متنِ کاملِ پیادهشدهٔ این جلسه. از دورهٔ «روانکاوی و فرهنگ».
خوب، من میخواهم بحث جلسهٔ قبل را ادامه بدهم. ما یک الگو از اثر هنری در دست داریم و من به دلیل خاصی فیلم «رنگ انار» را انتخاب کردهام؛ دلیلش این است که در این فیلم تأثیر ناخودآگاه جمعی بسیار پررنگ است. میخواهم با استفاده از نکتههایی که دربارهٔ همین فیلم گفتم، و با استفاده از درسهایی که قبلاً از دیدگاه فرویدی دربارهٔ چند فیلم یا چند کار هنری مطرح کرده بودم، توضیح بدهم که به طور کلی دربارهٔ شیوهٔ بررسی محتوای آثار هنری به چه ایدهها و اصولی میرسیم.
فکر میکنم این جلسه جای مناسبی است که ضمن ادامهٔ همین کار، راهی هم باز کنیم برای حرفهای دیگری که غیر از نقد هنری میخواهیم بزنیم. یعنی تقریباً میشود گفت ایدههای کلیای که اینجا وجود دارد، همان ایدههایی است که در هر نوع نگاه فرهنگی با استفاده از دیدگاه روانکاوانه و یونگی، و همینطور با تلفیق یونگ و فروید، میشود به کار گرفت.
اجازه بدهید ابتدا یک مرور مختصر بکنم و بعد بحثی را تکمیل کنم که از سه یا چهار جلسه قبل شروع شد. در جلسههای قبل سعی کردم بگویم چگونه بحث پررنگ روانکاوی میتواند یک مشکل را در نظریهٔ ادبی حل کند. حالا میخواهم سؤالی را که شاید بد نباشد مطرح شود، و لزومی هم ندارد که من پنهانش کنم، به دلیلی که بعداً به آن اشاره میکنم، پیش بکشم.
نکته این بود که اگر یادتان باشد، اکثریت آدمهای معروف نظریهٔ ادبی در حال حاضر، مخصوصاً متفکران فرانسوی که به نوعی پیشگام نظریهٔ ادبی بودهاند، طرفدار این حرف هستند که فهم اثر هنری به معنای درک قصد مؤلف نیست. یعنی نظریهٔ کلاسیک را که معنای اثر هنری را به قصد مؤلف برمیگرداند قبول ندارند. من سعی کردم بگویم اگر دیدگاههای روانکاوانه را قبول کنید، خصوصاً اگر یک دیدگاه یونگی را بپذیرید، دیگر نباید انتظار داشته باشید که قصد مؤلف همهٔ محتوای اثر هنری باشد.
همانطور که قصد خودآگاه هیچ آدمی معنای کامل کاری که میکند یا حرفی که میزند نیست، قصد خودآگاه مؤلف هم معنای کامل اثر هنری نیست. ما در طول زندگی خیلی کارها میکنیم و خیلی حرفها میزنیم که خودمان فکر میکنیم به فلان دلیل انجام دادهایم، ولی واقعاً همیشه اینطور نیست. حتی در کنشهای اجتماعی هم خیلی وقتها چیزهایی میبینیم که از ناخودآگاه فرهنگی آدمها میآید، بیآنکه خودشان اشراف داشته باشند که دقیقاً چه میکنند.
اصلاً هستهٔ مرکزی نظریهٔ روانکاوی همین است: خودآگاهی آنقدر که خیال میکنید مهم نیست. خودآگاهی در اینجا بیشتر یک روکش است؛ خلاصه یک کارهایی میکند، اما اساس رفتارهای انسان به طور کلی در بخش ناخودآگاه قرار دارد. اگر ایدههای یونگی را هم بپذیرید، مشکل کسانی که در نظریهٔ ادبی این حرف را میزنند و میگویند ما بر اساس یک سلسله شواهد تجربی سخن میگوییم، حل میشود. شواهد تجربیای که میآورند کاملاً قابل توجیه است و حتی قابل پیشبینی میشود.
همیشه بین اینکه یک نظریه چیزی را توجیه کند و اینکه آن را خیلی طبیعی و سرراست پیشبینی کند، تفاوت هست؛ هرچند مرز صوری خیلی روشنی میان این دو نمیشود کشید. یک وقت من نظریهای دارم که بعد از دیدن یک پدیده، آن را توجیه میکند؛ یک وقت نظریهای دارم که اگر این آدمهای فرانسوی هم هرگز این حرفها را نزده بودند و شما از یک آدم یونگی میپرسیدید که در اثر هنری، فراتر از ادراکات مؤلف و حتی فراتر از فرهنگی که مؤلف در آن زندگی میکند، آیا ممکن است حقایق عظیمی دیده شود یا نه، جواب بدیهی این بود: بله.
دلیلش این است که ما همین حرف را دربارهٔ رؤیا میزنیم. اگر یک آدم رؤیای خودش را تبدیل به اثر هنری کند، یا یک رؤیت درونی خودش را نقاشی کند، ممکن است در آن محتوای عظیمی وجود داشته باشد که خود آن آدم هیچ نمیفهمد، اطرافیانش هم نمیفهمند، و حتی شاید هزار سال بعد کسی بیاید و بگوید این اسطوره یا این تصویر، محتوای بسیار جالبی داشته است.
نمونهٔ واضحش همین مسئلهٔ اسطورهشناسی است. اگر بخواهید با دیدگاه قصد مؤلف معنای اسطورهها را بفهمید، باید بگویید همهٔ این چیزهایی که در اسطورهها هست، همهٔ این حقایقی که بعدها از دلشان بیرون میآید، همان چیزهایی بوده که آدمهای پنج هزار سال قبل آگاهانه درک میکردهاند. چنین چیزی تقریباً باورنکردنی است. اگر اسطوره را هم اثر هنری و فعل انسانی بدانیم، روشن است که باید معتقد شویم در اینجا چیزی فراتر از خودآگاهی دخالت داشته؛ چیزی مثل ناخودآگاه جمعی.
حالا سؤالی که میخواهم بپرسم، و سعی میکنم در خلال بحث به جوابش هم اشاره کنم، این است: این افرادی که در نظریهٔ ادبی هستند، یونگی نیستند. اصلاً جمعیت یونگیها در دنیا آنقدر زیاد نیست که انتظار داشته باشید مثلاً آدمی مثل رولان بارت، یا دریدا و دیگران، به طور مستقیم از یونگ آمده باشند.
دریدا البته جزو کسانی است که حرفهایش مستقیماً وارد همین بحث میشود، اما عملاً بحثی که شما در آثار ساختارگراها و پساساختارگراهای فرانسوی میبینید، ارتباط خاصی با یونگ ندارد. اگر ارتباطی با روانکاوی داشته باشند، بعضیهایشان بیشتر با فروید و لکان ارتباط دارند. لکان فرانسوی بوده و خیلی از این آدمها به نوعی با او نسبت فکری واقعی داشتهاند. مثلاً احتمالاً کسی مثل کریستوا، و شاید رولان بارت هم، به یک معنا لکانی است؛ یعنی در پیوند با مکتب لکان کارهایی میکند.
من گفتم این واقعیت، یعنی ظاهر شدن حقایقی فراتر از فهم هنرمند و فراتر از فهم فرهنگی که هنرمند در آن زندگی میکند، در آثار هنری میتواند به عنوان نوعی تأیید تجربی برای وجود ناخودآگاه جمعی دیده شود. اما این آدمها به ناخودآگاه جمعی، به معنای یونگیاش، معتقد نیستند. پس آنها این پدیده را چگونه توجیه میکنند؟
به نظر من، این سؤال موجهی است. خیلی وقتها هم اصلاً توضیح نمیدهند و میگویند این چیزی است که رخ میدهد، و ما دقیقاً نمیدانیم چرا چنین اتفاق عجیبی میافتد. ولی اگر دقیق نگاه کنیم، این فکر واقعاً عجیب است: یک نفر اثری هنری تولید کرده که نه در آگاهی خودش و نه حتی در آگاهی اجدادش چنین چیزی وجود نداشته، اما مثلاً حقیقتی علمی یا فرهنگی یا انسانی در آن اثر بروز کرده است.
توجیه فرویدی هم در اینجا چندان کافی نیست. فروید همهچیز را در سطح محتوای ناخودآگاه شخصی آن آدم توضیح میدهد؛ این میتواند توضیح دهد که چرا یک آرزوی پنهان یا یک عقدهٔ شخصی در اثر هنری بروز کرده، اما نمیتواند توضیح دهد که چرا حقایقی دربارهٔ جهان، فراتر از تجربهٔ شخصی فرد، از دل اثر بیرون میآید.
توجیهی که ساختارگرایی ارائه میکند، اساساً از همین جا میآید. ساختارگرایی نهضتی است که از یک طرف به زبانشناس معروف، سوسور، برمیگردد؛ کسی که ایدههای کلیای دربارهٔ زبانشناسی داشت. بعداً ایدههای سوسور و مکتب سوسوری، مخصوصاً در فرانسه، با یک سلسله ایدههایی که از انسانشناسی و اسطورهشناسی میآمد تلفیق شد و نهایتاً تبدیل شد به مکتبی مشخص به نام ساختارگرایی. بعد از آن هم دورهای آمد که آدمهای بسیار مهم و معروفی در آن فعال بودند و به آنها پساساختارگرا گفته میشود.
ایدهٔ کلی اینها این است که زبان چیزی فراتر از آدمهایی است که از آن استفاده میکنند. انگار خارج از وجود فرد انسانی، مجموعهای از واژهها و ساختارهای زبانی وجود دارد. در این واژهها و در این ساختار زبانی، حجم عظیمی از حقایق و اطلاعات ذخیره شده است؛ اطلاعاتی که ممکن است منِ فردی هیچوقت به آنها دسترسی آگاهانه نداشته باشم.
زبان در این نگاه فقط یک وسیلهٔ ارتباطی ساده نیست. در طول تاریخ، زبانها به نوعی چیزی بیش از اطلاعات شخصی ما در خودشان ذخیره کردهاند. مثلاً تصادفی نیست که یک واژه در یک زبان هم این معنی را میدهد و هم آن معنی را. تصادفی نیست که ترکیبهای خاصی در یک زبان شکل گرفتهاند. زبان در تکامل خودش، بیرون از دسترسی ایدههای شخصی من و شما، برای خودش نوعی حقیقتنمایی پیدا کرده است. یعنی اطلاعاتی در آن هست که شما میتوانید از آن استفاده کنید، حتی اگر خودتان ندانید دقیقاً این اطلاعات از کجا آمده است.
زبان در این معنا انگار یک موجود مستقل است که برای خودش زندگی میکند و به شکلی حقایق را درون خود جا میدهد. بهخصوص وقتی که زبان در کار هنری دخالت میکند، چیزهایی فراتر از وجود نویسنده میگوید. دلیلش هم این است که نویسنده دارد از زبانی استفاده میکند که خودش سازندهٔ کامل آن نیست و ممکن است نداند چه امکاناتی در آن نهفته است.
یک مثال معروف، استفادهای است که دریدا از شباهتها و ابهامهای واژگانی میکند؛ در روند ساختارشکنی خودش، یا اگر بخواهیم با تعبیر دقیقتر بگوییم، شالودهشکنی. دریدا به متنی از افلاطون اشاره میکند، جایی که افلاطون نوشتار را نسبت به گفتار حقیرتر میداند. گفتار را اصل میگیرد و نوشتار را چیزی درجهٔ دوم میداند.
در خوانش دریدا، اینجا ایدهٔ خودآگاه افلاطون روشن است: افلاطون میخواهد بگوید زبان نوشتار در مرتبهای پایینتر از گفتار قرار دارد. اصطلاحی که افلاطون برای نوشتار به صورت تمثیلی به کار میبرد، واژهٔ «فارماکون» است. در زبان یونانی، فارماکون میتواند به معنای زهر باشد؛ و اگر بخواهیم ترجمهٔ خوبی به فارسی پیدا کنیم، شاید «تریاک» به یک معنا نزدیک باشد، چون هم حالت سمی دارد و هم میتواند حالت دارویی پیدا کند. فارماکون در یونانی فقط زهر نیست؛ به معنای دارو هم هست.
