متنِ کاملِ پیادهشدهٔ این جلسه. از دورهٔ «روانکاوی و فرهنگ».
فرصت شد که بحث را به فیلم «هامون» برسانیم. پیش از آنکه وارد جزئیات شویم، چند نکته مقدماتی لازم است. من قبلا هم اشاره کرده بودم که این فیلم برای تحلیل روانکاوانه، بهخصوص از نوع یونگی، فیلم سادهای نیست. نه به این معنا که فیلم کماهمیت است، بلکه به این معنا که خودش با آگاهی زیادی ساخته شده و بهسادگی نمیشود گفت فلان نماد از ناخودآگاه آمده و حالا ما باید آن را کشف کنیم.
نکته اول این است که «هامون» فیلمی با ریتم بسیار سریع است. زمان فیلم کمی بیش از یک ساعت و پنجاه دقیقه است، اما در همین زمان کوتاه، آنقدر شخصیت، خاطره، رؤیا، فضای کاری، فضای خانوادگی، مسئله اعتقادی و مسئله اجتماعی کنار هم میآید که اگر قرار بود همه آنها با ریتمی آرام و با جزئیات باز شود، شاید به یک فیلم سهچهار ساعته یا حتی یک سریال چندین ساعته احتیاج داشت. فیلم میخواهد در زمانی فشرده، بیستوچهار ساعت از زندگی بحرانی یک آدم را نشان بدهد؛ آدمی که هم زندگی خانوادگیاش فروپاشیده، هم از نظر شغلی و مالی آشفته است، هم از نظر اعتقادی و معنوی درگیر است، و هم با مسائل اجتماعی زمان خودش تماس دارد.
پس طبیعی است که فیلم پر از جهش، فلاشبک، رؤیا، خیال، صحنههای کوتاه و گذرهای سریع باشد. اگر بخواهیم فیلم را صحنهبهصحنه و با ریتمی خیلی کند بخوانیم، کار دشوار میشود، چون فیلم خودش عمدا چنین نظمی ندارد. اما همین پراکندگی ظاهری بخشی از فرم فیلم است. ذهن هامون آشفته است و فیلم هم ساختاری ساخته که این آشفتگی را منتقل کند.
نکته دوم این است که با فیلمسازی روبهرو هستیم که خودش آدمی آگاه، کتابخوانده و آشنا با روانکاوی و اندیشههای یونگ است. مهرجویی مترجم آثار یونگ بوده، در مصاحبههایش بارها گفته که آشنایی با یونگ برایش مهم بوده، و بنابراین وقتی در فیلم نمادی میبینیم، نباید بلافاصله فرض کنیم که این نماد ناآگاهانه آمده است. خیلی از نمادهای فیلم ممکن است کاملا آگاهانه انتخاب شده باشند.
مثلا در فیلم، تفنگ پدربزرگ حضور پررنگی دارد. از نظر روانکاوانه، تفنگ میتواند نماد جنسی یا نماد قدرت مردانه باشد. از سوی دیگر، پدربزرگ هم گذشته، سنت، میراث خانوادگی و نوعی خشونت بهارثرسیده را تداعی میکند. اما آیا مهرجویی نمیدانسته که از چنین نمادی استفاده میکند؟ بعید است. یا وقتی هامون مدام فراموش میکند تفنگ را با خود بردارد، یا وقتی در خانه مادر مهشید تفنگ را جا میگذارد، این فراموشکردن از نظر روانکاوانه میتواند به معنای مقاومت ناخودآگاه در برابر عمل خشونتآمیز باشد؛ اما باز هم باید حواسمان باشد که خود فیلمساز احتمالا نسبت به این معناها بیاطلاع نبوده است.
همینطور فیلم از رؤیا استفاده میکند. هامون خوابهایش را یادداشت میکند، صحنههایی داریم که در مرز خواب و خیالاند، و فیلم با تصویری از دریا آغاز میشود؛ دریا، در نگاه یونگی، یکی از روشنترین نمادهای ناخودآگاه جمعی است. اگر فیلمی تصادفی با نمای قهرمان در دریا شروع شود، میتوانیم سریع یادداشت کنیم که دریا احتمالا نماد ناخودآگاه است. اما در اینجا باید بپرسیم آیا مهرجویی خودش این را نمیدانسته؟ به احتمال زیاد میدانسته. بنابراین تحلیل ما نمیتواند فقط بر این تکیه کند که «اینجا ناخودآگاه خود را نشان داده است».
اتفاقا این وضعیت برای بحث ما خوب است، چون نشان میدهد نگاه روانکاوانه فقط وابسته به ناخودآگاه بودن عناصر نیست. حتی اگر یک فیلمساز آگاهانه از نمادها استفاده کند، باز هم اثر هنری میتواند لایههای عمیقتر، تناقضها، اعوجاجها و ناآگاهیهایی داشته باشد. ممکن است یک نماد آگاهانه انتخاب شده باشد، اما نحوه قرارگرفتن آن در کل اثر، نسبتش با صحنههای دیگر، و جایگاهش در ساختار روانی فیلم، چیزهایی را نشان بدهد که کاملا در کنترل آگاهانه نیست.
برای کسی که فیلم را ندیده یا جزئیاتش در ذهنش حاضر نیست، کلیت داستان این است: ما حدود بیستوچهار ساعت از زندگی حمید هامون را میبینیم؛ بیستوچهار ساعتی بحرانی که به قصد کشتن همسرش، مهشید، و سپس به رفتن او به سوی دریا و نوعی خودکشی یا دستکم میل به مرگ ختم میشود. در این مدت، هامون درگیر پرونده طلاق، اختلاف با همسر، فشار مالی، مشکل کاری، بحران اعتقادی، خاطرات کودکی، رؤیاها، و جستوجوی علی عابدینی است.
سه محور اصلی در فیلم دیده میشود. محور اول رابطه هامون و مهشید است؛ اختلاف زناشویی، طلاق، عشق، نفرت، حسادت، خشونت، و فروپاشی یک رابطه. محور دوم رابطه هامون با علی عابدینی و مسئله ایمان، عرفان، دین و معنویت است. محور سوم، مسائل شغلی، اجتماعی و سیاسی است: اداره، شرکت، اقتصاد بعد از جنگ، حضور ژاپنیها و آلمانیها، فضای روشنفکری، و وضعیت جامعهای که سنت و مدرنیته در آن به شکل عجیبی به هم گره خوردهاند.
فیلم فقط درباره یک زن و شوهر نیست، هرچند رابطه زن و شوهر در آن بسیار مهم است. فقط درباره عرفان هم نیست، هرچند مسئله علی عابدینی و قصه ابراهیم و اسماعیل محور مهمی دارد. فقط درباره جامعه هم نیست، هرچند فیلم نشانههای اجتماعی فراوان دارد. فیلم این سه لایه را در هم میپیچد و همین کار تحلیل را دشوار و جذاب میکند.
فیلم در زمان حال، در همان بیستوچهار ساعت، جلو میرود؛ اما مدام با خاطره، رؤیا و خیال قطع میشود. یکی از ابزارهای مهم این گذرها، صحنههای رانندگی هامون است. بارها او را پشت فرمان میبینیم و از دل همین صحنهها وارد خاطره، رؤیا یا خیال میشویم. گاهی علی عابدینی را در مسیر میبیند، گاهی ذهنش به گذشته میرود، گاهی صحنهای از کار یا خانواده یا کودکی وارد روایت میشود.
این صحنههای رانندگی، علاوه بر اینکه روایت را به هم وصل میکنند، نوعی نظم ظاهری هم به فیلم میدهند. فیلمی که پر از پراکندگی است، با تکرار رانندگی و حرکت در خیابان، یک خط حرکتی پیدا میکند. انگار هامون در شهر میچرخد، اما در واقع در ذهن خود، در گذشته خود، در رؤیاهای خود و در شکستهای خود حرکت میکند.
گاهی هم خیالهای او کاملا نمایشی میشوند؛ مثل صحنهای که رئیس اداره در خیال او به شکل سامورایی ظاهر میشود. این صحنهها فقط شوخی نیستند. فیلم دارد نشان میدهد که ذهن هامون چگونه واقعیت اجتماعی، فشار کاری، ترس، تحقیر و تهاجم فرهنگی را به تصویرهای خیالی تبدیل میکند. بنابراین زمان حال، خاطره، رؤیا و خیال در فیلم به شکل پیوستهای به هم راه پیدا میکنند.
وقتی فیلم اکران شد، واکنشها بسیار متفاوت بود. فیلم فروش خوبی داشت و بهخصوص در تهران با استقبال روبهرو شد، اما بعضی منتقدان هم با تندی به آن حمله کردند. برخی نوشتهها از آن دوره عجیب است؛ هم از نظر شدت پرخاشگری و هم از نظر اینکه انگار فیلم را از همان ابتدا بهعنوان اثری آشفته و روشنفکرانه رد میکنند. یکی از نقدها فیلم را داستانی درباره اختلاف زن و شوهر ایرانی میداند و از آن توقع یک درام سرراست خانوادگی دارد، بعد از اینکه فیلم چنین نیست عصبانی میشود.
در این نوع نقدها، گاهی به هامون و مهشید بهعنوان آدمهایی روشنفکر، اهل کتاب و فرهنگ نگاه میشود، اما نتیجه گرفته میشود که این ویژگیها فقط باعث سرگشتگی و دیوانگی آنها شده است. حتی استقبال مردم از فیلم هم گاهی به شکل تحقیرآمیز تفسیر شده؛ گویی جماعتی فیلمندیده با چیزی روبهرو شدهاند و بیدلیل شیفته آن شدهاند. این واکنشها خودشان جالباند، چون نشان میدهند فیلم از همان ابتدا حساسیت ایجاد کرده است.
به نظر من، بخشی از مشکل این منتقدان این بود که از فیلم انتظار نظم کلاسیک و درام خانوادگی سرراست داشتند. اما «هامون» چنین فیلمی نیست. فیلم درباره ذهن آشفته یک آدم است و از فرم آشفته، فلاشبکهای متعدد، رؤیا، خیال و عدم قطعیت استفاده میکند. اگر کسی این فرم را بهعنوان بخشی از معنای فیلم نبیند، ممکن است آن را فقط پریشان و بیساختار بداند.
مشکل تحلیل «هامون» این است که نمیشود مثل بعضی فیلمهای دیگر در سی ثانیه گفت محتوای آگاهانهاش چیست و بعد وارد ناخودآگاه آن شد. خود این پرسش که فیلم چه میخواهد بگوید، آسان نیست. آیا میخواهد بگوید زن و شوهرها با هم اختلاف نداشته باشند؟ آیا فیلمی درباره شکست روشنفکری است؟ آیا درباره عرفان است؟ آیا درباره جامعه پس از جنگ است؟ آیا درباره بحران مرد ایرانی است؟ همه اینها در فیلم هست، اما هیچکدام بهتنهایی کل فیلم نیست.
بنابراین باید از چند نقطه محکم شروع کنیم. یکی از این نقطهها صحنه دادگاه و حضور گروه مستندساز است. به نظر من، این صحنه برای فهم سینمای مهرجویی، بهخصوص از «هامون» به بعد، بسیار کلیدی است. اگر بخواهیم در یک صحنه ببینیم مهرجویی چه نوع سینمایی را دنبال میکند، این صحنه نمونه بسیار خوبی است.
در صحنه دادگاه، هامون و مهشید برای مسئله طلاق و امضا و توافق مقابل هم قرار گرفتهاند. اختلاف آنها بالا میگیرد. در همان فضا، گروهی مستندساز هم حضور دارند که میخواهند از ماجرا فیلم بگیرند یا درباره این موضوع مستند بسازند. اما آنها موفق نمیشوند. نمیتوانند با هامون حرف بزنند، چون هامون حوصله آنها را ندارد. نمیتوانند چهره مهشید را بگیرند، چون او دستش را جلوی صورتش میگذارد. آنها در واقع از واقعیت خصوصی این دو نفر بیرون میمانند.
اما دوربین مهرجویی همان چیزی را میگیرد که دوربین مستندسازها نمیتواند بگیرد. این خیلی مهم است. انگار فیلم دارد درباره خودش حرف میزند: مستند نمیتواند وارد خصوصیترین، حساسترین و واقعیترین بخش زندگی آدمها شود، چون آدمها جلوی دوربین مستند خودشان را پنهان میکنند، نقش بازی میکنند، یا اجازه ورود نمیدهند. اما سینمای داستانی میتواند از راه بازسازی، تخیل و بازیگری، به واقعیتی نزدیک شود که مستند از آن محروم است.
این صحنه نوعی بیانیه درباره سینمای مهرجویی است. او میخواهد واقعیت زندگی خصوصی، اختلافات خانوادگی، آشفتگی ذهنی و روابط پنهان آدمها را نشان بدهد؛ چیزهایی که بهسادگی جلوی دوربین مستند نمیآیند. پس «هامون» فقط داستانی تخیلی نیست؛ تلاشی است برای نزدیکشدن به واقعیتی که در زندگی ایرانی وجود دارد، اما مستقیما قابل ضبط نیست.
این را میتوان کنار علاقه مهرجویی به واقعیت گذاشت. او در بسیاری از آثارش تلاش میکند از سطح شعار و داستان ساده عبور کند و چیزی از زندگی واقعی، پیچیده و متناقض آدمها را نشان بدهد. در «هامون» این کار با فرم ذهنی، رؤیا و فلاشبک انجام میشود، اما هدف فقط بازی فرمی نیست؛ هدف رسیدن به واقعیتی است که مستند عادی نمیتواند آن را نشان دهد.
از همین جا میشود یک سوءتفاهم را کنار گذاشت. بعضیها «هامون» را آنقدر عرفانی یا فلسفی دیدهاند که رابطه هامون و مهشید را فقط بهانهای برای طرح ایدههای کییرکگور، ابراهیم، اسماعیل یا عرفان دانستهاند. اما اینطور نیست. زندگی زناشویی در فیلم موضوعی حاشیهای نیست. فیلم واقعا به رابطه هامون و مهشید، به اختلاف زن و شوهر، به خشونت، به عشق، به مالکیت، به پول، به خانواده و به قانون طلاق علاقه دارد.
