متنِ کاملِ پیادهشدهٔ این جلسه. از دورهٔ «روانکاوی و فرهنگ».
اول ایمیلی و عذرخواهیای بکنم از اینکه یک بار دیگر هم از این تعطیلی جلسهها، مخصوصاً آن جلسهٔ قبلی، پیش آمد؛ جلسهای که برای اولین بار در طول تاریخ این اتفاق افتاد. امیدوارم خیلی کم پیش آمده باشد که شما اینجا آمده باشید، نشسته باشید و من دو ساعت تازه رسیده باشم به چهارراه پارکوی. واقعاً یاد این افتادم که جلسهٔ آخر حرف این بود که اینجا جای زندگی کردن هست یا نه.
امروز هم ساعت چهار و نیم راه افتادم و ده دقیقه دیر رسیدم سر کلاس. دفعهٔ قبل هم ظاهراً همینطور شد که افتادم و نرسیدم سر کلاس، به دلیل اینکه یک مقدار دیر راه افتادم و بعد راهبندان و اینها پیش آمد. خب، فولدر فیلمها کجاست؟ از این استفادههای ویژهٔ جلسه است که بتوانیم چندتا صحنه را ببینیم. به هر حال، با توجه به اینکه سهشنبهٔ هفتهٔ آینده عاشوراست، احساس کردم اگر جلسهٔ فوقالعاده نگذاریم، فاصلهٔ جلسهٔ قبل تا جلسهٔ بعد دو ماه میشود. صرفاً جلسهٔ تعطیلی خودم هم بود؛ خودم هم یادم میرفت که چه گفتهام، شما هم یادتان نمیماند. بنابراین این جلسه لازم بود. این را هم بهعنوان جبران جلسهٔ قبلی حساب کنید. جلسهٔ قبلی مجاز بود، چون مسافرت بودم، ولی به هر حال، برای اینکه کمتر احساس گناه کنم که جلسه را آنطور تعطیل کردم، این جلسه را گذاشتم.
نمیخواهم خیلی چیزهایی را که جلسهٔ قبل گفتم تکرار کنم، اما باز میخواهم سنت را رعایت کنم و چیزی دربارهٔ خوبیهای کارهای فرهادی بگویم. من شخصاً در «جدایی نادر از سیمین»، به دلایلی نامعلوم، از صحنهٔ اول حضور راضیه و دخترش در خانهٔ نادر خیلی خوشم میآید. دلیل خیلی موجهی هم برایش ندارم؛ همینطور به نظرم خیلی خوب درآمده است.
سکوتی که در این صحنه هست، اتفاقهایی که میافتد، و مخصوصاً این صحنهٔ اضافهای که انگار برای این است که کمی با بچه نزدیک شویم، همه خوب درآمدهاند. چند تصویر را از چشم بچه میبینیم. من هیچ دوست ندارم الان شروع کنم به توضیح دادن اینکه خوبیاش چیست، چون اگر توضیح بدهم خراب میشود. یک حس زندگی در این صحنه هست؛ حسی که معمولاً در فیلمهای فرهادی کم است. در بیشتر صحنهها، تنش و جنبوجوش و مشکل وجود دارد و آدم کمتر این حس خوب زندگی را میگیرد.
علت اینکه این صحنه را نشان میدهم این است که واقعاً مهارت فرهادی در انتقال اطلاعات را ببینیم. قبلتر هم کمی به این موضوع اشاره کرده بودم. اول یک سؤال بپرسم: ما کی و چطور میفهمیم راضیه باردار است؟ همینجا میفهمیم. من حاضرم همینطور تصادفی ده فیلم ایرانی را برداریم که قرار باشد بفهمیم کسی باردار است. معمولاً یا آنقدر شکمش معلوم است که در نگاه اول بفهمیم، یا یکی باید بپرسد و او بگوید: «نه، من باردارم.»
وسوسه شدم این صحنه را نشان بدهم، چون فیلمی هست به اسم «خانهای روی آب» از بهمن فرمانآرا که فکر میکنم فیلم خوبی هم حساب میشود و در جشنوارهٔ فجر هم احتمالاً تحویل گرفته شد. اما دقیقاً از همین نظر آن فیلم را ببینید: اطلاعات چطور به شما منتقل میشود؟ خیلی چیزها در دیالوگ گفته میشود. مثلاً «آن موقع که به اصرار من رفتی سقط جنین کردی، بعد طوری شد که دیگر نمیتوانی بچهدار شوی»، و طرف هم جواب میدهد و ادامه میدهد. کل فیلم را اگر نگاه کنید، مجموعهٔ زیادی از اطلاعاتی که قرار است ما بفهمیم، همینطور از طریق اینکه آدمها به هم میگویند به ما منتقل میشود.
زیبایی این صحنه در «جدایی» این است که قرار است بفهمید زن باردار است، اما هیچ دیالوگی دربارهٔ بارداری وجود ندارد. اطلاعات طوری منتقل میشود که هم میفهمید و هم نسبت به باردار بودن او سمپاتی پیدا میکنید. لحظهای که بچه میآید و سرش را روی شکم مادر میگذارد تا لگد زدن جنین را گوش بدهد، لبخندی که مادر میزند، خوشحالی بچه از اینکه در شکم مادرش چیزی زنده هست، همهٔ اینها فقط انتقال اطلاعات نیست. ما را نسبت به این زن باردار و بچهای که در شکم اوست همدل میکند. این در فیلم خیلی مؤثر است و فوقالعاده است.
صحنه کوتاه است؛ شاید کلش سی ثانیه باشد. بازی هر دو خوب است، حتی بچه هم خوب بازی میکند. صحنه هم اینطور قطع میشود که پدر نادر از جلوی تصویر رد میشود، بدون اینکه تلاش خاصی شود تا ماجرا خیلی جدا یا برجسته قطع شود. خودبهخود با یک موضوع مهم وارد وضعیت بعدی میشویم. در فیلم فرهادی، اگر نیم ساعت هم بلند شوید و بروید بیرون و برگردید، ممکن است احساس کنید چیزی از دست ندادهاید، اما واقعاً در هر یکی دو دقیقه چند اطلاعات مهم رد و بدل میشود که بعداً در فهم فیلم حیاتی است.
یک بار یادم هست یکی از منتقدهای مجلهٔ فیلم مقالهای دربارهٔ سینمای هند نوشته بود و حرف بامزهای زده بود. شاید این را به مناسبت دیگری هم در همین جلسههای فرهادی گفته باشم؛ واقعاً یادم نمیماند چه چیزهایی را گفتهام و چه چیزهایی را نگفتهام. خیلی چیزها را یادداشت میکنم و نمیگویم، بعضی چیزها را هم یادداشت نمیکنم و میگویم. ریمایندری هم ندارم که به آن مراجعه کنم. او گفته بود در سینمای هند هیچوقت اطلاعات مهم فقط یک بار گفته نمیشود؛ همیشه چند بار گفته میشود. چون کارگردان حساب میکند ممکن است تماشاگر دفعهٔ اول بچهاش را برده باشد دستشویی، دفعهٔ دوم رفته باشد تخمه بخرد، و خلاصه اگر اطلاعات مهم است باید سه چهار بار گفته شود تا مطمئن شوند همه شنیدهاند.
اگر بخواهید اینطور فیلم فرهادی را ببینید، همینکه بلند شوید بروید تخمه بخرید، کل فیلم را از دست میدهید. چون حتماً در همان دو دقیقهای که نیستید، مجموعهای از اطلاعات مهم رد میشود. برای همین دوست داشتم این صحنه را ببینید؛ مخصوصاً تا همینجایی که پدر بلند میشود. مادر و دختر در فضای خانه وارد میشوند و به نظر من از نظر کارگردانی، صدابرداری، و بازیها، حتی بازی بچه، خیلی جذاب و خوب از آب درآمده است.
برویم سراغ بحث اصلی. چند دقیقه مختصر یادآوری کنم که جلسهٔ قبل چه گفتیم. طبق معمول سعی کردیم دربارهٔ جنبههای خودآگاه فیلم حرف بزنیم؛ یعنی اگر بخواهیم از قصد مؤلف صحبت کنیم، چه میتوانیم دربارهٔ فیلم بگوییم. تأکیدم این بود که اگر شروع و پایان فیلم را در نظر بگیریم، به نظر میآید شروع و پایان در خدمت طرح یک پرسشاند: همان پرسشی که سیمین میپرسد؛ آیا اینجا جای مناسبی برای بزرگ کردن بچهها هست یا نه؟ سؤال این است که مهاجرت بکنیم یا نکنیم، مخصوصاً با تأکید بر دختری که در مراحل رشد و بلوغ خودش است. آیا زندگی کردن اینجا برای او مناسب است یا نه؟
شروع و پایان فیلم ما را به این سمت میبرد که فیلم را تا حدی از این زاویه ببینیم. قطعاً این شروع و پایان خودآگاه تنظیم شده و چنین جهتی به فیلم میدهد. اما معنایش این نیست که تمام فیلم فقط در خدمت همین است. شما بهراحتی میتوانید بگویید فرهادی طبق معمول مسائل خاص خودش را هم دارد: حساسیت به دروغ گفتن، قضاوت کردن دربارهٔ دیگران، و چیزهای دیگری که در فیلمهای قبلی هم دیدهایم.
اصرار ندارم جنبهٔ خودآگاه فیلم را تا انتها دنبال کنم. فکر میکنم فیلم غیر از جنبهٔ اجتماعی، قطعاً جنبهٔ قضاوتهای اخلاقی هم دارد؛ دربارهٔ دروغ، راستگویی، قضاوت و چیزهایی از این نوع. چون دربارهٔ فیلمهای دیگر هم در این زمینه حرف زدهایم، نمیخواهم زیاد تکرار کنم. دربارهٔ مسئلهٔ اجتماعی هم جلسهٔ قبل به اندازهٔ کافی صحبت کردم. روی چه چیزهایی تأکید میشود؟ روی اینکه دختر چه آسیبهایی میبیند؛ اینکه ما در جامعهای زندگی میکنیم که مردمش دروغبار آمدهاند؛ در جامعهای زندگی میکنیم که قانون وجود دارد اما اجرا نمیشود؛ در جامعهای زندگی میکنیم که اختلاف طبقاتی به حد خطرناکی رسیده است. اینها در فیلم بهشدت تأکید میشوند.
یادم هست جلسهٔ قبل روی مسئلهٔ عدم امنیت هم تأکید کردم. مهمترین مسئلهای که برای دختر پیش میآید همین عدم امنیت است؛ و این در فیلم به اختلاف طبقاتی و خطرناک شدن شکافی که در جامعه وجود دارد مربوط میشود.
دربارهٔ مسائل اخلاقی هم اشاره کردم. فقط یک نکته را دوباره تأکید کنم: اگر شروع و پایان فیلم را حذف کنید، یعنی فیلم را از جایی نگاه کنید که سیمین دارد میرود تا پیش از دادگاه آخر، راضیه خیلی پررنگ میشود. چون عمل نهاییاش، اینکه دروغ نمیگوید، بسیار پررنگتر میشود و حالت قهرمانانه پیدا میکند. جلسهٔ پیش دربارهٔ این بحث کردم که با توجه به اینکه این فیلم بعد از «دربارهٔ الی» ساخته شده، و ما آن فیلم را دیدهایم که قهرمان فیلم در پایان دروغ میگوید، این لحظه مهم است. نباید از ذهن دور کنید که اینجا حس مثبت نسبت به کاری که راضیه میکند وجود دارد.
این هم جزو چیزهای خودآگاه فیلم است. مسئلهٔ دروغ گفتن و نگفتن، اینکه آدم از همهٔ منافع خودش بگذرد اما حاضر نشود قسم دروغ بخورد، نکتهٔ مثبتی است. یعنی بار اخلاقی مثبتی نسبت به یکی از شخصیتها وجود دارد. قطعاً کارگردان هم در آن سهیم است. گاهی با دوستان و آشنایان صحبت میکردم و میگفتند این خیلی ارزشمند نیست، چون منشأ اخلاقی خیلی جدی ندارد؛ مثلاً تلفن میزند و میپرسد. به نظر من خیلی مهم نیست منشأ دقیق این کار چیست؛ تا چه حد وجدان در وجودش درونی شده یا نشده. بالاخره این کار را انجام میدهد.
چون حساسیت مشابهی در «دربارهٔ الی» وجود داشت، اینجا برای من مهمتر میشود. در پایان این فیلم، یکی از قهرمانهای فیلم در وضعیتی بسیار شدیدتر و حساستر از وضعیتی که سپیده در «دربارهٔ الی» با آن مواجه است، تصمیم میگیرد دروغ نگوید. آنجا واقعاً موقعیت خیلی جدی نیست؛ دروغ بگوید یا نگوید، جواب مثبت یا منفی بدهد، اتفاق خیلی بزرگی نمیافتد. اینجا واقعاً زندگی این خانواده میتواند از نظر اقتصادی نجات پیدا کند یا نکند. خود راضیه میگوید من چطور در این خانه زندگی کنم؟ یعنی میداند امتناعش از قسم دروغ، کل نظم زندگیشان را به هم میزند. با این حال این کار را انجام میدهد. اینها چیزهایی بود که جلسهٔ قبل بیشتر روی آن تأکید کردم.