افلاطون به وضوح دارد آن را به معنای سم یا زهر به کار میبرد. اگر بخواهید بفهمید افلاطون چه میخواسته بگوید، باید بگویید در اینجا فارماکون را به معنای زهر گرفته است. اما وقتی متن از خودآگاهی افلاطون جدا شد و وارد حیات مستقل خودش شد، همین واژه به شما اجازه میدهد متن را جور دیگری بخوانید؛ مثلاً بگویید نوشتار دارو است، یا چیزی شفابخش در نوشتار وجود دارد.
افلاطون میتوانست از واژهای استفاده کند که فقط معنای زهر بدهد، اما از واژهای استفاده کرده که هم معنای زهر دارد و هم معنای دارو. همین شبکهٔ واژگان و ساختار زبان، امکاناتی برای قرائت به ما میدهد. گاهی این قرائتها حقیقت بیشتری در خودشان دارند تا آن چیزی که در ذهن خودآگاه کسی بوده که متن را به وجود آورده است.
بنابراین آدمی مثل دریدا قطعاً طرفدار این است که شما متن را جدا از مؤلف بخوانید و واریاسیونهایی را که به دلیل ابهامهای زبانی به وجود میآید، به خودتان اجازه بدهید که دنبال کنید. گاهی از یک متن نوشتهشده چیزی درمیآورید که خیلی از آنچه پیش ذهن مؤلف بوده فراتر میرود.
این نکته برای بحث ما مهم است، چون اگر متن را فقط به قصد آگاهانهٔ مؤلف بچسبانید، ناچارید بگویید افلاطون فقط میخواسته نوشتار را پایینتر از گفتار بگذارد و تمام. اما اگر متن را به عنوان چیزی ببینید که بعد از نوشته شدن حیات مستقل پیدا کرده، همان واژهای که افلاطون انتخاب کرده، اجازه میدهد جهت خوانش عوض شود. اینجا دیگر بحث بر سر این نیست که افلاطون در خلوت ذهن خودش به چه فکر میکرده؛ بحث بر سر این است که متن چه امکانهایی را، به کمک زبان، پیش پای خواننده میگذارد.
از همین روست که دریدا میتواند بگوید خود متن، مؤلف را لو میدهد یا از او فراتر میرود. مؤلف خیال میکند دارد یک معنا را تثبیت میکند، اما زبان به او خیانت میکند؛ نه به معنای بد، بلکه به این معنا که زبان بزرگتر از مؤلف است. مؤلف ناچار است با واژههایی کار کند که تاریخ دارند، بار معنایی دارند، شباهتها و تفاوتهای پنهان دارند، و در شبکهٔ زبان با صدها واژه و تصویر دیگر پیوند خوردهاند. بنابراین متن همیشه امکان دارد چیزی بگوید که مؤلف به صورت خودآگاه قصد گفتنش را نداشته است.
همین جا تفاوت دو نوع توضیح را ببینید. در توضیح یونگی میگوییم این امکانها از آنجا میآید که ناخودآگاه جمعی، با نمادها و تصویرهایش، از راه اثر هنری خودش را نشان میدهد. در توضیح ساختارگرایانه یا پساساختارگرایانه میگوییم زبان، با شبکهٔ واژگان و ساختارهایش، چیزی را در متن فعال میکند که از مؤلف بزرگتر است. هر دو توضیح میخواهند یک پدیده را بفهمند: اینکه چرا اثر هنری یا متن، گاهی بیش از قصد مؤلف معنا دارد.
در این مثال، سم و دارو به دلیل یک پیوند زبانی و معنایی میتوانند یک جا جمع شوند. هر چیزی که خاصیت دارویی دارد، از جهتی میتواند سم هم باشد. ممکن است یونانیها به شکل خودآگاه به این نکته فکر نکرده باشند، ولی تجربهٔ بشری در زبان جلو رفته و چیزهایی در زبان پدید آمده که حقایقی درون خود دارند. وقتی شما میخواهید ایدههای خودآگاه خودتان را در زبان بیان کنید، ناگزیر سراغ واژههای موجود میروید و ساختار زبان در انتخابهایتان دخالت میکند. گاهی حقیقتی که خواننده بعداً از آنجا به دست میآورد، بسیار عمیقتر و فراتر از چیزی است که مؤلف در لحظهٔ نوشتن در ذهن داشته است.
من این را برای این میگویم که فقط اشاره کنم در اینجا دو توجیه وجود دارد. من برای توضیح اینکه چطور ممکن است در آثار هنری حقایقی ایجاد شود که خیلی عمیقتر از درک مؤلف یا درک بشر همان زمان باشد، از این ایده استفاده میکنم که مخزن عظیمی از اطلاعات درون انسانها، به صورت ناخودآگاه جمعی، وجود دارد و همان دارد بروز میکند. ساختارگراها و پساساختارگراها، به جای این، به نوعی معتقدند این منبع اطلاعات در ساختار زبانیای وجود دارد که میراث مشترک فرهنگ است. وقتی شما دست به کار میشوید و از این زبان استفاده میکنید، ممکن است چیزهای جالبی در اثرتان ظاهر شود که اصلاً به آنها اشراف نداشتهاید.
اگر بخواهید قضاوت کنید که کدامیک از این ایدهها بهتر است، شاید بتوانیم یک آزمایش ذهنی ترتیب بدهیم. بپرسیم این پدیده، یعنی مشاهدهٔ حقایق بسیار عمیق و معرفتهای فراتر از آگاهی مؤلف، در کدام آثار هنری بیشتر دیده میشود؟ در آثاری که زبانیترند، مثل شعر و داستان؟ یا در آثاری که تصویریترند، مثل فیلم و نقاشی؟
اگر بگوییم در جاهایی که تصویر پررنگتر است و زبان غایبتر، این پدیده بیشتر اتفاق میافتد، به نظر میرسد توجیه ناخودآگاه جمعی بهتر کار میکند؛ چون انگار این منبع اطلاعات بیشتر تصویری و نمادین است. اگر بگوییم در ادبیات و در آثاری که زبان در آنها محور است، مثل شعر و داستان، بیشتر پیش میآید، آن وقت توجیه ساختار زبان قوت بیشتری میگیرد.
مثلاً کاری که دریدا با متن فلسفی میکند، همین است. من یک بار به این جمله اشاره کردم که برای فهم دریدا جملهٔ جالبی است: دریدا انتقام ادبیات را از فلسفه گرفت. فلسفه خودش را در مقامی بالاتر از علوم و ادبیات مینشاند و گاهی ادبیها را کسانی میبیند که فقط بازی زبانی میکنند. دریدا، با استفاده از نقد ادبی، نوعی داوری دربارهٔ ایدههای فلسفی انجام میدهد. او متن فلسفی را در همان سطحی میخواند که متن ادبی خوانده میشود؛ مثل شعر و داستان. انگار میگوید فلسفه هم زیرمجموعهای از ادبیات است، چون فیلسوف هم بالاخره دارد نوشته تولید میکند. فرایند تولید نوشته آنقدر اثرگذار است و قواعد خودش را دارد که حتی افکار فلسفی هم زیر فشار این فرایند قرار میگیرند.
حالا اگر اصل معروف روانکاوی لکانی را بپذیرید، آن اصل که میگوید «ناخودآگاه بشر ساختاری مانند ساختار زبان دارد»، مسئله شکل دیگری پیدا میکند. این یکی از معروفترین اصول روانکاوی لکان است. اگر روزی دربارهٔ لکان صحبت کنیم، باید توضیح بدهم که او چگونه زبان را وارد پهنهٔ روانکاوی میکند و ایدهٔ اساسیاش این است که ناخودآگاه ما ساختاری شبیه ساختار زبان دارد.
اگر این اصل را بپذیرید، دیگر آن تقابل ساده بین دو توجیه از بین میرود. اگر لکانی نگاه کنید، به یک معنا هر دو طرف دارند یک چیز میگویند. اگر در ساختار زبان اطلاعاتی ذخیره شده، انگار همان اطلاعاتی است که شما میتوانید به نوعی در ناخودآگاه جمعی ببینید؛ و برعکس، زبانی که در بیرون وجود دارد، با ناخودآگاه درون آدمها نوعی تطابق ساختاری پیدا میکند.
اینکه حرف لکان درست است یا غلط، یا معنایش دقیقاً چیست، بحث دیگری است. فعلاً میخواهم بگویم حرفهایی که من دربارهٔ توجیه نظریهٔ ادبی از طریق ناخودآگاه یونگی زدم، اگر با دیدگاههای لکانی ترکیب شود، یعنی اگر فرض کنید یونگ هم میپذیرفت که ناخودآگاه جمعی به نوعی با ساختار زبان ارتباط دارد، آن وقت توجیهی که در نظریهٔ ادبی به شکل متداول وجود دارد، با توجیه یونگی همگرا میشود. من اصولاً از این اصل لکانی دفاع میکنم و فکر میکنم اینجا این دو توجیه با هم همگرا هستند.
فعلاً فقط میگویم چنین ماجرایی وجود دارد. اگر بعداً دربارهٔ لکان صحبت کردیم، باید کمی دقیقتر بگویم معنای آن حرف لکانی چیست و چرا با مقداری از حرفهایی که همین حالا میزنیم، میتواند نسبت داشته باشد.
حضار: اینجا برای من یک چیز خیلی مهم و قدیمی پیش میآید. دربارهٔ زبان، چیزی که به ذهنم میرسد این است که انگار باید بالا و پایینش کنیم تا نگذارد از دستمان رد شود. شما گفتید بالا و پایینش باید بکنیم؛ حالا سؤال من همین است.
پاسخ: اگر قول بدهید که دیگر سؤال نکنید، من یک دقیقه به شما جواب میدهم. البته اگر مسئله را خیلی عمیق کنید، همان یک دقیقه را هم نمیگویم. بگویید، بگویید.
حضار: من قسمت اول حرفتان را نفهمیدم. منظورتان چیست؟
پاسخ: منظورتان کدام بخش است؟ همین چیزی که الآن گفتم؟ آنجا میتوانیم این را بگوییم که با اینکه ناخودآگاه جمعی انگار چیزی ازلی است، زبان چیزی است که زمانی وجود نداشته و بعد کمکم به وجود آمده و همچنان در حال توسعه است. اگر واژگان را در نظر بگیریم، واژگانی که امروز استفاده میکنیم شاید صد برابر واژگان چند قرن قبل باشد. زبان انگلیسی هم در حال انفجار است و دائماً واژههای سالم و ناسالم به آن اضافه میشود. پس اگر از تطابق حرف میزنیم، منظورمان این نیست که هر واژهای که در زبان ایجاد میشود، دقیقاً یک معادل مشخص در ناخودآگاه جمعی دارد.
من نگفتم واژه به واژه تطابق وجود دارد. حرف این بود که ساختار زبان و ساختار ناخودآگاه جمعی به نحوی با هم منطبقاند. این به معنای آن نیست که مثلاً یک واژه در زبان به وجود بیاید و دقیقاً همان چیز در ناخودآگاه جمعی هم به وجود آمده باشد. حتی دربارهٔ خود لکان هم اگر بخواهیم حرف او را به معنای یونگی بفهمیم، وقتی میگوید ناخودآگاه با زبان نسبت ساختاری دارد، منظورش ناخودآگاه جمعی به معنای خاص یونگی نیست. او ناخودآگاه را در معنای وسیعتری به کار میگیرد.
شما میتوانید اینطور بگویید: یک ناخودآگاه جمعی وجود دارد و یک هستهٔ اساسی هم در همهٔ زبانها وجود دارد. این دو، از نظر ساختار، میتوانند با هم متناسب باشند. بعد هر زبان، اعوجاجها و ویژگیهای فرهنگی خودش را نسبت به آن زبانِ اصلی یا آن هستهٔ مشترک پیدا میکند. من فعلاً در پی این نیستم که این تطابق را کامل توضیح بدهم. شاید یک روز برای بحثش از ایدههای بسیار جاافتادهٔ زبانشناسی استفاده کنیم؛ مثلاً از این ایده که گرامر یونیورسال داریم. هیچ اشکالی ندارد که بگوییم حتی میتوان نوعی واژگان یونیورسال هم فرض کرد، و هر زبان واریاسیونی روی یک هستهٔ اصلی است، به اضافهٔ شاخهوبرگهایی که به آن اضافه شده است.
