ادبیات

در تحلیل نسبت میان قرآن و ادبیات، مفسر از یک پیش‌فرض رایج در میان مؤمنان آغاز می‌کند و آن را به چالش می‌کشد. او توضیح می‌دهد که اگر از یک فرد مؤمن بپرسند آیا قرآن می‌تواند مانند آثار ادبی مدرن، پذیرای برداشت‌های متفاوت باشد، پاسخ اولیه قاطعانه منفی است؛ زیرا تصور بر این است که خداوند به عنوان مفسر، معنایی واحد و صریح را قصد کرده است. اما مفسر با تکیه بر شواهدی از خود قرآن این پیش‌فرض را نقض می‌کند و می‌گوید: «قرآن صراحتاً می‌گوید طوری بیان می‌کند که بعضی از افراد هدایت شوند و بعضی از افراد گمراه شوند، بنابراین انگار هر کسی یک چیزی می‌فهمد» (قرآن و ادبیات مدرن، جلسهٔ ۵ — ادامه بحث محکمات و متشابهات در قرآن: خوانش‌های نادرست و خطر گمراهی) [۱]. این گزاره، چندمعنایی را نه به عنوان یک نقص، بلکه به مثابه یک ویژگی ساختاری در بیان قرآن معرفی می‌کند که نتیجهٔ آن، شکل‌گیری حداقل دو معنای متفاوت در ذهن مخاطبان است.

این چندمعنایی اما با آنچه در ادبیات پست‌مدرن دیده می‌شود، تفاوت بنیادینی دارد. مفسر خاطرنشان می‌کند که خلق یک اثر چندمعنایی در هنر مدرن کار دشواری نیست: «در ادبیات پست مدرن به راحتی می‌توانید یک اثر چند معنایی خلق کنید، کافی است که مبهم بنویسید یا ضد و نقیض بگویید که مردم برداشت‌های مختلفی بکنند» (قرآن و ادبیات مدرن، جلسهٔ ۵ — ادامه بحث محکمات و متشابهات در قرآن: خوانش‌های نادرست و خطر گمراهی) [۳]. در این شیوه، ابهام و تناقض‌گویی عامدانه، مخاطب را در فضایی از معانی نامتعین رها می‌کند. در مقابل، چندمعنایی قرآن از مسیر هدایت و گمراهی می‌گذرد؛ یعنی معناها تصادفی یا بی‌حد و مرز نیستند، بلکه به وضعیت درونی مخاطب گره خورده‌اند. این تمایز نشان می‌دهد که مفسر به دنبال هم‌ارزسازی سادهٔ قرآن با ادبیات مدرن نیست، بلکه می‌کوشد منطق متفاوت حاکم بر چندمعنایی در این دو حوزه را آشکار کند.

برای فهم عمیق‌تر این منطق، مفسر به مفهوم «سهم مخاطب در ساخت معنا» بازمی‌گردد که پیش‌تر در بحث از هنر مدرن مطرح کرده بود. او شرح می‌دهد که در هنر کلاسیک، هدف هنرمند انتقال دقیق یک محتوای از پیش مشخص، اغلب اخلاقی، به مخاطب بود و بلاغت نیز دقیقاً به معنای تحقق همین انتقال شفاف تعریف می‌شد. اما در هنر مدرن، این قطعیت فرو ریخت؛ هنرمند دریافت که حس درونی‌اش لزوماً به مخاطب منتقل نمی‌شود، بلکه «مخاطب با تجربه‌های شخصی زندگی خود، چیزی از شعر من می‌فهمد که غیر از آن چیزی است که من می‌خواستم بگویم» (قرآن و ادبیات مدرن، جلسهٔ ۴ — مشارکت مخاطب در اثر هنری و هنر مدرن و مفهوم محکمات و متشابهات) [۶]. این کشف، به پذیرش نقش فعال مخاطب در برساختن معنا انجامید. مفسر از این مدل برای نزدیک شدن به سازوکار قرآن استفاده می‌کند، با این تفاوت که در قرآن، این «سهم» مخاطب نه بر اساس تجربهٔ شخصی، که بر مبنای یک دوگانهٔ اخلاقی و وجودی (متقی/فاسق) تعریف می‌شود.

