روانکاوی

در جلسهٔ هشتادوهفتم، سخنران در میانهٔ یک چرخش برنامه‌ای قرار دارد؛ او پیشتر اعلام کرده بود که می‌خواهد بر سمینارهای یونگ دربارهٔ نیچه تمرکز کند، اما اکنون با تردیدی جدی روبه‌روست. مرور کتاب در فاصلهٔ میان دو جلسه، او را به این ارزیابی رسانده که «خیلی راستش احساس رضایت به این دست نداد که جلسه‌های خوبی بتوانم بگذارم» (روانکاوی و فرهنگ، جلسهٔ ۸۷ — روانکاوی و فرهنگ - جلسه ۸۷) [۲]. این نارضایتی صرفاً از دشواری متن نیست؛ مسئله این است که خود کتاب، به‌عنوان منبعی برای شرح و تفسیر، از نظر او فاقد آن عمق و دقتی است که یک کار تحلیلیِ اصیل را توجیه کند. او کتاب را «یادداشت‌هایی که سر سمینار برداشته شده» توصیف می‌کند و تصریح می‌کند که «خیلی کتاب دقیقی نیست» [۳]. بنابراین، تردید او نه از سر تنبلی، بلکه از یک وسواس روش‌شناختی برمی‌خیزد: اگر منبع، خود حاوی ابهام و نادقیقی باشد، تحلیل روان‌کاوانه‌ای که بر آن بنا شود نیز از همان ابتدا متزلزل خواهد بود.

این تردید، ابعاد عمیق‌تری هم دارد که به تعریف «کار اوریژینال» مربوط می‌شود. مدرس به صراحت می‌گوید که اگر صرفاً قرار باشد دیدگاه یونگ دربارهٔ نیچه را بازگو کند، این کار ضرورتی ندارد، زیرا «آن کتاب هم که در دسترس همه هست، مثلاً اگر کسی بخواهد دیدگاه یونگ در مورد آن کتاب دهونه را بگوید، می‌تواند برود کتاب بخواند» [۳]. در اینجا، او میان دو نوع فعالیت فکری تمایز می‌گذارد: یکی بازگویی و تلخیص که ارزش تحلیلی چندانی ندارد، و دیگری مواجهه‌ای که در آن، روان‌کاوی نه به‌عنوان یک ابزار گزارش، بلکه به‌عنوان یک شیوهٔ دیدن به کار گرفته شود. این تمایز، در واقع، هستهٔ اصلی فهم او از نسبت روان‌کاوی و فرهنگ است: روان‌کاوی نباید به حاشیه‌نویسی بر متون دیگران تقلیل یابد، بلکه باید بتواند از دل مواد فرهنگی، پرسش‌های تازه‌ای بیرون بکشد. وقتی کتاب یونگ را «اصلاً خیلی کتاب خوبی هم نیست» می‌خواند [۳]، در حال بیان یک داوری صرفاً زیبایی‌شناختی نیست؛ او می‌گوید این کتاب نمی‌تواند بستری برای آن پرسش‌های تازه باشد.

چرخش از نیچه به نظریهٔ ادبی، که در جلسهٔ نودوچهارم به آن اشاره می‌شود، در ادامهٔ همین منطق فهمیدنی است. مدرس از «ایده‌های کلی فلسفی نیچه» سخن می‌گوید و می‌خواهد آن‌ها را با تحلیل‌هایی که پیشتر شروع کرده، «توجیه» کند و سپس به سراغ بحث جدیدی برود که «احتمالاً شاید چند سال طول بکشد» (روانکاوی و فرهنگ، جلسهٔ ۹۴ — جمع‌بندی مسیر و پیشنهاد ادامه) [۴]. این برنامه‌ریزی بلندمدت نشان می‌دهد که او روان‌کاوی را نه یک روش تحلیلِ متن در کنار روش‌های دیگر، بلکه یک دستگاه فکری مستقل می‌بیند که نیازمند زمان و ممارست فراوان برای درونی‌شدن است. او با خوش‌بینی فرض می‌کند که مخاطبانش نقد روان‌کاوانه را آموخته‌اند، اما بلافاصله توضیح می‌دهد که این یادگیری چگونه رخ می‌دهد: «احتمالاً اول نقدی که می‌خوانید به نظرتان خیلی عجیب و غریب می‌آید و طول می‌کشد تا این‌که، مثلاً جلو بروید هفت تا هشت تا ده تا اثر هنری را با استفاده از روان‌کاوی در شما تحلیل بکنند تا متوجه شوید که اینجا یک قواعدی وجود دارد» [۵]. این جمله، فراتر از یک توصیهٔ آموزشی، حاوی یک بینش نظری مهم است: روان‌کاوی در مقام نقد، یک زبان است با قواعد خاص خودش، و فهم این زبان مستلزم غوطه‌خوردن در مصداق‌های متعدد است، نه حفظ کردن چند اصل انتزاعی.

