متنِ کاملِ پیادهشدهٔ این جلسه. از دورهٔ «روانکاوی و فرهنگ».
بحثی که تا اینجا جلو آمده بود، بر اساس یک مدل دومحوری پیش میرفت. یک محور را میشود محور عمودیِ رشد دانست: اینکه انسان چقدر از حالت کودکانه و رشدنیافته بیرون آمده، چقدر وارد جهان بزرگسالی شده، و چقدر توانسته نیروهای روانی خودش را به شکل بالغتر و واقعیتر زندگی کند. محور دیگر، محور افقیِ مردانه و زنانه است؛ یعنی آن دو سویهای که در روان و فرهنگ، بهعنوان کارکردهای مردانه و زنانه شناخته میشوند و در تحلیل یونگی هم میشود دربارهشان با زبان آنیما و آنیموس، یا با زبان کارکردهای مکمل، حرف زد.
در جلسههای قبل گفته شد که سرمایهداری بیشتر با محور عمودی کار دارد. سرمایهداری انسان را پایین نگه میدارد؛ یعنی او را در حالت بچهمانده، مصرفکننده، وابسته، هیجانزده و رشدنیافته نگه میدارد. انسان باید از نظر طبیعی به سمت بلوغ برود، اما نظام سرمایهداری مدام او را در وضعیتی نگه میدارد که میل فوری، خرید، نمایش، رقابت و مصرف برایش مهمتر از رشد واقعی شود. از این نظر، سرمایهداری با بچه نگه داشتن انسان کار میکند.
مردسالاری بیشتر با محور افقی کار دارد. مردسالاری یعنی فرهنگی که یک سویهٔ خاص را بیش از اندازه ارزشگذاری میکند: سویهٔ مردانه، عقلانی، انتزاعی، فرهنگی، زبانی، کتابی و بهاصطلاح نرمافزاری را. در چنین فرهنگی، همهٔ کارکردهای انسانی ارزش برابر ندارند. آن بخشهایی که به بدن، طبیعت، پرورش، مراقبت، خانه، زایش، تغذیه، لمس، حس و زندگی روزمره مربوطاند، پایینتر دیده میشوند؛ و آن بخشهایی که به اندیشه، نظریه، زبان، کتاب، فرهنگ رسمی، هنر، فلسفه و انتزاع مربوطاند، بالاتر مینشینند.
وقتی این دو انحراف با هم جمع میشوند، یعنی از یک طرف سرمایهداری انسانها را در رشد روانی پایین نگه میدارد و از طرف دیگر مردسالاری یک نوع خاص از انسان را بیش از اندازه ارزشگذاری میکند، رابطهٔ زن و مرد هم دچار مشکل میشود. در ازدواج، آنچه در ابتدا جذاب به نظر میآید، ممکن است دقیقاً همان چیزی باشد که بعداً رابطه را از پا میاندازد. آدمها ممکن است به جای دیدن توان واقعیِ زیستن، عشق ورزیدن، مراقبت کردن، ساختن زندگی و تحمل دشواری، جذب نشانههای فرهنگی و انتزاعی شوند: کتاب، حرف، نظریه، شعر، نمایش روشنفکری و چیزهایی از این دست.
این نکته برای تحلیل فیلم «هامون» خیلی مهم است. در این فیلم، رابطهٔ هامون و مهشید از همان ابتدا در فضای فرهنگی و کتابی شکل میگیرد. کتاب، کتابسرا، شعر، حرفهای روشنفکرانه، عرفان، فلسفه، هنر و فضای شهریِ فرهنگی در شروع رابطه حضور پررنگ دارند. اما پرسش این است که آیا اینها برای ساختن یک زندگی کافیاند؟ آیا مردی که خوب حرف میزند، دربارهٔ عشق نظریه دارد، از وحدت و عرفان حرف میزند و خودش را در جهان کتاب و فرهنگ تعریف میکند، حتماً در رابطهٔ واقعی هم توانایی عشق ورزیدن دارد؟ جواب فیلم، دستکم در لایهای مهم، منفی است.
قبل از اینکه وارد جزئیات فیلم شویم، باید به یک نکتهٔ روششناختی توجه کرد. هر تحلیلی پیشفرض دارد. هیچ تحلیلی بدون مبنا نیست. وقتی کسی فیلمی را تحلیل میکند، از پیش دربارهٔ انسان، زن، مرد، عشق، خانواده، فرهنگ، سرمایهداری، مردسالاری، روان، رشد و حتی هنر تصوری دارد. ممکن است این پیشفرضها را روشن بگوید، ممکن است نگوید؛ اما به هر حال تحلیل بر پایهٔ همانها شکل میگیرد.
اینجا هم پیشفرضها روشناند. یکی از پیشفرضها این است که سرمایهداری و مردسالاری دو نیروی مهم فرهنگیاند که روی زندگی خصوصی هم اثر میگذارند. پیشفرض دیگر این است که تفاوتهای مردانه و زنانه را نمیشود فقط با قرارداد اجتماعی توضیح داد؛ بخشی از این تفاوتها به ساختارهای عمیقتر روانی و طبیعی مربوطاند، هرچند فرهنگ میتواند آنها را خراب، افراطی یا تحریف کند. پیشفرض دیگر هم این است که رشد روانی واقعی با بیرون آمدن از کودکی، پیدا کردن نسبت جدی با جهان و توان ورود به روابط بالغ همراه است.
حالا اگر کسی این پیشفرضها را قبول نداشته باشد، طبیعتاً ممکن است با تحلیل هم همراه نشود. اما ارزش یک تحلیل فقط با این سنجیده نمیشود که پیشفرضهایش از اول مورد قبول همه باشد. باید دید آیا این پیشفرضها در مواجهه با آثار مختلف جواب میدهند یا نه. اگر یک دستگاه تحلیلی فقط به زور روی یک اثر بنشیند، ارزش زیادی ندارد. اما اگر همان دستگاه بتواند در فیلمهای مختلف، ادبیات، اسطوره، رابطههای خانوادگی و تجربههای روانیِ تکرارشونده چیزهایی را روشن کند، آنوقت میشود گفت که این دستگاه تحلیلی کار میکند.
بنابراین وقتی دربارهٔ «هامون» حرف میزنیم، فقط نمیخواهیم یک برداشت شخصی و تصادفی بدهیم. بحث این است که آیا میشود از خلال این فیلم، همان مسئلهٔ رشدنیافتگی انسان مدرن و همان ارزشگذاری مردسالارانهٔ امور انتزاعی را دید یا نه. من فکر میکنم میشود؛ و اتفاقاً فیلم، گاهی آگاهانه و گاهی شاید ناخواسته، این موضوع را خیلی خوب نشان میدهد.
در فرهنگ مردسالار، امر انتزاعی ارزش زیادی پیدا میکند. مردی که کتاب میخواند، شعر میگوید، فلسفه میفهمد، از عرفان حرف میزند، نظریه دارد و میتواند در جمعها با زبان روشنفکرانه صحبت کند، در چنین فرهنگی جذابیت خاصی پیدا میکند. این جذابیت فقط برای مردها نیست؛ زنها هم ممکن است بهشدت جذب چنین مردی شوند. چون فرهنگ به آنها یاد داده که این نوع مرد، مردی عمیق، مهم، جدی و برتر است.
اما اینجا یک خطر بزرگ وجود دارد. ممکن است این مرد فقط در سطح زبان و نظریه جذاب باشد. ممکن است دربارهٔ عشق حرف بزند، اما نتواند عشق را زندگی کند. ممکن است دربارهٔ وحدت، قربانی، عرفان و معنا حرف بزند، اما در زندگی روزمره نتواند مسئولیت بپذیرد، خانه را تاب بیاورد، زن و کودک را واقعاً ببیند، خشم خودش را مهار کند یا از رابطه مراقبت کند. در این صورت آن چیزی که در ابتدای رابطه جذاب بوده، بعداً تبدیل به منشأ رنج میشود.
از طرف دیگر، مردها هم ممکن است زنهایی را انتخاب کنند که نشانههای فرهنگی و انتزاعی دارند: زنی که گالری میرود، کتاب میخواند، دربارهٔ هنر حرف میزند، نقاشی میکشد، لباس خاص میپوشد، با فضای روشنفکری آشناست و در ظاهر با جهان فرهنگی مرد همزبان است. این هم میتواند جذاب باشد، اما اگر نسبت واقعیِ دو نفر با زندگی، بدن، خانه، کودک، جنسیت، مسئولیت و عاطفه روشن نباشد، این همزبانیِ فرهنگی بهتنهایی زندگی را نگه نمیدارد.
مشکل از اینجا شروع میشود که ازدواج و زندگی مشترک، آدمها را به سطحی بسیار واقعیتر برمیگرداند. وقتی بچهای وارد رابطه میشود، وقتی پول، خانه، کار، خستگی، بدن، غذا، خواب، بیماری، حسادت، نیاز جنسی، نیاز عاطفی و مسئولیتهای سادهٔ روزانه وارد میشوند، دیگر نمیشود فقط با کتاب و نظریه و شعر زندگی کرد. آنجا معلوم میشود که آدم واقعاً چه چیزی دارد. رابطهٔ هامون و مهشید هم دقیقاً در چنین جایی فرو میریزد.
یکی از نشانههای مهم فیلم این است که رابطهٔ هامون و مهشید از فضای کتاب و فرهنگ شروع میشود. صحنهٔ کتابسرا، یا همان فضای کتابی و فرهنگیِ شروع رابطه، فقط یک پسزمینهٔ اتفاقی نیست. فیلم دارد نشان میدهد که این دو نفر در ابتدا از طریق یک واسطهٔ فرهنگی به هم نزدیک میشوند. هامون برای مهشید مردی است که کتاب دارد، فکر دارد، حرف دارد، حالوهوای روشنفکری دارد، و انگار از جهان روزمره فراتر رفته است.
اما همین نقطهٔ شروع، از اول شکننده است. چون مهشید به چیزی جذب شده که شاید واقعاً در هامون تثبیت نشده باشد. او به ظاهرِ فرهنگی و نظریِ هامون دل میبندد، اما بعداً در زندگی روزمره میبیند که این مرد «صدوهشتاد درجه» با آن چیزی که میگفته فرق دارد. مهشید بعداً صریحاً همین را میگوید: تو آن چیزی نیستی که میگفتی. تو فقط حرف میزدی. تو فقط خودت را دوست داری. تو سرت را کردهای در آن کتابهای لعنتی و خیال میکنی داری عشق و معنا را زندگی میکنی.
این شکایت مهشید، شکایت خیلی مهمی است. نباید آن را صرفاً به حساب مادی شدن مهشید یا سطحی شدن او گذاشت. البته فیلم گاهی ممکن است اینطور القا کند که مهشید از یک زن فرهنگی و همراه، تبدیل شده به کسی که دنبال پول، نمایشگاه، روابط اجتماعی و زندگی مادی رفته است. اما حتی اگر فیلم در بعضی جاها چنین گرایشی داشته باشد، شکایت مهشید را نمیشود نادیده گرفت. او دارد چیزی واقعی میگوید: هامون در گفتار با عشق و حقیقت و عرفان نسبت دارد، اما در زندگی واقعی نه.
مهشید در یکی از لحظههای اصلی شکایتش میگوید دیگر نمیخواهد به حرفهای هامون گوش بدهد. برای او این حرفها دیگر تئوری، فلسفهبافی و بازی زبانی شده است. او احساس میکند هامون هر چیزی را تبدیل به نظریه میکند. وقتی قرار است دربارهٔ درد، رنج، نیاز، رابطه، خیانت، حسادت، کودک، خانه یا عشق واقعی حرف زده شود، هامون باز هم به زبان انتزاعی پناه میبرد.
این همان چیزی است که مادر مهشید هم به شکلی دیگر میگوید؛ اینکه تو همهاش فلسفه میبافی. در چنین جملهای یک تشخیص روانی مهم هست. فلسفهبافی یعنی تبدیل تجربهٔ زنده به حرف. یعنی کسی به جای اینکه درد را لمس کند، دربارهٔ درد حرف بزند؛ به جای اینکه عشق بورزد، دربارهٔ عشق نظریه بدهد؛ به جای اینکه با زن روبهرو شود، دربارهٔ زن و عشق و وحدت حرف بزند؛ به جای اینکه مسئولیت زندگی را بپذیرد، آن را به سطح معناهای بزرگ و عرفانی ببرد.
