصر تقوایی را ایشان را ببینید، که همیشه در صدا و سیما گاهی اوقات پخش‌اش می‌کنن، به عنوانِ ثبتِ مثلاً یک سوگِ اِ، از سوگِ کاملاً حالتِ چیزی دارد این صحنه‌ی مراسم.

این‌جوری نیست که مراسمِ مذهبی، مراسمِ جالبِ سبکی داشته باشه. کاملاً این‌جور تأکید دارد که اینجا یک چیزهایِ جنسی وجود دارد. این‌ها لخت شدن. اِ، اربعینِ اربعینِ ناصر تقوایی، یک فیلمی در موردِ مراسمِ اربعین در جنوب، در احتمالاً بوشهر. یک جورِ خاصِ سینه‌زنی‌اش را دارد. خب این‌ها خیلی خوب به طورِ مشخص ثبت کرده.

ولی صحنه‌های این لگن‌هایِ نیمه‌برهنه‌ی مردهایی که دارند سینه‌می‌زنن، از آن دور جمع شدن، هی کات می‌شود به یک زن‌هایِ چادری که تویِ بچه‌ها دارند می‌آن، دارند می‌روند. یک جوری فضای این مستند و یک معنی‌های دیگه‌ای بهش می‌دهد.

یعنی اصلاً این‌جوری نیست که با یک دید خیلی مثبت مثبت به مراسم داریم نگاه می‌کنیم. سعی می‌کند یک چیزهایی هم حاشیه‌ای که معمولاً بهش دقت نمی‌شود را مثلاً این‌جوری نشان بده تو مستند.

می‌گوید فقط مسئله عزاداری و این‌ها نیست. یک چیزهای دیگه‌ای هم در مراسم هست به غیر از عزاداری. این شکلی شد. این‌جوری دارد اجرا می‌شود. بگذارید این صحنه‌ها را من یک خورده تشریح کنم. نگاه کنید به حرکات و بعد دقت بکنید به خورش قیمه. ترکیبی که روی اصلاً این‌ها چه کار دارند می‌کنن؟ اینجا مسجد نیست. این‌ها اومدن غذا بخورن. مراسم عزاداری این‌جوری است دیگر.

دور راه می‌افتن، خلاصه می‌رسند به خونه‌هایی که در آن سفره می‌ندازن. این سر یک ظهر مثلاً فرض کنید عزاداریه و این آدم‌هایی که می‌بینید جمع شدن دارند سینه می‌زنند و می‌گویند که مثلاً چه کربلاست، نمی‌دانم چه فلان، این‌ها منتظر این هم هستند که در کنارش ببینید که ظرف‌های غذا هم دارد پر می‌شود و روی آن خورش قیمه و کشیدن‌شون و این‌ها حتی بیشتر از خود عزاداری هم دوربین مکث می‌کند.

ببینید که اینجا مثلاً چه قیمه‌ای بار گذاشتن و اصلاً بنابراین این قطعه را نمی‌شود مثبت نگاه کرد. چه معنی‌ای دارد که وسط عزاداری، اگر عزاداری خالصانه و فلان یک اینقدر خورش قیمه را ما ببینیم و از دید بچه نگاه کنیم. من مخصوصاً می‌خواهم از اینجا نتیجه بگیرم که علی‌آبادی تو این فیلم چیکاره است. این موضوع را می‌خواهم یک خورده بکشمش بیرون.

خب. من خب آن صحنه‌ها که یادتونه. ببینید بچه از آن های و هوی و قیمه‌خوران و عزاداری و ختم‌زنان می‌آید بیرون. علم امام حسین مثلاً در، علم امام حسین گذاشتن تو کوچه. تنهاست. ببینید یک حالت این مکثی که بچه وقتی می‌آید بیرون می‌بینید که یک علم جالبیه، یک علم خیلی بزرگیه. علم را پارک کردن، رفتن تو غذا بخورن.

این علم الان همین آدم‌هایی که آن تو دارند سینه زنی می‌کنند و مثلاً و این نگاه این بچه به این علم، این سکوتی که بیرون هست و مخصوصاً نکته این است که علی‌آبادی کیه تو این فیلم؟

علی‌آبادی آن جنبه مثبت مذهبه. یک حالت عرفانی دارد. علی‌آبادی تو این مراسم نیست. علی‌آبادی یک جاییه که در سکوت صداش هست. شما این بچه را می‌بینید که این‌ها یک تخیلی متوجه هستید؟

این‌ها یک خاطره نیست. حالش همان‌جوری که خوب دارد ازش میگه، یک جورهایی قاطی پاتی شده دیگر اوضاع. مثلاً این صحنه، در آن صحنه می‌بینید که دارد دنبال علی‌آبادی تو مراسم می‌گرده. علی‌آبادی مثلاً دوست بزرگسالش، هم‌محله‌ایشه. و بعداً دیگر بچه می‌آید تو کوچه و می‌رود علی‌آبادی را تو سن حال حاضر خودش در یک جایی مثل مثلاً سربازخونه پیدا می‌کند.

عکس مثلاً شهدای مقدس آنجا هست، عکس علی و اینا، دارد شمع روشن می‌کند و بعد مخصوصاً ببینید این حالت آرامش‌بخشی که این صحنه از رسیدن این بچه به علی‌آبادی بعد از آن شور و غوغای خطرناک آن جنبه مذهب، مذهب عوامانه سنتی در مقابل یک مذهب متفکرانه‌ای که علی‌آبادی می‌تواند در آن قرار نمادش باشه. و این‌ها اصلاً اینکه شما فکر کنید این صحنه را نمی‌توانید منفی نگاه کنید به علی‌آبادی.

بچه از آن ترس و چیز انگار یک جوری پناه به این می‌برد و مخصوصاً این حالت قطع صدا، بغل کردن و همه به شدت جنبه مثبت دارد. علی‌آبادی پناهگاه هامونه. هر وقت اوضاعش خیلی خراب میشه، یاد علی‌آبادی می‌افتد. بنابراین نقش علی‌آبادی تو زندگی هامون مثبته و قرار است آن وجه از نظر مهر، مثبت مذهب باشه.

آرامش‌بخش مذهب در مقابل آن چیزی که از نظر مهر، جنبه مثبت مذهب نیست. خب؟ همین الان هم در کشور خودمان قرار است این تقابل بین این جنبه‌های مختلف دین را می‌توانید همچنان ببینید.

جنبه‌های متقابل دین در فیلم

به هر حال این صحنه‌ها فکر کنم خیلی روشنه. و حالا نکته این است که خیلی خوب است پدرم هم رسید. به هر حال این صحنه فکر کنم خیلی روشنه و حالا نکته این است که بالاخره شما پیدا کنید نکته این است که علی عابدینی و ما به هر حال مسئله که الان علی عابدینی آنلاین باشه و من این به این نتیجه رسیده باشه که خب به دلیل اینکه علی عابدینی نهایتاً قانون نجات می‌دهد به دلیل اینکه قانون آخرش یاد می‌دهد زیادی در واقع رفتن به این سمت که علی عابدینی.

یک آدم انسان کامل و مثلاً ناجی فرهنگ مهرجویی با این فیلم می‌خواهد بگوید که راه نجات فرهنگی ایران و روشن‌فکرها از طریق عرفان و این حرف‌هاست زیادی من می‌خواهم بگویم که مهرجویی نسبت به علی عابدینی یک جایی علی عابدینی وقتی که هامون دارد دنبالش میگرده یک یادداشت برایش نوشته که اصلاً هامون نمیفهمه که از کجا فهمیده که می‌آید و یادداشت را برایش در چه گذاشته خودش می‌گوید نکند واقعاً علم غیب.

دارد. من فکر میکنم مسئله این است مهرجویی مطمئن نیست که این‌جور آدم‌ها علم غیب دارند یا نه شاید داشته باشند یک تردیدهایی دارد و در حد همان چیزی یعنی در فیلم هم شما به این نتیجه نمیرسید که علی عابدینی علم غیب دارد شاید در ماشینی که این دنبالش بود دیده هامون را.

اصلی که این می‌گوید همان مقدار که تو ذهن مهرجویی همراه با تردید هست شما هم می‌توانید همان تردید را ببینید و این صحنه صحنه ستایش زدن علی عابدینی متوجه شدید دیگر کنارش هامون نشسته نقشه‌های ایران را دارد نگاه می‌کند دارد از خانه می‌آید یک دفعه می‌رسد به نقشه قاجاریه می‌گوید این چقدر کوچیک شد چه دارد این صحنه بهتان می‌گوید یک جورهایی مهرجویی یکی می‌گوید همین عرفان باجی و این‌ها از زندگی روزمره و این‌ها به اصطلاح آن گوشه عزلت و ستایش زدن و این‌ها خب کشور کوچیک شد یعنی یک جوری مثل اینکه چه شد که ایران به این بزرگی یک دفعه اینقدر کوچیک شد؟

در اینکه عرفان آن چیزی که علی عابدینی نمادش هست آن جنبه‌اش هست خیلی چون به مسائل دنیوی کاری ندارد بنابراین نتیجه‌اش هم این‌جوری‌ها هم هست مثل اینکه ببینید چیزی که من می‌خواهم بگویم این است علی عابدینی مجموعه‌ای از کارهای مثبت مهرجویی که مهرجویی نسبت به آن نگاه عرفانی دارد قطعا این را ترجیح می‌دهد به راه اسکندری و امثالهم این من هنوزم.

تردیدهایی دارم نمی‌دانم این آدم‌ها واقعاً به کرامات می‌رسند نمیرسن شاید برسن نمیدونه که از لحاظ سیاسی اگر الان مثلاً این فرهنگ غالب بشود کشور ما از این که هست کوچیک‌تر می‌شود نمی‌شود برای این تردیدهایی هم دارد این فضای کلی بیان مهرجویی تو این فیلمه علی عابدینی مطلق نیست برای خاطر. اینکه مهرجویی نگاه مطلقی نسبت به این جنبه از فرهنگ دینی هنوز ندارد تردیدهایی دارد شما سوال.

کنید.

تردید درباره کرامات و علم غیب

بله علم غیب دارد نه بچه‌ای که قبلاً کنار ویلا شما دیدید به هامون می‌گوید که کجاست حالا دارند تو نقشه نگاه می‌کنند و نه من فکر میکنم چند نفر وقتی داشتن میدیدن احساس کردن که علی عابدینی با حیوانی دارد هامون را پیدا می‌کند.

