کیل بیل (فیلم)

در درس‌گفتارها، «کیل بیل (فیلم)» در مسیرهای مشخصی دنبال می‌شود: خون، ماشین و فضای مرگ در رزروار داگز، بوچ، میراث جنگاوری و هویت آمریکایی و مسیر روانی تارانتینو از یاغی‌گری تا نظم.

در مجموعه «روانکاوی و فرهنگ»، جلسه «ریاکاری مذهبی یا وسوسه مذهبی؟ تحلیل فیلم شوکران و نقد کامل»، بخش «خون، ماشین و فضای مرگ در رزروار داگز»، موضوع «کیل بیل (فیلم)» در زمینهٔ خون، ماشین و فضای مرگ در رزروار داگز، خون، سنت، قلب و مرد قرار می‌گیرد. بخش به «خون، ماشین و فضای مرگ در رزروار داگز» می‌پردازد و چند قطعهٔ پیوسته از بحث را ذیل محورهایی مانند پالپ فیکشن، مرگ، خون، مرد یکجا صورت‌بندی می‌کند. در این محدوده، نسبت میان آدم، پالپ فیکشن، مرگ دنبال می‌شود و ارجاعات متن برای روشن کردن مسیر بحث کنار هم قرار می‌گیرد. حرکت درونی بخش از کامل، تهدید، خانه، خون و تارانتینو عبور می‌کند و این نشانه‌ها را به خون، ماشین و فضای مرگ در رزروار داگز، خون، سنت، قلب و مرد پیوند می‌زند. به این ترتیب، مسیر بحث از عنوان جلسه به مسئلهٔ خاص همین بخش می‌رسد و جایگاه «کیل بیل (فیلم)» را در همان زنجیره روشن می‌کند. نمونه‌ها و نام‌های همراه بحث، آمریکا، اروپا، مرگ، اخلاق و قلب هستند و نشان می‌دهند بخش از سطح نام‌بردن عبور می‌کند. بنابراین سهم «کیل بیل (فیلم)» در این بخش از دل همین استدلال و نمونه‌ها فهمیده می‌شود، نه از معنایی بیرون از گفتار. [۱]

در مجموعه «روانکاوی و فرهنگ»، جلسه «نقد هنری و روش علمی؛ تحلیل سه داستان پالپ فیکشن و مایه مشترک مواجهه با مرگ»، بخش «بوچ، میراث جنگاوری و هویت آمریکایی»، موضوع «کیل بیل (فیلم)» در زمینهٔ بوچ، میراث جنگاوری و هویت آمریکایی، تاریخ، سنت، فرهنگ و معنا قرار می‌گیرد. گفتار ذیل «بوچ، میراث جنگاوری و هویت آمریکایی» بر بوچ، میراث جنگاوری و هویت آمریکایی، سنت، فرهنگ، کیل بیل متمرکز است. بحث نسبت این مفاهیم را در محدودهٔ همین بخش روشن می‌کند و نمونه‌های آن به آدم متصل می‌شود. حرکت درونی بخش از مارسلوس، داستان، وینسنت، منطق و بوچ، میراث جنگاوری و هویت آمریکایی عبور می‌کند و این نشانه‌ها را به بوچ، میراث جنگاوری و هویت آمریکایی، تاریخ، سنت، فرهنگ و معنا پیوند می‌زند. به این ترتیب، مسیر بحث از عنوان جلسه به مسئلهٔ خاص همین بخش می‌رسد و جایگاه «کیل بیل (فیلم)» را در همان زنجیره روشن می‌کند. نمونه‌ها و نام‌های همراه بحث، آمریکا، ساعت، فساد، خانواده و قدرت هستند و نشان می‌دهند بخش از سطح نام‌بردن عبور می‌کند. بنابراین سهم «کیل بیل (فیلم)» در این بخش از دل همین استدلال و نمونه‌ها فهمیده می‌شود، نه از معنایی بیرون از گفتار. [۲]