اشتیاق شخصی مفسر به نظریهٔ ادبی، که آن را «از جذاب‌ترین موضوعات» می‌خواند، نیز در همین بستر معنا می‌یابد. او از هیجان خود هنگام مواجهه با کتاب رامان سلدن و پیتر ویدوسون یاد می‌کند و می‌گوید: «من واقعاً یکی از آخرین دفعاتی که خیلی هیجان‌زده شدم، یک کتاب نظریهٔ ادبی برای اولین بار که درآمد مربوط به خیلی وقت قبل است» [۶]. این اعتراف شخصی، اگرچه در نگاه اول حاشیه‌ای به نظر می‌رسد، اما در واقع پیوند عاطفی او با پروژهٔ فکری‌اش را آشکار می‌کند. نظریهٔ ادبی برای او صرفاً یک حوزهٔ دانشگاهی نیست، بلکه میدانی است که در آن، شور فکری با دقت روش‌شناختی درهم می‌آمیزد. همین شور است که پشت اصرار او بر «کار اوریژینال» و پرهیز از تکرار مکانیکی آرای دیگران قرار دارد.

در تحلیل نسبت روانکاوی با دین و عرفان، مدرس از همان آغاز بر یک تمایز بنیادین تکیه می‌کند: مسیر کشف حقیقت نه از راه تفکر خودآگاه محض، که از خلال کنش‌هایی می‌گذرد که ساختار خودآگاه را دور می‌زنند. او با اشاره به سنت‌های عرفانی می‌گوید: «افراد فرض کن همهٔ نهضت‌های عرفانی در سراسر تاریخ، تکرار کردن ذکر توشون هست. تکرار کردن ذکر چه فایدهای دارد؟ » (روانکاوی و فرهنگ، جلسهٔ ۲۵ — رویا، دین و امکان سازگاری با یونگ) [۱۰]. این پرسش، مقدمه‌ای می‌شود برای پاسخ‌دادن از چشم‌انداز روانکاوی: ذکر، با اشغال‌کردن مجرای توجه، مانع از آن می‌شود که ذهن خودآگاه همچون آیینه‌ای غبارآلود، تصویر حقیقت را مخدوش کند. بنابراین، دین در اینجا نه به‌عنوان مجموعه‌ای از باورهای اثبات‌پذیر، بلکه به‌مثابه فناوری‌ای برای تغییر وضعیت روانی فهم می‌شود.

همین ایده، پلی است به سوی یونگ و نقد او به اولویت‌دادن به خودآگاه. او تصریح می‌کند که هم عرفان و هم ادیان، برخلاف جریان غالب مدرن، هرگز تفکر خودآگاه را تنها عامل وصول به حقیقت نمی‌دانستند: «یونگ ضد این جور نگاه است» (روانکاوی و فرهنگ، جلسهٔ ۲۵ — رویا، دین و امکان سازگاری با یونگ) [۱۲]. این ضدیت، صرفاً یک موضع‌گیری فلسفی نیست؛ بلکه ریشه در فهم یونگ از روان دارد، جایی که ناخودآگاه نه مخزنی از عقده‌های سرکوب‌شده، که منبعی از سیگنال‌های معنادار است. اگر خودآگاه چنان قدرتمند باشد که سیگنال‌های ناخودآگاه را نادیده بگیرد، آنچه رخ می‌دهد نه سلامت، که نوعی «سرطان روانی» است. سخنران این وضعیت را در بستر دیگری چنین شرح می‌دهد: «قوی به تو می‌دهد، به تمام محیط‌های آکادمیک دنیا وصل است و از همه جا انرژی می‌گیرد، اما اگر این سیگنال باعث نشود که تو از آن فکر دست برداری، یعنی اختلال روانی به وجود آمده است» (روانکاوی و فرهنگ، جلسهٔ ۳۳ — همجنس‌گرایی، زیست‌شناسی و مسئلهٔ درمان) [۱۴]. اینجا، مرز میان ایمان و بیماری از نو ترسیم می‌شود: ایمانِ ناآزموده به خودآگاه، خود می‌تواند به اختلال بدل شود.