این مشکل مخصوصاً در مردان فرهنگی و روشنفکر زیاد دیده میشود. مرد میتواند دربارهٔ عشق، وحدت، فداکاری، قربانی، خدا، حقیقت، زن، مادر، رهایی و عرفان حرفهای بسیار زیبا بزند، بیآنکه واقعاً آن نیروها در جانش به صورت تجربهٔ زیسته حضور داشته باشند. زن، بهویژه اگر هنوز به این نوع مردان اعتماد داشته باشد، ممکن است تصور کند کسی که دربارهٔ عشق اینطور حرف میزند، حتماً عشق را هم میفهمد. اما بعداً میبیند میان حرف و واقعیت فاصلهٔ بزرگی هست.
به همین دلیل، مسئلهٔ مهشید فقط این نیست که هامون پول ندارد، آشفته است یا زندگیاش به هم ریخته. مسئله این است که او احساس میکند با مردی روبهروست که در سطح زبان بزرگ است، اما در سطح زندگی کوچک مانده است. هامون ممکن است دربارهٔ وحدت عاشقانه یا عرفانی حرف بزند، اما وقتی پای زن، کودک، خانه، نیاز، مراقبت و مسئولیت وسط میآید، همان مردی نیست که در کلامش وانمود میکرد.
سؤال: آیا باید بگوییم خود فیلم طرف هامون است یا طرف مهشید؟
جواب سادهای ندارد. فیلم در بعضی جاها انگار به هامون نزدیکتر است. دوربین و روایت، رنج هامون را زیاد دنبال میکنند. ما کابوسها، خاطرهها، سرگردانیها، شکستها و بحرانهای درونی هامون را میبینیم. از این جهت ممکن است احساس کنیم فیلم میخواهد ما را با او همدل کند. حتی در بعضی صحنهها، مهشید طوری نشان داده میشود که انگار از آن فضای عشق و کتاب و عرفان فاصله گرفته و وارد جهان پول، نمایشگاه، روابط اجتماعی، روانکاوی و زندگی مدرن شده است.
اما فیلم بهسادگی هامون را تأیید نمیکند. اگر دقیق نگاه کنیم، هامون بارها مضحک، آشفته، کودکانه و حتی خطرناک نشان داده میشود. او قدیس نیست. فیلم او را روی صندلی داوریِ کاملاً مثبت نمینشاند. شلختگیاش، خشمش، خشونتش، ناتوانیاش در زندگی روزمره، گیجیاش، فرارهایش، و حتی نسبت کودکانهاش با عابدینی، همه نشان میدهند که خود فیلم هم فاصلهای انتقادی با او دارد.
بنابراین بهتر است بگوییم فیلم در یک تنش حرکت میکند. از یک طرف رنج هامون را جدی میگیرد؛ از طرف دیگر، او را افشا هم میکند. از یک طرف ممکن است نگاه مردانه و روشنفکرانهٔ هامون به مهشید را تا حدی بازتاب دهد؛ از طرف دیگر، همان نگاه را بیثبات و مسئلهدار نشان میدهد. به همین دلیل، تحلیل ما نباید به دفاع کامل از مهشید یا دفاع کامل از هامون تبدیل شود. مسئله این است که هر دو در دل یک فرهنگ آسیبدیده و یک رشد ناقص گرفتارند.
سؤال: اگر از خود هامون بپرسیم، او در برابر شکایت مهشید چه میگوید؟
احتمالاً هامون میگوید مهشید اول جذب همین چیزها شد؛ جذب کتاب، عرفان، شعر، حرف، نگاه فرهنگی و زندگی فکری. بعد که وارد زندگی شد، دیگر نتوانست این مسیر را ادامه بدهد. از دید هامون، شاید مهشید زنی است که در آغاز، ظاهر روشنفکری را دوست داشت، چند کتاب خواند، به گالری رفت، با فضای فرهنگی ارتباط گرفت، اما عمق و تعهد واقعی نداشت. او شاید بگوید مهشید از اول هم آنقدر عمیق نبود؛ فقط خیال میکرد با دنیای هامون همراه است.
این نگاه در میان مردان روشنفکر زیاد وجود دارد. یک تصور مردسالارانهٔ پنهان هست که زنها را در فضای فرهنگ و فکر جدی نمیگیرد. مرد میگوید زنها ممکن است کتاب بخوانند، شعر دوست داشته باشند، به گالری بروند و دربارهٔ هنر حرف بزنند، اما اینها برایشان بیشتر نوعی رابطهسازی، جذابیت، معاشرت یا نمایش است؛ در حالی که مرد خودش را حامل فکر جدی، تعهد واقعی و جستوجوی عمیق میداند. در چنین نگاهی، زن روشنفکر همیشه کمی سطحی و تقلیدی دیده میشود.
اگر از درون نگاه هامون حرف بزنیم، شاید او مهشید را همینطور ببیند. شاید بگوید تو با جهان من آشنا شدی، اما نتوانستی در آن بمانی. تو از کتاب و عرفان و عشق حرف زدی، اما بعداً برگشتی به پول، خانه، کودک، ماشین، نقاشی، نمایشگاه و درمانگر. تو آنقدر که فکر میکردی عمیق نبودی. اما این حرف خودش بهشدت آغشته به همان نگاه مردسالارانه است. یعنی مردِ روشنفکر، زن را به محض اینکه از مدار او خارج میشود، متهم به سطحی بودن میکند.
اگر این پیشفرض مردسالارانه را کنار بگذاریم، شکایت مهشید کاملاً جدی میشود. ممکن است مهشید واقعاً در ابتدا شیفتهٔ یک تصویر فرهنگی از هامون شده باشد، اما بعداً متوجه شده که آن تصویر پشتوانهٔ عملی ندارد. ممکن است او حق داشته باشد بگوید: تو فقط حرف میزدی. تو نه مرد زندگی بودی، نه عاشق واقعی، نه پدر بالغ، نه انسانی که بتواند با زن و کودک و جهان روزمره نسبتی درست برقرار کند.
فیلم در جاهای زیادی خود هامون را هم دست میاندازد. اگر فقط به حرفهای هامون گوش کنیم، ممکن است فکر کنیم او مردی است در مسیر سلوک، در مسیر عشق، در مسیر قربانی و حقیقت. اما تصویرها چیز دیگری هم میگویند. شلختگی، آشفتگی، بچهبازیها، ریختوپاش، حالتهای عصبی، رفتارهای بیمنطق و موقعیتهای خندهدار، او را از مقام قهرمان معنوی پایین میکشند.
در بعضی صحنهها، حتی وقتی هامون دربارهٔ چیزهای بزرگ حرف میزند، بدن و رفتار و فضای اطرافش او را بیاعتبار میکند. او ممکن است دربارهٔ عشق و حقیقت حرف بزند، اما خودش در خانهای آشفته، در رابطهای متلاشی، با زنی رنجیده و کودکی که جایگاهش معلوم نیست، سرگردان است. فیلم این تضاد را نشان میدهد و همین تضاد یکی از قوتهایش است.
به همین دلیل نباید فکر کنیم فیلم فقط میخواهد بگوید مرد روشنفکر قربانی زن مدرن شده است. چنین برداشتی خیلی سادهسازانه است. فیلم چنین امکان برداشتی را باز میکند، اما همزمان هامون را چنان نشان میدهد که این دفاع کامل از او ممکن نیست. او خودِ مسئله است؛ نه فقط قربانی مسئله.
یکی از کلیدهای اصلی فیلم، کودکماندگی است. هم هامون و هم مهشید در جاهایی کودکانهاند. هامون آشکارا رفتارهای کودکانه دارد: شلختگی، ریختوپاش، راه رفتن و دویدن با حالت بازی، شمردن، پخش کردن اشیا، ناتوانی در نظم، ناتوانی در تصمیم بالغ و پناه بردن به خیال. او گاهی بیشتر شبیه بچهای است که در بدن یک مرد بزرگسال مانده، نه مردی که واقعاً وارد بزرگسالی شده باشد.
مهشید هم در بعضی صحنهها کودکانه نشان داده میشود. صحنههایی که گریه میکند، سرش را روی تخت یا فضای مربوط به کودک میگذارد، یا با حالت قهر و نیاز کودکانه حرف میزند، از این جهت مهماند. مسئله این نیست که فقط هامون کودک مانده و مهشید بالغ است. هر دو در جهان رابطهای وارد شدهاند که توان بالغ آن را ندارند. ازدواج و بچه داشتن نیاز به بلوغ دارد، اما این دو نفر انگار هنوز در جایی از کودکی، نوجوانی یا خیال روشنفکرانه گیر کردهاند.
اینجا دوباره میشود به همان محور عمودی رشد برگشت. سرمایهداری و فرهنگ مدرن آدمها را در موقعیت کودکانه نگه میدارند. آدمها ممکن است تحصیلکرده باشند، کتاب بخوانند، هنر بفهمند، پول دربیاورند، ماشین داشته باشند و در شهر مدرن زندگی کنند، اما از نظر روانی هنوز بچهمانده باشند. وقتی چنین آدمهایی ازدواج میکنند، بحران خیلی زود خودش را نشان میدهد. چون ازدواج فقط علاقه و هیجان نیست؛ ورود به مسئولیت، بدن، خانه، تکرار، مراقبت و تحمل دیگری است.
در «هامون»، این کودکماندگی فقط موضوع روانشناختی نیست؛ در میزانسن و تصویرها هم هست. صحنههایی که با عروسک، تخت کودک، بازی، بادبادک، گریه، دویدن، ریختوپاش و فضاهای فانتزی همراهاند، همه به همین موضوع وصل میشوند. فیلم از یک جایی به بعد انگار دارد از رابطهٔ زن و شوهر دور میشود و به رابطهٔ کودک با مادر، کودک با پدر، کودک با مرشد و کودک با خیال برمیگردد.
در زندگی بالغ مرد، رابطه با مادر باید تغییر شکل بدهد. زنِ زندگی مرد، در معنایی روانی، جای مادر را نمیگیرد، اما مرکز رابطهٔ عاطفی بالغ میشود. مرد از نسبت پسر با مادر باید عبور کند و بتواند وارد نسبت مرد با زن شود. این عبور اگر اتفاق نیفتد، زن و مادر در روان مرد با هم رقابت میکنند. در فرهنگ ما هم این مسئله خیلی آشناست: تنش مادرشوهر و عروس، یا رقابت ناآگاهانهٔ مادر و همسر بر سر مرد.
در فیلم، بعد از دادگاه و بعد از ورود پررنگتر علی عابدینی، مهشید کمکم از صحنهٔ فیزیکی فیلم کنار میرود و مادرها وارد میشوند. انگار هرچه هامون بیشتر فرو میریزد و به کودکی برمیگردد، زنِ همسرانه از فیلم عقب مینشیند و مادر جای او را میگیرد. این خیلی مهم است. از یک جایی به بعد دیگر مسئله فقط بحران زن و شوهر نیست؛ مسئلهٔ مردی است که نمیتواند در موقعیت مرد بالغ بماند و به سوی مادر، کودکی و پناهگاههای قدیمی برمیگردد.
این بازگشت به کودکی در ساختار فیلم هم دیده میشود. نیمهٔ اول فیلم بیشتر حول رابطهٔ هامون و مهشید، ازدواج، خیانت، جدایی، دادگاه، کودک، خانه و بحران زناشویی میگردد. نیمهٔ دوم بیشتر به عابدینی، خاطره، کودکی، خیال، پناه، مرگ، دریا و جستوجوی پدرانه یا مرشدی میرود. انگار فیلم از بحران زناشویی شروع میکند، اما در عمق به بحران رشد مرد میرسد.
یکی از صحنههای مهم، صحنهٔ سفر با ماشین است. هامون رانندگی میکند، مهشید و کودک در ماشیناند، میخورند یا میخوابند، و هامون آنها را حمل میکند. در نگاه اول شاید صحنهای ساده باشد، اما از نظر نمادین خیلی اهمیت دارد. در این صحنه، مرد در جایگاه راننده، حامل، مراقب و محافظ است؛ زن و کودک در جایگاه دریافتکنندهٔ مراقبت، آسایش، تغذیه و خواباند.