در مجموعه «روانکاوی و فرهنگ»، جلسه «ریاکاری مذهبی یا وسوسه مذهبی؟ تحلیل فیلم شوکران و نقد کامل»، بخش «مسیر روانی تارانتینو از یاغی‌گری تا نظم»، موضوع «کیل بیل (فیلم)» در زمینهٔ کتابی دربارهٔ تارانتینو و مسئلهٔ شهر در آتش / صبحانه، کافه و شروع‌های مشابه، کتابی دربارهٔ تارانتینو و مسئلهٔ شهر در آتش، اسطوره، تارانتینو و جامعه قرار می‌گیرد. بخش به «کتابی دربارهٔ تارانتینو و مسئلهٔ شهر در آتش» می‌پردازد و چند قطعهٔ پیوسته از بحث را ذیل محورهایی مانند پالپ فیکشن، تارانتینو، کودک، حج یکجا صورت‌بندی می‌کند. در این محدوده، نسبت میان اریک برن، آدم، موسی، پالپ فیکشن، تارانتینو دنبال می‌شود و ارجاعات متن برای روشن کردن مسیر بحث کنار هم قرار می‌گیرد. حرکت درونی بخش از شرعی، خیال، پردازی، دربارهٔ و اسطوره عبور می‌کند و این نشانه‌ها را به کتابی دربارهٔ تارانتینو و مسئلهٔ شهر در آتش / صبحانه، کافه و شروع‌های مشابه، کتابی دربارهٔ تارانتینو و مسئلهٔ شهر در آتش، اسطوره، تارانتینو و جامعه پیوند می‌زند. به این ترتیب، مسیر بحث از عنوان جلسه به مسئلهٔ خاص همین بخش می‌رسد و جایگاه «کیل بیل (فیلم)» را در همان زنجیره روشن می‌کند. نمونه‌ها و نام‌های همراه بحث، اریک برن، موسی، آمریکا، روم و انعام هستند و نشان می‌دهند بخش از سطح نام‌بردن عبور می‌کند. بنابراین سهم «کیل بیل (فیلم)» در این بخش از دل همین استدلال و نمونه‌ها فهمیده می‌شود، نه از معنایی بیرون از گفتار. [۳]

در جمع‌بندی، «کیل بیل (فیلم)» در امتداد خون، ماشین و فضای مرگ در رزروار داگز، بوچ، میراث جنگاوری و هویت آمریکایی و مسیر روانی تارانتینو از یاغی‌گری تا نظم معنا می‌گیرد. مسیر شواهد در روانکاوی و فرهنگ نشان می‌دهد که بحث از نام‌بردن ساده فراتر می‌رود و به شبکهٔ مسئله‌هایی می‌رسد که خود درس‌گفتارها ساخته‌اند.

در تحلیل مدرس، فیلم «کیل بیل» در امتداد مسیری فهم می‌شود که از «داستان عامه‌پسند» آغاز شده و به تدریج از شخصیت‌پردازی وینسنت‌وار فاصله می‌گیرد. مدرس در جلسهٔ ۷۲، با مرور مسیر بعدی تارانتینو، به صحنه‌ای اشاره می‌کند که در آن قهرمان فیلم به شمشیر سامورایی دست می‌یابد: «در واقع صحنه‌ای که گوچ و قهرمان آمریکایی این‌جوری ارفقا دارد پیدا می‌کند که دستش به آن شمشیر ژاپنی که قداست دارد می‌رسد فقط مثل آمریکایی بودن نیست این تلخیق چرا نتر می‌کنیم جوهتور غیر عادی که» (روانکاوی و فرهنگ، جلسهٔ ۷۲ — مسیر بعدی تارانتینو و کمرنگ شدن وینسنت) [۱۳]. این لحظه برای سخنران صرفاً یک ارجاع سینمایی نیست؛ او در آن نشانه‌ای از چرخش تارانتینو به سوی قهرمان‌سازی‌ای می‌بیند که دیگر ریشه در زندگی واقعی و تجربهٔ زیسته ندارد، بلکه از ترکیب عناصر ژاپنی، وسترن و سامورایی‌وار تغذیه می‌کند.

همین نگاه انتقادی در ادامهٔ همان جلسه بسط می‌یابد، آن‌جا که سخنران شمشیر را نه یک وسیله، بلکه یکی از مهم‌ترین شخصیت‌های «کیل بیل» می‌خواند: «تمام فیلم اصلاً یکی از مهم‌ترین شخصیت‌هایش شمشیر سامورایی است که یک استاد خاصی به یک منظوری. در واقع ساخته» (روانکاوی و فرهنگ، جلسهٔ ۷۲ — مسیر بعدی تارانتینو و کمرنگ شدن وینسنت) [۱۵]. تأکید بر شخصیت‌داشتن شمشیر، نشان می‌دهد که سخنران فیلم را در حال واگذاری بار روایت به عناصر نمادین و اسطوره‌ای می‌بیند، عناصری که جای خالی شخصیت‌های پیچیده و خاکستریِ دورهٔ «داستان عامه‌پسند» را پر می‌کنند. این تغییر، از نگاه او، فیلم را از بستر زندگی واقعی دور می‌کند و به سمت نوعی بازسازی مصنوعی قهرمانی می‌برد.