این رابطه فقط زمینهای برای بحثهای فلسفی نیست؛ خودش یکی از موضوعات اصلی فیلم است. حتی اگر فیلم به قصه ابراهیم و اسماعیل وصل میشود، این اتصال از دل بحران زناشویی میآید. هامون میخواهد زن خود را بکشد، چون در ذهن آشفتهاش این کار را با قربانیکردن عزیزترین چیز پیوند میزند. بنابراین عرفان، روانکاوی و فلسفه در فیلم از زندگی روزمره جدا نیستند؛ در خود رابطه زن و شوهر فرو رفتهاند.
نقطه مهم دیگر، اصل عدم قطعیت است. در خود فیلم هم به اصل عدم قطعیت اشاره میشود. به نظر من، این فقط یک اشاره روشنفکرانه نیست؛ کل فیلم با نوعی عدم قطعیت ساخته شده است. قرار نیست تماشاگر در پایان به یک حکم ساده برسد: علی عابدینی قطعا انسان کامل است یا قطعا شیاد است؛ هامون قطعا حق دارد یا قطعا باطل است؛ مهشید قطعا مظلوم است یا قطعا مقصر است؛ عرفان قطعا راه نجات است یا قطعا فریب است.
فیلم گرایشهایی دارد. مثلا روشن است که نسبت به هامون همدلی بیشتری دارد تا نسبت به رئیس اداره یا بعضی اطرافیانش. اما این همدلی یکدست و بیقید نیست. فیلم زشتیهای هامون را هم نشان میدهد: خشونتش، آشفتگیاش، خودخواهیاش، ناتوانیاش، درماندگیاش، و گاهی حتی خندهدار و رقتانگیز بودنش را. از سوی دیگر، مهشید را هم صرفا زن بد یا بیوفا نشان نمیدهد. او دلایل، خواستهها، طبقه، هنر و آگاهی خودش را دارد.
این عدم قطعیت در صحنههای کاری هم هست. مثلا در گفتوگوی هامون با رئیسش درباره تکنولوژی و پیشرفت، ممکن است برخی تماشاگران با هامون همدل شوند و برخی با رئیس. رئیس حرفهایی میزند که از نظر یک آدم مدرن میتواند جذاب باشد: باید از این ادبیات تاریخی کفزده بیرون آمد و به تکنولوژی و جهان جدید نگاه کرد. هامون هم از سمت دیگری حرفهایی میزند که بیمعنا نیست. فیلم طوری ساخته شده که هیچکدام کاملا کاریکاتور نمیشوند.
پس فیلم مثل واقعیت عمل میکند. در زندگی واقعی هم آدمها را بهراحتی نمیشود در دو ستون خوب و بد گذاشت. یک نفر ممکن است در جایی درست بگوید و در جایی غلط رفتار کند. یک شخصیت ممکن است جذاب باشد و همزمان خطرناک. مهرجویی این پیچیدگی را در فیلم نگه میدارد.
یکی از حساسترین شخصیتها علی عابدینی است. آیا او نماد عرفان، انسان کامل، ناجی، یا راه نجات است؟ پاسخ ساده نیست. به نظر من، فیلم به علی عابدینی نگاه مثبت دارد، اما نه نگاه مطلق و بیتردید. علی عابدینی برای هامون پناهگاه است. وقتی هامون به بنبست میرسد، یاد او میافتد. در کودکی هم وقتی از فضای ترسناک عزاداری و هیاهوی بزرگسالان بیرون میآید، به فضای آرام و ساکت علی عابدینی میرسد.
صحنه کودکی در مراسم عزاداری بسیار مهم است. بچه در میان صدای سینهزنی، هیاهو، بدنهای برهنه مردان، زنهای چادری، علمها، غذا، قیمه و شلوغی مراسم قرار دارد. این صحنه از زاویه دید کودک دیده میشود و بنابراین بیشتر ترسناک و گیجکننده است تا معنوی. کودک از آن فضای پرهیاهو بیرون میآید و به جایی آرام میرسد که علی عابدینی حضور دارد، چراغ روشن میکند، سکوت هست، و نوعی آرامش برقرار است.
این تقابل مهم است: از یک طرف دین عوامانه، پرهیاهو، آیینی، همراه با ترس و بدن و غذا و شلوغی؛ از طرف دیگر دین یا عرفان آرام، روشن، درونی و پناهدهنده. فیلم بهوضوح علی عابدینی را در سوی مثبتتری قرار میدهد. او برای هامون، بهخصوص برای کودک هامون، پناهگاه است. هر وقت اوضاع خراب میشود، هامون به یاد او میافتد.
اما این به معنای آن نیست که علی عابدینی بیابهام است. فیلم نمیگوید او قطعا عارف کامل است. حتی در صحنهای که هامون از او درباره ابراهیم میپرسد، پاسخ او چندان قانعکننده نیست. وقتی میگوید اگر ابراهیم آن کار را نمیکرد، دیگر به او ابراهیم نمیگفتند، این پاسخ از نظر فکری خیلی محکم نیست. فیلم این ضعف را هم نشان میدهد.
در چند جا، فیلم انگار امکان کرامت یا علم غیب را مطرح میکند، اما آن را قطعی نمیکند. هامون گاهی فکر میکند علی عابدینی از چیزهایی خبر دارد. مثلا او را جایی میبیند یا نشانی میگیرد و برایش این سؤال پیش میآید که آیا واقعا علم غیب دارد یا نه. اما فیلم راههای عادیتر را هم باز میگذارد. شاید علی عابدینی از قبل دیده، شنیده یا به شکلی معمولی فهمیده باشد. شاید هم چیزی بیشتر باشد. فیلم به شما حکم قطعی نمیدهد.
حتی وقتی در پایان، علی عابدینی در کنار دریا و نجات هامون ظاهر میشود، باز هم میشود آن را به چند شکل دید. آیا او ناجی عرفانی است؟ آیا فقط کسی است که بهطور عادی خبر پیدا کرده و آمده؟ آیا این صحنه بخشی از خیال یا تمنای هامون است؟ فیلم اجازه میدهد این امکانها کنار هم بمانند. این همان عدم قطعیت است.
از طرف دیگر، صحنهای که علی عابدینی ستار میزند و کنار او نقشه ایران، بهخصوص نقشه دوره قاجار، دیده میشود، معنای دوگانه دارد. از یک طرف موسیقی و عرفان و آرامش هست؛ از طرف دیگر، نقشه ایران کوچکشده و تاریخ از دستدادن سرزمینها حضور دارد. انگار فیلم میپرسد آیا این نوع عرفان، با دوری از سیاست و جامعه، به نوعی بیعملی و کوچکشدن کشور هم ربط داشته است؟ این پرسش هم در فیلم هست.
پس علی عابدینی ترکیبی از مثبت و تردیدآمیز است. او در برابر دین عوامانه و خشن، پناهی آرام است؛ اما فیلم مطمئن نیست که این پناه، پاسخ کامل باشد. شاید نوعی زیبایی، آرامش و معنویت در او هست، اما شاید هم نوعی بریدن از جهان، سیاست و زندگی واقعی در او وجود دارد.
یکی از پرسشهای مهم فیلم این است که رفتن هامون به دریا در پایان چه معنایی دارد. آیا خودکشی است؟ آیا رهایی عرفانی از تعلقات دنیاست؟ آیا نوعی مرگ و تولد دوباره است؟ آیا بازگشت به کودکی و جنین است؟ آیا فقط فرار از فشار زندگی است؟
در سطح آگاهانه، هامون خودش ماجرا را با ابراهیم و اسماعیل پیوند میدهد. او با مادر مهشید درباره ابراهیم حرف میزند و میگوید آدم باید از عزیزترین چیزش بگذرد. بعد این ایده دیوانهوار را به زندگی خودش منتقل میکند و میخواهد مهشید را بکشد؛ انگار مهشید برای او همان اسماعیل است و با قربانیکردن او میتواند به مرحلهای عرفانی برسد. سپس وقتی موفق نمیشود یا بعد از آن بحران، به سوی دریا میرود و چیزهایش را از خود جدا میکند، میشود این را ظاهرا به گذشتن از تعلقات دنیوی شبیه دانست.
اما پرسش این است که آیا فیلم هم این تفسیر را تأیید میکند؟ به نظر من نه. فیلم نشان میدهد که هامون چنین تصوری دارد، اما خود فیلم این رفتار را بهعنوان عروج عرفانی مثبت نشان نمیدهد. رفتن او به سوی دریا، رفتاری آرام، روشن، متین و معنوی نیست. او آشفته است، عصبی است، فرار میکند، با بچهها و اشیا وارد بازیهای کودکانه میشود، قبر میکند، خاکبازی میکند، و بیشتر شبیه آدمی است که زیر فشار روانی پسروی کرده است.
اگر فیلم میخواست صحنهای عرفانی بسازد، میتوانست هامون را آرام نشان بدهد؛ کسی که تعلقاتش را میبخشد، با سکوت و وقار به دریا میرود، و به آرامش میرسد. اما صحنه چنین نیست. او با اضطراب، خشم، خستگی، آشفتگی و حالتهای کودکانه کنار دریا ظاهر میشود. این نشان میدهد که ما بیشتر با فرار و پسروی طرفیم تا با رهایی عرفانی.
اینکه هامون رفتار خود را با ابراهیم و اسماعیل توجیه میکند، بسیار مهم است. او در سطح آگاهانه فکر میکند دارد کاری بزرگ، معنوی و شبیه قربانی انجام میدهد. اما از نظر روانی، ممکن است این توجیه پوششی باشد برای حسادت، خشم، میل به کنترل، درماندگی و شکست. او نمیتواند بپذیرد که دارد از روی حسادت و ناتوانی به سمت خشونت میرود، پس برای خود روایتی عرفانی میسازد.
همه ما گاهی همین کار را میکنیم. برای میلها، خشونتها، شکستها و تصمیمهای نادرستمان توجیههای اخلاقی یا معنوی میسازیم. هامون هم از داستان ابراهیم استفاده میکند تا کاری را که از نظر واقعی و اخلاقی بسیار مسئلهدار است، برای خودش قابل تحمل کند. او میخواهد همسرش را بکشد، اما در ذهن خود میگوید دارد عزیزترین تعلقش را قربانی میکند.
فیلم این فاصله میان خودآگاهی و واقعیت روانی را نشان میدهد. هامون فکر میکند در مسیر عرفانی است، اما رفتار او نشانههای جنون، فرار، شکست و پسروی دارد. بنابراین باید میان «آنچه هامون درباره خودش فکر میکند» و «آنچه فیلم درباره او نشان میدهد» فرق گذاشت.
یکی از صحنههای روشن برای فهم این موضوع، گفتوگوی هامون با مادر مهشید است. او در وضعیتی کاملا نامناسب شروع میکند درباره ابراهیم و اسماعیل و گذشتن از عزیزترین تعلق حرفزدن. مادر مهشید که زنی عامی، بیمار و گرفتار امور روزمره است، اصلا در چنین سطحی با او ارتباط برقرار نمیکند و از اطرافیان میخواهد دارویش را بیاورند. این صحنه خندهدار و تلخ است، چون نشان میدهد هامون نمیفهمد حرفش کجا و در چه موقعیتی است.
همین صحنه زمینه تصمیم به خشونت را میسازد. او از دل گفتوگویی بهظاهر معنوی، به تصمیمی کاملا دیوانهوار میرسد. این خود نشان میدهد که فیلم آن معنویت را بینقص و سالم نمیبیند. وقتی اندیشه عرفانی یا دینی در ذهنی آشفته و زخمی وارد میشود، میتواند به توجیه خشونت تبدیل شود.
پس اگر هامون به ابراهیم و اسماعیل ارجاع میدهد، نباید فوراً بگوییم فیلم هم دارد این ارجاع را تأیید میکند. ممکن است فیلم دقیقا دارد نشان میدهد که چگونه آدمی آشفته، متنی دینی و فکری را بهنفع میل بیمار خود تفسیر میکند.
نشانههای فراوانی در فیلم وجود دارد که رفتن هامون به دریا را نه عروج عرفانی، بلکه بازگشت کودکانه و پسروی نشان میدهد. او در کنار دریا بچهها را میبیند. توپ، بیل، خاک، بازی، بادبادک و اشیای کودکانه در صحنه هستند. او خودش هم با پارو شروع میکند به کندن زمین؛ کاری که بیشتر به خاکبازی کودکانه میماند تا آیینی عرفانی. وقتی به او میگویند اینجا شبیه قبر شده، واکنشش بیشتر آشفته است تا متین.
در جایی، علی عابدینی را در خیال خود با بادبادکی رنگارنگ میبیند. این هم نشانهای کودکانه است. دیالوگهایش هم حال و هوای کودکی دارد: «همه چه همان جوریه که من میخواستم؟» یا مضمونهایی از این دست؛ انگار دنبال دنیایی است که مطابق میل کودکانه او باشد، جایی شبیه «خونه خاله»؛ دنیایی که همه چیز همانطور میشود که آدم دلش میخواهد.
این با خاطره کودکی او هم پیوند دارد. هامون در کودکی در حوض میپرد، پنهان میشود یا کاری میکند که دیگران نگرانش شوند و بیایند دنبالش. در بزرگسالی هم انگار همان الگو را تکرار میکند. رفتن به دریا، در یک سطح، امید به این است که دیگران بیایند و نجاتش دهند، بگویند چرا این کار را کردی، مهشید برگردد، و همه چیز دوباره درست شود. این بیشتر خیال کودکانه نجات است تا تصمیم عارفانه.
آب در فیلم بسیار مهم است. فیلم با دریا آغاز میشود و با دریا پایان میگیرد. اگر از دیدگاه یونگی نگاه کنیم، دریا میتواند نماد ناخودآگاه جمعی باشد؛ اما در این فیلم، آب علاوه بر ناخودآگاه، به مادر و رحم هم وصل میشود. رؤیای آغازین و رؤیای پایانی تفاوت دارند. در پایان، وقتی هامون از آب بیرون کشیده میشود، صحنه حالتی شبیه تولد یا بیرون آمدن کودک از آب دارد. انگار کودکی از رحم بیرون میآید و دیگران او را میکشند.