همانطور که میشود آن هستهٔ مشترک در همهٔ زبانها را با ناخودآگاه جمعی متناظر دید، میشود واریاسیونهای زبان شخصی شما، اینکه از چه کلماتی استفاده میکنید یا نمیکنید و چه بار عاطفیای به آنها میدهید، را با ناخودآگاه شخصی شما متناظر دید. بنابراین از نظر من، اینجا مشکل بنیادی نداریم؛ فقط بحث پیچیدهتر از آن است که در یک دقیقه تمام شود.
پس وقتی میگویم میان زبان و ناخودآگاه تطابقی هست، منظورم یک تطابق مکانیکی نیست. منظورم این نیست که امروز واژهای در زبان انگلیسی ساخته شود و همان لحظه در ناخودآگاه جمعی هم یک خانهٔ تازه برای آن ساخته شود. چنین چیزی حرف بیمعنایی است. حرف این است که در سطح ساختار، در سطح شیوهٔ ترکیب، حذف، جانشینی، شباهت و تفاوت، زبان و ناخودآگاه رفتاری شبیه هم دارند.
حتی در سطح شخصی هم این را میبینید. یک نفر ممکن است از واژهای بترسد، از واژهای لذت ببرد، از بعضی تعبیرها مدام استفاده کند و از بعضی تعبیرها فرار کند. زبان شخصی او فقط ابزار ارتباطی نیست؛ ردّ زندگی روانی اوست. به همین دلیل، در تحلیل متن، نوع انتخاب واژهها و نوع شکستها و لغزشهای زبانی هم میتواند نشانهٔ روانی باشد. این همان جایی است که روانکاوی لکانی، نظریهٔ ادبی و بحث یونگی ما میتوانند به هم نزدیک شوند.
حالا با این مقدمه میخواهم تأکید کنم که نباید از پیچیده شدن بحث بترسیم. طبیعی است که برای تحلیل یک اثر هنری، دیدگاههای پیچیدهای لازم داشته باشیم. من چند بار گفتهام که وقتی با روانکاوی سروکار دارید، هر نوع تحلیل روانکاوانهای انسان، رفتار انسان و هر کاری را که انسان انجام میدهد، لایهلایه میبیند. از لایههای خودآگاه شروع میشود، بعد به ناخودآگاه شخصی، ناخودآگاه فرهنگی و ناخودآگاه جمعی میرسد. در هر فعلی که از انسان سر میزند، طیفی از ناخودآگاهی کامل تا خودآگاهی کامل وجود دارد.
هر تحلیل روانکاوانه نسبت به هر پدیده و هر فعلی که از انسان صادر شده، مخصوصاً نسبت به اثر هنری که بسیار پیچیده است، این حالت لایهلایه کردن را دارد. فعلهای سادهٔ انسان شاید همیشه نیازمند تحلیل پیچیده نباشند. مثلاً اگر من ناگهان به کسی ضربهای بزنم و او فریاد بزند، لازم نیست بلافاصله سراغ ناخودآگاه جمعی برویم تا فریاد او را تفسیر کنیم. این رفتار به اندازهٔ پرتاب شدن یک سنگ و طی کردن مسیرش میتواند پدیدهای قابل فهم و ساده باشد.
اما هرچه رفتار انسان پیچیدهتر میشود، طبیعی است که به مدلهایی نیاز پیدا میکنیم که آن رفتار پیچیده را درک کنند. به همین دلیل هنر اصولاً جای بسیار خوبی برای آزمودن تحلیل روانکاوانه است، چون شاید پیچیدهترین فعلی باشد که انسان انجام میدهد. شعر گفتن، فیلم ساختن، نقاشی کردن، داستان نوشتن؛ اینها سطح بالایی از پیچیدگی رفتار انسانیاند.
بنابراین وقتی من یک فعل پیچیده را تحلیل میکنم و میگویم محتوای ناخودآگاه جمعی در این رفتار یا در این اثر هنری هست، بعد لایههایی از ناخودآگاه فرهنگی را هم در آن نشان میدهم، انگار دارم مدلی میسازم که در آن میگویم این بخش محتوای ناخودآگاه جمعی است، بعد روی آن اعوجاجهای فرهنگی مینشیند، بعد اعوجاجهای شخصی میآید و در نهایت خواستهای خودآگاه هم وارد میشود. برآیند خواستهای خودآگاه، نیازهای ناخودآگاه جمعی، میلهای شخصی و فرهنگی و فشارهای بیرونی است که اثر هنری را به وجود میآورد.
وقتی برای کامل شدن مدل روانکاوانه این لایهها را در نظر میگیرید، نباید خیلی امیدوار باشید که کار ساده باشد. نباید انتظار داشته باشید مدلی که برای تحلیل هنری از آن استفاده میکنید، مدلی ساده باشد. در آثار هنری پیچیدگیها و پدیدههای عجیبی هست؛ مثلاً همین که ممکن است حقایق عمیق یا حتی حقایقی شبهعلمی در یک اسطوره ظاهر شوند. پدیده پیچیده است و مدل هم باید به همان نسبت پیچیده باشد.
یادم هست یکی از مدرسان ریاضی ما در دانشگاه شریف اصطلاحی داشت. وقتی کسی از یک قضیهٔ بسیار نیرومند ریاضی برای حل مسئلهای بسیار کوچک استفاده میکرد، میگفت این مثل با تانک به شکار مگس رفتن است. مثلاً قضیهای عظیم که در آسمان ریاضیات برای حل مسائل بزرگ ساخته شده، استفاده شود برای اثبات یک خاصیت خیلی کوچک از یک تابع. میگفت با تانک هم میشود مگس شکار کرد، اما کار کمی عبث به نظر میرسد.
در مورد روانکاوی هم همین است. استفاده از قوای پیچیدهٔ ایدههای روانکاوانه برای فهمیدن اینکه مثلاً چرا یک آدم این حرف ساده را زد، شاید گاهی مثل با تانک به شکار مگس رفتن باشد. اما تحلیل اثر هنری چنین نیست. اثر هنری دقیقاً چیزی است که باید با تانک سراغش رفت. به نظر من، مدل فرویدی برای بسیاری از چیزها کافی نیست، با اینکه خودش هم نسبتاً پیچیده است. شما باید مدل را پیچیدهتر و پیچیدهتر کنید.
از همان روز اول گفتم و امروز هم میگویم که مدل یونگی زبان را به قدر کافی در خود ندارد. نتیجهاش این شده که ما بیشتر سراغ سینما و انیمیشن و چیزهای تصویری میرویم، چون دربارهٔ ورود زبان در تحلیل، هنوز ایدهٔ کافی نداریم. اگر کسی مدلی ارائه کند که زبان را هم به ساختار ناخودآگاه ربط دهد، آن وقت مثلاً در متن ادبی میتوان از ایدههای روانکاوی لکانی استفاده کرد. در حالی که یونگ فاصله دارد از اینکه بخواهد زبان، واژگان یا ساختار گرامری را به عنوان پدیدههایی مرتبط با روان تحلیل کند.
پس از پیچیدگی نترسید. ما داریم پیچیدهترین رفتارهای انسان را تحلیل میکنیم و انسان واقعاً موجود پیچیدهای است. احساس من این است که روانکاوی هنوز به اندازهٔ کافی پیچیده نشده است. هنوز ابزارهای خوب و دلیلی کافی برای توضیح رفتارهای انسان نداریم. همین مقدار پیشرفت هم غنیمت است، اما دانش روانکاوی شاید در قرن ۲۱ جای مهمتری در دانش بشری پیدا کند.
فعلاً بیشتر سه مکتب اصلی با هم زورآزمایی میکنند و انرژیشان صرف این میشود که جلوی نفوذ همدیگر را بگیرند. بارها گفتهام و باز هم میگویم: در سنت یونگی، حتی یک شاگرد بزرگ نمیبینید که کار یونگ را به شکلی همسطح یا درخشان ادامه داده باشد. دربارهٔ فروید شاید بشود از چند نفر نام برد، مثلاً از دخترش و یکی دو نفر دیگر، اما آنها هم همسطح خود فروید نبودند. دربارهٔ لکان هم، اگر او را چنان که خودش ادعا میکند در سنت فروید بگذاریم، بیشتر کارش نوعی تحریف یا بازخوانی است تا ادامهٔ مستقیم.
خود روانکاوی این مشکل را دارد: سه آدم ممتاز که نوعی نبوغ داشتهاند، چیزهایی به وجود آوردهاند، اما هنوز مثل فیزیک مدرن نشده است که اگر بخواهید بگویید این دانش چگونه شکل گرفته، باید نام صدها یا هزاران نفر را بیاورید. در فیزیک مدرن واقعاً اینطور است؛ یک نفر یا دو نفر نیستند، کار هزاران نفر روی هم نشسته است. روانکاوی فعلاً در حد سه چهرهٔ اصلی پیش آمده و دانشی بسیار جوان است.
این مقدمه را گفتم تا از پیچیدگیهایی که ممکن است در بحث امروز پیش بیاید نترسید. قرار نیست همهٔ لایهها را با دقت ریاضی از دل اثر هنری بیرون بکشیم. ایدهٔ اساسی روانکاوی این است که خودآگاهی در تمام افعال انسان فقط بخشی از دلیل رفتار و بخشی از محتوای رفتار را در خود دارد. چیزی به نام ناخودآگاهی هم دخالت میکند.
در دیدگاه یونگی، ناخودآگاه بسیار عمیق و بسیار بزرگ است؛ پر از اطلاعات درست و پر از نیازهای واقعی بشری است که در همهٔ انسانها به صورت ثابت و مشترک وجود دارد. وقتی به ایدههای فرویدی نگاه میکنید، میبینید یک کاری که انسان انجام میدهد، ترکیبی است از میلهای ناخودآگاه که در «اید» قرار دارند، با محدودیتهایی که «سوپرایگو» اعمال میکند، و میانجیگریای که «ایگو» انجام میدهد. همهٔ رفتارها را میشود در چنین قالبی توضیح داد.
در مدل فرویدی، میلهایی که اید دارد، همان عطش رسیدن به لذت و دوری از رنج است؛ رسیدن به حالتی کمتنش و بیاسترس. اما در دیدگاه یونگی، میلی که در انسان وجود دارد از میل به «سلف» و تمامیت آغاز میشود؛ چیزی بسیار عمیق و بشری، یعنی نیازهای واقعی رشد انسان و چیزهایی که برای طی کردن مراحل رشد لازماند.
پس یک طیف وجود دارد: از نیازهای عمیق و بنیادی که انسان به عنوان موجود زنده دارد، تا میلهای ناخودآگاه شخصی که ممکن است به دلیل سابقهٔ لذتها و رنجهایی که فرد در زندگی تجربه کرده به وجود آمده باشند. کاملاً ممکن است این میلهای شخصی با میلهای عمیق بشری ساز مخالف بزنند. مشکل انسان همین است که مجموعهای از نیازهای عمیق دارد که در ناخودآگاه جمعیاش حک شده و نسبت به آنها به طور طبیعی میل دارد، اما در اثر فرهنگ و تجربههای شخصی، میلهای دیگری هم در او شکل میگیرد که گاهی با آنها ناسازگار است.
در نگاه فرویدی، وقتی با اثر هنری مواجه میشوید، پرسش اصلی این است: این اثر چه آرزوی پنهانی را بیان میکند؟ معمولاً این آرزوها به دوران کودکی برمیگردند و در دستگاه فروید، اغلب رنگ جنسی هم دارند. بنابراین اگر بخواهید محتوای پنهان اثر هنری را کشف کنید، باید ببینید این اثر حاصل چه آرزوهای پنهان و میلهای لذتبخش در وجود آن آدم است.
نمونههایی که قبلاً دربارهشان صحبت کردیم از همین جنساند. مثلاً اگر در اثر هنری میبینید کسی میمیرد، تحلیل فرویدی ممکن است بگوید این نشانهٔ میل پنهان به از بین رفتن آن شخص است؛ شخصیتی که آن آدم یا آن موجود در اثر، نمایندگیاش را بر عهده دارد. از طریق همان چیزی که در ظاهر رخ میدهد، میتوان به میلهای پنهان پی برد.
