متنِ کاملِ پیادهشدهٔ این جلسه. از دورهٔ «روانکاوی و فرهنگ».
آخر جلسهٔ قبل گفتند که من دربارهٔ فیلم خیلی کم صحبت کردم؛ واقعاً همین کار را کرده بودم. الان هم نمیخواهم یک جلسهٔ کامل فقط دربارهٔ خود فیلم حرف بزنم. میخواهم موضوع کلیای را مطرح کنم که به نظرم به اندازهٔ کافی مهم است و بعداً به این فیلم هم ربط پیدا میکند. بعد از اینکه این حرفها را زدم، دربارهٔ خود فیلم هم توضیحاتی خواهم داد.
نمیدانم واقعاً در این کلاسها چند بار دربارهٔ این موضوع حرف زدهام: رابطهٔ مراحل رشد آنیما در مرد، جدا از سلسلهمراتب استورهایای که وجود دارد. یعنی اینکه در آغاز، آنیمای مرد را مادر پر میکند، و بعد قرار است تغییراتی رخ بدهد؛ قرار است چیزی که فروید به آن «تصعید» میگوید پیش بیاید. چون هنر و الهام هنری در مرد به شدت تحت تأثیر فعالیت آنیماست، فکر میکنم خوب است تحلیل نسبتاً روانکاوانهای داشته باشیم از اینکه آنیما در مرد چگونه فعالیت میکند، چه سیری دارد و چگونه به هنر مربوط میشود.
بعد هم میشود در این فیلم خاص، و نه فقط در این فیلم بلکه به طور کلی در آثار مخملباف، پیگیری کرد که چه وضعیتی وجود داشته است. خیلی از مشکلاتی که مردها در روابط خانوادگی خودشان پیدا میکنند، به همین مسائل عقبماندگی یا رشد آنیما مربوط است. من قبلاً پراکنده در جاهایی حرفهایی زدهام؛ حالا میخواهم مقدمهای منظمتر در این مورد بگویم و بعد کمی دربارهٔ فیلمهای مخملباف بحث کنیم، تا ببینیم چطور میشود این چیزها را در آنها پیدا کرد.
اجازه بدهید از اینجا شروع کنم که وقتی از احساسات آنیمایی یا از آنیما صحبت میکنیم، شهوداً روشن باشد به چه چیزی اشاره میکنیم. همهٔ ما تجربهای از کودکی داریم: نوعی احساس بسیار عمیق کودک نسبت به مادر. به جای اینکه بخواهم این احساس را مفصل تشریح کنم، فقط کافی است یادآوری کنم که همهٔ شما به نحوی آن را تجربه کردهاید.
در دوران کودکی، آن علاقهٔ خاص به مادر، به عنوان منبع امنیت، آرامش، غذا و همهٔ چیزهایی از این دست، تجربهٔ مرکزی زندگی کودک است. تمام احساس کودک در ماهها و یکی دو سال اول زندگیاش به شدت معطوف به مادر است. نوعی حس عاشقانه، همراه با وابستگی شدید، نسبت به مادر وجود دارد. واقعاً شور عاشقانهای در آن هست. همین احساسات عمیق کودکانهاند که بعداً میتوانند تبدیل شوند به عشق در بزرگسالی. ریشهٔ نوع لذتی که آدم از آثار هنری میبرد هم به نحوی از همین احساس منتشر میشود.
این حرف خیلی کلی است و گمان نمیکنم خیلی یونگی باشد. همهٔ روانکاوها، حتی کسانی خارج از سنت یونگ و فروید، و کسانی که روی روانشناسی کودک کار میکنند، روی اهمیت این حس عمیق میان مادر و کودک تأکید دارند. اینکه این رابطه چقدر در رشد روانی کودک مهم است، تقریباً بدیهی است. کودکی که از ارتباط مثبت با مادر، یا با موجودی که جانشین مادر میشود، محروم باشد، از نظر عاطفی آسیب میبیند.
اینجا یادآوری کنم که آنیما، به عنوان آرکتایپ، مثل ظرفی خالی است. مهم نیست حتماً مادر به معنای واقعی کلمه آن را پر کند. ممکن است کودکی با غیر مادر ارتباط اصلی داشته باشد؛ با موجودی مادرگونه. تقریباً کودکی نیست که این تجربه را به کلی نداشته باشد. به هر حال چیزی پیدا میکند که آنیماش با آن پر شود. اما هرقدر این ارتباط ضعیفتر باشد، مثل این است که آن ظرف به اندازهٔ کافی پر نمیشود. در نتیجه انسان، و مخصوصاً مرد، ممکن است از نظر عاطفی موجود قدرتمندی نشود.
خیلی از مردهایی که عاطفی نیستند، یا نمیتوانند رابطهٔ عاطفی برقرار کنند، ممکن است به شرایط دوران کودکیشان برگردند؛ به اینکه رابطهای را که باید با مادر یا با حس مادرانه تجربه میکردند، درست تجربه نکردهاند. هر نوع اختلالی در رابطهٔ کودک و مادر میتواند انسان را در بزرگسالی دچار اختلالهای عاطفی کند.
نکتهٔ مهم این است که مادر در ابتدای کودکی، وجود کودک را پر میکند؛ دختر و پسر هم ندارد. نوعی احساس همزادپنداری و اتحاد وجود دارد. بعد از اینکه این اتحاد میشکند، مادر به عنوان موجودی خاص، در مرد، بخش آنیمایی او را کاملاً پر میکند. از آنجا به بعد مرد قرار است در مراحل رشد خودش، آنیمای پرشده با تصویر مادر را به نحوی از مادر تخلیه کند و زن دیگری را جای آنیما بگذارد. بنابراین یکی از مراحل رشد آنیما این است که مرد بتواند از مادر جدا شود و به زن دیگری بپیوندد.
این مسئله بسیار مهم است. بسیاری از اختلالهایی که در مردها وجود دارد به همین مرحله مربوط میشود: تمایز گذاشتن میان مادر و همسر. مرد باید بتواند مادر را از جایگاهی که در آنیما دارد کنار بگذارد و زن دیگری را، با جایگاه متفاوت، در آنجا قرار دهد.
در فیلم «بد رونالد»، که قبلاً دربارهاش بحث کردیم، موضوع فیلم به یک معنا همین بود. آنجا با پدیدهای مواجه بودید که مادر همهٔ وجود کودک را پر میکند، کودک را رها نمیکند و میخواهد او را پیش خودش نگه دارد. نتیجه به فاجعه تبدیل میشود. اگر مرد نتواند ارتباط طبیعی با همسر خودش برقرار کند، نفوذ مادر ممکن است همچنان ادامه پیدا کند.
وقتی مادر همچنان بر بخش آنیمایی وجود مرد مسلط است، یکی از اختلالهای شایعی که پیش میآید، این است که مرد نسبت به همسر خودش احساسات آمیختهای پیدا میکند. چون به طور ناخودآگاه، همسر و مادر با هم قاطی میشوند. مثل این است که ظرف آنیما از مادر تخلیه نشده و حالا چیز دیگری وارد آن شده است. در نتیجه احساسات آنیمایی مرد نسبت به همسر، مخلوطی میشود از احساس نسبت به همسر و چیزی شبیه احساس نسبت به مادر.
این اختلال بسیار شایع است و میتواند به نوعی سردی جنسی مرد نسبت به همسر منجر شود، چون در ناخودآگاه او، همسر تا حدی مادر هم هست. در نتیجه رابطهٔ جنسی با او حالتی ممنوع، خلاف عرف یا آلوده به احساس گناه پیدا میکند.
کتاب «آن و این» یا کتابی که قبلاً به آن اشاره کردم، در چند صفحه دربارهٔ همین نوشته است: اینکه مرد نمیتواند میان مادر و همسر تفکیک کند. رابطهٔ پسر با مادر، رابطهای پاک، مقدس و همراه با ممنوعیت جنسی است. اگر این کیفیت به رابطه با همسر سرایت کند، رابطهٔ جنسی در ازدواج دچار مشکل میشود. این حالت بسیار شایع است.
دلیل اینکه الان این مقدمه را میگویم، غیر از اعتراضی که آخر جلسهٔ قبل شد، این است که دربارهٔ فیلم «هنرپیشه» هم مقداری سرسری گذشتم و من هم تأیید میکنم که این کار را کردم. الان میخواهم به شکلی به همین ریشه نگاه کنم؛ طوری که آن اعتراض هم تا حدی پاسخ داده شود و در عین حال وارد مسئلهٔ خیلی شخصی و خصوصی مخملباف نشویم. نمیخواهم خطوط قرمز اخلاقی را، مثل آقای احمدینژاد، زیر پا بگذاریم.
چیزی که میخواهم به آن اشاره کنم این است که ما در دورانی زندگی میکنیم که این نوع اختلالها بسیار شایع است. بارها گفتهام، و مطمئنم در درسها هم بیش از یک بار گفتهام، که یونگ با صراحت در این مورد صحبت میکند: ما در دورانی زندگی میکنیم که چیزی جایگزین آیینهای تشرف دوران باستان نشده است.
یونگ تأکید دارد که آیینهای تشرف برای مرد شدنِ مرد و برای آمادگی روانی او جهت ورود به جهان مردانه ضرورت داشتهاند. زندگی، در معنایی، هنوز همان حالت را دارد: بچه تا سنی مال مادر است؛ پسرها و دخترها کنار زنها زندگی میکنند. اما در سنتهای قدیم، در سنی مشخص، پسرها را به زور از مادر جدا میکردند. همیشه آیینی وجود داشت که پسر باید برای ورود به دنیای مردانه از مراحلی میگذشت.
این آیینها گاهی حالتهای بسیار افراطی داشتند؛ نمونههایی که در استرالیا یا میان سرخپوستهای آمریکای شمالی دیده شده است. گاهی هم شکل لطیفتری داشتند. مثلاً میتوانید تصور کنید روزی پدر، پسر را با خودش به سر کار میبرد و از آن لحظه به بعد پسر در دنیای مردانه زندگی میکند. باید لطافتهای زندگی کودکانهٔ همراه با مادر را فراموش کند، کمی کتک بخورد، سختی ببیند و یاد بگیرد در محیطهای خشن و در روابط اجتماعی خشن چه باید بکند.
فیلمی هست که خیلی فیلم خوبی است و نخل طلای کن را هم برده، از برادران تاویانی، به نام «پدرسالار» یا «پادره پادرونه». این فیلم صد بار هم از تلویزیون ایران پخش شده و احتمالاً دیدهاید، هرچند شاید اسمش یادتان نباشد. دقیقاً به همین چیزی که میگویم مربوط است. یک روز پدر راه میافتد و میآید مدرسه، جلوی معلم و بچهها، در حالی که معلم زنی است که اعتراض دارد. پدر، پسر را که حدوداً شش یا هفت ساله است از مدرسه بیرون میبرد و به کوهستان میبرد. قرار است پسر دیگر درس نخواند و چوپان شود؛ ماهها آنجا تنها با گوسفندها بماند.
این فیلم از روی زندگینامهٔ یک آدم واقعی ساخته شده و بخش زیادی از آن واقعیت دارد. چنین جنس رابطهای در خانوادههای سنتی وجود داشته است. پدر یک روز پسر را با خودش میبرد، چه زن و پسر میل داشته باشند و چه نداشته باشند. این آیین تشرف و جدا شدن از کودکی چیزی است که مرد را آماده میکند برای اینکه مرد شود. بعداً جای خالی احساسات کودکانهای که معطوف به مادر بود، در وجودش باقی میماند و باید از طریق علاقه به زن دیگری پر شود.
حالا اگر زندگی مردانه و فرهنگ مردسالارانه خیلی شدید شود، مثل چیزی که تقریباً در بسیاری از سنتها دیدهایم، اصولاً مرد دیگر عاشق هم نمیشود. تبدیل میشود به موجودی که آنیماش مثل ظرفی است که خالی مانده، و همینطور بدون آنیما زندگی میکند؛ موجودی خشن، بیزندگی عاطفی.
پس آیین تشرف لازم است برای مرد شدن؛ اما اگر از حد بگذرد و همراه با فرهنگ مردسالارانهٔ شدید شود، مرد از مرز دیگری عبور میکند. آنیما مثل ظرفی میشود که نه فقط خالی شده، بلکه شاید شکسته باشد و دیگر قرار نیست پر شود. این ظرفها باید همراه با رشد روانی انسان رشد کنند. احساس عاشقانهٔ مرد در بزرگسالی قرار است بسیار قویتر و تکاملیافتهتر از احساس کودکانه نسبت به مادر و فضای مادرانهٔ خانه باشد. اما وقتی فرهنگ در جهت تحقیر زن و ستایش خصلتهای مردانهٔ مردسالارانه عمل کند، مثلاً مرد خوب را مرد جنگاور قویای بداند که هیچ احساسی ندارد، طبیعتاً این ظرف خالی میماند و چیزی هم جای آن را پر نمیکند.