گسترش این ایده به ساختار کلی قرآن، نشان می‌دهد که این خاصیت چندمعنایی محدود به آیات متشابه نیست، بلکه در تار و پود متن تنیده شده است. مفسر با اشاره به نخستین جملهٔ قرآن پس از حمد، یعنی «هُدًى لِلْمُتَّقِينَ»، استدلال می‌کند که هدایت‌گری قرآن از همان ابتدا مشروط و جهت‌دار است [۲]. این کتاب برای همه به یک اندازه هدایت‌گر نیست و برای گروهی، نه تنها هدایت‌گر نیست، بلکه می‌تواند گمراه‌کننده نیز باشد. این دیدگاه، متن را از یک رسانهٔ خنثی که پیامی واحد را به همه می‌رساند، به عرصه‌ای تبدیل می‌کند که در آن، مواجههٔ مخاطب با متن، بر اساس ویژگی‌های درونی‌اش، به نتایج کاملاً متضادی می‌انجامد. این همان نقطه‌ای است که بحث ادبیات مدرن و قرآن به هم گره می‌خورد: هر دو، متن را نه یک شیء با معنای ثابت، که یک میدان پویا برای تحقق معنا می‌بینند.

با این حال، مفسر از خطر بزرگ این خوانش نیز غافل نیست. پذیرش چندمعنایی در نقش سوره نور و بحث قذف به عنوان معیار سنجش احکام و روایات، اگر بدون ضابطه بماند، می‌تواند به آشفتگی تفسیری و گمراهی منجر شود. او این خطر را با اشاره به آیه‌هایی که به این موضوع می‌پردازند، جدی می‌گیرد و از تکنیک‌های نقش سوره نور و بحث قذف به عنوان معیار سنجش احکام و روایات برای دستیابی به این هدف پیچیده سخن می‌گوید [۳]. مسئله این است که چگونه متنی می‌تواند هم چندمعنایی باشد و هم از فروغلتیدن در ورطهٔ تفسیرهای دلخواه و متضاد که در نهایت به گمراهی می‌انجامد، جلوگیری کند. این پرسش، هستهٔ اصلی جنبه را شکل می‌دهد: تنش میان ظرفیت متن برای تولید معناهای متفاوت و ضرورت وجود یک سازوکار درونی برای مهار این معناها. مفسر این تنش را نه با ارائهٔ یک پاسخ قطعی، بلکه با برجسته‌سازی آن به عنوان یک مسئلهٔ زنده در دل نقش سوره نور و بحث قذف به عنوان معیار سنجش احکام و روایات باقی می‌گذارد.

در تحلیل داستان یوسف، مفسر توجه را به شخصیتی جلب می‌کند که در نگاه اول شاید حاشیه‌ای به نظر برسد، اما در واقع کلید فهم عمق فاجعه و فرایند ترمیم آن است: بنیامین، برادر کوچک‌تر. او توضیح می‌دهد که جدایی یوسف از خانواده تنها یک فقدان برای پدر نبود، بلکه ضربه‌ای مهلک بر روان کودکی وارد کرد که در سکوت، کنار پدر مانده بود. مفسر با صراحت می‌گوید: «این دو تا وقتی که کوچک بودند یک جور همبستگی روانی شدید با هم دارند، یوسف آن را بهتر تحمل می‌کند ولی روی بنیامین تأثیر وحشتناکی می‌گذارد هر چند که پهلوی پدر باشد» (تفسیر سوره یوسف، جلسه ۱ — نگاه کلی به سوره) [۱۶]. اینجا ادبیات با چالشی روبه‌روست: چگونه می‌توان رنجی را روایت کرد که شخص رنج‌کشیده خود قادر به بیان آن نیست، و دیگران نیز از عمق آن بی‌خبرند؟

پاسخی که سخنران برای این پرسش روایی ارائه می‌دهد، نه در دیالوگ‌های مستقیم، بلکه در یک غیاب پرمعنا و سپس یک اشارهٔ کوتاه در پایان داستان نهفته است. او متذکر می‌شود که در طول داستان، از رنج بنیامین «کوچک‌ترین اشاره‌ای از آن را نمی‌بینید» [۱۸]، و این سکوت خود بخشی از تکنیک ادبی برای نمایش فشاری است که قابل واگویی نیست. این غیاب روایی، به شکلی متناقض، حضوری سنگین می‌سازد و خواننده را آمادهٔ درک اهمیت جملهٔ پایانی یوسف می‌کند. مفسر این جمله را شاهدی بر همان همبستگی ازدست‌رفته می‌داند و تصریح می‌کند که «حرفی که یوسف در پایان می‌زند نشان‌دهنده‌ی همین است» [۱۶]، یعنی اشاره به برادر در اوج قدرت، نه از سر فراموشی پدر، که به دلیل اولویت‌یافتن ترمیم آن پیوند ویران‌شده است.

