سنّتِ نقدِ روانکاوانهٔ فیلمشش لایهٔ نظری و جعبه‌ابزارِ تحلیلِ اثرِ هنری

۱ درآمد

نقدِ روانکاوانهٔ فیلم از یک شهودِ ساده آغاز می‌شود: سینما پیش از آنکه داستانی روایت کند، وضعیتی روانی می‌سازد. تماشاگری که در تاریکیِ سالن، بی‌حرکت و خاموش، رو به پرده‌ای روشن نشسته است، در آستانه‌ای شبیهِ خواب و رؤیا قرار می‌گیرد؛ مرزِ میانِ آنچه می‌بیند و آنچه آرزو می‌کند ببیند، نازک می‌شود. همین شباهتِ ساختاریِ تجربهٔ سینما به رؤیا، به ناخودآگاه و به آینهٔ کودکی بود که نظریه‌پردازان را واداشت ابزارِ فروید و لاکان را از اتاقِ روانکاوی به سالنِ سینما بیاورند.

در این خوانش، فیلم تنها متنی برای رمزگشایی نیست؛ خودِ «دستگاهِ» سینما — دوربین، تدوین، تاریکی، قابِ مستطیلِ پرده — سهمی فعال در شکل‌دادنِ سوژهٔ تماشاگر دارد. می‌توان دید که این سنّت دو پرسشِ بنیادی را دنبال می‌کند: نخست، سینما با تماشاگر چه می‌کند و او را در چه جایگاهی می‌نشاند؛ دوم، فیلم چه میل، ترس یا تمنای سرکوب‌شده‌ای را — چه فردی و چه اجتماعی — به صحنه می‌آورد. این صفحه نه یک نظریهٔ واحد، بلکه جعبه‌ابزاری از دریچه‌های تحلیلی را پیش می‌نهد که می‌توان آن‌ها را، یکی‌یکی یا در کنارِ هم، بر هر فیلم گشود.

۲ شش لایهٔ تاریخی

سنّتِ نقدِ روانکاوانهٔ فیلم را می‌توان همچون شش لایهٔ تاریخیِ روی‌هم‌نشسته خواند که هر لایه پاسخ، تصحیح یا شورشی بر لایهٔ پیشین است. این آرایشِ تاریخی خود ستونِ فقراتِ یک خوانشِ روشمند است: از ماشینِ سینما آغاز می‌شود، به نگاه و میل می‌رسد، با نقدِ جنسیتی پخته می‌شود، با چرخشِ لاکانیِ دوم وارونه می‌گردد، و سرانجام شاخه‌ای یونگی در برابرِ همهٔ این‌ها قد می‌افرازد.

الف) نظریهٔ دستگاه

نخستین لایه چشم را نه به محتوای فیلم، که به خودِ ماشینِ سینما می‌دوزد. ادعا این است که پیش از آنکه هر تصویری بر پرده بیفتد، آرایشِ مادیِ سینما — دوربینی که نگاهِ تماشاگر را جانشینِ نگاهِ خود می‌کند، سالنی تاریک، بدنی بی‌حرکت — تماشاگر را در جایگاهِ «سوژه‌ای استعلایی» می‌نشاند: صاحب‌نگاهی که گویی بر جهانی معنادار و شفاف مسلط است. این جایگاه دو کارِ پنهان می‌کند؛ توهّمِ شفافیت می‌سازد (انگار فیلم خودِ واقعیت است، نه ساخته‌ای دلالت‌گر) و تماشاگر را با نگاهی خداگونه همسان می‌کند.

ب) دالِّ خیالی

لایهٔ دوم اصطلاحاتِ لاکان را به‌تمامی واردِ سینما می‌کند. در این خوانش، همسان‌سازیِ تماشاگر دولایه است: «همسان‌سازیِ نخستین» با خودِ نگاهِ دوربین — تماشاگر همه‌چیز را می‌بیند ولی خود دیده نمی‌شود و از همین‌رو به جایگاهی شبیهِ سوژهٔ آینه‌ایِ لاکان می‌خزد — و «همسان‌سازیِ ثانویه» با شخصیت‌های روی پرده. سینما از آن‌رو «خیالی» نامیده می‌شود که ابژه‌اش حاضرِ-غایب است: تصویر هست، ولی آن چیزِ واقعی که تصویر بازنمایش می‌کند، در صحنه غایب است.

پ) بخیه‑دوخت

لایهٔ سوم می‌پرسد تدوین چگونه تماشاگر را به‌درونِ جهانِ فیلم «می‌دوزد». ساختارِ آشنای «نما/نمای معکوس» نخست شکافی می‌گشاید: تماشاگر با دیدنِ نخستین نما به‌طورِ ناخودآگاه می‌پرسد «این نگاه از آنِ کیست؟» و حضورِ یک «دیگریِ غایب» را حس می‌کند. سپس نمای بعدی، که چهرهٔ شخصیتِ نگرنده را نشان می‌دهد، آن شکاف را پُر می‌کند و اضطرابِ آن جای‌خالی را فرومی‌نشاند. این دوختِ پیوسته، سوژهٔ تماشاگر را کامل و یکپارچه جا می‌زند و رخنه‌های متن را پنهان می‌کند.