حالا برویم سراغ لایههای ناخودآگاه. وجود لایههای ناخودآگاه، مخصوصاً در کلاس روانکاوی و فرهنگ، ممکن است برای ما مفروض باشد. پیشفرض ما این است که حتماً لایههای ناخودآگاه وجود دارد. اما اگر آن را مفروض نگیریم و بخواهیم نشانههایی برای یافتن این لایهها پیدا کنیم، یک راه خوب این است که ببینیم کجاها فیلم با خودش ساز مخالف میزند.
قبلاً هم دربارهٔ این صحبت کردهام که چطور به لایههای ناخودآگاه نزدیک میشویم. یکی از راهها این است که وقتی یک تم اصلی را تشخیص میدهید، جاهایی که چیزی خوب درنمیآید، یا ساز مخالفی در فیلم زده میشود، میتواند نشاندهندهٔ تأثیرات ناخودآگاه باشد. وقتی فیلم یکدست نیست و در جهت واحدی حرکت نمیکند، وقتی به نظر میرسد میخواهد چیزی بگوید اما چیز دیگری هم از آن بیرون میآید، آنجا میشود به لایههای ناخودآگاه نزدیک شد.
راه دیگر، با توجه به موقعیت خوبی که الان داریم، این است که همهٔ فیلمهای فرهادی را کنار هم ببینیم. شما همیشه میتوانید در کارهای یک هنرمند دنبال تمهای تکراری بگردید. وجود تمهای تکراری که حالت وسواسی دارند و مدام وارد آثار میشوند، نشان میدهد احتمالاً فعالیتهایی بیرون از سطح خودآگاه در خلق اثر نقش دارد.
در فیلمهای فرهادی بهراحتی میتوانید تمهای تکراری پیدا کنید. وجود دادگاه، پررنگ بودن مسئلهٔ قضاوت و دادگاه در این فیلم، ادامهٔ همان تم است. در همهٔ فیلمهای فرهادی دادگاه هست: در «رقص در غبار» هست؛ در «شهر زیبا» هست که اصلاً مسئلهٔ قصاص و مسئلهٔ حقوقی در مرکز فیلم قرار دارد؛ در «چهارشنبهسوری» مسئلهٔ طلاق هست و بالاخره پای دادگاه در میان است. در «دربارهٔ الی» دادگاه رسمی وجود ندارد، اما میبینید همهٔ آدمهایی که کنار دریا هستند وکیلاند یا حقوق خواندهاند و در مسند قضاوت مینشینند. شاید تنها جایی که صحنهٔ دادگاهی به آن شکل نداریم «چهارشنبهسوری» باشد؛ آنجا بیشتر ماییم که در مسند قضاوت قرار میگیریم. اما در «جدایی» دیگر همهچیز دادگاه است؛ دادگاه طلاق داریم، دادگاه شکایت داریم، قاضی داریم، قسم داریم، و مسئلهٔ داوری کاملاً در متن فیلم است.
باز مسئلهٔ دروغ گفتن هم هست. با توضیحاتی که دربارهٔ «دربارهٔ الی» دادم، به نظر من این تم خیلی خودآگاه نیست و حضورش در اینجا هم لایههای ناخودآگاه را نشان میدهد. کتک خوردن زنها، دماغهای خونآلود، و از همه مهمتر تکرار بیش از اندازهٔ این تم که یک مستخدم یا زنی از طبقهٔ پایینتر وارد خانه میشود و بلایی سرش میآید، همه در کار فرهادی مدام تکرار میشوند.
در «چهارشنبهسوری»، روحی میآید برای نظافت و جمعوجور کردن خانهای که نامرتب است. بلایی که سرش میآید این است که با وضعیتی وحشتناک، اختلاف خانوادگی، خیانت و چیزهایی روبهرو میشود که برایش خوشایند نیست. اما در «چهارشنبهسوری» اینطور نیست که روحی خیلی آسیب ببیند. پایان فیلم طوری است که آدم احساس میکند شاید چندان آسیب ندیده؛ یا اگر آسیب دیده، اثرش بلافاصله در زندگیاش پیدا نشده است.
در «دربارهٔ الی»، کسی برای بچهداری، یا در ظاهر دستکم بهعنوان مربی مهدکودک و در نقشی شبیه مستخدم، وارد جمع میشود. بهکار بردن کلمهٔ مستخدم برای مربی مهدکودک شاید جالب نباشد، ولی از نظر ساختار اجتماعی و درام، او در سطح پایینتری نسبت به بقیه قرار دارد. این بار آسیبی که میبیند مرگ است. در «جدایی» هم زنی برای نگهداری از پدر قهرمان اصلی وارد خانه میشود، و بلایی که سرش میآید این است که بچهاش سقط میشود.
اگر بخواهم این تم را محتاطانه دنبال کنم، باید هم شباهتها و هم تفاوتها را ببینیم. یک تفاوت را قبلاً روی آن تأکید کردم: تفاوت موضع فیلم نسبت به همراهی با این سه شخصیت. در «چهارشنبهسوری»، ما همراه روحی وارد داستان میشویم. در «دربارهٔ الی»، همه را با هم میبینیم و الی در میان جمع پررنگتر است. اما در «جدایی» برعکس است: ما در خانهٔ طبقهٔ متوسط مستقر شدهایم و بعد راضیه وارد میشود. یعنی مرکز نگاه از مستخدم دارد منتقل میشود به سمت خانوادهای که برایشان کار انجام میشود. اینجا راضیه موجودی خارجیتر است. شخصیتهای اصلی فیلم نادر، سیمین، دخترشان و آن خانوادهاند. خانوادهٔ راضیه و حجت حالت فرعیتر نسبت به آنها دارند، هرچند بسیار مهماند.
تفاوت دیگر این است که در «چهارشنبهسوری» انگار ازدواجی تازه در آستانهٔ شکلگیری است. در «دربارهٔ الی»، رابطهٔ قبلی و نامزدی وجود دارد. در «جدایی»، راضیه کاملاً ازدواج کرده و بچه دارد. من قبلاً میگفتم بچهها در فیلمهای فرهادی بزرگ میشوند؛ این مستخدم هم انگار بزرگ شده است. از دختری که تازه میخواهد ازدواج کند، به کسی که دو سه سال است ازدواج کرده، و بعد به کسی که ازدواج کرده، بچه دارد و باردار است تبدیل شدهایم.
در «چهارشنبهسوری» و «دربارهٔ الی»، بهشدت تأکید کردم که این موجود از نظر روانی نمایندهٔ آنیماست؛ موجودی که میتواند موضوع عشق باشد. در «چهارشنبهسوری»، حس تصاحب نسبت به روحی وجود ندارد و به همین دلیل هم سالم میماند. در «دربارهٔ الی»، حس تصاحب وجود دارد: قرار است کسی از آن جمع عاشق الی شود و با او ازدواج کند. همین نیمهٔ پنهان و همین معادلات ناخودآگاه، باعث مرگ او میشود.
در «جدایی»، دیگر اصلاً نمیتوانید بگویید راضیه آنیماست. او شوهر دارد، بچه دارد، باردار است و هیچ حس عاشقانهای نسبت به او وجود ندارد. یک مرد معمولی وقتی به زن باردار نگاه میکند، معمولاً آن حس آنیمایی و عشق متعارف در او شکل نمیگیرد. همهٔ مؤلفههای راضیه طوری است که نمیشود به او بهعنوان معشوق نگاه کرد. این تفاوت عمدهٔ شخصیت در این فیلم است و به نظر من بسیار معنادار و درست است، نه لزوماً خودآگاهانه.
اینکه دیگر ترانه علیدوستی برای این نقش انتخاب نشده، از همین جهت مهم است. در فیلمهای قبلی فرهادی، آنیماها یا نقشهای معشوق، معمولاً با ترانه علیدوستی گره خورده بودند: در «شهر زیبا»، در «چهارشنبهسوری»، در «دربارهٔ الی». اما اینجا دیگر نمیخورد. ظاهراً شنیدهام پیشنهاد اول برای نقش راضیه هم ترانه علیدوستی بوده است. یعنی ابتدا قرار بوده دوباره او بازی کند. اما حس درست فرهادی که این نقش به او نمیخورد باعث شده بازیگر دیگری انتخاب شود؛ چه خودآگاهانه، چه ناخودآگاهانه. این انتخاب درست است، چون راضیه ادامهٔ آن نقشهای قبلی از این جهت نیست. قرار نیست موضوع عشق باشد یا به همان معنا مورد علاقه قرار بگیرد.
با توجه به تمهیدهایی که در «دربارهٔ الی» گفتم، باید انتظار داشته باشید که دیگر آنیمایی در این فیلم نباشد. یعنی انتظار ندارم دوباره شخصیتی شبیه ترانه علیدوستی، با آن کیفیت معشوقانه، ببینم. واقعیت این است که هیچ اثری از عشق مرد به زن در «جدایی» نمیبینید. ما نسبت به راضیه چنین حسی نداریم. نادر نسبت به سیمین حالت عاشقانه ندارد. همهٔ روابط در حال فروپاشیاند. حتی جایی که بهراحتی میتوانست میان حجت و راضیه حس عاشقانهای دیده شود، آنجا هم چنین تأکیدی نیست. آنها آدمهای گرفتار و فقیری هستند که بهشدت درگیر مشکلات خودشاناند و در برخوردهای دو به دوشان هم چنین حسی به آدم دست نمیدهد که خیلی به هم علاقهمندند. نه اینکه چیز بدی باشد، ولی موضوع آن لحظهها چیزهای دیگری است.
پس ما همان تم تکراری را میبینیم، اما مستخدمی که میآید دیگر حالت آنیما و معشوق ندارد. هویتی تازه دارد و به همین دلیل مسیرش هم عوض شده است. روند دیگری هم قابل دیدن است: نامزدها یا شوهرها پررنگتر میشوند. نامزد روحی در «چهارشنبهسوری» موجودی بسیار فرعی است؛ فقط اول و آخر فیلم با موتور میآید و شخصیت مرکزی را میبرد. در «دربارهٔ الی»، نامزد در آخر فیلم خیلی پررنگ میشود. در «جدایی»، در نیمهٔ دوم، شوهر راضیه شخصیت بسیار مهمی است. بازیگر مهمی هم نقش را بازی کرده و خودِ حضور او به نقش وزن میدهد.
روند دیگر این است که نامزد یا شوهر از حالت اهلی به حالت وحشی تبدیل میشود. نسبت به نامزد روحی هیچ احساس خطری ندارید. نسبت به علیرضا در «دربارهٔ الی» تا حدی احساس خطر میکنید؛ در حد مشت و لگد و ترس از واکنش او. اما حجت در «جدایی» کاملاً موجود خطرناکی است. نیمهٔ دوم فیلم تا حد زیادی بهخاطر حضور او متشنج است، چون شخصیت متعادل نیست؛ نه در حرف زدن و نه در رفتار. بهشدت تهدیدکننده است.
این مقایسهها را برای این میکنم که ببینید درامی که اینجا شکل میگیرد، ریشهاش همان درامهای سابق است. خیلی از موقعیتها تکراریاند. اگر الان از شما بخواهم فکر کنید و درامی ترتیب بدهید که مسئلهٔ مهاجرت و مشکلات زندگی در ایران را بیان کند، چقدر احتمال دارد بروید سراغ اینکه یک مستخدم وارد خانه شود و اینهمه اتفاق برایش بیفتد؟ اینکه درام اینطور شکل گرفته، از جای دیگری میآید. حتی میشود گفت این الگو بار اجتماعی فیلم را تا حدی تضعیف میکند. وقتی درام را طوری ترتیب میدهید که بار روابط فردی در آن زیاد میشود، آن بار اجتماعیای که انگار قرار بوده فیلم داشته باشد ضعیفتر میشود.
همان حرفی که دربارهٔ «دربارهٔ الی» زدم اینجا هم صدق میکند. اگر قرار است دربارهٔ دروغ گفتن یا نگفتن صحبت کنیم، وقتی شخصیتها را در شرایط بسیار بحرانی و متشنج میگذارید، دروغ گفتنشان تا حدی از بار اخلاقی عادی خود دور میشود. اگر آدمها را در شرایط متعادلتری بگذارید و دروغ بگویند، دروغشان معنیدارتر و از نظر اخلاقی پررنگتر میشود. در «جدایی»، اختلاف نادر و سیمین، احساساتی که نسبت به راضیه وجود دارد، رابطه با پدر، رابطه با دختر، فقر، همهچیز آنقدر غلیظ میشود که بار اجتماعی فیلم تا حدی زیر بار عاطفی میرود. از بیشتر کسانی که فیلم را دیدهاند بپرسید، احساسات خیلی شدیدی نسبت به پدر نادر، نسبت به راضیه، نسبت به سمیه، نسبت به ترمه دارند. این فیلم بار عاطفی بسیار غلیظی دارد. برای فیلمی که قرار است حرف اجتماعی بزند، این مقدار غلظت عاطفی کمی زیاد است.
فیلم اجتماعی باید تا حدی اجازه بدهد متفکرانهتر نگاه کنید. اما ویژگی این فیلم این است که در هر یکی دو دقیقهاش یک انفجار عاطفی رخ میدهد که لزوماً جنبهٔ اجتماعی ندارد؛ بیشتر درام میان شخصیتهاست. شاید جلوتر دوباره به این نکته برگردم.