اگر در فرهنگهایی مثل فرهنگ وایکینگها، یا هر فرهنگ جنگاورانهٔ خشن دیگر، مردی عاشق شود، حس شاعرانه داشته باشد یا احساسات لطیف پیدا کند، احتمالاً باید آن را از همه پنهان کند. شاید خودش هم از خودش خجالت بکشد و بگوید من چرا اینطور شدم؟ چرا این موجود ضعیف و احمق شدم؟ مرد عاشق، در چنان فرهنگی، نمیتواند مثل جنگاورها راه بیفتد و بکشد و غارت کند.
البته دربارهٔ اقوام تاریخی باید محتاط بود. تصویرهایی که ما از وایکینگها یا اقوام جنگاور داریم، خیلی وقتها از فیلمها و روایتهای سادهشده آمده و دقیقاً معلوم نیست واقعیت تاریخی چگونه بوده است. اما به عنوان الگوی کلی، فرهنگهایی که بیرحمی و جنگاوری را ستایش میکنند، مانع رشد آنیما میشوند.
مشکل امروز ما از نوع دیگری است. ما در وضعیتی تفریطی هستیم: اصلاً آن آیین تشرف وجود ندارد. پسر هیچوقت از مادر جدا نمیشود. آنیماش آماده نمیشود و رشد نمیکند. مخصوصاً در جایی مثل ایران، که روابط خانوادگی بسیار سنگین است و مادرها خودشان را وقف فرزندها میکنند، این مسئله خیلی شدیدتر است.
در فرهنگ اروپایی ممکن است مشکل از سمت دیگری باشد. شاید آنجا اصلاً آن پیوند مادرانهٔ اولیه هم خیلی قوی شکل نگیرد. آدمها ممکن است به دلیل عدم ارتباط قوی با مادر و دریافت نکردن سرویسهای مادرانهٔ کافی، دچار نوع دیگری از خلأ شوند. سی یا چهل سال قبل، در خیلی از جاهای جهان متمدن، شیر دادن مادر به فرزند تقریباً منسوخ شده بود؛ شیر خشک راحتتر بود و آن را میدادند. مادری که شاغل است، بچه را در مهد کودک میگذارد، شب همراه با پدر یکی دو ساعت سرویس مشترکی به کودک میدهد و زود میخواباند تا مزاحم نباشد. در زندگی اروپایی، پدر و مادر برای خودشان زندگی مستقلی دارند و بچه هم اگر باشد، باید به هر حال تا حدی از سر باز شود.
اگر این احساسات اولیه قوی نباشد، آنیمای شکلگرفتهای وجود ندارد که بعداً رشد کند. یک تحلیل ساده از اینکه چرا اینقدر روابط جنسی خالص و بیعشق در جهان غرب وجود دارد، همین است: کسی عاشق نمیشود، چون پایههای خانوادگیای که موجودی در آن شکل بگیرد و بتواند عواطف عاشقانه پیدا کند، ضعیف شده است.
در ایران مشکل بیشتر از نوع مشکل رونالد است. روابط بسیار قوی میان پسر و مادر وجود دارد، اما آیین تشرف به وجود نمیآید. مادر و پسر ممکن است روابط بسیار نزدیک و عاطفی را تا سنین بالا حفظ کنند. مشکل حاد این است که این وضعیت میتواند جلوی ارتباط پسر با جنس مخالف را بگیرد. ارتباط با جنس مخالف، درست به همان دلیل، ممکن است همراه با احساس گناه باشد. طبیعی است که چنین موجودی از نظر روانی اصلاً امکان عاشق شدن نداشته باشد. اتفاقی که میافتد این است که با اولین کششی که برایش پیش میآید، احساس گناه میکند و ممکن است به پستو پناه ببرد. این حالت البته شکل اغراقشدهٔ ماجراست، اما درجاتی از آن میتواند در آدمها وجود داشته باشد.
دخترها از این نظر با پسرها فرق میکنند، چون نمودار جنسی و روانیشان متفاوت است. در پسر، نخستین معشوق مادر است و بعد باید سوئیچ کند؛ مادر را کنار بگذارد و زن دیگری را جای او بگذارد. در دختر، مسئله شکل دیگری دارد: ابتدا عشق به مادر است، بعد باید به پدر سوئیچ شود، و بعد مرد دیگری باید جای پدر را بگیرد. پیچیدگی دیگری آنجا وجود دارد و هر مرحله ممکن است متوقف شود. فروید خودش اعتراف داشت که این مسئله را دربارهٔ دخترها خیلی خوب نتوانسته تحلیل کند. در تحلیل مراحل رشد پسرها موفقتر بود.
در هر حال، یک چیز روشن است: رابطهٔ عاطفی پسر با مادر، یعنی پرشدن آنیمای مرد به وسیلهٔ مادر، اگر در همان سطح بماند، اختلال به وجود میآورد. حالتهای بسیار خاصی مثل رونالد میتواند به وجود بیاید. حالتهای سادهترش این است که وقتی مرد میخواهد همسر انتخاب کند، در واقع دنبال تجدید یا ادامهٔ رابطهای شبیه رابطه با مادر است.
احساس مرد نسبت به زن همچنان شبیه احساس او نسبت به مادر میماند. اگر چنین رابطهای میان مرد و زن شکل بگیرد، قطعاً مشکل پیش میآید.
حضار: منظورتان از «تجدید» چیست؟
پاسخ: یعنی گویی شما رابطهای با مادرتان داشتهاید و رشد روانیتان باعث شده دیگر مادرتان همان احساسها را به شما ندهد. حالا میخواهید همان رابطه را در جای دیگری بازسازی کنید. نه ادامهٔ طبیعی، بلکه تجدید همان جنس رابطه. بعد میخواهید در این رابطه، رابطهٔ جنسی هم وجود داشته باشد. این تناقض ایجاد میکند. دقیقاً همان مشکلاتی پیش میآید که در کتاب به آن اشاره شده بود. بعد از مدتی رابطهٔ مرد و زن ممکن است به هم بخورد، یا رابطهٔ جنسی با عذاب وجدان و احساس گناه همراه شود و شکل طبیعی پیدا نکند.
من قبلاً اشاره کردم که وودی آلن، در فیلم «ساختارشکنی هری»، از زبان یکی از شخصیتها میگوید: من به همهٔ زنها میل جنسی دارم، جز همسر خودم. این دقیقاً همین است. جنس رابطهٔ او با همسرش چیزی از رابطه با مادر در خود دارد. وقتی زن غذا درست میکند، وقتی خانهداری میکند، چیزی از مادرانگی در آن هست. اگر مرد تفکیک روانی را انجام نداده باشد، همسر را با چیزی که باید متفاوت باشد قاطی میکند. رابطهٔ جنسیاش با هر زنی ممکن است ممکن باشد، جز با زنی که حالا بارقههایی از مادر را در او میبیند. جایی که عشق، عاطفه و مراقبت وجود دارد، چون تفکیک انجام نشده، مشکل ظاهر میشود. رابطه با همسر میل میکند به چیزی در حد رابطه با مادر.
این اختلال میتواند بسیار شدید باشد. یک بار در برنامهای تلویزیونی، «هزار راه نرفته»، با زن و مردی مصاحبه میکردند. مرد با صراحت میگفت: من از اول به او گفتم که میخواهم نقش مادر من را داشته باشد. خجالت هم نمیکشید. زن هم میگفت مشکل ما همین است که او میخواهد من را به جای مادر خودش استفاده کند. مرد آشکارا سرویس مادرانه میخواست: غذا درست کند، تر و خشکش کند، به او رسیدگی کند.
البته باید دقت کرد. اگر در وجود مرد اختلالی هست، زن هر کاری بکند آن اختلال وجود دارد. اما اگر زن همهٔ کارهای مادرانه را انجام ندهد، ممکن است رابطهٔ مرد با مادر به طور کامل قطع نشود. یعنی اگر سرویسهایی هست که مادر میدهد و زن نمیدهد، بخشی از رابطهٔ مرد با مادر باقی میماند. زن، به نحوی، باید بتواند جای مادر را هم بگیرد، اما با هزار چیز جدید و با معنایی متفاوت؛ وگرنه مرد تهماندههایی از رابطه با مادر را در وجود خودش حفظ میکند.
بعضی از دخترهایی که هوش غریزی دارند، این را میدانند. بعضیها نمیدانند. فرهنگ فعلی هم گاهی به آنها میگوید آشپزی کردن یا رسیدگی به همسر کار بدی است. چنین چیزهایی ممکن است مشکل بسازد. از آن طرف، اشتباه دیگری هم وجود دارد: بعضی دخترها آشکارا و علناً در جهت قطع رابطهٔ پسر و مادر اقدام میکنند، و این حساسیت ایجاد میکند. مادرها هم بسیار غریزی در جهت تخریب رابطهٔ پسرشان با عروس عمل میکنند، چون کاملاً حس میکنند دارند طرد میشوند. یکی از راههای بسیار معمول همین غذا فرستادن است. من واقعاً چند مورد دیدهام که بعد از ازدواج پسر، مادر همچنان برای او غذا میفرستد. این کار برای زن، از نظر استراتژیک، بسیار خطرناک است اگر اجازه بدهد ادامه پیدا کند. چون دقیقاً همان چیزی را ادامه میدهد که میتواند رابطه را خراب کند.
نمیخواهم وارد پیچیدگیهای عملی این موضوع بشوم. فقط میخواهم این را به بحث اصلی وصل کنم: چون آنیما منبع اصلی الهام هنری در مرد هنرمند است، وقتی با اثر هنری مواجه میشوید، به نحوی با فعالیت آنیمای هنرمند مواجهید. عجیب نیست که در چند نمونهای که تقریباً بیمقدمه انتخاب کردیم، دائماً با مسئلهٔ مادر و پسر، همسر و آنیما روبهرو شدیم.
«بد رونالد» را همینطور آوردیم، اما دیدیم صورت مسئلهاش رابطهٔ مادر و پسر است. فیلم مخملباف را هم برداشتیم و اینجا هم دوباره با مسائل آنیمایی روبهرو هستیم. اینکه آنیما محرک مرد هنرمند در خلق اثر است، حرف کلیای است. معنایش این نیست که همیشه اثر هنری دربارهٔ آنیماست. اما فراوانی آثاری که موضوعشان به نحوی اختلالات یا مسائل مربوط به آنیماست، بسیار زیاد است.
در «هنرپیشه» دقیقاً همین را میبینید. در آثار مخملباف هم میشود از «دستفروش» شروع کرد و تا کارهای بعدی آمد و دید چه چیزهایی دربارهٔ آنیمای او، و اختلالها یا عقبماندگیهایش، وجود دارد. فیلمی هم در سالهای آخر ساخت به نام «سکس و فلسفه» که صریحاً دربارهٔ مسائل جنسی صحبت میکند. اگر از «دستفروش» شروع کنید، همینطور میبینید چیزهایی در همین مایهها در آثارش گفته میشود.
میخواهم به جای اینکه فقط روی یک فیلم تمرکز کنیم، کمی به عقب برگردیم و دربارهٔ چند فیلم قدیمیتر مخملباف هم حرف بزنیم؛ بعد دوباره به «هنرپیشه» برسیم.
چند نکته دربارهٔ آنیما مهم است. آنیما به چیزهای زیادی بسط پیدا میکند. وقتی دربارهٔ هنر و منابع الهام هنری فکر میکنید، معمولاً مهمترین منبع الهام هنرمند، به طور سنتی، عشق به زن بوده است؛ بهخصوص در دوران رمانتیک، این بسیار واضح است.
اما فقط عشق به زن نیست. احساسات مذهبی هم حالتهای آنیمایی دارند. شور و عواطف دینی، به خصوص در بسیاری از سنتها، با تصویر زن مقدس همراهاند. در مسیحیت، مادر مقدس جایگاهی بسیار مهم دارد و نسبت به این شخصیت احساسات عمیق آنیمایی وجود دارد. احساس نسبت به طبیعت هم همینطور است. احساس نسبت به مسائل دینی، و چیزی که شاید در نگاه اول واضح نباشد، احساس کلی و دلسوزانه نسبت به مردم، هم میتواند در مرد حالت آنیمایی داشته باشد.
چرا؟ چون وقتی آنیما رشد میکند، چیزهایی در آن ظاهر میشود که در کودکی به آن شکل وجود نداشته است. یک مرد ممکن است نسبت به مردم فقیر، مردم بیچاره، کسانی که زیر ستماند، احساس عمیق و دلسوزانه پیدا کند. سیاستمداری که واقعاً نسبت به تودهٔ مردم احساس دارد، هنرمندی که برای مردم فقیر کار میکند، یا هنری که از دل دلسوزی نسبت به ستمدیدگان میآید، همه میتواند با همین لایهٔ آنیمایی مرتبط باشد.
این را به شدت در هنر سوسیالیستی میبینید؛ البته منظورم هنر حزبی خشک نیست. منظورم هنر مردمی است؛ آثاری که آدمها با دلسوزی نسبت به تودهٔ مردم خلق کردهاند. وقتی مردم گرسنهاند، غذا ندارند، امنیت ندارند، همان احساس مردانهای که مرد نسبت به همسر و خانوادهٔ خودش دارد، میتواند تعمیم پیدا کند به کل ملت یا مردم. یک بخش بزرگ از هنر، مخصوصاً در یکی دو قرن اخیر، چنین احساسی دارد: بیان ستمگری قدرتمندان نسبت به فقیران، و حس دلسوزی و رحم نسبت به آدمهای پاییندست جامعه.