ت) نگاهِ مردانه

لایهٔ چهارم پرسشی سیاسی-جنسیتی را به میان می‌آورد: این نگاهِ مسلط از آنِ کیست؟ در این خوانش، سینمای کلاسیکِ هالیوود ساختاراً تماشاگر را در جایگاهِ سوژه‌ای مردانه می‌نشاند و زن را به ابژهٔ نگاه فرومی‌کاهد. سه سازوکارِ این لذتِ بصری از فروید وام گرفته شده‌اند: scopophilia یا لذتِ نگریستن، چشم‌چرانی، و در برابرِ اضطرابی که پیکرِ زن (به‌مثابهٔ یادآورِ تهدیدِ اختگی) برمی‌انگیزد، دو دفاع: بت‌وارگی که پیکر را به ابژه‌ای ایمن و درخشان بدل می‌کند، و سادیسمِ روایی که او را تنبیه یا رام می‌کند.

ث) نقدِ لاکانیِ دوم

لایهٔ پنجم چرخشی تعیین‌کننده است که موجِ نخست را از درون تصحیح می‌کند. ادعا این است که سنّتِ پیشین لاکان را «فوکویی» و تقلیل‌گرایانه خوانده بود: نگاه را تله‌ای ایدئولوژیک می‌انگاشت که سوژه را در دامِ تسلط می‌اندازد. اما در این بازخوانی، نگاه نه در سمتِ سوژهٔ بیننده، بلکه در سمتِ ابژه است — لکه‌ای کور در میدانِ دید، نقطهٔ فقدان و گسیختگی که از دلِ خودِ تصویر خیره به ماست. به‌جای سوژه‌ای مسلط، با سوژه‌ای روبه‌روییم که تصویر هرگز کاملاً در اختیارش نیست.

ج) کهن‌الگوی یونگی

لایهٔ ششم در برابرِ مدارِ غالباً فرویدی-لاکانیِ پنج لایهٔ پیشین می‌ایستد و از سرچشمه‌ای دیگر می‌نوشد: روانشناسیِ تحلیلیِ یونگ. این شاخه نه بر میل و فقدان و اختگی، که بر کهن‌الگوها و ناخودآگاهِ جمعی تکیه می‌کند. فیلم در این خوانش، تجلیِ مدرنِ همان اسطوره‌های دیرینه است؛ شخصیت‌ها صورت‌هایی از کهن‌الگوهای جهانی‌اند و قوسِ روایت اغلب همان سفرِ فردیّت‌یابیِ قهرمان را بازمی‌گوید: گذر از آستان، رویاروییِ قهرمان با سایهٔ خویش، و بازگشتِ دگرگون‌شده.

۳ جعبه‌ابزارِ دریچه‌های تحلیلی

آنچه شش لایهٔ تاریخی به‌تدریج ساخته‌اند، در عمل به مجموعه‌ای از «دریچه‌ها» فرومی‌کاهد که می‌توان هر یک را همچون عدسی‌ای بر یک فیلم گشود. هر دریچه پرسشی راهنما به همراه دارد؛ ارزشِ روشِ کار در آن است که چند دریچه را هم‌زمان بر یک صحنه بگشاییم و پاسخ‌ها را در کنارِ هم بسنجیم، نه آنکه فیلم را به یک مفهوم فروبکاهیم. جدولِ زیر این دریچه‌ها را با پرسشِ راهنما و ریشهٔ نظری‌شان گرد آورده است.