تا اینجا مقدمهای گفتم تا قانع شویم که نشانههای خوبی برای حضور ناخودآگاه در این فیلم داریم. حالا با توجه به تحلیلهایی که دربارهٔ «دربارهٔ الی» کردم، مبنا را همان میگذارم: فرض کنیم «دربارهٔ الی» نمایشی است که در آن مرگ آنیما اتفاق میافتد. مرگ آنیما یعنی چه؟
در فیلمهای فرهادی از همان ابتدا انگار ماجرایی دربارهٔ عشق از دسترفته روایت میشود. در دو فیلم اول، این عشق از دسترفته تم اصلی فیلم است؛ حالا خودآگاه یا ناخودآگاهش مهم نیست. در اولی کاملاً خودآگاهتر است. در دومی ناخودآگاهتر میشود. در «چهارشنبهسوری» مثل آشفتگی و عذابی است که سایهٔ یک عشق از دسترفته یا یک عشق ممکن، روی زندگی خانوادگی میاندازد. در «دربارهٔ الی»، انگار یک لحظه تلاش برای تصاحب مجدد آن عشق از دسترفته است، که منجر به مرگ موجودی میشود که نقش آنیما را بازی میکند.
همهٔ اینها ما را به اینجا میرساند که انتظار داشته باشیم دیگر این تم عاشقانه در فیلمهای فرهادی به آن شکل نیاید. وقتی «دربارهٔ الی» را میبینید، انگار این موضوع تمام شده است. در ذهن فرهادی، حالا اگر ماجرایی در دورهٔ نوجوانی بوده یا اصلاً ماجرایی واقعی وجود نداشته و فقط احساسی بوده که مرد نسبت به زندگی عاشقانهٔ ایدئال ممکن داشته، این حس در زندگی خانوادگی به احتمال زیاد تحقق پیدا نکرده است. به هر دلیل، چه بهعنوان مکانیسم دفاعی، چه بهعنوان اتفاق واقعی درون یک آدم، بعد از «دربارهٔ الی» انتظارم این بود فیلمی نبینم که دیگر تم عاشقانهٔ آشکار داشته باشد. آنیمایی نبینم. و نمیبینم.
مشخصهٔ مهم «جدایی» نسبت به چهار فیلم قبل همین است: هیچ شخصیت آنیمایی در آن وجود ندارد. روشنتر بگویم، اگر کسی از من بپرسد در ادبیات یا سینما یک شخصیت مرد معرفی کن که آنیمایش مرده باشد، من نادر را معرفی میکنم. این آدم تیپیکال مردی است که دچار این عارضه شده است. هر کاری که میکند و هر رفتاری که نشان میدهد، به نظر من نشانهٔ همین ویژگی است: مردی که دیگر آن حس عاشقانه را نسبت به زن ندارد. نه عاشق زن خودش است، نه به زن دیگری علاقهمند است، نه عواطف جانبیاش نسبت به زن فعال است.
چیزی که در شخصیت نادر میبینید، نزدیک به تنفر حتی نسبت به همسرش است. حالت لج کردن دارد. حتی حاضر نیست کوچکترین حرکتی بکند تا سیمین برگردد، در حالی که بهشدت گرفتار است. حس غرور و لجبازی در نادر بسیار شدید است.
سؤال: ولی رابطهٔ نادر با پدرش خیلی عاشقانه است. این از آنیما نمیآید؟
اتفاقاً تمام حرفی که میخواهم دربارهٔ فیلم بزنم همین است: این فیلم دربارهٔ تصعید آنیماست. وقتی مرد دیگر عاشق هیچ زنی نیست، با احساساتش چه میکند؟ آنها را میبرد روی بچههایش، روی پدرش، روی فقر، روی هنر، روی چیزهای دیگر. چیزهای زیادی هست که احساسات عاشقانه میتواند در آنها تصعید شود. این فیلم دقیقاً همین است. اگر مردی آنیمایش را از دست بدهد، یعنی دیگر دنبال احساس عاشقانه در زن، همسر یا معشوق نگردد، اتفاقی که برایش میافتد این است که اولاً احساساتش تخفیف یا تضعیف میشود، و ثانیاً پراکنده میشود: مقداری میرود سمت پدر و مادر، مقداری سمت فرزند، مقداری سمت مردم، مقداری شاید سمت فعالیت هنری.
البته اختلالی هم ایجاد میشود، چون آنیمای واقعی باید در نسبت با زنی باشد که معشوق است. نمیشود یک مرد همانطور که میتواند رابطهٔ عاشقانهٔ عمیقی با یک زن داشته باشد، همان شدت را در رابطه با دخترش داشته باشد؛ هرچقدر هم دخترش را دوست داشته باشد. در رابطهٔ پدر با دختر فقط سایهای از رابطهٔ عاشقانه را میشود دید، نه خود آن را.
اگر بخواهم «جدایی نادر از سیمین» را در یک عبارت خلاصه کنم، میگویم این فیلم دربارهٔ انواع و اقسام تصعید آنیما و ادامهٔ حیات احساسات آنیمایی در روابط عاطفی مختلف است. مهمترینش برای نادر، رابطه با دختر است. همینطور حس شدید همدلانه نسبت به فقرا. اینها از انواع جاهاییاند که احساسات آنیمایی مرد میتواند در آنها ادامه پیدا کند، چون حس محافظت که در رابطهٔ عاشقانهٔ مرد مهم است، در آنها هم تا حدی وجود دارد.
داشتم دربارهٔ نادر صحبت میکردم؛ مردی که آنیمای خود را از دست داده است. جدا از رابطهاش با سیمین، سردی شدید، لجبازی، و اینکه خیلی جاها احساس میکنید با یک کلمه حرف ساده ممکن است مسئله حل شود، اما حاضر نیست آن یک کلمه را بزند، در شخصیت او بسیار مهم است.
من واقعاً در میان همهٔ فیلمهای فرهادی، شخصیتی به اندازهٔ نادر ندارم که اینقدر نسبت به او احساس وازدگی داشته باشم. سپیده در «دربارهٔ الی» هم کمی اینطور است، البته این حس شخصی من است و ممکن است کسی از سپیده یا نادر خیلی هم خوشش بیاید. اما نادر برای من حس غیرقابل تحملی دارد. رفتارهایش چنین است. مثلاً جایی که سیمین میآید، یا جایی دیگر که میگوید: «فکر کن این مهر من است»، یا دربارهٔ مهریه حرف میزند، این دیالوگها برای من بسیار مهم است.
ویژگی مردی که آنیمایش مرده این است که در ظاهر بهشدت منطقی است، اما تهش را که نگاه کنید، کاملاً بیرحم و نامعقول است. اگر از من بپرسید چه بلایی سر چنین مردی میآید، میگویم منطقی میشود به یک معنا، و بیعقل به معنایی دیگر. آخر ماجرا را که نگاه میکنید، همهچیز را خراب کرده است.
این را در شخصیت نادر بهشدت میبینید. آدمی است که ظاهراً اصولگراست. میگوید درست، درست است؛ دروغ نباید گفت. حتی جایی واقعاً اصولگراست: وقتی دخترش را دوست دارد و نمیخواهد او را وادار به دروغ گفتن کند، با اینکه خیلی حساس است که بازپرس از دخترش چه خواهد پرسید، به او نمیگوید قرار است چه سؤالهایی از او بپرسند. یعنی اصولی دارد و تا حدی سعی میکند رعایت کند. اما در نهایت آدم مخربی است.
قبلاً هم در جلسهٔ قبل گفتم که آلمانیها به نظر من یکجورهایی این مشکل مرگ آنیما را در فرهنگشان دارند. نمیخواهم وارد بحث مفصل ملتها شوم، اما فکر میکنم حرف نادرستی نیست. مثلاً به رفتار هیتلر و حزب نازی در زمان جنگ نگاه کنید. آدمهایی هستند که بسیار منطقیاند، اگر با آنها حرف بزنید ممکن است حرفهای حسابی هم بزنند، برای منافع خودشان هم میدانند چه باید بکنند، اما در نهایت وحشیاند و همهچیز را به آتش میکشند و خودشان هم نابود میشوند.
منطق بدون احساس، ارزشگذاریاش غلط میشود. یک قاعده وجود دارد و آدم مثل ماشین آن را اجرا میکند. به او گفتهاند این کار را نکن، و او میگوید من اصولم این است که این کار را نکنم. بعد موقعیتی پیش میآید که اگر آن کار را نکنی، چیز بسیار بزرگتری از بین میرود، اما چون دستورالعمل وجود دارد، مثل ماشین همان را اجرا میکند. مردی که آنیمایش مرده، این حالت ماشینی در او به وجود میآید. چنین آدمی معمولاً به چیزی هم نمیرسد، چون تشخیصش دربارهٔ مسئلهٔ اصلی غلط است. صورت مسئله را نمیگیرد، چون حسها را نمیگیرد. اهمیت واقعی واقعهای را که قرار است اتفاق بیفتد تشخیص نمیدهد و اشتباه میکند.
نادر به همین شخصیت نزدیک شده است: آدمی که به نظر میرسد تابع اصول است، اما اگر کل فیلم را از اول تا آخر نگاه کنید، شخصیت بسیار منفیای است. از اول میتواند همهٔ مسائل را حل کند، ولی نمیکند. سیمین همان اول که دارد میرود، منتظر یک کلمهٔ محبتآمیز است که بماند. نادر هم یکجورهایی میداند. وقتی سیمین میگوید شجریان را برداشتم، او میگوید بقیهاش را هم میخواهی برداری؟ همانطور که دربارهٔ مهر و سند و زندان و اینها جواب میدهد، مدام حاضر نیست یک قدم عاطفی بردارد.
رفتار چنین آدمهایی در ظاهر ممکن است منطقی باشد، اما عمیقاً نامعقول است. نادر شخصیت خوبی است برای اینکه ناخودآگاه چنین وضعیتی را نشان بدهد: مردی که آنیمایش درست فعالیت نمیکند. روشن است که نادر شخصیت مرکزی فیلم است. ممکن است کسی بگوید شخصیت خوبی است یا بد، اما از نظر دراماتیک، همهچیز حول او شکل میگیرد.
حالت لجبازی، خشم و خشونت در مردی که آنیما ندارد طبیعیتر ظاهر میشود. در این فیلم هم نادر دقیقاً باعث مرگ یک جنین میشود؛ یا دستکم از نظر رفتار خودش، خشونتی اعمال میکند که میتوانسته باعث مرگ جنین شود. بعداً میفهمیم قضیه به آن شکل نبوده، اما چیزی از خشونتی که او نسبت به یک زن اعمال کرده کم نمیکند. او زن را طوری هل میدهد که همهٔ ما میفهمیم این کار میتوانسته باعث سقط شود. میبینیم که زن میافتد و احتمال وجود دارد. این رفتار را او انجام داده است؛ حتی اگر بعداً معلوم شود تصادف قبلی هم در کار بوده.
به این معنا، مرد بدون آنیما موجود خطرناکی است؛ موجودی که برای حیات خطرناک است. وقتی نسبت مرد به زن تضعیف میشود، نسبتش به کل حیات هم ممکن است خطرناک شود. ممکن است خودکشی کند، آدم بکشد، یا مرتکب خشونتهایی شود که باعث مرگ عدهای یا از بین رفتن موجودات زنده شود. اینجا هم دقیقاً در نادر چنین چیزی اتفاق میافتد: ناخواسته مرتکب خشونتی میشود که به مرگ یک موجود بسیار ضعیف مربوط میشود.
تا اینجا خط روشنی داریم. انتظاری که بعد از «دربارهٔ الی» داشتیم، در شخصیت نادر و درامی که اینجا شکل میگیرد، تحقق پیدا کرده است. حالا میخواهم کمی دربارهٔ آنیما و رابطهٔ نادر با دخترش صحبت کنم، اما پیش از آن، یک چیز بسیار مهم دیگر در این فیلم هست: برای اولین بار رابطهٔ پسر و پدر را به شکلی پررنگ میبینیم.
در تاریخ فیلمهای فرهادی، رابطهٔ پسر و پدر اگر بخواهیم اشاره کنیم، در «رقص در غبار» بهصورت قهر با پدر وجود دارد. در واقع قهر با پدر هست، و بعد رابطهای که بین نظر و پیرمرد بیابانگرد شکل میگیرد، سایهای از رابطهٔ پسر و پدر است. آنجا اسمش را حیدر میگذارد؛ دقیقاً اسم پدرش را روی او میگذارد. حس رابطهٔ پسر و پدری در آن فیلم ایجاد میشود، مخصوصاً جایی که حاضر است همهچیزش را بدهد تا انگشت پیرمرد قطع نشود. حتی در بیمارستان، کسی فکر میکند او پدرش است. خود پیرمرد میگوید نه، این پسر من نیست، اما بالاخره سایهای از رابطهٔ پسر و پدر، خارج از خانواده، شکل میگیرد.
بعد دیگر چنین رابطهای در فیلمها نیست تا ناگهان در «جدایی» به شکل بسیار پررنگی ظاهر میشود. هیچ رابطهٔ والد و فرزند پررنگی هم در فیلمهای قبلی فرهادی به این شکل وجود نداشت. اینجا ناگهان چنین رابطهای ظاهر میشود. از طرف دیگر، بعد اجتماعی فقر هم در فیلمهای قبلی به این شدت جدی نبود. در «شهر زیبا»، فقیر بودن فیروزه و اینکه پول ندارد برادرش را نجات بدهد مطرح است، اما خیلی زود زیر چیزهای پررنگتر، یعنی جنبههای عاشقانه و قصاص و مرگ، قرار میگیرد. در «جدایی» اینطور نیست. همدلی با فقرا، ناتوانی در ادارهٔ زندگی، و فشار اقتصادی بهشدت در فیلم حضور دارد.