«بینوایان» ویکتور هوگو نمونهٔ روشن آن است. این احساسات آنیمایی میتوانند منبع الهام باشند. چیزی که عواطف مرد را به جوش و خروش میآورد، از آنیما میآید. ممکن است این چیز عشق به زن باشد، عشق به طبیعت باشد، عشق به مردم باشد یا شور مذهبی.
در هنر هم بسیار میبینید که احساس مرد نسبت به طبیعت منبع الهام است. موسیقی و نقاشی پر است از تأثیری که طبیعت روی مرد میگذارد و او آن را بیان میکند. طبیعت، مردم، تودهٔ مردم و شور مذهبی، همه منابع الهاماند و همه حول همان احساسات آنیمایی میچرخند؛ احساساتی که عواطف را برمیانگیزند و نوعی شور عاطفی خاص ایجاد میکنند.
شما این پدیده را حتی در زندگی روزمره هم میبینید: وقتی ارتباط مرد با طبیعت قطع میشود، هنر میتواند جانشین طبیعت شود. نه فقط خلق هنر، بلکه استفاده از آثار هنری هم میتواند تا حدی جانشین تماس با طبیعت شود. روانشناسان گاهی توصیه میکنند آدمهایی که ازدواجشان به تأخیر افتاده، و تقریباً به یک معنا همهٔ آدمهای امروز، باید در این فاصله گرایشهای هنری پیدا کنند. وگرنه ممکن است مرد دچار زبری عاطفی شود که بهراحتی جبرانپذیر نیست.
اگر زندگی خودتان را نگاه کنید، شاید ببینید سالهایی از زندگی که باید شور عاطفی خاصی در آن وجود داشته باشد، با درس خواندن پر شده است. یک وقت باید کنکور میدادید، بعد آخر هر ترم نزدیک میشده، بعد میانترم، بعد دوباره درس. اگر هم کسی اندکی احساس عاشقانه درش به وجود آمده، باز فصل امتحان رسیده و آن احساس کنار رفته است. هنر، چون از همین جاها و از دل آنیما میآید، میتواند این احساسات آنیمایی را حفظ کند.
حضار: آیا الهام هنری میتواند از احساس نسبت به مادر بیاید؟
پاسخ: نکتهٔ حساسی است. اگر هنرمندی در رابطه با مادرش دچار نوعی تثبیت شده باشد، آیا میتواند از احساس عمیقی که نسبت به مادر دارد اثر هنری خلق کند؟ این کمی چالش دارد.
من دارم رنج میکشم، چون انتظار دارم شما چیز دیگری بگویید. همیشه جاهایی که نباید میگفتید، به سوپرایگو اشاره میکردید؛ الان جایی است که باید بگویید سوپرایگو! چون مادر سوپرایگو هم هست. وقتی مرد عاشق مادرش است، مادر سوپرایگوی او هم هست. بنابراین طبیعی است که خلاقیت هنریای که از آنجا میآید، نوعی فرمایشی بودن هم داشته باشد. مامان میگوید، بچه گوش میدهد.
مادر نمیتواند آن نوع خلاقیتی را بیاورد که عشق به یک زن برای هنرمند میآورد. مادر موجودی سوپرایگویی است؛ بالای سر هنرمند است. به همین دلیل، هنرمند وقتی در آن رابطه باقی میماند، نمیتواند خلاقیت هنری آزاد داشته باشد. آن رابطه نوعی کستریشن یا اختگی ایجاد میکند. مردی که در رابطه با مادر مانده، از نظر اجتماعی هم بروز و ظهور ندارد.
خلق اثر هنری یعنی آنیما فعال میشود و هنرمند را حساس میکند. عواطف یعنی تأثیرپذیری. هنرمند تأثیرپذیر میشود، الهام پیدا میکند، چیزهایی از بیرون به وجودش میرسد و آنها را حس میکند. اما بعد باید مرحلهٔ دیگری هم داشته باشد: بیرون دادن. مردی که در رابطه با مادرش مانده، این بیرون دادن را ندارد. او دچار اختگی است.
دو نکته وجود دارد. یکی اینکه چنین مردی اساساً بروز و ظهور اجتماعی زیادی ندارد. هنرمند باید اثر هنریاش را چاپ کند، به جامعه برود، خودش را به عنوان هنرمند تحمیل کند. باید در جامعهٔ هنری نفوذ کند، و هر محیط شغلی در برابر ورود آدم جدید مقاومتهایی دارد. این کارها نیازمند چیزی از مردانگی است. مردی که رابطهٔ سنگینی با مادرش دارد، از نظر روانی معمولاً چنین نیرویی ندارد.
ما هنرمندان بزرگی در تاریخ داریم که از این جهت ضعفهایی داشتهاند. من به عنوان کسی که بسیار به شوبرت علاقهمندم، فکر میکنم شوبرت بسیار بزرگتر از آن چیزی است که امروز به عنوان موسیقیدان میشناسیم. اما در زمان خودش نتوانست خودش را آنقدر به عنوان موسیقیدان جا بیندازد که آثارش اجرا شوند. اگر اشتباه نکنم، فقط یک بار توانست در زمان حیاتش یک کار ارکستری را اجرا کند. علت اینکه خیلی از آثارش مجلسیاند این است که با سه یا چهار ساز میشود در فضای خصوصی اجراشان کرد.
شوبرت را بعداً مندلسون کشف کرد. رفتند و دیدند نتهایی از او مانده و چقدر جالب است، بعد اجرا کردند. بسیاری از آثار شوبرت در زمان حیاتش اجرا نشد. نقطهٔ مقابلش بتهوون است. بتهوون قدرت تحمیل خودش را داشت. داستان معروفی هست که اگر کسی در اجرا حرف میزد یا ایرادی میگرفت، ممکن بود به او حمله کند. او آدم خجولی نبود. همین حالت تحمیلکردن باعث شد در زمان خودش به یکی از بزرگترین موسیقیدانها تبدیل شود.
مردهایی که رابطهٔ سنگین با مادرشان دارند، معمولاً نمیتوانند این فرآیند بیرون دادن اثر هنری، فرم دادن و ارائه کردن به جامعه را خوب اجرا کنند. اگر چیزی هم اجرا کنند، ممکن است آثارشان دچار اختلالهایی شبیه آثار هنری زنان شود: ضعف در فرم و مشکل در ارائه کردن اثر به جامعه.
مطمئن باشید در طول تاریخ در زنان استعداد هنری بسیار زیادی وجود داشته است؛ شاید حتی احساسات عمیقتری از مردان. اما یا بیان نشده، یا اگر بیان شده منتشر نشده است. در مرد هم وقتی این بخش فعال نباشد، استعداد ممکن است در پستو باقی بماند.
حضار: یعنی همانطور که گفتید، اثرپذیری هست ولی بیرون دادن و فرم دادن مشکل دارد؟
پاسخ: بله. آن اثرپذیری مربوط به آنیماست. چیزی در اعماق وجود شما نفوذ میکند. اما بیرون دادن، یعنی اینکه به آن فرم بدهید، آن را در آگاهی بیاورید و در جهان عرضه کنید، به بخش دیگری مربوط است. مردی که آنیماش کار نمیکند، مثل همان بایکینگی که مثال زدیم، اصلاً اثرپذیری ندارد. مردی که در مرحلهٔ ابتدایی گیر کرده، ممکن است اثرپذیری شدید داشته باشد، اما نمیتواند آن را جمعوجور کند، به آگاهی بیاورد و فرم بدهد.
هنر اصولاً از عشق به زن در دوران متأخر به وجود میآید، نه از عشق به مادر. البته ممکن است کسی بعداً همان احساسات کودکانهٔ خود نسبت به مادر را هم به زیبایی بیان کند، اما منبع اصلی هنرمندی، عشق و رشد آنیماست.
مثال «بد رونالد» را هم داریم. آنجا آدمی به نام رونالد داریم که دقیقاً دچار همین اختلال است. کار هنریای که رونالد میکند هیچوقت منتشر نمیشود. در پستو، برای خودش نقاشیهایی میکشد که کسی نمیبیند. دنیا پر از هنرمندهایی است که شاید استعدادهای فوقالعاده دارند اما هرگز دیده نمیشوند.
شوبرت را هم همینجا به همین دلیل مثال زدم. اگر پنجاه سال بعد کسی او را پیدا نکرده بود، شاید هیچکس نمیشناختش. مندلسون، که خودش موسیقیدان بزرگی بود، شاید مهمترین کاری که حتی از آثار هنری خودش مهمتر بود، همین کشف و روشن کردن شوبرت بود.
وقتی فرم ضعیف باشد، زیادی رمانتیک بودن، زیادی احساسات غلیظ و آشفته داشتن، در اثر هنری دیده میشود. به اضافهٔ آن نکتهٔ اول که نباید فراموش کنیم: هنرمندی که در چنین وضعی است، یک جور قالبی بودن هم دارد، چون عاشق موجودی است که بخشی از سوپرایگوی اوست.
حضار: اگر در جوامع جنگاور، مثل وایکینگها، اینقدر آنیما خاموش میشود، پس آثار استورهای و حماسیشان را چطور باید فهمید؟
پاسخ: من دربارهٔ اقوام تاریخی خیلی محتاطم. ما اطلاعات تاریخی دقیق دربارهٔ روابط خانوادگی و روانی در جوامعی مثل وایکینگها یا مغولها نداریم. چیزی که از تاریخ مانده، بیشتر تاریخ پادشاهها، جنگها و حرکتهای سیاسی است. بنابراین نمیشود راحت قضاوت کرد که روابط خانوادگی آنها دقیقاً چگونه بوده است.
اما اگر پسرها را برای جنگ تربیت کنید، اصولاً موجوداتی میسازید که آنیمایشان تخلیه میشود یا حتی ظرفش باید بشکند. آثار هنری وایکینگها را هم من نمیدانم چقدر باید بر اساس تصورات فیلمی و کلیشهای قضاوت کرد. باید احتیاط کرد.
حضار: پس نیوتون چرا کارهایش را منتشر نمیکرد؟
پاسخ: نیوتون از این جنس نبود. نیوتون مشکلات اینچنینی نداشت. او فرآیند تولید علم را انجام میداد، در جامعه هم آدم بسیار مهمی بود، مقام داشت و در زندگی اجتماعی هم حضور داشت. اما اعتقادات دینی خاصی داشت و چیزهایی را منتشر نمیکرد. من یک بار این را نقل کردم، فکر میکنم در بحث علم و دین بود، که در یکی از نامههایش به دوستی نوشته بود: کار علمیای که کردهام به نظر من ارزشی در حد حل جدول کلمات متقاطع دارد؛ فقط این کار را کردهام تا ذهنم قوی شود و بتوانم الهیات را بفهمم.
آدمی که چنین نگاه میکند، چرا باید همهٔ جدولهایی را که حل کرده منتشر کند؟ در یونان باستان هم فیزیک و متافیزیک همین حالت را داشتند. متافیزیک یعنی درسی که بعد از فیزیک خوانده میشد. فیزیک میخواندند تا ذهن با استدلال عقلی آشنا شود، اما هنوز دربارهٔ محسوسات حرف میزدند. بعد از آن وارد بحثهای کلیتر وجودشناسی و فلسفی میشدند. کار نیوتون در فیزیک، از نظر خودش، مقدمهٔ ورود به متافیزیک و الهیات بود.
دربارهٔ منتشر نکردن نیوتون هم باید گفت آدم مرموزی بود. تقریباً قطعی است که تثلیث را قبول نداشت، کلیسا را قبول نداشت، کیمیاگری میکرد و احتیاطهایی داشت که خیلی چیزها را منتشر نکند و خیلی در چشم نباشد.
اگر میخواهید مثال منتشر نکردن بزنید، گاوس مثال بهتری است. پنجاه سال بعد از گاوس، هر چیزی در ریاضیات کشف شد، بعداً معلوم میشد در دفترهایش یادداشت شده بوده. واقعاً حال همه گرفته میشد، چون میدیدند بسیاری از کشفیاتی که به اسم دیگران مانده، او میدانسته و نمیگفته. البته دربارهٔ شخصیت گاوس من نمیخواهم حکم اخلاقی بدهم، اما از این جهت مثال معروفی است. آبل هم مسئلهٔ حلناپذیری معادلهٔ درجهٔ پنج را برای او فرستاد، و داستانهایی هست که گاوس چطور با سردی از کنار آن گذشت. نمیدانم همهٔ این روایتها دقیقاند یا نه، ولی کلیت شخصیتش همینطور روایت شده است.
حضار: آیا فعالیتهای منطقی و ریاضی را باید به آنیموس مربوط دانست؟
پاسخ: صددرصد. همانطور که آنیما با عواطف مرد ارتباط دارد، آنیموس با تفکر ارتباط دارد. در زن، وقتی آنیموس قدرتمند باشد، میتواند فعالیتهای منطقی، تفکر و کار نظری را تقویت کند. این از نظر نظری کاملاً روشن است.
