هنر

در تحلیل فیلم «چهارشنبه‌سوری»، مدرس نشان می‌دهد که چگونه یک سنت جمعی می‌تواند از چارچوب آیینی خود خارج شده و به بستری برای بازنمایی خشونت نهفته در جامعه تبدیل شود. او این آیین را نه یک جشن، بلکه پدیده‌ای آشفته توصیف می‌کند: «این یک بازی دیوانه‌وار است. این یک جشن نیست، نمی‌دانم چیست. هر ساله کشته می‌دهد و عده‌ای در این آتش می‌گیرند» (روانکاوی و فرهنگ، جلسهٔ ۸۱ — چهارشنبه‌سوری و حضور آزارندهٔ آنیما) [۱]. این توصیف، چهارشنبه‌سوری را از یک رویداد تقویمی به نشانه‌ای از یک وضعیت روانی جمعی بدل می‌کند. فیلمساز با انتخاب این شب برای روایت خود، قاعدهٔ مرسوم استفاده از آیین‌ها به عنوان پس‌زمینهٔ خنثی را می‌شکند و آن را به عنصری فعال در پیشبرد حس ناامنی تبدیل می‌کند.

این حس ناامنی تنها به خشونت فیزیکی محدود نمی‌ماند، بلکه از طریق طراحی صدا به تجربه‌ای حسی برای مخاطب بدل می‌شود. سخنران با اشاره به صدای ممتد ترقه‌ها در فیلم، مرز میان واقعیت و استعاره را محو می‌کند: «شما در این فیلم حس می‌کنید انگار صدای شلیک تیراندازی است. ما می‌دانیم ترقه است، ولی به نظر آدمی که این فیلم را می‌بیند، انگار در خیابان‌ها جنگ اتفاق می‌افتد» (روانکاوی و فرهنگ، جلسهٔ ۸۱ — چهارشنبه‌سوری و حضور آزارندهٔ آنیما) [۳]. فیلمساز در اینجا با دستکاری ادراک شنیداری، انتظار مخاطب از یک شب جشن را به تجربهٔ یک فضای جنگی تغییر می‌دهد. این تکنیک، روایت را از سطح یک داستان شخصی فراتر برده و آن را به بیانیه‌ای دربارهٔ تبعات ماندگار جنگ تبدیل می‌کند که «تا یکی دو نسل این خشونت که در واقع در جنگ هست، ادامه پیدا می‌کند در تک‌تک آدم‌ها و در جامعه» [۱].

در ادامه، سخنران نشان می‌دهد که این فضای خشن بیرونی چگونه مستقیماً کنش شخصیت زن داستان را شکل می‌دهد و قاعدهٔ علیت در روایت را از انگیزه‌های درونی به فشارهای محیطی منتقل می‌کند. او صحنه‌ای را توصیف می‌کند که در آن سیمین پس از مورد حمله قرار گرفتن، به سوی مردی که از او خداحافظی کرده بازمی‌گردد. تحلیل او این کنش را نه یک انتخاب عاطفی آزاد، بلکه واکنشی به یک ضرورت بقا معرفی می‌کند: «انگار فضایی وجود دارد که سیمین نیازی ندارد بعد از طلاق گرفتن حتماً با مردی رابطه داشته باشد؛ در اینکه احساس ناامنی می‌کند شکی نیست. چون در جامعه، زن نمی‌تواند بدون انگاره از در روانی و بدون تکه کردن به مرد زندگی کند» [۳]. این خوانش، انتظار مرسوم از یک رابطهٔ عاشقانه پس از طلاق را با منطق تلخ یک پناه‌جویی اجباری جایگزین می‌کند و مخاطب را وامی‌دارد تا ریشهٔ تصمیمات شخصیت را نه در روان فردی، که در ساختار اجتماعی ببیند.

چرخش بحث به سوی فیلم «دربارهٔ الی»، معیار ارزش‌گذاری را از قدرت مفهومی به کیفیت اجرا تغییر می‌دهد. سخنران با تحسین بازیگری گروهی در این فیلم، استانداردی را مطرح می‌کند که در سینمای ایران نادر است: «در استانداردهای سینمای ایران این شاید اگر بهترین نباشد جز چندتای اوله و بقیه آن چندتای اول هم احتمالاً مال امیدواری فرهادی و محجوبی هستند. بقیه سینما ایران خیلی عرض دارد بازیگری» (روانکاوی و فرهنگ، جلسهٔ ۸۱ — بازسازی یک اثر و پرسش) [۴]. این تمجید، قاعدهٔ رایج قضاوت بر اساس تک‌بازی‌های درخشان را به چالش می‌کشد و «گروه بازیگر» را به عنوان یک دستاورد هنری مستقل برجسته می‌سازد. در این دیدگاه، هنر فیلمساز تنها در خلق صحنه‌های منفرد نیست، بلکه در هماهنگ‌سازی یک کل منسجم است که بازیگران در آن به جای درخشش فردی، یکدیگر را تکمیل می‌کنند.

با این حال، مدرس بلافاصله آگاهی خود از محدودیت شیوهٔ تحلیلش را آشکار می‌کند و این خودآگاهی، بخشی از قاعدهٔ بازی او در نقد هنری می‌شود. او به تذکری که دریافت کرده اشاره می‌کند: «یک تذکری به من دادن که من وقتی در مورد صحنهٔ فیلم صحبت می‌کنم آنقدر روشن نیست که اگر یک نفر می‌خواهد گوش بده بفهمه. من هم قبول دارم که این‌گونه هست» [۴]. این اعتراف، انتظار معمول از یک منتقد به عنوان صدای اقتدارگرای دانای کل را می‌شکند. او با پذیرش این نقص، مخاطب را به یک مشارکت‌کننده در فرایند فهم تبدیل می‌کند و نشان می‌دهد که تحلیل هنری، خود یک کنش ارتباطی خطاپذیر است، نه یک حکم نهایی. این کار، فضایی برای بازنگری و گفت‌وگو باز می‌کند که در آن، حتی تحلیل‌گر نیز می‌تواند مخاطبِ نقد خود باشد.