به هر حال بچه اصلاً حضور بچه تو قایق دقیقاً برای اینکه شما دچار این تصور نشید که این مثلاً از علم غیبش آمده دنبالش میگرده بچه خبر داده گفته آن بودن کجاست حالا دارند میگردن خب شاید هم علم غیب هم دارد شما از همان جوری که ممکن است آن یادداشت را با علم غیب که نوشته من فکر کنم مهرجویی هم نمیدونه خلاصه این آدم‌ها دارند یا ندارند ولی کارهایی می‌کنند دیگر نمی‌دانم شما دیدید تا حالا به هر حال یک یک جورهایی یک.

چیزهایی نشان می‌دهند که آدم ممکن است شک بکند که واقعاً شاید یک چیزی شبیه علم غیب دارند یک چیزهایی بهشان الهام می‌شود به هر حال این آگاهانه من گاهی این تذکر را می‌دهم الان خیلی احساس کمبود وقت میکنم اگر خیلی در جهت محتوایی سوال نکنید مهم نیست که شما نظرتون درباره واجارچی چیست مهم این است که این صحنه.

حالا این سایه ها را هم می‌گویم به این صورت این معنی را بهش. داد. می‌گوید تو آدم میشینه تو این فیلم اینقدر کوچیک شد. یا آن شیعه که این‌ها مثلاً اعتقاد دارند این‌ها. یعنی یک یک چیز منفی اینجا برقرار در این لذت‌گزینی به اصطلاح عرفانی وجود دارد. یک چنین چیزهایی این فاصله را دارد. بله.

بله یعنی آن حالت مثلاً در این که یک عارف انسان کامل و عارف واصل و این‌ها را خیلی بهش نداده. برای اینکه اصلاً مهرجویی به چنین چیزی واقعاً نرسیده. فقط یک جوری حس خوبی نسبت به عرفان دارد در مقابل سایر جنبه‌های این که تو کشور ما هست. و حرفم این است. مهرجویی هم این‌جوری این فیلم را ساخته.

یعنی اگر تردیدی هم دارد تردیده هم هست. منتها نه اینطوری که شما مثلاً فرض کنید شاید واقعاً دارد با علم غیب با عالم پیدا می‌کند تو دریا. ولی طوری نساخته که شما به این نتیجه برسید. همان شایعه تو ذهنتان می‌ماند. اینجا هم که نتیجه‌اش نمی‌خواد نتیجه بگیرد که حالا این حتماً این‌جوری بوده. ولی خود مهرجویی فکر کنم نه تو تردیدی دارد.

این نوع نگاه مذهبی هم ایرادش این است که مسائل سیاسی اجتماعی می‌گویم به کارش. آدم‌ها خیلی فردی می‌شوند و نتیجه‌اش همین چیزاییه که در طول تاریخ هم بوده. این چیزهایی که می‌بینیم. بخش هم کوچیک می‌شود. حالا به هر حال علی عابدینی عارف کامل نیست و اینکه مهرجویی چنین اعتقادی هر روز ندارد وقتی این فیلم را دارد می‌سازه.

ولی فکر می‌کنم حداقل این را بهتر از بقیه عوام و این‌ها می‌تواند. خب بیاید حالا یک خورده من از شما استفاده بکنم. من تا اینجا سعی کردم یک خورده آن فضای کلی فیلم‌سازی را بگویم که یک جور مثل مستندسازی همراه با عدم قطعیت. خب حالا علی عابدینی قطعاً یک چیزی جنبه مثبتی دارد به علاوه اینکه حالا یک بحثی هم تردیدهایی در موردش وجود دارد.

بیاید سوال‌های اصلی فیلم که باید سعی کنیم جواب بدهیم این است که در مورد رابطه بین حافظ و محشی که این‌ها که برای چه هم با همدیگر اختلاف دارند.

یعنی آن جاده جاده اصلی که در فیلم در واقع باعث عدم تعادل روحی خود هامون هم شده واقعاً به چه شکلیه؟ مهرجویی چه دارد در این مورد بگه؟ در مورد مسائل سیاسی اجتماعی وقت که چیز خیلی روشنی تو فیلم هست.

این‌ها چیزاییه که حالا من سعی می‌کنم بهش جواب بدهم. امیدوارم هم‌کاری بکنید. و اینکه خودکشی هامون خودکشیه؟ خودکشی نیست. اگر خودکشیه منفیه؟ بعضیا می‌گویند نه مثبته. یعنی یک جور مثل یک جور رها شدن عرفانی از تعلقات که بعد از سال‌ها مثلاً پا در گل داشتن خلاصه کار به جایی رسید که دیگر طاقت پیدا می‌کند که از زندگی خودش مثلاً بگذره.

به هر حال یک بخش عمده‌ای از قضاوت ما درباره محتوای فیلم برمی‌گردد به قضاوت‌مون درباره خودکشی، انگیزه‌هاش برای خودکشی، چرا سرقت کرده؟ این‌ها سوال‌های اصلی خودشان هست دیگر. چرا اختلاف دارن؟ چرا سرقت می‌کنه؟ چرا خودکشی می‌کنه؟ اگر خودکشیه. و در مورد قبلش این را خیلی روشن باید بگویم.

در مورد همین چیزها اگر کسی حرفی دارد بگوید. این مسائل سیاسی اجتماعی را می‌گویم جالب است و خودتان هم می‌دانید. اتفاق‌هایی که در محل‌های کارش می‌افتد. کسی در مورد این یک صحنه‌ای که وقت تو دریا را چطور می‌بینه؟ خودکشی می‌بیند یا نه و اگر خودکشیه در فیلم جنبه مثبتی دارد یا جنبه منفی؟

رها شدن از تعلقات و قضاوت عرفانی

ببینید یک قضاوتی که این رها شدن از تعلقات دنیوی هامون خلاصه به یک مثل طی کردن یک راه عرفانی خلاصه به یک جایی می‌رسد که وقتی تصمیم می‌گیرد که همسرش را مثل همان ماجرای ابراهیم و اسماعیل که در فیلم دارد پررنگ می‌شود به عنوان تسلیم اعتقادی هامون همان‌جوری که ابراهیم و اسماعیل گذشت از همسری که دوست دارد می‌گذره سعی می‌کند بکشدش مثلاً.

همان‌جوری که ابراهیم مثلاً سعی کرد اسماعیل را قربانی بکند و از این طریق گذشتن از تعلقات دنیوی‌اش به یک جایی رسیده که آماده مرگ به یک معنای مثبت شده.

ترس‌هاش را مثلاً کنار گذاشته و این ایده تقویت می‌شود با اینکه همه همان دیگر ایرانی نظران سرکارشان را قربانی می‌کند ولی این تریم گذاشتن از تعلقات دنیا نیشت به یک جایی رسیده که آماله مرد به معنای مصفت شده حرف هاش مثلا کنار گذاشته و این ایده ترمیت.

می‌شود با این که همه تعلقات خودشو، پیدشو، دستوچکشو، ساعتشو که آن کفتی که باز می‌کنه، ترک می‌کند به صدق آدمی که نماده، مثلا آدمی کفتی در این گناه است و حتی حلقه از آن چون در میاره، ترک می‌کنه، همه چون دارد و کفتی چون در میاره و پای رنگ می‌رود به صدق این دریافت اگر دریافت همونجایی که آمون اولشون نماشون ایمست، برای.

اینکه جورای. ممکن است اینگاه آمد افراد را دوست داشته باشه که اینجا خودکشتین به قناع منفیش نیست و که یک رقا شدن از دنیا و تعلقات دنیاویه و اگر این‌جوری نظامت بکنید حالا مثلا نجات بینا کردنش درست است علاقه این هم کلی بوده مثلا این‌جوری نظامت بکنید چیز در تکنش در بحث شده و اتفاقی چیز را با فراموش.

کنید. این خطب را... شما این دادون نیست؟ من از دار من انجویی مصبت لنگ راکشید؟ من از دار... نمی‌توانیم یا اونه من از دار نمیتونیم، یکی من به نظر حالی می‌شود به نظر حالی... آخور؟ آخور...

من در ایران کنم، به درخواستان موازن من ایران، این رسایی سکت لکنی کند بیشتری از تاویل نشان کند با سفارتی، در این رسایی بیشتری برای خواهد لحظه می‌شود این نقطه که ایشان دارد کارهایی که آمانی کند سوی لصف همسرش و تلاشت برای خودکشی منفردانه است خوب اینکه اینجا تو بیشتر دیگر یک یکی نامیدونی؟

نه، بگذار یک نکته داریم. اینکه این نکته که اینجا دارم یا اینجا من نکته مهمی هست. حامول کلن فکر می‌کند که... این دوباره کامل هست هم یک دارست.

حامول فکر می‌کند دارد چه بار بکند و اینکه باقعا اعتباری که فکر میداریم یا فکر میداریم. اگر برنامه یک سوال همینی که مرزوی خودش برای چگونه شکل کند ولی هامون آیا فکر نمی‌کند که در یک جور پروسطه ای عبود هرفانی هست یا نه؟

چرا؟ چرا سایم میکنه؟ چرا در خداقاهیش در مورد سوئه رستش و همسرش چه فکر میکنه؟ نه، چرا برای این کار میکنه؟ برای این کار ابراهیم شده خب از این مشخصی که...

ممکن است این است بیوانواری باشه ولی خودش این روی در روی شکل کند اصلا این است کهی به ذهنش می‌رسد این اونجایی که با مادر مرشد دارد هر کن زنه که خودش می‌گوید که ای براه این بردی خودش می‌گوید بله آدم باید بتواند از سامنه تعلقات خودش مثلا سرفنی از بر بکند و بعد این ایده میوانوار بدنش میزین برود سفنگه را از دو بردارو برود بشون و بردارو بزند همان‌طوری که ابراهیم اسپانی را زن و لعبان انتظار دارد که مثل ابراهیم به عروج عرفانی برسد نفر تعلقات و در حال این است که شما بعد از اینکه این عمل را انجام می‌دهد سعیش را همچنان تو جاده می‌دانید کندن از تعلقات می‌گوید دیگر چه برای آن کنیده؟

مثلا بزن و برو و اینکه می‌بیند همین دیدرزه و مصدقی می‌بیند دارد میفتد و این کلنجاری که با خودش دارد می‌دهد که همین به دنیا وابسته است منی باید از وابستگیر رها بشود تو خداقایش هست همه این دیوانگی ها را دارد انجام می‌دهد و اگر فکر می‌کند دارد دلیل و پروسه اروزه ارفانیه و برای همین همکنه چنین شعوری رید، هر کمی کند.