این هم از نشانههای پسروی است. وقتی فشار زندگی زیاد میشود، آدم ممکن است ناخودآگاه میل به بازگشت به وضعیت کودکی یا حتی وضعیت جنینی داشته باشد؛ وضعیتی که در آن مسئولیت، انتخاب، طلاق، بدهی، شغل، خشونت و شکست وجود ندارد. فروید هم به این نوع میل بازگشت توجه دارد؛ میل به بازگشت به وضعیت پیشین، آرامتر و بیمسئولیتتر.
بنابراین دریا در پایان فقط دریای عرفانی نیست. میتواند ناخودآگاه، مادر، رحم، کودکی و میل به فرار از زندگی را هم نشان بدهد. فیلم، با نشانههای متعدد، ما را به این سمت میبرد که هامون در حال فرار و پسروی است، نه در حال رسیدن به روشنایی عرفانی.
حالا باید به رابطه هامون و مهشید بپردازیم. مشکل این دو چیست؟ یک لایه روشن، اختلاف طبقاتی و فرهنگی است. مهشید از خانوادهای ثروتمندتر، مدرنتر و تازهبهدورانرسیدهتر میآید. تعبیر «بورژوازی تازهبهدورانرسیده» که در فیلم یا پیرامون آن درباره خانواده مهشید به کار میرود، توصیف خوبی است. آنها پول، خانه، رفاه و سبک زندگی مدرنتری دارند، اما این مدرنیته هم خام و ناپخته است.
هامون از طبقهای پایینتر میآید، اما مطالعه دارد، کتاب میخواند، اهل فکر است، و از نظر فرهنگی برای مهشید جذاب بوده است. مهشید ظاهرا در آغاز جذب همین جنبههای هامون شده: کتاب، فکر، شعر، بحث، روشنفکری و حالتی متفاوت از مردهای معمول. اما بعد از مدتی میبیند آنچه هامون در ظاهر نشان میداد، با واقعیت درونی و رفتاریاش یکی نیست.
این اختلاف در صحنه هدیهدادن بسیار نمادین میشود. مهشید به هامون یک پلاک یا گردنبند طلا میدهد؛ چیزی واقعی، مادی، گرانقیمت و متعلق به طبقه و خانواده خودش. هامون به او انار خشک میدهد؛ اناری که میتواند نماد عرفان، طبیعت، ایران، عشق یا معنویت باشد، اما در اینجا خشک است. این مبادله بسیار معنادار است. مهشید چیزی واقعی و پرارزش میدهد؛ هامون چیزی نمادین و خشک. انگار همان چیزی که هامون باید داشته باشد، یعنی معنویت، عمق و زندگی، در او خشکیده است.
یکی از مشکلات مهشید با هامون این است که هامون آن چیزی نیست که میگفت. او در ظاهر روشنفکر، کتابخوان، اهل شعر، عاشق و متفاوت است، اما در عمل، وقتی عصبانی و عاطفی میشود، مردی سنتی، مالکانه و خشن از زیر این ظاهر بیرون میآید. او مهشید را کتک میزند، به او تملک میورزد، نمیتواند استقلال او را تحمل کند، و در نهایت به سراغ تفنگ پدربزرگ میرود؛ یعنی به خشونتی قدیمی و مردسالارانه پناه میبرد.
این نکته در فیلم چند بار تکرار میشود. رابطه هامون و مهشید در آغاز با کتاب، شعر، گفتوگو و نوعی معاشرت فرهنگی شروع شده است. حتی در صحنههای عاشقانه هم تماس جسمانی بسیار محدود است و بیشتر کتاب ردوبدل میشود. اما در ادامه، همین مرد اهل کتاب و فکر، وقتی بحران پیش میآید، به خشونت بدنی میرسد. این یعنی لایه سنتی و مردسالارانه در او زنده است.
تفنگ پدربزرگ نماد دقیقی برای همین بازگشت است. هامون در لحظه بحرانی، به ابزار خشونتی از گذشته خانوادگی و سنتی برمیگردد. گویی زیر پوسته روشنفکری، همان مردی حضور دارد که در نهایت مالکیت زن را با خشونت میخواهد حفظ کند. مهشید این را میفهمد و از آن میترسد. وقتی میگوید از همان هیکل کشیده یا از نشانههایی در او فهمیده که خطرناک است، این فقط یک توصیف ظاهری نیست؛ او حس کرده که زیر ظاهر فرهنگی هامون، خشونتی سنتی خوابیده است.
از طرف دیگر، مهشید خودش هم فقط زن پولدار بیدرد نیست. او نقاش است، نمایشگاه میگذارد، و به نظر میرسد نقاشیهایش کاملا بیارزش نیستند. فیلم او را به عنوان هنرمندی کاملا مسخره یا بیاستعداد نشان نمیدهد. تابلوهایش در فیلم دیده میشوند و بعضی از آنها واقعا از نظر تصویری قابل توجهاند. این مهم است، چون اگر فیلم میخواست مهشید را صرفا زن سطحی و بد نشان بدهد، نیازی نبود کار هنری او را تا این حد جدی نشان بدهد.
مهشید در جایی میگوید دلش میخواهد بسازد، بریزد، بپاشد، نقاشی بکشد و کار کند. یعنی میل به آفرینش و عمل دارد. این میل با هامون در تضاد است؛ هامونی که زیاد میخواند، فکر میکند، بحث میکند، اما در عمل به جایی نمیرسد. او به جای ساختن، بیشتر در ذهن، کتاب، خاطره و بحران فرو میرود. مهشید شاید از همین بیعملی و آشفتگی خسته شده است.
پس اختلاف آنها فقط زن و شوهر معمولی نیست. یک سو، زنی قرار دارد که از خانوادهای پولدار و مدرنتر آمده و میخواهد خودش را در هنر و زندگی بسازد؛ سوی دیگر، مردی است سنتی و روشنفکرنما، گرفتار کتاب و عرفان و فکر، اما در عمل ناتوان و گاهی خشن. این تقابل، یک نمونه از تقابل بزرگتر سنت و مدرنیته در جامعه ایران است.
برای توصیف این وضعیت، تعبیر «پیتزای قورمهسبزی» خیلی گویاست؛ ترکیبی خندهدار و ناساز از سنت و مدرنیته. جامعهای که نه سنتش را کامل نگه داشته، نه مدرنیته را درست پذیرفته، به چنین ترکیبهایی میرسد. در آن، مهریه و نفقه و حق طلاق و خانواده سنتی هست، اما همزمان خواست استقلال زن، زندگی مدرن، هنر، نمایشگاه، مصرف، خانه و سبک زندگی جدید هم هست. نتیجه گاهی نه سنت سالم است و نه مدرنیته سالم؛ بلکه ترکیبی متناقض و آزاردهنده است.
در «هامون»، این وضعیت در سطح زندگی خانوادگی دیده میشود. مهشید میخواهد زن مدرن باشد، اما در چارچوب حقوقی و خانوادگی نیمهسنتی زندگی میکند. هامون روشنفکر و مدرن حرف میزند، اما وقتی بحران میآید، سنتیترین شکل مردسالاری را نشان میدهد. خانواده مهشید پولدار و مدرننماست، اما در روابط خانوادگی و فشارهای اقتصادی و حقوقی از ابزارهای سنتی و قانونی استفاده میکند. این همان ترکیب ناساز است.
فیلم به مسائل مالی هم بیتوجه نیست. هامون با قرض و چک و بدهی درگیر است. خانهای خریده یا پولی داده، اما خانه به نام مهشید است. مهشید او را از خانه بیرون کرده و حتی پاسبان یا نگهبان گذاشته که نتواند وارد شود. از آن طرف، هامون باید بدهی خانه را هم بدهد، باید نفقه بدهد، مسئله مهریه هست، طلاق هست، و وکیل هست. یعنی او از نظر مالی و حقوقی هم زیر فشار شدیدی قرار گرفته است.
این به معنای تبرئه هامون نیست. هامون خشونت کرده، آشفته است و رفتارهای خطرناک دارد. اما فیلم نشان میدهد که از سوی ساختار حقوقی و خانوادگی هم خرد شده است. خانواده مهشید و وکیلها میخواهند امضا بگیرند، طلاق را جلو ببرند، مهریه و نفقه و خانه را داشته باشند، و هامون را از زندگی بیرون کنند. این فشارها در فروپاشی روانی او نقش دارد.
این وضعیت را میتوان در سطح جامعه هم دید. در ایران، نظام خانواده و قانون طلاق میان سنت و مدرنیته گیر کرده است. در سنت، مهریه، نفقه، حق طلاق و نقش مرد و زن یک نظم خاص داشت. آن نظم امروز کاملا قابل دفاع نیست، اما جایگزین مدرن منسجم هم ساخته نشده است. از یک طرف، فشار برای حقوق زن و استقلال زن وجود دارد؛ از طرف دیگر، ابزارهای سنتی مثل مهریه و نفقه و حق طلاق همچنان در ساختار قانونی حضور دارند. نتیجه گاهی جنگ حقوقی و مالی میان زن و مرد است.
مثلا مهریه در گذشته شکل دیگری داشت؛ چیزی بود که قرار بود در آغاز زندگی داده شود یا حداقل معنای اجتماعی دیگری داشت. بعد کمکم تبدیل شد به عددهای بزرگ و غیرواقعی که کسی نه میدهد و نه میگیرد. بعد قانون یا فشار اجتماعی آن را قابل اجرا کرد و مردانی پیدا شدند که به خاطر مهریه زندان رفتند. این نمونهای است از همان ترکیب ناساز سنت و مدرنیته. «هامون» خیلی زود نشانههای این بحران را نشان میدهد.
فیلم فقط خانه و دادگاه نیست. صحنههای کاری هامون هم مهماند. در اداره، شرکت و فضای کار، مدام با ژاپنیها، آلمانیها و مسئله تکنولوژی روبهرو میشویم. فیلم در سالهای پایانی دهه شصت ساخته شده؛ جنگ تمام شده، ایران وارد دورهای تازه شده، آمریکا در صحنه رسمی اقتصاد ایران حضور ندارد، و فضا برای حضور ژاپنیها، آلمانیها و دیگران باز شده است. تکنولوژی، واردات، بازار و بازسازی بعد از جنگ به مسئله تبدیل شدهاند.
در خیال هامون، رئیس یا عنصر مدیریتی به شکل سامورایی ظاهر میشود. این تصویر خندهدار اما مهم است. فرهنگ ژاپنی، تکنولوژی، نظم کاری و فشار اقتصادی به شکلی تهدیدکننده در ذهن او ظاهر میشود. از طرف دیگر، در خیال او مرد سنتی ایرانی یا فرهنگ سنتی میخواهد در برابر این تهاجم بایستد. این تقابل هم بخشی از همان سنت و مدرنیته است.
در محل کار، حتی اصطلاحات عرفانی هم به شکل تجاری مصرف میشوند. برای روشهای فروش یا مراحل کاری، نامهایی شبیه مقامات عرفانی گذاشته میشود. این طنز تلخی است: اصطلاحات معنوی در خدمت فروش و بازار قرار گرفتهاند. این هم بخشی از وضعیت جامعهای است که همه چیز در آن با هم مخلوط شده است؛ عرفان، تجارت، تکنولوژی، ژاپنیها، سنت، خانواده، طلاق و روشنفکری.
سؤال: آیا فیلم طرف هامون را میگیرد؟
پاسخ: فیلم گرایش همدلانهای به هامون دارد، اما طرفداری ساده و یکدست نیست. ما از درون ذهن هامون فیلم را میبینیم، با رؤیاها و خاطرات او همراه میشویم، و در نتیجه طبیعی است که به او نزدیکتر باشیم. اما فیلم مدام زشتیها و خطرهای او را هم نشان میدهد. کتکزدن مهشید، قصد کشتن او، آشفتگی، تظاهر عرفانی، ناتوانی عملی و خودفریبیاش پنهان نمیشود.
از سوی دیگر، فیلم اجازه میدهد بعضی تماشاگران از هامون بدشان بیاید. ممکن است یک زن، بهخصوص کسی که نسبت به خشونت مرد حساس است، هامون را مردی خطرناک و آزارگر ببیند. این برداشت بیراه نیست. فیلم هم نشانههایی به او میدهد: خشونت، تفنگ، کتک، تهدید، حس تملک. بنابراین اگر کسی کاملا با مهشید همدل شود و هامون را مشکل اصلی بداند، فیلم مانع مطلق او نمیشود.
همین باز بودن است که فیلم را زنده میکند. اگر فیلم فقط میخواست هامون را قهرمان مظلوم نشان بدهد، سادهتر و ضعیفتر میشد. اگر فقط میخواست او را هیولا نشان بدهد، باز هم ساده میشد. فیلم میان این دو میماند؛ مثل واقعیت.
در پایان بحث، میتوان یک نکته کلیتر هم گفت. رابطه مرد و زن در آثار هنری فقط رابطه خصوصی نیست. در نگاه روانکاوانه، بهخصوص با مفهوم آنیما، احساس مرد نسبت به زن میتواند با احساس او نسبت به جامعه، مردم، قدرت و سیاست پیوند داشته باشد. مردی که نمیتواند نسبت خود را با زن سامان بدهد، ممکن است همان میل به تملک، نفوذ، کنترل یا خشونت را در سیاست و اجتماع هم نشان دهد.
خیلی از دیکتاتورهای بیمار، بهنوعی رابطهای آشفته با زن و با عنصر زنانه دارند و این آشفتگی را در رابطه با مردم و جامعه اعمال میکنند. حس تسلط، نفوذ، امتحانکردن، به زانو درآوردن و مالکیت، در رابطه با زن و در رابطه با جامعه میتواند به هم مربوط باشد. بنابراین وقتی در یک فیلم رابطه عاشقانه یا زناشویی میبینیم، میتوانیم بپرسیم آیا این رابطه فقط خصوصی است یا بازتابی از رابطه فرد با جامعه و سیاست هم هست.