اما دیدگاه یونگی این شکلی نیست. چیزی که میخواهم بر آن تأکید کنم این است که در دیدگاه یونگی، فرض شما این است که در هر اثر هنری یک محتوای پنهان وجود دارد که به حقایق و نیازهای واقعی در ناخودآگاه جمعی برمیگردد. روی این نیازها و حقایق، یکسری اعوجاجها مینشیند که از ناخودآگاه شخصی و فرهنگی میآیند.
بنابراین وقتی من به اثر هنری نگاه میکنم، لازم نیست هر میلی را که هدایتگر مؤلف در خلق اثر بوده، فوراً میلِ مردهٔ ناخودآگاه شخصی و تجربهٔ شخصی او بدانم. دقیقاً به دلیل اینکه بعضی از این میلها مربوط به نیازهای عمیق بشرند، و بعضی از این اطلاعات به ذخیرهٔ ناخودآگاه جمعی مربوطاند، ممکن است در اثر هنری حقایقی بسیار فراتر از تجربهٔ شخصی زندگی آن آدم به وجود آمده باشد.
اثر هنری در این نگاه اینگونه به وجود میآید: مؤلف اثر با یک حقیقت روبهرو میشود. مثال روشنش همان فیلم «رنگ انار» است. پاراجانوف با بیان زندگی شخصی به نام سایاتنووا مواجه است، اما انگار دقیقاً یک حقیقتی وجود دارد که او میخواهد آن را به شکلی بیان کند. او نمیخواهد صرفاً زندگی روزمرهٔ سایاتنووا را روایت کند؛ میخواهد عمیقترین احساسات او را به عنوان پدیدهای که خودش خوب حس و درک میکند، وارد اثر هنری کند.
در اینجا یک حقیقت وجود دارد. شما از دیدگاه یونگی میتوانید اینطور در نظر بگیرید که این حقیقت به طور کامل در ناخودآگاه شخصی مؤلف منعکس شده است. ما وقتی با کسی مواجه میشویم، ناخودآگاهمان انگار از او عکسبرداری میکند؛ حقایقی دربارهٔ او کشف میکند و بعد ممکن است در رؤیا آن حقیقت را به ما نشان دهد. ناخودآگاه ما این خاصیت را دارد که اطلاعات را از عالم خارجی میگیرد، تحلیل میکند، تبدیل میکند و به شکلهایی بیان میکند.
به همین دلیل رؤیاها حالتهای پیشگویانه دارند. رؤیاها به حقایقی در موقعیتهای زندگی شما اشاره میکنند؛ حتی گاهی به آیندهٔ نزدیک یا به واقعهای که ممکن است رخ دهد اشاره میکنند، بیآنکه شما به طور خودآگاه از آن خبر داشته باشید. انگار دائماً اطلاعاتی وارد ناخودآگاه شما میشود و این اطلاعات، وقتی لازم باشد، در رؤیاهای شما بیان میشود.
شما میتوانید تصور کنید که وقتی پاراجانوف با موضوع سایاتنووا درگیر است، اشعار او را میخواند و با شخصیت او سروکار دارد، حقیقتی از عواطف و احساسات سایاتنووا در وجودش منعکس میشود. ناخودآگاه جمعی یا ناخودآگاه عمیق پاراجانوف میتواند سایاتنووا را در خودش منعکس کند. اما وقتی پاراجانوف میخواهد این حقیقت را بیان کند، همهٔ آنچه را در ناخودآگاه به آن رسیده، بیواسطه بیرون نمیریزد. این حقیقت با میلهای شخصی، برداشتهای شخصی، دخالتهای خودآگاه و شرایط بیرونی او مخلوط میشود.
ممکن است سفارشدهندهٔ فیلم، فرهنگی که او در آن زندگی میکند، ادارهٔ سانسوری که باید فیلم را از آن عبور بدهد، امکانات تکنیکی فیلمسازی، یا هر عامل دیگری، به صورت خودآگاه، نیمهخودآگاه یا ناخودآگاه روی بیان اثر هنری اثر بگذارد. بنابراین میشود فرض کرد که هر اثر هنری انگار از مواجهه با یک موقعیت واقعی، یک حس واقعی یا یک حقیقت آغاز میشود. حتی اگر آن حقیقت عاطفی باشد، باز چیزی هست که مؤلف میخواهد بیانش کند.
در بیان کردن این حقیقت، اعوجاج رخ میدهد. آن حقیقتی که از ناخودآگاه جمعی میآید، وقتی از ذهن و دست مؤلف میگذرد، با میلهای شخصی او و با فرهنگش آمیخته میشود. بنابراین در درک اثر هنری لازم است حقیقت اولیه را تشخیص بدهیم: آن حس یا معنای بنیادیای که در اثر بوده، آن چیزی که هنرمند خودش شاید درست نمیدانسته چیست ولی میخواسته بیانش کند. بعد باید ببینیم کجاها چیزی از جای خودش حرکت کرده، کجاها اعوجاج پیدا کرده، کدام اعوجاجها از ناخودآگاه فرهنگی میآیند، کدامها از ناخودآگاه شخصی، کدامها خودآگاهاند، کدامها محصول سفارشدهندهاند، کدامها به محدودیتهای تکنیکی مربوطاند و کدامها به سانسور.
پس مجموعهای پیچیده از عوامل خارجی، خودآگاهیها و سه لایهٔ ناخودآگاه در شکل گرفتن اثر هنری دخالت میکنند. رسیدن به اینکه هرکدام از اینها کجا دخالت کردهاند، به اطلاعات زیادی دربارهٔ خود مؤلف و شرایط کار او احتیاج دارد. قرار نیست ما در مورد هر اثر هنری همهٔ این چیزها را کامل دربیاوریم.
کمکی که روانکاوی به ما میکند، در درجهٔ اول تشخیص دادن پایهٔ ناخودآگاه جمعی است. اگر ایدههای روانکاوانه را نداشته باشیم، شاید اصلاً به آن پایه نرسیم. خودآگاهی مؤلف را معمولاً تا حدی میشود تشخیص داد؛ اینکه قصد خودآگاه مؤلف چه بوده و چه میخواسته بگوید، معمولاً آسانتر است. فرهنگ مؤلف هم قابل مطالعه است؛ بنابراین اعوجاجهای فرهنگی زمینههای مشخصی برای بررسی دارند. آنچه خیلی مبهمتر است، اعوجاجهایی است که شخص خود هنرمند ایجاد کرده است. آنها را معمولاً با حذف کردن یا کنار گذاشتن لایههای خودآگاه و فرهنگی میتوان کمکم پیدا کرد.
در بحث قبل از «رنگ انار» استفاده کردم تا بگویم در مورد این فیلم، دربارهٔ ذهنیت شاعر، ما بیشتر از راهی بیرون از روانکاوی میفهمیم حقیقت اولیه چیست. میدانیم به سایاتنووا چه چیزهایی را میشود نسبت داد، اشعارش هست، زندگی شخصیاش هست، و با توجه به اطلاعاتی که دربارهٔ شعرها و زندگیاش داریم، میتوانیم بفهمیم فیلم باید چه حقیقتی را بیان کند.
از طرف دیگر، خود پاراجانوف هم تا حد زیادی مشخص است که چه کرده است. به نظر میرسد او خیلی قید ادارهٔ سانسور و سفارشدهنده و این چیزها را نزده و هر کاری میخواسته، کرده است؛ یا دستکم فیلمش اینطور به نظر میرسد. از این جهت با اثری نسبتاً ساده روبهرو هستیم که دو سر طیفش را میشناسیم: حقیقت اولیه تا حدی معلوم است و اعوجاجها هم قابل تشخیصاند. در ضمن فیلم پر از نماد است و از زبان نمادین آشکار استفاده میکند.
این ساده بودن نسبی به این معنا نیست که فیلم ساده است؛ «رنگ انار» از نظر فرمی و نمادین بسیار پیچیده است. منظورم این است که در تحلیل لایهها، دست ما نسبت به بسیاری از آثار دیگر بازتر است. یک طرف، سایاتنووا و شعرهای اوست؛ طرف دیگر، پاراجانوف و جهان بصری و عاطفی خودش. وقتی تصویرها با آنچه از شعر و زندگی سایاتنووا میدانیم هماهنگاند، میتوانیم حدس بزنیم فیلم دارد به حقیقتی دربارهٔ او نزدیک میشود. وقتی ناگهان چیزی با آن حقیقت جور درنمیآید، احتمال میدهیم اعوجاج از جای دیگری وارد شده است.
این همان روش عملیای است که میخواهم آرامآرام به آن برسیم. ما همیشه بیرون اثر اطلاعات کامل نداریم. گاهی زندگی مؤلف را نمیدانیم، گاهی زندگی سوژه را نمیدانیم، گاهی شرایط تولید اثر را نمیدانیم. اما خود اثر هم بیزبان نیست. اگر اثری در یک مسیر نمادین و عاطفی منسجم جلو میرود و ناگهان قطعهای در آن از نظر رنگ، لحن، عاطفه یا منطق روایی بیرون میزند، همان بیرونزدگی یک دادهٔ تحلیلی است. این بیرونزدگی ممکن است کار ناخودآگاه شخصی باشد، ممکن است کار فرهنگ باشد، ممکن است کار سانسور باشد؛ ولی به هر حال نشانه است.
من به دو مورد خاص اشاره کردم که در آنها میتوانید نسبتاً راحت تشخیص بدهید بخشی از فیلم تحت تأثیر ناخودآگاه شخصی پاراجانوف است. مثلاً مقداری از احساسات همجنسگرایانهٔ پاراجانوف در فیلم به صراحت اعوجاج ایجاد کرده است. در زندگی سایاتنووا چنین چیزی، دستکم به آن شکل، دیده نمیشود. اما نکتهٔ مهمتر این است که همیشه لازم نیست برای فهم اعوجاج به زندگی سایاتنووا یا پاراجانوف مراجعه کنید.
اعوجاجها خودشان را به صورت ناهمهنگیهای درونی اثر نشان میدهند. یکی از دلایلی که میفهمم در اینجا تأثیر ناخودآگاه شخصی پاراجانوف وجود دارد، این است که زندگی سایاتنووا را میدانم و شعرهایش را میبینم؛ اما مهمتر از آن، خود اثر هنری هم در جایی که ناخودآگاه شخصی وارد میشود، نوعی عدم هماهنگی میان اجزایش نشان میدهد. انگار یک قطعه با بقیهٔ قطعهها جور درنمیآید؛ مثل خانهای که یک رنگ نامناسب در آن زده باشند و چشم را بزند.
گاهی در روند منطقی و طبیعی یک داستان، اتفاقی عجیب و غریب میبینید که اصلاً انتظارش را نداشتید. گاهی شخصیتی کاری میکند که مطلقاً از او برنمیآید. اینها نشانههایی است که میگوید اینجا احتمالاً چیزی بیرون از حقیقت اصلی اثر وارد شده و آن را کج کرده است.
اجازه بدهید از مثالی شروع کنم که شاید بعضیها ندیده باشند، ولی مثال خوبی است و مهم هم هست. فیلم بسیار معروفی هست، از فیلمهای اسکاری، به نام «زیبایی آمریکایی». در این فیلم، احساسات ضدزن به شدت آشکار است؛ در حدی که میشود گفت یکی از درونمایههای اصلی فیلم ابراز نفرت نسبت به زن آمریکایی است. حالا نه زن به طور کلی، بلکه زن بهمثابه صورتی از گرامر فرهنگی آمریکا: زنی مردنما، خودفمینیستپندار، رقیب مرد، نه همراه مرد.
این چیزی است که اگر از خود مؤلف هم بپرسید، شاید تا حدی تأیید کند که چنین احساسی داشته و میخواسته آن را بیان کند. یکی از نقاط اوج فیلم، از نظر تأثیر عاطفی، صحنههایی است که با ترانهها و موسیقیهای معروف همراه میشوند. نقش مرد این فیلم جایزهٔ اسکار گرفت و بازیگر نقش زن اصلی هم نامزد اسکار شد، اما نگرفت.
اولین باری که این فیلم را دیدم، واقعاً احساس کردم بازیگر نقش زن خوب بازی کرده و زحمت زیادی کشیده است. اما مشکل این است که آن نقش اصلاً بهتر از این بازیکردنی نیست. خود نقش زن در فیلم، هرقدر نقش مرد هماهنگ است و شما میتوانید باور کنید چنین آدمی وجود داشته باشد، به شدت چندپاره و ناهمهنگ است. دلیلش تعمد و میلی است که مؤلف دارد برای خراب کردن این شخصیت. او میخواهد هر صفت منفی ممکن را روی این زن بریزد، و نتیجه این میشود که شخصیت زن منسجم از آب درنمیآید.