این شیوهٔ روایت، یعنی نشان‌دادن یک ترومای عمیق از طریق سکوت و سپس یک اشارهٔ نهایی، با تأکید مفسر بر اهمیت فرم در ادبیات پیوند می‌خورد. او در جای دیگری از گفتارها، با شگفتی از تنوع فرمی در قرآن سخن می‌گوید و آن را امری خلاف عادت در تاریخ ادبیات می‌داند: «شما در هر زمینه‌ای در قرآن نگاه کنید، به شدت تنوع وجود دارد؛ آغاز و پایان سوره‌ها، نامگذاری سوره‌ها که هیچ‌کدام را نمی‌توانید بگویید» (تفسیر سوره کهف، جلسه ۴ — بررسی جزئیات داستان اصحاب کهف) [۲۲]. از این منظر، نحوهٔ پرداخت به شخصیت بنیامین یک انتخاب فرمی آگاهانه است؛ انتخاب سکوت به جای فریاد، برای انتقال رنجی که واژه‌ها از بیان آن عاجزند. این انتخاب، محتوای عاطفی داستان را نه از مسیر توضیح، که از مسیر تجربهٔ مستقیم فقدان در روایت به خواننده منتقل می‌کند.

مدرس برای روشن‌تر کردن این ایده که فرم و محتوا چگونه می‌توانند در هم تنیده شوند، از مثالی به ظاهر دور از بحث اصلی استفاده می‌کند. او با اشتیاق از مقاله‌ای یاد می‌کند که در آن، یک صنعت ادبی کهن، یعنی «لف و نشر مرتب»، در توصیف تحلیل واژه صافنات و ارتباط اسب با جهاد‌های سلیمان شناسایی شده است. تحلیل او از واژگان «صافنات» و «جیاد» و ارتباطشان با «سوق» و «اعناق» نشان می‌دهد که چگونه یک آرایش زبانی دقیق می‌تواند تصویری پویا و منسجم از یک مفهوم واحد (در اینجا، قدرت و هماهنگی اندام تحلیل واژه صافنات و ارتباط اسب با جهاد) بسازد [۲۱]. این مثال، هرچند دربارهٔ تحلیل واژه صافنات و ارتباط اسب با جهاد است، اما منطق مشترکی با روایت بنیامین دارد: در هر دو مورد، یک فرم روایی یا زبانی خاص (سکوت در برابر فریاد، لف و نشر در برابر توصیف خطی) برای انتقال محتوایی به کار رفته که با ابزارهای ساده‌تر قابل بیان نیست.

در نهایت، بازگشت به صحنهٔ پایانی داستان یوسف، نشان می‌دهد که این تکنیک‌های فرمی در خدمت چه غایت انسانی‌ای قرار می‌گیرند. هنگامی که یوسف خود را معرفی می‌کند و بی‌درنگ به برادرش اشاره می‌کند، این فقط یک شناسایی ساده نیست، بلکه یک «بازسازی» نمادین است. مفسر با اشاره به توبهٔ برادران و درخواست استغفار از پدر، مسیر داستان را به سوی التیام می‌برد، اما تأکید می‌کند که «بخشیده شدن موضوع دیگری است» [۱۸]. در این میان، بنیامین نه به عنوان یک شخصیت فرعی، که به عنوان معیار سنجش ترمیم‌پذیری آن همبستگی ازدست‌رفته عمل می‌کند. اشارهٔ یوسف به او، نشانهٔ آن است که گره اصلی داستان، یعنی گسست پیوند میان آن دو کودک، اکنون در حضور یکدیگر و در برابر چشمان پدر، در حال گشوده‌شدن است.

مفسر در این گفتارها، ادبیات را نه به‌عنوان یک حوزهٔ ذوقی یا تزئینی، بلکه در قامت یک رشتهٔ علمی ضابطه‌مند برای فهم متن به کار می‌گیرد. او تصریح می‌کند که مفسر، فارغ از باورهای شخصی، می‌تواند از ابزارهای زبان‌شناسی و ادبیات برای سنجش اعتبار یک متن بهره ببرد: «من به عنوان مفسر، مثل یک رشته علمی از زبان‌شناسی، هرمنوتیک و از ادبیات و غیره کمک می‌گیرم و سعی می‌کنم که متن را درک بکنم» (دفاع عقلانی از دین، جلسهٔ ۱۸ — انواع شبهات دینی و نحوه پاسخگویی به آنها) [۲۹]. این گزاره، ادبیات را از قلمرو سلیقهٔ فردی خارج می‌کند و آن را به مجموعه‌ای از ضوابط عمومی بدل می‌سازد که حتی یک مفسر ملحد نیز می‌تواند با تکیه بر آن، دربارهٔ واقعی یا تمثیلی بودن یک داستان دینی داوری کند.