ایشان نمی‌گوید با این که این‌ها واقعاً یک پروسه ی عرفانی باشه ولی هامون این‌جوری دارد فکر می‌کند و حالا که از تاثیر داستان ابراهیم و اسماعیل و یا حالا هرچه که هست اشاره هایی که بهش داریم را به اینجا میکشونه. من کاملاً با این حرفی که ایشان می‌زند موافقم. خودآگاهی هامون به سمت عروج عرفانیه ولی اتفاقی که اینجا دارد میفته این است که چیه؟

ایشان داستان را خیلی خلاصه می‌گوید که تسلیم شدن. من می‌خواهم سعی کنم بگویم که فیلم چه دارد می‌گوید در مورد اینکه این اتفاقی که واقعاً دارد میفته چیست.

خب با این که این جکسن یا آدم های دیگر که دنبال علی عابدینی هستند هم همین کار را می‌کنند. یعنی یک جور که بهش می‌گویند یک جور که آن تأویل واقعاً این است که از آن راه هم ما که از آن راه این تفکیک پیش می‌برد.

تفکر خودآگاه هامون

مثلاً خواست با این کار سوال مثلاً یعنی من بیشتر منتظر یک چیزهایی داشتم در مورد اینکه از تفکر خودآگاهِ چیزی که هامون که بگذری واقعاً چه اتفاقی دارد برایش میفته. شما این خیلی کلی گفتی که یک جور تسلیم شدنه. من می‌خواهم بگویم که اشاره هایی که خیلی واضحی هست که که پروسه ی واقعی اینجا دارد طی می‌شود.

یعنی یک چیزهایی از خودش، یک چیزهایی از خودش که این‌ها را می‌خواهد فعال بکند که از آن راه هم بازی می‌کند. بفرمایید. خودش فکر می‌کند برای ابراهیمه. یعنی از نه یک لحظه ببینید از هامون اگر بپرسیم وقتی آن بالا نشسته و منظور برسی برگرده که تو میگی چه کار داری میکنی و چرا، جوابی که به شما می‌دهد قطعاً همین است.

دارد از عشق زندگیش میگذره همان‌طوری که ابراهیم از اسماعیل گذشت و امیدش هم این است که به عروج عرفانی لااقل برسد. ولی شما داری میگی انگیزه اش برای سوء قصد مسیح یک جور آها نه عصبانی نیست.

حتی آنجا که ازش می‌گیرد یک نه اصلاً دوست ندارد. و به محض اینکه صداش می‌کند بعد آن تاثیر مثلاً صدای مسیح با یک حالت آشفتگی دارد و بعد نمی‌تواند تیراندازی بکند. خب بگی شما.

من فکر میکنم همه ی این‌ها و همه ی موضوع ابراهیم در فیلم همان جنبه ی خودآگاهی هامون را بیان می‌کند. آن چیزی که هامون در اصل دارد فکر می‌کند دارد انجام می‌دهد.

در همین راستا از یک ستاره ی ترس و لرز درگیری هامون با مسئله ی ابراهیم و اسماعیل به هر حال یک آدم یعنی این خیلی نکته ی مهمی است که در فیلم هامون با یک دیدگاه با یک بهانه ی عرفانی دارد این کار را انجام می‌دهد و خودش را قانع می‌کند که این کار را بکند.

در حالی که اصلش علت این کار واقعاً این حرف‌ها نیست. من فکر میکنم در فیلم این بیان می‌شود که ایده اصلاً از داستان ابراهیم و اسماعیل می‌آید. یعنی اونجایی که تصمیم می‌گیرد این کار را بکند دقیقاً جاییه که دارد حرف از ابراهیم و اسماعیل می‌زند و بعد می‌گوید که آدم باید بتواند از عزیزترین کس خودش بگذره و بعد می‌بیند که می‌رود سراغ خودش.

یعنی اینجا یک جوری روند برعکسه. یعنی تاثیر داستان ابراهیم و آن دیدگاه هایی که در مورد ابراهیم یک جوری به این نتیجه می‌رسد که مهم است که آدم بتواند از عزیزترین کس خودش بگذره و این مسئله یک جوری قدم بزرگی در راه عروج عرفانیه.

تذکر و ادامه مشاهده

بنابراین، سعی بکنید که این‌ها را هم مشاهده کنید، چیزهایی که می‌شنوید و می‌خوانید. آره، حالا ببینید، من اول یک تذکری بدهم که اصلاً الان نه، بگذارید آخرش همه‌چیز روشن شد. من فکر می‌کنم هرچقدر هم که بخواهد یک چیزهایی را ببینید، ناخودآگاه ممکن است در نرویی جزو خودآگاهش باشه، درسته؟ و این نمادها را می‌شناسه، خیلی چیزها را می‌تواند.

تا یک جایی جاپاها را این‌قدر سفت کنیم، بعداً از این حرف‌ها بزنیم که حالا نرویی چه فکر می‌کند. مثبت نیست. بله. چرا؟ آره، خب این بعداً می‌توانیم توضیح بدهیم. نشانه‌هایی وجود دارد که این ورود عرفانی نیست. و به این‌صورت، آقا ببینید، من از این صحنه این‌جوری برای‌تان توصیف کنم. من، من می‌خواهم این صحنه را بسازم، یک آدمی از تلاطمات دنیوی خودش می‌گذره و می‌رود در دریا.

خب این صحنه آرام و عارفانه‌ای می‌سازم که در نهایت آرامش می‌آد، مثلاً تلاطمات دنیوی‌اش را از خودش دور می‌کنه، یک جایی می‌گذارد یا به یک آدمی می‌بخشه، به یک فقیری می‌بخشه، بعد هم در نهایت آرامش راه می‌افتد و خیلی آروم می‌رود در دریا. نه این‌جوری. ببینید، اصلاً یک آدم نشسته اونجا، دقیقاً همین‌جوری که ایشان می‌گوید.

دیدید، آن بچه را می‌بینه، آنجا یک چیزی کنده، بعد پارو را برمی‌داره، دارد قبر را می‌کنه، آن هم می‌آیند می‌گویند چرا این کار رو، عصبانی می‌شه، می‌ره، نه، ولی رفتنش، آخرین لحظه هم که دارد می‌گیره، مثلاً برمی‌گرده، هی می‌گوید چه می‌خوای؟ هیچ‌چیز عرفانی‌ای نیست، یک آدمی که بیشتر این کار را دارد فرار می‌کنه، تا اینکه به سمت یک چیز مثبتی برود.

به وضوح واقعیت این عمل، اصلاً ربطی به نکشتن همسرش، و سوءقصد به همسرش، نه خودکشی، هیچ‌چیز عرفانی در آن نیست، این حرف فریب ذهنی خودشه، یک جوری آن چیزهایی که می‌خواهد را در واقع این‌جوری، مثل همه‌ی ما. ماها خیلی وقت‌ها چیزهایی که می‌خوایم، خب به هر حال باید برایش یک جور در خودآگاهی خودمان دلیل‌تراشی بکنیم که بتوانیم به انجامش برسیم.

تمام این توهمات مربوط به ورود عرفانی، دلایلی که دارد برای خودش می‌تراشه. مثلاً این، این‌طوری که ایشان می‌گه، مثلاً فرض کنید، از را حسادت دارد همسرش را می‌کشه. مرد دیگه‌ای دارد زنش را تصاحب می‌کند و این نمی‌تواند تحمل بکند.

مثلاً این شاید یک انگیزه‌ای که در دلش هست. ولی نمی‌خواد به خودش بگوید که من حسود می‌شم و دارم مرتکب قتل نفس می‌شم که، به خلاصه یک مایه‌های بازدارنده‌ای برایش وجود دارد.

یک چرندیاتی برای خودش دارد سر هم می‌کند و ربطش داده به داستان اینکه خدا به ابراهیم، خدا به ابراهیم گفت پسرش را بکش.

ابراهیم، قربانی و تصمیم هامون

کی؟ دارد خودش دارد تصمیم می‌گیره، زن خودش را مثلاً دارد می‌کشه. و خیلی چیزها، به هر حال، این دیدگاه خیلی نسبت به این ماجراها به وضوح مثبت نیست. شما مشخصاً ببینید، مدام در این فیلم، شما می‌بینید که صحنه‌هایی وجود دارد که خام و خول‌بازی درمی‌آره و یک جورهایی نیمه‌دیوانه به نظر می‌رسد.

اوج صحنه‌ای که همین چرندیات مربوط به ابراهیم را در حضور مادر مهشیدی که اصلاً سواد، یک زنی به یک معنای آنی، در حالی که تو لاحاف مثلاً آمده پایین، دارد برایش توضیح می‌دهد که در تز‌اش، نمی‌دانم آدم باید بفهمه که ابراهیم جلو رو، ولی می‌ترسه که این فاطمه‌خانم دارویی را بیاره، برای اینکه، اینکه این حالت که این آدم نمی‌فهمه که این حرف‌ها جاش آنجا نیست، خل و چل، در آن لحظه تصمیم می‌گیرد که تصمیم می‌گیرد زنش را بکشه، جایی هست که بیشتر از هر صحنه‌ی دیگه‌ای خول‌بودن را به نظر می‌رسد.

بنابراین، اصولاً فیلم این‌طور، این‌طوری دارد نگاه می‌کند. کل این ماجرا از این به بعد یک جور خول‌دیوانه‌بازی‌ئه، نه یک چیز عرفانی. خب، من منتظرم که شما بگویید که نمی‌بینید. و بگذارید من خودم، ببینید، به وضوح اشاره‌های روشنی توشون هست که این خودکشی یک جور خسته شدن و میل به برگشتن به دوران کودکی‌ئه.

نه، چیز، درست، واکنش رفتنه، مثل یک آدمی که وقتی خیلی بهش فشار می‌آد، مثلاً این پادشاه در راه‌آهن، خیلی که تحت فشار قرار می‌گیره، شست خودش را می‌مکه. همه‌ی ماها یک گرایشی این‌جوری داریم. زندگی وقتی خیلی فشار می‌آره، برمی‌گردیم به یک چیزهای کودکانه‌.

از یک جایی از ماشین، شما این گرایش را وقتی خاموش شکست می‌خوره، از دادگاه می‌آید بیرون، شما می‌بینید که خاطرات کودکی‌اش را برایش، درست است بهانه‌ی فیلمی‌ست، وقتی خاموش و دست می‌خورد از دادگاه می‌آید بیرون شما می‌بینید که خاطرات کودکی دارد برای خودش درست بهانه فیلمش دراماتیکش این است که در زیرزمین عکس های دوران کودکی خودش را می‌بیند تو فضای نوستالژیک که مثلاً دوران کودکی خودش را یادآوری می‌کند ولی فیلم ما را به این سمت دارد می‌برود که این آدم به نوعی رفتارش در واقع کودکانه دارد می‌شود.