با این حال، مدرس در مواجهه با نظریهٔ یونگ، از پذیرش تمام‌عیار فاصله می‌گیرد و احتیاطی تحلیلی را پیش می‌کشد. او ساختار آرکتایپ‌ها را فاقد انسجام نظری لازم می‌بیند و این بی‌نظمی را با تمثیلی گویا بیان می‌کند: «آنیمانیوس با پرسونا. ولی یک جوبایی همینطوری مثل یک آدمی‌که دست می‌کند از پیسه یک چیزهایی در میار و می‌گذارد جلوتون یک خورده این شکلیه و از» (روانکاوی و فرهنگ، جلسهٔ ۳۱ — آنیما، آنیموس و اصلاح اعوجاج‌ها) [۲۱]. این نقد، اما به معنای رد کامل یونگ نیست. او تأکید می‌کند که نقطهٔ قوت یونگ در تجربهٔ بالینی و مشاهدات تجربی اوست، نه در دستگاه نظری منسجمش. به همین دلیل، سلف در دستگاه یونگی نه یک مفهوم انتزاعی صرف، که «یک چیز تجربیه» [۲۱] است؛ عاملی وحدت‌بخش که وجودش را نه از استدلال، که از ردیابی الگوهای روانی می‌توان حس کرد.

این تنش میان تجربه و نظریه، در فهم نسبت یونگ با دین نیز بازتاب می‌یابد. سخنران در شرح فرایند فردانیت، از سلف به‌عنوان نیرویی درونی سخن می‌گوید که با خواسته‌های بیرونی پرسونا در ستیز است. پرسونا، آن نقابی که فرد برای جامعه می‌سازد، وقتی بر کل زندگی مسلط شود، به دشمن سلف تبدیل می‌شود: «ایگورو به خودش گذبانه پرسونا از یک جهتی دشمن ایگو استه. دشمن سلفه. برای خواهد این یک سلف یک چیزی می‌خواهد. ایگو» (روانکاوی و فرهنگ، جلسهٔ ۳۱ — نگاه یونگ به دین، عرفان شرقی و روان‌شناسی زنانه) [۲۳]. این تقابل، شباهت چشمگیری با نگاه عرفانی به نفس و ریاضت دارد: همان‌طور که ذکر، خودآگاه را از تصدی گری می‌اندازد، شناخت پرسونا نیز ایگو را از اسارت تصویری که برای دیگران ساخته رها می‌کند. دین در این بستر، نه مجموعه‌ای از احکام بیرونی، که فرایندی برای هماهنگ‌شدن با آن «خواستِ» درونی سلف است.

در تحلیل نسبت روانکاوی با خودتصویر غرب، مدرس از دریچه‌ای متفاوت به موضوع وارد می‌شود؛ او روانکاوی را نه به‌عنوان یک دستگاه نظری انتزاعی، بلکه همچون پدیده‌ای فرهنگی می‌نگرد که در بستر سازوکارهای سرمایه‌داری و تحولات اخلاقی مدرنیته شکل گرفته است. نقطهٔ عزیمت او این ادعاست که فروپاشی لایه‌های اخلاقی در غرب، محصول یک جریان آگاهانه یا توطئه‌ای فلسفی نبوده، بلکه «همه این‌ها منشأشان در سازوکارهای سرمایه‌داری است که خنرمندها را در واقع به سمت دیگری برده است» (تفسیر سوره حج، جلسهٔ ۱۸ — آزاداندیشی، سنت و ایدئولوژی غربی؛ تبلیغات، سنت‌های رقیب و مرجعیت‌های جدید؛ روانکاوی و خودتصویر غرب) [۲۶]. در این روایت، هنرمند به‌مثابهٔ عامل انتقال احساسات، نقشی کانونی پیدا می‌کند؛ هنرمندانی که به‌لحاظ اخلاقی نه در اوج، بلکه در حضیض جامعهٔ خود ایستاده‌اند و احساساتشان از مسیر هنر به توده‌ها سرایت می‌کند. این تحلیل، روانکاوی را از حیطهٔ کلینیک بیرون می‌کشد و آن را در شبکه‌ای از میل، بازار، و رسانه قرار می‌دهد.