این را نباید به معنای دفاع ساده از سنت یا نفی زندگی مدرن گرفت. بحث این نیست که زن باید همیشه در خانه بماند یا مرد باید همیشه راننده و نانآور باشد. بحث این است که در ساختار روانی و طبیعی خانواده، مرد معمولاً بخشی از عشق خودش را از راه حمل کردن، محافظت کردن، فراهم کردن، مراقبت بیرونی و ایستادن در برابر خطر نشان میدهد. زن هم معمولاً بخشی از عشق خودش را از راه تغذیه، پرورش، دربرگرفتن، آرام کردن و ساختن فضای امن درونی نشان میدهد. اینها ارزشهای تحمیلی صرف نیستند؛ ریشههای طبیعی هم دارند.
در همان صحنه، هامون از اینکه مهشید و کودک کنار او خوابیدهاند، نوعی تنهایی حس میکند. این عجیب است. در یک ساختار بالغتر، مرد میتواند از اینکه زن و کودک در امنیتِ او خوابیدهاند، احساس معنا، عشق و توان کند. اما هامون کودکمانده است. برای او ممکن است خوابیدن زن و کودک به معنای محرومیت باشد؛ انگار زن توجهش را به کودک داده و مردْ خودش را تنها میبیند. اینجا دوباره کودکِ درون مرد فعال میشود. مرد بالغ از مراقبت کردن معنا میگیرد؛ مرد کودکمانده از اینکه مراقبت دریافت نمیکند، رنجیده میشود.
در بخشهای دیگر فیلم، ماشین دوباره اهمیت پیدا میکند. مهشید ماشین خودش را دارد، با ماشین خودش میآید، کودک را برمیدارد و میبرد. دیگر یک ماشین مشترک نیست که مرد در آن حامل زن و کودک باشد. حالا دو ماشین هست؛ دو مسیر، دو مرکز، دو حامل. پرسش این میشود که کودک در ماشین چه کسی است؟ در ماشین پدر یا در ماشین مادر؟ همین تصویر کوچک، بحران خانوادهٔ مدرن را نشان میدهد.
باز هم بحث این نیست که زن نباید ماشین داشته باشد یا نباید مستقل باشد. مسئله این است که وقتی استقلال زن به شکلی زندگی شود که مرد هیچ کانال واقعی برای مراقبت، حفاظت و مفید بودن نداشته باشد، بخشی از تجربهٔ مردانهٔ عشق از او گرفته میشود. مرد اگر احساس کند در زندگی زن هیچ نیازی به او نیست، فقط یک اضافه یا مزاحم است، ممکن است از نظر روانی فرو بریزد یا به خشونت، حسادت، تحقیر و دفاعهای بیمارگونه پناه ببرد.
زن میتواند مستقل باشد و درآمد داشته باشد، اما مدام با زبان و رفتار به مرد نگوید که «من اصلاً به تو نیاز ندارم». این جمله در سطح ظاهری ممکن است نشانهٔ آزادی باشد، اما در رابطهٔ عاشقانه میتواند ویرانگر باشد. عشق فقط آزادی فردی نیست؛ عشق یعنی هر دو طرف به نحوی به هم نیاز دارند، همدیگر را میپذیرند و اجازه میدهند دیگری کارکرد طبیعیِ عشق خودش را زندگی کند.
در «هامون»، استقلال مالی و اجتماعی مهشید فقط یک مسئلهٔ بیرونی نیست. برای هامون، این استقلال تهدیدی روانی هم هست. مهشید با فروش تابلوها، نمایشگاه، ارتباط با آدمهایی مثل عظیمی و داشتن ماشین و تصمیم مستقل، از مداری که هامون میخواهد در آن مرکز باشد خارج میشود. فیلم گاهی این را با سوءظن نشان میدهد؛ انگار پول و روابط مهشید مشکوکاند. اما زیر این سوءظن، مسئلهٔ عمیقتری هست: هامون دیگر نمیتواند خودش را حامل و محافظ ببیند.
باید کمی دقیقتر دربارهٔ پول زن حرف زد. خیلی وقتها گفته میشود مردان از درآمد زنان میترسند، چون میخواهند قدرت داشته باشند. این درست است، اما همهٔ ماجرا نیست. مرد ممکن است از درآمد زن بترسد، چون میترسد یکی از راههای اصلی عشق ورزیدنش بیمعنا شود. اگر مرد عشق خودش را از راه تأمین، حمایت، ساختن امکان زندگی و ایستادن در جهان بیرون تجربه میکند، زنی که به او نشان بدهد «این بخش از تو هیچ ارزشی ندارد»، در واقع راهی از راههای عشق مردانه را میبندد.
این حرف به معنای توجیه سلطهٔ مرد بر زن نیست. مرد حق ندارد زن را وابسته نگه دارد تا خودش احساس قدرت کند. اما زن هم اگر رابطه را میخواهد، باید بفهمد که استقلال را میشود طوری زیست که دیگری نابود نشود. مرد هم باید رشد کند و بفهمد که ارزشش فقط در پول و کنترل نیست. هر دو طرف اگر کودکمانده باشند، استقلال زن برای مرد تبدیل به تحقیر میشود و نیاز مرد برای زن تبدیل به مزاحمت.
در فیلم، فروش تابلوهای مهشید و رابطهٔ مالی اطراف آن با عظیمی، با نوعی ابهام و بدبینی نشان داده میشود. انگار پولْ پاک و روشن نیست؛ با شبکهٔ روابط، جذابیت، سوءظن و فاصله گرفتن از هامون همراه است. این باز هم نشان میدهد که فیلم در جهان مردانهٔ هامون حرکت میکند، اما فقط در همان جهان نمیماند. چون ما همزمان ضعف هامون را هم میبینیم. او نمیتواند با استقلال مهشید نسبت بالغی برقرار کند.
یکی دیگر از چیزهایی که در فیلم مطرح میشود، روانکاوی و درمانگر مهشید است. هامون و شاید خود روایت در جاهایی طوری حرف میزنند که انگار مهشید با رفتن به روانکاوی تغییر کرده، از زندگی خانوادگی فاصله گرفته و به سمت نوعی خودمحوری یا استقلال مخرب رفته است. در چنین برداشتی، روانکاوی عاملِ خراب شدن زندگی معرفی میشود: زن پیش درمانگر رفته، تحلیل شده، خود را پیدا کرده، و حالا دیگر شوهر و خانواده را نمیخواهد.
اما این برداشت هم باید با احتیاط دیده شود. فیلم بهطور کامل چنین اتهامی را تأیید نمیکند. خود هامون آنقدر مسئلهدار است که نمیشود حرف او را معیار نهایی گرفت. اگر مهشید از طریق درمان به این نتیجه رسیده که در رابطهای بیمار و آزاردهنده است، نمیشود صرفاً گفت درمانگر او را خراب کرده است. از طرف دیگر، فیلم این امکان را هم باز میگذارد که بعضی شکلهای روانکاویِ مدرن، وقتی از زمینهٔ رابطه و مسئولیت جدا میشوند، آدم را به سوی خودمحوری و قطع رابطه ببرند.
بنابراین باز هم مسئله دوطرفه است. روانکاوی نه نجاتبخش مطلق است و نه عامل فساد مطلق. در فیلم، بیشتر بهانهای میشود برای نشان دادن شکاف میان هامون و مهشید. هامون از درمانگر مهشید میترسد، چون درمانگر جای او را در تفسیر زندگی مهشید گرفته است. مردی که خودش میخواست معنا، نظریه و زبان نهایی را به زن بدهد، حالا میبیند زن زبان دیگری پیدا کرده است. همین برای او تهدیدآمیز است.
صحنهٔ خشونت هامون نسبت به مهشید، صحنهای بسیار مهم است. مهشید میخواهد بیرون برود، با دوستان شام بخورد یا در فضای خودش باشد، و هامون نمیپذیرد. بعد از بازگشت مهشید، خشونت رخ میدهد. این صحنه از نظر فرهنگی میتواند کاملاً سنتی باشد. چنین چیزی اگر پانصد سال پیش هم اتفاق میافتاد، برای بسیاری از مردان سنتی قابل فهم بود: زن بدون رضایت شوهر بیرون رفته، مرد عصبانی شده و او را زده است.
اما پرسش این است که خشونت از کجا میآید؟ پاسخ ساده این است که مردسالاری به مرد حق خشونت داده است. این درست است، اما باز همهٔ ماجرا نیست. از نظر روانی، خشونت آخرین ابزار مردی است که ابزارهای واقعیترش را از دست داده یا هیچوقت به دست نیاورده است. مرد اگر نتواند با جذابیت واقعی، اقتدار طبیعی، کلام اثرگذار، عشق بالغ، حضور محکم و رابطهٔ زنده زن را نگه دارد، ممکن است به زور فیزیکی پناه ببرد.
خشونت نشانهٔ قدرت نیست؛ نشانهٔ شکست قدرت است. مردی که واقعاً احساس میکند پذیرفته شده، خواستنی است، حرفش شنیده میشود، حضورش معنا دارد و رابطه را میتواند با عشق و اقتدار بالغ نگه دارد، کمتر به ضربه و تحقیر و تهدید پناه میبرد. مردی که مدام شک دارد، حسادت میکند، تعقیب میکند، میخواهد کنترل کند و در نهایت میزند، معمولاً از درون احساس ضعف میکند. خشونتْ فریادِ ضعفِ مردانه است.
در این صحنه، سنت و مدرنیته هم با هم برخورد میکنند. هامون از یک زمینهٔ سنتیتر میآید؛ مهشید از فضای مدرنتر. اما این برخورد فقط اجتماعی نیست؛ روانی است. مرد سنتی وقتی دیگر ابزارهای قدیمیاش در جهان مدرن کار نمیکند، اما هنوز رشد نکرده که ابزارهای بالغتری پیدا کند، ممکن است به همان ابزار خام خشونت برگردد. در زندگی امروز هم، با وجود همهٔ فرهنگ ضدخشونت، آمار خشونت خانگی در جوامع مدرن بالاست. این نشان میدهد مسئله فقط قانون یا شعار نیست؛ رشد روانی مرد هم مطرح است.
در حاشیهٔ این صحنه، دربارهٔ خود اجرای بازی هم گفته شده که ضربهٔ واردشده به بازیگر زن واقعی و شدید بوده و او انتظارش را نداشته است. بازیگر مرد هم بعداً ظاهراً گفته بود که ضربه را محکم زده است. همین واقعیتِ پشت صحنه هم، هرچند برای تحلیل اصلی تعیینکننده نیست، با خشونت عجیبی که صحنه منتقل میکند بیارتباط نیست. انگار خشونت فقط در روایت نمانده و از مرز بازی هم عبور کرده است.
حسادت و سوءظن هامون را باید در همین زمینه دید. مردی که نمیتواند از درون مطمئن باشد زن او را میخواهد، مدام دنبال نشانهٔ خیانت میگردد. اگر مرد احساس کند زن واقعاً به او جذب شده، او را میپذیرد و مردانگیاش در رابطه معنا دارد، سوءظن کمتر میشود. اما وقتی از درون مطمئن نیست، هر حرکت زن، هر دوستی، هر پولی، هر نمایشگاهی و هر درمانگری تبدیل به تهدید میشود.
در چنین وضعی، مرد به جای اینکه بپرسد «من کجا نتوانستهام رابطه بسازم؟»، میپرسد «زن با چه کسی است؟ چه کسی او را از من گرفته؟ چه کسی پشت این تغییر است؟» این سؤالها او را به بیرون میبرند و اجازه نمیدهند ضعف خودش را ببیند. هامون هم مدام میخواهد بفهمد مهشید کجا رفته، با چه کسی بوده، چه کسی روی او اثر گذاشته، چرا دیگر مثل قبل نیست. اما کمتر میتواند ببیند خودش چه اندازه در این فروپاشی نقش دارد.
اینجا باز همان مسئلهٔ مرد روشنفکر برمیگردد. او ممکن است بتواند دربارهٔ زن نظریه بدهد، اما نتواند زن را ببیند. بتواند دربارهٔ عشق حرف بزند، اما نتواند عشق را جذب و حفظ کند. بتواند دربارهٔ عرفان و قربانی حرف بزند، اما نتواند با بدن و خواست و خشم زن روبهرو شود. وقتی این ناتوانی آشکار میشود، خشونت و سوءظن به میدان میآیند.