سخنران این چرخش را با صراحت به داوری دربارهٔ کیفیت فیلم‌های متأخر تارانتینو پیوند می‌زند. او می‌گوید: «فیلم‌های تارانتینو بعد از Pulp Fiction فیلم‌های به خوبی Pulp Fiction نیستند برای خاطر این که تارانتینو واقعاً نیستند نه بوچه نه جوزه نه کسی فضای زندگی تارانتینو به طور یک جوری مصنوعی دارد این کارها را انجام می‌دهد» (روانکاوی و فرهنگ، جلسهٔ ۷۲ — مسیر بعدی تارانتینو و کمرنگ شدن وینسنت) [۱۵]. در اینجا «کیل بیل» مصداق همان فضای مصنوعی می‌شود؛ فیلمی که به‌جای آنکه از درون شخصیت واقعی تارانتینو ــ که سخنران آن را «آدم بزلگوی وینسنت‌واره» می‌خواند ــ بیرون بیاید، به سراغ قهرمان‌های از پیش ساخته‌شدهٔ فرهنگی رفته است.

اما این فقط یک نقد زیبایی‌شناسانه نیست؛ سخنران در جلسهٔ ۷۳، از دریچهٔ مفهوم «بانی سیتویشن» و «خیال‌پردازی منفی»، پایان تراژیک را در قالبی متفاوت می‌فهمد. او توضیح می‌دهد که اگر فیلم را به‌عنوان خیال‌پردازی منفی بفهمیم، «پایان تراژیکش کاملاً توجیه می‌شود. خیال‌پردازی همیشه تحقق آرزو نیست؛ گاهی نمایش عواقب آرزوست» (روانکاوی و فرهنگ، جلسهٔ ۷۳ — بانی سیتویشن و پایان مرور سریع) [۱۲]. این جمله، کلید پیوند میان دو جلسه است: «کیل بیل» از یک سو فیلمی مصنوعی و دور از زندگی واقعی است، و از سوی دیگر، اگر آن را نه به‌عنوان روایت قهرمانی، بلکه به‌عنوان هشداری اخلاقی بخوانیم، پایانش معنادار می‌شود.

این خوانش هشداردهنده، در ادامهٔ همان جلسه، با الگوی «شوکران» گره می‌خورد. او تصریح می‌کند که خیال‌پردازی از نوع هشداردهنده «قرار نیست مرد را به رابطهٔ ممنوع تشویق کند. قرار است بگوید این کار را نکن» (روانکاوی و فرهنگ، جلسهٔ ۷۳ — بانی سیتویشن و پایان مرور سریع) [۱۰]. او سپس این الگو را به یک موعظهٔ اخلاقی برای آدم‌های مذهبی و خانواده‌دار تشبیه می‌کند: «وارد رابطهٔ بیرون از خانواده نشوید؛ صیغه کردن هم همه‌چیز را حل نمی‌کند؛ ممکن است مشکلاتی پیش بیاید که آبرو، خانواده و جان آدم‌ها را تهدید کند» (روانکاوی و فرهنگ، جلسهٔ ۷۳ — بانی سیتویشن و پایان مرور سریع) [۱۱]. اینجا «کیل بیل» دیگر فقط یک فیلم اکشن یا انتقام‌جویانه نیست، بلکه در چارچوب تحلیلی مدرس، به روایتی تبدیل می‌شود که عواقب ویران‌گر عبور از مرزهای اخلاقی را به نمایش می‌گذارد.

در اپیزود بوچ، میراث جنگاوری نه به شکل یک ایدئولوژی یا غرور ملی، که در قالب یک شیء فیزیکی و کاملاً شخصی ظاهر می‌شود: ساعت طلا. سخنران با اشاره به مونولوگ کریستوفر واکن، تاریخچهٔ این ساعت را روایت می‌کند؛ ساعتی که «از پدربزرگ و پدر و نسل‌های جنگ‌دیدهٔ خانواده رسیده و با وضعی عجیب و بسیار کمیک حفظ شده است» (روانکاوی و فرهنگ، جلسه ۷۱ — —) [۱۶]. این شیء، برخلاف نمادهای متعارف قهرمانی، هیچ شکوه ظاهری ندارد، اما دقیقاً همین فاصلهٔ میان ارزش مادی ناچیز و بار عاطفی عظیم آن است که هویت بوچ را تعریف می‌کند. او یک بوکسور آمریکایی است که هویتش نه در شعار، که در وفاداری به یک یادگار خانوادگی خلاصه می‌شود.