در بسیاری از آثار، شکست عاشقانه میتواند تمثیلی از شکست سیاسی یا اجتماعی باشد، حتی اگر اثر ظاهرا سیاسی نباشد. ممکن است فیلمی درباره عشق ساخته شود، اما در ناخودآگاه خود، ناکامی یک نسل، شکست یک جنبش یا سرخوردگی اجتماعی را نشان بدهد. در سینمای ایران هم نمونههایی هست که ظاهرا داستان عاشقانه دانشگاهی یا شخصیاند، اما اگر دقیق نگاه کنیم، شکست اصلاحات، شکست سیاسی، یا حس ناکامی اجتماعی در آنها به شکل رابطه عاشقانه بازتاب یافته است.
بنابراین در «هامون» هم رابطه هامون و مهشید را میتوان فراتر از رابطه دو فرد دید. هامون فقط مردی شکستخورده در ازدواج نیست؛ میتواند نماد بخشی از مرد ایرانی روشنفکر، سنتی، مدرننما، آشفته و ناتوان از ساختن رابطه سالم با زن، جامعه و جهان جدید باشد. مهشید هم فقط همسر او نیست؛ میتواند سوی دیگری از جامعه باشد: مدرنتر، پولدارتر، خواهان ساختن، اما خودش هم گرفتار سطحیبودن، طبقه، قانون و تناقضهای مدرنیته ایرانی.
چند پرسش مهم میماند که باید بعدا دقیقتر به آنها برگشت. یکی این است که در رؤیای آغازین، پرده سینما چه معنایی دارد. چرا فیلم با پرده، دریا، رؤیا و تصویر شروع میشود؟ آیا این پرده نشانهای از خود سینما، از ناخودآگاه، یا از فاصله میان واقعیت و تصویر است؟ اینها پرسشهایی است که میشود در تحلیل عمیقتر دنبال کرد.
پرسش دیگر این است که آیا شخصیتهای فیلم را میتوان به اجزای روان هامون هم تفسیر کرد؛ همانطور که در تحلیل «انجمن شاعران مرده» میپرسیدیم آیا شخصیتها میتوانند بخشهایی از روان یک فرد باشند. آیا مهشید، علی عابدینی، رئیس اداره، مادر مهشید، و حتی خانوادهها، هر کدام بخشی از روان هامون را نمایندگی میکنند؟ شاید بتوان این کار را کرد، اما باید با احتیاط جلو رفت. چون فیلم در عین ذهنی بودن، شخصیتها را واقعی و اجتماعی هم نشان میدهد.
پرسش دیگر درباره مهشید است. انگیزه واقعی او چیست؟ آیا فقط از هامون خسته شده؟ آیا دنبال استقلال است؟ آیا از خشونت او میترسد؟ آیا طبقه و خانوادهاش او را به سمت جدایی میبرند؟ آیا خودش هم از هامون تصویری ساخته بود که حالا فرو ریخته است؟ فیلم پاسخ ساده نمیدهد، اما این پرسشها را باز میگذارد.
پرسش دیگر درباره علی عابدینی است. او مدتی طولانی غایب است، ناگهان پیدا میشود، دعایی یا نشانی دارد، و در پایان نقش نجاتدهنده پیدا میکند. آیا اینها را باید نشانه کرامت دانست؟ آیا باید روانی و خیالی دید؟ آیا او واقعا بیرون از هامون است یا بخشی از نیاز هامون به پناه و پدر معنوی؟ باز هم فیلم قطعیت نمیدهد.
اینها چیزهایی است که در جلسه بعد میتوان ادامه داد. آنچه تا اینجا گفتیم بیشتر ساختن چند تکیهگاه برای ورود به فیلم بود: آگاهی مهرجویی از نمادها، ریتم تند و ساختار ذهنی فیلم، صحنه دادگاه و مستندسازها، اصل عدم قطعیت، موقعیت دوگانه علی عابدینی، تفسیر غیرعرفانی از خودکشی، رابطه هامون و مهشید، و زمینه اجتماعی سنت و مدرنیته.
در تحلیل فیلمهایی مثل «هامون»، یک خطر همیشگی وجود دارد: ما ممکن است چیزی را به ناخودآگاه نسبت بدهیم که فیلمساز آگاهانه آن را گذاشته است. مثلا اگر در فیلمی معمولی، قهرمان بارها چیزی را فراموش کند، میتوانیم از فراموشی بهعنوان نشانه مقاومت ناخودآگاه حرف بزنیم. اما در «هامون»، وقتی تفنگ فراموش میشود، یا وقتی هامون در لحظهای حساس نمیتواند آن را درست با خود ببرد، باید محتاط باشیم. این فیلم پر از نشانههایی است که احتمالا با آگاهی ساخته شدهاند.
ولی این آگاهی کار را بیمعنا نمیکند. حتی اگر مهرجویی بداند دریا نماد ناخودآگاه است، باز هم این مهم است که دریا کجا میآید، چگونه میآید، با چه صحنههایی پیوند میخورد، و چه تفاوتی میان دریای آغاز و دریای پایان وجود دارد. حتی اگر بداند تفنگ نماد خشونت مردانه و میراث پدرسالارانه است، باز هم مهم است که تفنگ از پدربزرگ میآید، هامون آن را فراموش میکند، با آن نمیتواند به یک عمل موفق برسد، و در نهایت خشونت او بیشتر درماندگی و بیسامانیاش را نشان میدهد.
تحلیل روانکاوانه باید از این سطح عبور کند. نباید بگوید «این نماد آگاهانه است، پس دیگر تحلیل لازم نیست»؛ همانطور که نباید بگوید «این نماد را دیدم، پس ناخودآگاه را کشف کردم». باید اثر را به صورت یک کل دید. گاهی خودآگاهی فیلمساز با ناخودآگاه فرهنگی او در هم میرود. گاهی نماد آگاهانه انتخاب میشود، اما در شبکهای قرار میگیرد که معنای آن از قصد آگاهانه وسیعتر میشود. «هامون» از همین نوع آثار است.
فرم فیلم را باید جدی گرفت. بعضی از نقدهای اولیه انگار انتظار داشتند فیلم یک قصه سرراست درباره اختلاف زن و شوهر باشد: اول مشکل معرفی شود، بعد کشمکش پیش برود، بعد نقطه اوج و پایان مشخص بیاید. اما فیلم عمدا چنین نیست. ما با آدمی طرفیم که خودش از هم پاشیده است. ذهن او نمیتواند خطی و مرتب کار کند. خاطره، رؤیا، خیال، گفتوگوی کاری، دعوای خانوادگی، اضطراب مالی و پرسش دینی همه با هم میآیند.
وقتی یک فیلم میخواهد ذهن آشفتهای را نشان دهد، طبیعی است که شکلش هم آشفته شود. این آشفتگی اگر بیدلیل باشد، ضعف است؛ اما اگر متناسب با موضوع باشد، بخشی از فرم است. در «هامون»، پرشهای زمانی، خاطرهها، رؤیاها و رانندگیها، ذهنی را نشان میدهند که نمیتواند در زمان حال بماند. هر لحظه چیزی او را به گذشته، به کودکی، به مهشید، به علی عابدینی، به اداره، به پدربزرگ، به ابراهیم، به دریا یا به مرگ میبرد.
این را باید با تجربه خودمان هم مقایسه کنیم. در یک بیستوچهار ساعت بحرانی، ذهن آدم مرتب و کلاسیک حرکت نمیکند. آدم ممکن است در مسیر اداره ناگهان یاد کودکی بیفتد، در دادگاه یاد یک جمله قدیمی بیفتد، در خیابان کسی را ببیند و خیال کند نشانهای است، شب خواب ببیند، صبح با اضطراب بیدار شود و بعد در یک صحنه خانوادگی حرفی کاملا نامربوط بزند. فیلم همین آشفتگی را به شکل سینمایی ساخته است.
در نقدهای تند اولیه، یک رگه ضدروشنفکری هم دیده میشود. هامون و مهشید آدمهاییاند که کتاب میخوانند، اهل فرهنگاند، درباره کییرکگور و ابراهیم حرف میزنند، شعر و نقاشی و عرفان و روانکاوی در زندگیشان هست. برای بعضی منتقدان، همین کافی بود که فیلم متهم شود به ادا، آشفتگی و روشنفکرزدگی. انگار اگر آدمی اهل کتاب و فکر باشد و در زندگی شکست بخورد، باید نتیجه گرفت که کتاب و فکر او را دیوانه کردهاند.
البته فیلم خودش هم روشنفکری هامون را نقد میکند. هامون آدمی نیست که کتابخوانیاش او را نجات داده باشد. او کتاب زیاد خوانده، اما زندگی بلد نیست. از ابراهیم و کییرکگور حرف میزند، اما در عمل میخواهد همسرش را بکشد. از عرفان و حقیقت حرف میزند، اما قرض، خشونت، درماندگی و خودفریبی از او جدا نیست. پس فیلم روشنفکری سطحی و بیعمل را نقد میکند. اما این با رد کردن کل فیلم بهعنوان روشنفکرانه و بیمعنا فرق دارد.
همین تنش، یکی از دلایل ماندگاری فیلم است. «هامون» هم روشنفکری ایرانی را دوست دارد، هم به آن بدبین است. هم میداند این روشنفکری میتواند انسان را از سطح زندگی روزمره بالا بکشد، هم میبیند که ممکن است به ادا، خودفریبی، بیعملی و بحران تبدیل شود. هامون نمونه همین دوگانگی است.
صحنه دادگاه را میشود با دقت بیشتری دید. در یک سطح، ماجرا ساده است: زن و شوهری در آستانه طلاقاند و گروهی مستندساز میخواهند از این وضعیت تصویر بگیرند. اما در سطحی عمیقتر، دو نوع دوربین مقابل هم قرار گرفتهاند. دوربین مستندسازها درون فیلم، بهدلیل حضور آشکارش، نمیتواند حقیقت خصوصی را بگیرد. مهشید چهرهاش را پنهان میکند، هامون از حرفزدن فرار میکند، و موقعیت از دست آنها میرود.
در مقابل، دوربین مهرجویی، یعنی دوربین خود فیلم، همان چیزهایی را میگیرد که مستندسازها نمیتوانند. او چهره مهشید، عصبانیت هامون، شرم، خشم، تحقیر، دعوا، نگاهها و سکوتها را ثبت میکند. بنابراین فیلم دارد میگوید سینمای داستانی، اگر درست ساخته شود، میتواند از مستند هم واقعیتر شود؛ نه از نظر ثبت خام واقعیت، بلکه از نظر دسترسی به حقیقتی که در زندگی خصوصی پنهان میشود.
این مسئله در سینمای مهرجویی فقط یک ترفند نیست. او اغلب علاقه دارد آدمها را در لحظههایی نشان دهد که نقاب اجتماعیشان کنار میرود؛ در خانه، در دعوا، در خستگی، در روابط خانوادگی، در میز غذا، در برخورد با پول و قدرت. «هامون» چنین صحنهای را به شکل خودآگاهانه در مرکز فیلم میگذارد. گویی میگوید: مستند نمیتواند این را بگیرد، پس من فیلم داستانی میسازم تا به حقیقتش نزدیک شوم.
یکی از صحنههای بسیار مهم فیلم، خاطره کودکی هامون در مراسم عزاداری است. این صحنه را نمیشود فقط بهعنوان یک یادآوری ساده دید. کودک در میان جمعیت، صدا، بدن، سینهزنی، علم، غذا و هیاهو گیج میشود. آنچه برای بزرگسالان ممکن است مراسم دینی و عزاداری باشد، برای کودک بیشتر صحنهای ترسناک و پر از فشار است. بدنهای برهنه مردان که سینه میزنند، زنانی که با چادر حرکت میکنند، صداهایی که بالا میرود، و فضای بسته و شلوغ، همه از نگاه کودک معنایی دیگر پیدا میکنند.
فیلم در این صحنه به دین عوامانه و آیینی نگاهی کاملا مثبت ندارد. حتی اگر بخشی از عزاداری برای جامعه معنادار باشد، فیلم چیزهایی را نشان میدهد که معمولا در نگاه رسمی دیده نمیشود: آشفتگی کودک، ترس، بدن، غذا، قیمه، علمهایی که بیرون گذاشته شدهاند، و آدمهایی که هم عزاداری میکنند و هم منتظر غذا هستند. این نگاه، تمسخر ساده نیست؛ نوعی واقعبینی است. فیلم میگوید دین در زندگی اجتماعی فقط معنویت خالص نیست؛ بدن، خوراک، جمعیت، ترس و عادت هم در آن هست.
در برابر این فضا، علی عابدینی قرار میگیرد. کودک از هیاهو بیرون میآید و به سکوت و روشنی میرسد. این تقابل، در روان هامون بسیار مهم است. از کودکی، دین رسمی و آیینی برای او همراه با ترس و آشفتگی بوده، اما علی عابدینی به شکل پناهی آرام ظاهر شده است. این توضیح میدهد چرا در بزرگسالی هم، وقتی هامون به بنبست میرسد، به علی عابدینی پناه میبرد.
فیلم میان دو نوع تجربه دینی فرق میگذارد. یک نوع، دین آیینی و جمعی است: مراسم، سینهزنی، علم، قیمه، شلوغی، هیاهو و بدن. نوع دیگر، دین یا عرفان آرام و درونی است: سکوت، چراغ، اتاق، موسیقی، علی عابدینی و پناه. هامون از نوع اول میترسد یا دستکم در آن آرام نمیگیرد؛ در نوع دوم دنبال نجات میگردد.
اما فیلم نوع دوم را هم بدون نقد نمیگذارد. علی عابدینی آرامش دارد، اما آیا این آرامش در برابر زندگی واقعی کافی است؟ آیا او فقط پناه روانی هامون است یا واقعا راهی برای زندگی نشان میدهد؟ آیا ستارزدن و سکوت و حکمت او میتواند مسئله طلاق، خشونت، اقتصاد، سیاست، خانواده و جامعه را حل کند؟ فیلم این پرسش را باز میگذارد. به همین دلیل است که نقشه قاجار کنار او معنای مهمی پیدا میکند: شاید این عرفان آرام، در سطح سیاسی و تاریخی، با نوعی بیعملی همراه بوده است.