در بخشهایی از فیلم، غذا و خوردن هم اهمیت پیدا میکند. علاقهٔ شدید هامون به خوردن، گرسنگی، لقمه، خوراکی و چیزهایی از این دست را میشود از زاویهٔ دهانی بودن و کودکماندگی دید. کودک در مرحلهٔ دهانی، جهان را از راه دهان، خوردن، مکیدن، بلعیدن و دریافت کردن تجربه میکند. اگر این سطح در روان بزرگسال پررنگ بماند، آدم ممکن است در اضطرابها و بحرانها به خوردن، بلعیدن، طلب مراقبت و نیاز کودکانه برگردد.
در فیلم، غذا و زیارت و هدیههایی مثل طلای کوچک یا انار خشک، همه در شبکهای از معنا قرار میگیرند. انار خشک، طلا، خوردن، لباس، زیارت و شوخیهای رابطه، فقط جزئیات پراکنده نیستند. اینها نشان میدهند که رابطهٔ هامون و مهشید چقدر میان امر مقدس، امر بدنی، امر کودکانه و امر نمایشی در رفتوآمد است. گاهی چیزی که میتواند نشانهٔ پیوند باشد، به بازی و سوءتفاهم تبدیل میشود.
صحنههایی هم هست که مهشید با لباس، ظاهر، خرید، نمایش و چیزهای ریز اما گرانقیمت یا خاص نشان داده میشود. فیلم در اینجا تا حدی نگاه مردانهٔ روشنفکر به زن را بازتاب میدهد: زنهایی که لباس، فرم، گالری، نقاشی، نمایش و کالاهای فرهنگی را جدی میگیرند، گاهی در چشم مرد روشنفکر مضحک میشوند. مرد فکر میکند خودش با حقیقت و معنا سروکار دارد، زن با ظاهر و نمایش. اما همین نگاه خودش جای نقد دارد، چون ممکن است فقط راه دیگری برای تحقیر تجربهٔ زنانه باشد.
در بسیاری از فیلمهایی که مردان دربارهٔ بحران زناشویی میسازند، یک سازوکار تکراری دیده میشود: فیلم طوری طراحی میشود که زن مشکوک، خیانتکار، سرد، مادی یا سطحی به نظر برسد، و مرد با همهٔ ضعفهایش در نهایت موضوع همدلی باشد. حتی اگر مرد هم خطا کند، خطای او شاعرانه، بامزه، قابل فهم یا نشانهٔ بحران وجودی نشان داده میشود؛ اما خطای زن زشت، تهدیدکننده و ویرانگر تصویر میشود.
فیلم «امریکن بیوتی» از این جهت نمونهٔ خوبی است. آنجا مردِ میانسال به دختری بسیار جوان میل پیدا میکند و فیلم این میل را تا حدی با طنز، شیرینی و حالت رؤیایی نشان میدهد؛ اما رابطهٔ زن با مرد دیگر بهمراتب تیرهتر، زشتتر و ناپسندتر تصویر میشود. انگار خیانت یا میل مردانه هنوز میتواند در قاب زیبایی و بحران وجودی فهمیده شود، اما خیانت زنانه فقط سقوط و ابتذال است. این نوع نگاه در سینمای مردانه زیاد دیده میشود.
در «هامون» هم باید مراقب این مسئله بود. صحنههایی هست که خبر یا نشانهای دربارهٔ مهشید به هامون میرسد و ممکن است تماشاگر را به سمت سوءظن و همدلی با هامون ببرد. انگار فیلم میخواهد بگوید ببینید، حق با هامون بود؛ مهشید واقعاً از او فاصله گرفته یا وارد رابطهای مشکوک شده است. اما من مطمئن نیستم که فیلم را باید به این سادگی خواند. در بعضی صحنهها، نور و حالت تصویر طوری است که انگار کشفی برای هامون اتفاق افتاده، اما همین هم میتواند نشانهٔ ذهن بیمار و شکاک او باشد، نه حقیقت قطعی.
من نمیخواهم به فیلمساز نسبت سادهلوحی بدهم و بگویم او خیلی خام خواسته زن را خراب کند و مرد را تطهیر کند. فیلم پیچیدهتر از این است. اما این خطر در روایت هست و باید دربارهاش حرف زد. اگر مراقب نباشیم، دوباره در همان الگوی قدیمی میافتیم: مردِ آشفته و روشنفکر را میفهمیم، زنِ جداشده و مستقل را محکوم میکنیم.
بعد از این مسیر، صحنههای مهدکودک و دادگاه از مهمترین صحنههای رودررویی هامون و مهشید هستند. مهدکودک خودش نشانهٔ خانوادهٔ مدرن است: کودک دیگر فقط در خانه، در آغوش مادر یا زیر سایهٔ پدر نیست؛ وارد نهاد اجتماعی شده است. کودک جابهجا میشود، تحویل داده میشود، گرفته میشود، و مسئلهٔ حضانت و مالکیت عاطفی مطرح میشود. پدر و مادر هر دو میخواهند کودک را داشته باشند، اما خود رابطه از هم پاشیده است.
دادگاه هم ورود قانون به جایی است که قبلاً خانواده و عرف و دین و سنت آن را اداره میکردند. وقتی خانواده فرو میریزد، قانون وارد میشود. اما مشکل اینجاست که در جامعهٔ ما قوانین قدیمی و مدرن با هم قاطی شدهاند. از یک طرف مفاهیم مدرن حق زن، طلاق، استقلال، دادگاه و فردیت وجود دارد؛ از طرف دیگر مفاهیم سنتی مثل مهریه، نفقه، ولایت، اطاعت و ساختار قدیمی ازدواج هنوز فعالاند. نتیجه گاهی آشفتگی است.
مثلاً مسئلهٔ مهریه را اگر از جهان قدیم جدا کنیم و در نظام حقوقی و اقتصادی مدرن بگذاریم، چیزهای عجیبی پیش میآید. اینکه مرد به خاطر مهریه به زندان بیفتد، از منظر نظام قدیم هم به این شکل معنا نداشت؛ و از منظر نظام مدرن هم مسئلهدار است. اینها نتیجهٔ آمیختن ناقص دو جهان است. فیلم وارد همهٔ این بحثها نمیشود، اما صحنهٔ دادگاه یادآور همین آشفتگی است: رابطهای که نتوانسته در سطح عشق و خانواده حل شود، حالا به زبان قانون و دعوا منتقل شده است.
بعد از دادگاه، علی عابدینی وارد فیلم میشود و از اینجا به بعد فضا تغییر میکند. هامون در جستوجوی مستقیم عابدینی نیست؛ دارد میرود، در خیابان و شهر سرگردان است، و ناگهان عابدینی ظاهر میشود. این ظهور خیلی اتفاقی است، اما در سینما اتفاقی ساده نیست. بهخصوص در فیلمی که ساختارش معمولاً بیحساب نیست، چنین تصادفی معنا دارد.
نکتهٔ جالب این است که عابدینی را ماشینی میآورد که رانندهاش خود مهرجویی است. این یعنی خود سازندهٔ جهان فیلم، عابدینی را وارد زندگی هامون میکند. در جهان فیلم، انگار دستی بیرونی، دستی شبیه خداوندِ روایت، عابدینی را به صحنه میآورد. این یک مداخلهٔ کارگردانی است؛ نه فقط یک اتفاق داستانی. فیلمساز میخواهد اینجا اتفاقی بیفتد و آشکارا هم ردّ خودش را در آن میگذارد.
این ورود، مرز میان دو نیمهٔ فیلم را مشخص میکند. نیمهٔ اول، نیمهٔ مهشید و هامون است: ازدواج، دعوا، کودک، پول، خیانت، خشونت، دادگاه، مهدکودک، شهر و زندگی خانوادگی. نیمهٔ دوم، نیمهٔ عابدینی، خاطره، عرفان، کودکی، مرگ، دریا و جستوجوی پناه است. فیلم در این نقطه انگار از داستان زناشویی وارد لایهٔ عمیقتر روانی و معنوی میشود.
حتی شکل برش و سیاهی تصویر هم در این گذار اهمیت دارد. در بیشتر جاهای فیلم، برشها معمولیاند؛ اما اینجا نوعی رفتن به سیاهی یا فاصلهٔ تصویری حس میشود که جدایی دو بخش را پررنگ میکند. انگار فیلم میگوید از اینجا وارد منطقهٔ دیگری میشویم. دیگر فقط مسئلهٔ مهشید و هامون نیست؛ مسئلهٔ نسبت هامون با پدر، مرشد، خدا، کودکی و مرگ است.
در آغاز، رابطهٔ هامون و عابدینی میتواند رابطهٔ دو بزرگسال دربارهٔ عرفان، قربانی و معنا باشد. هامون از عابدینی چیزی میپرسد، بحث میکند، میخواهد بفهمد، با او وارد گفتوگوی نظری میشود. اما هرچه جلوتر میرویم، عابدینی بیشتر به چهرهای پدرانه و پناهدهنده تبدیل میشود. هامون دیگر فقط شاگردِ فکری نیست؛ کودکِ نیازمندِ پناه است.
در صحنههای خیالی و خاطرهای، این نسبت واضحتر میشود. عابدینی میتواند شبیه بزرگسالی باشد که کودک را میگیرد، راه میبرد، نجات میدهد یا به او وعدهٔ معنا میدهد. حتی وقتی ظاهر عرفانی دارد، کارکرد روانیاش برای هامون تا حد زیادی پدرانه و مادرانه است: پناه دادن به کودکی که از جهان بزرگسالی شکست خورده است.
این تحول مهم است. چون اگر هامون واقعاً مردی در مسیر عرفان بود، رابطهاش با عابدینی باید به سمت بلوغ، مسئولیت، قربانی واقعی و عبور از خود میرفت. اما در بسیاری از صحنهها، این رابطه بیشتر به پناه بردن کودکانه شبیه میشود. هامون از مهشید، دادگاه، شهر، پول، کودک و زندگی شکست خورده و حالا به سوی عابدینی میرود؛ نه الزاماً برای رشد، بلکه برای پناه.
سؤال: آیا حضور بادبادک در دست عابدینی یا کنار او میتواند نشانهٔ پرواز، عرفان و رهایی باشد؟
بله، چنین خوانشی ممکن است. بادبادک میتواند نماد پرواز باشد؛ چیزی که از زمین جدا میشود، بالا میرود، با باد حرکت میکند و به آسمان نزدیک میشود. اگر کسی بخواهد آن را در نسبت با عرفان بخواند، کاملاً بیدلیل نیست. اما من فکر میکنم در فیلم، این نماد فقط معنای مثبت ندارد. چون همین بادبادک بعداً در دست بچهها هم دیده میشود و بهوضوح شیئی کودکانه است. بنابراین بادبادک هم میتواند نشانهٔ پرواز باشد و هم نشانهٔ بازی.
اینجا مسئله این است که عابدینی، حتی در اوج معنویتش، در ذهن هامون با چیزهای کودکانه قاطی میشود. اگر بادبادک فقط یکبار در صحنهای عرفانی ظاهر میشد، شاید راحتتر میشد آن را نماد پرواز دانست. اما وقتی همان شیء در دست کودکان هم هست، معنایش پیچیدهتر میشود. انگار عرفانِ هامون از جهان کودکانه جدا نشده است. او حتی امر معنوی را هم با بازیچهٔ کودکی میبیند.
من با این ایده مخالفت نمیکنم که بادبادک میتواند نشانهٔ پرواز و رهایی باشد. اما اگر بیش از اندازه آن را جدی بگیریم و فقط معنای عرفانی مثبت بدهیم، بخش کودکانهٔ صحنه را از دست میدهیم. به نظرم نکتهٔ مهم دقیقاً همین قاطی شدن است: عابدینیِ معنوی با بادبادکِ کودکانه همراه میشود. یعنی چیزی که قرار است راه رهایی باشد، در روان هامون هنوز از جهان بازی و کودکی جدا نشده است.
در یکی از صحنهها، زنی جوان یا دانشجوگونه با حالت شیفتگی به هامون نگاه میکند، شعر میخواند یا نسبتش با شعر و هامون به شکلی نمایش داده میشود که در آن نوعی دلباختگی نسبت به مرد فرهنگی دیده میشود. این صحنه را نباید فقط عاشقانه یا جدی دید. فیلم در آن طنز و فاصله هم دارد. انگار خود فیلم میفهمد که مرد کتابی و شاعرانه چطور میتواند برای بعضی زنها جذاب باشد و چطور این جذابیت گاهی حالت سادهدلانه یا حتی مضحک پیدا میکند.