دارد یک جوری از این زندگی که نتونسته اداره اش بکند می‌خواهد فرار بکند مثل یک آدمی که ای کاش مثل این که در عقاب کار می‌کرد. خیلی روی این تاکید دارد که همه ما یک جور میل به بازگشت به رحم حتی. بازگشت نه به آغوش مادر به دوران جنینی در واقع.

ده نشانه در فیلم و صحنه پایانی

بگذارید من ۱۰ تا نشانه ای که در فیلم هست و بعضی هاش را بگویم. خب مشخصاً تقارنی وجود دارد بین تایید در حوض و رفتن در حوض. یعنی اینکه آن فانکشن اینکه می‌پره تو حوض که مامان بزرگش را یک کار بچگانه چیز بکند مثلاً یک جورهایی دچار دلخوره بکند عین همان کار را آخرش دارد می‌کند.

یک جورهایی تو رویای بعدش هم امیدواری که همه بیان بگویند مثلاً عزیز جون چرا این کار را کردی؟ قربونت بروم. متوجه هستید آن رویای آخر یک رویای کودکانه است که چه می‌شود که مثلاً آن یارو عظیمی بیاید بگوید چه کاری را نمی‌خواستی هر وقت داشتی بده. آن یکی هم بیاید بگوید که همه چیز خوب بشود دیگر.

یک آدمی که نتونست زندگی را اداره بکند و دیگر دچار اصلاً امیدی هم ندارد حالا مثلاً این‌جوری در تخیلات خودش. می‌خواهم بگویم این فانکشن در دریا رفتن یک جور اصلاً به امید این است که یکی این را از تو دریا در بیاورد و همه بیان بگویند عزیزم چرا این کار را کردی؟ نه آن بخشی که می‌آید می‌گوید من دوستت دارم.

وکیله می‌آید می‌گوید که بابا طلاق، من می‌گویم طلاق، کلی نرید. اصلاً طلاق نرید. می‌دانید این باز زندگی بکنید. همه حرف ها همان چیزهایی می‌شود که این آن یارو می‌آید می‌گوید آن دست ها را هر ۵۰ تا را دکتر سروش خرید. بعد می‌گوید که غیرت ها را که می‌آید یعنی چیزهایی که ما نمی‌بینیم آنجا معلوم می‌شود.

غیرت ها را بالا آورده بود یک سوء استفاده هایی هم داشته که آن هم باهاش برای خودش می‌کرد. به هر حال این مسئله خاطرات دوران کودکیش که اینجا جایی که تصمیم می‌گیرد که زنش را با خودش برای خاطر اینکه ابراهیم چه کار کرده بود این خاطره حوض زیاد موندن در حوض و این احساس اینکه همه نگرانش بشوند این آن چیزی است که واقعاً بعداً در بزرگسالی هم دارد انجام می‌دهد.

و نمی‌دانم اصلاً از این جای فیلم به بعد این تم تم اصلی فیلمه. که همش این حالت ها حالت های کودکانه. چرا وقتی که از در صحنه عزا داریم می‌آید بیرون می‌رود تو بغل علی آقا این بچه است که دارد علی آقا. ولی گرایش این آدم به علی آقا تو زندگی واقعیش هم این‌جوری است.

یک جورهایی پناه دارد می‌برود به علی آقا آن هم آغوش گرمش انگار دیگر باز نیست که به بن بست برسد. یعنی آن حسش شما از آن صحنه انتهایی آن چیز در عین حالی که علی آقا را مستقیماً می‌بینید نه این احساس بهتان دست می‌دهد که علی آقا این حالت پدرانه نسبت به این دارد.

یک جور پناهگاهش. شما در فیلم هر جایی که از هر جایی که هامون به بن بست می‌رسد اولین بار علی آقا را کجا در فیلم ظاهر می‌شود حداقل اسمش می‌آید. بعد از آن دعوایی که باز می‌آید و طرف می‌آید اعلام می‌کند که من دیگر نمی‌توانم باهاش زندگی بکنم. این می‌گوید که من دارم می‌گویم کاش آنجا عزیز.

این دعواش که می‌شود یک جوری زندگیش به بن بست که می‌رسد جایی که می‌رود مثلاً با یک نفر بشینه حرف بزند و پناهگاهش رفتن پیش علی آقا. از دادگاه که مثلاً وقتی که دیگر همه چیز به بن بست می‌رسد می‌آید بیرون خوشبختانه علی آقا را می‌بیند و دنبالش می‌کند حالا به این صورت. و بعد هم برای سوء قصد می‌رود سراغ محل کار علی آقا که شمال کشور.

بگذارید من این نشانه خیلی واضح تر که دیگر این انتهای فیلمه. جایی که می‌آید کنار دریا ببینید حرف هایی که می‌زند و اشیایی که شما می‌بینید اصلاً عین بچه کوچولو شده دیگر. کاملاً دارد یک جور می‌گوید چه می‌خواد؟ همه چیز آن چیزی که من مثلاً چه میشد همه چیز همان جوری بود که من می‌خواستم؟

همه جا عشق و نمی‌دانم صفا. این حرف هایی که واقعاً دیگر بریده دیگر. کلاً با دنیا نتونسته خودش را سازگار کند. دچار چیزی ببینید اشیایی که همان جایی که آن‌ها با بیلی کارهایی کردن این با پارو مثلاً داره، تمر نمی‌کند. واقعاً به نظر می‌آید که خاک‌بازی می‌کند. آن‌ها که می‌آیند بهش اعتراض می‌کنن، آن می‌گوید که مثلاً آن دارد می‌گوید این مثل قبله.

این بچه‌ها این‌چی؟ این مثل قبله. آن می‌گوید که نمی‌دانم بعداً شروع می‌کند که فکر می‌کنید من می‌خواهم الکی خودم را آنجا چال بکنم. به نظر می‌آید که بازی می‌کند. این صحنه جالبش این است. عجیبه، آدم حتی با بادبادک می‌بیند. یک جوری، یعنی یک حالت بچه‌گانه‌ای کلاً، این خیلی صحنه عجیبیه. این چیست که اینجا در تخیلش، علی‌آبادی با این بادبادک رنگارنگ دارد رد می‌شود.

فکر کنم دیالوگش نگفتم. چه می‌شد اگر همه‌چی اون‌طوری که من می‌خواستم می‌شد؟ همه‌چی سر جاش بود. دیالوگی که دارد می‌گوید روی مسائل بازی بچه‌هاست که باهاش مثلاً شن‌بازی کرده. و اینکه این دیالوگ بچه‌گانه‌ست، یعنی صحنه‌ای که می‌خواست، من می‌خواهم بگویم که این یک اصطلاح خیلی خوبی است که ما ایرانی‌ها، نه، این‌جوری نیست، خاله است.

بچگی، خاله و دنیای کودکانه

دارند بچگی‌ای که دنیا آن‌جوری که آدم دلش می‌خواد، همان‌جوری هست. مثلاً غذا بهت می‌دهند. یعنی دقیقاً انتزاعی، می‌شود عشق و صفا. این می‌ره، ببین، می‌رود بچه‌ها را می‌بینه، آنجا خاک‌بازی کرده، سقف را پر کرده، این‌ها و می‌رود کوچیک برایش پارو، با بزرگ‌تری برگشته، دارد یک جوری مسخره خاک‌بازی می‌کند. و این‌ها نشانه‌های نه یکی دو تا، نشانه‌های متعدده که به ضابطه در واقع خود فیلم در مورد ماجراست.

مسئله را وا دادن، نه این‌جوری که می‌گوید. می‌خواهم بگویم این‌ها خودآگاهی در واقع کارانه‌ایه که هامون با استفاده از آن خودش را دارد توجیه می‌کند و کاملاً هم شما می‌بینید که خود هامون هم می‌فهمد که به آن درجه عرفانی نرسیده. بعد از آن عملی که قرار است مثل کشتن اسماعیل باشه، باز وقتی که می‌بیند دارد می‌افتد تو دره، متوجه این هست که الان کارش دارد می‌لرزه.

آن آمادگی مرگ را هیچ‌کدوم را ندارد و هیچ‌گونه عرفانی هم در کار نیست. فقط یک جور در واقع خب این بگذارید این هست، بحثی که ما با این انتهای فیلم روشن کنیم که خودش، چیزی که تو کله‌ش داره، یک مراحل عرفانی را طی می‌کنه، ولی واقعیت یک چیز دیگه‌ست. واقعیت اون‌جور وا دادن در مقابل مشکلاته و اسیر این جاذبه نوستالژیک کودکی‌شونه که همه ما درگیرش هستیم.

همیشه در اوج فشارها آدم می‌تواند یاد خاطرات بچگی‌ش ممکن است بیفته، ممکن است یک جورهایی من یک آدمی را می‌شناختم که دقیقاً کارم واقعاً انجام می‌داد. همین که بهش فشار می‌اومد، می‌رفت یک منطقه‌ای که دوره نوجوانی، کودکی‌ش آنجا بوده، مثلاً خیلی بازی می‌کرد، یک جایی مثلاً خوش‌آب‌وهوایی که مثلاً بچگی‌شون را گذرونده بود، آرامش‌بخش.

و این دقیقاً آن کاریه که ما نباید بکنیم. این دام در واقع پناه بردن به خاطرات کودکی و چه می‌شد، همه‌چی این‌جوری که من دلم می‌خواست می‌شد و نمی‌دونم، این عشق و صفا و این‌جور چیزها.

این‌ها در واقع می‌بینیم این‌جوری نیست. از دوران کودکی‌شون در واقع قرار نیست این‌جوری باشه. و بعد این خیلی، آره، به هر حال، یک یک قضاوتی که در فیلم وجود داره، که حالا این از خودآگاه مهدی یا، فعلاً مهدی را بگذاریم کنار.

فیلم به صورت منفی دارد به ماجرا از یک جایی به بعد نگاه می‌کند. برگشتن به کودکی، نه رسیدن به آنجا. خب، بگذارید در مورد، اه، خیلی، من، من، فکر می‌کنم این چیزها رو، اه، در مورد مسائل داخل خود فیلمه، قضاوتی که باید بکنیم، من جلسه قشنگ می‌گم، وقتم اضافه می‌آرم، یک سری سوال نوشته بودم که اگه، اه، فرصت کم نشد، سوالا را مطرح بکنم که یک چیزهایی یک خورده عمیق‌تر فیلم رو، که پشت پرده هست رو، جلسه آینده در موردش صحبت بکنیم.