کاربست این نگاه در تحلیل متون مقدس، مرز میان خوانش‌های مستند و تفسیرهای دلبخواه را پررنگ می‌کند. مفسر با اشاره به روایات منسوب به معصومین، از معیارهای زبان‌شناختی برای تشخیص اصالت متن استفاده می‌کند و می‌گوید: «می‌توانم بگویم که بسیاری از متون نسبت داده شده به معصومین، به وضوح به دلایل زبان‌شناسی اصل نیست» (دفاع عقلانی از دین، جلسهٔ ۱۸ — انواع شبهات دینی و نحوه پاسخگویی به آنها) [۲۷]. در اینجا، ادبیات تاریخی و تحلیل واژگانی به سپری در برابر جعل و انتساب‌های بی‌ضابطه تبدیل می‌شود و نشان می‌دهد که ایمان یا بی‌ایمانی مفسر، تأثیری در اعتبار این روش‌ها ندارد.

همین رویکرد ضابطه‌مند، تفسیرهای ذوقی و رمزآلود را به چالش می‌کشد. مفسر با لحنی انتقادی، از مفسرانی یاد می‌کند که بدون پشتوانهٔ متنی، کل یک کتاب را به تأویل‌های عرفانی یا تطبیق‌های فرقه‌ای فرو می‌کاهند و تأکید می‌کند که «این حرف‌های ذوقی چیزی نیست که من بتوانم بروم و به آن استناد کنم و به عنوان یک چیز مستدلی مطرح کنم» (دفاع عقلانی از دین، جلسهٔ ۱۸ — انواع شبهات دینی و نحوه پاسخگویی به آنها) [۲۹]. ادبیات در این بافت، دقیقاً همان نیرویی است که می‌تواند میان «فهمیدن ذوقی» و «استدلال متنی» فاصله بیندازد و مانع از آن شود که هر خواننده‌ای، متن را آینهٔ پیش‌فرض‌های خود ببیند.

با این حال، مفسر به پیچیدگی‌های درونی خود متن نیز آگاه است و ادبیات را نه برای رسیدن به یک معنای قطعی، بلکه برای مدیریت ابهام‌های ساختاری به خدمت می‌گیرد. او در بحث از قرآن، به وجود آیات محکم و متشابه اشاره می‌کند و نتیجه می‌گیرد که «قرار نیست قرآن مثلاً یک جزوه یا دفترچه کنکور تلاش کرده باشد که همه چیز را واضح بیان کند» (دفاع عقلانی از دین، جلسهٔ ۱۶ — حی، زبان و احتمال در دین) [۳۲]. این سخن، انتظار از ادبیات را تعدیل می‌کند: هدف، حذف کامل ابهام نیست، بلکه تشخیص درجهٔ اطمینان در فهم و تفکیک لایه‌های تمثیلی از گزارش‌های تاریخی است.

این تفکیک لایه‌ها، در نمونه‌های مشخصی که مفسر از داستان‌های قرآنی می‌آورد، شکل عملیاتی به خود می‌گیرد. او داستان موسی و فرعون را به‌احتمال زیاد واقعی می‌داند، اما دربارهٔ داستان آدم و حوا می‌گوید «به این احتمال اصلاً نمی‌توانم بگویم داستان آدم و حوا واقعی است» (دفاع عقلانی از دین، جلسهٔ ۱۶ — حی، زبان و احتمال در دین) [۳۱]. مبنای این داوری، شواهد درون‌متنی و قرائن ادبی است، نه یک پیش‌داوری الهیاتی. ادبیات در اینجا به مثابهٔ یک ترازو عمل می‌کند که وزن واقع‌نمایی روایت‌های مختلف را می‌سنجد، بی‌آنکه از پیش حکم به رمزآلودگی یا تاریخ‌مندی همهٔ متن بدهد.