گفتارها برای فهم نسبت «هنر» با بحث محکمات و متشابهات، از یک تمایز بنیادین میان دو شیوهٔ خلق معنا آغاز می‌کنند: هنر کلاسیک و هنر مدرن. در هنر کلاسیک، هدف غاییِ هنرمند انتقال یک محتوای از پیش تعیین‌شده به مخاطب است؛ گویی پیامی مشخص و تثبیت‌شده وجود دارد که باید «به بهترین وجه ممکن» به دیگری منتقل شود. سخنران این وضعیت را چنین توصیف می‌کند: «من به عنوان هنرمند می‌دانم که چه می‌خواهم بگویم و دوست دارم به شما هم عین همانی که در ذهن من هست منتقل شود. معنی بلاغت این است که آن چیزی را که می‌خواهم بگویم به بهترین وجه ممکن به شما منتقل کنم» (قرآن و ادبیات مدرن، جلسهٔ ۴ — مشارکت مخاطب در اثر هنری و هنر مدرن و مفهوم محکمات و متشابهات) [۱۵]. در این الگو، مخاطب یک گیرندهٔ منفعل است و هرگونه کثرت در برداشت، نشانهٔ نقص در بلاغت اثر تلقی می‌شود. اما این الگو، به‌ویژه در مواجهه با متنی که خود را «هُدًى لِلْمُتَّقِينَ» معرفی می‌کند، با یک بحران تفسیری روبه‌رو می‌شود؛ بحرانی که مسیر بحث را به سوی متشابهات قرآن هدایت می‌کند.

گذار از هنر کلاسیک به مدرن، دقیقاً در نقطهٔ فروپاشی همین قطعیت معنایی رخ می‌دهد. او توضیح می‌دهد که هنرمند مدرن به تدریج دریافت که حس درونی‌اش لزوماً به مخاطب منتقل نمی‌شود، زیرا مخاطب با «تجربه‌های شخصی زندگی خود» به اثر نزدیک می‌شود و معنایی می‌سازد که ممکن است با نیت مؤلف کاملاً بیگانه باشد. این کشف، به یک اصل محوری در هنر مدرن بدل شد: «مخاطب در ساختن معنا به هر حال مشارکت می‌کند» (قرآن و ادبیات مدرن، جلسهٔ ۴ — مشارکت مخاطب در اثر هنری و هنر مدرن و مفهوم محکمات و متشابهات) [۱۶]. این گزاره، هنر را از یک فرایند یک‌طرفهٔ انتقال پیام به یک میدان پویا از تعامل میان اثر و مخاطب تبدیل می‌کند. اما نکتهٔ اساسی اینجاست که این مشارکت، لزوماً آشفته و بی‌هدف نیست؛ در هنر مدرن، این چندمعنایی می‌تواند برآمده از یک طراحی آگاهانه باشد، هرچند گاهی نیز صرفاً حاصل «مبهم نوشتن» یا «ضد و نقیض گفتن» است [۱۳].

مفسر با دقت، میان دو نوع چندمعنایی در هنر مدرن تمایز می‌نهد: یکی چندمعناییِ سطحی و تصادفی که از ابهامِ صرف ناشی می‌شود، و دیگری چندمعناییِ ساختاریافته که در آن، اثر به‌گونه‌ای خلق می‌شود که قابلیت برداشت‌های متفاوت را به شکلی هدفمند در خود دارد. او در توصیف نوع دوم می‌گوید: «در آثار پست مدرن طوری اثر را خلق می‌کند که بتوان برداشت‌های متفاوتی از آن کرد» (قرآن و ادبیات مدرن، جلسهٔ ۵ — ادامه بحث محکمات و متشابهات و سهم مخاطب در ساخت معنا در داستان یوسف) [۱۱]. این تمایز برای فهم بحث متشابهات قرآن حیاتی است، زیرا بلافاصله این پرسش را پیش می‌کشد که آیا چندمعناییِ موجود در آیات متشابه از سنخ ابهامِ ناخواسته و گمراه‌کننده است، یا از سنخ یک طراحی هدفمند که در آن، معنای نهایی به وضعیت درونی مخاطب گره خورده است.

پاسخ مفسر به این پرسش، با ارجاع به خودِ متن قرآن، قاطعانه به سمت گزینهٔ دوم متمایل می‌شود. او با ردّ دیدگاه رایج مؤمنان که متن دینی را لزوماً صریح و تک‌معنا می‌پندارند، تصریح می‌کند که «مطلقاً در مورد قرآن به شهادت خود قرآن اینگونه نیست، یعنی قرآن صراحتاً می‌گوید طوری بیان می‌کند که بعضی از افراد هدایت شوند و بعضی از افراد گمراه شوند» (قرآن و ادبیات مدرن، جلسهٔ ۵ — ادامه بحث محکمات و متشابهات و سهم مخاطب در ساخت معنا در داستان یوسف) [۱۲]. این گزاره، قرآن را از یک متن کلاسیک که به‌دنبال انتقال شفاف یک پیام ثابت است، به یک «اثر» با کارکردی دوگانه تبدیل می‌کند: هدایت برای متقین و گمراهی برای فاسقین. این دوگانگی، دیگر یک نقص بلاغی نیست، بلکه ویژگی ذاتیِ طراحیِ متن است؛ درست مانند یک اثر هنری مدرن که مخاطب در آن، بر اساس ظرفیت وجودی خود، معنا را برمی‌سازد.