سوال‌های آماده و مسائل داخل فیلم

اه، یک نکته‌ای که من یادم نوشتم یادم رفت بگم، این مادر تو رویای اول فیلم نیست، ولی تو رویای آخر فیلم هست. این برگشتن به دوران کودکی، آدم‌های صبح روز اول که دارد خواب می‌بینه، آدم با همکاراش هستن، در زندگی خانوادگی‌شه، ولی رویای انتهایی فیلم، وقتی از تو آب می‌آرنش بیرون، به حالت گندیده، این‌ها نشان‌دهنده این است که خودآگاهی وجود دارد.

این طول که هست، عین یک بچه در شکم مادرش از تو آب می‌آید بیرون. خب. میایم سراغ روابط مهشید و هامون. اگر من بتوانم یک خورده این موضوع را بگم، فکر می‌کنم اینجوری‌ها می‌شود بعضی از این چیزها را با جلسه آینده در موردش صحبت کرد. یک خورده در مورد این صحبت بکنیم که اصلاً مشکل این دو تا رابطه چیه؟

یعنی رضایت شما چیه؟ رضایت فیلم چیه؟ این اختلافات چگونه به وجود اومده؟ منشأ اختلافات چیه؟ خیلی مهم است. به گمانم خیلی در فهمیدن محتواش مهم است که مهدی از چه زاویه‌ای دارد این مسئله اختلافات هامون و مهشید را نگاه می‌کند.

حالا یک خورده فضای کلی مهشید و هامون، دو تا آدمی هستند که به نظر می‌آید از دو تا طبقه مختلف، هامون یک جور تحصیل‌کرده‌های سنتی و فقیرتر داره، مهشید از یک خانواده مدرن‌تر.

این‌ها را من یک نسبت تازه دوران‌رسیدگی، یک عبارت خیلی خوبی راجع‌به خانواده مهشید می‌گوید. می‌گوید یک بورژوازی تازه دوران‌رسیده، یک چنین چیزی، یک چنین عبارتی. یک توصیف خیلی خوبی از آن چیزی که قرار است ما از مهشید و خانواده‌اش ببینیم. نه مدرن به معنای خوبش.

ادا و اطوار مدرن درآوردن. به هر حال اینجا منشأ این اختلاف همون‌طور که تو فیلم به نظر می‌آید این است که یک جور اختلاف طبقاتی وجود دارد. و دیگر چه بگم؟ خب مهشید با از طبقه خودش جدا شده، به یک چیزهایی که به وجودش گفته می‌شه، ما هم می‌دانیم که این‌جوری است. مهشید دختر یک خانواده ثروتمنده، مثلاً مدرنه که عاشق چه شده؟

عاشق سواد و معلومات هامون شده. هامون از این خانواده سطح پایین‌تریه، درآمد زیادی نداره، ولی حالا با مطالعه و با تجربه. خود مهشید هم این را توصیف می‌کند. چیزهایی که تو فیلم می‌بینیم، همه‌شو تأیید می‌کند و چیزی مخالف این وجود ندارد که ما بخواهیم شک بکنیم که یک چنین رابطه‌ای از نظر طبقاتی و یک چنین رابطه‌ای از نظر تفکر مثلاً بین این دو تا هست.

رابطه طبقاتی و فکری دو شخصیت

یک صحنه جالب فیلم که مهشید کلاً خیلی محیط را فیلم می‌سازه، به گمانم بهش فشار می‌آد، ولی این که اما واقع‌گرایی در یک سینمایی که خیلی چیزها هم از واقعیت‌های امروزی دارن، گاهی خلاصه کار را به جاهای ناجوری می‌کشونه دیگر. ولی به هر حال مهشید حق ندارد که حتی هامون و مهشید را در حالی که دست هم را گرفتن، نشان بده.

ولی قرار است که یک صحنه‌هایی بسازه که یک جور آن رابطه عاشقانه اولیه‌شون را شما ببینید. خب دو تا صحنه وجود داره، یکی در تئاترها، دارند به همدیگر دست به هم نمی‌زنن، ولی مثلاً با کتاب یک جوری همدیگر را لمس می‌کنن، یک رابطه‌ای مثلاً به حالت موازنه‌آمیزی آنجا وجود داره، ولی همه‌ش دارند کتاب رد و بدل می‌کنند و در نهایت‌اش مثلاً هامون یک شعری عاشقانه از شاملو را می‌خونه.

و خنده‌دارترش که بد نیست نشان بدهم. خنده‌دارترش صحنه امامزاده رفتن‌شونه که می‌روند آنجا و چقدر قشنگه. ولی کنار از این ایستادن با این زری و می‌بوسن همدیگر را نگاه می‌کنند.

این مثل یک جور دیگه، ماکسیمومِ درگیر شدن به این معنی که مثلاً زن و مرد همدیگر رو، من می‌گم، ولی بازی‌شون دادن، هستن، ولی خب، خدا را می‌دانند که چه فشاری دارن، دارند می‌سازن که این محدودیت‌ها را رعایت کنن، در حالی که قبول ندارند که باید رعایت کنند.

حالا اگر یکی قبول داشته باشه، واقعاً این‌جوری است. نه، یاد یک صحنه کمدی، یک ایده خیلی جالبی، آخر یک فیلمی که عزیز هم‌صداش بازی می‌کرد، به هر حال که آخرین صحنه‌ای که می‌دیدم، دزدی کرده بود، خلاصه گیر افتاده بود، عاشق یک دختری بود، برای همان هم بود دزدی در واقع آخرین صحنه این بود که دزدی کرده بود، واسه دزدی گیر افتاده بود، عاشق یک دختری بود، برای همان هم دزدی کرده بود و خیلی خوب یادمه.

هامون دارد دستبند را میبره، دختره می‌آید می‌گوید که ما یک رمانتیک، اصلاً ملودرام دلش می‌خواهد می‌گوید که من هم منتظر میمونم از این زندان در بیای، اگر ۵ سال هم خوشحال میشی که پات وایمیستم. در واقع دختره کنارش وایساده ولی خب این که نمی‌تواند بپذیره، خب پات وایمیستن را مجبوره و دقیقاً فیلم این فریم فیکس می‌شود و فیلم تمام می‌شود.

این صحنه پایانیش، همین صحنه ای که ۵ سال دارد پات وایمیستن دارد. این هم به خودی خود یک صحنه مشابهش در هامون که می‌گوید اینجا میذارم عقب کردم دیگه، یعنی یک جورهایی یک رابطه ی شرعی دارند ولی خب تا حدی که میشد، نزدیک به همدیگر یک چیزی را میبوسیدن و همدیگر را نگاه می‌کردند. یک جور به نوعی ادای مثلاً بوسیدن.

خب، حالا بگذارید من به کلاً این بحث یک صحنه می‌خواهم بگویم که یک ذره این صحنه ی کلیدی که جدا از کارهایی که دارد زده می‌شود روی این نکته تاکید میشه، فکر میکنم می‌شود قضاوت خود فیلم و چیزی از در این صحنه درآورد. صحنه بسیار کوتاه است که هامون و مهشید به همدیگر هدیه می‌دهند. مهشید به هامون یک پلاک طلا می‌دهد.

اول دست هامون میاد، مهشید در آن یک گردنبند طلا می‌گذارد که حالا تا الان می‌شود مثل علی. آن دستش رو، آن حالت دستش را نگه میداره، یک انار خشک کوچولو می‌گذارد کف دستش. این که یک واضح است که انار در سینمای اواخر دهه ۶۰ ایران نماد عرفان. ولی این اناره چرا اینجوریه؟ یعنی این مبادله ای که مهشید و هامون دارند به طور نمادین با همدیگر می‌کنند.

مهشید پول داره، از یک خانواده پولداره و جاذبه اش این است. هامون قرار است که انار داشته باشه. ولی اناری که هامون دارد و به مهشید میده، انار بیشتر شبیه اسباب بازیه. در آن صدا می‌کند. ببینید یک جور قضاوت آگاهانه نسبت به وجود داره، وجود دارد که هامون آن چیزی که در واقع باشه نیست.

یعنی اگر یک جاذبه اولیه ای برای مهشید داشته که خیلی با کله است و مثلاً یک جور خیلی با مطالعه است و اینا، ولی بعد از یک جایی واقعیت هامون را به انار خشک می‌کند.

چیزی که زرق و برقش نمی‌دانم چی، از آن طرف یک جورهایی واقعیه انگار. طلای واقعی هیچ تفاوت خاصی ندارد ولی از این ور یک جوری یک فیضی در چیزی که هامون به وجود میاره وجود دارد.

یک جور عرفان خوشبیده، خرد و داد. و این خیلی با شخصیت هامون جور در می‌آید که به هر حال آدم عمیق به معنای واقعی خودش، خودش این که من فکر میکردم می‌گویم چیزی که می‌گویم فک نمی‌شود. به هر حال چیزی نشده، یعنی یک جورهایی ممکن است خیلی کتابخونه ولی به جایی نرسیده.

پس می‌شود یک خورده در واقع به منشأ این اختلاف، این‌جوری در واقع یک قضاوتی این‌جوری داشت که هامون آن چیزی نیست که باید باشه. یک یک مشکلی از طرف هامون هست. از طرف مهشید چطور؟ مهشید خودش چه فکر می‌کند که چرا از هامون دارد جدا میشه؟

جدایی مهشید و تعارض خودآگاهی

من فکر میکنم آنجا یک تعارض هایی در خودآگاهی مهشید، اگر از مهشید بپرسی که مشکل هامون چیه، چه به شما میگه؟ ولی واقعاً اونجوریه. فکر میکنم این یک نقطه ایه که باید یک خورده روش دقت بکنیم. مهشید تصورش از مشکلش با هامون چیه؟ لاابالیه، خب. بله لاابالی که هست دیگر در واقع.

برای اینکه من مثلاً شما شاید به این دلیل دارید می‌گویید که لحظه ای که اعلام میکنید که ما نمی‌توانیم با هم زندگی بکنیم، بعد از آن قضاوت مثلاً ریختن ماست و نمی‌دانم و فلان و این‌ها.

پس این که خب، خب. نه، من فعلاً می‌گویم مهشید خودش چه فکر می‌کند از اینجا هامون یک خشونت مثلاً، خب؟ خشونت کاملاً به این نتیجه رسیده که هامون اونی که حرف می‌زند نیست.

اصلاً مدرن نیست. این‌طوری همه‌ی قدمی هم می‌کند. یعنی واقعاً اینکه هامون ریشه‌های سنتی‌ش که در کتاب‌سرا اصلاً به نظر نمی‌اومد یک چنین ریشه‌هایی وجود داره، خیلی آدم را آفت‌زده در برابر غرب می‌کند و این‌جوری می‌شود. آدم خیلی روشن‌فکر های‌لولیه ولی عملاً همان مرد سنتی در درامش دارد زندگی می‌کند. خیلی به این مورد توصیف با صراحت اشاره می‌شود که هامون یک واقعاً یک مرد سنتیه.