برگردیم به بحث فیلم. من میخواهم دربارهٔ «دستفروش» حرف بزنم. «دستفروش» فیلم خیلی خوبی است. من کلاً سمپاتی زیادی نسبت به آثار مخملباف ندارم؛ دو سه فیلم اولش که هیچ، بعد «بایکوت» را ساخت که فیلم قدیمیتری است از نظر فنی. اما «دستفروش» خوب است. قبلاً هم اشاره کردم که سر همین فیلم از حوزهٔ هنری جدا شد. اینکه این فیلم را ساخت و واکنش آنها باعث شد جدا شود، یک طرف ماجراست؛ طرف دیگر این است که اتفاقهایی برای خود مخملباف افتاده بود که این فیلم را ساخت. او دیگر نمیتوانست در همان فضای حوزهٔ هنری کار کند.
واقعیت این است که مخملباف عوض شده بود و در حوزهٔ هنری هم همین را حس میکردند. دیگر آن مخملباف چند سال قبل نبود که سفارش فیلم بگیرد و بسازد. اگر چنین فیلمی در کارنامهٔ هنری او هست، باید انتظار داشته باشید به نوعی به تحول و رشد آنیما مربوط باشد.
به نظرم خیلی روشن است که مخملباف، همانطور که در آثار بعدی هم میشود دید، در رشد آنیما دچار عقبماندگی بوده است. ارتباط آنیمای او بیشتر حالت ارتباط با مادر داشته. خوشبختانه دفعهٔ قبل خود شما به این موضوع اشاره کردید. مخملباف در سالهای بعد انقلاب، آدمی مکتبی، انقلابی و ایدئولوژیک بود. به شدت هم به این چیزها معتقد بود. ازدواجی سنتی، بیعشق و بدون مقدمات عاطفی انجام داده بود.
این یک سنت اجتماعی وحشتناک است که باید به آن اشاره کنم. خیلی وقتها مادر برای پسر زن میگرفته؛ همسر انتخاب میکرده. وقتی زنها دیده نمیشدند، بیرون نمیآمدند یا در اندرونی بودند، پسر اصلاً کسی را نمیدید. مادرها میرفتند و دختری پیدا میکردند. این از نظر روانی بسیار عجیب است: آن بخشی که باید از مادر جدا شود، خود مادر میرود و برایش جایگزین انتخاب میکند. این یعنی مقدمات طبیعی عشق و جدایی اصلاً طی نشده است.
بنابراین از کلیات زندگی مخملباف میشود احساس کرد که به دلایل سنتی، اختلالهایی از این جنس وجود داشته است. البته این اختلالها آنقدر شایعاند که شاید نشود به آنها اختلال گفت؛ بخشی از زندگی سنتی بودهاند، مخصوصاً وقتی انقلاب شده، آدمها مکتبی و انقلابیاند، و فضای انقلابی هم بسیار مردانه است. در چنین شرایطی، ازدواج سنتی و بیعشق کاملاً طبیعی بوده است. به نظرم مشکلاتی که بعدها در فیلمها و زندگی او میبینیم، نتیجهٔ همین زمینههاست.
به طور طبیعی، هنرمندی با چنین وضعیت روانی، تا وقتی در این شرایط است، فیلمهای کلیشهای و فرمایشی میسازد. به او میگویند فیلمی بساز که کمونیستها را منکوب کند، میسازد. میگویند فیلمی دربارهٔ مفهوم «استعاذه» در اسلام بساز، میسازد. در این آثار عاطفهٔ غلیظ و زندهای نیست؛ بیشتر فکر و دستور و ایدئولوژی است.
اما هنرمند چون دارد کار هنری میکند، آنیماش هم بهتدریج رشد میکند. هنر در مرد از فعالیت آنیما به وجود میآید. وقتی مرد فعالیت هنری میکند، دارد به آنیمای خودش میدان میدهد. فیلم میبیند، آثار هنری غلیظ و پر از آنیما میبیند، و کمکم اینها در او اثر میکند. ممکن است تبدیل شود به آدمی که حتی دچار یک ترومای ناگهانی شود؛ یعنی آنیمای عقبماندهاش ناگهان منفجر شود.
خود مخملباف جایی گفته است که فیلم «آسمان بر فراز برلین» ویم وندرس را دید و تا صبح گریه کرد. اگر آن فیلم را دیده باشید، احتمالاً میفهمید چه چیز گریهداری برای او وجود داشته است: آنجا یک عشق بسیار لطیف زمینی هست که مخملباف از آن محروم بوده است. فکر میکنم یک جایی این انفجار میتوانست اتفاق بیفتد و او آمادگیاش را پیدا کرده بود. احساس او در آن لحظه احتمالاً مخلوطی از مادر، زن، هنر و چیزهای دیگر بوده است. نمیتوانست جای خالی تازهای را که در آنیماش ایجاد شده بود، با آثار قبلی و جهان قبلیاش پر کند.
این مشکل فقط مخملباف نیست. هنرمندان انقلابی در ایران، و شاید در جاهای دیگر، زیاد دچار این وضعیت شدهاند. وقتی هنرمند است، به طور فکری هم درگیر آنیمای خودش است. با آنیماش زندگی میکند. این ویژگی کار هنری است.
تا پیش از «دستفروش»، تقریباً همهٔ فیلمهای مخملباف سیاسی، اجتماعی یا مذهبیاند. اولین فیلمش «دو چشم بیسو» است؛ فیلمی مذهبی و ضدکمونیستی. بعد «توبه نصوح» را ساخت که کاملاً سفارشی بود و قرار بود مفهوم توبه را بیان کند. این فیلم صددرصد مذهبی و در عین حال خیلی عجیب است.
من تعجب میکنم چگونه در جایی مثل حوزهٔ هنری، با حضور آدمهای مذهبی، چنین فیلمی تولید شد. آن چیزی که ما از توبه انتظار داریم، در این فیلم نیست. شخصیت اصلی بخشیده نمیشود و فیلم با فضایی بسیار تاریک تمام میشود. حس ناامیدی و یأس در فیلم بسیار شدید است. این فیلم به جای اینکه دربارهٔ توبه باشد، بیشتر دربارهٔ توبه نکردن یا امکانناپذیری توبه است. انگار هدفش این است که مردم را از گناه بترساند و بگوید اگر گناه کنید، شاید دیگر نتوانید توبه کنید. در حالی که گمان نمیکنم قرار باشد چنین پیامی داده شود. صحنهٔ آخر فیلم واقعاً عجیب و ترسناک است. اگر به عنوان فیلم ترسناک نگاهش کنید، شاید از «جنگیر» هم مؤثرتر باشد.
بعد از آن «استعاذه» را ساخت؛ فیلمی سفارشی بر اساس کتاب شهید دستغیب دربارهٔ استعاذه. فیلمی کاملاً نمادین دربارهٔ رابطهٔ انسان با شیطان و پناه گرفتن از شیطان. بعد «بایکوت» را ساخت، که فیلمی بسیار سیاسی و ضدچپ است. در «بایکوت» نخستین مایههای سینمایی و هنری جدی در کار مخملباف بیشتر دیده میشود. از نظر فنی معلوم است رشد کرده است.
اینجا میخواهم از یک منتقد تجلیل کنم: هوشنگ گلمکانی. جامعهٔ منتقدان سینمایی ما آن زمان خیلی عقبافتاده بود و هنوز هم شاید خیلی پیشرفته نشده باشد. اگر نقد فایدهای داشته باشد، فقط این نیست که آثار هنری را برای مردم توضیح بدهد؛ یکی از فایدههایش این است که استعدادهای اینطرف و آنطرف را کشف کند. منتقد باید بتواند بگوید این آدم استعداد دارد، این اثر چیزی دارد.
بعد از «بایکوت»، در حالی که مخملباف در فضای آن سالها به عنوان هنرمندی حزباللهی و سفارشیساز طرد شده بود، گلمکانی نقد بسیار مثبتی دربارهٔ «بایکوت» نوشت. حرفش این بود که تلمیح و نشانهٔ اینکه آدمی با استعداد در حال پیدا شدن است را اینجا میشود دید. فکر میکنم خیلی هم مورد اعتراض قرار گرفت که چرا دربارهٔ مخملباف چنین نوشتهای. همین گلمکانی بعدها حاتمیکیا را هم با «هویت» کشف کرد؛ فیلمی که از نظر ساخت بسیار ساده است، اما او به چند صحنه اشاره کرد و گفت در این کار جلوههایی هست. بعد هم حاتمیکیا «دیدهبان» را ساخت که فیلم ساده، سنگین و جالبی است و از بسیاری از کارهای بعدیاش بهتر است.
«دستفروش» سه اپیزود دارد. در اصل قرار بود از روی فیلمنامهای به نام «تولد یک پیرزن» ساخته شود. یک بخش آن «تولد یک پیرزن» بود، یک بخشش «دستفروش» بود، و اگر اشتباه نکنم اپیزودی هم به نام «احتضار» داشت که حوزهٔ هنری با آن مخالفت کرد و اجازه نداد ساخته شود. چون طول فیلم کم بود، مخملباف موقع ساخت اپیزود دیگری اضافه کرد. در ترکیب نهایی، اپیزود سوم آمد اول، با عنوانی شبیه «بچهٔ خوشبخت». بعد اپیزود «تولد یک پیرزن» آمد و آخر هم اپیزود «دستفروش» که اسمش روی کل فیلم رفت.
میخواهم اول به بخش «تولد یک پیرزن» اشاره کنم. این اپیزود زندگی پسری است با مادرش. مادر آنقدر پیر است که تقریباً هیچ حرکتی از او در فیلم نمیبینید؛ فقط پلک میزند. پسر به او غذا میدهد، مراقبش است، اما از دستش هم کلافه است. مرتب به مادر میگوید من تو را میگذارم و میروم؛ میروم زن میگیرم و خوشبخت میشوم. نهایتاً مادر میمیرد.
به نظر من این اپیزود طلایهٔ مرگ بخش مادر در وجود مخملباف است. آن چیزی که در وجود او مانع رشد آنیماست، آنقدر پیر شده که دیگر انگار رو به مرگ است. اینجا شما اتفاقی را میبینید: زن پیری که مزاحم بیرون رفتن و رشد است، در حال مرگ است. در «بد رونالد» مادر، پسر را حبس میکند؛ اینجا این اتفاق نیفتاده، اما پسر همچنان اسیر مادر است، چون تمام زندگیاش صرف مادرداری میشود. خود پسر هم نوعی عقبافتادگی ذهنی و روانی دارد.
به نظر من این اپیزود یکی از جالبترین چیزهایی است که مخملباف ساخته است. کاملاً حالت الهام هنری دارد. بسیار اوریژینال است، به احساسات مخملباف نزدیک است و خود او دقیقاً نمیداند چه میگوید. در عین حال فوقالعاده خوب اجرا شده، بازیها خوب است، فیلمبرداری خوب است و فضای نیمهآبسترهای دارد. اپیزود آخر هم جالب است، اما این یکی از همه قویتر به نظر میرسد.
در همین فیلم میبینید مخملباف از آن اتاقک بستهای که در حوزهٔ هنری داشت بیرون آمده است. دیگر آن فضای بسته، سفارشی و فرمایشی وجود ندارد. در «دستفروش» این حس بیرون آمدن کاملاً هست. هر اپیزود یک فیلمبردار دارد و با فیلمبرداران خوب ایران کار کرده است. فیلمبرداری اپیزود دوم و سوم خیلی خوب است و در چشم میزند. برعکس کارهای قبلی، دیگر فقط با آدمهای مکتبی کار نمیکند. «دستفروش» واقعاً برای مخملباف نقطهٔ عطف بود. جامعهٔ هنری ایران هم تا حد زیادی آن را پذیرفت. این احساس ایجاد شد که او دیگر آن آدم سابق نیست.
البته سالها بعد، بعضی ایرانیهای خارج از کشور هنوز میگفتند مخملباف نفوذی است، یا هنوز همان آدم حزباللهی است و دارد ادای روشنفکرها را درمیآورد. این حرفها به نظرم بیشتر از جنس توهم توطئه است. آدمی که سالهاست هر کاری کرده و به هر چیزی که میشد اعتراض کرده، اگر قرار بود نفوذ کند، کجا نفوذ کرده؟ در افغانستان؟ در سینمای هنری؟ این نوع حرفها در ذهن ایرانیها خوب مینشیند، چون ما خیلی به این تصور عادت داریم که یک موجود هیولامانند پشت پرده همه چیز را کنترل میکند.
مصاحبهٔ معروفی هم مخملباف بعد از «دستفروش» کرد که اگر کسی بخواهد مخملبافشناسی کند، مصاحبهٔ مهمی است. همچنان منکر این بود که تغییر کرده است. به شدت هم به بعضی از هنرمندان قدیمی ایران، مثل کیمیایی و بیضایی، حمله کرد. اما جوّ آن دوره را در آن مصاحبه میشود دید. بعد از آن دو فیلم اجتماعی و معترض ساخت: «بایسیکلران» و «عروسی خوبان». اینها نشانههای جدایی سیاسی از تفکر حوزهٔ هنری بود، اما او هنوز آدمی مکتبی، اجتماعی و سیاسی بود. بعد نوبت «نوبت عاشقی»، «شبهای زایندهرود» و «هنرپیشه» رسید که در آنها مایههای سیاسی و اجتماعی کمرنگتر شد، هرچند هنوز وجود دارد.