در تحلیل مدرس، هنر معاصر نه از مسیر زیبایی‌شناسی مستقل، بلکه از خلال منطق بازار و گردش اطلاعات فهم می‌شود. او این چرخش را با اشاره به سازوکارهای نامرئی سرمایه‌داری توضیح می‌دهد که در آن، تولید فرهنگی به‌جای پاسخ به نیاز روحی، به تقاضای مصرفی تن می‌دهد. مفسر با لحنی پرسش‌گر می‌گوید: «زیبایی‌شناسی چگونه شکل می‌گیرد؟ محدودیت خرید بسیار زیاد شده است» (سرمایه‌سالاری، جلسه ۱ — دوران مبادله کالا / فرانروایی کاپیتال بدون هیچ هدایتی) [۲۳]. این جمله نشان می‌دهد که در نگاه او، ذائقهٔ زیبایی‌شناختی دیگر یک امر فردی یا روحی نیست، بلکه تابعی از سازوکار خرید و فروش است؛ محدودیت خرید، خود به عاملی برای تعیین مرزهای زیبایی بدل می‌شود.

این ایده وقتی بسط می‌یابد که مفسر میان دو نظام تولید هنری تمایز می‌گذارد: یکی نظام سرمایه‌داری که هنر را به کالایی برای مصرف انبوه تقلیل می‌دهد، و دیگری نظامی که در آن، فرایند خلق اثر از فشار بازار آزاد است. او برای روشن‌کردن این تقابل، به تجربهٔ سینمای شوروی اشاره می‌کند و می‌گوید: «مثلاً تارکوفسکی در شوروی فیلم می‌ساخت که ممکن بود دو سال طول بکشد و کسی نه تنها به او چیزی نمی‌گفت، بلکه خودشان هم نمی‌دانستند» (سرمایه‌سالاری، جلسه ۱ — دوران مبادله کالا / فرانروایی کاپیتال بدون هیچ هدایتی) [۲۵]. این نقل، تصویری از هنری می‌سازد که زمانِ خلق در آن تابع زمانِ بازار نیست؛ اما مدرس بلافاصله نشان می‌دهد که این مدل نیز شکننده است، زیرا به‌محض ورود به فضای سرمایه‌داری، همان هنرمند دچار شوک می‌شود و نظام تولیدش فرو می‌ریزد.

در ادامه، مدرس مفهوم «مبتذل» را نه به‌عنوان یک برچسب اخلاقی، بلکه به‌عنوان پیامد منطقی تولید انبوه هنری تحلیل می‌کند. او می‌پرسد: «خب، ببینید در دنیا چقدر کالای هنری وجود دارد که همه شما آن را مبتذل می‌دانید. چرا مبتذل است؟ » (سرمایه‌سالاری، جلسه ۱ — دوران مبادله کالا / فرانروایی کاپیتال بدون هیچ هدایتی) [۲۳]. پاسخ او در ادامهٔ گفتار نهفته است: ابتذال از خاصیت دوگانهٔ کالای هنری برمی‌خیزد؛ چیزی که هم باید نیاز زیبایی‌شناختی را پاسخ دهد، و هم باید در بازار به فروش برسد. این دوگانگی، هنر را از درون تهی می‌کند و آن را به محصولی برای پرکردن اوقات فراغت توده‌ای تبدیل می‌سازد که مصرف‌کننده شده است، نه مخاطب.

این تحلیل با نگاه مدرس به رسانه‌های ارتباطی پیوند می‌خورد. او فناوری‌های ارتباطی را نه ابزاری خنثی، بلکه «داروی درد سرمایه‌داری» می‌خواند (سرمایه‌سالاری، جلسه ۱ — اطلاعات به جای دانش / بازار هنر به جای زیبایی شناسی) [۲۱]. در این چارچوب، هنر نیز به بخشی از جریان اطلاعات بدل می‌شود که بیش از آنکه حامل دانش یا تجربهٔ زیسته باشد، حامل داده‌هایی برای مصرف سریع است. مدرس این وضعیت را با مثالی از سینمای آمریکا روشن می‌کند: «در صنعت سینمای آمریکا چیزی تولید می‌شود که به مخاطب اندوگرامی ارائه دهد» [۲۳]. واژهٔ «اندوگرامی» در اینجا به معنای تزریق یک بستهٔ احساسی از پیش طراحی‌شده است که مخاطب را از مواجههٔ واقعی با اثر بازمی‌دارد و او را در چرخهٔ مصرف نگه می‌دارد.

اما نقد مفسر به هنر معاصر فقط اقتصادی نیست؛ او یک لایهٔ عمیق‌تر را نیز نشانه می‌رود: بازتاب حالات گناه‌آلود و روحیات رذیلانه در آثار هنری. او این پدیده را «بزرگترین ضایعه‌ای که برای بشر پیش آمده» توصیف می‌کند و توضیح می‌دهد که در گذشته، متون مقدس از انعکاس مستقیم این حالات پرهیز می‌کردند، زیرا «انعکاس مستقیم آن ممکن است روی خواننده تاثیر بگذارد و عواقبی داشته باشد» (فرقان، جلسه ۲ — فیلتر خوب و بد در هنر امروزی) [۲۷]. اما در هنر مدرن، این مرز شکسته شده و آثار هنری به محملی برای بازنمایی بی‌واسطهٔ تجربه‌های تخریب‌شده بدل گشته‌اند. اینجا دیگر مسئله فقط بازار نیست، بلکه فقدان یک فیلتر اخلاقی در خود فرایند خلق هنری است.