این هم به بحث اصلی برمیگردد. مرد فرهنگی، بهخصوص در جامعهای که امر انتزاعی را بیش از اندازه ارزشگذاری میکند، میتواند بدون اینکه واقعاً بالغ باشد، موقعیت جذابی پیدا کند. او شعر میخواند، نظریه میگوید، از عشق حرف میزند، و زنانی که در همان فرهنگ رشد کردهاند، ممکن است او را حامل عمق و معنا ببینند. فیلم این را هم نشان میدهد و هم کمی دست میاندازد.
در اینجا نگاه فیلم نسبت به همهچیز کمی تمسخرآمیز است. نه هامون کاملاً جدی و باشکوه است، نه مهشید، نه زنِ شیفته، نه حتی عابدینی کاملاً از دسترس طنز بیرون میماند. این ویژگی در سراسر فیلم هست و بعداً باید آن را به فضای پستمدرن و کودکماندگی هم وصل کرد.
در رؤیاهای هامون، شخصیتهای کوتوله، بدشکل، مضحک یا لباسپوشیده به شکلهای عجیب دیده میشوند. لباسهایی که گاهی حالوهوای رنسانسی، قرونوسطایی یا اروپایی دارند، و فضاهایی مثل سردابه یا محیطهای نیمهتاریخی و غریب، همه با حالت تمسخر همراهاند. اینها به نظر من فقط تصویرهای عجیبِ خواب نیستند. آنها میتوانند نشانهٔ رشد ناقص و بدشکلیِ انسان مدرن باشند.
کوتوله بودن در اینجا فقط اندازهٔ جسم نیست؛ نشانهٔ رشدنیافتگی است. موجودی که باید رشد میکرده اما رشد نکرده، به شکل کوچک، بدریخت، مضحک و کاریکاتوری ظاهر میشود. اگر این را در کنار بحث سرمایهداری و مدرنیته بگذاریم، میشود گفت فیلم در ناخودآگاه تصویریاش، انسان مدرن را موجودی رشدنیافته و مضحک نشان میدهد؛ انسانی که لباسهای بزرگسالی، تاریخ، فرهنگ و تمدن را پوشیده، اما درونی کودکانه و نارس دارد.
حالت تمسخر در این صحنهها خیلی مهم است. وقتی انسان رشد نکرده باشد، خیلی از چیزهای جهان بزرگسالانه برایش مسخره به نظر میآید. کودک بسیاری از جدیتهای بزرگسالان را نمیفهمد. ممکن است ببیند آدمها در محیط کار، در رابطه، در قانون، در دین، در شغل یا در عشق چیزهایی را جدی گرفتهاند که برای او بیمعناست. چون خودش هنوز وارد آن سطح از هستی نشده، جدیت آن سطح را درک نمیکند.
بنابراین تمسخرِ مداوم فیلم را میشود از این زاویه دید. اگر در یک اثر هنری همهچیز مسخره میشود، باید پرسید این تمسخر از کجا میآید. گاهی تمسخر حاصل مکاشفه است؛ آدم به درکی عمیق میرسد و میفهمد برخی جدیتهای اجتماعی توخالیاند. اما گاهی تمسخر حاصل رشدنکردن است؛ آدم چون وارد سطحهای جدیتر زندگی نشده، فکر میکند همهچیز مضحک است.
یکی از ویژگیهای فضای پستمدرن همین است: با همهچیز میشود شوخی کرد. دیگر هیچ چیز بهطور کامل جدی نیست. مرگ، قتل، عشق، دین، خانواده، خشونت، تاریخ، هنر و حتی رنج میتوانند موضوع شوخی شوند. در فیلمهای پستمدرن، مثل «پالپ فیکشن»، حتی آدمکشی هم گاهی خندهدار و بازیگوشانه تصویر میشود. مرگ میتواند به صحنهای بامزه تبدیل شود. این ویژگی فقط یک تکنیک سینمایی نیست؛ نشانهٔ حالتی در جهان مدرن است.
جدی بودن، ویژگی جهان بزرگسالانه است. بزرگسال بودن یعنی اینکه چیزهایی برای آدم واقعاً جدی شود: عشق، مسئولیت، کار، خانواده، مرگ، ایمان، رنج، تربیت کودک، نسبت با دیگری، و در نهایت معنا. کودک هم چیزهایی را جدی میگیرد، اما چیزهای او با سطح رشدش هماهنگاند؛ مثلاً بازی، عروسک، دعواهای کوچک، رقابتهای ساده، اسباببازی یا توجه مادر. وقتی کودک بزرگ میشود، چیزهای قبلی بخشی از جدیتشان را از دست میدهند، اما چیزهای جدی تازهای پیدا میشوند.
رشد یعنی همین جابهجاییِ جدیتها. چیزی که در کودکی جدی بود، بعداً جای خودش را به چیز جدیتری میدهد. در نوجوانی، روابط دوستانه و عاشقانه ممکن است بسیار جدی شوند. در بزرگسالی، مسئولیت، خانواده، کار، مرگ، ایمان و معنا ممکن است جای آنها را بگیرند. اما اگر آدم از یک سطح جدا شود و به سطح بعدی نرسد، در خلأ میافتد. آنوقت ممکن است احساس کند هیچ چیز جدی نیست. این احساس، اگر از رشد نیامده باشد، نشانهٔ اختلال رشد است.
به همین دلیل، وقتی کسی میگوید «هیچ چیز در جهان جدی نیست»، نباید فوراً فکر کنیم این نتیجهٔ تفکر عمیق فلسفی است. در کلاس روانکاوی نباید به تفکر بیش از اندازه اصالت داد. باید پرسید چه حسی پشت این فکر است؟ آدم چگونه به این نقطه رسیده که دیگر هیچ چیز برایش جدی نیست؟ آیا واقعاً از همهٔ سطوح عبور کرده و به شهودی عمیق رسیده، یا چون وارد هیچ سطح بالغی نشده، همهچیز را بیمعنا میبیند؟
وقتی نیچه به جهان نگاه میکند و دربارهٔ نبود معنا، مرگ خدا یا بحران ارزشها حرف میزند، نمیشود آن را فقط به صورت «دو دوتا چهارتا»ی فکری فهمید. این نوع اندیشهها پشتوانهٔ عاطفی و وجودی دارند. آدمی که جهان را بیمعنا میبیند، فقط استدلال نکرده؛ به تجربهای رسیده که در آن جهان دیگر حامل معنا نیست. این تجربه باید تحلیل شود. باید پرسید چه چیزی در روان او رخ داده که جهان چنین به نظر میرسد.
البته دربارهٔ نیچه نمیخواهم سادهگویی کنم. شاید مثال روشنتر، کامو و بهخصوص شخصیت اصلی «بیگانه» باشد. آن شخصیت در جهانی بیروح، سرد و بیمعنا زندگی میکند. هیچ چیز برایش به معنای معمول جدی نیست؛ حتی مرگ مادر، رابطه، قتل و دادگاه با نوعی بیحسی عجیب همراهاند. اینجا میشود دید که نیستانگاری فقط یک نظریه نیست؛ یک حالت روانی و عاطفی است.
در چنین حالتی، شوخی با مرگ، شوخی با قتل، شوخی با عشق و شوخی با همهٔ چیزهای بزرگ ممکن میشود. در سینمای تارانتینو هم همین را میبینیم: صحنهای که از نظر اخلاقی یا عاطفی باید تکاندهنده باشد، به شکلی خندهدار و بازیگوشانه اجرا میشود. نامجو هم، تا جایی که من میشناسم، در موسیقی و بیانش چنین حالتی دارد: چیزهای جدی را وارد بازی، تمسخر، شکست لحن و فاصلهگذاری میکند.
این لزوماً همیشه بد نیست. گاهی طنز و تمسخر میتواند دروغهای جدینمای فرهنگ را افشا کند. اما اگر همهچیز در اثر هنری تمسخر شود و هیچ نقطهٔ مثبتی باقی نماند، باید به آن شک کرد. در «هامون» هم یکی از ویژگیهای پررنگ همین است: تقریباً همهچیز در معرض تمسخر قرار میگیرد. هامون مسخره میشود، مهشید مسخره میشود، زنهای شیفته مسخره میشوند، فضای روشنفکری مسخره میشود، عرفان هم کاملاً از این طنز و ابهام بیرون نمیماند.
به نظرم در سراسر «هامون» دو ویژگی خیلی برجسته وجود دارد. یکی همین حالت طنز، تمسخر، فاصله و دست انداختن همهچیز است. هیچ شخصیت و هیچ موقعیتی کاملاً مصون نمیماند. حتی وقتی صحنه جدی است، یک لایهٔ مضحک یا کاریکاتوری هم در آن هست. این باعث میشود فیلم از حالت ملودرام ساده بیرون بیاید و به اثری پیچیدهتر تبدیل شود.
ویژگی دوم، سیاهی و ناامیدی شدید فیلم است. در فیلم تقریباً هیچ شخصیت کاملاً مثبتی وجود ندارد. همه گرفتارند، همه ناقصاند، همه به نوعی مضحک یا شکستخوردهاند. حتی علی عابدینی که نزدیکترین چهره به امر مثبت و معنوی است، کاملاً بیابهام و پاک از دسترس طنز نیست. فیلم گاهی نسبت به او هم فاصله دارد؛ هرچند عابدینی همچنان در مقایسه با دیگران جایگاهی خاص دارد.
این ترکیبِ تمسخر و سیاهی، فیلم را به فضای پستمدرن نزدیک میکند. در جهان فیلم، نه خانواده نجاتبخش است، نه روشنفکری، نه عشق، نه روانکاوی، نه قانون، نه پول، نه عرفان به معنای ساده. همهچیز در بحران است. همین است که فیلم را جذاب و در عین حال تلخ میکند. تماشاگر نمیتواند راحت به یک طرف پناه ببرد.
در پایان بخش مربوط به مهشید، یک نکتهٔ تصویری مهم هست. آخرین باری که از طرف مهشید چیزی جدی میبینیم، انگار با مادر مهشید طرف هستیم یا مادر وارد میدان میشود. من برای این صحنه منطق دیگری جز همان تبدیل زن به مادر در نیمهٔ دوم فیلم نمیبینم. از جایی به بعد، مهشیدِ همسر کنار میرود و مادرها وارد میشوند. این دقیقاً با بازگشت هامون به کودکی هماهنگ است.
اگر هامون در مسیر بلوغ بود، باید رابطه با مهشید را به شکلی دیگر حل میکرد. اما چون مسیرش بیشتر به عقبرفت شبیه است، زن هم به مادر تبدیل میشود. در روان او، زنِ مستقل و همسرانه قابل تحمل نیست؛ مادرِ پناهدهنده یا مادرِ داور و واسطه قابل فهمتر است. این تغییر در ظاهر داستان شاید خیلی واضح توضیح داده نشود، اما از نظر ساختار روانی فیلم پررنگ است.
در صحنههایی که علی عابدینی با چیزهایی مثل بادبادک یا فضای بازی دیده میشود، این پرسش پیش میآید که آیا خود عابدینی هم در ذهن هامون کودکانه شده است یا نه. من نمیگویم فیلم حتماً میخواهد عابدینی را تحقیر کند. اما این را میشود گفت که عابدینی در ذهن هامون با عناصر کودکانه قطع میشود و پیوند میخورد. حتی آن کسی که در اوج بزرگسالی یا معنویتِ هامون قرار دارد، در تصویرهای بعدی از دنیای کودکانه جدا نیست.
گاهی گفته میشود بادبادک وسیلهٔ پرواز است و پس میتواند نماد عرفان باشد. درست است؛ اما بادبادک در عین حال بازیچهٔ کودک است. اگر شیئی همزمان بازیچه و پرواز باشد، معنایش دوگانه میشود. عرفانِ هامون هم شاید همینطور است: از یک طرف میل به پرواز دارد، از طرف دیگر از بازیچه و خیال کودکانه جدا نشده است. اینجا باید با احتیاط تحلیل کرد و بیش از اندازه به نمادها معنای قطعی نداد.
سؤال: آیا میشود گفت هامون در نگاهش نسبت به عابدینی تغییر میکند و او را از جایگاه جدی پایین میآورد؟
من مطمئن نیستم. فیلم بهصراحت نمیگوید هامون به عابدینی با نگاه تحقیرآمیز رسیده است. بیشتر میشود گفت در ناخودآگاه تصویری فیلم، عابدینی هم با جهان کودکی مخلوط میشود. این به معنای نفی او نیست؛ به معنای پیچیده کردن اوست. عابدینی هم پناه است، هم مرشد است، هم ممکن است بخشی از بازی کودکانهٔ ذهن هامون باشد.