یعنی مثل یک پوسته‌های روشن‌فکری دارد ولی هرجایی که یک خرده عاطفی می‌شه، عصبانی می‌شود یا یک از آن ظاهر به اصطلاح پرسونای خودش را کنار می‌ذاره، زیرش همان مرد سنتیه و این لبه، فکر می‌کنم تو فیلم تعملی وجود دارد که شما در خاطرات ۲۴ ساعت این را روی رشد ببینید، برگشتن به آن دیدگاه‌های سنتی.

چون اولین قدمی که تو فیلم می‌بینیم که کشیده است، یک موقعی هامون را نقش می‌کند. بعد کتک کار کتک‌کاری با آن پشت‌بوم می‌رسد که دیگر کار به مشت و لگد دارد. همسایه‌ها نیان همین‌جوری می‌زنند دیگر.

این یک کشیده‌ی ساده نیست. همون‌جا می‌بینید که به فکر برداشتن چاقو کارد آشپزخونه هم هست. این‌ها نمادهای به اصطلاح نوین هستند و کاملاً یک جوری تداعی یک جور خشونت قوم‌گرایانه در مورد زن از طرف مرد.

آخرش یک تفنگ پدر بزرگش را مثلاً تأکیدم این است که تفنگ مال پدر بزرگی هست. یک چیزی از غرور قبل مثلاً می‌مونه، این را دارد می‌آورد که مشت را باهاش بزند. می‌گوید یک جور برگشتن به فضای ذهنی سنتی در رفتار هامون دیده می‌شود و کاملاً نقش آگاهانه نسبت به این دارد عکس‌العمل نشان می‌دهد.

یعنی وقتی می‌پرسن که مشکل هامون چیه، یادتون می‌افتد که به دکتر سروش چه گفت؟ مشکلش با هامون چیه؟ من دلم می‌خواهد این را بروم بسازم، بریزم، بپاشم، نقاشی بکشم، مثلاً این کارا را بکنم، از آن‌ور هامون هیچ کمکی نمی‌کنه، بلکه مثلاً یک تو زن‌های سیاهی هم داره، فکر می‌کند که با دیگران رابطه‌ای داره، به هر حال این آن چیزی نیست که من می‌خواستم.

هامون یک جوری تو زندگی نقش الان مزاحمه. نقش انگار هی یک جورهایی مدرن‌تر شده. نقاشی‌هاشون که نقاشی‌های آبستره‌ی مثلاً به قول معروف کسی که در نمایشگاه هست، نقاشی‌های حالت فانتزی دارند و از آن‌ور هامون به نظر می‌آید که گرایش به عرفان، گرایش‌شون به خشونت، این‌ها همه یک جور برگشتن هامون به سمت سنته، در حالی که نقش اصلاً چنین گرایشی ندارد.

پس یک یک تم مهم فیلم که کاملاً خودآگاهانه است، فقط هم تو رابطه‌ی نقش و هامون نیست، تقابل مدرنیسم و سنته. و این در آگاهی‌های نقش هم هست که اینجا یک جور در واقع رویکرد سنتی، یک جور از حق‌کاری سنتی بین هامون و نقش می‌بیند.

به نظر می‌رسد هامون از موفقیت‌های کاری نقش نه تنها راضی نیست، شما یک نمایشگاهی می‌بینید که در آن خوب دارند تابلوهای نقش را می‌خرن.

انصافاً من شخصاً نظر خودم، تابلوهای قشنگی‌ان. تابلوهای قشنگی‌ان. من دنبال روش‌های عجیب و غریب کشیده شدن، ولی تابلوها تابلوهایی که می‌بینید، حالا به غیر از آن امتداد نور عالی که در واقع نیست، بقیه‌ی تابلوها تابلوهای جالبی‌ان. و تابلوهای نقاش واقعی هم هستن، نه تابلوهایی که برای فیلم کشیده شده باشه.

فکر می‌کنم و خیلی خوب هم دارند می‌خرن، ولی هامون نه تنها از درآمدی که نقش از این طریق دارد راضی نیست، کاملاً به نظر می‌رسد که با چیز مثلاً نگاه می‌کند که اصلاً خریدی در کاره یا ارزشی ندارد.

بگذارید من یک خورده به صراحت حالا نگاه کنم، در مورد این تقابل سنتی مدرنیسم یک خورده صحبت بکنم. اخیراً یک گروه موسیقی‌ای، بازیگرای موسیقی‌ای به اسم تنیز، یک ترانه‌ای خونده، نمی‌دانم اسمش چیه، ولی محتواش تقابل سنتی مدرنیسم در جامعه‌ست.

اسمش تیتراژ با ترانه‌ی، من تو ذهن خودم این ترانه را به اسم تیتراژ می‌شناسم، برای خاطر اینکه جالب‌تره. عبارتی که ساخته، تیتراژ، ولی این فیلم در واقع اسمش یک مجموعه ای از علامت های فکاهی جالب چون تقابل سنت و مدرنیته در جامعه ایران یا مثلاً ۲۰ سال که از خانم گذشته دیگر واقعاً به حالت کمیک رسیده و آن زمانی که مهمونی که دارد میسازه در واقع تیزبینی دارد نشان می‌دهد که یک ورژن های کمیکی از این تقابل را یک مدل ولی مثلاً می‌خواهند به سنت هامون برگردیم مثلاً نه با آفتابه دارد نقاشی مدرن میکشه.

سنت، آفتابه و نقاشی مدرن

در واقع این دقیقاً یک چیزی است مثلاً مال یک قرن قبله و به وضوح خنده دارد دیگر با مسائل مثلاً سنتی مذهبی چهارچوب که هستند که بیان نقاشی مدرن هم چه دارند می‌گویند.

پر از این نشانه هاست دیگر. این فیلم کلاً این ترم جدای از مسئله خب این‌ها که به نظر می‌رسد به وضوح اختلافاتشون یک منشأ به اصطلاح تقابل سنت و مدرنیته دارد در این فیلم موج می‌زند. روابط سنتی دارد.

یک باورمندترینش این است که مسخره ترین کاری که خانم همایون می‌شود در این محل های شغلش بکند این است که با اینکه بلدش نیست به عنوان دلال و فروشنده بفرستنش یک چیزهایی بفروشه. بعد اسم این روش های فروشش را گذاشتن مقامات عرفانی.

این مقامات عرفانی مثلاً مقامات هفتگانه حالا یک چیزی که شما اسم یک چیزهای عرفانی را در این فیلم میبینید که روی روش های مزورانه فروش که ببینید یک چیزهایی را توضیح می‌دهد و گوش بده و وقتی حرفش تمام شد بگوید نه این پرست این‌ها هم همین حرف را می‌زنند.

این مزخرفات را اسمش را گذاشتن مقامات عرفانی. این‌ها یک اتفاق جالبی که وقتی که از خانم میپرسن مقامات عرفانی چیه، خانم می‌گوید که این فروش نمی‌دانم در جهت فروش، یک چیزهای مزخرفی می‌گوید که بیشتر آن ذهنیت مثلاً حالا مسخره دارد می‌کند عکس را. یا مثلاً یک جایی در آن فیلم حالا من به این اشاره بکنم. مهر همیشه یک آدم حساسیه، برای این‌جور آگاهی های اجتماعی خوب دارد.

شما تو سال ۶۷، ۶۸ شاید فیلمی پیدا نکنید یا خسته هنری که اینقدر از تاثیر گذاشته باشه روی یک جور هجوم ژاپنی ها، آلمانی ها به بازار ایران. یک یک سدایی شکسته، جنگ تمام شده مثلاً و یک اتفاق جدیدی تو ایران افتاده.

شما همه محل های کار هامون، چه آنجا که اداره است، چه آنجا که شرکت خصوصی، یا ژاپنی ها دارند میان، یا هر کسی که باید بیاد، یعنی یارو رئیس اداره، تو ژاپنی حرف می‌زند.

وقتی که این بحث میکنه، اینکه آن حالت تمسخری که در خیالاتمون پیش می‌آید که به صورت یک سامورایی مهاجم ظاهر میشه، کلاً یک چیزی که شما تو این محل های کار و اجتماعی ایران میبینید، حمله ژاپنی هاست.

مثل اینکه از هر جایی مثلاً انگار این‌ها دارند میان به اقتصاد ایران. یارو رئیس اداره یک آلمانی حرف می‌زند یا ژاپنی. کلاً یک جور در واقع البته مشمول این‌ها نمی‌شود ولی به هر حال یک گرایشی دارد به اینکه اقتصاد ما مثلاً یک جور این جای خالی آمریکاست.

اقتصاد، آمریکا و جای خالی

بعد از انقلاب یک مدتی. اصولاً اقتصاد ایران در حال رکود بود. بعد از اینکه جنگ تمام شد، ما رفت و آمد و فروش، هزینه جنگ هم نداشتیم، هزینه های خیلی زیادی و یک مقدار پول دستمون بود که میتونستیم برویم تکنولوژی وارد بکنیم، آمریکایی هم دیگر در کار نبود.

آمریکایی که قبل از انقلاب بازار ایران دستش بود، نتیجه اش این است فضای خوب آن موقع برای ژاپنی ها، آلمانی ها، این‌ها کلاً پیش آمد و الان هم که میبینیم چینیا جای ژاپنی ها را در این ایران و کم کم اروپا و چه می‌دانم از تو آمریکا هم دارند می‌گیرند که این یک پدیده جهانیه.

ولی یک به هر حال اشاره واضحی به یک جور فضای خاص سیاسی اجتماعی و اینکه انگار تو این فیلم به نوعی دارد این را ربط می‌دهد به اینکه چرا اینقدر ما در تلویزیونمون فیلم ژاپنی پخش داریم میشه، فرهنگ ژاپنی هم دارد انگار تهاجم انجام می‌دهد.

تخیلات فندار هامون بعد از بحثش با رئیسش که انگار دوست دارد که فرهنگ سنتی ایران در قالب آن مرد با لباس عربی ظاهر بشود و این سامورایی را بکشه، دوست دارد که این اتفاق بیفته، یعنی فرهنگ سنتی خودمان را غلبه بکند. من می‌خواهم بگویم آن باز زمان استاد که تو فیلم، سنت و این‌ها، این منفی‌اش نیست.

که دارد این چیزی است که شاید تو تخیلات آدم می‌تواند جلوی تهاجم فرهنگ‌های بیگانه را بگیرد. نه، علت این‌که این‌ها را دارد نقد می‌کند این است که همان موجود نماد سنت، اسکیپ به فاشه. یعنی باز یک ملغمه‌ای از پیتزای قورمه‌سبزی اینجا وجود دارد. یک سردارِ مثلاً فرض کن ایرانیِ چند قرنِ قبل که دارد اسکیپ‌بازی می‌کند و مثلاً می‌چرخه و یک حالتِ عجیب و غریبی این‌شکلی دارد.