مفسر این دو لایه را در کنار هم قرار می‌دهد: از یک سو، بازار هنر با منطق سود، ذائقه را شکل می‌دهد و هنر را به کالا تقلیل می‌دهد؛ از سوی دیگر، هنر معاصر بدون هیچ فیلتری، حالات ویرانگر را بازتاب می‌دهد و آن‌ها را عادی‌سازی می‌کند. او می‌گوید: «همه ی این حالت ها در هنر به شدت تجلی پیدا کرده اند» [۲۷]. این تجلی، وقتی با سازوکار بازار ترکیب می‌شود، به چرخه‌ای خطرناک می‌انجامد: بازار، هنر مبتذل و ویرانگر را توزیع می‌کند، و مصرف این هنر، ذائقه‌ای می‌سازد که باز هم همان نوع تولید را طلب می‌کند.

هنر در داستان آفرینش و هبوط از راه تصویرسازی تجربه انسانی وارد می‌شود. سخنران نشان می‌دهد داستان‌های آغازین انسان فقط گزاره کلامی نیستند؛ ظرفیت هنری و روایی دارند و می‌توانند وضعیت وجودی انسان را مجسم کنند.

هنر در اینجا راه دیدن هبوط، میل، شرم و بازگشت است. روایت دینی با تصویر و صحنه کار می‌کند و همین امر آن را برای تحلیل هنری نیز آماده می‌سازد. هنر به فهم لایه عاطفی و خیالی داستان کمک می‌کند [۳۰] [۳۱] [۳۲] [۳۳] [۳۵]

نخستین گام برای فهم یک داستان، از نگاه سخنران، فاصله گرفتن از ازدحام جزئیات و رسیدن به طرحی کلی است. او این کار را نه یک تمرین ساده، که شرط لازم برای درک عمیق می‌داند: «این خیلی نکتهٔ مهمی است که آدم سعی کند یک داستان و یا فیلم را در یکی دو جمله خلاصه کند. درک کنید که این داستان در مورد چیست» (تفسیر سوره یوسف، جلسه ۱ — نگاه کلی به سوره) [۳۹]. دلیل این تأکید، خطری است که در دل هر اثر روایی نهفته است؛ جذابیت و فراوانی جزئیات می‌تواند چنان ذهن را مشغول کند که رشتهٔ اصلی معنا گم شود. بنابراین، خلاصه‌سازی نه برای ساده‌انگاری، بلکه برای ایجاد یک نقشهٔ راه مفهومی است که به مخاطب امکان می‌دهد در میان شاخ و برگ‌های داستان، مسیر خود را به سوی هستهٔ مرکزی آن پیدا کند.

این تمرکز بر طرح کلی، ریشه در باوری دارد که یک اثر هنری روایی، برخلاف برخی خوانش‌های پست‌مدرن، دارای یک نقطهٔ ثقل معنایی است. مفسر با کنار گذاشتن صریح آن خوانش‌ها، تصریح می‌کند: «از این بحث‌های مربوط به پست‌مدرنیسم که بگذریم سعی میکنند در اثر هنری یک نقطهٔ تمرکز معنایی وجود داشته باشد. یک مفهوم اصلی دارد که به تمام اجزای داستان به نحوی ربط دارد» (تفسیر سوره یوسف، جلسه ۱ — نگاه کلی به سوره) [۴۱]. این مفهوم اصلی، روح حاکم بر پیکرهٔ داستان است و تمام اجزا، از شخصیت‌ها و رخدادها گرفته تا گفت‌وگوها، باید در نسبت با آن سنجیده شوند. فهم داستان، در این معنا، کشف همین رشتهٔ نامرئی است که مهره‌های پراکندهٔ روایت را به یکدیگر پیوند می‌زند و به آن هویت می‌بخشد.

اما رسیدن به این مفهوم اصلی، یک فرایند یک‌باره و قطعی نیست، بلکه حرکتی رفت‌وبرگشتی میان ذهن مخاطب و متن است. سخنران در جای دیگری، این فرایند نظریه‌سازی دربارهٔ محتوای یک متن را به هنر خیاطی تشبیه می‌کند که لباسی را برای یک اندام مشخص می‌دوزد. او می‌گوید: «است، گشاد می‌کنید. این‌قدر رفت و برگشت انجام می‌دهید تا یک لباس فیت آن شخص بوجود بیاید. در واقع می‌خواهم این را بگویم که این نظریه‌هایی که برای متن می‌سازیم، گشاد و تنگ هستند» (تفسیر سوره کهف، جلسه ۳ — ساختن یک تئوری در باره محتوای یک متن) [۴۲]. در این تمثیل، نظریه مانند لباسی است که ابتدا بر اساس یک ایدهٔ اولیه ساخته می‌شود، اما اعتبار آن در گرو آزمون مداوم بر پیکرهٔ متن است. هر بار که بخشی از متن با نظریه جور درنمی‌آید، نظریه باید اصلاح و بازتنظیم شود تا به‌تدریج به تناسب کاملی با کل متن دست یابد.

نتیجهٔ این فرایند، نظریه‌ای است که نه آن‌قدر گشاد است که هر چیزی را بشود در آن گنجاند و نه آن‌قدر تنگ که بخش‌هایی از متن را نادیده بگیرد. مفسر با نقد یک تفسیر خاص، خطر «گشادی» نظریه را گوشزد می‌کند: «مفسرین گفته بود که سورۀ مریم دربارۀ دعوت به تقوی است. مثلاً مفهوم مرکزی سورۀ مریم دعوت به تقوی است. این حرف اشکالش کجاست؟ اشکالش زیادی گشادبودنش» (تفسیر سوره کهف، جلسه ۳ — ساختن یک تئوری در باره محتوای یک متن) [۴۴]. «دعوت به تقوی» چنان مفهومی عام است که می‌توان آن را به بخش عظیمی از متون دینی نسبت داد و به همین دلیل، قدرت تبیین‌کنندگی خاصی برای سورهٔ مریم ندارد. یک نظریهٔ خوب باید به اندازهٔ کافی خاص باشد تا بتواند چرایی چینش و حضور عناصر منحصربه‌فرد یک داستان را توضیح دهد و آن را از سایر داستان‌ها متمایز کند.