حالا از پدر شروع کنم، چون به نظر من پدیدهٔ جدیدی در فیلمهای فرهادی است و خیلی معنا دارد. اگر در سطح ناخودآگاه بخواهیم دربارهٔ پدری که در فیلم ظاهر میشود حرف بزنیم، بهطور معمول پدر نمایندهٔ سنت است. در «رقص در غبار»، وقتی پدر با پسر قهر است، دقیقاً همین معنا را میداد: عشق خارج از قواعد سنت و عرف دارد اتفاق میافتد و برای سنت و عرف جامعه قابل پذیرش نیست. محتوای فیلم هم از همینجا میآمد. درام اینطور ایجاد میشد که عرف اجازه نمیداد آن عشق تثبیت شود.
در «جدایی»، چیزی که میبینیم و به نظر من مهم است، این است که عامل اصلیای که باعث میشود نادر به مهاجرت رضایت ندهد، وجود پدر است؛ پدری که آلزایمر گرفته، نیاز به مراقبت دارد، و نادر نمیخواهد او را ترک کند. اصلاً چیزی که درام را شروع میکند همین است. نادر به این دلیل نمیرود خارج؛ به این دلیل راضیه را میآورد؛ همهٔ درام حول این شکل میگیرد که پدری برای مراقبت کردن وجود دارد و عواطفی هست که اجازه نمیدهد نادر او را ترک کند.
اگر این را مثل رؤیا ببینیم، معنایش چیست؟ فرض کنید کسی در رؤیا میبیند قرار است مهاجرتی اتفاق بیفتد، اما چون پدری دارد که آلزایمر گرفته، حاضر نیست برود. بهطور نمادین، یعنی هنوز دلبستگیهایی نسبت به سنت و عرف اجتماعیای که هنرمند در آن بزرگ شده وجود دارد و مانع دل کندن و ترک کردن میشود.
نکتهٔ مهم این است که اگر این پدر، مادر بود، حس دیگری میگرفتیم. اگر کسی چون مادرش را دوست دارد نمیرود، بهطور نمادین میتوانست حس دلبستگی به آب و خاک، «مام میهن»، و جنبهٔ مادرانهٔ سرزمین را بدهد؛ همان حس نوستالژیک کوچه و محله و آبوهوا. اما وقتی مانع، پدر است، بیشتر به سنت، قانون، اعتقاد، و فرهنگ پدرانه مربوط میشود. ممکن است کسی بگوید من فرهنگ غرب را دوست ندارم، فرهنگ خودم و سنتهای جامعهٔ خودم را دوست دارم. اگر این شکل را پیدا کند، از نظر نمادین خیلی خوب است که بهصورت نگهداری از پدر دربیاید.
در این فیلم، سنت و فرهنگِ درونیِ هنرمند به شکل پدری درآمده که پیر شده، آلزایمر دارد، حرف نمیزند، چیزی نمیفهمد، اما هنوز دوستداشتنی و قابل ترحم است. سنتی که آدم در آن بزرگ شده، اگر در درون او فعال باشد، در موقعیتهای مختلف حرف میزند: میگوید این کار را بکن، این کار را نکن. اما در این فیلم، پدر دو کلمه حرف هم که میزد، دیگر نمیزند. یعنی سنت در درون این جهان به موجودی تبدیل شده که نه حرف میزند، نه چیزی میفهمد، فقط باید از او مراقبت کرد.
این به نظرم خیلی نزدیک است به نوع دلبستگی فرهادی به سنت و فرهنگ و عقایدی که در آن بزرگ شده است: هنوز دوست دارد، اما این فرهنگ دیگر فعال نیست. در فیلمهای فرهادی، بهتدریج کمرنگ شدن گرایش مذهبی را هم میبینید. در «رقص در غبار»، نظر مدام با خدا حرف میزند. مسئلهٔ نماز خواندن و نخواندن، رابطه با خدا و حس مذهبی، کاملاً پررنگ است. در «شهر زیبا»، روحانی هست، دربارهٔ قصاص حرف میزند، دلیل میآورد. در فیلمهای بعدی، اینها کمرنگتر میشود. در «چهارشنبهسوری» و بعدتر، دیگر چنین حضور مستقیمی نداریم.
من مذهب را بهعنوان یکی از وجوه غالب سنت و فرهنگ خودمان در نظر میگیرم. میشود همین روند را نسبت به مسائل زن و مرد، خانواده، و عرف اجتماعی هم دنبال کرد. در اینجا، سنت و فرهنگ درونی انگار نفس آخرش را میکشد. همانطور که پدر در پایان فیلم به نظر میرسد مرده باشد، میتوان انتظار داشت که این نقص یا این مؤلفه هم در آیندهٔ کار فرهادی کشیده نشود. حرف زدن پدر در میانهٔ فیلم قطع میشود؛ و این قطع شدن، به نظر من مؤلفهٔ مهمی است.
این پدر مثل چراغی است که آخرین پتپتهایش را میکند و خاموش میشود. شبیه خداحافظی است، نه شروع جریان تازهای. انگار حسی را دارید از دست میدهید و تا آخرین لحظه فشار میآورید که نگهش دارید. به نظر من دلبستگیهایی که نسبت به فرهنگ سنتی وجود داشت، احتمالاً در کارهای آیندهٔ فرهادی کمرنگتر میشود.
از این نظر، این فیلم شبیه فیلمی مثل «آب، باد، خاک» امیر نادری هم هست. آن فیلم حالتی شبیه وصیتنامه دارد؛ انگار کسی آخرین فیلمش را در ایران میسازد. «آب، باد، خاک» در دورهای ساخته شده که حرف زدن سخت بوده و فیلم ناچار تمثیلی است، اما بهشدت حس میدهد که شرایط اجتماعی ایران و عوارض جنگ را تمثیلی بیان میکند. اگر «جدایی» را هم اینطور نگاه کنیم، نتیجه این است که از درون، همهچیز آمادهٔ رفتن است. پدر میمیرد؛ یعنی دلیل ماندن از بین میرود. از طرف دیگر، دلایل بیشتری به سمت قانع شدن میآید که سیمین حق دارد.
سیمین درونی فرهادی انگار برنده است؛ چون دختر واقعاً دارد آسیب میبیند. پایان فیلم مثل این است که فرهادی قانع شده باشد بهتر است دخترش اینجا نباشد. اول فیلم نادر یا قاضی میگوید مگر اینجا چه شرایط بدی دارد؟ اما روند فیلم بهگونهای پیش میرود که ما هم شاید قانع شویم این دختر اگر اینجا نباشد بهتر است. رفتن ممکن است موقت باشد یا دائمی؛ اما اگر از خود فیلم بپرسید، احساس آدم این است که از نظر درونی آمادهٔ رفتن است.
البته ممکن است کسی برود، چند سال بماند و ببیند نمیتواند آنجا زندگی کند و دوباره برگردد. برادر خود من خیلی وقت پیش از ایران رفت. یادم هست از اولین مکالمههایی که با هم داشتیم، اینجا که بود خیلی آدم مذهبیای نبود. بعد از مدتی که رفته بود آلمان، تلفنی گفت: «من حزباللهی شدم.» شوخی میکرد، اما منظورش این بود که آنجا را دیده و یک سری احساساتی که اینجا در او از بین رفته بود، دوباره برگشته است. الان هم بعد از سالها که رفته، مذهبیتر از وقتی است که اینجا زندگی میکرد؛ هر روز قرآن میخواند، عباداتش را انجام میدهد. خیلیها اینطورند. ممکن است از چیزهایی به تنگ آمده باشند و احساساتی در آنها از بین رفته باشد، اما وقتی میروند دوباره همان احساسات برگردد. با این حال، زمینهٔ فیلم به آدم نشان میدهد که انگار همهچیز برای رفتن فراهم است.
حالا برویم سراغ دختر، که وزن عاطفی فیلم را به دوش میکشد. اگر الی مرکز عواطف در «دربارهٔ الی» است، یا روحی مرکز عاطفی «چهارشنبهسوری» است، در «جدایی» این احساس بهشدت نسبت به دختر وجود دارد. مقدمهٔ فیلم هم همین را ایجاد میکند. اگر کسی حتی خودش نسبت به دختر حساس نباشد، حرفی که مادرش میزند بار عاطفی نگاه ما را تعیین میکند؛ انگار باید فیلم را نگاه کنیم و ببینیم وضعیت این دختر خوب است یا بد، چه شرایطی برایش پیش میآید، و آیا آسیب میبیند یا نه.
همهٔ حرفهایی که زدم نشان میدهد در مجموع، اگر بخواهیم بگوییم آنیمای فرهادی بعد از «دربارهٔ الی» بیشترین تمرکز را روی چه چیزی پیدا کرده، پاسخ رابطهٔ پدر و دختر است. خیلی هم معنادار است که دختر خود فرهادی این نقش را بازی کرده است. به معنای واقعی کلمه، انگار در زندگی خصوصی فرهادی هم بیشترین احساسات و عواطف نثار این دختر میشود. احتمالاً خیلی از مردان و زنان ایرانی هم همینطور فکر میکنند. وقتی رابطهٔ عاشقانهٔ اصلی ضعیف یا از دسترفته است، احساسات نسبت به فرزند، مردم، فقر و چیزهای دیگر گسترش پیدا میکند و رنگ آنیمایی میگیرد.
این اگر در جای خودش باشد طبیعی است. اما وقتی عشق به معنای واقعی وجود ندارد، فشار بیش از حد روی این بخشها میآید و ممکن است آنها را از حالت طبیعی خارج کند. در این فیلم، رابطهٔ پدر و دختر حالتی عاشقانه پیدا میکند؛ چیزی بیش از یک رابطهٔ معمول پدر و فرزندی.
به یک صحنه اشاره کنم. جایی هست که نادر و ترمه در پمپبنزیناند، یا در ماشیناند، و ترمه در آینهٔ اتومبیل دیده میشود. قبلاً در فیلمهای فرهادی، ترانه علیدوستی را بارها در آینهٔ ماشین میدیدیم. در «چهارشنبهسوری»، جایی که روحی با نامزدش در ماشین است، این نماها را داریم. در «دربارهٔ الی»، نمای پایانی بسیار مهم است که ساک الی را در آینهٔ جلوی اتومبیل میبینیم. اینجا هم دختر را در آینهٔ بغل و آینهٔ جلوی ماشین میبینیم. نمیخواهم بگویم صرفاً همین کادربندی ثابت میکند، اما از نظر تصویری هم انگار دختر جانشین آنیما شده است. همهٔ عواطف متوجه اوست.
نگاه پدر به دخترش را ببینید، وقتی حرف او را گوش کرده و میرود بقیهٔ پول را بگیرد. جایی که به دختر فشار میآورد و میگوید اگر فکر میکنی تقصیر من است برو به مادرت بگو. این به نظر من کمی رذیلانه است. یعنی از حس عاطفیای که دختر نسبت به او دارد استفاده میکند. لبخندی هم که جایی میزند، از اینکه دختر او را مقصر نمیداند، عجیب است. دختر و زنش دارند از پیش او میروند و خوشحالیاش این است که دختر فکر نمیکند تقصیر اوست. میتوانست یک کلمه بگوید و زنش برگردد، با هم زندگی کنند، اما خوشحال است که دختر نگفته او مقصر است.
وابستگی عجیبی میان پدر و دختر در فیلم هست. بیشتر پدر وابسته به دختر است تا دختر به پدر. انگار همهٔ زندگی پدر این است که دختر فکر نکند او کار بدی کرده، یا او را قبول داشته باشد. دربارهٔ پدر نادر هم نوشتم: پدری که آلزایمر دارد، زبانبسته است، از کار افتاده است، آخرش میمیرد، و خود را هم خراب میکند. این تمثیل خوبی است برای وضعیت ارتباط خیلی از آدمها با سنت فرهنگی خودشان در سالهای اخیر: سنت فرهنگی ما خودش را خراب کرده و حالا باید کسی بیاید تمیزش کند.
اما دربارهٔ رابطهٔ پدر و دختر، میگویم از حد عادی فراتر است. علتش این است که دختر جانشین آن حس آنیمایی شده است.
نکتهٔ اصلیای که ته بحث «دربارهٔ الی» دربارهاش صحبت کردم، این بود که وسواس و حساسیت نسبت به دروغ از نظر ناخودآگاه در فیلمهای فرهادی به چه چیزی مربوط است. فکر میکنم در «جدایی» شواهد خوبی برای آن حرف پیدا میکنیم.
معنایش چیست؟ آدمی که آنیمایش ضعیف است، بیشتر برای دیگران زندگی میکند؛ در مقابل نگاه دیگران زندگی میکند؛ تحت تأثیر نگاه دیگران قرار میگیرد و زندگی خودش را صرف پرسونای خودش میکند. ممکن است در موقعیتهای مختلف، شخصیتهای مختلفی از خود نشان بدهد. وقتی یک نفر پرسونای متورم دارد، معنایش این است که عمیقاً و دائماً دروغ میگوید. بنابراین وقتی زندگی یک آدم اینطور شد که انگار همیشه دروغ میگوید، واکنش خودآگاه یا نیمهخودآگاهش این میشود که علیه دروغ حرف بزند و در موارد جزئی وسواس داشته باشد که دروغ نگوید.