شما اگر فیلمنامه را بخوانید یا صحنههای مختلف را کنار هم بگذارید، آخرش معلوم نیست این زن دقیقاً چه جور آدمی است. مشکل فقط بازیگری نیست. بازیگر در هر صحنه مجزا شاید خیلی خوب بازی کرده باشد، ولی وقتی صحنهها را کنار هم میگذارید، یک شخصیت واحد و یکدست نمیبینید. شخصیت به دلیل میل مؤلف برای محکوم کردن او، تکهتکه شده است.
این نوع اعوجاج را در داستانها و فیلمها زیاد میبینید: شخصیتهایی که مرموز نیستند، پیچیده نیستند، بلکه نامنسجماند. تا حالا یک جور بودهاند، بعد ناگهان رفتاری نشان میدهند که از آنها انتظار ندارید. هر صحنه انگار اطلاعات تازهای اضافه میکند که با صحنههای قبلی نمیسازد. در نتیجه شما احساس نمیکنید با یک شخص واقعی سروکار دارید.
در «زیبایی آمریکایی»، زن به فجیعترین شکل مجبور میشود به شوهرش خیانت کند؛ یکجا به گریه میافتد، یکجا الکی میخندد، یکجا مست میکند، یکجا آدمی سرد و عوضی است، یکجا موجودی ضعیف نشان داده میشود و یکجا موجودی زورگو. چون درون مؤلف نوعی انزجار وجود دارد، هر صفتی که برای تخریب او لازم است، وارد شخصیت میشود. شبیه کسی است که میخواهد به دیگری بدوبیراه بگوید و اول و آخر حرفهایش با هم تناقض پیدا میکند: هم میگوید تو ضعیفی، هم میگوید زورگویی، هم میگوید ناتوانی، هم میگوید سلطهگری. اینها کنار هم شخصیت واقعی نمیسازند؛ فقط خشم گویای یک میل پنهان را نشان میدهند.
در فیلم، این زن گاهی در برابر یک مشتری اشک میریزد و معلوم میشود نتوانسته آنقدر که باید آدم زرنگ و موفقی باشد؛ در انتها هم اسلحه برمیدارد تا شوهرش را بکشد، و شانس میآورد که قبل از او شخص دیگری این کار را کرده است و لازم نمیشود خودش شلیک کند. چیزی که میخواهم بگویم این است که خیلی وقتها لازم نیست از اثر هنری بیرون بروید تا بفهمید اعوجاج وجود دارد یا نه. خود اثر، با ناهمهنگیهایش، این را نشان میدهد.
این نوع شخصیتپردازی شبیه این است که مؤلف هر بار یک صفت را که به درد محکوم کردن زن میخورده برداشته و به او چسبانده است، بیآنکه بپرسد آیا این صفات با هم یک شخصیت زنده میسازند یا نه. یک بار باید او جاهطلب باشد، یک بار باید شکستخورده باشد، یک بار باید سرد و بیرحم باشد، یک بار باید ضعیف و مضطرب باشد، یک بار باید خیانتکار باشد، یک بار باید قاتل بالقوه باشد. اگر اینها از دل یک شخصیت پیچیده بیرون میآمد، مشکلی نبود؛ انسان واقعی میتواند تناقض داشته باشد. اما اینجا تناقضها از دل یک شخصیت رشد نمیکنند، بلکه مثل برچسبهایی هستند که یکی بعد از دیگری به او زده میشود.
به همین دلیل است که نقش مرد، با همهٔ اشکالات اخلاقیاش، در فیلم منسجمتر به نظر میرسد. مؤلف با او همدلی دارد، پس برایش خط درونی میسازد؛ شکستش، عصیانش، بازگشتش به نوجوانی، خیالپردازیاش، همه در یک مسیر دیده میشود. اما زن، چون قرار است حامل خشم و نفرت باشد، از درون ساخته نمیشود. او باید در هر صحنه همان چیزی باشد که نفرت مؤلف در آن لحظه لازم دارد. این تفاوت، از خود متن قابل مشاهده است.
وقتی یک میل ناخودآگاه شخصی وارد اثر میشود، مؤلف میخواهد چیزی را که واقعیت ندارد، طوری بیان کند که انگار واقعیت دارد. بسیاری از آثار هنری تحت تأثیر همین سازوکارند: مؤلف خیلی وقتها میخواهد چیزی را بگوید که واقعیت ندارد، فقط دوست دارد واقعیت اینطور باشد؛ دوست دارد ای کاش واقعیت چنین بود. بعد در ذهن خود روایتی میسازد، شخصیتهایی خلق میکند، اما میبیند که منطق داستان خوب پیش نمیرود، شخصیتها انسجام پیدا نمیکنند و اثر از درون دچار گسیختگی میشود.
به نظر من، هیچ آدمی نیست که «زیبایی آمریکایی» را ببیند و احساس نکند شخصیت زن نسبت به شخصیت مرد انسجام بسیار کمتری دارد و چندپاره و متناقض است. لازم هم نیست شما بدانید مؤلف مرد است یا زن. خود فیلم فریاد میزند که جای مؤلف در شخصیت مرد است، و کسی که از زندگیاش دفاع میشود اوست. فیلم مثل اثری است که مردی بعد از جدایی یا دعوا با همسرش ساخته باشد تا خودش را تبرئه کند و بگوید مشکل از زن بوده است.
اما اتفاقی که تقریباً همیشه میافتد این است که همهٔ تلاش آدم برای اینکه میلهای منحرف یا تجمعیافتهٔ خودش را به صورت واقعیت در اثر جلوه بدهد، شکست میخورد. اثر هنری خوب درنمیآید، یا دستکم احساسی که مؤلف دوست داشته در شما ایجاد شود، ایجاد نمیشود. انگار آن لایهٔ ناخودآگاه عمیقتر که حقیقت در آن هست، نمیگذارد دروغ خیلی خوب گفته شود. جایی در اثر، صحنهای خارج از کنترل مؤلف شکل میگیرد؛ نشانههایی وارد میشود؛ مشکلاتی در شخصیت بهظاهر خوب پدید میآید.
یک نمونهٔ ساده در همین فیلم این است: آدمی که «زیبایی آمریکایی» را ساخته، ظاهراً نمیبیند که علاقهٔ یک مرد چهلوچند ساله به دختر پانزده یا شانزده سالهای که همکلاسی دختر خودش است، چقدر مسئلهدار است. فیلم دوست دارد ما گرفتار جذابیت این شخصیت شویم و او را موجودی عجیب، خلاق، بامزه و رها ببینیم؛ اما بسیاری از آدمها وقتی فیلم را میبینند، بیشتر نسبت به زن احساس همدلی پیدا میکنند یا دستکم نسبت به مرد دچار انزجار میشوند.
مؤلف میخواهد بازگشت مرد به نوجوانی را بامزه نشان دهد. مرد شغلش را رها میکند، دوباره سراغ شغلی میرود که احتمالاً در نوجوانی یا جوانی داشته، در یک همبرگرفروشی کار میکند، مواد مصرف میکند، به بدنش میرسد و میخواهد زندگی نوجوانانهای را بازیابی کند. در نظر مؤلف اینها شیرین و رهاییبخش است، اما در چشم مخاطب میتواند چندشآور و رقتانگیز باشد. صحنهای که زن گریه میکند، از نظر مؤلف شاید قرار است ضعف و حقارت زن را نشان دهد، اما مخاطب میتواند ببیند که زنی در یک سیستم اقتصادی تحت فشاری قرار گرفته که در توانش نیست و در نتیجه با او همدلی کند.
اعتراض زن به شوهرش هم بیوجه نیست. مرد شغلش را رها کرده و رفته در رستوران کار میکند؛ زن میگوید تو برای هواوهوسهای کودکانهٔ خودت شغلت را ول کردی و حالا من باید بار زندگی را بکشم. این اعتراض از نظر مؤلف شاید قرار است خندهدار یا آزاردهنده جلوه کند، اما واقعاً بخشی از حقیقت را میگوید. مخاطب، با ادراک خودش به عنوان انسان، تابع دستور مؤلف نیست که این را بامزه ببیند و آن را چندشآور. ناخودآگاه شخصی مخاطب، منطق عاطفی مخاطب و تجربهٔ انسانی مخاطب با ناخودآگاه شخصی مؤلف یکی نیست.
در اینجا نکتهٔ ظریفی هست. مؤلف خیال میکند اگر دوربین و موسیقی و موقعیت را طوری بچیند که مرد دوستداشتنیتر و زن نفرتانگیزتر دیده شود، احساس مخاطب را کنترل کرده است. اما مخاطب فقط یک گیرندهٔ منفعل نیست. مخاطب با تجربهٔ خودش، با وجدان عاطفی خودش، با ناخودآگاه خودش و حتی با همان ناخودآگاه جمعیای که در اثر فعال است، با فیلم روبهرو میشود. بنابراین ممکن است صحنهای که برای مؤلف قرار بوده حقارت زن را نشان دهد، برای مخاطب نشانهٔ فشار اقتصادی و روانی بر زن شود. ممکن است صحنهای که قرار بوده رهایی مرد را نشان دهد، برای مخاطب انحطاط و خودخواهی مرد را نشان دهد.
این شکست کنترل عاطفه، یکی از جاهایی است که حقیقت اثر خودش را نشان میدهد. اثر هنری فقط آن چیزی نیست که مؤلف میخواهد بگوید؛ اثر هنری مجموعهای از نشانهها، صحنهها، لحنها، بازیها، بدنها، سکوتها و تناقضهاست. مؤلف ممکن است بخواهد همهٔ اینها را در خدمت یک دروغ شخصی بگذارد، اما همین مواد اثر، چون از واقعیت انسانی تغذیه میکنند، اغلب در برابر آن دروغ مقاومت میکنند.
ایدهٔ من این است که وقتی با اثر هنری روبهرو میشوید، باید تشخیص بدهید چه چیزهایی در آن واقعیت دارد و چه چیزهایی نتیجهٔ میل شخصی ناخودآگاه مؤلف است که دوست دارد واقعیت داشته باشد ولی ندارد. شما نمیتوانید میلهای شخصی خودتان را که واقعیت ندارند، بیدردسر در متن جا بزنید و انتظار داشته باشید خوب بنشیند. یک جایی به چشم میزند. اثر هنری یک راستی درونی خودش را از دست میدهد. هرچقدر اثر طولانیتر و پیچیدهتر باشد، احتمالاً این اتفاق بیشتر دیده میشود. شاید در یک داستان خیلی کوتاه، به دلیل کم بودن میزان اطلاعات، مخاطب متوجه خیلی چیزها نشود؛ اما در یک فیلم بلند یا رمان، اعوجاج خودش را نشان میدهد.
مثالی که از «رنگ انار» زدم هم همین را نشان میدهد. شما در همه جای فیلم میبینید نوشتهای که از سایاتنووا در ابتدای فصل میآید، با محتوای فصل هماهنگ است؛ اما در یک فصل ناگهان هماهنگی از بین میرود. لازم نیست حتماً بدانید سایاتنووا چه جور آدمی بوده یا نبوده. خود اثر هنری میگوید اینجا چیزی عوض شده است. باید انتظار داشته باشید مؤلف اعوجاجی درونی را روی اثر بار کرده باشد.
این نکته برای من از یک جهت آزاردهنده و از جهت دیگر جالب است. همیشه خوشحال میشوم وقتی میبینم آدمهایی که میخواستند چیزی بگویند، در نهایت چیز دیگری از کارشان بیرون آمده است؛ چون آن چیزی که بیرون میآید معمولاً واقعیتر است. چیزی که آنها میل داشتهاند واقعیت داشته باشد، زیر فشار ناخودآگاه جمعی، زیر فشار منطق داستانی، و زیر فشار واقعیت عاطفی اثر، گم میشود و حقیقتی خودش را نشان میدهد. هرقدر هم سعی کنید یک چیز را جور دیگری بگویید، اثر هنری بالاخره مقاومت میکند.