در کنار این روش‌شناسی برای فهم، مدرس نگاهی انتقادی به رسالت هنرمند در دنیای معاصر دارد. او میان هنر به‌مثابهٔ بیان زیبای حقیقت و هنر به‌مثابهٔ سخن زیبای بی‌حقیقت تمایزی قاطع می‌گذارد. در پاسخ به پرسشی دربارهٔ نسبت هنر و حقیقت، او با اشاره به آیه‌ای از سوره شعراء، وضعیت هنرمندان امروزی را چنین توصیف می‌کند: «هنرمندان یَتَّبِعُهُمُ الْغَاوُونَ واقعیت این است که اگر در همین دنیای فعلی چنین جمله‌ای بگویم که آرتیست‌ها یَتَّبِعُهُمُ الْغَاوُونَ حرف بدی نزدم، غالباً فیک هستند» (شعراء، جلسه ۱ — کلمه شعراء) [۴۶]. از این منظر، هنرمند اصیل کسی است که به منبعی از حقیقت متصل باشد و آن را در قالبی زیبا عرضه کند، اما هنر معاصر تا حد زیادی این رسالت را وانهاده و به بازی با فرم‌ها و ظواهر فروکاسته شده است.

در تحلیل مدرس، هنر در بستر مدرنیته نه به‌عنوان یک امر خنثی، بلکه به‌مثابه نیرویی فرهنگ‌ساز ظاهر می‌شود که با گزینش‌های اخلاقی و سازوکارهای اقتصادی گره خورده است. او با اشاره به تحولات قرن بیستم، ظهور جامعه‌ای از هنرمندان را یادآور می‌شود که خاستگاهشان با سنت هنر والا متفاوت بود: «مثلاً فکر کنید آنجا جامعه‌ای از هنرمندان به وجود آمد که منشأشان نه در هنر اروپایی بود، بلکه بیشتر منشأشان در هنر کافه‌ها و نمایش‌های برادوی بود. حالا یک جوری از نظر هنری پایین‌تر بودند» (تفسیر سوره حج، جلسهٔ ۱۸ — آزاداندیشی، سنت و ایدئولوژی غربی؛ تبلیغات، سنت‌های رقیب و مرجعیت‌های جدید؛ روانکاوی و خودتصویر غرب) [۴۸]. این تمایزگذاری میان سطوح هنری، صرفاً یک قضاوت زیبایی‌شناختی نیست؛ بلکه نشان می‌دهد که سخنران هنر را در نسبت با منبع مشروعیت‌بخش آن می‌سنجد. در نگاه او، هنرمندانی که از مسیر کافه‌ها و نمایش‌های عامه‌پسند برمی‌خیزند، فاقد آن پشتوانهٔ سنتی یا متعالی‌ای هستند که به اثر هنری عمق و ماندگاری ببخشد. این فقدان، زمینه را برای طرح پرسشی بنیادین دربارهٔ نسبت هنر، اخلاق و فرهنگ در جهان معاصر فراهم می‌کند.

این نگرانی زمانی ابعاد گسترده‌تری پیدا می‌کند که مدرس به سازوکار انتخاب هنرمندان در نظام سرمایه‌داری می‌پردازد. او تصریح می‌کند که «هنرمندان تحت هیچ منبعی گزینش نمی‌شوند، مگر اینکه بتوانند آثار هنری‌ای تولید کنند که فروش خوبی داشته باشد، با مکانیزم‌های کاپیتالیستی» (تفسیر سوره حج، جلسهٔ ۱۸ — آزاداندیشی، سنت و ایدئولوژی غربی؛ تبلیغات، سنت‌های رقیب و مرجعیت‌های جدید؛ روانکاوی و خودتصویر غرب) [۴۹]. در اینجا، هنر از حوزهٔ ارزش‌های کیفی و معنوی جدا شده و به کالایی در چرخهٔ عرضه و تقاضا بدل می‌شود. سخنران با ارجاع به مکتب فرانکفورت، این پدیده را نه یک اتفاق حاشیه‌ای، بلکه نماد هنر سرمایه‌داری می‌خواند [۴۹]. پیامد چنین سازوکاری، واژگونی در سلسله‌مراتب فرهنگی است؛ هنرمند نه بر اساس صلاحیت یا رسالت، بلکه بر مبنای فروش و محبوبیت برگزیده می‌شود. این تحلیل، هنر عامه‌پسند را به‌عنوان یک نیروی اجتماعی معرفی می‌کند که بیش از آنکه بازتاب‌دهندهٔ ذوق جمعی باشد، محصول یک نظام اقتصادی است که فرهنگ را در جهت منافع خود شکل می‌دهد.

سخنران این پدیده را به لحاظ تاریخی بسیار متأخر می‌داند و بر نقش بی‌سابقهٔ هنرمندان در فرهنگ‌سازی قرن بیستم تأکید می‌کند. او با ذکر نمونه‌هایی ملموس، این دگرگونی را به تصویر می‌کشد: «واقعاً اگر به دنیا نگاه کنیم، این مهم‌ترین پدیده‌ای است که در دنیا ظهور کرده یا آدمی به نام الویس پریسلی. حالا این چیست؟ چه می‌گوید؟ نمی‌دانم از کجا آمده؟ صلاحیتش برای این که اینقدر محبوب شود از کجا آمده است؟ » [۴۹]. این پرسش‌های پی‌درپی، نه از سر کنجکاوی، که برای آشکارسازی یک خلأ بنیادین در خودتصویر غرب مدرن طرح می‌شوند. محبوبیت عظیم چهره‌هایی چون الویس پریسلی، در این روایت، ریشه در هیچ سنت فکری، اخلاقی یا هنری قابل دفاعی ندارد. این خلأ مشروعیت، دقیقاً همان نقطه‌ای است که سخنران می‌خواهد به آن حمله کند: فرهنگ‌سازی‌ای که توسط هنرمندان فاقد مرجعیت صورت می‌گیرد، به ناچار سبک زندگی و ارزش‌هایی را ترویج می‌کند که با معیارهای دعوت انبیا در تضاد است.