گسترش این منطق به حوزهٔ ادبیات غیردینی نیز دیده می‌شود. سخنران برای توضیح شیوهٔ تشخیص بیان تمثیلی، از حافظ مثال می‌زند و توضیح می‌دهد که یک آگاه به ادبیات می‌تواند با دلایل متنی نشان دهد که اشارهٔ حافظ به جغرافیا، برخلاف یک شاعر دیگر، جدی و واقع‌نما نیست [۲۹]. این مقایسه نشان می‌دهد که ابزارهای تفسیری، میان متون وحیانی و غیروحیانی مشترک‌اند و آنچه اصالت دارد، انضباط روشی است، نه تقدس منبع. ادبیات، در این معنا، دانشی است که به مفسر اجازه می‌دهد از بازی بی‌قاعدهٔ تأویل‌های آزاد بیرون بیاید.

سخنران برای نقد رفتار دینی ایرانی‌ها، مسیری غیرمنتظره را انتخاب می‌کند: او از تجربهٔ سفر به عربستان و مشاهدهٔ منبرهای وهابی بهره می‌گیرد تا آینه‌ای مقابل دینداری ایرانی قرار دهد. این انتخاب با یک اعلام صریح همراه است که نشان می‌دهد هدف، تأیید وهابیت نیست، بلکه ایجاد یک قطب مقابل برای برجسته‌سازی یک خلأ است. او می‌گوید: «من همدلی با آن چیزی که ما به آن می‌گوییم وهابیت ندارم، ولی عمداً این کار را می‌کنم که مقابل ایرانی‌ها آن‌ها را قرار دهم» (تفسیر سوره حج، جلسهٔ ۱۹ — نقد رفتار دینی ایرانی‌ها، محبت و مسیحیت، و بازگشت به تفسیر سوره حج) [۵۳]. این «عمداً» نشان می‌دهد که سفر صرفاً یک گزارش شخصی نیست، بلکه به یک ابزار روش‌شناختی برای مقایسهٔ تطبیقی بدل می‌شود؛ مقایسه‌ای که قرار است تناقض‌های درونی دینداری ایرانی را عیان کند.

محور این مقایسه، مفهوم «شرک» است. مفسر استدلال می‌کند که اگر محتوای اصلی دین بر توحید و پرهیز از شرک بنا شده، منطقاً باید بیشترین وسواس دینداران و بیشترین تذکرات علما معطوف به همین مسئله باشد. او این انتظار را با مشاهداتش از عربستان محک می‌زند: «وقتی می‌روید عربستان می‌بینید همین‌طور است. یعنی شما پای منبر هر کسی که آنجا بنشینید، آنجا رسمی است، بین مغرب‌نشین‌ها علمای ترازه اولشان می‌آیند تو مسجد نبی و مسجد الحرام می‌نشینند درس می‌دهند» (تفسیر سوره حج، جلسهٔ ۱۹ — نقد رفتار دینی ایرانی‌ها، محبت و مسیحیت، و بازگشت به تفسیر سوره حج) [۵۴]. اشاره به «علمای تراز اول» و مکان‌های مقدسی چون مسجدالنبی و مسجدالحرام، وزن این مشاهده را بالا می‌برد؛ گویی در مرکز نمادین اسلام، گفتمان دینی کاملاً حول محور توحید و خطر شرک سازمان یافته است. این تصویر، زمینه را برای یک پرسش ضمنی اما کوبنده فراهم می‌کند: در ایران، این وسواس کجاست؟

با این حال، مفسر بلافاصله از این تصویر ایده‌آل‌سازی‌شده فاصله می‌گیرد و خودِ مدل عربستانی را نیز نقد می‌کند. او کیفیت آن درس‌ها را «وحشتناک» توصیف می‌کند و می‌گوید: «نیم ساعت، یک ساعت می‌نشینید، آخرش دو جمله بیشتر نیست. خیلی به‌طور وحشتناکی تکرار می‌کنند و آرام می‌گویند» [۵۵]. این نقد، مقایسه را از یک دوگانهٔ سادهٔ «خوب و بد» خارج می‌سازد. مفسر نه به دنبال تأیید وهابیت است و نه صرفاً به دنبال مذمت آن؛ بلکه می‌خواهد نشان دهد که حتی در آن فضا نیز آنچه رخ می‌دهد، یک دین‌داری عمیق و پرمحتوا نیست، بلکه نوعی تکرار مکانیکی و تهی از معناست. این تصویر دوگانه از عربستان — هم تمرکز کامل بر توحید و هم کیفیت نازل و ملال‌آور خطابه — به مفسر اجازه می‌دهد تا نقد خود را از رفتار دینی ایرانی‌ها بر بستری پیچیده‌تر بنا کند: مسئله فقط غفلت از شرک نیست، بلکه بحران در خودِ شیوهٔ انتقال و فهم دین است.