هر جایی که ما نگاه کنید این چیز را می‌بینید. یک جور نوسانِ نابودِ این سنتِ مدرنیته در جامعه‌ی ایران، در روابطِ خانوادگی، همه‌جا هست. در نمی‌دونم، نقاشی، سینما، موسیقی. خب، مشکلاتِ مالی هم که شک نیست. قانونِ مشکلاتِ مالی. مشکلاتِ مالی در اثر، با یک خانواده‌ای ازدواج کرده، پولدار بودن، اون‌طوری که بعداً وکیلِ ما اطلاع داد که خانواده‌ی پولدار ساپورت نکردن، چون مخالفِ این ازدواج بودن.

بنابراین هامون مانده و یک زنِ پرخرجی که حالا می‌خواهد همان‌جوری زندگی بکند که قبلاً تو خونه‌ی باباش زندگی می‌کرده و هامون صبح می‌رود اداره، بعدازظهر می‌رود شرکت، هر کاری می‌کنه، باز هم پول کم می‌آره، زیرِ بارِ قسط و قرض و ول‌خرجی‌های منفی دارد خرد می‌شود. و این بازه‌ای که باعثِ اختلال شده.

نمی‌دونم، من می‌گویم یک چیزِ دیگه‌ای هست که، من، من فکر می‌کنم که باز مهری یک چیزی را دارد می‌بینه، باز مهم نیست که خودآگاه یا ناخودآگاه. یک بحرانی در روابطِ خانوادگیِ ایران دارد پیش می‌آید. فکر نمی‌کنم هیچ آدمی سالِ ۶۷، ۶۸ اشاره کرده باشه که یک ماجرایی دارد پیش می‌آید. من فکر می‌کنم با نطفه‌ی این ماجرایی که الان دیگر از هر طرفش شمسه‌رو تویِ فیلمِ هامون داریم.

مسئله‌ی غرورِ زن، آوانس‌هایی که کم‌کم از نظرِ قانونی دارد داده می‌شود به زن، تحتِ فشارِ این‌که حقوقِ زن باید رعایت بشه، و یک فشارِ مدرن در جامعه‌ی سنتیِ ایران وجود دارد که نمی‌شود رابطه‌ی زن و شوهر را آن‌جوری که بوده نگه داشت. از اون‌ور، مهریه هست، نفقه هست، همه را باید شوهر بده، حقِ طلاق هم می‌گویند که اگر فلان‌طور بشود می‌دی.

یک جور فضا دارد تعادلِ سنتیِ خودش را از دست می‌ده، مدرنِ مدرن هم نیست و ایده‌ی ماجراهایی دارد پیش می‌آید. من تو صحنه‌ی دادگاه، من می‌خواهم به یک نقطه‌ای اشاره بکنم که فکر می‌کنم نقطه‌ی مهمی است. به این دقت بکنید که رفتاری که با هامون شده از طرفِ همسرش وحشتناکه.

این فکر کنم روشِ ترکیب نمی‌شه، شاید به این دلیل که مهری لازم نمی‌بینه ترکیب کنه، یعنی همین فکر می‌کنم آن احساسی که باید به وجود بیاید از همین نوعِ اینفورمیشنی که دستِ شما هست به وجود آمده.

ببینید، هامون رفته، ماه، قرض کردن، شکل دادن، در حالی که پول نداشته، یک خانه به اسمِ مهشید خریده. مهشید این را از خانه انداخته بیرون، در حالی که هنوز قرضِ خانه را باید بده.

حالا چون خانه به اسمِ مهشیده، انداخته‌تش بیرون، پاسپورت گذاشته سرِ راه، که اصلاً نتونه بیاید خانه. هامون الان خانه نداره، ولی قرضِ خانه را به آقای عظیمی باید بده.

این آرزوی این‌که از آن می‌گی چه کارِ غلطی داشتی بده. از اون‌طرف، نفقه را باید بده. وکیل می‌گوید نمی‌شه، باید نفقه را باید بدی. فقط می‌گوید می‌توانم کاری بکنم، می‌توانم مهریه که مالِ زنه، مهریه را باز اسکیپ باهاش بکنم.

باید دوباره قرض هم بکنه، لابد مهریه را بده. دارم کاملاً، خب واضح است که یک روابطِ پنهانی بینِ وکیل و خانواده‌ی مهشید وجود دارد که سرِ هامون دارند کلاه می‌ذارن، اون‌طرفِ اون‌هاست. شما تو لایه‌ها می‌بینید که همیشه دلیلی کنارِ مادرِ هامون، مادرِ مهشید وایساده. و تمامِ تیرا را دارد به این سمت می‌برد که یک جوری این امضا را از این بگیرد.

امضا، طلاق و مهریه

راضی‌شون کنه، طلاق بده، مهریه را بده، نفقه را هم بده، خانه را هم داده. این‌جوری قرض، نابودش، این هرچه که هامون می‌زند که این‌ها را دست‌به‌دستِ هم بدن، نابود کنن، هامون را از نظرِ زندگیِ شخصی و مالی‌شون نابودش کردن دیگر. یعنی رفتاری که با هامون شده که وحشتناکه، هیچ توجیهی نداره، خیلی سبعانه است. حالا به یک معنایی، همه‌ی این‌ها سرِ این است که حقِ طلاق وجود ندارد.

اگر اون‌شکلی بود که مثلاً فرض کن، مثلِ خیلی وقت‌ها همه این‌ها را ازش بگیرند. مثلاً خانواده زن این چیزها را نخواد، فقط طلاق بگیره، حالا یک جورهایی می‌شود گفت که مثلاً خیلی حاد می‌شود. ولی اینکه همه چیز را دارند می‌گیرن، طلاق را هم دارند این‌جوری با فریب، سعی می‌کنند ازش بگیرن، زاری‌ش بکنن، با آن وکیلی که فرستادن آنجا.

بعد باز شما می‌بینید که مهریه طلب کنند. می‌شود بحث می‌کنیم، می‌بینیم که از آن‌ها بحث مثلاً حقوق زن، چرا امضای مثلاً طلاق را من نمی‌توانم بکنم، آن باید بکند. من فکر می‌کنم این نکته‌ای، ماجراییه که در این زمان‌ها کم‌کم بسته شده و ما الان آثارش را داریم می‌بینیم. یعنی فروپاشی زندگی زناشویی تو ایران، این‌جوری می‌شود به نظر من، مصاحبه‌اش دارد نمایش داده می‌شود.

همان مسئله سنت و مدرنیته به طور خاص تو این فیلم‌ها دارد ترسیم می‌شود و انعکاس آن قاطی شدن این فیلم‌های قرمه‌سبزی، شما الان در قوانین زناشویی ایران و خانواده ایران بروید مثلاً بگیرید بخوانید. دقیقاً یک پیتزای قرمه‌سبزیه. خلاصه سنت بعد از هزاران سال یک روالی داشت. مهریه‌ای بود، نمی‌دانم یک حق‌نفقه ای بود، یک چیزهایی که به یک جایی رسیده بود.

آدم‌ها باهاش داشتن زندگی می‌کردند. از آن‌ور یک مدرنی به ثبات رسیدن در دنیای خارج از ما وجود دارد. ما هیچ‌کدومش را رعایت نمی‌کنیم. نصف از این، نصف از اون، و این‌ها با هم سازگار نیستند. مثلاً من این چیزی که قبلاً یک اشاره کردم، آقا وقتی مهر شد مثلاً ۱۰ سکه، کسی نمی‌داده، نمی‌گوید.

وقتی قانون گذاشتن که مهر و زن می‌تواند به اجرا، خب مرد که ۱۰ سکه نداره، چگونه می‌رود مهریه را پرداخت کنه؟ این‌همه مردها که الان تو زندان‌ان.

اصلاً این پدیده که یک سری مردها تو زندان هستند برای اینکه زنشون مهریه را گذاشته به اجرا، این جزو سنت‌های آن پیتزای قرمه‌سبزیه. یعنی اصلاً این چیزها نبوده که مهریه یک چیزی بود که یک نفر یک هدیه اول زندگی می‌رفت و زن می‌داد.

یک چیزی که داشت. بعد این‌جوری شد که دیگر حالا نمی‌داد، چون با هم داشتن زندگی می‌کردند. بعد برای همین زیاد شد، حالت فرمالیته پیدا کرد. حالا یک قانون گذروندن تحت فشارهایی که می‌شود گذاشتش به اجرا، ولی همون‌طور که گفتم زیاد، ۱۰ سکه مثلاً یارو می‌گوید نمی‌کنم.

اصلاً یک بدبختی به وجود آمده دیگر. یعنی زندگی خانوادگی ایرانی به دلایل قانونی، بخشی‌ش به دلیل این قانونیه. هی تبصره گذاشتن، هی گفتن چرا حق طلاق نیست؟

این‌جوری بکنید، طلاق هم می‌شود داد، این‌جوری مهر و نمی‌دانم چی‌چی به اجرا بگذارید. آخرش شد یک چیزی که تعادل در واقع روابط زن و مرد را ندارد و برقرار نمی‌کند.

یعنی الان یک زن و مردی بخوان تو این جنگل با هم زندگی بکنن، به کسی قانونی دخالت نکنه، فکر کنم خیلی راحت‌تر برمی‌ان با این تفاهم می‌سازن تا این بدبختی که مثلاً یک عده‌ای دارند سعی می‌کنند این‌ها را با همدیگر بهشان صلح برقرار بکنند.

و خود آن قوانینی که به وجود اومده، باعث در واقع جنگیدن زن و مرد. نه، بگذارید بحث تمام شد دیگه، من فکر می‌کنم بیشتر از این نمی‌شود. حرف را و متأسفانه یک خورده بیشتر از اون‌که من فکر می‌کردم طول کشید. دو جلسه برام تعیین بود، ولی سه جلسه یک مقدار فکر می‌کنم دیگر غیرقابل‌تحمله. من برای خودم برنامه‌ام، نه شما.

حالا بگذارید اینجا تمومش بکنیم. من فقط یک چند تا نکته که می‌خواستم به عنوان چند تا نکته که می‌خواستم بپرسم که فکر کنید اگر این جلسه، من این در موردش صحبت می‌کنم برای جلسه بعد. و چه توضیحی داریم که چرا از رونای اول پردیس سینماها، با این تفاوت؟ یک خورده چیزتره، یعنی من چیزهای درشت‌تر و این‌ها فکر می‌کنم تمام می‌کنم.