این تضاد، در سطحی عمیق‌تر، با بهره‌گیری از مفهوم «فیکسیشن» در روان‌کاوی تبیین می‌شود. سخنران استدلال می‌کند که تمدن غربی، با تسهیل و تجلیل از لذت‌های اولیه، انسان را در مرحله‌ای از رشد روانی متوقف کرده است: «در روان‌کاوی مدرن، اگر کسی از شکم و خوردن بیش از حد لذت ببرد، می‌گویند دچار نوعی «فیکسیشن» شده است. بشر بیشتر از چه چیزی لذت می‌برد؟ وقتی دلش را از این‌ها نمی‌کند، به مرحله‌ای که لذت‌های معنوی را بچشد نمی‌رسد» (تفسیر سوره حج، جلسهٔ ۱۶ — تعارض شریعت و ساختار زندگی جدید) [۵۳]. در این چارچوب، هنر غربی نه یک فعالیت خلاقانهٔ رها، بلکه تجلی و تثبیت‌کنندهٔ همان تثبیت روانی است. این سبک زندگی که ریشه در امیال اولیه دارد، «امروز فرهنگی‌تر و پرجلوه‌تر شده است، چون تولید فرهنگ آسان و حجیم شده و این سبک زندگی خود را در تفکر و هنر هم ظاهر کرده است» [۵۳]. بنابراین، هنر در این تحلیل، هم محصول یک روانِ تثبیت‌شده است و هم ابزاری برای بازتولید و جهانگیر کردن آن.

در این گفتارها، «هنر» نه به‌عنوان یک مقولهٔ زیبایی‌شناختی مستقل، بلکه در نسبت با شیوه‌های فهم و تولید معنا طرح می‌شود. نقطهٔ آغاز این بحث، اشاره به چرخشی است که دریدا در نسبت میان فلسفه و ادبیات ایجاد کرد. او توضیح می‌دهد که «معروف است که می‌گویند مجموعۀ کارهای دریدا انتقامی است که ادبیات دارد از فلسفه می‌گیرد» (تفسیر سوره نور، جلسه ۲۳ — چقدر سورۀ نور را فهمیده‌ایم؟ ) [۶۰]. این انتقام به معنای نفی فلسفه نیست، بلکه به معنای تغییر جایگاه آن است: فلسفه دیگر نمی‌تواند از موضعی فراتر از متن، دربارهٔ ادبیات داوری کند، زیرا خود نیز چیزی جز یک متن نیست. در نتیجه، ابزارهایی که برای تحلیل ادبیات و هنر پرورانده شده‌اند، اکنون می‌توانند برای خوانش متون فلسفی نیز به کار روند.

این جابه‌جایی، پیامد مستقیمی برای فهم انسان از «متن» و «مؤلف» دارد. مدرس با تکیه بر نقد ادبی قرن بیستم، به‌ویژه پس از فروید، این ایده را مطرح می‌کند که متن می‌تواند از خودآگاهی مؤلف فاصله بگیرد. او می‌گوید: «وقتی اثری هنری یا شعر یا داستانی را مطالعه می‌کنیم، ممکن است چیزهایی کشف کنیم که در خودآگاهی مؤلف نبوده باشد؛ چون متن به‌نوعی از خودآگاهی مؤلف خود می‌تواند فاصله بگیرد» (تفسیر سوره نور، جلسه ۲۳ — چقدر سورۀ نور را فهمیده‌ایم؟ ) [۶۱]. این فاصله، مجوزی برای تفسیرهای دلبخواهی نیست، بلکه نشان می‌دهد که متن، لایه‌هایی از معنا را حمل می‌کند که حتی از نیت آگاهانهٔ پدیدآورنده نیز فراتر می‌رود. هنر در این معنا، عرصه‌ای است که ناخودآگاه در آن مجال بروز می‌یابد.

برای ملموس‌تر کردن این ایده، مدرس به نمونهٔ مشخصی ارجاع می‌دهد: تلاش رضا براهنی برای نقد یکی از اشعار دیوان شمس با قواعد سوررئال. در این تحلیل، حالت بی‌خودی مولانا در مجالس سماع، کلیدی برای ورود به لایه‌های پنهان شعر می‌شود. مفسر این رابطه را به شکلی عام‌تر بسط می‌دهد و بیان می‌کند که «هنرمند هم به کار هنری‌ای که انجام می‌دهد، چندان مسلط نیست. ) [۶۲]. در این دیدگاه، ارزش هنری با کاهش کنترل آگاهانه و افزایش عنصر الهام و ازخودبی‌خودشدن گره می‌خورد. هنر ناب، محصول نوعی رهاسازی است، نه محاسبهٔ دقیق.

این رهاسازی اما صرفاً یک اتفاق روان‌شناختی فردی نیست؛ مفسر آن را در بستر رابطهٔ عاشقانه و تعامل دوگانگی‌های وجودی انسان نیز ریشه‌یابی می‌کند. او با اشاره به دوگانگی تفکر و عاطفه و پیوند آن با ساختار مغز، توضیح می‌دهد که چگونه رابطهٔ عاشقانه می‌تواند به هماهنگی این دو قطب بینجامد. در این مسیر، هنر به‌عنوان میوهٔ این هماهنگی ظاهر می‌شود: «تقریباً همۀ شاعران بزرگ و هنرمندان عاشق و شاعر می‌شدند. بسیاری از آن‌ها شاعر نبودند و بر اثر عواطف عاشقانه شروع می‌کردند به شعرگفتن» (تفسیر سوره نور، جلسه ۷ — تطبیق تئوری وحدت دو قطب بر خانواده سالم و نقش عشق در معرفت) [۶۴]. عشق در اینجا نه صرفاً یک مضمون، بلکه یک سازوکار خلاقه است که هنرمند را قادر می‌سازد عواطف عمیق خود را به زبانی نمادین و انتزاعی ترجمه کند.