سخنران سپس این مشاهدات تجربی را به یک سطح نظری بالاتر می‌برد و به بحران مفاهیم بنیادین در علم و فلسفهٔ مدرن پیوند می‌زند. او با ارجاع به مقالهٔ نانسی کارترایت، استدلال می‌کند که خودِ مفهوم «قانون علمی» در جهان‌بینی فیزیکالیستی مدرن دچار تزلزل شده است. او توضیح می‌دهد که «اگر شما وجود چیزی به نام قانون را بپذیرید و درباره‌اش صحبت کنید، مثل این است که به یک عالم مطلق، همان‌طور که افلاطون می‌گفت، قائل شده‌اید؛ یعنی قوانین در جایی مستقل وجود دارند. خب، این با دیدگاه فیزیکالیستی سازگار نیست» (تفسیر سوره حج و پیوند آن با ابراهیم، جلسهٔ ۱۱ — اخلاق جنگ، دفاع دینی و حدود خشونت مأذون) [۵۷]. این استدلال، پلی میان نقد رفتار دینی و نقد بنیان‌های فکری مدرنیته می‌زند. اگر علم مدرن که روزگاری رقیب دین بود، اکنون در توجیه مفاهیم پایه‌ای خود مانند «قانون» درمانده است، آنگاه شیفتگی به مدرنیته و تلاش برای تطبیق دین با آن، از اساس زیر سؤال می‌رود.

در تحلیل نسبت میان قرآن و ادبیات، مفسر از یک پیش‌فرض رایج در میان مؤمنان آغاز می‌کند و آن را به چالش می‌کشد. او توضیح می‌دهد که اگر از یک فرد مؤمن بپرسند آیا قرآن می‌تواند مانند آثار ادبی مدرن، پذیرای برداشت‌های متفاوت باشد، پاسخ اولیه قاطعانه منفی است؛ زیرا تصور بر این است که خداوند به عنوان مفسر، معنایی واحد و صریح را قصد کرده است. اما مفسر با تکیه بر شواهدی از خود قرآن این پیش‌فرض را نقض می‌کند و می‌گوید: «قرآن صراحتاً می‌گوید طوری بیان می‌کند که بعضی از افراد هدایت شوند و بعضی از افراد گمراه شوند، بنابراین انگار هر کسی یک چیزی می‌فهمد» (قرآن و ادبیات مدرن، جلسهٔ ۵ — ادامه بحث محکمات و متشابهات در قرآن: خوانش‌های نادرست و خطر گمراهی) [۱]. این گزاره، چندمعنایی را نه به عنوان یک نقص، بلکه به مثابه یک ویژگی ساختاری در بیان قرآن معرفی می‌کند که نتیجهٔ آن، شکل‌گیری حداقل دو معنای متفاوت در ذهن مخاطبان است.

این چندمعنایی اما با آنچه در ادبیات پست‌مدرن دیده می‌شود، تفاوت بنیادینی دارد. مفسر خاطرنشان می‌کند که خلق یک اثر چندمعنایی در هنر مدرن کار دشواری نیست: «در ادبیات پست مدرن به راحتی می‌توانید یک اثر چند معنایی خلق کنید، کافی است که مبهم بنویسید یا ضد و نقیض بگویید که مردم برداشت‌های مختلفی بکنند» (قرآن و ادبیات مدرن، جلسهٔ ۵ — ادامه بحث محکمات و متشابهات در قرآن: خوانش‌های نادرست و خطر گمراهی) [۳]. در این شیوه، ابهام و تناقض‌گویی عامدانه، مخاطب را در فضایی از معانی نامتعین رها می‌کند. در مقابل، چندمعنایی قرآن از مسیر هدایت و گمراهی می‌گذرد؛ یعنی معناها تصادفی یا بی‌حد و مرز نیستند، بلکه به وضعیت درونی مخاطب گره خورده‌اند. این تمایز نشان می‌دهد که مفسر به دنبال هم‌ارزسازی سادهٔ قرآن با ادبیات مدرن نیست، بلکه می‌کوشد منطق متفاوت حاکم بر چندمعنایی در این دو حوزه را آشکار کند.