مثل آدمی که عمیقاً خسیس است و گاهی بهطور نمایشی پولی از جیبش درمیآورد و به کسی میدهد، بعد هم دوست دارد مدام بگوید من فلانقدر کمک کردم و آدم بخشندهای هستم. برای جبران آن ویژگی واقعی که درونش هست، دوست دارد همه تعریف کنند که آدم بخشندهای است و خودش هم خودش را چنین معرفی کند. تحلیل من این بود که روند مرگ آنیما همراه شده با تورم پرسونا. بنابراین در عمق، دروغ گفته میشود؛ یعنی زندگی در برابر نگاه دیگران. نتیجهاش حساسیت افراطی نسبت به دروغ و دروغگویی است. این واکنشها از حالت طبیعی خارج میشوند.
در فیلمهای فرهادی، مسئلهٔ دروغ به نظر من حالت طبیعی ندارد. طوری است که حتی اگر کسی یک کلمه را کمی جابهجا به کار ببرد، یا مسیر آمدنش را حدودی بگوید، ممکن است دروغ حساب شود. نمونهای که قبلاً اشاره کردم این است که راضیه در جواب همسایه، وقتی از آشغالها میپرسد، طوری جواب میدهد که انگار فقط خلاص شده است. اگر کسی از من بپرسد این آشغالها چطور اینجا ریخته، شاید بگویم ریخت، یا بچه برده، یا چیزی شبیه این. مسئلهٔ خاصی نیست. شاید راضیه نمیخواسته بگوید بچه برده و کثیف شده، اما همین هم میبینید چطور بزرگ میشود. انگار دستورالعمل اخلاقی این است که هیچوقت، هیچجور، هیچ دروغی نباید گفت.
این نکته را در آدمها هم دیدهام. آدمهایی را میشناختم که کل زندگیشان بر اساس عقاید مربوط به دروغ گفتن و نگفتن میچرخید، و دقیقاً از همین تیپ بودند: آدمهایی که بهشدت با هرکسی که جلوشان هست رنگ عوض میکنند. این عقیده انگار جبران آن نقطهضعف شدیدی است که درونشان هست؛ چون مدام با پرسونای خودشان زندگی میکنند.
در «جدایی» به نظر من ناخودآگاه این حالت را بهشدت میبینید. در هیچکدام از فیلمهای فرهادی این مقدار جلوه نداشته است. مثلاً طبیعی است برای یک مرد تا این حد مهم باشد که دخترش دربارهٔ او چه فکر میکند، نه اینکه واقعاً چه کرده است؟ نادر انگار جلوی نگاه دخترش زندگی میکند. مهمترین چیز برای او این است که دخترش او را قهرمان یا پدر قابل قبول بداند.
راضیه هم نمونهای دارد. او یک بار دیگر بهطور بسیار ناموجهی برمیگردد به خانه. بعد در دادگاه از او میپرسند چرا برگشتی. دلیلش این است که اگر برنمیگشتم فکر میکردند دزدی کردهام. خب، فکر کنند. این دلیل در ظاهر موجه است، اما چقدر واقعاً اهمیت دارد که دیگران دربارهٔ من فکر کنند دزدی کردهام یا نه؟ نمیگویم مهم نیست، اما فیلم آن را بسیار پررنگ میکند. این حساسیت زیاد نسبت به اینکه دیگران دربارهٔ من چه فکر میکنند، در کل فیلم هست.
در شخصیت حجت هم همین را میبینید. چقدر از این حرفها میزند که چرا فکر میکنید ما حیوانیم؟ چرا فکر میکنید وقتی با زنمان تنها هستیم، او را کتک میزنیم؟ برای یک آدم نرمال چقدر باید مهم باشد که دیگران دربارهاش چه فکر میکنند؟ این فیلم بهشدت آن حالت بیمارگونهای را نشان میدهد که از مرگ یا تضعیف آنیما و بیشفعالی پرسونا میآید. همهٔ شخصیتها انگار در نگاه دیگران زندگی میکنند.
البته جامعهٔ ما هم به دلیل مشکل عمومی در رابطه با آنیما، تا حدی دچار بیشفعالی پرسوناست. ما ایرانیها خیلی کارها را میکنیم یا نمیکنیم برای اینکه دیگران چه فکر میکنند، در و همسایه چه میگویند. ممکن است کار مهمی را که دوست داریم انجام بدهیم، انجام ندهیم، چون میترسیم دیگران چه بگویند. ما خیلی به هم کار داریم و نتیجهاش همین است که در کل جامعه، تورم پرسونا دیده میشود. اما هنرمندان معمولاً باید آزادتر باشند و کمتر وابسته به نگاه دیگران. در این فیلم، تقریباً همهٔ شخصیتها از این جنس حرف میزنند.
مثلاً نادر در جواب دخترش که میگوید به مادر بگو برگردد، میگوید اگر الان بگویم، فکر میکند برای آن سند است. خب چه فرقی میکند او چه فکر میکند؟ اگر زنت را دوست داری، بگو برگردد. بعداً هم توضیح بده که برای سند نبوده، دخترم گفت. اما همهٔ آدمهای این درام کارهایشان را بر اساس این انجام میدهند که دیگری چه فکر نکند: دختر فکر نکند من اینطورم، زن فکر نکند من آنطورم، حجت فکر نکند ما حیوانیم، همسایه فکر نکند من دزدم. کل ماجرا اینطور است.
اگر حرف یونگ را بپذیریم که تضعیف یا فقدان آنیما نتیجهاش فعالیت افراطی پرسوناست، اینجا تأیید بسیار خوبی میبینیم. فعالیت افراطی پرسونا یعنی همین: زندگی کردن در حضور دیگران و نقش بازی کردن. همچنان اصرار دارم ریشهٔ حساسیت افراطی نسبت به دروغ در کارهای فرهادی همین است. در این فیلم این موضوع خیلی تأیید میشود، چون همهٔ شخصیتها به شکلی گرفتار آناند.
راستش مطمئن نیستم بحث دربارهٔ این فیلم را ادامه بدهیم یا ندهیم. میشود ادامه داد؛ چیزهایی برای بحث هست. دربارهٔ شخصیت حجت میشود حرف زد؛ یعنی همین روند وحشی شدن نامزد یا شوهرِ آن زنِ خدمتکار. دربارهٔ خود شخصیت راضیه و تغییری که نسبت به شخصیتهای مشابه در فیلمهای قبلی کرده هم میشود بحث کرد. چون دربارهٔ همهٔ فیلمها حرفهایی زدهایم، خیلی وسواس ندارم که اینجا هم همهٔ چیزهایی را که میشود گفت، بگویم.
تیتروار بگویم: دربارهٔ این دو شخصیت میشود بحث کرد که چرا شوهر یا نامزد آن زن مدام پررنگتر میشود؛ چرا از نامزد روحی، به نامزد الی، و بعد به شوهر راضیه میرسیم؛ چرا تصاحب این زن پررنگتر میشود. خود این زن خدمتکار، اگر نمادین تعبیر شود، یعنی چه؟ و روند مال خود کردن او، که شوهرش یا نامزدش بر او نوعی تصاحب دارد، از نظر درونی چه معنایی دارد؟ من اینجا مدام احساس خط قرمز میکنم؛ نه فقط اخلاقی، بلکه شاید سیاسی یا سوءتفاهمزا. نمیخواهم حرفی بزنم که خدای نکرده بد فهمیده شود.
در یک جلسه بهشدت سعی کردم توضیح بدهم که نقدهای روانکاوانه اینطور نیست که شما مستقیماً بخواهید دربارهٔ زندگی واقعی هنرمند حرف بزنید. بیشتر این حالت را دارد که چیزی دربارهٔ احساساتش میفهمید. اینکه گذشته و واقعیت منشأ احساسات چیست، چیز ثانویهای است و خیلی نمیشود دربارهاش با قطعیت صحبت کرد.
سؤال: پس دربارهٔ این روند چیزی نمیگویید؟
حسش را ندارم. شاید اگر قبلاً فکر میکردم چطور بگویم، چیزهایی میگفتم. چیزهایی هست، اما فکر میکنم بهتر است نگویم. شما سؤالهای خوب بپرسید، شاید چیزهای جدیدی هم دربارهٔ این فیلم بتوانیم بحث کنیم.
سؤال: این تعبیر تصعید آنیما را چطور باید فهمید؟ آیا این تعبیر بار ارزشی دارد؟
در واژگان فرویدی، وقتی میل غریزی سرکوب میشود، میگویند تصعید میشود و پالایش پیدا میکند. فروید معتقد است هنر و تمدن بهنوعی ناشی از سرکوب غرایزند. اگر غرایز کاملاً آزاد باشند، آدم شاید هیچوقت به سمت چیزهایی که ما متعالی مینامیم نرود. اگر از نظر جنسی کاملاً در سطح ارضای مستقیم باشد، شاید اصلاً احساس عاشقانه را تجربه نکند. موانعی در برابر غرایز ایجاد میشود و انرژی در سطحهای دیگری جاری میشود.
در نگاه فرویدی، الزاماً ارزشگذاری اخلاقی در این نیست. فروید کاری ندارد که آن چیز بالاتر است یا پایینتر. ما خودمان معمولاً برای چیزهای فرهنگی و هنری نسبت به چیزهای فیزیولوژیک ارزش بالاتری قائلیم، ولی در نظریهٔ فروید این ارزشگذاری به آن معنا وجود ندارد. در دیدگاه یونگی، ارزشگذاری وجود دارد، اما واژهای مثل تصعید به آن صورت فرویدی در دستگاه یونگ نیست. من اینجا به شکل دلخواه و با توضیح، بعضی واژههای فرویدی را کنار مفاهیم یونگی به کار میبرم. در یکی دو جلسه هم سعی کردم بگویم این کار مشکل خاصی ندارد؛ میشود اینها را به هم تطبیق داد.
در نگاه فرویدی، آنچه واقعی است اید و غرایز است و گرایشهای متعالیتر حالت ثانوی دارند. در نگاه یونگی، اینطور نیست. یک روند رشد واقعی وجود دارد. آدم اگر مسیر رشد خود را طی کند، به احساسات متعالیتر میرسد. فروید انگار میگوید نیازهای فیزیولوژیک تنها نیازهای واقعیاند و بقیه جایگزینهایی هستند که پیدا میکنیم. اما در نگاه یونگ، من در مراحل پایین رشد، نیاز فیزیولوژیک دارم؛ واقعاً رشد میکنم و نیاز سطح بالاتری مثل عشق پیدا میکنم.
اگر از یونگ بپرسید پس چرا آدمی که غرق در شهوات است، احساس عاشقانه پیدا نمیکند، میتواند جواب بدهد که افراط در سطحهای پایینتر و ماندن در لذتهای ابتدایی باعث توقف رشد میشود. آدمی که فقط میخورد و میخوابد و در ارضای فوری میماند، وارد مراحل رشد نمیشود و به جایی نمیرسد که عاشق شود. فروید و یونگ در بعضی عناصر مشترکاند، اما ارزشگذاریشان واقعاً فرق میکند. یونگ وقتی از رشد حرف میزند، برای مراحل بالاتر رشد ارزش قائل است. در فروید اینطور نیست؛ حتی ممکن است فعالیت هنری منشأ بیمارگونه داشته باشد، همانطور که در نگاه فرویدی خیلی چیزها ممکن است منشأ بیمارگونه داشته باشند.
تصعید آنیما در هر شرایطی، چه آنیما زنده باشد چه مرده باشد، میتواند اتفاق بیفتد. مثلاً مردی که رابطهٔ عاشقانهٔ خوبی دارد، ممکن است همانطور که زنش را دوست دارد، فرزندانش را هم خیلی دوست داشته باشد. آنیمایش پرورش پیدا کرده و احساسات آنیماییاش در روابط دیگر هم تقویت میشود. اما چیزی که اینجا دربارهاش حرف میزنیم، حالتی بیمارگونه دارد: وقتی آنیما درست فرافکنی نمیشود، مرد زنی پیدا نمیکند که آنیما را روی او فرافکنی کند، و آن احساسات باقیمانده را به جاهای دیگر میبرد. این همیشه جالب و سالم نیست.
رابطهٔ پدر و دختر مؤلفههای آنیمایی دارد، اما پدر نباید دختر را مثل معشوق دوست داشته باشد. پدر نباید تا این حد اسیر این باشد که دخترش دربارهٔ او چه فکر میکند. وقتی فقدان آنیما باعث میشود بقایای آنیما متوجه جاهای دیگر شود، وضعیت حالت بیمارگونه پیدا میکند. البته ممکن است نتایج مثبت هم داشته باشد. مثلاً مردی که در عشق شکست میخورد، خودش را وقف فرزندانش میکند. این از یک جهت مثبت است، اما از جهت دیگر رگههای بیمارگونگی هم دارد. ممکن است روابط از حالت طبیعی خارج شود؛ مثل پدر و مادرهایی که بیش از اندازه وابسته به فرزندانشان میشوند و حاضر نیستند بچهها را رها کنند تا زندگی خودشان را بکنند.
در فرهنگ ما نمونهٔ مادرشوهر هم روشن است. مادرهایی که دوری پسرشان را تحمل نمیکنند و عروس را مثل رقیب عشقی میبینند. خیلی وقتها رابطهٔ مادرشوهر و عروس مثل رابطهٔ دو هوو است، و واقعاً شرمآور است که مادری با عروس خودش برای به دست آوردن دل پسر رقابت کند. سطح خودش را پایین میآورد. باید در لیگ بالاتری بازی کند، اما خودش را به سطح رقابت با عروس میکشد.