این ترجمهٔ عاطفه به نماد، دقیقاً همان فرایندی است که سخنران آن را در سطحی عصب‌شناختی نیز توضیح می‌دهد. او از یکپارچگی کارکردی میان قشر لیمبیک (مرکز عواطف) و نئوکورتکس (مرکز زبان و تفکر انتزاعی) سخن می‌گوید و هنر را محصول این یکپارچگی می‌داند. «شاعر یاد می‌گیرد که عواطف خود را با زبان بیان کند. در واقع، یاد می‌گیرد چیزی را که در قشر میانی هست، با قشر بالا‌یی‌اش که قشری سمبلیک و انتزاعی است، در قالبی انتزاعی، در هنر، بیان کند» (تفسیر سوره نور، جلسه ۷ — تطبیق تئوری وحدت دو قطب بر خانواده سالم و نقش عشق در معرفت) [۶۵]. هنر در این معنا، نقطهٔ تلاقی زیستی‌ترین و انتزاعی‌ترین ساحت‌های وجود انسان است.

در تحلیل مدرس، «هنر» یک مقولهٔ منفرد و دارای تعریفی ثابت نیست، بلکه مفهومی است که بسته به زاویهٔ دید، در میانهٔ چندین دوگانهٔ بنیادین تعریف می‌شود: متن مقدس در برابر متن انسانی، بازار در برابر زیبایی‌شناسی، و خودآگاهی در برابر ناخودآگاه. این دوگانه‌ها، هنر را به میدان تنش میان نیروهای متضاد بدل می‌کنند و هر جنبه از بحث، یکی از این اضلاع را برجسته می‌سازد. با این حال، یک رشتهٔ نامرئی تمام این بحث‌ها را به هم پیوند می‌دهد: پرسش از منبع مشروعیت معنا. چه در تحلیل یک فیلم، چه در نقد سازوکار بازار هنر، و چه در فهم فرایند خلق اثر، مفسر پیوسته به این پرسش بازمی‌گردد که معنای یک اثر هنری از کجا می‌آید و چه کسی یا چه چیزی مجوز تفسیر آن را صادر می‌کند.

نخستین و مهم‌ترین دوگانه‌ای که جایگاه هنر را در منظومهٔ فکری مفسر تثبیت می‌کند، تمایز میان متن وحیانی و متن انسانی است. مفسر با صراحت اعلام می‌کند که «اگر یک نفر به خداوند و وحی اعتقاد داشته باشد به صورت طبیعی باید انتظار داشته باشد که شیوه تفسیر متن دینی با شیوه تفسیر متنی که انسان به وجود آورده است تفاوت داشته باشد» (دفاع عقلانی از دین، جلسهٔ ۶۱ — داستان آفرینش آدم و هبوط) [۳۱]. این تمایز، هنر را به‌عنوان مصداق بارز «متنی که انسان به وجود آورده است»، در نقطهٔ مقابل قرآن قرار می‌دهد و ضرورت یک روش‌شناسی کاملاً متفاوت را برای تحلیل آن ایجاب می‌کند. این روش‌شناسی، به باور مدرس، چیزی جز روانکاوی نیست. او حتی از این هم فراتر رفته و روانکاوی را نه یک گزینه، که چتر فراگیر تمامی روش‌های نقد متون انسانی معرفی می‌کند: «حتی چیزهایی مانند نقد مارکسیستی یا فمینیستی را می‌توان به نوعی مانند شعبه‌های نقد روانکاوی در نظر گرفت» [۳۲]. این ادعا، هنر را به قلمروی انحصاری روانکاوی پیوند می‌زند و آن را به میدان اصلی آزمون کارآمدی این روش بدل می‌کند.

اما چرا روانکاوی برای تحلیل هنر این‌قدر ضروری است؟ پاسخ در لایه‌های پنهان آفرینش هنری نهفته است. مدرس در تحلیل خود از روایت، مکانیسمی عملی ارائه می‌دهد: «تا جایی که روال منطقی دارد طی می‌شود لزومی ندارد برگردید به اینکه چیزی از ناخودآگاه اینجا دخالت کرده است یا نه. وقتی روال منطقی شکسته می‌شود، آنوقت است که شما باید بروید و دنبال این بگردید» (جدایی علم از دین، جلسهٔ ۹ — تحلیل روانکاوانه از انقلاب داروینی! ) [۳۳]. این «شکست در روال منطقی» به مثابهٔ یک دریچه عمل می‌کند که از طریق آن می‌توان به ناخودآگاه متن و خالق آن نفوذ کرد. هنر، به دلیل ماهیت غیرمستقیم و نمادین خود، بیش از هر حوزهٔ دیگری پذیرای این نوع گسست‌هاست. هدف نهایی این تحلیل، صرفاً یافتن یک نکتهٔ حاشیه‌ای نیست، بلکه دستیابی به لایه‌ای از معناست که می‌تواند انسجام کلی اثر را بهتر از تحلیل‌های سطح خودآگاه تبیین کند؛ چنان‌که او می‌گوید: «گاهی اوقات از یک دریچهٔ کوچکی وارد می‌شویم و یک چیز خیلی بزرگی کشف می‌کنیم که از همهٔ چیزهای خودآگاهی که می‌فهمیم عمیق‌تر و مهم‌تر است و انسجام بیشتری به اثر می‌دهد» [۳۵].