در اپیزود اول «دستفروش»، ماجرای بچهدار شدن و بچهٔ فلج به دنیا آوردن، عنصر اصلی است. در سطح خودآگاه، اپیزود دربارهٔ فقر و ناتوانی در فرار از فقر است. لحن فلسفی ـ سیاسی دارد: آدمی که فقیر است، نمیتواند بهراحتی از آن وضعیت بیرون بیاید.
ماجرای مرد و زنی است که چند بچهٔ فلج داشتهاند. بچههایشان ابتدا فلج به دنیا نمیآیند، اما چون در محیط خرابآباد زندگی میکنند، به دلیل نبود بهداشت، سوءتغذیه و شرایط بد، دچار نقص میشوند. پدر و مادر تلاش میکنند بچهٔ تازهمتولدشده را نجات بدهند. میخواهند او را جایی بگذارند که آدمی از طبقهٔ بالاتر بردارد و بزرگ کند، تا بچه خوشبخت شود. اما هیچطور موفق نمیشوند. در نهایت بچه سر از جایی درمیآورد که بچههای بیسرپرست و معلول نگهداری میشوند. صحنهٔ پایانی وحشتناک است: پرستارها بچه را میگذارند روی تخت، دوربین بالا میرود و میبینید کنار این بچه، بچهای عقبافتاده و عجیب و غریب با سری بزرگ روی تخت دیگری است.
اسم اپیزود هم به طنز «بچهٔ خوشبخت» است. در سطح خودآگاه، فیلم میخواهد بگوید حصارهای طبقاتی را نمیشود شکست؛ کسی که فقیر متولد میشود، سرنوشتش را بهراحتی نمیشود عوض کرد. این بیانیهای فلسفی و سیاسی ضد فقر و محرومیت است.
اما اگر کمی تعبیر روانکاوانه به کار ببرید، موضوع خلق هنری هم در آن هست. بچههای قبلی مخملباف، یعنی آثار هنری قبلیاش، همه ناقص شدهاند. حالا دارد سعی میکند این بچهٔ تازه را نجات بدهد. این بچه، به نوعی، خود فیلم «دستفروش» است. تلاش برای نجات دادن یک کودک، میتواند تلاش برای نجات دادن یک کار خلاق و هنری هم باشد. هرچند پایان اپیزود ناامیدانه است، اما به نظر من احساسات ناخودآگاهی دربارهٔ چنین چیزی در آن وجود دارد.
این را میگویم چون در فیلمی که قرار است دربارهاش بحث کنیم، یعنی «هنرپیشه»، دوباره مسئلهٔ بچهدار شدن و بچهدار نشدن مطرح است.
حالا برگردیم به «هنرپیشه». جلسهٔ قبل از من خواستند اگر نمیخواهم وارد جزئیات کامل فیلم بشوم، دستکم ایدههای کلی بدهم و به چند نکتهٔ مهم اشاره کنم؛ مثل سؤالهایی که اگر کسی بخواهد مفصل روی فیلم کار کند، بتواند از آنها استفاده کند.
شروع فیلم به نظر من بسیار روشن و صریح است. کل فیلم یک جور شکایت مخملباف از همسرش است و میخواهد دلسوزی و ترحم تماشاگر را نسبت به خودش جلب کند. میخواهد بگوید بیگناه بوده، آبرویش رفته و این حسهای کلی. در همان مقدمهٔ فیلم، اکبر عبدی رو به تماشاگر صحبت میکند و گریم میشود. میگوید زنی که خدا زنده نگهش دارد... بعد میگوید اگر کسی من را بگیرد، بدبخت میشود. مضمون حرفها این است که ریشهٔ مشکل این بوده که هنرمند موفق و معروف شده و زن نتوانسته همراه او رشد کند.
در جایی میگوید برایش ویولن خریدم، معلم گرفتم، اما نتوانست حتی «تولدت مبارک» بزند. این خیلی مهم است. اینجا صراحتاً به نداشتن استعداد هنری همسر اشاره میکند. میگوید سعی کردم وارد فضای هنر شود، حمایت کردم، اما نتوانست. بعد با صراحت بیشتری میگوید همانطور که نتوانست «تولدت مبارک» بزند، بچهدار هم نشد. این لینک میان ناباروری و ناتوانی هنری، بسیار واضح است.
یعنی بچهدار شدن و بچهدار نشدن فقط مسئلهٔ زیستی نیست. زن، از نظر فیلم، نه خودش چیزی تولید میکند و نه منبع الهام هنری برای مرد است. نمیتواند محرک خلق باشد. همین است که میگویم پیوند میان بچهدار شدن و مسائل هنری در فیلم بسیار آشکار است.
حتی میل به بچهدار شدن هم به زن حواله میشود. میگوید من اول نمیخواستم بچهدار شوم؛ او این میل را در من به وجود آورد. در این فیلم هر چیزی که ممکن است منفی باشد، به زن حواله میشود.
اینجا باید به ناسازگاریهای داخل اثر توجه کرد. این ناسازگاریها مهماند، چون از آنها میتوانید فشارهای ناخودآگاه شخصی را بفهمید. در فیلم، اکبر عبدی بارها با اصرار به زنش میگوید من دوستت دارم. حتی قسم میخورد. اما در جای دیگری، آخرهای فیلم، به دختری که به عنوان زن دوم آمده میگوید من همین نه ماه فقط با تو زندگی کردم. یعنی هیچ اثری از عشق و زندگی در رابطهٔ قبلی وجود نداشته. پس آن «دوستت دارم»ها دروغاند، یا دستکم دفاعیاند. فیلم هم میخواهد بگوید زنش اشتباه میکرد که فکر میکرد دوستش ندارد، اما در عین حال جایی حقیقت را لو میدهد: آن رابطهٔ عاطفی واقعاً شکل نگرفته بود.
در همین مقدمه، مؤلفههای اصلی فیلم هست: اینکه زن دیوانهاش کرده، آبرویش را برده، نمیداند چه کند، و در عین حال رو به تماشاگر حرف میزند تا دلسوزی جلب کند. مقدمهٔ فیلم به قدری صریح است که بسیاری از بحثها را چک میکند.
یک نکتهٔ مهم دیگر در فیلم، فضای خانه است و مقابل آن، فضای خانهٔ مادر. این دو فضا بسیار معنادارند. خانهٔ هنرپیشه مدرن است، عجیب و غریب است، اشیا در آن متحرکاند، تخت و وسایل با کنترل جابهجا میشوند. فضای خوابیدن و زندگی در آن طبیعی و معمولی نیست. همه چیز ماشینی و سینمایی است.
در مقابل، خانهٔ مادر فضایی سنتی دارد. آنجا نه تنها خانهای سادهتر است، بلکه زایمان در آن صورت میگیرد. البته آن زایمان هم خیلی مثبت و رمانتیک نیست؛ مادر در سن بالا دوباره بچه آورده و این حالت تولید انبوه و بیوقفه دارد. اما به هر حال آنجا زایش هست و اینجا نیست.
اگر بخواهید تحلیل کنید، خانهٔ مادر مخملباف، یا فضای سنتیای که از آن آمده، فضای تولید انبوه آثار هنری اولیهٔ مخملباف است. او در سالهای اول کارش واقعاً تولید انبوه میکرد: هر هفته داستان، فیلمنامه، کار سفارشی، و فیلم. مثل این است که عامل اولیهٔ کار هنری او انگیزهٔ مادرانه و سنتی است، نه همسر. خانهٔ مادر، هرچند مطلوب نیست، میتواند زایمان کند؛ اما فضای مدرن و سینمایی، با آن زن مدرن، نمیتواند بچه داشته باشد.
در خانهٔ مادر، آدمهای چاق و شبیه اکبر عبدی رفتوآمد میکنند. فضا تو در توست. نوعی تولید انبوه خانوادگی و سنتی در آن هست. در مقابل، خانهٔ مدرن در و دیوارش عکس سینمایی است؛ عکسهای خود اکبر عبدی، چارلی چاپلین و هنرپیشههای دیگر. این به نظرم بیش از هر چیز فضای ذهنی مخملباف است؛ فضایی که آنقدر مدرن و سینمایی شده که دیگر زایش در آن نیست.
یک دیالوگ هم در خانهٔ مادر هست که این اختلاط را روشنتر میکند. وقتی بچه به دنیا آمده، انگار میگوید: مادرم زاییده یا زنم زاییده، چه فرقی میکند؟ این جمله، قاطی شدن مادر و زن را بهخوبی نشان میدهد. آدم نمیتواند از کنار آن راحت بگذرد. مشکل زن این است که در این ساختار، او به نوعی باید جای مادر را بگیرد، اما نمیتواند.
یکی از صحنههای مهم فیلم این است که اکبر عبدی میرود بالای ماشین یا جای بلندی و فریاد میزند: «ایهاالناس، زن من دیوانه است.» این به نظرم بسیار مهم است. مسئلهٔ آبرو در فیلم با صراحت بیش از اندازه مطرح میشود. فیلم فریاد میزند: ای مردم، زن من دیوانه بود. انگار قرار است این واقعیت به همه اعلام شود.
این صحنه یادم نبود و وقتی دوباره دیدم، دیدم چقدر صریح است. او واقعاً روی بلندی میرود و اعلام عام میکند. این همان چیزی است که گفتم: فیلم دارد شیون میکند و یک چیز را فریاد میزند.
احساس اکبر عبدی نسبت به زنش در بعضی صحنهها خیلی واقعی است. واقعاً این احساسات وجود داشته است. مرد گاهی نمیفهمد زن چه میخواهد. زن چیزی میگوید، مرد همان کار را میکند، بعد معلوم میشود باز هم آن نبوده است. مرد درمانده میشود. در فیلم این حالت زیاد هست. مثلاً زن میگوید برو آن دختر را بگیر؛ مرد میرود میگیرد؛ برمیگردد، زن گریه میکند؛ مرد میگوید همین الان میروم طلاقش میدهم. زن باز چیز دیگری میخواهد. حالت سردرگمی شدیدی وجود دارد.
صحنهای که زن او را قانع میکند ازدواج کند، به شدت افراطی است. چند بار میگوید نه، اما زن اصرار میکند و او مستأصل میشود. کل ماجرا طوری ساخته شده که هر چیز ممکن است به ضرر مخملباف باشد، به زن نسبت داده شود. حتی اینکه مشکل آنیمایی پیش آمده، انگار تقصیر زن بوده: او دیوانه بود، او اصرار کرد، او خواست.
یک جمله هم هست که میگوید من نمیتوانم یک موی سفیدش را تحمل کنم یا از دست بدهم؛ در حالی که اول فیلم گفته بود بیخیالش مانده و رابطهای نبوده است. این تناقض مهم است. فیلم مدام بین دفاع و لو دادن حقیقت حرکت میکند.
این وضعیت، از جهتی، شبیه فیلم «لیلا»ی مهرجویی است. آنجا هم مسئلهٔ بچهدار نشدن و اصرار زن به ازدواج دوبارهٔ شوهر وجود دارد. اما «لیلا» فیلم بسیار خوبی است. من خیلی طرفدار همهٔ کارهای مهرجویی نیستم، اما «لیلا» یکی از کارهای خیلی خوب اوست. از نظر ساخت فوقالعاده است.
در «لیلا»، مرد با اصرار زن ازدواج دوباره میکند؛ اصلاً خودش نمیخواهد. البته خیلی از مردها دوست دارند واقعاً اینطور باشد: زنشان مجبورشان کند بروند زن دیگری بگیرند. چه آرزوی جالبی! اما در «لیلا»، فیلم این موضوع را با ظرافت و عمق نشان میدهد. اگر ندیدهاید، توصیه میکنم ببینید.
یک منتقد آمریکایی متخصص سینمای ایران، همان سال «لیلا» را جزو ده فیلم برتر دنیا انتخاب کرد. من خیلی خوشحال شدم که کسی این فیلم را آنقدر خوب فهمیده است. چون در ایران آنقدر که باید تحویل گرفته نشد. به نظرم در سینمای بعد از انقلاب، با همهٔ محدودیتهایی که در ایران داریم، کمتر فیلمی مثل «لیلا» توانسته عشق میان زن و مرد را اینقدر خوب و بیواسطه نشان بدهد. حتی بدون دیالوگ مستقیم، علاقه میان آن دو در فیلم حس میشود.
برگردیم به «هنرپیشه». نکتهٔ دیگری که به نظرم باید گفت، محل زندگی آن دختر است: خوابآباد یا حلبیآباد. این خیلی مهم است. مخملباف از قدیم احساس عمیقی نسبت به مردم فقیر داشته است. بخشی از تولیدات هنری او مربوط به همین احساس است. پیش از دوران «نوبت عاشقی» و «شبهای زایندهرود»، اگر «بایسیکلران» و «عروسی خوبان» را نگاه کنید، در آنها نوعی عشق به مردم، عشق به فقیران و دلسوزی برای فقیران وجود دارد. این هم جنبهای از آنیمای اوست.