مدرس برای تشریح این سازوکار، تمثیلی از هم‌نشینی ناخواسته با هنرمندان می‌سازد و می‌گوید: «مثل این است که همه آدم‌ها در دنیا از طریق هنر با این آدم‌ها هم‌نشین شده‌اند. یعنی احساسات این آدم‌ها، احساساتی که خیلی هست، احساسات اخلاقی متعالی که چه ارز کنند، نیمه‌متعالی یا متعارف نبود، این‌ها به مردم منتقل شده است» (تفسیر سوره حج، جلسهٔ ۱۸ — آزاداندیشی، سنت و ایدئولوژی غربی؛ تبلیغات، سنت‌های رقیب و مرجعیت‌های جدید؛ روانکاوی و خودتصویر غرب) [۲۷]. این هم‌نشینیِ ناخواسته، قلب استدلال او را می‌سازد: مخاطب هنر، بی‌آنکه بداند، در معرض عواطف و ارزش‌های کسانی قرار می‌گیرد که از نورم‌های اخلاقی جامعهٔ خودشان پایین‌تر بوده‌اند. روانکاوی در این بستر، دیگر فقط روشی برای درمان روان‌رنجوری‌های فردی نیست، بلکه به بخشی از همان جریان فرهنگی‌ای بدل می‌شود که مرزهای اخلاقی را بازتعریف می‌کند و میل‌ها را از قید سنت می‌رهاند. مدرس با ارجاع به تأثیر عمیق سینما در گذشته، نشان می‌دهد که این انتقال احساسات، قدرتی فراتر از استدلال منطقی داشته و لایه‌های عمیق‌تری از روان جمعی را هدف گرفته است.

اما این خودتصویر غرب، وقتی از منظر تفاوت‌های جنسیتی واکاوی می‌شود، شکاف عمیق‌تری را آشکار می‌کند. سخنران در گفتارهای مربوط به روانکاوی و فرهنگ، استدلال می‌کند که مدرنیته برای زنان وضعیتی پارادوکسیکال ساخته است: موقعیت بیرونی بهتر شده، اما وضعیت درونی وخیم‌تر. او این وضعیت را با تمثیلی فضایی توضیح می‌دهد: «از نظر کسانی که زندگی مبتنی بر تفاوت را تبلیغ می‌کنند زندگی زن در دوران مدرن مثل زندگی یک فرد چپ دست در دنیایی است که راست دست‌ها ساخته‌اند» (روانکاوی و فرهنگ، جلسهٔ ۳۹ — بهبود موقعیت بیرونی و بدتر شدن وضعیت درونی زن) [۳۱]. این تمثیل، مسئله را از سطح فرصت‌های شغلی برابر به سطحی عمیق‌تر می‌برد: جهان مدرن، با تمام دستاوردهایش در رفع تبعیض‌های آشکار، همچنان بر اساس ارزش‌ها، ریتم‌ها، و ساختارهای مردانه طراحی شده است. روانکاوی در اینجا می‌تواند شاهد تجربی این شکاف باشد، زیرا مشاوران بالینی، بی‌آنکه لزوماً نظریه‌پردازی کنند، با انبوهی از مراجعان زن مواجه‌اند که فشار عصبی ناشی از زندگی در این جهان نامتجانس را تجربه می‌کنند.

شاهد تجربی این مدعا، نه در کتاب‌های نظری، بلکه در بازار نشر و اتاق‌های مشاوره یافت می‌شود. او اشاره می‌کند که «کتاب‌هایی هستند در بازار که بدون نظریه‌پردازی و صرفا از روی تجربه بوجود آمدند. نویسنده‌ی این کتاب‌های روانشانسی اکثرا مشاورانی هستند که بعد از دیدن تعداد زیادی مراجعه‌کننده و دیدن مشکلات مشترک آنها، مشکل را به صورت تجربی مطرح می‌کنند» (روانکاوی و فرهنگ، جلسهٔ ۳۹ — شکل مشاوره‌ها شاهد تجربی وجود تفاوت‌ها) [۳۳]. این مشاهده، روانکاوی را از موضع یک دکترین وارداتی به یک عرصهٔ تجربی نزدیک می‌کند که در آن، تفاوت‌های واقعی میان زنان و مردان، نه به‌عنوان برساخته‌های فرهنگی، بلکه همچون واقعیت‌هایی زیسته نمایان می‌شوند. کتاب‌هایی که به زنان راه مبارزه در محیط‌های کاری خشن را می‌آموزند، در حالی که هیچ‌کس به مردان یاد نمی‌دهد چگونه سر کار بروند، خود گواهی بر این ناهم‌خوانی بنیادین است [۳۴].