پس فیلم نه دین عوامانه را کامل میپذیرد، نه عرفان آرام را بینقص میداند. این دوگانگی در خود جامعه ایران هم هست. بسیاری از آدمها از دین رسمی و آیینی خستهاند، اما در عین حال به نوعی معنویت درونی، عرفان، آرامش و پناه احتیاج دارند. «هامون» این میل را نشان میدهد، اما آن را سادهسازی نمیکند.
اگر علی عابدینی ناجی قطعی بود، فیلم باید او را روشنتر، قاطعتر و بیابهامتر میساخت. اما او همواره تا حدی دور، غایب، مبهم و دستنیافتنی است. هامون دنبالش میگردد، پیدایش نمیکند، نشانههایی از او میبیند، و وقتی هم او را میبیند، پاسخها همیشه روشن نیستند. این غیبت و ابهام بخشی از معنای اوست. او بیشتر مطلوبی است که هامون به آن احتیاج دارد تا راهنمایی که واقعا در زندگی روزمره او حضور دارد.
حتی در پایان، حضور علی عابدینی میتواند بیشتر تحقق آرزوی هامون باشد: کسی بیاید، او را از آب بیرون بکشد، او را نجات دهد، به زندگی بازگرداند و شاید همه چیز را دوباره معنا کند. اما این نجات چقدر واقعی است؟ اگر هامون از آب بیرون کشیده شود، آیا مسئله مهشید حل شده؟ آیا بدهیها حل شده؟ آیا خشونت او از بین رفته؟ آیا بحران او با سنت و مدرنیته پایان یافته؟ نه. پس نجات جسمانی یا نمادین، پاسخ نهایی نیست.
فیلم در اینجا هم عدم قطعیت را نگه میدارد. علی عابدینی لازم است، چون هامون بدون او فرو میریزد. اما کافی نیست، چون علی عابدینی نمیتواند همه بحرانهای واقعی و اجتماعی هامون را حل کند.
مسئله ابراهیم و اسماعیل در فیلم خیلی جدی است. هامون با کییرکگور و تفسیر او از ابراهیم درگیر است. او با این ایده کلنجار میرود که ایمان یعنی گذشتن از عزیزترین چیز. اما مشکل اینجاست که او این ایده را در روانی بیمار و زخمی به کار میگیرد. داستان ابراهیم، در سنت دینی، قرار نیست مجوز خشونت شخصی، حسادت یا کشتن همسر باشد. اما هامون آن را به وضعیت خودش میچسباند.
این چسباندن نشاندهنده خطر خوانش روشنفکرانه و بیریشه از متن دینی است. هامون کتاب خوانده، اما سنت دینی و اخلاقی را به صورت زنده و متعادل در خود ندارد. او متن را به شکل ایدهای فلسفی و ذهنی میگیرد، بعد آن را به زندگی آشفتهاش میزند. نتیجه، توجیه خشونت است. اینجا فیلم هم روشنفکری او را نقد میکند، هم عرفانزدگی او را، هم بیعملی و آشفتگیاش را.
اگر هامون واقعا در مسیر ابراهیمی بود، باید آرامش، ایمان، اعتماد و تسلیم در او میدیدیم. اما چیزی که میبینیم آشفتگی، اضطراب، خشم، حسادت و فرار است. پس ارجاع او به ابراهیم، بیشتر نشانه خودفریبی اوست تا نشانه عروج.
در پایان فیلم، عناصر کودکانه بسیار زیادند: بچهها، خاکبازی، توپ، بیل، بادبادک، دریا، بیرون کشیده شدن از آب، و خیال اینکه همه چیز دوباره درست شود. اینها تصادفی نیستند. هامون به وضعیتی برگشته که میخواهد دیگران مسئولیت نجات او را بپذیرند. کودک وقتی کاری خطرناک میکند، ته دلش انتظار دارد بزرگترها بیایند و نجاتش دهند. هامون هم انگار در پایان همین انتظار را دارد.
در رؤیا یا خیال نجات، همه میآیند. انگار مهشید، وکیل، اطرافیان و علی عابدینی باید جمع شوند و بگویند اشتباه شد، بیا برگرد، زندگی را دوباره شروع کنیم. این همان خیال کودکانه است: جهان به میل من برگردد، آدمها مرا ببخشند، مشکلات حذف شود، و من دوباره در مرکز محبت قرار بگیرم. این با مرگ عرفانی فرق دارد. مرگ عرفانی، اگر بخواهیم چنین مفهومی به کار ببریم، عبور از خود است؛ اما هامون در پایان هنوز بسیار خودمحور و نیازمند نجات است.
به همین دلیل، دریا هم دو معنا دارد. از یک طرف، میتواند ناخودآگاه و مرگ و رهایی باشد. از طرف دیگر، میتواند رحم و مادر و کودکی باشد. در «هامون»، معنای دوم بسیار پررنگ است. او به جای آنکه از خود عبور کند، به وضعیت ابتداییتر برمیگردد.
برای فهم فیلم، باید مهشید را هم پیچیده ببینیم. مهشید نه فرشته است، نه شیطان. او از خانوادهای ثروتمند و مدرننما آمده، از هامون فاصله گرفته، از ابزارهای حقوقی و مالی استفاده میکند، و در روند طلاق به نظر میرسد میخواهد همه چیز را از او بگیرد. از این جهت، میتوان نسبت به او انتقاد داشت. اما از سوی دیگر، او با مردی طرف است که خشونت دارد، ناپایدار است، او را کتک زده، و قصد کشتنش را دارد. پس او هم دلایل جدی برای ترس و جدایی دارد.
فیلم مهشید را آنقدر جدی میگیرد که هنر و خواستههایش را نشان میدهد. او فقط زن مصرفی یا بیفکر نیست. نقاشی میکند، نمایشگاه دارد، خودش را در هنر میبیند و میخواهد کاری بکند. شاید در کارش عمق کامل نباشد، شاید طبقه و پول خانوادهاش پشت او باشد، اما فیلم او را کاملا پوچ نشان نمیدهد. این هم بخشی از انصاف فیلم است.
هامون، در مقابل، از او تصویری ساخته بود که با واقعیتش نمیخواند. شاید مهشید هم از هامون تصویری ساخته بود که با واقعیتش نمیخواند. رابطهشان از ابتدا با نوعی سوءتفاهم عاشقانه و فرهنگی شروع شده است: کتاب، شعر، انار، طلا، روشنفکری، نقاشی و جذابیت. اما در زندگی واقعی، پول، خانه، خشونت، خانواده، قانون و طبقه وارد میشوند و تصویر عاشقانه را میشکنند.
صحنه مبادله هدیهها بسیار کوتاه است، اما معنای زیادی دارد. مهشید به هامون طلا میدهد؛ چیزی که از خانواده، پول، طبقه و جهان واقعی میآید. هامون به مهشید انار خشک میدهد؛ چیزی که میتواند حامل نمادپردازی عرفانی و ایرانی باشد، اما خشک است، نه زنده و آبدار. این انار خشک، به شکلی فشرده، وضعیت هامون را نشان میدهد. او قرار است حامل معنویت، سنت، شعر، عرفان و عمق باشد، اما آنچه میدهد خشک، تزئینی و ناکافی است.
مهشید شاید در آغاز همین چیزها را جذاب دیده باشد. برای دختر یک خانواده پولدار و مدرننما، مردی کتابخوان، متفاوت، اهل شعر و معنویت میتواند جذاب باشد. اما وقتی زندگی جلو میرود، معلوم میشود این سرمایه معنوی عملی نیست، خشک است، و نمیتواند خانه، رابطه، امنیت و احترام بسازد. از اینجا شکاف شروع میشود.
هامون هم از سوی دیگر، ممکن است احساس کند مهشید فقط پول، طلا، خانواده و زندگی مصرفی دارد و عمق او را نمیفهمد. این دو نگاه مقابل هم قرار میگیرند. فیلم هیچکدام را مطلقا تأیید نمیکند، اما نشان میدهد که این رابطه روی یک سوءتفاهم بزرگ بنا شده است.
خشونت هامون فقط در قصد کشتن مهشید نیست. پیش از آن، خشونت بدنی و کلامی در رابطه آنها وجود دارد. وقتی مهشید میگوید از کتکخوردن یا خشونت او ترسیده، این مسئله را نباید حاشیهای دانست. مردی که در ظاهر اهل فلسفه و عرفان است، وقتی رابطه از دستش خارج میشود، به بدن زن حمله میکند. این یکی از تناقضهای اصلی اوست.
خشونت او نمادین هم هست. او میخواهد مهشید را در روایت خودش جا بدهد: او اسماعیل من است، عزیزترین تعلق من است، باید از او بگذرم. این یعنی حتی وقتی مهشید را در قالبی بهظاهر معنوی میبیند، استقلال او را حذف میکند. او مهشید را به موضوع آزمون معنوی خودش تبدیل میکند. این هم نوعی خشونت است؛ خشونتی که با زبان عرفان پوشیده شده.
بنابراین نقد فیلم نسبت به هامون فقط نقد رفتاری نیست؛ نقد فکری هم هست. او نمیتواند دیگری را دیگری ببیند. مهشید برای او یا زن محبوب است، یا مال من است، یا قربانی من است، یا نشانهای در مسیر عرفانی من. مهشید بهعنوان فرد مستقل، با میلها، ترسها، هنر و تصمیم خودش، برای او سخت قابل تحمل است.
با این حال، فیلم از سوی دیگر نشان میدهد که هامون از نظر حقوقی و مالی هم در موقعیت سختی است. او میگوید یا از خلال گفتوگوها میفهمیم که بخشی از پول خانه را داده، اما خانه به نام مهشید است. از خانه بیرونش کردهاند. باید بدهی بدهد. باید نفقه بدهد. مسئله مهریه هست. وکیلها به دنبال گرفتن امضا و تنظیم طلاقاند. اینها فشارهای واقعیاند.
این صحنهها از نظر اجتماعی مهماند، چون نشان میدهند ساختار خانواده در ایران در حال تغییر است. زن، دیگر فقط در موقعیت سنتی فرمانبردار نیست. خانواده زن پول و قدرت دارد. قانون میتواند ابزار فشار باشد. مرد هم، اگرچه هنوز قدرت سنتی دارد، در بعضی موقعیتها زیر فشار حقوقی و مالی قرار میگیرد. این تعادل جدید هنوز سامانیافته نیست.
از دل همین بیسامانی، جنگی میان زن و مرد شکل میگیرد. در یک نظام کاملا سنتی، قواعد مشخص بود؛ هرچند ناعادلانه. در یک نظام کاملا مدرن هم قواعد دیگری هست؛ حقوق برابر، قرارداد، استقلال مالی، تقسیم مسئولیت. اما در وضعیت میانی، همه چیز با هم مخلوط میشود. مهریه سنتی، نفقه سنتی، حق طلاق، خواست مدرن زن، خانه، پول خانواده، و میل به استقلال، همه در هم میافتند. «هامون» این آشفتگی را زود و دقیق دیده است.
مسئله مهریه نمونه روشنی از همین آشفتگی است. در سنت، مهریه معنایی داشت و سازوکار اجتماعی خودش را داشت. در جامعه جدید، مهریه گاهی به عددی بزرگ و نمادین تبدیل شد؛ چیزی که هنگام عقد نوشته میشود، اما در زندگی واقعی کسی تصور نمیکند پرداخت شود. بعد وقتی قانون آن را قابل اجرا کرد، همان عدد نمادین به ابزار فشار واقعی تبدیل شد. نتیجه، زندان، بدهی، دعوا و فروپاشی بیشتر است.
این یعنی یک عنصر سنتی، بدون آنکه در نظامی مدرن بازتعریف شود، به ساختار جدید وارد شده و بحران ساخته است. همین را در طلاق، نفقه، حق خانه و نقش خانوادهها هم میبینیم. زن میخواهد مدرن باشد، اما ابزارهای سنتی را هم دارد. مرد میخواهد قدرت سنتی داشته باشد، اما در ساختار جدید بخشی از آن را از دست داده است. هیچکدام کاملا آزاد و برابر نیستند؛ هر دو در جنگی حقوقی و عاطفی گرفتارند.
«هامون» این وضعیت را فقط در سطح نظری نمیگوید؛ در بدن و روان شخصیتها نشان میدهد. هامون زیر فشار دیوانه میشود. مهشید هم میترسد و میخواهد فاصله بگیرد. خانوادهها، وکیلها و قانون وارد رابطه خصوصی میشوند. عشق اولیه زیر بار این ساختار خرد میشود.
فضای اجتماعی فیلم را باید در سالهای پس از جنگ دید. ایران تازه از جنگ بیرون آمده و بهدنبال بازسازی، تکنولوژی، تجارت و رابطه با جهان است. آمریکا غایب است یا در حاشیه است؛ ژاپنیها، آلمانیها و اروپاییها بیشتر دیده میشوند. در اداره و شرکت، بحث تکنولوژی، واردات، فروش، رقابت و مدیریت وجود دارد. هامون در این فضا گم شده است.
او نه با سنت قدیمی آرام است، نه با تکنولوژی و نظم جدید. رئیس اداره و همکارانش یک زبان دارند؛ زبان کار، فروش، مدیریت و رابطه با جهان. هامون زبان دیگری دارد؛ زبان کتاب، عرفان، اعتراض و سرگشتگی. این شکاف، فقط شکاف شخصی نیست. بخشی از جامعه ایران هم در همین وضعیت بود: از جنگ بیرون آمده، میخواهد به جهان وصل شود، اما هنوز سنت، دین، اقتصاد دولتی، آرمانهای انقلابی و خاطره جنگ در آن زنده است.