حالا میخواهم این ایده را کمی روانکاوانهتر کنم. نکتهٔ اساسی این است که بیشتر آثار هنری از نوعی الهام شروع میشوند. هنرمند هرچقدر موجود متفکری باشد، هرچقدر هم طبق سفارش یا با ملاحظات خودآگاه اثرش را خلق کند، نطفهٔ اثر هنری معمولاً از جایی میآید که خود مؤلف نمیتواند توضیح دقیقی دربارهاش بدهد. نمیتواند بگوید چرا این ایده در این زمینه ایجاد شد.
وضعیتی را در نظر بگیرید که ما در زندگی روزمره و خودآگاه خودمان با واقعیتهایی مواجه میشویم. روانکاوی به ما میگوید این واقعیتها ممکن است اطلاعات بسیار پنهانی در خود داشته باشند که منِ آگاه نمیفهمم. من موقعیتی را که با آن مواجه هستم خیلی خوب درک نمیکنم، اما اطلاعاتش وارد ناخودآگاه میشود و در آنجا تبدیل میشود به داستانهای نمادین؛ داستانهایی که حقایق پنهانی را دربارهٔ آن وضعیت بیان میکنند. بعد من اینها را در رؤیاهای خودم میبینم.
حالا تصور کنید من آن رؤیا را فراموش کنم. فراموش کردن یعنی در خودآگاهی من نیست، اما یک جایی هست. خیلی ساده است که آدم تصور کند بعضی از این رؤیاها، بعضی از این ادراکات ناخودآگاه، در شرایطی راه خودشان را به خودآگاهی پیدا میکنند. ممکن است من در مورد یک موقعیت، یک تصمیم یا یک داستان، ناگهان ایدهای به ذهنم برسد و یادم نباشد که در رؤیا چیزی شبیه آن را دیدهام. ولی ممکن است واقعاً دیده باشم و فراموش کرده باشم.
حالا حسی دربارهٔ یک موقعیت دارم و میخواهم از آن موقعیت اثری هنری خلق کنم. ناگهان چیزی شبیه همان رؤیای فراموششده به ذهنم میرسد. در همهٔ زبانها هم میگوییم «به ذهنم رسید». همین تعبیر مجهول است؛ معلوم نیست چه کسی یا چه چیزی آن را به ذهن ما میرساند. شما میتوانید تصور کنید وقتی آدم ذهن خودش را باز میگذارد تا دربارهٔ یک حس یا موقعیت چیزی خلق کند، خودبهخود به آن رؤیاهای فراموششده و به تحلیلهای ناخودآگاه دسترسی پیدا میکند. همانهاست که به ذهنش میرسد.
بنابراین ممکن است در ایدههای اولیهٔ کار هنری، ایدههای نمادین بسیار عمیقی وجود داشته باشد که خود آدم اصلاً به آنها فکر نکرده است. نکتهٔ مهم این است که روانکاوی به ما یک شیوهٔ مشخص میدهد تا با استفاده از اسطورهها و رؤیاها، کمکم نمادهای مورد علاقه، داستانهای مورد علاقه و فرمهای مورد علاقهٔ ناخودآگاه جمعی را طبقهبندی کنیم. اینطور نیست که من بدون هیچ راهنمایی سراغ اثر هنری بروم. روانکاوی میگوید چگونه باید رد نمادها را پیدا کرد، چگونه باید آنها را بازگشایی کرد و چگونه میشود محتوای ناخودآگاه جمعی اثر را بیرون کشید.
این بخش از اثر چیزی است که مؤلف به آن دسترسی خودآگاه ندارد. کاملاً دور از خودآگاهی او شکل گرفته است. ایدهای که میخواهم در ذهنتان داشته باشید این است که چیزهایی وجود دارد، رویدادهایی رؤیامانند وجود دارد، که اطلاعات عمیق ذخیرهشده در ناخودآگاه جمعی را حمل میکند. اینها ممکن است به موقعیتهای خاص زندگی فردی و اجتماعی یک شخص مربوط باشند، و وقتی او میخواهد دربارهٔ آن حس یا موقعیت اثر هنری خلق کند، این چیزها خواهناخواه بیرون میریزند.
ایدههای نمادین معمولاً ارتباط مستقیمی با افکار خودآگاه ما ندارند. من ممکن است ندانم چرا این نمادها در اثر ظاهر شدهاند. اما هرقدر هنگام خلق اثر هنری خودآگاهی خودم را بیشتر کنار بگذارم و آزادانهتر کار کنم، امکان بروز اطلاعاتی که در ناخودآگاه جمعی وجود دارد بیشتر میشود.
این نکته دربارهٔ کار هنری بسیار مهم است. خیلی وقتها مؤلف بعداً برای ایدهٔ اولیهٔ خودش توضیح میسازد. میگوید من چنین خواستم، چنین فکر کردم، چنین طرحی داشتم. ممکن است بخشی از این حرفها درست باشد، اما معمولاً ایدهٔ اولیه از جایی آمده که توضیح خودآگاه در آن دیرتر از خود ایده ساخته میشود. یعنی اول چیزی به ذهن آمده، بعد خودآگاهی تلاش کرده آن را توجیه کند، مرتب کند، اخلاقی کند، یا به زبان قابل دفاع درآورد.
درست مانند رؤیا که بعد از بیدار شدن ممکن است برایش داستان بسازیم، اثر هنری هم گاهی بعد از تولدش با توضیحهای خودآگاه پوشانده میشود. اما تحلیل روانکاوانه میخواهد از زیر این توضیحهای بعدی، شکل اولیهٔ نمادین و رؤیامانند اثر را پیدا کند. برای همین است که قصد مؤلف مهم است، اما تعیینکنندهٔ نهایی نیست. قصد مؤلف یکی از لایههاست، نه کل اثر.
میخواهم تأکید کنم یکی از جاهایی که در معنای واقعی کلمه مؤلفی را میبینیم که چیزی خلق میکند بسیار نزدیک به خلق رؤیاست، انیمیشن است؛ نه فیلم واقعی. در انیمیشن، اجراها و محدودیتهای جهان واقعی حذف میشود. در انیمیشن تقریباً هیچ چیز غیرممکن نیست، همانطور که در رؤیا هیچ چیز غیرممکن نیست.
از طرف دیگر، چون انیمیشنها معمولاً برای بچهها ساخته میشوند، سفارشدهنده و ناظر ایدئولوژیک معمولاً خیلی حساس نیست که محتوای سیاسی یا اجتماعی عمیقی را کنترل کند؛ البته همیشه استثناهایی هست، اما در کلیت ماجرا، هدف اصلی اغلب این است که اثر خندهدار، سرگرمکننده و قابل دیدن باشد. اتفاقاً آثاری که هدف غیرایدئولوژیک دارند، مثل سرگرم کردن، خیلی وقتها محتوای ناخودآگاه بیشتری دارند. چون مؤلف و سازنده چندان مراقب نیستند ایدهها از کجا میآیند و چه منطقی پشت آنهاست. فقط میخواهند داستانی بگویند که مردم بخندند یا سرگرم شوند.
انیمیشن بیش از بسیاری از فرمهای هنری دیگر، از فرآیند تولید آگاهانه و محدودکننده آزاد میشود. من برای جلسهٔ امروز یک نمونهٔ انیمیشن نسبتاً ساده آوردهام. علاقهٔ خاصی هم به آن ندارم؛ از کارتونهایی بوده که در کودکی ما پخش میشد. شما شاید آنها را ندیده باشید، ولی من شخصیتهایش را میشناسم. البته این انیمیشن خاصی که میخواهم دربارهاش بگویم، «وکی ریسز» است و گمان نمیکنم همان نسخهاش در ایران پخش شده باشد. یک مجموعهٔ دیگر بعد از آن تولید شده که شخصیتهایش همانها هستند؛ دیک دستردلی و ماتلی، که در ماشینها و هواپیماهای عجیب و غریب دنبال یک کبوتر نامهبر میافتند.
حضار: این همان کارتونی است که آن دو شخصیت در ماشینهای پرنده بودند؟
پاسخ: نه، آن نسخهٔ بعدی و به نوعی دنبالهٔ آن است. شخصیتها همانها هستند، اما این یکی «وکی ریسز» است؛ یک مسابقهٔ دیوانهوار که در آن ماشینهای عجیب و غریب شرکت میکنند. چیزی که برای من جالب است این است که در ظاهر اصلاً قرار نیست محتوای عمیقی داشته باشد. محتوایش این است که مسابقهای عجیب و خندهدار برگزار میشود، داخلش خُلبازی و کارهای ناممکن هست، و قرار نیست آدم فکر کند سازندگانش قصد نظری یا نمادین داشتهاند.
اصلاً نکته همین است: مهم نیست آنهایی که این انیمیشن را میساختند منظوری داشتند یا نه. در تحلیل روانکاوانه، مهم نیست من فکر کنم این آدمها به محتوای ناخودآگاه و نمادین آگاه بودهاند. روانکاوی به من میگوید اشیایی که در رؤیا ظاهر میشوند، معناهای نمادین نسبتاً ثابتی دارند. محتوای ناخودآگاه جمعی وقتی نمادین میشود، معمولاً به شیوههای خاصی نمادین میشود. اشیا و وقایع، جدا از اینکه من چه فکر میکنم و چرا این شیء را اینجا گذاشتهام، معناهای خودشان را دارند.
فکر کنید هر اثر هنری که میبینید، کسی خوابش را دیده است. اگر در رؤیا ببینید سوار مجموعهای از ماشینهای عجیب و غریب هستید، در مسابقهای شرکت میکنید که پر از خرابکاری و دیوانهبازی است، و شخصیتهای اصلی به جای اینکه فقط به جلو افتادن خودشان فکر کنند، دائماً میخواهند ماشین دیگری را پنچر کنند یا دیگری را از بین ببرند، از نظر نمادین چه معنایی دارد؟ اتومبیل، چیزی که شما سوارش میشوید و با آن پیش میروید، در بسیاری از تحلیلهای رؤیا میتواند نشانهٔ شغل، مسیر زندگی یا حرکت اجتماعی باشد.
پس این دیوانهبازی، چه سازندگانش بخواهند و چه نخواهند، میتواند بازتاب ناخودآگاه یا خودآگاه محیط شغلی باشد؛ جایی که آدمها در آن رقابت میکنند. اگر رقابتهای ناجوانمردانهٔ کاری بخواهد در رؤیا ظاهر شود، خیلی راحت میتواند به یک مسابقهٔ دیوانهوار ماشینها تبدیل شود. چند نفر با اتومبیلهایی عجیب، بیشتر از آنکه بخواهند سالم به مقصد برسند، میخواهند جلوتر از بقیه باشند و دیگران را از مسیر خارج کنند. اینکه خودشان در خطر میافتند یا نه، چندان مهم نیست.
تصور من این است که سازندگان چنین قصد آگاهانهای نداشتهاند. این چیزها برایشان خندهدار بوده است. چند اتومبیل نامعمول و چند شخصیت عجیب ساختهاند. اما اگر این انیمیشن در ایران ساخته میشد، به احتمال زیاد چیز دیگری از آب درمیآمد. من کمی دربارهٔ ویژگی آمریکایی این انیمیشن توضیح میدهم: به نظرم خیلی شبیه رقابت شغلی در آمریکاست، نه در ایران.
به شخصیتهای اصلی داستان نگاه کنید: نظامیها، گنگسترها، زنهایی که وارد محیط کار شدهاند، دانشمندها و مهندسها، آدمهای نابغه و عقبافتاده، آدمهایی از اصناف مختلف. بعید میدانم کسی نشسته باشد و آگاهانه گفته باشد حالا بیاییم اصناف آمریکا را یکییکی نمادین کنیم و یک گنگستر هم بگذاریم. به نظرم ذهنشان را آزاد گذاشتهاند و این چیزها به تدریج در ذهنشان ایجاد شده است.
گنگسترها هستند، زنها هستند، دانشمندها و مهندسها هستند، آدمهایی که با تکنولوژی کار میکنند هستند. همین انعطافپذیری و ابزارهایی که شخصیتها از طریق تکنولوژی میسازند، نکتهٔ جالبی است. من نمیخواهم یکییکی همهٔ این شخصیتها را تحلیل کنم، ولی هرکدامشان میتواند معنایی داشته باشد. حتی گروههایی که در ظاهر خیلی فرعیاند، از نظر نمادین جالباند.