دختر دوم در «هنرپیشه» نباید فقط به عنوان یک زن زیبا یا زن دوم واقعی خوانده شود. فقیر بودنش بسیار مهم است. او از همان جایی میآید که زنهای «دستفروش»، آدمهای «بایسیکلران» و فقیرهای فیلمهای مخملباف میآیند. هنوز هم در علاقهٔ مخملباف به افغانستان، این احساس عمیق نسبت به مردم فقیر را میبینید. هیچ شکی نیست که او نسبت به فقر، نسبت به مردمی که غذا ندارند بخورند، احساس بسیار عمیقی دارد.
یکی از بهترین صحنههای «عروسی خوبان»، تا جایی که یادم هست، جایی است که شخصیت اصلی فیلم، که اساساً همین احساس را نسبت به فقر دارد، تصاویر قحطی آفریقا را روی پردهٔ خصوصی در خانهاش میبیند. بچههای فقیر را میبیند و گریه میکند. میگوید اینها گرسنهاند. این صحنه بسیار مؤثر است. این احساس در مخملباف قوی بوده و هنوز هم، شاید نه به همان قوت، وجود دارد.
بنابراین بخشی از رشد احساسات آنیمایی مخملباف، شاید پیش از آنکه عشق به یک زن در او پدید بیاید، در عشق عمیق نسبت به مردم بوده است. به نظر من در «هنرپیشه» باید این را دید. زن دوم ترکیبی است از چند چیز: زن زیبا، زن فقیر، زن زاینده، و حامل آن احساسات آنیمایی تازهای که از جهان مادرانهٔ قدیم جدا شده و دارد وارد زندگی او میشود.
به همین دلیل شاید درست نباشد آدم احساس کند مسئلهٔ زن دوم در فیلم فقط به معنای زن دوم در زندگی واقعی مخملباف است؛ مثلاً به شکل مستقیم به خواهر همسر یا کسی دیگر پروجکت شده است. خود فیلم میگوید موضوع درونیتر از این حرفهاست. مثل این است که یک آنیمای قدیمی دیگر کار نمیکند و احساسات آنیمایی جدیدی وارد میشوند؛ در قالب یک زن، اما همراه با فقر، زیبایی، زایش، مردم، و همهٔ آن چیزهایی که در جهان هنری مخملباف مهم بودهاند.
این نکته فیلم را پیچیدهتر میکند. ما نباید فقط به سطح ماجرای خانوادگی بچسبیم. آن سطح هست؛ دفاع از خود، رفع اتهام، آرزوی زنده ماندن همسر اول و بازنویسی فاجعه هست. اما در کنار آن، یک حرکت عمیقتر آنیمایی هم هست: عبور از مادر، عبور از زنِ بیزایش، و جستوجوی منبع تازهٔ الهام و زایش. این منبع تازه فقط زن نیست؛ فقر، مردم، سینما، عشق و درد اجتماعی هم در آن جمع شدهاند.
برای اینکه این بحث روشنتر شود، دوباره به دو سوی افراط و تفریط برگردم. در فرهنگهای بسیار مردسالار، پسر را به زور از مادر جدا میکردند و چنان وارد دنیای مردانه میکردند که بخش عاطفی وجودش تقریباً خفه میشد. مرد ایدئال، جنگاور، بیرحم، قوی و بیاحساس بود. چنین مردی اگر هم شور عاطفی یا شاعرانهای در خود مییافت، از آن خجالت میکشید. اینجا مشکل این بود که ظرف آنیما تخلیه میشد و دیگر پر نمیشد.
در وضع امروز، بهخصوص در خانوادههای سنتی شهری و ایرانی، مشکل از سمت دیگر است. پسر هیچوقت واقعاً از مادر جدا نمیشود. مادر همچنان در مرکز عاطفی او میماند، همسر باید با آن تصویر رقابت کند، و از طرف دیگر خود مادر هم اغلب نمیخواهد این جایگاه را از دست بدهد. اینجا دیگر با مرد جنگاور بیعاطفه طرف نیستیم؛ با مردی طرفیم که از نظر عاطفی در رابطهٔ مادرانه گیر کرده و نمیتواند از آن عبور کند.
این گیر کردن همیشه شکل حاد و بیمارگونهٔ رونالد را ندارد. شکلهای معمولیترش در خانوادهها بسیار دیده میشود. مردی که توقع دارد همسرش مثل مادرش از او مراقبت کند، مردی که هر خدمت مادرانهای را حق طبیعی خود میداند، مردی که وقتی همسر نقش مادر را کامل ایفا نمیکند دچار خشم یا سردی میشود، یا برعکس مردی که وقتی همسر خیلی مادرانه میشود، میل جنسیاش نسبت به او از بین میرود؛ همهٔ اینها درجات مختلف همان اختلالاند.
در مقابل، اگر زن از همان اول بخواهد با مادر شوهر بجنگد و رابطه را به صورت آشکار قطع کند، معمولاً حساسیت و مقاومت شدید ایجاد میکند. مسئله ظریف است. مرد باید از مادر جدا شود، اما این جدایی نباید به صورت جنگ مستقیم زن و مادر اجرا شود. در سطح روانی، همسر باید بتواند جایگاهی تازه بسازد؛ نه تکرار خام مادر باشد، نه ضد مادر. اگر فقط ضد مادر باشد، خلأیی باقی میماند که مرد دوباره به سوی مادر برمیگردد. اگر فقط تکرار مادر باشد، میل و عشق همسرانه از بین میرود.
برای همین بود که مثال غذا فرستادن مادر را گفتم. مادر وقتی بعد از ازدواج پسر همچنان برای او غذا میفرستد، فقط کار محبتآمیز سادهای نمیکند. از نظر نمادین، دارد میگوید من هنوز منبع تغذیه، مراقبت و خانهبودگی تو هستم. اگر زن این را نفهمد و اجازه بدهد این کانال دائماً باز بماند، بخشی از آنیمای مرد همچنان در خانهٔ مادر باقی میماند. از طرف دیگر، اگر زن با خشونت بگوید حق نداری از مادر غذا بگیری، ممکن است مرد احساس کند زن میخواهد او را از ریشهاش جدا کند و در نتیجه مقاومت کند. موضوع همینقدر پیچیده است.
اینها را میگویم چون در تحلیل فیلم، اگر فقط بگوییم زن اول بد است، زن دوم خوب است، یا مرد مظلوم است، چیزی از ساختار روانی مسئله نفهمیدهایم. زن اول در «هنرپیشه» فقط یک فرد نیست؛ در ذهن فیلم، حامل یک نوع آنیمای از کارافتاده است. زن دوم هم فقط فرد دوم نیست؛ حامل یک امکان تازه است. مادر هم فقط مادر زیستی نیست؛ سرچشمهٔ قدیمی زایش، سنت، تولید انبوه و فضای خانوادگی است. همهٔ اینها در فیلم به هم پیچیدهاند.
در بحث دخترها هم گفتم مسیر متفاوت است. پسر باید از مادر به زن دیگر عبور کند. دختر اول با مادر یکی است، بعد به پدر معطوف میشود، و بعد باید مرد دیگری را جای پدر بگذارد. این مسیر دو بار جابهجایی دارد و به همین دلیل پیچیدگیهای دیگری پیدا میکند. فروید هم در تحلیل روانشناسی زنها به دشواری افتاد و خودش هم قبول داشت که مسئله را به خوبی مسئلهٔ پسرها باز نکرده است.
اگر دختر در مادر بماند، یک نوع اختلال پیدا میشود؛ اگر در پدر بماند، نوع دیگری. اگر پدر برای دختر بیش از حد آرمانی شود، هیچ مردی بعداً به اندازهٔ او کافی نیست. اگر رابطه با مادر حل نشده باشد، ممکن است زن نتواند زنانگی خودش را به شکلی آزاد زندگی کند. اینها بحثهای جداگانهای است و من نمیخواهم واردشان شوم، اما اشاره به آن لازم بود تا روشن شود چرا وقتی دربارهٔ مرد هنرمند صحبت میکنیم، محور بحث مادر، همسر و آنیماست.
در مرد، این محور برای هنر اهمیت ویژهای پیدا میکند. چون آنیما فقط مسئلهٔ عشق و رابطهٔ خانوادگی نیست؛ منبع حساسیت، الهام و تصویرپردازی هم هست. اگر آنیما در مادر گیر کند، اثر هنری هم میتواند یا فرمایشی و سوپرایگویی شود، یا در پستو باقی بماند، یا به شکل احساسات خام و بیفرم بیرون بریزد. اگر آنیما رشد کند و بتواند به زن، طبیعت، مردم یا امر دینی متصل شود، آن وقت اثر هنری میتواند شکل بازتر، عمیقتر و زندهتری پیدا کند.
دربارهٔ سوپرایگو یک نکته را باز کنم. مادر فقط موجودی نیست که کودک را نوازش میکند. مادر، در آغاز، قانون هم هست. میگوید این کار را بکن، آن کار را نکن، این خوب است، آن بد است. برای کودک، مخصوصاً در سالهای اول، مادر هم منبع عشق است و هم منبع منع. بنابراین اگر مرد در رابطه با مادر تثبیت شود، بخشی از خلاقیت او هم زیر فرمان میماند. او میخواهد خلق کند، اما صدایی بالای سرش هست که میگوید چه چیزی مجاز است، چه چیزی ممنوع است، چه چیزی خوب است، چه چیزی بد است.
این دقیقاً با خلاقیتی که از عشق به زن میآید فرق دارد. عشق به زن، اگر سالم باشد، مرد را از خودش بیرون میکشد، به جهان وصل میکند، و او را وادار میکند چیزی را به صورت آزاد بیان کند. اما عشق به مادر، اگر در همان سطح کودکانه بماند، بیشتر حالت اطاعت، ترس از تنبیه، نیاز به تأیید و شرم دارد. چنین خلاقیتی ممکن است از نظر موضوعی هم اخلاقی، ایدئولوژیک یا فرمایشی شود؛ چون هنوز زیر سایهٔ مادر ـ سوپرایگوست.
همین را در مسیر اولیهٔ مخملباف میشود دید. فیلمهای اولش انگار خیلی بیش از آنکه از عشق یا عاطفهٔ آزاد آمده باشند، از دستور، ایدئولوژی، ترس از گناه و میل به تأیید آمدهاند. «توبه نصوح» نمونهٔ عجیب همین است. قرار است دربارهٔ توبه باشد، اما در عمقش بیشتر ترس از نابخشودگی است. انگار سوپرایگو آنقدر سخت و خشن است که حتی مفهوم رحمت و بازگشت هم در فیلم تبدیل به وحشت میشود.
در «استعاذه» هم همین فضای دستور و نمادپردازی ایدئولوژیک هست. شیطان، پناه بردن، خطر، گناه، نجات؛ همه چیز در چارچوبی بسیار آگاهانه و تعلیمی چیده شده است. اما از «بایکوت» به بعد، مخصوصاً در «دستفروش»، دیگر فقط این نیست. چیزی از بیرونزدن عاطفه، تصویر و تجربهٔ شخصی دیده میشود. به همین دلیل جامعهٔ هنری هم حس کرد اتفاقی افتاده است.
قبلاً گفتم هنرمند فقط نباید تأثیر بگیرد؛ باید بتواند تأثیر را بیرون بدهد. این بخش دوم به فرم، اراده، جرئت اجتماعی و قدرت ایستادن در برابر جامعه مربوط است. آدمی ممکن است بسیار حساس باشد، همه چیز را عمیق حس کند، اما نتواند هیچوقت آن را به شکل اثر عرضه کند. در این صورت یا در پستو کار میکند، مثل رونالد، یا اصلاً هیچوقت کاری را تمام نمیکند، یا کاری میسازد که غرق احساس است اما فرم ندارد.
در مورد زنان، تاریخی از همین مشکل وجود دارد. نه به این معنا که زنها فرم ندارند، بلکه به این معنا که جامعه به آنها اجازهٔ بیرون دادن نداده است. استعداد بوده، احساس بوده، تجربه بوده، اما مسیر اجتماعی برای تبدیل آن به اثر عمومی بسته بوده است. برای مردی هم که در رابطهٔ مادرانه مانده، همین اتفاق میتواند بیفتد؛ جامعه برایش بسته نیست، اما درون خودش بسته است. او جرئت بیرون آمدن ندارد.
شوبرت را از همین جهت مثال زدم. نمیخواهم بگویم همهٔ مشکل شوبرت همین بوده، اما از نظر بروز اجتماعی، نمونهٔ مهمی است. نبوغ هست، اما تحمیل اجتماعی کم است. در مقابل، بتهوون فقط آهنگساز بزرگ نیست؛ حضور اجتماعی عظیمی هم دارد. خودش را تحمیل میکند، دعوا میکند، میایستد، و اجازه نمیدهد نادیده گرفته شود. این بخش مردانهٔ بیرون دادن و فرم دادن برای هنر لازم است.
از این جهت، هنرمند مرد اگر فقط آنیما داشته باشد و هیچ نیروی بیروندهنده و فرمدهندهای نداشته باشد، ممکن است در عاطفه غرق شود. اگر فقط نیروی بیروندهنده داشته باشد و آنیما نداشته باشد، اثرش خشک، خشن و بیروح میشود. هنر خوب جایی است که تأثیرپذیری و فرم، عاطفه و بیان، آنیما و نیروی عرضه، با هم کار کنند.