صحنه سامورایی در خیال هامون، یک صورت فشرده از همین وضعیت است. ژاپن، تکنولوژی، نظم کاری و قدرت اقتصادی، برای او به شکل تهدیدی جنگاورانه ظاهر میشود. در برابر آن، یک تصویر سنتی ایرانی قرار میگیرد. اما این مقابله هم خندهدار است و هم جدی؛ مثل بسیاری از تقابلهای سنت و مدرنیته در ایران.
یکی از طنزهای ظریف فیلم، استفاده از واژهها و حال و هوای عرفانی در فضای فروش و کار است. وقتی برای روشهای فروش یا مراحل کاری، نامهای شبهعرفانی گذاشته میشود، فیلم نشان میدهد که عرفان هم در جامعه جدید میتواند به کالا و تکنیک تبدیل شود. چیزی که قرار بود راهی برای حقیقت باشد، وارد بازار، شرکت و فروش میشود.
این را میشود در کل فیلم دید. هامون با عرفان به دنبال نجات است، اما عرفان در زندگی او هم گاهی به ادا، توجیه و فرار تبدیل میشود. در شرکت هم عرفان به اسمگذاری و فروش تبدیل میشود. در جامعه هم دین به مراسم و قیمه و هیاهو تبدیل میشود. فیلم مدام میپرسد: معنویت واقعی کجاست؟ آیا در علی عابدینی است؟ در ابراهیم است؟ در شعر و کتاب است؟ در دریا است؟ یا همه اینها در زندگی جدید دچار اعوجاج شدهاند؟
پاسخ فیلم قطعی نیست، اما نشان میدهد که معنویت در این جامعه بهسادگی سالم و خالص باقی نمیماند. یا به آیین عوامانه و ترسناک تبدیل میشود، یا به پناه فردی و دور از جامعه، یا به توجیه خشونت، یا به ابزار فروش. این نگاه تلخ است، اما از دل خود فیلم بیرون میآید.
یکی از پرسشهای جالب، حضور پرده سینما یا تصویر سینمایی در رؤیای آغازین است. فیلمی که درباره ذهن هامون است، از همان ابتدا ما را با تصویر، پرده، دریا و رؤیا روبهرو میکند. انگار خود سینما هم بخشی از ناخودآگاه است. ما نه فقط زندگی هامون را میبینیم، بلکه زندگی او را از مسیر تصویر میبینیم. این خودش با موضوع مستندسازها و دوربین هم ارتباط دارد.
پرده سینما میتواند مرز میان واقعیت و تصویر باشد. هامون زندگی واقعی دارد، اما مدام آن را به تصویر، خاطره و خیال تبدیل میکند. او در زندگی مستقیم نیست؛ زندگیاش را از میان کتابها، فیلمها، رؤیاها، مفاهیم فلسفی، قصه ابراهیم، تصویر مهشید و خاطرات کودکی میبیند. پرده آغازین شاید از همان اول میگوید که ما با واقعیت خام طرف نیستیم؛ با واقعیتی تصویرشده، رؤیایی و ذهنی طرفیم.
از این زاویه، «هامون» فیلمی درباره سینما هم هست. سینما میخواهد آن چیزی را نشان دهد که مستند نمیتواند، اما همزمان خودش هم پردهای است میان ما و واقعیت. فیلم این تناقض را پنهان نمیکند.
میشود شخصیتهای فیلم را تا حدی به اجزای روان هامون هم دید، اما نباید این کار را افراطی کرد. مهشید میتواند برای هامون چهره آنیما باشد؛ زن مطلوب، زن زیبا، زن مستقل، زن خلاق، اما همزمان زن تهدیدکننده و غیرقابل کنترل. علی عابدینی میتواند تصویر پیر خرد، پدر معنوی یا خویشتن مطلوب باشد. رئیس اداره میتواند بخشی از جهان مدرن، نظم کاری و عقل ابزاری باشد. پدربزرگ و تفنگ میتوانند سنت مردسالار و خشونت موروثی باشند.
اما این شخصیتها فقط اجزای روان هامون نیستند. آنها در جهان فیلم هم واقعیت دارند. مهشید واقعا زنی با خانواده، هنر و خواستههای خودش است. علی عابدینی در روایت فیلم فقط خیال نیست. رئیس اداره واقعیت اجتماعی دارد. اگر همه را صرفا به روان هامون تقلیل بدهیم، لایه اجتماعی فیلم از دست میرود. تحلیل درست باید هر دو را نگه دارد: این شخصیتها هم در جهان بیرون وجود دارند، هم در روان هامون کارکرد نمادین پیدا میکنند.
این دوگانگی در خود فیلم هم هست. چون ما اغلب از ذهن هامون عبور میکنیم، هر کس در زندگی او به صورت تصویری روانی هم ظاهر میشود. اما فیلم کاملا ذهنی و بسته نیست؛ جامعه، دادگاه، خانواده، کار و قانون بیرون از ذهن او هم حضور دارند. این تعادل، فیلم را از یک رؤیای صرف جدا میکند.
اگر از مفهوم آنیما استفاده کنیم، مهشید فقط همسر هامون نیست؛ تصویر زنانهای است که هامون با آن مشکل دارد. او جذب مهشید شده، چون در او زیبایی، خلاقیت، آزادی و زندگی دیده است. اما همین زن وقتی مستقل میشود، از او جدا میشود، نقاشی میکند، با دیگران ارتباط دارد، و دیگر در اختیار او نیست، برایش تهدید میشود. این همان دوگانگی رابطه مرد با آنیما است: زن هم الهامبخش است، هم ترسناک؛ هم مطلوب است، هم خطرناک؛ هم نجاتدهنده است، هم نابودکننده.
هامون نمیتواند این تصویر را درونی کند و با آن رابطه سالم بسازد. او میخواهد مهشید را نگه دارد، مالک شود، قربانی کند یا از او فرار کند. اما نمیتواند او را بهعنوان دیگری مستقل بپذیرد. همین شکست در رابطه با آنیما، در سطح اجتماعی هم بازتاب دارد: ناتوانی مرد ایرانی روشنفکر در رابطه با زن جدید، زن مدرن، زن خلاق و زن خواهان استقلال.
از این جهت، فیلم فقط داستان طلاق نیست؛ داستان برخورد مردی با عنصر زنانهای است که دیگر در چارچوب سنتی قدیم نمیگنجد و در چارچوب مدرن هم هنوز سامان نیافته است.
خشونت هامون را باید با ناتوانی او کنار هم دید. او چون قادر به ساختن رابطه، گفتوگو، پذیرش جدایی یا تحمل استقلال مهشید نیست، به خشونت رو میآورد. خشونت او نشانه قدرت واقعی نیست؛ نشانه شکست قدرت است. مردی که واقعا رابطهای قوی و بالغ دارد، نیاز ندارد تفنگ پدربزرگ را بردارد. هامون وقتی به تفنگ میرسد که همه راههای دیگرش بسته شده است.
این نکته در سیاست هم معنا دارد. گاهی خشونت سیاسی هم از قدرت واقعی نمیآید، از ناتوانی در رابطه میآید؛ ناتوانی در تحمل دیگری، ناتوانی در گفتوگو، ناتوانی در پذیرش استقلال جامعه، زن، مردم یا مخالف. همانطور که مرد در رابطه با زن به خشونت رو میآورد، حاکم هم ممکن است در رابطه با مردم چنین کند. این همان پیوندی است که میان رابطه عاشقانه و رابطه سیاسی گفتیم.
هامون در خانه کوچک خود، با مهشید همان کاری را میخواهد بکند که یک قدرت آشفته با جامعه میکند: چون نمیتواند او را بفهمد و نگه دارد، میخواهد کنترل کند، تنبیه کند، حذف کند یا خود را قربانی جلوه دهد.
در بسیاری از آثار هنری، عشق صحنهای میشود برای بیان شکستهای اجتماعی. یک نویسنده یا فیلمساز شاید آگاهانه داستان عاشقانه بسازد، اما ناخودآگاه جمعی یا سیاسی او در همان داستان وارد شود. مثلا ممکن است در دورهای که یک جنبش سیاسی شکست خورده، فیلمی درباره عشق شکستخورده ساخته شود و در ناخودآگاه خود همان شکست سیاسی را بیان کند. دختری که از دست میرود، میتواند تمثیلی از جامعه، آزادی، اصلاح یا آینده باشد.
در «هامون» هم مهشید میتواند فقط مهشید نباشد. او میتواند بخشی از زندگی، جامعه، زن ایرانی، مدرنیته و آینده باشد که هامون نمیتواند بهدرستی با آن رابطه برقرار کند. او میخواهد مهشید را حفظ کند، اما نه با تغییر خود، بلکه با تملک، خشونت و توجیه عرفانی. نتیجه شکست است. این شکست فقط شخصی نیست؛ میتواند شکست یک نوع روشنفکری مردانه ایرانی باشد.
البته نباید این تفسیر را به زور بر فیلم تحمیل کرد. فیلم در درجه اول زندگی همین دو نفر را نشان میدهد. اما همانطور که گفتیم، رابطه مرد و زن در هنر میتواند ابعاد اجتماعی و سیاسی هم داشته باشد. «هامون» به دلیل زمان ساخت، فضای پس از جنگ، مسئله سنت و مدرنیته، و بحران روشنفکری، چنین امکانی را دارد.
یکی از جذابیتهای فیلم این است که حتی پیام نهاییاش روشن و بسته نیست. آیا باید بگوییم هامون شکست خورد چون از عرفان دور شد؟ یا چون به عرفان پناه برد؟ چون مهشید را نفهمید؟ چون جامعه ایران بیمار بود؟ چون روشنفکریاش سطحی بود؟ چون قانون خانواده ناعادلانه بود؟ چون مدرنیته ایرانی ناقص بود؟ هر کدام از اینها بخشی از حقیقت است، اما هیچکدام همه حقیقت نیست.
فیلم، مثل زندگی واقعی، چند علت را کنار هم میگذارد. هامون از نظر روانی آشفته است. مهشید و خانوادهاش فشار میآورند. جامعه در حال تغییر است. اقتصاد پس از جنگ متلاطم است. دین و عرفان جایگاه قطعی ندارند. روشنفکری ایرانی میان کتاب و عمل گیر کرده است. قانون خانواده نامتعادل است. اینها همه با هم بحران میسازند.
اگر بخواهیم فیلم را به یک جمله تقلیل بدهیم، فیلم از دست میرود. بهتر است بگوییم «هامون» نمایش بحرانهای درهمتنیده است؛ بحران مرد، زن، خانواده، دین، عرفان، روشنفکری، قانون، طبقه و جامعه. این درهمتنیدگی همان چیزی است که فیلم را مهم کرده است.
پایان فیلم ممکن است در نگاه اول نجاتبخش به نظر برسد: هامون در آب میرود، علی عابدینی میآید، او را بیرون میکشند، شاید مرگ به زندگی تبدیل شود. اما اگر دقیقتر نگاه کنیم، این پایان مسئلهها را حل نمیکند. مهشید و هامون هنوز همان آدمها هستند. خشونت رخ داده است. قانون و بدهی و طلاق سر جای خودند. هامون هنوز به بلوغ نرسیده است. علی عابدینی هم پاسخ همه چیز نیست.
پس پایان، بیشتر تصویری از تمنای نجات است تا خود نجات. فیلم میگذارد ما لحظهای امید را تجربه کنیم، اما نمیگوید بحران واقعا حل شد. این هم با ساختار عدم قطعیت سازگار است. اگر پایان کاملا عرفانی و قطعی بود، فیلم ساده میشد. اگر کاملا تلخ و بینجات بود، باز هم ساده میشد. مهرجویی میان این دو میماند: نجاتی هست، اما مشکوک و ناکامل؛ مرگی هست، اما شاید کاملا مرگ نیست؛ بازگشتی هست، اما شاید بازگشت کودکانه است.
این پایان، بهجای پاسخدادن، پرسشها را نگه میدارد. همین باعث شده که بعد از سالها هنوز دربارهاش بحث شود.
اگر بخواهیم به زبان یونگی برگردیم، میتوان گفت «هامون» فقط ناخودآگاه شخصی یک مرد را نشان نمیدهد؛ بخشی از ناخودآگاه جمعی ایران را هم نشان میدهد. در فیلم، دین آیینی، عرفان، زن مدرن، مرد سنتی، روشنفکری کتابزده، قانون خانواده، اقتصاد پس از جنگ، حضور خارجیها، و میل به دریا و مادر و کودکی، همه با هم آمدهاند. اینها فقط تجربه یک فرد نیستند؛ عناصر یک فرهنگ در بحراناند.
هامون شاید جلوهای از ایرانی روشنفکرِ بعد از انقلاب و جنگ باشد: هم دینی است، هم شکاک؛ هم مدرن است، هم سنتی؛ هم زن را میخواهد، هم از زن مستقل میترسد؛ هم به عرفان پناه میبرد، هم از عرفان استفاده ابزاری میکند؛ هم از تکنولوژی میترسد، هم ناچار است در بازار جدید کار کند؛ هم به کودکی و گذشته پناه میبرد، هم در شهر مدرن پرتاب شده است.
از این نظر، هامون یک شخصیت فردی است، اما فقط فرد نیست. بخشی از بحران فرهنگی ما در او فشرده شده است. به همین دلیل فیلم اینقدر اثر گذاشته؛ بسیاری از تماشاگران چیزی از خود یا جامعه خود را در او دیدهاند، حتی اگر از او خوششان نیاید.
فیلمهایی که فقط مسئله روز دارند، معمولا با گذشت زمان کمرنگ میشوند. اما «هامون» هنوز قابل بحث است، چون به مسائلی دست گذاشته که هنوز تمام نشدهاند: رابطه زن و مرد، بحران خانواده، قانون طلاق، سنت و مدرنیته، روشنفکری و عمل، دین رسمی و عرفان شخصی، فشار اقتصادی، مهاجرت معنوی به گذشته، و ناتوانی در ساختن زندگی متعادل. اینها هنوز هم در جامعه حضور دارند.