پس واقعیت این است که وقتی احساسات آنیمایی اضافه یا سرگردان وجود داشته باشد، میتواند به جاهایی غیر از زن برود. گاهی طبیعی است، وقتی عشق واقعی هم وجود دارد. گاهی هم چون آنیما تضعیف شده و آماجی برای فرافکنی ندارد، آن مقدار باقیمانده در چیزهای دیگر پخش میشود. با این حال، از یک جهت مثبت است که چیزی از آنیما باقی بماند. اگر همین دختر هم نباشد، اگر مهاجرت به معنای واقعی رخ بدهد، اگر فقرا هم نباشند و دختر هم نباشد، ممکن است دیگر هیچ حس آنیمایی باقی نماند. آنوقت شخصیتهای بعدی فیلمهای فرهادی ممکن است بیش از این منطقی و اصولگرا و نابودکننده شوند؛ از همان نوع منطقی که همهچیز را از بین میبرد.
پس به یک معنا ارزشمند است که آنیما حفظ شود. اگر «دربارهٔ الی» را دیده و تحلیل کرده باشید، میتوانستید منتظر چیزی بدتر از این باشید. من این را بهعنوان خاطره گفتم که چطور این فیلمها را دیدم و چطور برایم معنا پیدا کرد.
سؤال: آیا میشود گفت در همجنسخواهی هم همین مسئلهٔ فقدان آنیما مطرح است؟
تقریباً. همجنسگراها معمولاً مردانیاند که دیگر آنیما به آن معنا ندارند، یا خودشان در جای آنیما مینشینند؛ البته آنهایی که نقش زنانه را بازی میکنند، بحثشان کمی فرق میکند. ممکن است بچهها را دوست نداشته باشند و خیلی هم آدمهای منطقی باشند. حس آنیمایی در آن شکل معمول مرد نسبت به زن وجود ندارد. حس یک مرد همجنسگرا نسبت به مردی که شریک اوست، شباهتی به حس یک مرد نسبت به زن ندارد.
سؤال: پس زن وقتی عاشق مرد میشود، چه میشود؟ آنجا هم آنیماست؟
نه، در زن چیزی به اسم آنیموس وجود دارد. عشق زن به مرد، عشق به آنیموس است. کاملاً متفاوت است با عشق مرد به زن. یکی از منشأهای سوءتفاهم میان زنها و مردها همین است. زنها فکر میکنند احساسی که وقتی عاشق مردی هستند نسبت به او دارند، اگر مرد هم عاشقشان باشد، باید همان احساس را نسبت به آنها داشته باشد. بعد هم در طول روز آزمونهای زیادی ترتیب میدهند تا ببینند مرد عاشقشان هست یا نه. مردها معمولاً این کار را به آن شکل نمیکنند.
مشکل این است که سؤالها و آزمونها غلط طراحی میشوند. زن وقتی عاشق مرد است، معمولاً این حالت را پیدا میکند که هرچه مرد بگوید میپذیرد، در برابر خواست مرد یک حالت تسلیم دارد. اما مرد که عاشق زن است الزاماً اینطور نیست. نشانهٔ عشق مرد این نیست که در برابر زن چنین حسی پیدا کند. زنها معمولاً آزمونها را بر اساس تجربهٔ خودشان طراحی میکنند و چون مردها آن نشانهها را نشان نمیدهند، نتیجه میگیرند که پس من را دوست ندارد. مثلاً میگویند اگر من را دوست داشت، حرفم را گوش میکرد.
باید این تستها را درستتر طراحی کنید تا به نتایج نادرست نرسید. ممکن است مردی خیلی عاشق زنش باشد و وقتی زن به او دستور میدهد این کار را بکن یا آنجا برویم، گوش نکند. اما حساسیت اصلی اینجاست که آیا مرد به نیازهای زن توجه میکند یا نه؟ آیا خودش کشف میکند زن چه نیازی دارد یا نه؟ نه اینکه فقط دستور را اجرا کند.
معمولاً زنهایی که غرایزشان خوب کار میکند، تستهای بهتری طراحی میکنند. نیازی را بهطور تلویحی مطرح میکنند و میبینند مرد متوجه میشود یا نه. اصل ماجرا این نیست که زن بگوید فلان هدیه را برای من بخر. اصل ماجرا این است که مرد بفهمد چه هدیهای باید بخرد. مرد بهطور طبیعی وقتی زنی را دوست دارد، به نیازهای او مستقلاً توجه میکند، بدون اینکه از او چیزی خواسته شده باشد. خواستهٔ تلویحی زن برای مرد آزمونی جدیتر است.
من الان خیلی راهنمایی کردم و تقلب رساندم. کارت هدیه هم بخواهم بگویم، یکی از احمقانهترین چیزهایی است که در تاریخ بشر به وجود آمده است. چون لطف هدیه دادن در این است که به کسی نشان بدهی میدانی او چه میخواهد. کارت هدیه یعنی برو خودت هرچه دلت میخواهد بخر. این دقیقاً کاری است که مردی برای رفع تکلیف انجام میدهد. این از مشخصات نظام مقدس سرمایهداری است که همهچیز در آن حالت مبادلهٔ کالایی پیدا میکند و جنبههای معنوی از بین میرود.
برگردم کمی به همان صحنهٔ آغازین، چون این صحنه فقط از نظر زیبایی یا حس زندگی مهم نیست؛ از نظر روش کار فرهادی هم مهم است. من واقعاً فکر میکنم اگر بخواهید فرق یک صحنهٔ خوب با یک صحنهٔ معمولی را در انتقال اطلاعات ببینید، همین صحنه نمونهٔ خوبی است. در خیلی از فیلمها، وقتی باید بفهمیم زنی باردار است، یا دوربین روی شکمش تأکید میکند، یا یکی از شخصیتها مستقیم میپرسد، یا خود زن میگوید. اینها راههای بدی نیستند، اما سطحیاند. در اینجا، اطلاعات در دل رابطه منتقل میشود: بچه سرش را میگذارد روی شکم مادر، مادر لبخند میزند، ما میفهمیم درون این بدن حیاتی هست، و همزمان یک رابطهٔ مادر و دختر هم شکل میگیرد.
یعنی فیلم فقط به ما نمیگوید «راضیه باردار است». به ما میگوید این بارداری برای سمیه هم معنا دارد؛ برای مادر هم معنا دارد؛ و قرار است بعداً وقتی جنین از دست میرود، ما فقط با یک خبر حقوقی یا پزشکی روبهرو نباشیم. از همین اول، فیلم یک بار عاطفی کوچک روی جنین میگذارد. این کار اگر با دیالوگ انجام میشد، بسیار ضعیفتر بود. زیباییاش این است که ما در لحظهٔ دیدن، هم اطلاعات میگیریم و هم احساس پیدا میکنیم.
به همین دلیل است که میگویم در فیلم فرهادی نمیشود بیدقتی کرد. خیلی از اطلاعات ظاهراً کوچک، بعداً کارکرد دارند. اگر یک صحنه را از دست بدهید، ممکن است بعداً از نظر عاطفی یا روایی کم بیاورید. این با شیوهای فرق دارد که در آن اطلاعات چند بار تکرار میشود تا هرکس هر وقت برگشت، باز بفهمد. اینجا فیلم به حضور و دقت تماشاگر اعتماد میکند. همین اعتماد در عین حال میتواند باعث سوءتفاهم هم بشود، چون اگر کسی آن لحظهٔ کوچک را نگیرد، بعداً ممکن است وزن اتفاق را درست حس نکند.
حتی عبور پدر از جلوی تصویر هم بهسادگی وارد صحنه میشود. ما با راضیه و دخترش هستیم، بعد بدن پدر از جلوی قاب رد میشود و یادمان میآید این خانه، خانهٔ پدری بیمار است که باید مراقبت شود. صحنه به شکل مصنوعی نمیگوید حالا پدر مهم است؛ فقط او از جلوی تصویر رد میشود. این هم باز نوعی انتقال اطلاعات است. بدون اینکه فیلم داد بزند، محورهای مهم را کنار هم میگذارد: زن باردار، کودک، خانهٔ طبقهٔ متوسط، و پدر بیمار.
اینها در همان آغاز فیلم، چند خط اصلی را میسازند. بعداً جنین مهم میشود؛ دختر مهم میشود؛ پدر مهم میشود؛ خانه و ورود زن کارگر مهم میشود. بنابراین آن چند ثانیه به ظاهر کوچک، بار زیادی دارد. برای همین است که من میگویم این صحنه را دوست دارم و دلیلش فقط یک حس مبهم نیست. البته اگر زیادی توضیح بدهم، آن حس زندهٔ صحنه خراب میشود، ولی از نظر تحلیلی میشود دید که چه مقدار کارکرد در آن جمع شده است.
در یادآوری جلسهٔ قبل هم شاید لازم باشد کمی دقیقتر بگویم که وقتی از پرسش مهاجرت حرف میزنم، منظورم فقط این نیست که فیلم دربارهٔ رفتن یا ماندن است. فیلم از همان آغاز با صحنهٔ دادگاه و دعوای نادر و سیمین، پرسشی اخلاقی و اجتماعی را مطرح میکند: آیا میشود در این جامعه بچه را سالم بزرگ کرد؟ سیمین از اول به آیندهٔ دختر فکر میکند. نادر هم ظاهراً به پدر فکر میکند. یکی رو به آینده دارد، یکی رو به گذشته. دختر میان این دو کشیده میشود.
این ترکیب بسیار مهم است. پدرِ نادر نماد گذشته است؛ ترمه نماد آینده است. سیمین میگوید آینده را نجات بدهیم و برویم؛ نادر میگوید گذشته را نمیتوان رها کرد. اگر فیلم فقط دربارهٔ مهاجرت بود، شاید همین دعوا کافی بود. اما فیلم با وارد کردن راضیه، فقر، قانون، دادگاه، دروغ و خشونت، نشان میدهد مسئلهٔ رفتن فقط یک تصمیم شخصی نیست؛ کل ساختار اجتماعی و اخلاقی هم در آن دخیل است.
پس وقتی میگویم شروع و پایان فیلم خودآگاهانه این پرسش را میسازند، منظورم این است که فیلم ما را مجبور میکند تجربهٔ درام را از چشم آیندهٔ دختر هم ببینیم. دادگاه اول و دادگاه آخر مثل دو قاباند. اول میپرسند برویم یا بمانیم؛ آخر دختر باید انتخاب کند. میان این دو، تمام فیلم شواهدی میچیند که تصمیم ساده نیست، ولی کمکم به ما نشان میدهد چرا سیمین میتواند حق داشته باشد. دختر در هر مرحله آسیب میبیند: از دعوای والدین، از دروغ پدر، از فشار اخلاقی، از دادگاه، از طبقهٔ پایین، از خشونت و از نبود امنیت.
عدم امنیت فقط امنیت فیزیکی نیست. امنیت اخلاقی هم نیست. ترمه در جهانی زندگی میکند که نمیداند کدام بزرگتر راست میگوید، کدام قانون اجرا میشود، کدام قضاوت درست است. پدرش را دوست دارد، اما میبیند پدر دروغ میگوید یا دستکم چیزی را پنهان میکند. مادرش را دوست دارد، اما مادر دارد میرود. پدربزرگش بیمار است. راضیه و حجت با فقر و خشم وارد زندگیشان میشوند. این همه برای دختری در سن رشد، ناامن است.
از همینجا میشود فهمید چرا مسئلهٔ اجتماعی فیلم فقط به صورت شعار مطرح نمیشود. فیلم نمیآید بگوید جامعه بد است. نشان میدهد جامعه چگونه در روابط بسیار خصوصی رسوخ میکند. شکاف طبقاتی وارد خانه میشود؛ قانون وارد رابطهٔ زن و شوهر میشود؛ دادگاه وارد رابطهٔ پدر و دختر میشود؛ فقر وارد اخلاق میشود؛ و آبرو وارد حقیقت میشود. اینها همه همان دلایلی هستند که پرسش مهاجرت را جدی میکنند.
دربارهٔ راضیه هم یک بار دیگر تأکید کنم. ممکن است بعضی بگویند او وقتی قسم نمیخورد، کار بزرگی نکرده، چون از کسی سؤال کرده و بر اساس حکم شرعی یا ترس از گناه تصمیم گرفته است. اما من فکر میکنم اهمیت صحنه فقط در منشأ روانشناختی یا دینی تصمیم نیست. مهم این است که او در لحظهای که تمام منافعش خلاف راستگویی است، حاضر نمیشود دروغ را تثبیت کند. این برای فیلم، یک نقطهٔ مثبت اخلاقی است.
اگر راضیه قسم بخورد، خانوادهاش از نظر اقتصادی نجات پیدا میکند. حجت زیر فشار بدهی و فقر است. خود راضیه میداند با نگفتن آن قسم، چه بحرانی به خانهاش برمیگردد. او خودش میگوید چطور در آن خانه زندگی کنم؟ یعنی میفهمد تصمیمش فقط یک تصمیم شخصی نیست؛ کل زندگی مشترکش را تکان میدهد. با این حال عقب میایستد. این را باید کنار پایان «دربارهٔ الی» گذاشت، جایی که سپیده دروغ میگوید یا حقیقت را پنهان میکند. اینجا فیلم گویی دوباره به همان مسئله برمیگردد و یک پاسخ دیگر میدهد.