در همین مسیر، سخنران میان نگاه فمینیسم مبتنی بر برابری و فمینیسم مبتنی بر تفاوت تمایز می‌گذارد و هشدار می‌دهد که «جدی گرفتن تفاوت‌ها به هیچ عنوان معنی‌اش این نیست که باید به گذشته باز گشت» (روانکاوی و فرهنگ، جلسهٔ ۳۹ — بهبود موقعیت بیرونی و بدتر شدن وضعیت درونی زن) [۳۲]. این احتیاط، تحلیل او را از نوستالژی سنت‌گرایانه جدا می‌کند.

گفتارهای این جنبه، پیوند میان روانکاوی و مارکسیسم را نه از مسیر یک سنتز نظری انتزاعی، بلکه از خلال تجربهٔ زیستهٔ سخنران با محافل چپ در ایران روایت می‌کنند. سخنران به جای بحث دربارهٔ مفاهیم مکتب فرانکفورت، تصویری از گروه‌های کمونیستی ارائه می‌دهد که در آن، نوعی شیفتگی به اخبار قیام‌های کارگری در جهان، با انفعال و ناتوانی در خوانش واقعیت اجتماعی ایران همراه شده بود. او این وضعیت را چنین شرح می‌دهد: «یک چند نفر که بین خودشان نشستن خودشان می‌گویند خودشان هم بالادشون شد مدام خبر میخوندن از قیام های کارگری در نمیدونم کرچ کارگرام کاخونه فعلاً قیام کردن بر علیه نمیدونم مثلاً، رژیم فعلاً بعد خبر میخوندن از قیام نمیدونم مردم فیلا کارگرام همهشون کار چون اسمش سازمان هم کارگری چی بود کارگرار فعلاً شهرستان قیام کردن» (روانکاوی و فرهنگ، جلسهٔ ۵۳ — فروید، مارکسیستیسم و مکتب فرانکفورت) [۴۱]. این نقل نشان می‌دهد که مدرس، کنش سیاسی این گروه‌ها را نه بر اساس تحلیل عینی، بلکه بر مبنای یک میل روانی به بزرگ‌نمایی واقعه می‌فهمد؛ میلی که در آن، خبرهای دور دست، جای خلا کنش واقعی را پر می‌کنند.

این تصویر از محافل چپ، با توصیف مدرس از واقعیت اجتماعی ایران پس از انقلاب تکمیل می‌شود. او با اشاره به این‌که «معمولا این‌طور است که کار به حتی درگیری و این‌ها نمیکشه. چیزهای سنفی حل می‌شود» (روانکاوی و فرهنگ، جلسهٔ ۵۳ — فروید، مارکسیستیسم و مکتب فرانکفورت) [۴۲]، میان منطق اعتراضات صنفی در ایران و آن تصویر آرمانی و پرالتهاب از قیام‌های کارگری که در ذهن آن گروه‌ها وجود داشت، شکافی عمیق ترسیم می‌کند. این شکاف، هستهٔ تحلیلی مدرس را می‌سازد: یک «سازمان روانی» معیوب که در آن، ادراک واقعیت قربانی میل به انطباق آن با یک روایت از پیش ساخته می‌شود. اینجا دیگر بحث بر سر درستی یا نادرستی نظریهٔ مارکس نیست، بلکه مسئله بر سر مکانیسمی روانی است که مانع از دیدن واقعیت می‌شود.

مدرس برای توضیح این‌که چگونه یک ذهن می‌تواند تا این حد از واقعیت منحرف شود، از تمثیلی آشنا در سنت روانکاوی استفاده می‌کند: فهم مکانیسم‌های یک سیستم از طریق مشاهدهٔ اختلالات آن. او می‌گوید: «اگر یک آدمی فقط تلویزیون سالم ببیند شاید اصلاً حدسی نزند که درون تلویزیون چطور کار می‌کند، ولی اگر صدها نوع عیبی که تلویزیون پیدا می‌کند را ببیند، به‌هرحال یک زمینه‌ی ذهنی پیدا می‌کند که مثلاً انگار اینجا خطوطی جاروب می‌شوند چون یک عیب این است که تصویر تبدیل به یک خط می‌شود» (درسگفتارهای روانکاوی و فرهنگ، جلسهٔ ۱ — مبانی فروید و نسبت روان‌کاوی با فرهنگ) [۴۴]. این تمثیل، کلید روش‌شناختی مدرس برای تحلیل پدیده‌های فرهنگی و سیاسی است. همان‌طور که یک تعمیرکار از روی عیب تلویزیون به سازوکار درونی آن پی می‌برد، تحلیل‌گر نیز می‌تواند از خلال «اختلال» در خوانش واقعیت توسط یک ایدئولوژی، به مکانیسم‌های روانی نهفته در آن پی ببرد.