حتی برخی مسائلی که فیلم در پایان دهه شصت نشان داده، امروز شدیدتر شدهاند. مسئله مهریه و قانون خانواده، کشمکش زن و مرد، استقلال زن، بحران مردانگی، فشار اقتصادی، و درهمریختن رابطه سنت و مدرنیته، همه امروز آشکارترند. از این جهت، «هامون» فقط فیلم زمان خودش نیست؛ فیلمی است که بعضی بحرانهای آینده را هم زودتر دیده است.
این دیدن لزوما به معنای ارائه راه حل نیست. مهرجویی در فیلم بیشتر بحران را حس کرده و نشان داده است. راه حل روشنی نمیدهد. اما در هنر، گاهی دیدن دقیق بحران از ارائه راه حل مهمتر است.
اگر بخواهیم بحث را ادامه بدهیم، چند مسیر داریم. یکی بررسی دقیق رؤیاهای فیلم است: رؤیای آغازین، پرده، دریا، آدمها، مادر، آب، صحنه پایانی و نسبت آنها با ناخودآگاه. مسیر دیگر، بررسی دقیقتر مهشید بهعنوان آنیما و بهعنوان زن مدرن ایرانی است. مسیر سوم، تحلیل علی عابدینی و اینکه آیا او پیر خرد است، پدر معنوی است، یا تصویری مبهم از پناه و عرفان. مسیر چهارم، بررسی سیاست و جامعه در پسزمینه فیلم است.
همچنین میتوان فیلم را با آثار دیگر مهرجویی مقایسه کرد. از «هامون» به بعد، نوعی پیچیدگی در کارهای او پررنگتر میشود؛ علاقه به زندگی خصوصی، زن، خانواده، بحران روشنفکری، و واقعیتهای اجتماعی. اگر بخواهیم سینمای او را در یک صحنه بفهمیم، همان صحنه دادگاه و مستندسازها نمونه خوبی است: میل به ثبت واقعیت خصوصی، و در عین حال آگاهی به اینکه فقط سینمای داستانی میتواند آن را نشان دهد.
فعلا همین اندازه کافی است تا چند پایه برای تحلیل داشته باشیم. در ادامه میشود جزئیتر وارد شد و هر کدام از این محورها را باز کرد.
در برابر نقدهایی که فیلم را «سردرگم» میدانستند، باید پرسید آیا سردرگمی فیلم، سردرگمی بیهنر است یا سردرگمی متناسب با موضوع؟ اگر فیلم درباره ذهن آدمی است که همه چیزش از هم پاشیده، طبیعی است که خاطره، خیال، خواب، واقعیت و گفتوگوی روزمره در آن به شکل مرتب و کلاسیک جدا نشوند. در واقع، اگر «هامون» داستانی کاملا خطی و آرام داشت، با موضوع خودش ناسازگار میشد.
هامون در آن بیستوچهار ساعت مثل آدمی نیست که بتواند زندگیاش را مرتب روایت کند. ذهنش مدام میپرد. از مهشید به علی عابدینی، از علی عابدینی به ابراهیم، از ابراهیم به تفنگ، از تفنگ به کودکی، از کودکی به دریا، از اداره به سامورایی، از دادگاه به رؤیا. بنابراین فیلم هم مثل ذهن او حرکت میکند. این حرکت ممکن است برای تماشاگر دشوار باشد، اما دشواریاش بیدلیل نیست.
نقدی که فیلم را فقط پراکنده میبیند، به این تناسب توجه نمیکند. در فیلمی با زاویه ذهنی، پراکندگی میتواند شکل واقعیت روانی باشد. آدم در بحران، زندگیاش را به صورت فصلهای مرتب نمیبیند. گذشته و حال با هم قاطی میشوند. خاطرههایی که سالها خاموش بودهاند، ناگهان زنده میشوند. تصویرهایی که ظاهرا ربطی ندارند، از عمق روان بالا میآیند. «هامون» میخواهد همین وضعیت را نشان بدهد.
یکی از دلایل اختلاف نظر درباره فیلم، خود شخصیت هامون است. بعضیها او را روشنفکر مظلوم و شکستخورده میبینند؛ بعضیها مردی آزارگر، خودخواه و خطرناک؛ بعضیها او را نماد بحران انسان ایرانی میدانند؛ بعضیها او را شخصیتی پریشان و نامتعادل که نباید جدی گرفته شود. فیلم امکان همه این واکنشها را فراهم میکند.
اگر کسی از زاویه مهشید نگاه کند، هامون مردی است که حرفهای بزرگ میزند اما در خانه خشونت دارد. اگر کسی از زاویه هامون نگاه کند، مهشید و خانوادهاش او را از خانه، عشق، آبرو و زندگی بیرون کردهاند. اگر کسی از زاویه اجتماعی نگاه کند، هر دو قربانی ساختاریاند که سنت و مدرنیته را بد ترکیب کرده است. اگر کسی از زاویه عرفانی نگاه کند، هامون جویندهای است که راه را گم کرده. اگر کسی از زاویه روانکاوانه نگاه کند، او مردی است در حال فروپاشی و پسروی.
فیلم، تماشاگر را مجبور نمیکند فقط یکی از این زاویهها را انتخاب کند. همین باعث شده درباره آن دعوا شود. فیلمهای ضعیف معمولا تکلیف شخصیتها را روشن میکنند. «هامون» تکلیف را روشن نمیکند، چون در زندگی واقعی هم تکلیف آدمها به این سادگی روشن نیست.
در گفتوگوهای انتقادی درباره فیلم، حتی درباره صحنه اداره هم اختلاف هست. یک نفر ممکن است بگوید رئیس اداره حرف درست را میزند: باید از ادبیات تاریخی کفزده و خیالپردازی بیرون آمد و به تکنولوژی، کار، تولید و جهان جدید نگاه کرد. دیگری ممکن است بگوید هامون درست میگوید و رئیس نماد عقل ابزاری، بیریشگی و مدرنیته سطحی است. فیلم این صحنه را طوری ساخته که هر دو طرف مطلقا بیمنطق نباشند.
این نکته مهم است، چون فیلم طرفداری ساده از سنت یا مدرنیته نمیکند. سنت در فیلم هم پناه است، هم خشونت؛ هم علی عابدینی است، هم تفنگ پدربزرگ؛ هم شعر و عرفان است، هم مردسالاری و عزاداری ترسناک. مدرنیته هم هم آزادی زن، هنر، تکنولوژی و زندگی جدید است، هم بازار، اداره، ژاپنیها، سامورایی خیالشده، و روابط سرد کاری. بنابراین فیلم نمیگوید یکی خوب است و دیگری بد. میگوید هر دو در جامعه ایران به شکلی مسئلهدار حضور دارند.
این نوع نگاه همان چیزی است که در صحنه دادگاه، صحنه اداره و صحنههای خانوادگی تکرار میشود. فیلم در هر جا، چند لایه را همزمان نگه میدارد.
وقتی فیلمی درباره بحران زناشویی ساخته میشود، ممکن است یاد آثار دیگری بیفتیم که زندگی زن و شوهر را با دقت نشان دادهاند. در سینمای جهان هم نمونههایی هست که صحنههایی از زندگی زناشویی را به شکل نزدیک و بیرحم نشان میدهند. اما در «هامون»، تفاوت این است که بحران زناشویی فقط در سطح روانشناسی زن و مرد نمیماند. پشت آن، عرفان، فلسفه، طبقه، قانون، سنت، مدرنیته و وضعیت جامعه ایران وارد میشود.
اگر مهرجویی میتوانست یا میخواست فقط مستند بسازد، شاید به سراغ زن و شوهری واقعی میرفت و از دعوایشان فیلم میگرفت. اما همانطور که صحنه مستندسازها نشان میدهد، این کار ممکن نیست. آدمها جلوی دوربین واقعیت خصوصی خود را پنهان میکنند. پس او به سینمای داستانی میرود و واقعیتی میسازد که از واقعیت خام، قابل مشاهدهتر است. این یکی از ویژگیهای مهم «هامون» است.
در همین معنا، فیلم درباره زندگی زناشویی ایرانی هم سندی است. نه سندی به معنای مستند خام، بلکه سندی هنری از وضعیتی که در جامعه وجود داشته و بعدتر هم شدیدتر شده است: زن و مردی که هر دو از سنت بیرون زدهاند، اما هنوز در آن گیرند؛ هر دو مدرن شدهاند، اما مدرنیتهشان کامل نیست؛ هر دو عاشق بودهاند، اما ابزارهای زندگی مشترک را ندارند.
نقاشیهای مهشید را نباید خیلی ساده کنار گذاشت. فیلم میتوانست او را نقاشی سطحی نشان دهد که فقط ادای هنر درمیآورد. اما تابلوهایی که میبینیم چنین داوری سادهای را تأیید نمیکنند. دستکم فیلم آنقدر به او احترام میگذارد که هنر او را بهعنوان بخشی از شخصیتش نشان دهد. این برای فهم مهشید مهم است. او فقط زنی نیست که از هامون جدا میشود؛ او خودش میخواهد چیزی بیافریند.
در واقع، تقابل هامون و مهشید را میتوان تقابل دو نوع خلاقیت دانست. مهشید میخواهد نقاشی کند، نمایشگاه بگذارد، در جهان بیرون اثری بسازد. هامون بیشتر در کلمات، کتابها، ایدهها و رؤیاها زندگی میکند. او کمتر چیزی میسازد. حتی کتاب یا پروژهای که دارد، بیشتر در حد آرزو و آشفتگی است. از این جهت، مهشید عملیتر است، هرچند شاید عمق فکری هامون را نداشته باشد.
این اختلاف هم به بحران آنها اضافه میشود. هامون از مهشید جذب میشود، اما وقتی مهشید به سوی ساختن و استقلال میرود، او احساس کنار گذاشته شدن میکند. مهشید هم از هامون جذب شده بود، اما وقتی میبیند مردی که قرار بود عمیق باشد، در عمل ناتوان و خشونتورز است، از او فاصله میگیرد.
صحنه مادر مهشید از جهت دیگری هم مهم است. هامون با زبان فلسفه، عرفان و ابراهیم حرف میزند؛ مادر مهشید با زبان بدن، دارو، بیماری، خانه و نگرانی روزمره. این دو زبان اصلا به هم نمیرسند. هامون در وضعیتی که باید مسئله زناشویی، حقوقی و خانوادگی را بفهمد، ناگهان به سطحی از حرفهای بزرگ میرود. مادر مهشید اصلا وارد آن سطح نمیشود؛ فقط میخواهد این آدم آشفته آرام شود یا دارویش برسد.
این تقابل، طنز تلخی دارد. روشنفکر ایرانی گاهی وقتی باید مسئولیت عملی بپذیرد، به مفاهیم بزرگ پناه میبرد. به جای اینکه بگوید من حسادت کردم، خشونت کردم، شکست خوردم، بدهکارم، یا نمیتوانم با همسرم رابطه برقرار کنم، میگوید ابراهیم، اسماعیل، ایمان، قربانی، حقیقت. فیلم این جابهجایی را لو میدهد.
این صحنه به ما میگوید که زبان بزرگ، اگر از زندگی جدا شود، میتواند مضحک و خطرناک شود. هامون در همان لحظه، نه تنها مسئله را حل نمیکند، بلکه به سمت تصمیمی خشونتآمیزتر میرود.
تفنگ فقط ابزار قتل نیست. اینکه تفنگ مال پدربزرگ است، اهمیت دارد. این خشونت از گذشته میآید؛ از نسلهای قبل، از مردان خانواده، از سنتی که در آن مرد برای حفظ مالکیت و شرافت و زن و خانه، خشونت را ممکن میدانسته است. هامون مدرن حرف میزند، اما وقتی به نقطه بحران میرسد، به همان میراث رجوع میکند.
فراموش کردن تفنگ هم میتواند معنا داشته باشد. بخشی از او شاید نمیخواهد این کار را انجام دهد. بخشی دیگر میخواهد. این دوگانگی در رفتار او هست. او هم قاتل بالقوه است، هم درماندهای که حتی در قاتل بودن هم قاطع نیست. این باز هم از پیچیدگی فیلم میآید: هامون نه فقط ظالم است و نه فقط قربانی؛ هر دو امکان در او هست.
از نظر نمادین، تفنگ پدربزرگ نشان میدهد که مردسالاری فقط یک ایده ذهنی نیست؛ میراثی عینی، خانوادگی و تاریخی است. در لحظه بحران، این میراث از زیر روشنفکری و کتاب و عرفان بیرون میآید.
خانه در فیلم فقط محل زندگی نیست؛ میدان جنگ حقوقی، مالی و عاطفی است. هامون احساس میکند خانه را با زحمت به دست آورده یا برایش هزینه کرده، اما حالا از آن بیرون انداخته شده است. مهشید و خانوادهاش از طرف دیگر خانه را حق خود میدانند. نگهبان یا پاسبان دم خانه، نشان میدهد خانه دیگر خانه مشترک نیست؛ به قلمرویی تبدیل شده که یکی از دو طرف از آن اخراج شده است.
این اخراج برای هامون از نظر روانی بسیار سنگین است. مردی که هنوز خود را شوهر، صاحب خانه یا مرکز رابطه میداند، ناگهان بیرون گذاشته میشود. این تحقیر به حسادت و خشونت او اضافه میشود. اما از طرف مهشید هم شاید این کار دفاعی است؛ او از مردی میترسد که میتواند خشونت کند. پس خانه هم مثل بقیه چیزها دوپهلوست: هم حق و امنیت مهشید است، هم تحقیر و حذف هامون.
این وضعیت در جامعهای که قانون و عرفش نیمهسنتی و نیمهمدرن است، بسیار محتمل است. خانه، مهریه، نفقه، بدهی و حق ورود و خروج، همه به ابزار جنگ زناشویی تبدیل میشوند.
هامون مهشید را دوست دارد، اما دوست داشتنش از مالکیت جدا نیست. او مدام میگوید عاشق اوست، اما در همان حال نمیتواند تصمیم او را برای جدایی تحمل کند. این تناقض در بسیاری از روابط سنتی و نیمهمدرن وجود دارد: مرد عشق را با داشتن اشتباه میگیرد. زن را میخواهد، اما نه بهعنوان دیگری آزاد؛ بهعنوان بخشی از خود، بخشی از زندگی، بخشی از حیثیت.