اگر فیلمهای اولیهٔ مخملباف را با این چشم ببینید، مسیر جالبی دیده میشود. «دو چشم بیسو» و «توبه نصوح» و «استعاذه» بیشتر زیر فشار ایدئولوژی و سوپرایگو هستند. «بایکوت» هنوز سیاسی و ضدچپ است، اما از نظر سینمایی و فرمی نشانههای رشد دارد. انگار فیلمساز دارد از دستور مستقیم فاصله میگیرد و به جهان تصویر نزدیکتر میشود.
«دستفروش» نقطهٔ مهمتری است. اینجا دیگر فقط سفارش نیست. به همین دلیل حوزهٔ هنری درست تشخیص داد که او عوض شده است. البته این تشخیص از نظر خودشان شاید به معنای خطر بود؛ از نظر ما نشانهٔ رشد هنری است. در «دستفروش»، او با فیلمبرداران خوب کار میکند، قابها جدیترند، فضاها ساخته شدهاند، و مهمتر از همه، موضوعهایی ظاهر میشوند که نمیشود آنها را فقط با شعار توضیح داد.
اپیزود پیرزن، همانطور که گفتم، به نظر من خیلی شخصی و عمیق است. آن پیرزن نه فقط پیرزن داستان است، نه فقط مادر زیستی است؛ یک نیروی روانی کهنه است که پسر را نگه داشته و حالا در حال مرگ است. پسر تهدید میکند که میرود زن میگیرد، اما هنوز نرفته است. مادر میمیرد؛ یعنی امکان جدایی تازهای باز میشود. این میتواند یکی از اولین نشانههای مرگ آنیمای مادرانهٔ قدیمی در سینمای مخملباف باشد.
اپیزود کودکِ خوشبخت هم، اگر آن را فقط سیاسی ببینید، دربارهٔ فقر است. اما اگر آن را به کارنامهٔ هنری مخملباف وصل کنید، بچهٔ تازهمتولدشده شبیه اثر تازه است. بچههای قبلی ناقص شدهاند، چون در محیط بدی رشد کردهاند. حالا این یکی را میخواهند نجات دهند. اما باز هم ساختار اجتماعی اجازه نمیدهد. اینجا هم همزمان دو سطح داریم: فقر اجتماعی و اضطراب خلاقیت.
این دو سطح در مخملباف همیشه درهماند. او واقعاً نسبت به فقر حساس است؛ این را نباید نادیده گرفت. اما همین فقر و محرومیت در آثارش فقط موضوع اجتماعی نیست، منبع عاطفی و آنیمایی هم هست. مردی که نمیتواند عشق شخصی را زندگی کند، ممکن است عشقش به مردم فقیر را زندگی کند. این عشق اجتماعی میتواند قبل از عشق زنانه در او رشد کند.
در «عروسی خوبان» همین عاطفهٔ اجتماعی بسیار پررنگ است. شخصیت اصلی با فقر و رنج مردم درگیر است. صحنهای که تصاویر قحطی آفریقا را میبیند و گریه میکند، فقط صحنهای سیاسی نیست. اینجا آنیمای مرد نسبت به مردم فقیر فعال شده است. مردمِ گرسنه برای او فقط آمار یا موضوع خبری نیستند؛ موضوع عاطفهاند. او از دیدنشان زخمی میشود.
این همان چیزی است که در هنر اجتماعی واقعی وجود دارد. هنر اجتماعی اگر فقط شعار باشد، خشک و بیروح میشود. اما اگر از این عاطفهٔ آنیمایی بیاید، قدرت پیدا میکند. ویکتور هوگو هم وقتی فقرا و محرومان را مینویسد، فقط نظریهٔ سیاسی نمینویسد؛ احساس دارد. مخملباف هم، در بهترین لحظههای اجتماعیاش، از همین جنس احساس دارد.
در «هنرپیشه»، زن دوم از همان جهان فقیر میآید. این اتفاق تصادفی نیست. اگر فقط قرار بود زن دوم، زن دوم باشد، میتوانست هر زنی باشد. اما فیلم او را از حاشیه، فقر، کولیبودگی یا خوابآباد میآورد. یعنی منبع تازهٔ زایش و الهام از همان جایی میآید که عاطفهٔ اجتماعی مخملباف هم قبلاً از آن تغذیه کرده بود.
برگردم به صحنهٔ آغازین «هنرپیشه». اکبر عبدی در حال گریم شدن است و مستقیم یا غیرمستقیم با تماشاگر حرف میزند. همین موقعیت مهم است: او در حال پوشیدن چهره است، در حال تبدیل شدن به نقش است، و در همان حال دارد حقیقت زندگیاش را، یا روایتی از حقیقت زندگیاش را، برای ما میگوید. پس از اول، زندگی و بازی، صداقت و نقش، دفاع و اعتراف، با هم مخلوطاند.
وقتی میگوید زن من آبرویم را برد، یا دیوانهام کرد، در واقع فیلم از همان آغاز به ما میگوید قرار است محاکمهای برگزار شود؛ اما محاکمهای که قاضیاش خود مرد است و شاهدهایش هم تصویرهاییاند که خودش ساخته است. از نظر روانکاوانه، این خیلی مهم است. وقتی کسی خودش صحنهٔ دفاع از خودش را میسازد، دفاعش فقط دفاع نیست؛ در لابهلای دفاع، چیزهایی را هم لو میدهد.
او میگوید زن من هنرمند نشد. برایش ویولن خریدم، معلم گرفتم، اما نتوانست. این فقط تحقیر زن نیست؛ بیان این است که زن نتوانست وارد جهان هنری من شود. بعد بلافاصله بچهدار نشدن مطرح میشود. در ناخودآگاه فیلم، زایش زیستی و زایش هنری به هم بستهاند. زن اگر نتواند هنر تولید کند، انگار نمیتواند بچه هم تولید کند؛ و اگر بچه ندارد، منبع الهام هم نیست. این پیوند، بسیار صریح و حتی بیرحمانه است.
اما فیلم همزمان میخواهد مرد را بیگناه نشان دهد. میگوید زن خودش خواست، زن خودش اصرار کرد، زن خودش باعث شد. حتی میل به بچهدار شدن را هم میخواهد از گردن مرد بردارد و به زن نسبت دهد. این دفاع روانی است. در زندگی واقعی، کسی که در موضع اتهام است، خیلی وقتها روایت را طوری میسازد که ابتکار عمل را به دیگری نسبت دهد: من نمیخواستم، او خواست؛ من مجبور شدم؛ من فقط پاسخ دادم. این الگو در فیلم پررنگ است.
خانهٔ مدرن فیلم را هم میشود دقیقتر دید. این خانه، خانهای برای زندگی نیست؛ خانهای برای نمایش است. تخت و وسایلش حرکت میکنند، اشیایش غیرعادیاند، در و دیوارش پر از عکسهای سینمایی است. انگار خانهٔ یک انسان نیست، خانهٔ یک ذهن سینمایی است. در چنین خانهای، زندگی معمولی، زایش معمولی و رابطهٔ سادهٔ خانوادگی دشوار است. همه چیز تبدیل به صحنه شده است.
اگر خانهٔ مادر فضای سنت، زایش و تولید انبوه است، خانهٔ هنرپیشه فضای سینما، شهرت و مدرنیته است. اما این فضای مدرن، با همهٔ جذابیتش، عقیم است. نمیتواند بچه بسازد. نمیتواند رابطهٔ عاطفی زنده بسازد. همهچیز در آن تصویر است، کنترل است، صحنه است. به همین دلیل هم زن در آن فضا بیشتر شبیه موجودی بیمار، عصبی و نمایشی میشود.
خانهٔ مادر در مقابل، گرم و زنده به معنای مثبت نیست؛ شلوغ، سنتی، فقیرانه و حتی ناخوشایند است. اما زایش در آن رخ میدهد. این تضاد سادهٔ سنت خوب و مدرنیته بد نیست. خانهٔ مادر هم مشکل دارد؛ تولیدش بیفرم و انبوه است. اما دستکم زاینده است. خانهٔ مدرن شیکتر است، اما زایش در آن متوقف شده است.
دیالوگ «ننم زاییده انگار زنم زاییده» از همین جهت تکاندهنده است. مرد نمیتواند مرز مادر و زن را روشن نگه دارد. در ذهنش زایش مادر و زایش همسر جابهجا میشوند. این همان اختلاطی است که اول بحث نظری گفتیم. فیلم خودش، بدون اینکه شاید مؤلف کاملاً بفهمد، دارد آن را نشان میدهد.
مسئلهٔ آبرو در فیلم بسیار پررنگ است. مرد نه فقط درد کشیده، بلکه آبرویش رفته است. این برای جامعهٔ سنتی و نیمهسنتی ما بسیار مهم است. وقتی همسر کسی خودکشی کند یا دیوانه شود، فقط مسئلهٔ عاطفی نیست؛ مسئلهٔ آبرو، قضاوت مردم، خانواده و جامعه هم هست. مرد باید توضیح بدهد. فیلم، از این نظر، یک توضیح عمومی است.
صحنهٔ «ایهاالناس» همین را عریان میکند. او میرود بالا و انگار به همهٔ مردم اعلام میکند: زن من دیوانه است. این دقیقاً کاری است که فیلم در مقیاس بزرگتر میکند. کل فیلم بالای همان بلندی ایستاده و میگوید: ببینید، مشکل از او بود؛ من گرفتار بودم؛ من بیگناه بودم؛ من میخواستم نجات بدهم.
اما هر دفاعی، همانطور که گفتم، چیزهایی را هم لو میدهد. فیلم در جاهایی نشان میدهد رابطهٔ عاطفی واقعی وجود نداشته است. جایی میگوید دوستت دارم، جایی دیگر میگوید زندگی واقعی فقط با زن دوم بوده. این تناقضها از نظر تحلیل مهماند. خودآگاهی میخواهد روایت بسازد، اما ناخودآگاه جاهایی حقیقت را از دهان شخصیت بیرون میاندازد.
زن اول در فیلم چند بار به سوی خودکشی میرود یا تهدید به خودکشی میکند. این فقط نشانهٔ دیوانگی او نیست. برای کسی که در واقعیت با خودکشی همسر مواجه شده، بازسازی این صحنهها در فیلم نوعی کار روانی است. ذهن میخواهد بارها لحظهٔ فاجعه را بازسازی کند، اما این بار پایانش را عوض کند.
وقتی زن از ماشین بیرون میافتد و لحظهای تصور میکنیم مرده است، بعد دوباره زنده میشود، این صحنه مثل تحقق آرزوی اصلی است: ای کاش مرده نبود، ای کاش بلند میشد. اینجا فیلم به طور مستقیم دارد واقعیتی را که در زندگی برگشتناپذیر بوده، در خیال برگشتپذیر میکند. این کار ناخودآگاه شخصی است: واقعیت دردناک را به نسخهای قابل تحملتر تبدیل میکند.
آخر فیلم هم زن اول زنده است، حتی اگر در تیمارستان باشد. این پایان از نظر واقعی شاید تلخ باشد، اما در مقایسه با مرگ، برای ناخودآگاه پایان خوش است. زن از زندگی مرد حذف شده، اما نمرده است. پس مرد هم دیگر قاتل یا مقصر مرگ نیست؛ فقط کسی است که از زنی بیمار جدا شده است. این دقیقاً همان بازنویسی دفاعی است.
زن دوم، همانطور که گفتم، فقط زن دوم نیست. او هم زیباست، هم فقیر است، هم از جهان حاشیه میآید، هم میتواند بچه بیاورد، هم در پایان معلوم میشود کر و لال نیست و همه چیز را میفهمیده است. یعنی موجودی است که در ابتدا بیصدا و بیزبان به نظر میرسد، اما در نهایت معلوم میشود شنیده و فهمیده است.
این هم از نظر نمادین مهم است. آنیمای تازه در ابتدا شاید خاموش و بیزبان به نظر برسد؛ انگار هنوز سخن نمیگوید. اما در واقع همه چیز را دریافت میکند. او از جهان فقر میآید، و همانطور که در آثار قبلی مخملباف، فقر منبع عاطفه و الهام بوده، اینجا هم فقر به صورت زن وارد زندگی مرد میشود. این زن فقط میل جنسی یا زایش زیستی نیست؛ حامل جهان اجتماعی، حاشیه، محرومیت و نوعی حقیقت تازه است.
اینکه بارداری او هم جعلی از آب درمیآید، باز مسئله را پیچیده میکند. یعنی حتی آنیمای تازه هم به سادگی زاینده نیست. فیلم، از یک طرف، آرزو دارد زن دوم بچه بیاورد و مشکل را حل کند؛ از طرف دیگر، ناخودآگاه یا منطق اثر میگوید این هم جعلی است، این هم به آن سادگی نیست. بنابراین پایان فیلم فقط جایگزینی زن اول با زن دوم نیست. مسئله بازتر، مبهمتر و حلنشدهتر باقی میماند.
از همین جا میشود فهمید چرا نباید فیلم را فقط به زندگی خصوصی تقلیل بدهیم. بله، زندگی خصوصی بسیار مهم است. مرگ همسر، ازدواج بعدی، اتهام، احساس گناه، آبرو، همه در فیلم هست. اما اگر فقط همین را ببینیم، لایهٔ هنری و آنیمایی فیلم را از دست میدهیم. فیلم دارد دربارهٔ زایش هنری، عقیم بودن فضای سینمایی، زایش سنتی، فقر، زن، مادر و مردم هم حرف میزند.