همین وفاداری به ساعت، موتور محرک تمام کنش‌های بعدی بوچ می‌شود و او را از یک خائن حرفه‌ای به یک قهرمان اخلاقی در موقعیتی کابوس‌وار بدل می‌کند. بوچ پس از آنکه برخلاف قولش به مارسلوس والاس، در مسابقه برنده می‌شود و پول شرط‌بندی را برمی‌دارد، در آستانهٔ فرار با فابین است. اما نقطهٔ عطف داستان جایی است که می‌فهمد فابین ساعت را جا گذاشته است. او تأکید می‌کند که «اگر ساعت نبود بوچ مجبور نمی‌شد برگردد» [۱۶]. این بازگشت، که از منظر عقلانیت جنایی یک خودکشی محض است، نشان می‌دهد که هویت بوچ عمیقاً با این شیء گره خورده است. او نمی‌تواند بدون آن «برود»، حتی اگر ماندن به قیمت جانش تمام شود.

بازگشت بوچ به خانه، او را با شبکه‌ای از تصادف‌های عجیب روبه‌رو می‌کند که به گفتهٔ او، از ویژگی‌های اصلی جهان تارانتینویی است. در خانه، بوچ با وینسنت وگا مواجه می‌شود و او را می‌کشد. این رویارویی، که پیش‌تر با توهین بی‌دلیل وینسنت زمینه‌سازی شده بود، در عین حال به شدت تصادفی است. او می‌گوید: «از میان همهٔ آدم‌هایی که می‌توانستند آنجا باشند، کسی آنجاست که ما می‌شناسیم» [۱۷]. این تصادف، برخلاف سینمای رئالیستی که در آن «همه چیز طبیعی و منطقی جلو برود»، در اینجا یک اصل روایی است [۱۷]. جهان فیلم، جهانی اخلاقی نیست که در آن آدم‌ها به سزای اعمالشان برسند، بلکه جهانی است که در آن مسیرها به شکلی نامنتظره و اغلب کمیک با هم تلاقی می‌کنند.

دومین تصادف بزرگ، بلافاصله پس از خروج بوچ از خانه رخ می‌دهد: او مارسلوس والاس را در خیابان می‌بیند. سخنران این لحظه را چنین توصیف می‌کند: «از میان همهٔ خیابان‌ها و همهٔ آدم‌ها، مارسلوس والاس را پشت چراغ می‌بیند» [۱۸]. تعقیب و گریز میان این دو، که یکی خائن است و دیگری رئیس خیانت‌دیده، ناگهان آنها را به مغازه‌ای می‌کشاند که فضای فیلم را به کل دگرگون می‌کند. سخنران با تشبیهی گویا می‌گوید: «انگار دو حشره که دارند با هم می‌جنگند، ناگهان در تار عنکبوت می‌افتند» [۱۸]. این چرخش ناگهانی، منطق آشنای گانگستری را کنار می‌زند و بوچ و مارسلوس را در موقعیتی به غایت آسیب‌پذیر و تحقیرآمیز قرار می‌دهد.

ورود به زیرزمین آن مغازه، جایی که «موجودی عجیب به نام گیمپ را نگه داشته‌اند»، فضای فیلم را به کابوس بدل می‌کند [۱۸]. او تأکید می‌کند که این تغییر فضا «شاید از همه جا شدیدتر باشد» و انسان را از جهان بوکس و خیانت و فرار، به لایه‌ای «بسیار تیره‌تر و ناخوشایندتر» پرتاب می‌کند [۱۸]. در این کابوس، تمایز میان گانگستر و بوکسور، خائن و رئیس، از بین می‌رود. هر دو به یک اندازه قربانی و اسیرند. اینجاست که هویت آمریکایی بوچ، که تا پیش از این در قالب فردگرایی خودخواهانه و کلاهبرداری تعریف می‌شد، به شکلی متناقض از طریق یک کنش اخلاقی بازتعریف می‌شود.