نکتهٔ ظریف این است که راضیه خود در طول فیلم بیخطا نیست. او هم پنهان میکند، هم شاید دقیق نمیگوید، هم از ترس و فشار اجتماعی رفتارهایی میکند که کاملاً شفاف نیست. اما در لحظهٔ نهایی، جایی که قسم دروغ میتواند پول و نجات بیاورد، نمیگوید. به همین دلیل گفتم اگر بخش اجتماعی و قاب مهاجرت را کنار بگذاریم، راضیه در فیلم بسیار پررنگ میشود. عمل نهایی او یک مرکز اخلاقی میسازد.
این عمل هم دوباره به همان حساسیت فرهادی نسبت به دروغ وصل است، ولی این بار در موقعیت بسیار سختتر. در «دربارهٔ الی»، سپیده میتواند یک جمله بگوید یا نگوید. اینجا راضیه با فروپاشی احتمالی زندگیاش روبهروست. بنابراین اگر فیلم از راستگویی او حس مثبت میگیرد، این حس بهسادگی قابل حذف نیست. فیلم واقعاً این لحظه را جدی میگیرد.
وقتی میگویم تمهای تکراری نشانهٔ ناخودآگاهاند، منظورم این نیست که هر تکراری ناخودآگاه است. ممکن است هنرمند آگاهانه به موضوعی علاقه داشته باشد. اما وقتی یک الگو در چند فیلم با شکلهای متفاوت برمیگردد و حتی در جایی که ظاهراً موضوع اصلی چیز دیگری است باز خود را تحمیل میکند، آنوقت میشود به فعالیت ناخودآگاه شک کرد.
در «جدایی»، موضوع خودآگاه میتواند مهاجرت باشد، یا قانون، یا طبقه، یا دروغ. اما باز دادگاه هست، باز قضاوت هست، باز زن آسیب میبیند، باز زنی از طبقهٔ پایین وارد خانه میشود، باز مسئلهٔ نگهداری و خدمت و خانه وجود دارد، باز مردی خشن یا تهدیدکننده در حاشیهٔ این زن ظاهر میشود. این تکرارها تصادفی به نظر نمیرسند. انگار دستگاه درونی فیلمساز، هر موضوعی را که شروع میکند، در نهایت به چند تصویر و موقعیت ثابت برمیگرداند.
دادگاه یکی از این تصاویر است. دادگاه فقط مکان حقوقی نیست؛ شکل نمادین داوری است. فرهادی مدام آدمها را در موقعیت داوری میگذارد. ما باید قضاوت کنیم. شخصیتها باید قضاوت کنند. قاضی رسمی باید قضاوت کند. اما هیچوقت قضاوت آسان نیست. در «دربارهٔ الی» حتی بدون دادگاه رسمی، آدمهای حقوقخوانده کنار دریا مثل دادگاه رفتار میکنند. در «جدایی»، این تم دیگر کاملاً عریان شده است: دادگاه، بازپرس، قسم، شاهد، اتهام، دفاع، همه حضور دارند.
دروغ هم همینطور است. از «چهارشنبهسوری» به بعد، دروغ به یکی از موتورهای درام تبدیل میشود. اما همانطور که گفتم، دروغ در این فیلمها فقط یک مشکل اخلاقی معمولی نیست. حساسیت نسبت به آن افراطی است. گاهی یک نیمهحقیقت، یک سکوت، یک جملهٔ ناقص، یا یک تعبیر مبهم مثل فاجعهای اخلاقی بزرگ دیده میشود. این افراط نشان میدهد موضوع فقط راست و دروغ اجتماعی نیست؛ چیزی در سطح هویت و پرسونا درگیر است.
تم زن آسیبدیده هم تکرار میشود. در «رقص در غبار» زن غایب یا متهم است؛ در «شهر زیبا» دختری پاک متهم میشود؛ در «چهارشنبهسوری» زن خانه در ابتدا دیوانه و مخرب به نظر میرسد و بعد مظلوم درمیآید؛ در «دربارهٔ الی» دختری پاک پس از غیبتش به ناپاکی متهم میشود؛ در «جدایی» راضیه، زنی باردار، با خشونت و سقط و اتهام روبهرو میشود. این الگو را نمیشود نادیده گرفت.
اگر مسیر روحی، الی و راضیه را کنار هم بگذاریم، یک خط تحول میبینیم. روحی جوان است، در آستانهٔ ازدواج است، هنوز امکان عشق در او زنده و تازه است. وارد خانهای میشود که زندگی زناشویی در آن آسیب دیده و حضور او مثل آینهای برای آن خرابی عمل میکند. هنوز کسی روحی را تصاحب نکرده، و خطر مستقیم هم به او نمیرسد.
الی یک قدم جلوتر است. او هنوز کاملاً ازدواج نکرده، اما رابطهٔ نامزدی دارد؛ در عین حال قرار است برای احمد موضوع عشق تازهای شود. اینجا تصاحب وارد میشود. دیگر آنیما در فاصلهٔ امن نیست. جمع میخواهد او را به احمد وصل کند، سپیده او را هل میدهد، نامزد قبلی حضور پنهان دارد، و در نهایت همین وضعیت به مرگ او ختم میشود. الی در مرکز میل و قضاوت قرار میگیرد.
راضیه اما دیگر معشوق نیست. شوهر دارد، بچه دارد، باردار است، چادر دارد، از طبقهٔ پایین میآید، و برای کار وارد خانه شده است. از نظر آنیمایی، دیگر آن کیفیت دلربایی و موضوع عشق بودن در او نیست. این به معنای کماهمیت بودنش نیست؛ برعکس، او مرکز اخلاقی مهمی پیدا میکند. اما جایگاهش تغییر کرده است. آنیما به معنای معشوق در او حضور ندارد؛ چیز دیگری وارد شده: مراقبت، کار، فقر، دین، ترس و اخلاق.
همزمان مردی که به این زن وصل است، پررنگتر و خشنتر میشود. نامزد روحی تقریباً بیخطر است. علیرضا تهدیدی کنترلشده است. حجت انفجاری است. او هم از فقر میآید، هم از تحقیر، هم از خشم طبقاتی، هم از حساسیت شدید به نگاه دیگران. به همین دلیل حضورش نیمهٔ دوم فیلم را متشنج میکند. انگار هرچه آن زن واردشونده کمتر آنیما و بیشتر زن واقعیِ گرفتار میشود، مرد همراه او هم واقعیتر، خشنتر و تهدیدکنندهتر میشود.
این تغییر را میشود با مرگ آنیما توضیح داد. وقتی آنیما به معنای معشوق از صحنه حذف شده، زن دیگر نه موضوع عشق، بلکه موضوع کار، فقر، اخلاق و خشونت میشود. این تغییر از نظر روانکاوانه بسیار مهم است. جهان بعد از مرگ آنیما، جهانی است که در آن عشق مرد و زن غایب است و جای آن را رابطههای دیگر گرفتهاند: پدر و دختر، پسر و پدر، فقیر و غنی، کارگر و کارفرما، قاضی و متهم.
در نادر، این نبود عشق به زن بسیار آشکار است. رابطهٔ او با سیمین حتی وقتی هنوز قطع نشده، گرمای عاشقانه ندارد. سیمین منتظر است یک کلمه بشنود، اما نادر نمیگوید. حتی وقتی شرایط زندگیاش سختتر میشود، حتی وقتی برای نگهداری از پدر نیاز به کمک دارد، باز حاضر نیست با زبان عاطفه حرف بزند. بیشتر حرفهایش دفاع، طعنه، استدلال یا لجاجت است.
این سردی فقط نسبت به سیمین نیست. نسبت به زن بهطور کلی است. راضیه برای او زنِ نیازمند مراقبت نیست؛ نیروی کاری است که آمده از پدرش مراقبت کند و بعد به مشکل تبدیل شده. وقتی با او خشونت میکند، انگار حد و مرز بدن زن، بارداری او و ضعف او را حس نمیکند. این همان فقدان حس زندگی است که گفتم. مرد بدون آنیما ممکن است به حیات حساس نباشد. برای همین است که خشونت او به جنین وصل میشود، حتی اگر علت پزشکی نهایی پیچیدهتر باشد.
اینجا باید میان «علت حقوقی» و «معنای روانی» فرق گذاشت. از نظر حقوقی ممکن است معلوم شود سقط مستقیماً به هل دادن نادر مربوط نیست. اما از نظر معنای درام، نادر خشونتی انجام داده که میتوانسته باعث مرگ موجودی ضعیف شود. فیلم از همین امکان استفاده میکند تا چیزی دربارهٔ او نشان بدهد: اصول و منطقش مانع خشونت نمیشود. حتی ممکن است همان منطق خشک، خشونت را توجیه کند.
وقتی میگویم نادر منفی است، منظورم این نیست که هیچ وجه قابل فهمی ندارد. اتفاقاً فیلم او را پیچیده میسازد. او پدرش را دوست دارد، دخترش را دوست دارد، اصولی دارد، در دادگاه هم همیشه آشکارا دروغ نمیگوید. اما همین پیچیدگی باعث نمیشود جنبهٔ مخربش را نبینیم. او از آن نوع آدمهایی است که میتوانند با استدلال درست، کار غلط بکنند؛ با اصول اخلاقی، بیرحمی کنند؛ و با منطق، زندگی را خراب کنند.
پدر نادر از نظر تصویری و عاطفی بسیار مؤثر است. صحنهای که نادر او را میشوید، یا با او در حمام است، از لحظههای عاطفی خوب فیلم است. فیلم کار را طوری ترتیب داده که بازی کردن آن لحظه خیلی دشوار نیست، چون صورت نادر پنهان است، صدا و گریه مؤثر است، و بدن پدر در وضعیت ناتوانی کامل قرار دارد. با این حال، صحنه خوب درآمده و نشان میدهد عاطفهٔ نادر نسبت به پدر واقعی است.
اما همین عاطفه از نظر نمادین مهمتر هم میشود. پدر، سنتی است که هنوز دوستداشتنی است، اما دیگر راهنمایی نمیکند. او دیگر حرف نمیزند. حتی اگر حرف بزند، چیزی نمیگوید. این خیلی فرق دارد با سنتی که زنده است و به آدم دستور میدهد. نادر به خاطر این سنت میماند، اما خود آن سنت هیچ پاسخی برای زندگی امروز ندارد. فقط حضور دارد، نیازمند مراقبت است و مانع رفتن میشود.
در فرهنگ ما، خیلیها با سنت چنین رابطهای دارند. ممکن است نماز نخوانند، احکام را رعایت نکنند، یا زندگیشان کاملاً مدرن باشد، اما نسبت به محرم، عزاداری، نذر، سفره، یا آیینهای سنتی حس مثبتی داشته باشند. کسی ممکن است در تمام سال زندگی مذهبی جدی نداشته باشد، اما در دههٔ محرم فعال شود، مشروب نخورد، عزاداری کند، یا برای این فضا جان بدهد. این نشان میدهد سنت همیشه در قالب اجرای کامل شریعت یا اعتقاد روشن عمل نمیکند. گاهی فقط به شکل دلبستگی عاطفی باقی میماند.
پدر نادر دقیقاً چنین سنتی است: اجراکنندهٔ قانون نیست، سخنی ندارد، فهم فعال ندارد، اما هنوز دلبستگی ایجاد میکند. نادر نمیتواند او را رها کند. همین دلبستگی هم به ظاهر اخلاقی است و هم به شکل تراژیک مانع آینده میشود. چون ترمه باید بزرگ شود، سیمین میخواهد برود، اما نادر به گذشتهٔ خاموش چسبیده است.
وقتی میگویم این پدر در پایان میمیرد، منظورم فقط مرگ جسمانی یک شخصیت نیست. فیلم انگار میگوید آن دلبستگی هم در آستانهٔ پایان است. اگر پدر بمیرد، دلیل اصلی ماندن از میان میرود. اما این پایان آسان نیست، چون پدر هنوز عاطفهٔ زیادی با خود دارد. سنت اگر فقط زور و دستور بود، رها کردنش سادهتر میشد. مشکل این است که دوستداشتنی هم هست.
ترمه هم از نظر تصویری جایگاهی دارد که او را به جانشین آنیما نزدیک میکند. دیدن او در آینهٔ ماشین را بیهوده نمیگیرم. در فیلمهای قبلی، آینهٔ ماشین جایگاه تصویر آنیما بود: روحی در آینه، الی یا ساک الی در آینه. آینه همیشه تصویر غیرمستقیم میدهد؛ چیزی که پشت سر است اما هنوز نگاه را میگیرد. وقتی ترمه در چنین قابی دیده میشود، ناخودآگاه میتواند همان جایگاه را پر کند.
رابطهٔ نادر با ترمه، از نظر عاطفی، مرکز فیلم است. نادر از سیمین نمیخواهد بماند، اما از ترمه میخواهد او را مقصر نداند. یعنی نگاه دختر برای او از خود رابطهٔ زناشویی مهمتر شده است. این دقیقاً همان جایی است که میگویم آنیما تصعید و جابهجا شده است. به جای اینکه انرژی عاشقانه در رابطه با زن باشد، در نگاه دختر متمرکز میشود. دختر باید تأیید کند، باید باور کند، باید پدر را قهرمان بداند.