اگر به گفتوگوهای هامون و مهشید با دقت بیشتری نگاه کنیم، میبینیم مهشید فقط غر نمیزند و فقط از وضع مالی یا ظاهری ناراضی نیست. او در واقع به هستهٔ شخصیت هامون حمله میکند. میگوید تو آن چیزی نیستی که میگفتی. این جمله خیلی مهم است؛ چون نقد او متوجه فاصلهٔ میان تصویر و واقعیت است. هامون تصویری از خودش ساخته: مرد اهل فکر، مرد اهل عشق، مرد اهل عرفان، مردی که جهان مادی و معمولی را پشت سر گذاشته و به دنبال معناست. مهشید میگوید این تصویر در زندگی واقعی فرو ریخته است.
وقتی مهشید میگوید هامون فقط خودش را دوست دارد، این هم فقط یک ناسزا نیست. دارد به خودشیفتگی او اشاره میکند. مردی که دربارهٔ عشق حرف میزند، ممکن است در واقع عاشق تصویر خودش باشد؛ عاشق این باشد که خودش را عاشق، عارف، قربانی، جستوجوگر و عمیق ببیند. در این حالت زن، خودِ زن نیست؛ آینهای است برای اینکه مرد تصویر بزرگ خودش را در آن ببیند. وقتی زن دیگر این تصویر را بازتاب نمیدهد، مرد بههم میریزد.
مهشید از کتابها هم شکایت میکند. «سرت را کردهای در آن کتابها» در اینجا یعنی تو به جای زندگی، به کتاب پناه بردهای. کتاب میتواند راه فهم زندگی باشد، اما میتواند پناهگاه فرار از زندگی هم بشود. هامون از نوع دوم استفاده میکند. او به کتاب و فلسفه و عرفان پناه میبرد تا با زن واقعی، کودک واقعی، پول واقعی، خشونت واقعی و شکست واقعی روبهرو نشود. اینجا کتاب دیگر نشانهٔ رشد نیست؛ نشانهٔ دفاع روانی است.
برای همین مهشید میگوید دیگر نمیخواهد بشنود. این نخواستنِ شنیدن مهم است. او سالها یا دستکم مدت زیادی شنیده است. حرفهای هامون برای او زمانی جذاب بوده، اما حالا تبدیل به صدایی آزارنده شده است. زن وقتی میبیند کلام مرد پشتوانهٔ عملی ندارد، کمکم نسبت به خود کلام حساس و خسته میشود. مرد هنوز خیال میکند با توضیح بیشتر، با نظریهٔ بیشتر، با ارجاع بیشتر و با فلسفهٔ بیشتر میتواند رابطه را نجات دهد؛ اما زن میگوید مسئله دیگر توضیح نیست.
این وضعیت را در زندگیهای واقعی هم زیاد میبینیم. آدمی که اهل فکر است، گاهی هر بحرانی را به مسئلهٔ قابل توضیح تبدیل میکند. اما طرف مقابل ممکن است دیگر توضیح نخواهد؛ حضور، تغییر، عمل، لمس، مسئولیت و صداقت بخواهد. وقتی کلام جای عمل را گرفته باشد، هر جملهٔ تازه فقط شکاف را بیشتر میکند. مهشید دقیقاً در چنین نقطهای ایستاده است.
یک سوءتفاهم جدی میان زن و مرد روشنفکر وجود دارد. مرد وقتی از عشق حرف میزند، ممکن است فقط از مفهوم عشق حرف بزند. او میتواند دربارهٔ عشق مقاله بخواند، شعر بگوید، نظریهٔ عرفانی بسازد، از اتحاد عاشق و معشوق حرف بزند و حتی گریه کند؛ اما هنوز عشق را در بدن، خانه، رابطه و مسئولیت زندگی نکرده باشد. زن ممکن است این گفتار را با تجربه اشتباه بگیرد. فکر کند اگر مرد اینقدر خوب دربارهٔ عشق حرف میزند، پس حتماً عشق را هم بلد است.
از طرف دیگر، مرد ممکن است زن را هم با همین معیار بسنجد. اگر زن کتاب بخواند، شعر دوست داشته باشد، در فضای هنری باشد، لباس و سلیقهٔ فرهنگی داشته باشد و با کلمات روشنفکرانه حرف بزند، مرد فکر میکند او همسطح خودش است. اما بعداً ممکن است وقتی زن خواستههای واقعی و بدنی و خانوادگی و اقتصادیاش را مطرح کرد، مرد بگوید: پس تو از اول هم عمیق نبودی. اینجا سوءتفاهم آشکار میشود. هر دو طرف نشانههای فرهنگی را با بلوغ روانی اشتباه گرفتهاند.
در چنین رابطهای، شروع بسیار زیباست. آدمها در کتابسرا، گالری، کافه، بحث فلسفی، شعر، فیلم، موسیقی و عرفان به هم نزدیک میشوند. همهچیز ظریف و جذاب و فرهنگی است. اما ازدواج به این فضا وفادار نمیماند. ازدواج آدم را به آشپزخانه، اتاق خواب، بچه، خستگی، درآمد، خرج، بیماری، خانوادهٔ دو طرف، حسادت و روزمرگی میبرد. اگر دو نفر فقط در سطح نشانههای فرهنگی به هم وصل شده باشند، در این سطح واقعیتر از هم جدا میشوند.
هامون و مهشید دقیقاً در همین شکاف افتادهاند. هامون هنوز میخواهد رابطه را در سطح معنای بزرگ نگه دارد. مهشید دارد به سطح زندگی واقعی اشاره میکند. اما مهشید هم کاملاً بیرون از این خطا نیست. او هم روزی همان تصویر فرهنگی را دوست داشته است. بنابراین نقد او درست است، اما خود او هم در شکلگیری رابطهای که بر تصویر بنا شده، سهم داشته است. فیلم از این جهت پیچیده است؛ چون هیچ طرفی را کاملاً بیرون از خطا نمیگذارد.
در محافل فرهنگی و روشنفکری، مردسالاری همیشه به شکل خشن و سنتی ظاهر نمیشود. گاهی خیلی نرم و محترمانه است. مرد روشنفکر ممکن است به زن اجازهٔ حضور در بحث، هنر، کتاب و گالری بدهد، حتی از زن روشنفکر خوشش بیاید، اما در عمق او را جدی نگیرد. اگر زن با او موافق باشد، نشانهٔ فهم و ظرافت زن است؛ اگر زن مخالفت کند یا راه خودش را برود، ناگهان متهم میشود به سطحی بودن، خودنمایی، مدگرایی، تأثیرپذیری از درمانگر، یا مادی شدن.
این همان چیزی است که در دفاع احتمالی هامون دیده میشود. او ممکن است بگوید مهشید اول با کتاب و فکر و عرفان آمد، اما بعداً از آن برگشت. اما شاید مسئله این نیست که مهشید از عمق به سطح برگشته؛ شاید مسئله این است که هامون عمق را با گفتار خودش یکی گرفته بود. زن وقتی دیگر زبان مرد را قبول نمیکند، لزوماً سطحی نشده است. شاید تازه دارد واقعیت را میبیند.
این نکته در تحلیل فیلم مهم است، چون بسیاری از تماشاگران ممکن است ناخودآگاه طرف هامون را بگیرند. مرد رنج میکشد، شعر و عرفان دارد، بحران وجودی دارد، و زن به نظر میرسد او را ترک کرده، پول دارد، ماشین دارد، نمایشگاه دارد و با آدمهای دیگر در ارتباط است. این چینش بهراحتی تماشاگر را به همدلی با مرد میبرد. اما اگر پشت این چینش را ببینیم، متوجه میشویم که خود هامون هم از همان ابتدا مسئلهدار بوده است.
بنابراین باید از خودمان بپرسیم: آیا ما با هامون همدلی میکنیم چون واقعاً حق با اوست، یا چون فرهنگ مردسالار به ما یاد داده رنج مرد روشنفکر را عمیقتر از رنج زن ببینیم؟ این پرسش ساده نیست، اما برای تحلیل لازم است.
فیلم بارها بدن و رفتار روزمرهٔ هامون را علیه تصویر معنوی او به کار میگیرد. هامون فقط در حرف آشفته نیست؛ بدنش هم آشفته است. راه رفتن، دویدن، لباس، خانه، ریختوپاش، غذا خوردن، بینظمی، خشمهای ناگهانی و حالتهای ناموزون او همه نشان میدهند که این آدم در سطح بدنی و روزمره هم به تعادل نرسیده است. عرفان و فلسفه اگر در بدن و زندگی روزمره ننشیند، ممکن است فقط پوششی برای بینظمی باشد.
در صحنههایی که او چیزها را پخش میکند، میدود، میشمارد، یا رفتاری شبیه بازی کودکانه دارد، فیلم دارد میگوید این مرد هنوز وارد جهان نظم بزرگسالانه نشده است. بزرگسالی به معنای خشک و بیروح بودن نیست؛ اما به معنای توان نظم دادن به زندگی، نگه داشتن رابطه، تحمل تکرار و پذیرفتن مسئولیت است. هامون از این نظر کم میآورد. او هیجان، کلام، رؤیا و اعتراض دارد، اما توان ساختن ندارد.
حتی کثیفی، نامرتبی و بیملاحظگی او در خانه یا در برخورد با اشیای خانه، به همین بحث مربوط است. خانه جای زندگی مشترک است؛ جایی که بدنهای چند نفر باید کنار هم دوام بیاورند. کسی که خانه را فقط صحنهٔ بحران خودش میکند، دیگری را از حق زندگی محروم میکند. مهشید وقتی از هامون خسته میشود، فقط از حرفهای او خسته نیست؛ از حضور بینظم و اشغالگر او هم خسته است.
این هم باز به کودکماندگی مربوط است. کودک حق دارد همهچیز را پخش کند، چون بزرگسالان جمع میکنند. اما مرد بزرگسال اگر هنوز چنین باشد، زن را در موقعیت مادر قرار میدهد. همسر قرار نیست مادرِ مرد باشد. وقتی مرد در خانه مثل بچه رفتار میکند، زن یا باید مادرانه جمعوجورش کند، یا از رابطه بیرون برود، یا خشمگین شود. در هر سه حالت، رابطهٔ زن و مرد از حالت erotic و بالغ خارج میشود.
با این حال، مهشید هم بهکلی از کودکماندگی بیرون نیست. فیلم او را در بعضی لحظهها با حالتهای قهر، گریه، شکایت کودکانه و نیاز به دیده شدن نشان میدهد. این مهم است، چون اگر فقط هامون را کودک بدانیم و مهشید را کاملاً بالغ، فیلم را ساده کردهایم. مهشید هم در همان فرهنگی رشد کرده که رابطه را بر تصویر، جذابیت، هنر، نمایش، پول و نیاز به تأیید بنا میکند.
گریهٔ مهشید در کنار عناصر کودکانه، مثل تخت یا فضای مربوط به بچه، نشان میدهد که او هم در بحران به سطح کودکانه برمیگردد. زنِ بالغ میتواند شکایت کند، مرز بگذارد، جدا شود و مسئولیت تصمیمش را بپذیرد. اما مهشید هم گاهی در موقعیتی دیده میشود که انگار کودک رنجیدهای است که میخواهد از مرد، مادر، خانواده یا قانون پناه بگیرد. این وضعیت لزوماً نقد اخلاقی مهشید نیست؛ توصیف روانی اوست.
رابطهٔ دو آدم کودکمانده بسیار دشوار است. هر دو از دیگری چیزی میخواهند که خودشان نمیتوانند بدهند. مرد از زن مراقبت مادرانه میخواهد، اما خودش میخواهد در جایگاه مرد بزرگ و معنوی دیده شود. زن از مرد امنیت، حضور و مسئولیت میخواهد، اما خودش هم در برابر فشار زندگی ممکن است به قهر، شکایت و نمایش پناه ببرد. چنین رابطهای خیلی زود به جنگ دو کودک تبدیل میشود، نه گفتوگوی دو بزرگسال.
در صحنهٔ ماشین، نکتهٔ دیگری هم هست. زن و کودک در ماشین آراماند، میخورند یا میخوابند، و مرد رانندگی میکند. این صحنه میتواند یکی از طبیعیترین تصویرهای خانواده باشد: مرد خانواده را از جایی به جایی میبرد، از بیرون مراقبت میکند، زن و کودک در امنیتاند. اما هامون در این تصویر هم احساس تنهایی میکند. چرا؟ چون خودش هنوز کودک است و میخواهد موضوع مراقبت باشد.