دریچه	پرسشِ راهنما	ریشه
نگاه Gaze	دوربین تماشاگر را کجا می‌نشاند؟ چه‌کسی می‌بیند و چه‌کسی دیده می‌شود؟ آیا لکه یا نقطهٔ کوری هست که خیره به ماست؟	مالوی، متز، لاکان/ژیژک
آینه و همسان‌سازی	شخصیت در چه آینه‌ای خود را بازمی‌شناسد یا بد می‌شناسد (méconnaissance)؟ تماشاگر با که یکی می‌شود؟	لاکان، متز
بخیه‑دوخت	تدوین چگونه شکافِ تماشاگر را پنهان و او را به‌درونِ جهانِ فیلم می‌دوزد؟ این دوخت کجا می‌گسلد؟	اودار، هیث
سه‌گانهٔ خیالی/نمادین/واقعی	جهانِ تصویریِ فیلم (خیالی)، قانون و زبان و نظمِ اجتماعی (نمادین)، و آن امرِ بازنمایی‌ناپذیر و تروماتیک (واقعی) کجا ظاهر می‌شوند؟	لاکان/ژیژک
ابژهٔ کوچکِ a / مک‌گافین	چه چیزی موتورِ میلِ روایت است، حال‌آنکه محتوای خودش تهی است؟	لاکان/ژیژک
اودیپ و اختگی	مثلثِ پدر-مادر-فرزند، قانونِ پدر، و تهدیدِ فقدان چگونه پیرنگ را می‌رانند؟	فروید
بازگشتِ سرکوب‌شده	هیولا یا تهدید نمایندهٔ کدام میلِ سرکوب‌شدهٔ فردی یا اجتماعی است؟ مترقی است یا ارتجاعی؟	وود
بت‌وارگی و چشم‌چرانی	بدن یا ابژه چگونه برای دفعِ اضطراب بت‌واره یا موضوعِ نگاهِ پنهان می‌شود؟	فروید، مالوی
کهن‌الگو و سفرِ قهرمان	کدام کهن‌الگوها (سایه، مرشد، دگردیس‌شونده، حقه‌باز) فعال‌اند؟ قوسِ فردیّت‌یابی کجاست؟	یونگ، وگلر، ایزود
سایه و فرافکنی	شخصیت چه بخشِ تاریکِ خود را بر «دیگری» فرامی‌افکند؟	یونگ
عقدهٔ حقارت / برتری‌جویی	رفتارِ شخصیت کدام احساسِ حقارت را جبران یا بیش‌جبران می‌کند؟	آدلر
خودبازتابندگی	فیلم چگونه به خودش — به ماشینِ سینما و به ساخته‌بودنِ خویش — آگاه است و این آگاهی را عریان می‌کند؟	متز، نقدِ ایرانی

۴ خوانشِ روانکاوانهٔ سینمای ایران

گشودنِ این دریچه‌ها بر سینمای ایران نه ترجمهٔ مکانیکیِ مفاهیمِ غربی، بلکه آزمونی است برای سنجشِ بومی‌بودنِ آن‌ها. سه نقطهٔ ورودِ آشنا نشان می‌دهند که این جعبه‌ابزار، با احتیاطِ لازم، چگونه می‌تواند به کار آید.

نخست، «هامون»ِ داریوش مهرجویی (۱۳۶۸): متنِ کانونیِ بحرانِ هویتِ روشنفکرِ ایرانی. روایتِ مردی که فروپاشیِ ازدواج و آرزوهای برنیامده را تاب نمی‌آورد، آمیخته با توالی‌های رؤیاگونه، بستری ایده‌آل برای دریچه‌های «بحرانِ میان‌سالی»، «رؤیا و ناخودآگاه»، «سایه و فرافکنی» و قوسِ ناتمامِ «فردیّت‌یابی» فراهم می‌آورد. می‌توان دید که خودِ ساختارِ رؤیاگونِ فیلم — درهم‌رفتنِ گذشته و حال، واقعیت و خیال — همان منطقِ ناخودآگاه را بازمی‌نماید.

دوم، سینمای خودبازتابندهٔ محسن مخملباف، که از میانهٔ دههٔ ۱۹۹۰ ماشینِ سینما را آشکار و سازندهٔ معنا را عریان می‌کند. در این آثار، دوربین خود را پنهان نمی‌کند؛ مرزِ مستند و داستان درهم می‌شکند و فیلم به آینه‌ای برای سوبژکتیویتهٔ ملی بدل می‌شود. این رویکرد پلِ مستقیمی است به دریچه‌های «آینه و همسان‌سازی» و به همان خودبازتابندگیِ متزی که فیلم را وادار می‌کند به ساختگی‌بودنِ خود اعتراف کند.

سوم، سینمای اصغر فرهادی، سینمای اخلاق و حقیقتِ پنهان. در آثاری چون «جدایی نادر از سیمین»، آنچه دیده نمی‌شود — لحظهٔ کلیدی‌ای که دوربین از ما دریغ می‌کند — به موتورِ روایت بدل می‌شود؛ زمینه‌ای مناسب برای دریچه‌های «نگاه و ندانستن»، «دیگریِ بزرگ و قانون»، و فاصلهٔ طبقاتی به‌مثابهٔ شکافی در نظمِ نمادین.

۵ ملاحظاتِ روش‌شناختی

این جعبه‌ابزار قدرتمند است، اما همین قدرت آن را در معرضِ سوءِاستفاده می‌گذارد. سنّتِ نقدِ روانکاوانهٔ فیلم از همان آغاز با نقدهای جدی روبه‌رو بوده است؛ خوانشِ روشمند باید این هشدارها را درونی کند تا به دامِ تأویلِ خودکام نیفتد. می‌توان دید که آگاهی به این محدودیت‌ها نه ضعف، بلکه شرطِ اعتبارِ تحلیل است.

◆ منابع و خواندنیِ بیشتر