نکتهٔ مهم دربارهٔ دیک دستردلی و ماتلی این است که آنها بیش از آنکه بخواهند خودشان درست مسابقه بدهند، دائماً در فکر خراب کردن کار دیگراناند. و جالبتر اینکه تقریباً همیشه آخر میشوند. اگر این انیمیشن در ایران ساخته میشد، من احتمال میدهم ناخودآگاه سازنده آن را طوری میساخت که همین گروه خرابکار همیشه اول شود. اما در این نسخه، هر بار یکی اول میشود، یکی دوم میشود، و تنها چیزی که ثابت است این است که این گروه دو نفره که مدام در فکر توطئه و خرابکاریاند، به دلایل احمقانه هیچوقت از خط پایان رد نمیشوند و همیشه آخر میمانند.
به نظر من همین نکته نشان میدهد این انیمیشن خیلی بیشتر از آنچه در ظاهر فکر میکنید، دربارهٔ مشاغل داخل آمریکا، اصناف آمریکایی و روابط میان آنها حرف میزند. شاید حقایقی در آن متمرکز شده باشد که حتی یک جامعهشناس آمریکایی هم با این دقت به آن نگاه نکرده باشد. چون ذهن سازندگان آزاد بوده و چیزی را که از محیط شغلی و اجتماعی میگرفتهاند، بدون کنترل زیاد بیرون ریختهاند.
این حرف به این معنا نیست که سازندگان نشستهاند و گفتهاند «بیایید تمثیلی از جامعهٔ شغلی آمریکا بسازیم». برعکس، اگر چنین تصمیمی گرفته بودند، شاید اثر خیلی خشک و بد از آب درمیآمد. نکته این است که وقتی آدمها در یک فرهنگ زندگی میکنند، تجربهٔ رقابت، شکست، موفقیت، فریب، تکنولوژی، نظم نظامی، کار گروهی و خرابکاری را ناخودآگاه جذب میکنند. بعد وقتی میخواهند چیزی خندهدار و آزاد بسازند، همین مواد خام فرهنگی به شکل ماشین، مسابقه، تله، انفجار، ابزار و شخصیتهای تیپیک بیرون میریزد.
دیک دستردلی و ماتلی از این جهت خیلی مهماند که انرژیشان صرف حرکت رو به جلو نمیشود؛ صرف مانع ساختن برای دیگران میشود. آنها نماد نوعی رقابت منفیاند. اما ساختار اخلاقی یا ناخودآگاه اثر اجازه نمیدهد این رقابت منفی برنده شود. همیشه خرابکاری به خودشان برمیگردد. این برای من جالب است، چون در سطحی کودکانه و خندهدار، یک داوری فرهنگی دربارهٔ شکل خاصی از رقابت شغلی ارائه میشود: کسی که به جای پیش رفتن، فقط میخواهد دیگری را زمین بزند، آخر میماند.
حتی ساختار قسمتهای مختلف انیمیشن هم جالب است. هر قسمت انگار در یک ایالت یا یک مسیر متفاوت در آمریکا اتفاق میافتد و ویژگیهای جغرافیایی و فرهنگی آن ایالت، به نوعی در مسابقه منعکس میشود. یکبار در میسیسیپی است، یکبار در پنسیلوانیا، یکبار در آرکانزاس، و همینطور جاهای دیگر. سازندگان احتمالاً فقط میخواستند سرگرمی بسازند؛ هیچ منطق روایی سختی هم رعایت نمیکنند. در یک قسمت، اژدهایی وارد ماجرا میشود؛ در یکی از اتومبیلها یا در کنار یکی از گروهها، موجودی شبیه اژدها هست که از آتش و شکلپذیریاش برای حل مشکلات استفاده میکنند.
همین صحنهها از نظر نمادین پر از چیزهای جالب است. وقتی اژدها ناگهان جلو میآید، من نمیتوانم جلوی خودم را بگیرم که به بار نمادین جنسیای که میان اژدها و بعضی تصویرها وجود دارد فکر نکنم. انیمیشن پر از این جزئیات است؛ جزئیاتی که به احتمال زیاد در خودآگاهی سازندگان حتی به عنوان نماد به آنها فکر نشده است. آنها احتمالاً حتی آگاهانه به این فکر نمیکردهاند که دارند نمادی از رقابتهای شغلی و حسشان نسبت به شغل را بیان میکنند. اما اثر همین کار را میکند.
حتی اجزای کوچک انیمیشن هم میتواند چیزهای جالبی دربارهٔ رابطهٔ مشاغل مختلف، کارهایی که نظامیها میکنند، کارهایی که گنگسترها میکنند، ایدههایی که دانشمندها و مهندسها برای شرکت در رقابت دارند، و شیوهٔ حضور هرکدام در میدان اجتماعی نشان بدهد.
از این جهت، انیمیشن برای تحلیل روانکاوانه معدن خوبی است. چون در آن هم تصویر هست، هم آزادی رؤیایی هست، هم کودکانه بودن هست، هم کم بودن مراقبت خودآگاه. شخصیتها میتوانند یکباره کش بیایند، منفجر شوند، دوباره سالم شوند، تبدیل شوند، پرواز کنند، با حیوان یا ماشین یکی شوند، و هیچکس هم نمیپرسد چرا این قانون فیزیکی نقض شد. درست مثل رؤیا، قانونهای جهان واقعی تعلیق میشوند و نمادها راحتتر حرکت میکنند.
در فیلم زنده، حتی اگر مؤلف بخواهد رؤیایی کار کند، دوربین، بازیگر، دکور، هزینه، بدن واقعی و منطق تولید جلویش را میگیرد. در انیمیشن، این محدودیتها کمتر است. برای همین، اگر بخواهیم دنبال جایی بگردیم که ناخودآگاه جمعی بیواسطهتر به تصویر نزدیک شود، انیمیشن یکی از بهترین جاهاست. این هم به معنای ارزشگذاری هنری ساده نیست؛ نمیگویم هر انیمیشنی از هر فیلمی بهتر است. میگویم از نظر امکان بروز محتوای ناخودآگاه، ظرفیت ویژهای دارد.
به همین دلیل میگویم شما هیچ فرم هنریای را، دستکم تا امروز، پیدا نمیکنید که به اندازهٔ انیمیشن به ساختار رؤیا نزدیک شده باشد. البته سینما با امکانات کامپیوتری و جلوههای ویژه، کمکم به جایی رسیده که بتواند جهان انیمیشن را در قالب فیلم واقعی پیاده کند. یک دوره کمیکاستریپها را تبدیل به انیمیشن کردند؛ امروز انیمیشنها و کمیکها را تبدیل به فیلمهای واقعی میکنند. بتمن میسازند، سوپرمن میسازند، و دیگر محدودیتی وجود ندارد که چه چیزی در فیلم قابل اجراست و چه چیزی فقط در انیمیشن ممکن بود.
اما اصل حرف من این است که هیچ ژانر یا سبک هنریای را نمیتوانید پیدا کنید که به اندازهٔ انیمیشن به اسطوره و رؤیا نزدیک شده باشد. از همان اول، وقتی کارهای والت دیزنی ساخته میشد، یا خود اسطورهها و افسانهها را نشان میدادند، یا اگر داستان مدرن میساختند، آن داستان کاملاً تبدیل به داستانی افسانهای میشد. چون برای بچهها ساخته میشد، بخشی از سادگی در آن رعایت میشد؛ ذهنیت پیچیده و خودآگاه سنگینی در آن نبود.
از همهٔ این حرفها میخواهم نتیجه بگیرم که انیمیشنها را باید جدی گرفت. انیمیشن نوعی فرم هنری است که گاهی خیلی بیشتر از آنچه در ظاهر میبینید، به شما اطلاعات میدهد؛ حتی بیشتر از فیلمهایی که زیر نظر تیمی از مدیران، ادارهها، هنرمندان خودآگاه، محدودیتهای تولید و ملاحظات بازار ساخته شدهاند.
برای من این نمونهٔ انیمیشن هم تا حدی تصادفی بود. وقتی داشتم میآمدم، خیلی فکرشده نبود. یکدفعه یادم افتاد که «وکی ریسز» ایدهآل است، چون خیلی چیزهای جالب دارد و به مسئلهٔ رقابتهای ناجوانمردانهٔ شغلی هم بسیار میخورد.
چند دقیقه وقت دارم و هنوز موضوعهای زیادی هست که باید دربارهشان صحبت کنم. اجازه بدهید دوباره مثال بزنم و قبل از اینکه موضوع تازهای پیش بکشم، برگردم به اولین فیلمی که دربارهاش صحبت کردم؛ فیلمی که در آن محتوای ناخودآگاه ظاهر شده بود. منظورم «شبهای زایندهرود» مخملباف است.
میخواهم به این نکته اشاره کنم که تفاوت عمدهٔ تفسیر یونگی با تفسیر فرویدی در تحلیل اثر هنری، همان تفاوتی است که قبلاً هم وجود داشت. یونگ تأکید زیادی روی نمادپردازیهای ناخودآگاه جمعی دارد که به نوعی در همهٔ انسانها یکسان است. فروید هم نمادپردازی را قبول دارد، اما سهم آن را بسیار پایینتر میداند و بیشتر به ناخودآگاه شخصی و آرزوهای پنهان توجه میکند.
به همین ترتیب، وقتی میخواهید تفسیر هنری بکنید، در خوانش یونگی بیشتر نمادها را به معناهای ثابتتر و جمعیتر میبینید. اگر این انیمیشن را بخواهید به شکل فرویدی تحلیل کنید، شاید مجبور شوید محتوای فرویدی خاصی را به اتومبیلها یا شخصیتها نسبت بدهید؛ اما از دیدگاه یونگی، همین که مسابقهٔ دیوانهوار اتومبیلها دارید، خودش اگر در رؤیا ظاهر میشد، معنای مشخصی داشت. میتوانست به «کریر» آدمها اشاره کند؛ میتوانست به روابط خانوادگی یا شغلی اشاره کند. در این مورد به وضوح به روابط شغلی نزدیکتر است، چون آدمهایی که در آن میبینید، اصناف مختلف آمریکا هستند؛ هم آنهایی که پیدا هستند و هم آنهایی که پنهاناند و مستقیم دیده نمیشوند.
تفاوتهای دیگر فروید و یونگ در تحلیل رؤیا، اینجا هم دربارهٔ اثر هنری تکرار میشود. یکی از تفاوتها این است: وقتی چیزی در رؤیا ظاهر میشود، فروید تقریباً واکنشش این است که این آدم، به طور ناخودآگاه، دوست دارد چنین چیزی واقع شود. اگر در فیلم «شبهای زایندهرود» همسر شخصیت اصلی میمیرد، تعبیر فرویدی بلافاصله این است که آرزوی ناخودآگاه مرگ همسر در اینجا وجود دارد.
یونگ به این راحتی نمیگوید هرچه دیدید، معنایش همین است. او تأکید دارد که بعضی از چیزهایی که در رؤیا ظاهر میشوند، بعضی از وقایعی که در رؤیا رخ میدهند، ممکن است جنبهٔ پیشگویانه داشته باشند. اگر در رؤیا ببینید یکی از اطرافیانتان میمیرد، یا بیماریای پیدا میکند، یا هزار اتفاق واقعی دیگر میافتد، از نظر یونگی ممکن است اینها پیشآگاهی یا پیشبینی باشند. فروید هم کاملاً منکر چنین امکانهایی نیست، اما سهم آن را بسیار پایین میداند و معمولاً از این زاویه نگاه نمیکند.
یونگ با آسودگی بیشتری احتمال میدهد که در چیزی که دیده شده، اطلاعاتی تحلیل شده وجود داشته باشد؛ اطلاعاتی دربارهٔ واقعیتی که قرار است به زودی اتفاق بیفتد و حالا در رؤیا به این شکل ظاهر شده است. بنابراین یک تحلیلگر یونگی ممکن است بگوید مرگ همسر شخصیت اصلی «شبهای زایندهرود» نه آرزوی مرگ همسر، بلکه پیشبینی یا دریافت ناخودآگاه از واقعیتی در زندگی مؤلف است؛ مثل اینکه ماجرا دارد به سمتی میرود که ناخودآگاه این آدم از وقوعش خبر دارد و آن را در اثر هنری نشان میدهد.