برای فهم عمیق‌تر این منطق، مفسر به مفهوم «سهم مخاطب در ساخت معنا» بازمی‌گردد که پیش‌تر در بحث از هنر مدرن مطرح کرده بود. او شرح می‌دهد که در هنر کلاسیک، هدف هنرمند انتقال دقیق یک محتوای از پیش مشخص، اغلب اخلاقی، به مخاطب بود و بلاغت نیز دقیقاً به معنای تحقق همین انتقال شفاف تعریف می‌شد. اما در هنر مدرن، این قطعیت فرو ریخت؛ هنرمند دریافت که حس درونی‌اش لزوماً به مخاطب منتقل نمی‌شود، بلکه «مخاطب با تجربه‌های شخصی زندگی خود، چیزی از شعر من می‌فهمد که غیر از آن چیزی است که من می‌خواستم بگویم» (قرآن و ادبیات مدرن، جلسهٔ ۴ — مشارکت مخاطب در اثر هنری و هنر مدرن و مفهوم محکمات و متشابهات) [۶]. این کشف، به پذیرش نقش فعال مخاطب در برساختن معنا انجامید. مفسر از این مدل برای نزدیک شدن به سازوکار قرآن استفاده می‌کند، با این تفاوت که در قرآن، این «سهم» مخاطب نه بر اساس تجربهٔ شخصی، که بر مبنای یک دوگانهٔ اخلاقی و وجودی (متقی/فاسق) تعریف می‌شود.

گسترش این ایده به ساختار کلی قرآن، نشان می‌دهد که این خاصیت چندمعنایی محدود به آیات متشابه نیست، بلکه در تار و پود متن تنیده شده است. مفسر با اشاره به نخستین جملهٔ قرآن پس از حمد، یعنی «هُدًى لِلْمُتَّقِينَ»، استدلال می‌کند که هدایت‌گری قرآن از همان ابتدا مشروط و جهت‌دار است [۲]. این کتاب برای همه به یک اندازه هدایت‌گر نیست و برای گروهی، نه تنها هدایت‌گر نیست، بلکه می‌تواند گمراه‌کننده نیز باشد. این دیدگاه، متن را از یک رسانهٔ خنثی که پیامی واحد را به همه می‌رساند، به عرصه‌ای تبدیل می‌کند که در آن، مواجههٔ مخاطب با متن، بر اساس ویژگی‌های درونی‌اش، به نتایج کاملاً متضادی می‌انجامد. این همان نقطه‌ای است که بحث ادبیات مدرن و قرآن به هم گره می‌خورد: هر دو، متن را نه یک شیء با معنای ثابت، که یک میدان پویا برای تحقق معنا می‌بینند.

با این حال، مفسر از خطر بزرگ این خوانش نیز غافل نیست. پذیرش چندمعنایی در قرآن، اگر بدون ضابطه بماند، می‌تواند به آشفتگی تفسیری و گمراهی منجر شود. او این خطر را با اشاره به آیه‌هایی که به این موضوع می‌پردازند، جدی می‌گیرد و از تکنیک‌های قرآن برای دستیابی به این هدف پیچیده سخن می‌گوید [۳]. مسئله این است که چگونه متنی می‌تواند هم چندمعنایی باشد و هم از فروغلتیدن در ورطهٔ تفسیرهای دلخواه و متضاد که در نهایت به گمراهی می‌انجامد، جلوگیری کند. این پرسش، هستهٔ اصلی جنبه را شکل می‌دهد: تنش میان ظرفیت متن برای تولید معناهای متفاوت و ضرورت وجود یک سازوکار درونی برای مهار این معناها. مفسر این تنش را نه با ارائهٔ یک پاسخ قطعی، بلکه با برجسته‌سازی آن به عنوان یک مسئلهٔ زنده در دل قرآن باقی می‌گذارد.

اما این نگاه به متن، تنها به قرآن محدود نمی‌ماند. در دل گفتارهای مربوط به سوره بقره، پرسش از چیستی «ادبیات» نه به‌عنوان یک تعریف آکادمیک، بلکه همچون یک ابزار انتقادی برای سنجش روایت‌های مسلط سر برمی‌آورد. مفسر در میانهٔ بحث از شریعت و تکلیف، ناگهان به سراغ یک روایت تاریخی می‌رود و آن را از اساس به چالش می‌کشد. او با اشاره به سفر انسان به ماه می‌گوید: «شما اگر کل ادبیات و متونی که بشر از اول تاریخ تا حدود سال ۱۹۴۰ تولید کرده است را جمع کنید، جایی کسی آرزو نداشته که به ماه برود» (تفسیر سوره حج، جلسه ۱۸ — آزاداندیشی، سنت و ایدئولوژی غربی؛ تبلیغات، سنت‌های رقیب و مرجعیت‌های جدید؛ روانکاوی و خودتصویر غرب) [۱۰]. این جمله، ادبیات را به مثابه یک آرشیو تاریخی از امیال اصیل بشری معرفی می‌کند؛ آرشیوی که می‌توان با مراجعه به آن، اصالت یک ادعای معاصر را محک زد. اگر در این مخزن عظیم متون، نشانی از یک آرزو نباشد، آن آرزو نه یک خواست درونی، که یک «تبلیغات» تحمیل‌شده از بیرون است.