بوچ در لحظه‌ای که می‌تواند فرار کند، برمی‌گردد و مارسلوس را نجات می‌دهد. این تصمیم، که از هیچ منطق سود و زیانی پیروی نمی‌کند، نشان‌دهندهٔ نوعی شرافت غریزی و کهن است؛ شرافتی که ریشه در همان میراث جنگاوری نمادین‌شده در ساعت طلا دارد. او اشاره می‌کند که پس از این اتفاق، مارسلوس به بوچ می‌گوید «از شهر برود و دیگر دیده نشود» و به این ترتیب، «مشکل بوچ حل می‌شود» [۱۸]. این حل‌وفصل، نه از طریق انتقام یا عدالت، که از مسیر یک تجربهٔ مشترک از سرافکندگی و خشونت حاصل می‌شود. پیوند میان این دو، نه بر اساس احترام، که بر پایهٔ یک راز مشترک و دهشت‌بار شکل می‌گیرد.

تحلیل کلان: کیل بیل (فیلم) [۱۳]

صفحهٔ «کیل بیل» در این گفتارها نه به‌عنوان یک فیلم مستقل، بلکه همچون نقطهٔ عطفی در مسیر روانی کوئنتین تارانتینو واکاوی می‌شود؛ نقطه‌ای که در آن، خیال نوجوانانهٔ گانگستر شدن از قلمرو بازی و فرهنگ پاپ خارج می‌شود و با پرسش‌های جدی اخلاقی و هویتی درمی‌آمیزد. تحلیل مفسر بر یک تنش بنیادین استوار است: از یک سو، «کیل بیل» را فیلمی مصنوعی و دور از زندگی واقعی تارانتینو می‌بیند که قهرمان‌سازی‌اش را نه از تجربهٔ زیسته، که از ترکیب عناصر ژاپنی، وسترن و سامورایی‌وار تغذیه می‌کند [۱۳] [۱۵]؛ از سوی دیگر، همین فیلم را در چارچوب «خیال‌پردازی منفی» و الگوی «شوکران» چنان عمیق می‌خواند که به روایتی هشداردهنده دربارهٔ عواقب عبور از مرزهای اخلاقی بدل می‌شود [۱۰] [۱۱] [۱۲]. این دوگانگی، ستون فقرات تحلیل کلان صفحه را می‌سازد و مانع از آن می‌شود که فیلم صرفاً به یک اثر اکشن یا انتقام‌جویانه تقلیل یابد.

نخستین لایهٔ این تحلیل، به ریشه‌های خیال‌پردازانهٔ خشونت در سینمای تارانتینو بازمی‌گردد. مدرس در تحلیل «True Romance»، «گانگستر شدن» را به‌عنوان یک خیال نوجوانانه معرفی می‌کند و آن را مادهٔ خامی می‌داند که یک مدل علّی نقد روان‌کاوانه باید صورتبندی کند [۱] [۲]. این خیال، در «پالپ فیکشن» با شخصیت جولز به بلوغ می‌رسد و از قلمرو بازی خارج می‌شود: جولز یک «گانگستر حرفه‌ای» است که کارش را بدون ارجاع به فرهنگ پاپ انجام می‌دهد [۴]. اما «کیل بیل» در این مسیر کجا قرار می‌گیرد؟ پاسخ سخنران در گسست از این بلوغ نهفته است. اگر «پالپ فیکشن» روایت فروپاشی توهم لذت‌جویی و فرهنگ پاپ بود [۵]، «کیل بیل» تلاشی است برای بازسازی قهرمانی پس از آن فروپاشی ــ اما این بار نه از دل زندگی واقعی، که از طریق نمادهای اسطوره‌ای. سخنران با صراحت می‌گوید: «فیلم‌های تارانتینو بعد از Pulp Fiction فیلم‌های به خوبی Pulp Fiction نیستند برای خاطر این که تارانتینو واقعاً نیستند» [۱۵]. این «واقعی نبودن» به معنای فقدان کیفیت سینمایی نیست، بلکه به معنای فاصله گرفتن از آن هستهٔ خیال‌پردازانهٔ اولیه‌ای است که در «True Romance» و «پالپ فیکشن» با زندگی واقعی فیلمساز گره خورده بود.