این روش، مستقیماً بر تحلیل مدرس از محافل چپ اعمال می‌شود. رفتار آن گروه، یک «عیب» در سیستم ادراک سیاسی است که کارکرد یک مکانیسم روانی پنهان را آشکار می‌کند: مکانیسمی که در آن، «میل» به وقوع یک انقلاب جهانی، جای «اصل واقعیت» را می‌گیرد. سخنران با توصیف این‌که آن‌ها «مدام خبر میخوندن» از قیام‌ها، فرایندی شبیه به ارضای توهم‌آمیز یک میل را ترسیم می‌کند. این رویکرد، با نگاه فروید به دین و هنر به‌عنوان اموری فرعی که ریشه در امیال بنیادین دارند، هم‌خوانی دارد. سخنران در جای دیگری توضیح می‌دهد که چرا در دستگاه فروید، تولید مثل اصل گرفته می‌شود: «اگر ما قبول کنیم که مکانیسم‌های روانی‌مان را هم در طول تکاملی که طبیعت ایجاد کرده به دست آورده‌ایم، بنابراین همه‌ی این مکانیسم‌ها باید معطوف باشند به ادامه‌ی حیات و تولید نسل» (درسگفتارهای روانکاوی و فرهنگ، جلسهٔ ۱ — مبانی فروید و نسبت روان‌کاوی با فرهنگ) [ناخودآگاه و تبیین علمی رؤیا در روان‌کاوی۹]. این اصل‌گرفتنِ میلِ بنیادین، به تحلیل‌گر اجازه می‌دهد تا پشت صورت‌های پیچیدهٔ فرهنگی و سیاسی، نیروی محرکهٔ ساده‌تری را جستجو کند.

در تحلیل فیلم «سگ‌های انباری» تارانتینو، مدرس محور اصلی تنش را نه در خشونت فیزیکی، بلکه در تقابل میان دو شیوهٔ بودن در جهان می‌بیند: یکی اخلاق شخصی و دیگری حرفه‌ای‌گری. او این تقابل را با وضوح در شخصیت‌های مستر وایت و مستر پینک ردیابی می‌کند. به‌زعم او، فیلم از یک سو «از یک چیزهایی دارد تجلیل میشود. یک چیزی، یک نوع اخلاقی دارد برنده میشود» (روانکاوی و فرهنگ، جلسه ۶۹ — پایان‌بندی و تقابل عشق و وظیفه) [۵۰]. این «چیز» در مستر وایت، فراتر از پایبندی به قواعد باند، نوعی تپش انسانی است که در لحظهٔ بحران، منطق حرفه‌ای را کنار می‌زند. مدرس این دو قطب را نه به‌عنوان یک انتخاب ساده، بلکه به‌مثابهٔ یک «تناظر» بنیادین صورتبندی می‌کند که کل فیلم بر شانه‌های آن ایستاده است.

تأکید وسواس‌گونهٔ شخصیت‌ها بر واژهٔ «حرفه‌ای» خود نشانه‌ای از شکنندگی این نقاب است. مدرس با دقت به این نکته اشاره می‌کند که «هیچ واژهای به اندازهٔ «حرفهای» در این فیلم تکرار نمیشود» (روانکاوی و فرهنگ، جلسه ۶۹ — پایان‌بندی و تقابل عشق و وظیفه) [۵۱]. این تکرار مدام، به‌ویژه از سوی مستر پینک، نه نشانهٔ قدرت، که تلاشی برای سرکوب آن چیزی است که در مستر وایت نشت می‌کند: همدلی، وفاداری شخصی و خشمی که ریشه در اخلاق دارد. در این خوانش، حرفه‌ای بودن به پوسته‌ای سخت اما توخالی می‌ماند که در نهایت، در برابر فشار یک رابطهٔ انسانیِ اصیل، ترک برمی‌دارد و رنگ می‌بازد.