که خودآگاهانه‌تر هست. حالا یک چیزهایی تو این‌ست که ممکن است ناخودآگاه‌تر باشه. قرار ما خلاصه به نقد روان‌کاوانه برسیم، نه فقط همین‌جوری، تعریف کردن ظاهری، سرنوشت. اولش که می‌گوییم رونای پردیس سینماها، پردیس سینماها را چه کار کنیم؟

کلاً از این وسط، اگر بخواید، می‌تونید، بگذارید این‌جوری سوال کنم. می‌توانید این فیلم رو، شخصیت‌هاش را مثل مثلاً فیلمی که از فیلم‌های اجباری شاهنامه مورد داشتیم، می‌شود این‌ها را به اجزای داخلی، حافظه مثبت داد؟

اگر می‌شود کدوم‌هاشون می‌شه، کدوم‌هاشون نمی‌شه؟ یک فعالیت روان‌کاوانه این است که من بگویم که مؤلف. یعنی من این‌جوری بگویم که مثلاً این‌ها جنبه‌های مختلف مؤلف. یعنی برمی‌گردیم به اینکه مثلاً این‌ها جنبه‌های مختلف زندگی مؤلف‌اند که به صورت شخصیت دارند ظاهر می‌شوند. چرا این‌جوری کار می‌کنه؟ می‌توانیم بگوییم که نه، اصلاً ما به این چیزها نمی‌پردازیم.

روان‌کاو در فیلم

این بحث ظاهر شدن روان‌کاو به صورت حی‌ و حاضر که همه‌چیز را له می‌کنه، این تو فیلم چه کار می‌کنه؟ این اصلاً چه کار می‌کنه؟ اولاً، آخرش فراست و تو دوره آخرش یک بادی می‌آید و همه‌چیز را با خودش می‌برد که به‌وضوح روی آن همان باده با همان صدا پخش می‌شود که دارد تجلی می‌کند. می‌خواهیم فکر کنیم این باد چیست.

قبل از اینکه صحنه ریختن ماست اتفاق بیفته، یک گفت‌وگوی شاعری می‌آید و یک‌سری روایات را مثلاً این‌جوری می‌گذارد که نمی‌توانم بگم، نمی‌توانم بگویم. می‌گویند که. اگر دقت بکنید، به‌طور غیرقابل‌تصوری، مطب دکتر سماواتی روان‌کاو، یک خونه‌ی بسیار سنتی تابلو خط نستعلیق و جای این‌جور ندارد که روان‌پزشک، یک حالت مدرن می‌کند این مطبش رو، یک جایی باشه و این‌جور تابلو داشته باشه.

خیلی عجیبه. مثلاً نمی‌شود گفت این‌طوری‌ست، اما باید بگوییم که از نظر این‌جوری‌ست. هنوز در مورد این نقش انگیزه‌هایی که فکر می‌کند با انگیزه‌هایی که واقعاً دارد اختلافش سر چیه، به همان هرچه دلتون می‌خواهد گفتید، ولی در مورد نقش، چیزی بدی نگفتید. نقش واقعاً انگیزه‌های واقعی‌اش برای جدا شدن از همه‌چی چیه؟

این‌جوری که آن که خودش می‌گه، می‌گوید که لحظه‌ی در واقع این‌چیزها خوش‌آمدنی، چیزهای بدی که از خودش هم می‌ترسه، این‌جوری‌ست. یک رویای سردارِ گورک‌باسی وسط فیلم هست. چه کار می‌کنه؟

من تو این نقدها می‌شنیدم می‌گفتم که دو نفر، مثلاً تو همان مصاحبه‌ی تالین‌نژاد و اون‌جایی، یکی‌شون ایده‌آل گرفته، می‌گوید این اصلاً برداری و این‌جوری جابه‌جا می‌شود. برای اینکه همه این‌جوری، سردارِ این موضوع را قبلاً هم تو فیلم دیدیم، این تکراریه.

بنابراین، این‌جوری نبود، این رویا ساختارِ فیلمِ مجموعه‌اش چیه؟ ترسیمِ ما واقعاً این‌جوری است. آن سه تا نامِ‌سخنی که می‌آن، این رویاها، این‌ها همه‌جا ظاهر می‌شوند. با لباسِ عجیب و غریب. ترسیمِ دریا باعثِ روشن‌بکنه. دریا، تعمداً اول و آخرِ فیلم هست. رویای اول و آخرِ فیلم، دریاست. این‌جوری‌ست. این‌جوری روان‌کاوِ بکنیم، بگویید که دریا چیه، قرار است چه باشه، چه شده، خلاصه‌اش. خودتان می‌دانید.

خب، من واقعاً در مورد مسائل متأسفانه، حالا بگذارید یک چیزِ دیگه‌ای، سعی می‌کنم این‌جوری، ساعتِ اولِ این‌چیزهایی که می‌بینید را تمام کنم. بگذارید یک چیزی من بگویم که یک خرده این‌چیزهای، این‌چیزهایی که امید دارم که به عمیق‌تری که فکر می‌کنم این‌ها دیگر ناخودآگاهه، این‌ها که همه‌اش تا حالا هرچه گفتید، به نظر من، سعی کنید یک چیزی را اول بگید، نمی‌تونید، یا ادعا کنید که نمی‌دونید.

یک از نگاهی به این‌چیزها، بینِ آنیما، یک مفهومِ خیلی وسیع و کلی.

آنیما، زن و طبیعت

یعنی احساسِ مرد نسبت به زن، احساسِ مرد نسبت به طبیعت، این لول‌هایی دارد. یکی از چیزهایی که در آنیما، احساسِ مرد نسبت به مردم، یعنی مثلاً یک سیاست‌مداری که اعمالِ قدرت می‌کنه، مثلاً در واقع، خیلی از این دیکتاتورهای دیوانه، آدم‌هایی هستند که همه‌ی آن حسِ نفوذی که نسبت به زن باید داشته باشند، دست‌خوش شده یا نتونستن انجام بدن، نسبت به مردمِ بیچاره که مثلاً در جامعه هستند، اعمال می‌کنند.

چون، چون احساسِ مرد نسبت به، نسبت به زن، یک حسِ قدرت نسبت به زیباییه. آیا شما به این فکر خالی یا در واقع هر نوع رابطه عاشقانه که در فیلم یا اثر هنری هست، این وقتی که مرد احساسات عاشقانه خودش را بیان می‌کنه، احساسی که نسبت به زن ایده‌آل بیان می‌کنه، به نوعی احساسات سیاسیش هم مربوط می‌شود.

نمی‌دانم من این را می‌توانم بگویم. این لینکی هست بین رابطه مرد با زن و رابطه مرد با جامعه و خودش. این‌ها یک جورهایی با همدیگر یک تعادل‌هایی ایجاد می‌کنند.

بنابراین هر فیلمی که شما می‌بینید که، یعنی خیلی وقتا یک مرد ممکن است واقعیت زندگیش این است که آلوده در آرزوهای مثلاً به قدرت رسیدنش در زمینه‌های سیاسی اجتماعی شکست خورده، یک هنرمند. ولی داستانی که دارد می‌نویسه، دارد می‌نویسه درباره یک رابطه عشقی که در ذهنش جانشین آن شکست اجتماعی‌ش شده.

من معلوم است که فیلم بهتان معرفی کنم درباره روابط عشقی در ایران ساخته شده ولی مربوط به شکست اصلاح‌طلبا در دوم خرداد، ماجرای دوم خرداد. این به وضوح این شکلیه. در دوران اصلاحات.

در دوران دوم اصلاحات، شما فیلم، من یک فیلمی را دارم در ذهنم، با اینکه به طور طبیعی آدم نمی‌بینه، ولی چون گهگاه در هواپیما مسافرت می‌کنم، خلاصه فیلم می‌ذارن و من هم ابایی ندارم از این فیلم‌های سرد و پلو، می‌بینم.

این یک خیلی خیلی بدساخت ایرانی که الان اسمش هم یادم نیست، که آن‌قدر این ماجرا، اصلاً آن مردی که این دختر مورد علاقه‌اش، این پسر دانشجو را از دستش درمیاره، یک جورهایی اطلاعاتی هست. یعنی یک آدماییه که دانشجوئه و یک امکانی با وصلتش به یک سیاسی دارد.

یک عقده، یعنی این آدمی که این داستان را نوشته، که متاسفانه عقده‌های اینکه نتونست انگار ملت را در واقع به چندی از دستش درآوردن را به طور تمثیلی ناخودآگاه دارد به صورت اینکه دختره را دوست دارد و یک نیروی سیاسی مخالف می‌آید.

کاملاً فضای این طرف اصلاحات، موضوع اصلاً هیچ سیاسی نیست، اصلاً فیلم مثلاً عاشقانه است. ولی تو فضای دانشجویی می‌گذره و یک چنین دیده‌کاری‌هایی که طرف یک جوری به یک جاهایی وصله تو شخص.

فضای دانشجویی و پایان جلسه

یا اطلاعاتیه. این آدم‌هایی که یک دفعه پولدار می‌شن، به نظر می‌رسد نماینده یک کسانی هستند که خودشان پشت پرده به سیاست وصلن. حالا می‌گویم اطلاعاتی، نه نشانه خاصی از اطلاعاتی بودن در آن نیست. به هر حال من می‌خواهم نظرتون را جلب کنم که یک چنین چیزهایی تو این فیلم‌ها هست. یعنی یک جوری این روابط هامون و مرسید ابعاد بزرگتر سیاسی اجتماعی می‌تواند داشته باشه یا نه.

من امیدوار هستم که این‌جوری بهش نگاه کنید. آیا یک سوال یادم افتاد. برای چه علی علایی ۸، ۱۰ سالی غیب شده و دوباره پیدا شده؟ یعنی چی؟ حالا من چون، چون این را بعد از مسائل سیاسی اجتماعی گفتم، شاید این باشه. شاید این باشه. حالا از این بحث، نمی‌خواهم زیاد وارد بحث بشوم.

ولی یک سوال دیگه، علی علایی یک فکتی در مورد خودش داره، یک هفته اومده، بعدش نیست. حالا می‌خواهم پیدا نکردم. این یک چیزی است که، به هر حال، دسترسی زیاد بهش ندارم.

می‌بینید یک چیز عجیب و غریبی که یک جور باید گولی حالا خودآگاه یا ناخودآگاه تو فیلم پیدا بکنید. این یک نقطه‌ای که بهش یک خورده این‌جوری نگاه کنید که ببینید، این مسائل سیاسی اجتماعی به طور ناخودآگاه یا حالا برای این شاعر خودآگاه وجود دارد.