در اثر هنری، یک واقعهٔ شخصی میتواند به زبان نمادین بزرگتری تبدیل شود. هنرمند از فاجعهٔ شخصی خودش شروع میکند، اما چون با تصویر و داستان کار میکند، ناخواسته چیزهایی را هم وارد اثر میکند که از زندگی فردی فراتر میروند. این همان چیزی است که در کل این سلسله بحثها میخواهم نشان بدهم: اثر هنری نه فقط گزارش زندگی مؤلف است، نه فقط بیان حقیقت جمعی؛ ترکیبی است از حقیقت، آرزو، تحریف، دفاع، فقر، فرهنگ، نماد و ناخودآگاه.
پس اگر کسی بخواهد «هنرپیشه» را درست تحلیل کند، باید چند سطح را با هم ببیند: سطح دفاع شخصی؛ سطح رابطه با همسر و فاجعهٔ مرگ؛ سطح مادر و همسر؛ سطح زایش هنری و زیستی؛ سطح فقر و عشق به مردم؛ و سطح سینما به عنوان خانهٔ ذهنی مخملباف. اگر فقط یکی از اینها را بگیریم، فیلم را ساده کردهایم.
چون در میان بحث، مثال نیوتون و گاوس پیش آمد، بهتر است این را هم روشن کنم. فعالیت علمی، دستکم در بخش منطقی و صوریاش، با هنر فرق دارد. در هنر، آنیما به معنای اثرپذیری عاطفی، تصویر، شور و الهام نقش اصلی دارد. در علم، بهخصوص در ریاضیات و فیزیک نظری، آنیموس و نیروی منطقی نقش پررنگتری دارد. بنابراین اگر کسی مثل نیوتون یا گاوس چیزی را منتشر نمیکند، لزوماً از همان نوع پستویی بودن هنرمندِ تثبیتشده در مادر نیست.
نیوتون آدمی بود که کار علمی را حتی مقدمهٔ الهیات میدید. او از نظر اجتماعی هم آدمی منزویِ ناتوان نبود؛ مقام داشت، نفوذ داشت، و میتوانست در جهان رسمی عمل کند. مسئلهٔ منتشر نکردن یا پنهان نگه داشتن بخشی از کارهایش بیشتر به اعتقادات، احتیاطهای دینی، کیمیاگری و مرموز بودن شخصیتش مربوط میشد. گاوس هم از جنس دیگری بود: بسیاری چیزها را میدانست و یادداشت میکرد، اما منتشر نمیکرد. این میتواند به غرور، سختگیری، بیاعتنایی به دیگران یا نوعی شخصیت علمی خاص مربوط باشد، نه لزوماً به همان اختلال آنیمایی.
این تفکیک مهم است، چون اگر هر نوع پنهانکاری یا منتشر نکردن را یکسان ببینیم، تحلیل غلط میشود. در هنر، مسئلهٔ بیرون دادن اثر با بدن، عاطفه، تصویر و جامعهٔ هنری گره خورده است. در ریاضیات، ممکن است کسی چیزی را برای خودش حل کرده باشد و اصلاً انتشار را ضروری نداند. پس روش تحلیل باید با نوع فعالیت فرق کند.
با این حال، در زنان، آنیموس قدرتمند میتواند به تفکر منطقی و فعالیت نظری کمک کند؛ همانطور که در مرد، آنیمای رشدکرده میتواند به هنر، عاطفه، تصویرپردازی و الهام کمک کند. این تقارن کلی را میشود نگه داشت، اما نباید آن را مکانیکی کرد.
مقایسهٔ «هنرپیشه» با «لیلا»ی مهرجویی هم برای همین مهم است. در هر دو فیلم، زن بچهدار نمیشود و خودش شوهر را به ازدواج دوباره سوق میدهد. اما کیفیت دو اثر کاملاً متفاوت است. در «لیلا»، رابطهٔ زن و مرد، با همهٔ فشار سنت و خانواده، واقعاً رابطهای عاشقانه است. فیلم بدون اینکه مدام اعلام کند این دو همدیگر را دوست دارند، علاقهٔ میانشان را نشان میدهد. نگاهها، سکوتها، فاصلهها، و حتی ناتوانیشان در مقابله با فشار بیرونی، همه از وجود عشق خبر میدهد.
در «هنرپیشه»، برعکس، مدام اعلام میشود که دوست داشتن وجود دارد، اما خود فیلم جاهایی نشان میدهد این رابطه تهی بوده است. این فرق بسیار مهم است. «لیلا» دربارهٔ فاجعهای است که بر عشقی واقعی وارد میشود. «هنرپیشه» دربارهٔ رابطهای است که عشق در آن یا شکل نگرفته، یا چنان با مادر، آبرو، گناه و دفاع از خود آمیخته شده که دیگر نمیتواند به صورت رابطهٔ زنده وجود داشته باشد.
به همین دلیل، صحنهٔ اجبار مرد به ازدواج دوم در «لیلا» دردناک است، اما در «هنرپیشه» حالت دفاعی و نمایشی دارد. در «لیلا» شما حس میکنید زن دارد از درون میشکند و با این حال کاری را میکند که سنت و مادرشوهر و فشار اجتماعی از او میخواهند. در «هنرپیشه» حس میکنید فیلم میخواهد بگوید: ببینید، او خودش خواست؛ من مقصر نبودم. این تفاوت لحن، تفاوت ناخودآگاه دو اثر را نشان میدهد.
از نظر سینمایی هم «لیلا» بسیار دقیق ساخته شده است. مهرجویی در آن فیلم لازم ندارد با دیالوگهای مستقیم همه چیز را اعلام کند. عشق میان زن و مرد در بافت فیلم حس میشود. در «هنرپیشه»، برعکس، خیلی چیزها با صدای بلند گفته میشود: آبرویم رفت، زنم دیوانه بود، من دوستش داشتم، او خواست. همین بلند گفتنها نشانهٔ اضطراب دفاعی فیلم است.
زن اول در «هنرپیشه» از یک طرف بیمار و آشفته است، از طرف دیگر حامل اتهام نسبت به مرد است. اگر او واقعاً فقط دیوانه بود، فیلم لازم نداشت اینقدر از خودش دفاع کند. این دفاع شدید نشان میدهد در ناخودآگاه فیلم، اتهامی جدی وجود دارد. مرد باید مدام ثابت کند که زن مشکل داشته، زن اصرار کرده، زن هنرمند نبوده، زن بچهدار نشده، زن آبرو برده، زن خودکشی کرده یا تهدید به خودکشی کرده است.
این انباشتن اتهامها علیه زن، از نظر روانکاوانه مهم است. هرچه فیلم بیشتر میگوید «او مقصر بود»، ما باید بیشتر بپرسیم چرا اینقدر نیاز به گفتن دارد. دفاع، وقتی بیش از حد تکرار شود، نشان میدهد اضطراب پشت آن زیاد است. این همان چیزی است که دربارهٔ آثار هنری گفتم: مؤلف میخواهد یک چیز را بگوید، اما شدت گفتن و ناسازگاریهای درون گفتار، چیز دیگری را لو میدهد.
در عین حال، نباید احساس واقعی مرد را انکار کرد. ممکن است واقعاً در دورهای با زنی بیمار، ناپایدار و غیرقابل پیشبینی زندگی کرده باشد و احساس درماندگی کرده باشد. در صحنههایی که زن چیزی میخواهد، مرد انجام میدهد و بعد باز زن ناراضی است، نوعی واقعیت عاطفی هست. خیلی از مردها در چنین موقعیتهایی واقعاً دچار سردرگمی میشوند و نمیفهمند چه باید بکنند. فیلم از این جهت کاملاً بیپایه نیست. مشکل این است که این واقعیت با دفاع شخصی، تحریف و آرزوی تبرئه در هم آمیخته است.
اگر بخواهم یک صحنه را فشردهٔ کل فیلم بدانم، همان صحنهٔ «ایهاالناس» است. مرد بالای بلندی میرود و اعلام میکند زن من دیوانه است. این صحنه هم خندهدار است، هم دردناک، هم بسیار افشاگر. او انگار به جای اینکه در خلوت با رنجش مواجه شود، آن را به صحنهٔ عمومی میآورد. آبرو که مسئلهٔ اصلی است، با فریاد عمومی پاسخ داده میشود.
از این نظر، خود فیلم هم همین کار را میکند. فیلم یک اعلان عمومی است. میگوید بیایید ببینید چه بر من گذشت. اما هر اعلان عمومیای دربارهٔ زندگی خصوصی، خودش نشانهٔ زخمی است که هنوز بسته نشده. کسی که واقعاً مسئله را حل کرده باشد، معمولاً اینقدر نیاز ندارد همه را شاهد بگیرد. فیلم میخواهد تماشاگر را شاهد بگیرد، بلکه قاضی را هم تماشاگر کند.
یک نکتهٔ دیگری که نباید فراموش شود، نقش سنت در شکلگیری ازدواج اول است. وقتی در جامعهای مادرها برای پسرها زن انتخاب میکنند، در واقع همان نیرویی که باید از آن جدا شد، واسطهٔ انتخاب جایگزین میشود. یعنی پسر از مادر جدا نمیشود تا زن را انتخاب کند؛ مادر برای او زن میآورد. این از نظر روانی بسیار مسئلهدار است، حتی اگر از نظر اجتماعی قرنها طبیعی بوده باشد.
در چنین ازدواجی، زن از آغاز در موقعیتی دشوار قرار دارد. او هم باید همسر باشد، هم باید با معیارهای مادر سازگار باشد، هم باید جای مادر را بگیرد، هم نباید جای مادر را کامل بگیرد. اگر عشق پیش از ازدواج وجود نداشته باشد، همهٔ این وزن روی یک رابطهٔ قراردادی و سنتی میافتد. بعد اگر مرد هنرمند باشد و آنیماش رشد کند، ناگهان میبیند رابطهٔ سنتیای که دارد، دیگر با جهان عاطفی تازهاش نمیخواند.
به نظرم این اتفاق برای مخملباف بسیار محتمل است. ابتدا ازدواج سنتی، ایدئولوژیک و بیعشق؛ بعد ورود تدریجی هنر، سینما، تصویر، احساس اجتماعی، عشق به فقر، و بعد مواجهه با تصویرهای عاشقانهٔ غربی و سینمایی. اینها میتواند درون آدم انفجار ایجاد کند. وقتی ظرف آنیما دیر رشد کند، رشدش آرام و طبیعی نیست؛ ممکن است ناگهانی، بیقرار و ویرانگر شود.
اگر کسی بخواهد فقط اخلاقی قضاوت کند، ممکن است بگوید فیلم دارد از خودش دفاع میکند، پس باید محکومش کرد؛ یا برعکس بگوید زن واقعاً مشکل داشته، پس مرد حق داشته. اما تحلیل روانکاوانه کارش این نیست که سریع حکم اخلاقی بدهد. ما میخواهیم بفهمیم در این اثر چه نیروهایی کار میکنند. دفاع شخصی هست، احساس گناه هست، عشق شکلنگرفته هست، مادر هست، همسر هست، زن فقیر هست، میل به زایش هست، سینما هست، فقر هست و آرزوی زنده کردن مرده هم هست.
از این جهت، اثر هرچند ممکن است از نظر اخلاقی مسئلهدار باشد، از نظر روانکاوانه بسیار پرمحتواست. همانطور که دربارهٔ آثار ضعیفتر گفتیم، گاهی جایی که اثر میلنگد، دقیقاً همان جایی است که ناخودآگاه خودش را نشان میدهد. «هنرپیشه» هم در جاهایی بسیار صریح، حتی بیش از حد صریح، حرف میزند. همین صراحت افراطی، برای تحلیل مهم است.
بنابراین اگر دفعهٔ بعد به صحنههای فیلم برگشتیم، باید مدام این چند پرسش را همراه داشته باشیم: کجا فیلم دارد از یک واقعیت شخصی دفاع میکند؟ کجا دارد آرزو میکند پایان دیگری ممکن بود؟ کجا زن اول واقعاً تصویر یک زن است و کجا تصویر آنیمای از کارافتاده؟ کجا زن دوم یک شخص است و کجا ترکیبی از فقر، زایش، مردم و الهام تازه؟ و کجا خود سینما، نه فقط شغل هنرپیشه، بلکه خانهٔ روانی او شده است؟ این پرسشها کمک میکند فیلم را نه به صورت اعتراف ساده ببینیم و نه به صورت روایت مستند زندگی، بلکه به صورت اثری که چند لایهٔ ناخودآگاه در آن همزمان کار میکنند.
برای امروز همین مقدار کافی است. اگر بخواهیم بیشتر وارد جزئیات شویم، باید دوباره خود فیلم را صحنه به صحنه ببینیم. اما فکر میکنم کلیاتی که گفتم برای شروع تحلیل کافی است و خیلی از جزئیات فیلم را میشود در همین چارچوب گذاشت، و فعلاً همین چارچوب برای ادامهٔ بحث کفایت میکند.