این شیوه از رجوع به ادبیات، یک روش تحقیق تاریخی-فرهنگی را پیشنهاد می‌دهد که در آن، متن نه برای لذت زیبایی‌شناختی، بلکه به‌عنوان سند غیاب و حضور معنا خوانده می‌شود. مدرس میان «دانستن اسرار آسمان‌ها» و «پا گذاشتن روی ماه» تمایزی قاطع می‌گذارد. اولی را می‌توان در تاریخ علم و ادبیات ردیابی کرد، اما دومی را نه. «اینکه پایش را روی ماه بگذارد، واقعاً آرزوی کسی نبوده است. این دقیقاً تبلیغات است» [۱۰]. اینجا ادبیات به محکِ تشخیص ایدئولوژی از حقیقت بدل می‌شود. اگر یک ایده در متون کهن بشری طنینی نداشته باشد، احتمالاً با نیازهای اصیل انسانی بیگانه است و صرفاً محصول یک دستگاه تبلیغاتی مدرن است که «پیشرفت» را نه به‌عنوان یک جهت‌گیری معنادار، که به‌عنوان یک شعار توخالی تکرار می‌کند.

اما این نگاه نقادانه به روایت‌های مسلط، صرفاً محدود به غرب نیست. سخنران با همان منطق، به سراغ ادبیات سیاسی و شعارهای داخلی می‌رود و از مخاطب می‌خواهد یک مقایسهٔ تاریخی-متنی انجام دهد. او پیشنهاد می‌کند: «شما بیایید روزنامه‌های سال ۱۳۵۷ تا ۱۳۵۸ را مطالعه کنید؛ شکایات دولتی، غیر دولتی یا این ادعاها درباره اینکه قرار است یک حکومت اسلامی تشکیل شود، فضای فکری آن چیست، چه وعده‌هایی داده شده است، بعد بیایید مقایسه کنید» [۱۱]. در این فراخوان، «ادبیات» دیگر فقط متون کلاسیک نیست، بلکه به کل تولیدات نوشتاری یک دوره، از جمله روزنامه‌ها و بیانیه‌ها، گسترش می‌یابد. این متون به‌عنوان اسنادی برای محک زدنِ فاصلهٔ میان وعده و عمل، میان شعار اولیه و تبلیغات کنونی، عمل می‌کنند. شکاف میان «آرزوی دیرینه» و «تبلیغات» این‌بار در بستر سیاست داخلی و با همان ابزار تحلیلیِ مبتنی بر مقایسهٔ متون، افشا می‌شود.

در این بستر، ادبیات نه یک امر تزئینی، که یک میدان مبارزه برای تشخیص اصالت است. مدرس با لحنی صریح، روشن‌فکریِ سطحی را نیز در همین ترازو می‌سنجد و آن را فاقد اصالت می‌یابد. او معتقد است که «همان‌قدر که عده‌ای در دانشکده‌ها الان در این اختلافات سیاسی که هست، مطلقاً سنت‌گرا هستند، هرچه از رادیو، تلویزیون و جمهوری اسلامی ایران می‌شنوند، همه را باور می‌کنند»، در سوی دیگر نیز «طرف مقابلم به نظر من همین‌قدر تحت تأثیر تبلیغات یک سنت دیگر است که خارج از ایران قرار دارد» [۱۱]. این تقارن، بحران عمیق‌تری را نشان می‌دهد: بحرانِ از دست رفتنِ توانِ خوانشِ انتقادیِ متن. چه متنِ رسانهٔ داخلی باشد، چه متنِ رسانهٔ خارجی، فقدان یک رابطهٔ پرسشگرانه با ادبیاتِ در جریان، فرد را به مصرف‌کنندهٔ منفعلِ تبلیغات بدل می‌کند.