این ایده که متن می‌تواند از خودآگاهی مؤلف فاصله بگیرد، در بحث دربارهٔ ایده‌های منتسب به دریدا نیز بسط می‌یابد. مدرس با تکیه بر نقد ادبی قرن بیستم، این اصل را مطرح می‌کند که «وقتی اثری هنری یا شعر یا داستانی را مطالعه می‌کنیم، ممکن است چیزهایی کشف کنیم که در خودآگاهی مؤلف نبوده باشد؛ چون متن به‌نوعی از خودآگاهی مؤلف خود می‌تواند فاصله بگیرد» (تفسیر سوره نور، جلسه ۲۳ — چقدر سورۀ نور را فهمیده‌ایم؟ ) [۶۱]. این فاصله، مجوزی برای تفسیرهای دلبخواهی نیست، بلکه نشان می‌دهد که هنر، عرصه‌ای است که ناخودآگاه در آن مجال بروز می‌یابد. این بروز، صرفاً یک اتفاق روان‌شناختی فردی نیست، بلکه با کاهش کنترل آگاهانه و افزایش عنصر الهام گره می‌خورد. مفسر این رابطه را به شکلی عام‌تر بسط می‌دهد و بیان می‌کند که «هنرمند هم به کار هنری‌ای که انجام می‌دهد، چندان مسلط نیست» [۶۲]. در این دیدگاه، ارزش هنری با نوعی رهاسازی پیوند دارد، نه محاسبهٔ دقیق. این رهاسازی، خود ریشه در هماهنگی میان عواطف و تفکر انتزاعی دارد؛ جایی که «شاعر یاد می‌گیرد که عواطف خود را با زبان بیان کند. در واقع، یاد می‌گیرد چیزی را که در قشر میانی هست، با قشر بالا‌یی‌اش که قشری سمبلیک و انتزاعی است، در قالبی انتزاعی، در هنر، بیان کند» (تفسیر سوره نور، جلسه ۷ — تطبیق تئوری وحدت دو قطب بر خانواده سالم و نقش عشق در معرفت) [۶۵].

با این حال، این تصویر از هنر به‌عنوان محصول ناخودآگاه و الهام، در جهان معاصر با چالش بنیادین دیگری روبه‌روست: منطق بازار. مدرس در تحلیل خود از هنر معاصر، نشان می‌دهد که چگونه سازوکارهای سرمایه‌داری، هنر را از مسیر زیبایی‌شناسی مستقل خارج کرده و به کالایی در چرخهٔ عرضه و تقاضا بدل ساخته‌اند. او با لحنی پرسش‌گر می‌گوید: «زیبایی‌شناسی چگونه شکل می‌گیرد؟ محدودیت خرید بسیار زیاد شده است» (سرمایه‌سالاری، جلسه ۱ — دوران مبادله کالا / فرانروایی کاپیتال بدون هیچ هدایتی) [۲۳]. در این نگاه، ذائقهٔ زیبایی‌شناختی دیگر یک امر فردی یا روحی نیست، بلکه تابعی از سازوکار خرید و فروش است. این ایده وقتی بسط می‌یابد که مفسر میان دو نظام تولید هنری تمایز می‌گذارد: یکی نظام سرمایه‌داری که هنر را به کالایی برای مصرف انبوه تقلیل می‌دهد، و دیگری نظامی که در آن، فرایند خلق اثر از فشار بازار آزاد است. او برای روشن‌کردن این تقابل، به تجربهٔ تارکوفسکی در شوروی اشاره می‌کند که «ممکن بود دو سال طول بکشد و کسی نه تنها به او چیزی نمی‌گفت، بلکه خودشان هم نمی‌دانستند» [۲۵]. این نقل، تصویری از هنری می‌سازد که زمانِ خلق در آن تابع زمانِ بازار نیست، اما مفسر بلافاصله نشان می‌دهد که این مدل نیز شکننده است و به‌محض ورود به فضای سرمایه‌داری، فرو می‌ریزد.

پیامد منطقی این سلطهٔ بازار، تولید انبوه «کالای هنری مبتذل» است. مفسر می‌پرسد: «خب، ببینید در دنیا چقدر کالای هنری وجود دارد که همه شما آن را مبتذل می‌دانید. چرا مبتذل است؟ » [۲۳]. پاسخ او در ادامهٔ گفتار نهفته است: ابتذال از خاصیت دوگانهٔ کالای هنری برمی‌خیزد؛ چیزی که هم باید نیاز زیبایی‌شناختی را پاسخ دهد، و هم باید در بازار به فروش برسد. این دوگانگی، هنر را از درون تهی می‌کند. این نقد، یک لایهٔ عمیق‌تر نیز دارد: بازتاب حالات گناه‌آلود و روحیات رذیلانه در آثار هنری. مفسر این پدیده را «بزرگترین ضایعه‌ای که برای بشر پیش آمده» توصیف می‌کند و توضیح می‌دهد که در گذشته، متون مقدس از انعکاس مستقیم این حالات پرهیز می‌کردند، زیرا «انعکاس مستقیم آن ممکن است روی خواننده تاثیر بگذارد و عواقبی داشته باشد» (فرقان، جلسه ۲ — فیلتر خوب و بد در هنر امروزی) [۲۷]. اما در هنر مدرن، این مرز شکسته شده و آثار هنری به محملی برای بازنمایی بی‌واسطهٔ تجربه‌های تخریب‌شده بدل گشته‌اند. این دو لایه در کنار هم، چرخه‌ای خطرناک می‌سازند: بازار، هنر مبتذل و ویرانگر را توزیع می‌کند، و مصرف این هنر، ذائقه‌ای می‌سازد که باز هم همان نوع تولید را طلب می‌کند.