با این حال، مدرس «کیل بیل» را صرفاً به دلیل این فاصله‌گیری طرد نمی‌کند، بلکه با تغییر چارچوب خوانش، لایهٔ دیگری از آن را فعال می‌سازد. او فیلم را «ضد مذهب» نمی‌داند، بلکه آن را روایت «وسوسه از دیدگاه یک آدم مذهبی» توصیف می‌کند [۸]. این توصیف، خشونت فیلم را از سطح انتقام‌جویی شخصی فراتر می‌برد و به یک تراژدی اخلاقی تبدیل می‌کند. در این خوانش، خون‌ریزی‌های فیلم تجسم بیرونی یک فروپاشی درونی‌اند: فروپاشی مردی که خانواده دارد، اما وارد رابطه‌ای دیگر می‌شود. نکتهٔ کلیدی در تحلیل مفسر، نحوهٔ استفادهٔ شخصیت از دین برای مدیریت وسوسه است، نه برای مقابله با آن. او توضیح می‌دهد که شخصیت مرد «حتی می‌تواند مسئله را از نظر شرعی برای خودش حل کند؛ یعنی صیغه می‌کند و ظاهراً همه‌چیز در محدودهٔ شرع به معنای متعارف آن باقی می‌ماند» [۸]. این مکانیسم، خشونت نهفته در فیلم را از جنسی دیگر نشان می‌دهد: خشونت ناشی از تبدیل کردن شریعت به ابزاری برای توجیه هوس. خون در «کیل بیل» از این منظر، فقط نتیجهٔ شمشیر نیست، بلکه پیامد نهاییِ همین دوپارگی اخلاقی است؛ جایی که نظمِ ساختگیِ شرعی، به جای مهار غریزه، آن را مشروع جلوه می‌دهد و در نهایت به فاجعه می‌انجامد.

اما این فاجعه یکسویه نیست. او تأکید می‌کند که قهرمان فیلم «آدم منفیِ مطلق نیست. او آدمی است که مقاومت می‌کند، اما وسوسه شکستش می‌دهد» [۷]. این ظرافت، تحلیل را از نقد اخلاقی ساده فاصله می‌دهد و آن را به ترسیم سازوکاری روان‌شناختی نزدیک می‌کند. فضای مرگ در این روایت، تراژیک است، نه صرفاً جنایی. خون‌هایی که ریخته می‌شوند، نماد شکست مقاومت‌اند، نه فقدان آن. اینجاست که مفهوم «خیال‌پردازی منفی» وارد تحلیل می‌شود و انسجامی تازه به خوانش مدرس می‌بخشد. او توضیح می‌دهد که اگر فیلم را به‌عنوان خیال‌پردازی منفی بفهمیم، «پایان تراژیکش کاملاً توجیه می‌شود. خیال‌پردازی همیشه تحقق آرزو نیست؛ گاهی نمایش عواقب آرزوست» [۱۲]. این جمله، کلید پیوند میان دو لایهٔ به‌ظاهر متناقض تحلیل است: «کیل بیل» از یک سو فیلمی مصنوعی و دور از زندگی واقعی است، و از سوی دیگر، اگر آن را نه به‌عنوان روایت قهرمانی، که به‌عنوان هشداری اخلاقی بخوانیم، پایانش معنادار می‌شود.

این خوانش هشداردهنده، با الگوی «شوکران» گره می‌خورد. او تصریح می‌کند که خیال‌پردازی از نوع هشداردهنده «قرار نیست مرد را به رابطهٔ ممنوع تشویق کند. قرار است بگوید این کار را نکن» [۱۰]. او سپس این الگو را به یک موعظهٔ اخلاقی برای آدم‌های مذهبی و خانواده‌دار تشبیه می‌کند: «وارد رابطهٔ بیرون از خانواده نشوید؛ صیغه کردن هم همه‌چیز را حل نمی‌کند؛ ممکن است مشکلاتی پیش بیاید که آبرو، خانواده و جان آدم‌ها را تهدید کند» [۱۱]. اینجا «کیل بیل» دیگر فقط یک فیلم اکشن نیست، بلکه در چارچوب تحلیلی مدرس، به روایتی تبدیل می‌شود که عواقب ویران‌گر عبور از مرزهای اخلاقی را به نمایش می‌گذارد. با این حال، مدرس این هشدار را نه در قالب یک موعظهٔ دینی صریح، که در لفافهٔ یک خیال‌پردازی سینمایی می‌بیند؛ خیال‌پردازی‌ای که به‌جای تحقق آرزو، کابوس آن را نشان می‌دهد.