وقتی مرد هنوز درونی کودکانه دارد، فرزند برای او رقیب میشود. کودک واقعی وارد رابطه میشود و آن مراقبتی را میگیرد که مردِ کودکمانده برای خودش میخواست. زن دیگر فقط به مرد نگاه نمیکند؛ کودک را میخواباند، میخوراند، بغل میکند و مرکز توجهش را به او میدهد. مرد بالغ میتواند این را بپذیرد و حتی از آن لذت ببرد، چون نقش پدری فعال میشود. اما مرد کودکمانده احساس طرد میکند.
این موضوع در بسیاری از ازدواجها مهم است. تولد بچه بحرانهای پنهان رابطه را آشکار میکند. مردی که واقعاً وارد پدری نشده باشد، ممکن است از بچه حسادت کند. ممکن است بگوید زن دیگر مرا نمیبیند. در سطحی حق دارد؛ توجه زن تغییر کرده است. اما اگر مرد نتواند این تغییر را به پدری تبدیل کند، به رقابت کودکانه با فرزند میافتد. در هامون، این حس تنهایی در ماشین دقیقاً چنین چیزی را نشان میدهد.
وقتی بعداً مهشید با ماشین خودش میآید و کودک را میبرد، تصویر قبلی وارونه میشود. دیگر هامون حامل خانواده نیست. مهشید خودش حامل است. کودک به فضای مهشید منتقل میشود. اینجا ماشین فقط وسیلهٔ رفتوآمد نیست؛ بدنِ اجتماعی فرد است. کسی که ماشین دارد، مسیر دارد، استقلال دارد و میتواند دیگری را با خود ببرد. مهشید با ماشین خودش نشان میدهد که دیگر در مسیر هامون نمینشیند.
این تصویر برای هامون دردناک است، چون نقش مردانهٔ او را بیاثر میکند. در جهان قدیم، مرد با بیرون رفتن، کار کردن، آوردن، بردن، حمل کردن، محافظت کردن و تصمیم گرفتن احساس میکرد در خانواده کارکرد دارد. در جهان جدید، زن هم میتواند همهٔ این کارها را بکند. اگر مرد رشد نکرده باشد، این را نه بهعنوان گسترش توان زن، بلکه بهعنوان حذف خودش تجربه میکند.
از اینجا میشود فهمید چرا برخی مردان با استقلال زن چنین واکنش شدیدی دارند. آنها فقط امتیاز اجتماعی را از دست نمیدهند؛ معنای روانی خودشان را هم از دسترفته میبینند. البته راه درست این نیست که زن عقبنشینی کند و خودش را ناتوان نشان دهد. راه درست این است که مرد معنای مردانهٔ خودش را در سطحی بالغتر بازسازی کند، و زن هم بفهمد رابطه فقط اعلام بینیازی نیست.
در جایی از فیلم، خبری یا نشانهای دربارهٔ مهشید به هامون میرسد و صحنه حالتی دارد که انگار هامون ناگهان چیزی را فهمیده است. نور و حالت تصویر ممکن است این حس را بدهد که کشفی رخ داده؛ انگار حقیقتی دربارهٔ مهشید بر او آشکار شده است. اما من با این صحنه مشکل دارم اگر بخواهد خیلی ساده بگوید «پس حق با هامون بود». چون این دقیقاً همان جایی است که سینمای مردانه ممکن است زن را قربانی سوءظن مرد کند.
ممکن است آنچه هامون میفهمد، حقیقت بیرونی باشد؛ اما ممکن است بخشی از ساختار ذهن شکاک او هم باشد. مرد شکاک همیشه به دنبال لحظهٔ اثبات است. همهٔ نشانهها را کنار هم میگذارد تا به خودش بگوید: دیدی؟ من بیدلیل حسادت نمیکردم. اما همین میل به اثبات میتواند خودش بیمارگونه باشد. فیلم اگر دقیق باشد، باید این ابهام را نگه دارد؛ و من فکر میکنم فیلم تا حدی همین کار را میکند.
این مسئله در تحلیل اخلاقی فیلم هم مهم است. اگر فیلم فقط زن را مشکوک کند تا مرد را تبرئه کند، ضعیف میشود. اما اگر نشان دهد ذهن مرد چگونه از رنج و ناتوانی خودش، داستان خیانت و توطئه میسازد، پیچیده میشود. «هامون» میان این دو امکان حرکت میکند. برای همین نمیشود آن را به یک حکم ساده فروکاست.
در دادگاه، رابطهٔ خصوصی وارد زبان رسمی میشود. چیزهایی که قبلاً با عشق، خانواده، عرف، شرم یا گفتوگو حل میشد، حالا با پرونده، قاضی، وکیل، حق و تکلیف مطرح میشود. این ورود قانون به خانواده خودش نشانهٔ مدرنیته است. اما جامعهای که نیمهمدرن و نیمهسنتی است، قانونش هم آمیخته و گاهی متناقض میشود.
مهریه مثال خیلی خوبی است. در نظام قدیم، مهریه بخشی از ساختار ازدواج بود؛ اما آن ساختار با نقشهای مشخص زن و مرد، خانوادهٔ گسترده، اقتصاد قدیم و فهم دیگری از تعهد همراه بود. در جهان مدرن، وقتی زن استقلال فردی میخواهد، دادگاه مدرن وجود دارد، پول و تورم و زندان و حقوق فردی مطرح است، همان مفهوم قدیمی شکل دیگری پیدا میکند. نتیجه میتواند بسیار عجیب شود: مردی که در جهان مدرن زندگی میکند، به خاطر تعهدی با ریشهٔ قدیمی زندانی میشود.
من نمیخواهم اینجا وارد بحث حقوقی مفصل شوم، اما در فیلم، حضور دادگاه همین آشفتگی را نشان میدهد. خانوادهای که از نظر روانی و عاطفی نتوانسته بالغ شود، در نهایت به دستگاه قانون تحویل داده میشود؛ و قانون هم خودش محصول آمیختگی سنت و مدرنیته است. پس بحران فقط بحران دو نفر نیست؛ بحران یک فرهنگ است که نمیداند خانواده را با چه زبانی باید تنظیم کند.
در صحنههای رؤیاگونه، لباسها و فضاهای تاریخی اهمیت دارند. آن لباسهای عجیب، رنسانسی یا قرونوسطایی، آن سردابه و آن حالت نمایشی، همه با تمسخر همراهاند. انگار تاریخ و فرهنگ اروپا هم در ذهن هامون به شکل کاریکاتور ظاهر میشود. این نکته با بحث مدرنیته و رشدنیافتگی ارتباط دارد. انسان مدرن خیلی وقتها لباس تمدن، فرهنگ، تاریخ و عقل را پوشیده، اما در درون رشد نکرده است.
کوتولهها یا موجودات مضحک در چنین لباسی، تصویری از همین تضادند: لباسی بزرگسالانه بر بدنی رشدنیافته. این تصویر میتواند به کل فرهنگ مدرن هم تعمیم داده شود. تمدن ابزار، کتاب، فلسفه، هنر، سینما و شهر ساخته است، اما آیا انسان درونی هم به همان اندازه رشد کرده است؟ فیلم انگار با رؤیاهای هامون جواب میدهد: نه الزاماً. ممکن است زیر لباس فرهنگ، کودک کوتوله و مضحکی پنهان باشد.
به همین دلیل، من این رؤیاها را فقط تخیلات بیربط نمیبینم. آنها به ساختار اصلی فیلم وصلاند. هامون خودش هم چنین موجودی است: مردی با زبان بزرگ، فرهنگ بزرگ، ادعاهای بزرگ، اما رشد روانی ناقص. رؤیای کوتولهها و لباسهای مضحک، تصویر درونیِ همین وضعیت است.
وقتی گفتیم کودک جهان بزرگسالان را مسخره میبیند، باید مراقب باشیم که این حرف را بد نفهمیم. کودکان بیارزش نیستند. بازی هم چیز کماهمیتی نیست. برای کودک، بازی واقعاً جدی است. کودک در بازی زندگی میکند، یاد میگیرد، میسازد و تجربه میکند. اما اگر انسان بزرگسال در همان سطح بماند و هیچ چیز تازهای برایش جدی نشود، مشکل آغاز میشود.
در رشد طبیعی، جدیت از بین نمیرود؛ موضوعش تغییر میکند. بازی کودکانه جای خود را به دوستی، عشق، کار، دانش، ایمان، خانواده، آفرینش و مسئولیت میدهد. آدم بزرگسال اگر سالم باشد، چیزهای کودکانه را بهکلی نابود نمیکند، اما آنها را در سطحی بالاتر ادغام میکند. میتواند بازی کند، اما زندگی را بازیچه نمیکند. میتواند شوخی کند، اما همهچیز را به شوخی نمیگیرد.
پستمدرنیته وقتی بیمار میشود که این تمایز از بین برود. دیگر هیچ مرزی میان شوخی و جدیت نمیماند. آدمها با مرگ، عشق، خشونت، خیانت، دین، هنر و سیاست همانطور بازی میکنند که با اسباببازی. این میتواند جذاب و هوشمندانه به نظر برسد، اما در عمق ممکن است نشانهٔ ناتوانی از ورود به سطح جدیتر زندگی باشد. «هامون» هم در این مرز حرکت میکند: هم از تمسخر برای افشا استفاده میکند، هم خودش گرفتار سیاهی و بیجدیتی فراگیر است.
وقتی کسی در سطح نظری میگوید جهان بیمعناست، نباید فوراً وارد بحث فلسفی صرف شد. روانکاوی میپرسد: چه تجربهای پشت این فکر است؟ آدم چه چیزی را از دست داده که جهان برایش تهی شده؟ آیا عشق را از دست داده؟ آیا پدر را؟ آیا مادر را؟ آیا ایمان را؟ آیا بدن را؟ آیا امکان کار و خلق را؟ آیا رشدش در جایی متوقف شده و حالا سطحهای بعدی زندگی را نمیفهمد؟
این پرسشها مهماند، چون تفکر همیشه از احساس جدا نیست. بسیاری از افکار بزرگ یا تاریک، حامل عاطفهاند. کسی ممکن است با زبانی بسیار پیچیده از پوچی حرف بزند، اما در عمق، کودکی باشد که وارد جهان بزرگسال نشده و چون بازیهای قدیمی برایش دیگر کافی نیستند، فکر میکند هیچ چیز دیگری هم وجود ندارد. چنین آدمی نه به کودکی برگشته، نه به بزرگسالی رسیده؛ در میان دو سطح معلق مانده است.
این وضعیت را میشود در هامون دید. او کتاب دارد، فکر دارد، زبان دارد، اما معنا را زندگی نمیکند. از طرف دیگر، دیگر نمیتواند ساده و کودکانه هم خوش باشد. پس در خلأ میافتد. این خلأ به شکل بحران، خشونت، رؤیا، تمسخر، جستوجوی عابدینی و میل به مرگ یا نجات ظاهر میشود.
در بعضی تصویرها، عابدینی با زمین، بیل، کار بدنی یا اشیای ساده همراه میشود. این هم مهم است. اگر عرفان فقط حرف باشد، دوباره به همان مشکل هامون برمیگردیم. اما وقتی عابدینی با کار، زمین، بدن یا اشیای مادی دیده میشود، امکان دیگری باز میشود: شاید معنویت واقعی باید به زمین وصل باشد. با این حال، فیلم این را هم کاملاً صاف و روشن نمیکند؛ چون همان صحنهها میتوانند حالتی کودکانه یا بازیگونه هم داشته باشند.
بهخصوص وقتی بادبادک و بیل و زمین در کنار هم قرار میگیرند، ترکیب عجیبی ساخته میشود. بادبادک رو به آسمان دارد، بیل رو به زمین. یکی بازی و پرواز است، دیگری کار و خاک. عابدینی میان این دو قرار میگیرد. برای همین سخت است بگوییم او فقط نماد عرفان متعالی است یا فقط بخشی از خیال کودکانهٔ هامون. شاید ارزش صحنه در همین دوگانگی باشد.