وقتی زن از این جایگاه بیرون میرود، عشق به خشونت نزدیک میشود. هامون نمیتواند بگوید تو آزادی بروی، حتی اگر من رنج بکشم. او میخواهد یا مهشید را نگه دارد، یا نابود کند، یا خودش را نابود کند. این مثلث عشق، قتل و خودکشی، از ناتوانی در پذیرش جدایی میآید.
از این نظر، فیلم نقدی جدی به عشق مالکانه دارد. عشق هامون زیبا و شاعرانه شروع شده، اما چون بالغ نیست، به خشونت میرسد. این هم یکی از دلایلی است که نمیشود او را قهرمان عرفانی دانست.
کییرکگور در فیلم فقط نامی روشنفکرانه نیست. مسئله «ترس و لرز»، ایمان ابراهیمی و قربانیکردن عزیزترین چیز، وارد روان هامون شده است. اما همانطور که گفتیم، ورود این ایده به روان هامون سالم نیست. کییرکگور درباره پارادوکس ایمان حرف میزند؛ درباره وضعیتی که از اخلاق عمومی فراتر میرود، اما در نسبت با خدا معنا دارد. هامون این ایده را در زندگی زناشویی و حسادت خود به کار میگیرد.
اینجا فاصله میان فهم فلسفی و مصرف بیمارگونه فلسفه روشن میشود. یک ایده بزرگ، اگر در روانی آشفته بیفتد، میتواند به فاجعه تبدیل شود. هامون شاید فکر میکند دارد ابراهیمی عمل میکند، اما در واقع دارد خود را فریب میدهد. فیلم از این جهت نقدی به روشنفکرانی هم هست که مفاهیم بزرگ را میخوانند، اما آنها را در زندگی روزمره درست هضم نمیکنند.
این مسئله در جامعه روشنفکری ما هم وجود داشته است: ایدههای غربی، دینی، عرفانی و فلسفی وارد میشوند، اما با زندگی واقعی، اخلاق و مسئولیت پیوند درستی پیدا نمیکنند. نتیجه، گاهی ترکیبهای عجیب و خطرناک است.
اگر پایان را بهعنوان نجات ببینیم، باید بپرسیم چه کسی او را نجات میدهد و چرا. علی عابدینی در پایان حضور دارد؛ اما همانطور که گفتیم، این نجات قطعی و کامل نیست. میتوان گفت هامون به دست همان تصویر پدر معنوی یا پیر خردی از آب بیرون کشیده میشود که همیشه دنبالش بوده است. از نظر روانی، این یعنی هنوز بخشی از روان او خواهان زندگی است و به یک نیروی آرام و پناهدهنده چنگ میزند.
اما از طرف دیگر، این صحنه میتواند تمنای کودکانه هم باشد. کودک از آب بیرون کشیده میشود، دیگران دورش جمع میشوند، و جهان دوباره متوجه او میشود. این نجات شاید بیشتر نجات از مرگ فیزیکی باشد، نه نجات از بحران روانی. فیلم نمیگوید بعد از این هامون آدم دیگری میشود. فقط لحظهای او را از غرقشدن بیرون میکشد.
همین دوپهلو بودن، پایان را پیچیده میکند. اگر مرگ کامل بود، فیلم تراژدی بستهای میشد. اگر نجات کامل بود، فیلم عرفانی و امیدوارانه میشد. اما «هامون» میان مرگ و نجات، میان پسروی و تولد، میان کودک و عارف، معلق میماند.
سؤال: اینکه علی عابدینی مدتی طولانی غایب است و بعد ناگهان در پایان پیدا میشود، چه معنایی دارد؟
پاسخ: میشود آن را چند جور دید. در یک سطح، علی عابدینی همان پناهی است که هامون مدتها دنبالش میگردد و به آن نمیرسد. غیبت او یعنی پناه معنوی در زندگی روزمره حاضر نیست. هامون در شهر، اداره، دادگاه، خانواده و بدهی گرفتار است و آن پناه دور است. وقتی در پایان ظاهر میشود، گویی همان تمنای دیرینه او پاسخ گرفته است.
اما از سطح دیگری، همین غیبت میتواند نشانه ناکارآمدی آن پناه هم باشد. اگر علی عابدینی راه نجات است، چرا در طول بحران کنار هامون نیست؟ چرا فقط در لحظه آخر میآید؟ آیا او واقعا میتواند زندگی را هدایت کند یا فقط در خیال و خاطره حضور دارد؟ فیلم پاسخ قطعی نمیدهد. همین ابهام باعث میشود علی عابدینی به شخصیت کاملا مثبت یا کاملا منفی تقلیل پیدا نکند.
در همه این بحثها نباید فراموش کرد که مهرجویی نسبت به جامعه خود حساس است. «هامون» فقط یک تمرین روانکاوانه یا فلسفی نیست. در فیلم، خیابانهای تهران، ادارهها، شرکتها، خانهها، دادگاه، روابط کاری، حضور خارجیها، زن هنرمند، روشنفکر کتابخوان، و خانواده پولدار مدرننما همه دیده میشوند. اینها صحنهآرایی تصادفی نیستند؛ بخشی از واقعیت اجتماعیاند.
به همین دلیل است که فیلم را میتوان بهعنوان تصویری از یک مقطع تاریخی هم خواند. اواخر دهه شصت، جنگ تمام شده، جامعه در حال ورود به مرحلهای تازه است، و طبقه متوسط شهری با مسائل تازهای روبهروست. زنان، هنر، مصرف، قانون خانواده، تکنولوژی، بازار و عرفان، همه در حال تغییرند. هامون در میانه همین تغییرات له میشود.
اگر فیلم فقط درباره بحران فردی بود، این همه نشانه اجتماعی لازم نبود. اما مهرجویی این نشانهها را میگذارد، چون میخواهد بحران فرد را در بستر جامعه نشان دهد.
از نگاه یونگی، میتوان گفت هامون در آغاز فیلم در آستانه مواجهه با ناخودآگاه است. دریا، خواب، خاطره، علی عابدینی، مهشید، پدربزرگ، تفنگ، کودکی و مرگ، همه عناصر ناخودآگاه را به سطح میآورند. اما او نمیتواند این مواجهه را به فردیتیابی تبدیل کند. فردیتیابی یعنی ادغام سایه، پذیرش آنیما، عبور از خودفریبی، و رسیدن به خویشتن. هامون در هیچکدام موفق نمیشود.
او سایه خود را نمیپذیرد؛ خشونتش را با عرفان توجیه میکند. آنیما را نمیپذیرد؛ مهشید را یا مالکیت میخواهد یا قربانی. پیر خرد را پیدا نمیکند؛ علی عابدینی غایب و مبهم است. خویشتن برای او به صورت دریایی مبهم ظاهر میشود، اما به جای تولد واقعی، به پسروی کودکانه میرسد. پس فیلم، از این نظر، داستان فردیتیابی شکستخورده است.
این شکست البته فقط شکست فردی نیست. شاید جامعهای که عناصرش اینقدر متناقضاند، امکان فردیتیابی سالم را هم دشوار میکند. هامون در جامعهای زندگی میکند که سنتش بیمار، مدرنیتهاش ناقص، عرفانش مبهم، قانونش ناهماهنگ و خانوادهاش در حال فروپاشی است.
میتوان مهشید را آیندهای دانست که هامون نمیتواند با آن زندگی کند. او زن مدرنتر، هنرمند، مستقلتر و متعلق به طبقهای تازه است. هامون به او جذب میشود، چون او چیزی از زندگی و آینده دارد. اما همین آینده وقتی از کنترل او خارج میشود، برایش غیرقابل تحمل میشود. او نمیتواند با آینده رابطه برابر برقرار کند؛ میخواهد آن را داشته باشد، تصاحب کند، یا نابود کند.
این خوانش، رابطه عاشقانه را به سطح اجتماعی میبرد. جامعه سنتی هم با مدرنیته چنین میکند: جذبش میشود، از آن استفاده میکند، به آن حسادت میکند، از آن میترسد، و گاهی میخواهد آن را کنترل یا نابود کند. هامون و مهشید در سطح شخصی همین رابطه را بازی میکنند.
در این معنا، شکست ازدواج آنها شکست آشتی سنت و مدرنیته هم هست. سنت، در قالب هامون، نتوانسته مدرنیته را به شکلی سالم در خود ادغام کند. مدرنیته، در قالب مهشید و خانوادهاش، هم هنوز سطحی، طبقاتی و ناهماهنگ است. نتیجه، عشق ناکام و جنگ حقوقی است.
فیلم نسبت به مهشید هم کاملا بیطرف نیست. گاهی او را سرد، طبقاتی، خودخواه یا مصرفگرا نشان میدهد. خانوادهاش هم چندان دوستداشتنی نیستند. اما این به معنای نفی کامل او نیست. او حق دارد از خشونت بترسد، حق دارد زندگی دیگری بخواهد، حق دارد هنرش را دنبال کند، و حق دارد از مردی که نمیتواند زندگی بسازد فاصله بگیرد.
همین پیچیدگی باعث میشود مهشید شخصیت مهمی باشد. اگر او فقط زن بد بود، فیلم به نفع هامون ساده میشد. اگر فقط قربانی بود، هامون به هیولا تبدیل میشد. اما فیلم او را در حدی نگه میدارد که هم بتوانیم نقدش کنیم، هم بفهمیمش. این برای یک فیلم درباره طلاق و بحران زناشویی مهم است.
در واقع، هر دو نفر هم حق دارند و هم خطا. این جمله شاید ساده به نظر برسد، اما فیلم همین را نشان میدهد: رابطهها اغلب با یک مقصر کامل و یک بیگناه کامل فرو نمیپاشند. هر کس سهمی دارد، و ساختارهای بزرگتر هم سهم دارند.
اگر بخواهیم همه اینها را در یک جلسه تمام کنیم، طبیعی است که فشرده و ناتمام بماند. فیلم آنقدر لایه دارد که چند جلسه هم برایش کم است. اما همین بحث مقدماتی نشان میدهد چرا «هامون» برای تحلیل روانکاوانه مناسب است. فیلم هم نمادهای آگاهانه دارد، هم ناخودآگاه شخصی، هم ناخودآگاه فرهنگی، هم مسئله اجتماعی، هم دین، هم عرفان، هم سیاست، هم عشق و هم قانون.
در ادامه، اگر بخواهیم دقیقتر شویم، باید صحنههای خاص را با جزئیات ببینیم: رؤیای آغازین، صحنه عزاداری، صحنه علی عابدینی، صحنه دادگاه، صحنه مادر مهشید، صحنه تفنگ، صحنه اداره، صحنه دریا. هر کدام از اینها میتواند موضوع تحلیل جداگانه باشد.
آنچه فعلا مهم است، این است که فیلم را نه به عرفان ساده تقلیل بدهیم، نه به ملودرام خانوادگی، نه به نقد اجتماعی صرف، نه به روانپریشی فردی. «هامون» همه اینها را با هم دارد، و درست به همین دلیل باید آهسته و چندلایه خوانده شود.
در برخورد با این فیلم، ابهامها را نباید زود حذف کرد. اگر درباره علی عابدینی تردید داریم، باید همان تردید را بخشی از فیلم بدانیم. اگر درباره خودکشی یا نجات تردید داریم، باید ببینیم چرا فیلم آن را دوپهلو ساخته است. اگر نمیدانیم مهشید چقدر حق دارد و هامون چقدر مقصر است، باید همین ناتوانی از داوری قطعی را جدی بگیریم. فیلم از ما نمیخواهد سریع حکم بدهیم؛ بیشتر میخواهد ما را وارد فضایی کند که در آن زندگی، روان و جامعه در هم پیچیدهاند.
از نظر روانکاوانه هم همین مهم است. کار ما این نیست که بگوییم این نماد فقط یک معنا دارد و تمام. باید ببینیم هر تصویر در چند سطح کار میکند. دریا هم ناخودآگاه است، هم مادر است، هم مرگ است، هم تولد. مهشید هم زن واقعی است، هم آنیما است، هم تصویر آینده و مدرنیته است. علی عابدینی هم آدمی در جهان فیلم است، هم پناه معنوی، هم پیر خرد مبهم، هم نشانهای از عرفان دور از زندگی. اگر این چندلایگی را حفظ کنیم، فیلم بهتر فهمیده میشود.
«هامون» فیلمی است که نمیشود آن را به یک معنا تقلیل داد. فیلم هم درباره زناشویی است، هم درباره عرفان، هم درباره روشنفکری، هم درباره سنت و مدرنیته، هم درباره جامعه پس از جنگ، هم درباره مرد ایرانی، هم درباره سینما و واقعیت. همین چندلایگی باعث شده تحلیلش دشوار باشد و همین دشواری ارزش تحلیل روانکاوانه را بیشتر میکند.
اما در تحلیل روانکاوانه این فیلم باید مراقب باشیم. چون مهرجویی خودش با یونگ و نمادشناسی آشناست، نباید هر نمادی را کشف ناخودآگاه بدانیم. باید ببینیم نمادها در کل ساختار فیلم چه میکنند، کجا با هم تناقض پیدا میکنند، کجا فیلم از خودآگاهی سازندهاش جلوتر میرود، و کجا ناخودآگاه فرهنگی و اجتماعی ایران از دل داستان بیرون میآید.
به نظر من، فیلم در نهایت هامون را نه عارف نجاتیافته نشان میدهد و نه صرفا مردی بیگناه. او آدمی است آشفته، کتابخوان، زخمی، خودفریب، عاشق، خشن، سنتی، مدرننما و شکستخورده. مهشید هم نه فقط قربانی است و نه فقط مقصر؛ او بخشی از جهان تازهای است که هامون نمیتواند با آن رابطه سالم بسازد. علی عابدینی هم نه فقط ناجی قطعی است و نه فقط فریب؛ او پناهی آرام و در عین حال مبهم است. این ابهامها، ضعف فیلم نیستند؛ بخشی از حقیقتیاند که فیلم از زندگی ایرانی نشان میدهد.