این ایده که فضای بیرونی می‌تواند بازتابی از خشونت درونی یا اجتماعی باشد، در تحلیل فیلم «چهارشنبه‌سوری» به شکلی دیگر بسط می‌یابد. مدرس صحنه‌های چهارشنبه‌سوری را نه یک جشن، که «یک بازی دیوانه‌وار» توصیف می‌کند که هر ساله کشته می‌دهد [۵۳]. او میان این خشونت آیینی و میراث جنگ پیوندی علی برقرار می‌کند و معتقد است «جنگ همیشه تبعات خودش را دارد و تا یکی دو نسل این خشونت که در واقع در جنگ هست، ادامه پیدا می‌کند در تک‌تک آدم‌ها و در جامعه» (روانکاوی و فرهنگ، جلسه ۸۱ — چهارشنبه‌سوری و حضور آزارندهٔ آنیما) [۵۳]. اینجا نیز، مانند فیلم تارانتینو، یک نیروی مخرب بیرونی وجود دارد، اما تفاوت در این است که این نیرو نه از درون یک باند، که از بطن یک سنت جمعی و یک تاریخ تروماتیک برمی‌خیزد.

در «چهارشنبه‌سوری»، این خشونت محیطی مستقیماً بر روان و انتخاب‌های شخصیت زن فیلم، سیمین، سایه می‌اندازد. او توضیح می‌دهد که صدای ممتد ترقه‌ها در فیلم، برای مخاطب ناآشنا، «انگار صدای شلیک تیراندازی است» و این حس را القا می‌کند که «انگار در جامعه‌ای زندگی می‌کنیم که بیرون جنگ است» [۵۵]. این ناامنی فراگیر، انتخاب‌های سیمین را از حوزهٔ میل شخصی خارج کرده و به قلمرو ضرورت می‌برد. تحلیل مدرس به این نقطه می‌رسد که اگر جامعه تا این اندازه برای یک زن ناامن نبود، شاید او نیازی نمی‌دید که برای احساس امنیت، حتی پس از طلاق، به رابطه با یک مرد پناه ببرد. این استدلال، عاملیت شخصیت را در بستر یک فشار اجتماعی خردکننده معنا می‌کند.

گذار از این فضای رئالیستیِ خشن به دنیای ذهنی و پریشان «هامون»، مسیر دیگری را برای فهم «روانکاوی» در این گفتارها باز می‌کند. در این فیلم، خشونت نه در خیابان، که در آشفتگی درونی شخصیت اصلی جاری است. سخنران با اشاره به ساختار فیلم می‌گوید: «فیلم دربارهٔ ماجرای خاصی نیست. تقریباً ۲۴ ساعت زندگی آدمها را میبینید با همه چیزهای عجیب و غریبش توش» (روانکاوی و فرهنگ، جلسه ۶۰ — دورهٔ پیش از انقلاب: گاو، آقای هالو، پستچی و دایرهٔ مینا) [۵۶]. این «همه چیز» شامل رؤیا، خیال، خاطره و واقعیت روزمره است که بدون مرز مشخص در هم تنیده شده‌اند. این درهم‌آمیختگی، برخلاف خشونت عریان و بیرونی «چهارشنبه‌سوری»، از جنس یک جنگ داخلی روانی است.

نظم روایی «هامون» نیز دقیقاً بر اساس همین منطق درونیِ آشفته بنا شده است. او تأکید می‌کند که فیلم، چند سال از زندگی شخصیت را «کاملاً با این به اصطلاح روش جریان سیال ذهن، یعنی گسسته و گریخته» مرور می‌کند (روانکاوی و فرهنگ، جلسه ۶۰ — دوره پیش از انقلاب: گاو، آقای هالو، پستچی و دایره مینا) [۵۷]. این «گسستگی» در روایت، بازنمایی مستقیم ذهنی است که در تلاش برای یافتن پاسخ این پرسش است که «چی شده که کار به اینجا رسیده». در این بستر، بر خلاف مستر وایت که در یک دوراهی اخلاقیِ مشخص گرفتار شده، پریشانی هامون در تار و پود زندگی روزمره، خاطرات و رؤیاهایش تنیده شده و مرز میان سوژه و جهان پیرامونش را محو می‌کند.