سؤال: آیا ممکن است بادبادک در دست عابدینی یعنی عرفان هم برای هامون تبدیل به بازیچه شده؟
ممکن است. اما من نمیخواهم این را به صورت حکم قطعی بگویم. چون بادبادک در فرهنگ تصویری، واقعاً میتواند نماد پرواز هم باشد. با این حال، چون فیلم بعداً همان شیء را در دست بچهها میگذارد، نمیشود فقط معنای عرفانی مثبت داد. باید گفت در ذهن هامون، پرواز و بازی، رهایی و کودکی، معنویت و اسباببازی با هم مخلوطاند. این مخلوط بودن با کل فیلم هماهنگ است.
در خلال بحث، یک مسئلهٔ دیگر هم مطرح شد که میشود آن را برای بعد نگه داشت: تفاوت افسردگی در مرد و زن. این موضوع به بحث هامون هم بیارتباط نیست. مرد افسرده ممکن است به شکلهای خاصی فرو بریزد: بیعملی، خشم، خشونت، حسادت، پناه بردن به نظریه، فرار به مرشد، یا میل به نابودی. زن افسرده ممکن است شکلهای دیگری از عقبنشینی، گریه، قهر، بدنمندی، شکایت یا قطع رابطه را نشان دهد. البته نباید اینها را کلیشهٔ قطعی کرد، اما تفاوتهایی در تجربه و نمایش افسردگی وجود دارد.
در «هامون»، افسردگی مردانه با سرگردانی، آشفتگی، خشونت، میل به معنا و در نهایت حرکت به سوی مرگ یا نجات همراه است. افسردگی مهشید بیشتر در قالب دلزدگی، گریه، شکایت، رفتن به درمان، جدا شدن و ساختن زندگی مستقلتر دیده میشود. اگر بخواهیم در جلسهای دیگر دقیقتر دربارهٔ افسردگی و جنسیت حرف بزنیم، این فیلم مثالهای خوبی میدهد.
همچنین موضوع شور زندگی در زن و مرد از همینجا ادامه پیدا میکند. اگر برای مرد، آنیما میتواند حامل شور زندگی باشد، برای زن مسئله چگونه است؟ آیا شور زندگی زن از درون خود او، از رابطه با بدن، از فرزند، از عشق، از کار، از سویهٔ مردانهٔ روان یا از ترکیبی از اینها میآید؟ این پرسش را نمیشود در چند جمله جواب داد، اما ارزش دارد بعداً به آن برگردیم.
به نظرم دربارهٔ «هامون» زیاد حرف زدیم و میشود کمکم بحث را تمام کرد. هنوز چند موضوع باقی مانده که میشود در جلسههای بعد به آنها برگشت. یکی از آنها مسئلهٔ شور زندگی در زنهاست. چند بار گفته شد که برای مرد، شور زندگی تا حدی در آنیماست؛ حالا ممکن است این سؤال پیش بیاید که زنها شور زندگی خودشان را چگونه تجربه میکنند، یا اگر قرار است نسبت مرد با آنیما توضیح داده شود، نسبت زن با شور زندگی و با سویهٔ مردانهٔ روانش چگونه باید فهمیده شود. این موضوع را میشود جداگانه در حاشیهٔ بحثهای بعدی باز کرد.
چند پیشنهاد هم برای ادامهٔ کار مطرح شده است. یکی «پالپ فیکشن» است. موضوع خوبی است، اما تحلیل روانکاوانهٔ عملیِ آن برای من خیلی راحت نیست. فیلم جالبی است و خودش موضوعهای زیادی دارد؛ مخصوصاً از نظر همان فضای پستمدرن، شوخی با خشونت، مرگ و جدیت. اگر قرار باشد دربارهاش بحث کنیم، خوب است فیلم در دسترس باشد تا کسانی که میخواهند ببینند. من نمیگویم جلسهٔ بعد حتماً دربارهٔ آن حرف میزنم، اما برای یک جلسهٔ جداگانه میتواند موضوع خوبی باشد.
فیلمی از کیشلوفسکی هم که قبلاً معرفی شد، برای ادامهٔ همین بحثها مناسب است. در آنجا تعارضهای خانوادگی و تعارضهایی که از فرهنگ مردسالار میآیند خیلی پررنگاند. احتمالاً میشود آن را کنار «هامون» یا در ادامهٔ همین بحثها دید. «امریکن بیوتی» هم برای تکمیل بحث بحران خانواده، مرد میانسال، میل، خیانت و نگاه مردانه فیلم بسیار خوبی است؛ البته احتمالاً از نظر نمایش، نیاز به تمهیداتی دارد.
اخیراً فیلمی هم دیدم که تلویزیون ایران پخش کرده بود؛ «فرایلتی». فیلم سادهای است، اما برای بحث روانکاوی جالب است. داستان پدری است که نسبت به بچههایش خشونت و سختگیری دارد و از جایی احساس میکند به او الهام شده که باید دیوها را بکشد. فیلم کمی ترسناک است و مایههای روانی و دینی دارد و به پایان جالبی میرسد. شاید برای بحث دربارهٔ درهمآمیختگی روان، خشونت، پدر، الهام و امر دینی مناسب باشد.
یک نفر هم پیشنهاد کرده بود که دربارهٔ پسرکشی در شاهنامه صحبت کنیم. این موضوع خیلی جذاب و در عین حال ترسناک است. من در برابرش راحت نیستم، چون خودم شاهنامهدان نیستم و واقعاً حوصله و فرصت این را ندارم که برای یک بحث، کل شاهنامه را از این منظر بخوانم. البته داستان رستم و سهراب از مهمترین داستانهای ادبیات کلاسیک ایران است و از نظر روانکاوانه واقعاً شگفتانگیز است.
اینکه رستم، پهلوان بزرگ شاهنامه، در نهایت با فریب و نامردی یا با وضعیتی بسیار تلخ، پسر خودش را میکشد، موضوعی بسیار مهم است. آدم انتظار ندارد چنین فضاحتی برای قهرمان بزرگی مثل رستم رخ دهد. همین نشان میدهد در دل اسطوره و حماسه چه لایههای تاریک و پیچیدهای هست. اما با این حال، من فعلاً حس و آمادگی ورود جدی به این بحث را ندارم.
مشکل دیگر این است که شاهنامه متنی نیست که همهٔ شنوندگان بهراحتی برای یک جلسه بروند و بخوانند. اگر کسی با موضوع آشنا نباشد، بحث خیلی جذاب نمیشود. شاید بتوان روی یک داستان مشخص، مثل رستم و سهراب، تمرکز کرد؛ اما باز هم نیاز به زمینه دارد. خود من هم شاهنامه را کامل نخواندهام و در این مورد خاص، نمیخواهم ادعای تسلط کنم.
پیشنهاد دیگری هم مطرح شده که از فضای هنر کمی فاصله بگیریم و دربارهٔ همکاری یونگ با ولفگانگ پاولی حرف بزنیم؛ فیزیکدان برجستهای که یونگ با او ارتباط داشت و ایدههایی از روانشناسی یونگی را در نسبت با برخی مسائل عجیب و پیچیدهٔ مکانیک کوانتومی جدی میگرفت. این موضوع برای من جذاب است، اما در آن هم خیلی مسلط نیستم.
کتابی با عنوانی شبیه «اتمها و روح» یا چیزی نزدیک به آن وجود دارد که دربارهٔ همین نسبتهاست. اگر منبع خوبی پیدا شود و کسی معرفی کند، من هم دوست دارم بخوانم و شاید یکی دو جلسه دربارهاش حرف بزنیم. موضوع سختی است، اما جذاب است؛ چون نشان میدهد مفاهیم یونگی فقط در تحلیل فیلم و ادبیات کاربرد ندارند و بعضیها تلاش کردهاند آنها را در نسبت با علم جدید، بهخصوص فیزیک، هم بفهمند.
البته باید مراقب بود که در این بحثها به چیزهای عجیب و غریبِ بیپایه نلغزیم. اینکه از یونگ و کوانتوم حرف بزنیم، خیلی راحت میتواند تبدیل به حرفهای مبهم و هیجانزده شود. اگر قرار باشد واردش شویم، باید با منبع خوب و احتیاط جلو رفت. اما اصل موضوع، برای من هم جذاب است.
پیشنهاد خوب و البته سخت دیگری هم دربارهٔ انیمیشن «تیل آو تیلز» مطرح شده است. من معذرت میخواهم اگر تا حالا به آن نرسیدهام، اما واقعاً تحلیلش کار سختی است؛ حتی شاید از «رنگ انار» هم سختتر باشد. اگر جایی بارگذاری شده باشد و در دسترس همه قرار بگیرد، میشود دربارهاش فکر کرد. آن اثر از نظر تصویری و نمادین بسیار غنی است و احتمالاً برای تحلیل روانکاوانه موضوع فوقالعادهای است.
در کل، هدف این نیست که فقط دربارهٔ یک نوع فیلم یا یک نوع هنر حرف بزنیم. تقریباً از هر اثر هنری مهمی میشود چیزی برای تحلیل پیدا کرد، اگر اثر به اندازهٔ کافی مادهٔ روانی و نمادین داشته باشد. مهم این نیست که فیلم هنری باشد یا عامهپسند، ایرانی باشد یا خارجی، قدیمی باشد یا جدید. مهم این است که در آن چیزی از روان، خانواده، جنسیت، رشد، خشونت، عشق، مرگ یا معنا به شکل قابل تحلیل حضور داشته باشد.
اگر موضوعی از پیشنهادهای قبلی فراموش شده، یادآوری کنید. اگر پیشنهاد تازهای هم هست، مطرح کنید. فقط هرچه موضوع پیچیدهتر باشد، نیاز بیشتری به متن، فیلم یا منبع مشترک داریم تا بحث برای همه قابل دنبال کردن باشد. دربارهٔ بعضی آثار، بدون دیدن یا خواندن خود اثر، شنیدن تحلیل چندان سودمند نیست. برای همین، هر پیشنهادی که قرار است محور جلسه شود، بهتر است به شکلی در دسترس باشد.
اگر بخواهیم بحث «هامون» را جمع کنیم، میشود گفت فیلم در سطح اول دربارهٔ بحران زناشویی هامون و مهشید است؛ اما در سطح عمیقتر دربارهٔ رشدنیافتگی انسان مدرن، شکست مرد فرهنگی، ارزشگذاری مردسالارانهٔ امر انتزاعی، و بازگشت مرد به کودکی است. هامون مردی است که زیاد حرف میزند، زیاد میخواند، زیاد نظریه دارد، اما در زندگی واقعی رشد کافی ندارد. مهشید هم فقط قربانی یا فقط مقصر نیست؛ او هم در فرهنگی زندگی میکند که امر فرهنگی و نمایشی را با زندگی واقعی اشتباه میگیرد.
سرمایهداری آدمها را کودک نگه میدارد، مردسالاری امر انتزاعی و مردانه را بیش از اندازه بزرگ میکند، و نتیجه در رابطهٔ هامون و مهشید دیده میشود: جذب اولیه بر پایهٔ کتاب، فکر، هنر و روشنفکری؛ سپس برخورد با بدن، پول، کودک، خانه، خیانت، استقلال، قانون، خشونت و درمان؛ و در پایان، فروپاشی مردی که نمیتواند بزرگسال بماند و به سوی مادر، پدر، مرشد، بادبادک، دریا و خیال برمیگردد.
فیلم هم این همه را با لحنی کاملاً جدی نشان نمیدهد. در آن تمسخر، بازی، سیاهی، ناامیدی و فاصلهگذاری وجود دارد. همین باعث میشود که هیچ خوانش سادهای کافی نباشد. نه میشود گفت هامون قهرمان معنوی است، نه میشود گفت مهشید فقط زن مادی و خائن است، نه میشود عابدینی را بیابهام نجاتبخش دانست، نه میشود روانکاوی را یکسره خراب یا یکسره نجاتدهنده دید. فیلم ارزشش در همین پیچیدگی است.
از اینجا میشود به بحثهای بعدی رفت: شور زندگی در زن و مرد، نسبت آنیما و آنیموس، خانواده در فیلمهای دیگر، پستمدرنیته و تمسخر، خشونت پدرانه، یا نسبت یونگ با علم و فیزیک. اما برای خود «هامون»، خط اصلی همین بود: مردی که به جای زیستنِ عشق، دربارهٔ عشق حرف زده؛ زنی که از گفتار به واقعیت رسیده و شکایت میکند؛ و فرهنگی که به هر دو یاد داده چیزهای اشتباه را نشانهٔ عمق، بلوغ و عشق بگیرند.