این برای دختر هم فشار سنگینی است. ترمه باید میان پدر و مادر انتخاب کند، باید با دادگاه و دروغ و فقر و خشونت روبهرو شود، و همزمان بار تأیید پدر را هم به دوش بکشد. نادر شاید فکر کند دارد از دخترش محافظت میکند، اما در واقع او را وارد منطقهای میکند که نباید وارد شود. او را درگیر قضاوت اخلاقی بزرگترها میکند. این همان جایی است که عشق پدری از حالت سالم خارج میشود و رنگ وابستگی میگیرد.
خیلی از پدر و مادرها وقتی به بچهها وابستهاند، میگویند بچه به ما وابسته است. اما در واقع خودشان وابستهاند. آدمهایی هستند که میگویند من ازدواج نمیکنم چون پدر و مادرم نابود میشوند، یا شهر دیگری درس نمیخوانم چون اگر من نباشم آنها چه کار کنند. بعد وقتی پدر و مادر را میبینید، شاید خیلی هم بدشان نیاید بچه برود! این فرافکنی وابستگی است. در «جدایی»، به نظر من نادر بیشتر وابستهٔ ترمه است تا ترمه وابستهٔ نادر.
فقر در این فیلم نیز با فیلمهای قبلی فرق دارد. در «شهر زیبا» فقر هست، اما خیلی زود در سایهٔ رابطهٔ عاشقانه، قصاص و مسئلهٔ مرگ قرار میگیرد. در «جدایی»، فقر یک نیروست. حجت به خاطر بدهی و بیکاری منفجر میشود. راضیه به خاطر نیاز مالی وارد خانه میشود. سمیه با مادرش کار میکند و در معرض تحقیر قرار میگیرد. فشار اقتصادی به اخلاق و حقیقت وصل میشود.
این هم میتواند بخشی از تصعید آنیما باشد. مردی که انرژی عاشقانهاش دیگر در رابطه با زن جریان ندارد، ممکن است نسبت به فقر و درماندگی مردم حساس شود. حس محافظت، شفقت و مراقبت، از زن به فقرا منتقل میشود. این میتواند وجه مثبت داشته باشد؛ همدلی اجتماعی ایجاد میکند. اما وقتی با تورم عاطفی همراه شود، فیلم پر از انفجارهای احساسی میشود. آدم برای پدر گریه میکند، برای دختر نگران میشود، برای راضیه دلش میسوزد، برای سمیه همدردی میکند، از حجت میترسد و در عین حال میفهمد چرا چنین شده است.
همین پراکندگی عاطفی نقطهٔ قوت و ضعف فیلم است. قوت است، چون فیلم برای بسیاری از تماشاگران بسیار تأثیرگذار میشود. هرکس زخمی در یکی از این روابط داشته باشد، فیلم او را میگیرد: کسی که پدر آلزایمری داشته، کسی که دختر دارد، کسی که با فقر روبهرو بوده، کسی که از مهاجرت یا جدایی آسیب دیده، کسی که با قانون سر و کار داشته. اما ضعف هم هست، چون تمرکز فیلم را پخش میکند. فیلم از نظر عاطفی بسیار غلیظ میشود و گاهی فکر اجتماعی در آن زیر موج احساسات میرود.
شاید به همین دلیل خیلیها از فیلم خوششان آمد. مردم ایران لحظههای عاطفی را دوست دارند، و این فیلم تا دلتان بخواهد لحظهٔ عاطفی دارد؛ از هر نوعش. کسی ممکن است از همان صحنههای پدر فرو بریزد؛ دیگری از دختر؛ دیگری از راضیه؛ دیگری از حجت. فیلم بهنوعی همهٔ راههای عاطفی را باز گذاشته است.
برگردیم به بحث پرسونا. در «جدایی»، تقریباً هیچکس فقط برای خودش زندگی نمیکند. همه جلوی نگاه دیگریاند. نادر جلوی نگاه ترمه زندگی میکند. سیمین جلوی نگاه دختر و دادگاه. راضیه جلوی نگاه همسایه، شوهر، خدا، قانون و کارفرما. حجت جلوی نگاه طبقهٔ بالاتر و جامعهای که او را تحقیر میکند. هرکس میترسد دیگری دربارهاش چه فکر کند.
این باعث میشود دروغ، فقط یک جملهٔ خلاف واقع نباشد. زندگی کردن برای تصویر خود هم نوعی دروغ است. اگر من کاری را فقط برای این میکنم که دیگری دربارهٔ من فکر خاصی نکند، حتی اگر جملهٔ دروغی هم نگفته باشم، در پرسونای خودم زندگی میکنم. فرهادی به دروغهای جملهای حساس است، اما ناخودآگاه فیلمش نشان میدهد مسئله عمیقتر است: آدمها دروغ را در سطح وجودی زندگی میکنند.
نادر نمونهٔ روشن است. او نمیخواهد ترمه فکر کند تقصیر اوست. نمیخواهد سیمین فکر کند او برای سند گفته برگرد. نمیخواهد در دادگاه اعترافی بکند که تصویرش خراب شود. حتی وقتی اصولگراست، اصولش با تصویر خودش قاطی است. راضیه نمیخواهد بگویند دزدی کرده. حجت نمیخواهد بگویند او و امثال او حیواناند. اینها همه نشان میدهد نگاه دیگری بر زندگی شخصیتها سنگینی میکند.
جامعهٔ ایرانی هم چنین چیزی دارد. در و همسایه، فامیل، آبرو، مردم چه میگویند؛ اینها فقط عباراتی سطحی نیستند. ساختار روانی ایجاد میکنند. آدمها پیش از آنکه از خودشان بپرسند چه میخواهند یا چه درست است، میپرسند دیگران چه خواهند گفت. این همان جایی است که پرسونا متورم میشود و آنیما، یعنی رابطهٔ زنده با احساس و درون، تضعیف میشود.
هنرمند معمولاً باید از این قید آزادتر باشد. هنر وقتی شکل میگیرد که آدم بتواند از نگاه دیگران فاصله بگیرد و به تجربهٔ درونی خودش گوش بدهد. اما در این فیلم، انگار خود هنرمند هم دارد خبر میدهد که این بیماری درونی تا چه حد شدید است. شخصیتها همه حامل این بیماریاند. این به معنای این نیست که فرهادی خودش دقیقاً مثل نادر یا حجت است، بلکه یعنی در جهان روانی اثر، این حساسیت به نگاه دیگری بسیار فعال است.
برای روشن شدن پاسخ به سؤال دربارهٔ تصعید، یک بار دیگر فرق حالت سالم و بیمارگونه را بگویم. اگر مردی عاشق زنی باشد و از طریق آن عشق، توانایی مراقبت، مهربانی، توجه به زیبایی، توجه به هنر و توجه به فرزند در او رشد کند، این گسترش احساسات آنیمایی میتواند سالم باشد. عشق مرکزی وجود دارد و از آن، شاخههایی به روابط دیگر میرود. این نوعی رشد است.
اما اگر عشق مرکزی از بین رفته باشد و آدم نتواند آنیما را در رابطهٔ با زن تجربه کند، احساسات باقیمانده بیقرار میشوند. آنها دنبال آماج میگردند و ممکن است بیش از اندازه روی فرزند، پدر، فقرا، هنر یا هر چیز دیگری بنشینند. اینجا دیگر حالت سالم نیست، چون هر رابطهای بیش از ظرفیت خودش بار میگیرد. دختر باید جای معشوق، وجدان، آینده و تأییدکنندهٔ پدر را هم پر کند. پدر باید جای سنت، ماندن، خاطره و دلیل اخلاقی را هم پر کند. فقرا باید جای شفقت عمومی و عذاب وجدان اجتماعی را پر کنند. این مقدار بار، رابطهها را از حالت طبیعی خارج میکند.
بنابراین تصعید همیشه بد نیست. اما در این فیلم، تصعید آنیما با فقدان آنیما و با تورم پرسونا همراه است. این ترکیب خطرناک است. نادر هنوز احساس دارد، اما احساسش درست جریان پیدا نمیکند. از همینجا خشونت، لجاجت، وابستگی و دروغ به هم وصل میشوند.
این نکته برای فهم آیندهٔ کاری فرهادی هم مهم است. اگر آنیما در «دربارهٔ الی» مرده، و در «جدایی» سنتِ پدرانه هم در حال خاموش شدن است، آنچه باقی میماند ممکن است جهانی سردتر، منطقیتر، خشکتر و بیعاطفهتر باشد. اگر احساسات آنیمایی حتی در دختر و فقر هم کمرنگ شود، شخصیتها ممکن است به سمت همان منطق خشک نابودکننده بروند.
در پاسخ به سؤال دربارهٔ زن و مرد، یک نکتهٔ عملی هم گفتم که شاید شوخی به نظر برسد، اما از نظر روانی جدی است. زن وقتی عاشق مرد است، عشقش از مسیر آنیموس عمل میکند. مرد وقتی عاشق زن است، عشقش از مسیر آنیما عمل میکند. این دو مثل هم نیستند. بنابراین اگر زن با معیار تجربهٔ خودش مرد را امتحان کند، احتمالاً به نتیجهٔ غلط میرسد.
زن ممکن است فکر کند اگر من عاشق باشم، به خواست مرد تن میدهم، پس اگر مرد عاشق من باشد باید به خواست من تن بدهد. اما مرد عاشق الزاماً مطیع نیست. عشق مرد بیشتر با توجه، کشف نیاز، مراقبت و پاسخ دادن به خواستهٔ ناپیدا معلوم میشود. مرد اگر زنی را دوست داشته باشد، باید بفهمد زن چه میخواهد، نه اینکه فقط دستور را اجرا کند. این فرق ظریف است.
برای همین گفتم تست درست این نیست که زن بگوید فلان کار را بکن و بعد ببیند مرد انجام میدهد یا نه. تست بهتر این است که نیاز یا میل خود را تلویحی نشان دهد و ببیند مرد میفهمد یا نه. اگر مرد نفهمد، میشود گفت توجه ندارد. البته این را هم نباید به بازیهای بیمارگونه تبدیل کرد. منظورم این است که نشانهٔ عشق مرد با نشانهٔ عشق زن یکی نیست.
هدیه هم از همینجا مهم است. هدیه دادن یعنی من تو را آنقدر میشناسم که میدانم چه چیزی تو را خوشحال میکند. کارت هدیه این معنا را از بین میبرد. میگوید من نمیدانم یا نمیخواهم بدانم؛ این مقدار پول، خودت برو چیزی بخر. این همان تبدیل رابطه به مبادلهٔ کالایی است. نظام سرمایهداری خیلی چیزهای معنوی را به همین شکل ساده و بیروح میکند.
این حاشیه شاید از بحث فیلم دور به نظر برسد، اما به همان تم اصلی وصل است: وقتی رابطهٔ زنده با آنیما یا آنیموس درست نباشد، آدم نشانههای عشق را غلط میفهمد. در «جدایی»، نادر نشانههای عشق را تقریباً از دست داده است. او نمیفهمد سیمین چه میخواهد، یا اگر میفهمد، حاضر نیست پاسخ بدهد. او بیشتر درگیر اصول و تصویر خودش است تا نیاز عاطفی زن و دختر.
از همین زاویه، میشود دوباره به آغاز فیلم برگشت. سیمین نمیخواهد فقط یک بحث حقوقی را ببرد؛ او میخواهد نادر نشان بدهد که هنوز رابطه برایش مهم است. نادر اما به جای پاسخ عاطفی، پاسخ حقوقی و اصولی میدهد. همینجا جهان فیلم ساخته میشود: زنی که از آینده و زندگی حرف میزند، مردی که به پدر، قانون و تصویر خود چسبیده، و دختری که باید میان اینها بماند. اگر نادر یک جملهٔ سادهٔ محبتآمیز میگفت، شاید خیلی چیزها عوض میشد. اما مردی که آنیمایش تضعیف شده، همین جملهٔ ساده را نمیتواند بگوید.
پس آنچه در پایان جلسه دربارهٔ آیندهٔ کار فرهادی حدس میزنم، از همینجا میآید. وقتی آنیما مرده، سنت پدرانه هم در حال خاموشی است، و رابطهٔ عاشقانه جای خود را به قانون، قضاوت، فقر و وابستگی داده، احتمالاً جهانهای بعدی سردتر میشوند. شاید هنوز لحظههای عاطفی باقی بماند، اما مرکز عاشقانهای که قبلاً فیلمها را گرم میکرد دیگر وجود ندارد. این همان مسیری است که من در این فیلم حس میکنم، حتی اگر همهٔ جزئیاتش را قطعی ندانم.
همین برای جمعبندی این بخش کافی است، فعلاً همین.
فکر میکنم دیگر «جدایی نادر از سیمین» را تمام کنیم. فکر میکردم شاید سه جلسه طول بکشد، اما راستش بعضی چیزها بهتر است همینطور باز بماند. مثل همهٔ فیلمهای دیگر، چیزهایی از این فیلم هم باقی میماند. کمی هم احساس کردم باید شجاعت به خرج بدهم و دربارهٔ آیندهٔ کار فرهادی هم چیزهایی بگویم. الان احساس میکنم به اندازهٔ کافی گفته شده است.
حسی به وجود آمده که احتمالاً کارهای آینده به چه سمتی میروند. به نظرم ممکن است شبیه کارهای سهراب شهید ثالث در آلمان شوند. کسانی که شهید ثالث را میشناسند، شاید بتوانند حسش را بگیرند. آنجا هم با مرگ...