حالا پرسش این است: چطور میتوانیم قضاوت کنیم؟ من افتادهام در این بحث که این لایهها را چگونه تشخیص بدهیم، چگونه از هم جدا کنیم، چگونه بگوییم کدامیک فرویدی است و کدامیک یونگی. نمیخواهم یک، دو یا سه تکنیک قطعی بدهم و بحث را ساده کنم. واقعاً خودم هم دستهبندی کاملاً آمادهای در ذهن ندارم که بگویم روش استاندارد و جهانی تشخیص این چیزها چیست. همانطور که در تفسیر رؤیا نمیتوانید یک روش جهانی استاندارد ارائه کنید، اینجا هم فکر میکنم قضاوتها در مورد هر اثر، بر اساس ویژگیهای خود همان اثر انجام میشود، به اضافهٔ چند معیار کلی.
پرسش اصلی این است: کدامیک از تفسیرها با اثر هنری هماهنگتر است؟ آیا مؤلف دارد آرزو میکند این اتفاق بیفتد؟ یا مؤلف آرزو نمیکند، بلکه حتی ممکن است نسبت به این واقعه احساس بدی داشته باشد، اما واقعیت دارد خودش را به مؤلف تحمیل میکند؛ نه به عنوان خواسته، بلکه به عنوان واقعیت؟
میخواهم ببینم چیزی را که در اثر هنری به شکل واقعه میبینم، حاصل فشار ناخودآگاه جمعی به عنوان واقعیت است؛ مثلاً واقعیتی که در گذشته اتفاق افتاده یا میخواهد در آینده اتفاق بیفتد؛ یا اینکه حاصل میل منِ مؤلف است که دارم واقعیتی را خودم به وجود میآورم. چه راههایی وجود دارد که بتوانم بگویم اینجا باید فرویدی نگاه کنم یا یونگی؟
قطعاً کسی انتظار ندارد قاعدههای محکم و قطعی وجود داشته باشد که دو سه تا از آنها را بگوییم و مسئله حل شود. اما چه نشانههایی به نظرمان میآید؟ چه چیزهایی ممکن است من را به این سمت ببرد که حس کنم اینجا مسئله پیشگویی یا واقعیتی دربارهٔ گذشته نیست، بلکه تحمیل ناخودآگاه شخصی و میلهای مؤلف است؟
یکی از نشانهها ناهمهنگی است. منظورم ناهمهنگی احساسی و روایی است. مثلاً یک اتفاق در اثر میافتد که از نظر احساسی یا داستانی زمینه ندارد. فروید از همین جا وارد میشود. ناهمهنگی اصولاً یکی از مهمترین ویژگیهای بروز اعوجاج ناخودآگاه شخصی است.
نمیخواهم خیلی وارد جزئیات تعریف ناهمهنگی شوم، اما دربارهٔ همان واقعه در «شبهای زایندهرود» یک نکتهٔ خاص بگویم. فرض کنیم همهٔ شما آن فیلم را دیدهاید. آن واقعه در فیلم چقدر چیزی است که از یک روند منطقی و طبیعی بیرون میآید؟ و چقدر کاملاً غیرطبیعی، ناگهانی و خارج از مقتضیات متن است؟ چند نفر میتوانستند قبل از وقوع آن حدس بزنند که این ماشین میآید و آن زن را میکشد؟ مقتضیات درونی اثر چقدر ما را به سمت این اتفاق پیش میبرد؟
بخشی از ناهمهنگی همین است. در داستان گاهی اتفاقهایی میافتد که هیچ زمینهای برایشان وجود نداشته است. ناگهان یک چیز کجومعوج در اثر میبینید. این البته همیشه به ناخودآگاه شخصی برنمیگردد؛ گاهی به سفارشدهنده یا سانسور مربوط است. سفارشدهنده هم میتواند هماهنگی اثر را از بین ببرد. کسی چیزی ساخته، بعد شما سانسورش میکنید، مجبورش میکنید صحنهای را اضافه یا کم کند، و انسجام اثر از بین میرود. ممکن است اعوجاج کاملاً از طرف آدمی بیرون از اثر اعمال شده باشد.
یک مثال تاریخی معروف، پایان «سرخ و سیاه» استاندال است. استاندال قراردادی داشته که داستان به صورت پاورقی در جایی منتشر شود. ناگهان شخصیت اصلی داستان هفتتیر برمیدارد و به زنی که خیلی هم دوستش دارد شلیک میکند، بعد هم اعدامش میکنند و داستان تمام میشود. اگر این داستان را تا سی یا چهل صفحهٔ آخر خوانده باشید و کسی از شما بپرسد آیا انتظار دارید این آدم برای حل مشکلی که پیش آمده، برود آن زن را بکشد یا نه، احتمالاً میگویید نه. این شخصیت چنین رفتاری ندارد. اما این اتفاق میافتد، شاید چون راه چندان بهتری به ذهن استاندال نرسیده که چگونه داستان را به سرانجام برساند.
در داستان، چنین وقایع ناگهانی ذهن آدم را به این سمت میبرد که اگر ناخودآگاه جمعی بخواهد واقعیتی را نشان بدهد، باید در سراسر اثر به شکلی جریان داشته باشد. باید از اول تا آخر رد آن را ببینید. در حالی که ناخودآگاه شخصی، یا فشار بیرونی، ممکن است جایی وارد شود، جریان را قطع کند و چیزی ناگهانی ایجاد کند. ناخودآگاه جمعی معمولاً مثل جریانی پیوستهتر در سراسر اثر حضور دارد، نه مثل حادثهای ناگهانی و بیزمینه.
به خاطر همین ناگهانی بودن، آن حادثه در «شبهای زایندهرود» ذهن آدم را به سمت تفسیر فرویدی میبرد. سوگواری بیش از اندازهٔ شخصیت اصلی بعد از حادثه هم از دید فرویدی نشانهٔ نوعی سانسور یا جبران است. شما وقتی در رؤیا میخواهید مثلاً کسی حذف شود، او را حذف میکنید و در عین حال در رؤیا خیلی ناراحت میشوید. مثل اینکه چیزی که نباید میخواستید، خواستهاید و انجام دادهاید، و حالا باید به نحوی جبرانش کنید.
من شخصاً دربارهٔ این ماجرا ذهنم بیشتر به سمت تحلیل فرویدی میرود، نه اینکه بتوانم با قطعیت اعلام کنم. به نظر میرسد این پدیده را بیشتر میشود به عنوان دخالت ناخودآگاه شخصی دید. البته کاملاً ممکن است کسی با تحلیلی دیگر بگوید پایهٔ داستان چیز دیگری است و این حادثه در کل داستان معنای یونگی دارد. هیچوقت نمیشود با قطعیت زیاد دربارهٔ تفسیر رؤیا یا تفسیر اثر هنری حرف زد. من فقط میخواهم بگویم معیارهای کلیای وجود دارد که گاهی به ما کمک میکند یک واقعه را تفسیر کنیم.
این احتیاط را باید نگه داشت. در تحلیل روانکاوانه، مخصوصاً وقتی به اثر هنری میرسیم، با نشانههایی کار میکنیم که چندمعناییاند. یک نماد ممکن است هم لایهٔ شخصی داشته باشد، هم لایهٔ فرهنگی، هم لایهٔ جمعی. یک حادثه ممکن است هم آرزو باشد، هم ترس، هم دریافت ناخودآگاه از واقعیت. بنابراین اگر کسی خیلی سریع بگوید «این حتماً یعنی فلان»، معمولاً باید به حرفش شک کرد. تحلیل خوب بیشتر شبیه وزن کردن شواهد است تا اعلام حکم قطعی.
من میپرسم: آیا این حادثه در بافت اثر زمینه دارد؟ آیا نمادین شده است یا مستقیم و خام آمده؟ آیا در سراسر اثر نشانههایی دارد یا ناگهان از بیرون وارد شده؟ آیا واکنشهای بعدی شخصیتها طبیعی است یا نوعی جبران و زیادهروی در آن دیده میشود؟ آیا اثر با این حادثه عمیقتر میشود یا فقط مسیرش شکسته میشود؟ اینها سؤالهایی است که کمک میکند بفهمیم به کدام لایه نزدیکتریم.
یک نکتهٔ دیگر هم غیرنمادین بودن واقعه است. یک چیز نمادین، مثل جایگزین شدن یک مسابقهٔ دیوانهوار به جای رقابتهای شغلی، خیلی نزدیکتر است به اینکه آن را جزو محتوای ناخودآگاه جمعی بگیرید، تا چیزی مثل اینکه کسی آرزوی قهرمان شدن دارد و داستانی مینویسد که شخصیت اصلیاش قهرمان میشود. اگر در داستان «خورشید» به عنوان قهرمان ظاهر شود، ممکن است راحتتر آن را به واقعیتهای عمیق ناخودآگاه جمعی برگردانید؛ اما اگر شخصیتی مستقیماً مطابق آرزوی خود مؤلف قهرمان شود، احتمال دخالت میل شخصی بیشتر است.
من چند مثال زدم و سعی میکنم در جلسههای آینده این مثالها را ادامه بدهم. روند بحث را از جایی شروع کردم که از اثری مثل «رنگ انار» حرف زدیم؛ اثری که ناخودآگاه جمعی در آن بسیار پررنگ است. بعد دربارهٔ انیمیشن صحبت کردم و گفتم به دلایل روشن، انیمیشنها گاهی حتی از «رنگ انار» هم دوز ناخودآگاه جمعی بیشتری دارند.
همینطور میخواهم کمکم بیایم جلو. جایی که محتوای ناخودآگاه جمعی پررنگ باشد، روشن است که ایدههای روانکاوانه خوب کار میکند. میخواهم آرامآرام بحث را به جایی برسانم که خودآگاهی خیلی پررنگ است، اما باز هم تحلیل روانکاوانه چیزی در آن میبیند که در ظاهر دیده نمیشود یا در ظاهر خیلی چیز دیگری به نظر میرسد.
برای نمونهٔ بعدی، عمداً یک اثر هنری دیگر انتخاب کردهام که ناخودآگاه جمعیاش پررنگ است، اما به معنای سینمایی اصلاً فیلم خوبی نیست؛ یک فیلم تلویزیونی که از نظر کارگردانی افتضاح است، بازیها افتضاحاند، داستان خیلی بد است، فیلمنامه ضعیف است، اما محتوای ناخودآگاه جمعی در آن وجود دارد.
دقیقاً پلهٔ بعدی همین است: آدمهایی که بلد نیستند داستان بگویند، آدمهایی که حرفهای نیستند و از نظر کار هنری توانایی زیادی ندارند، گاهی خیلی چیزها را از درون خودشان بیرون میریزند. این کار را ممکن است خیلی خوب انجام بدهند، چون نمیدانند باید چه کار کنند. به دلیل اینکه واقعاً ناخودآگاهانه کار میکنند، دوز ناخودآگاهی آثارشان بالا میرود.
این نکته در نگاه اول عجیب به نظر میرسد، چون معمولاً عادت داریم اثر هنری خوب را جدی بگیریم و اثر ضعیف را کنار بگذاریم. اما از نظر روانکاوانه، گاهی اثر ضعیف دادهٔ خام بیشتری به ما میدهد. اثر خوب ممکن است خیلی چیزها را با مهارت پنهان کند، مرتب کند و زیبا کند. اثر بد، چون سازندهاش ابزار کافی برای پوشاندن و منسجم کردن ندارد، ناهماهنگیها و مواد خام ناخودآگاه را آشکارتر نشان میدهد. بنابراین قرار نیست فقط شاهکارها را تحلیل کنیم؛ گاهی اثر کمارزش از نظر هنری، برای فهم ناخودآگاه فرهنگی یا جمعی، بسیار آموزنده است.
من دقیقاً چنین چیزی انتخاب کردهام. فکر میکنم اثر جالبی است، نه به عنوان اثر سینمایی. احتمالاً در هیچ فرهنگنامهٔ سینمایی اسم آن فیلم را پیدا نمیکنید. دلیل اینکه آن را یادم مانده این است که زمانی، در سنی پایینتر، آن را دیدم. معمولاً فیلمهایی که در آن سن میبینید اگر اثری خاص داشته باشند، در ذهن میمانند. من هنوز آن حال و هوای دیدنش را به صورت شخصی به یاد دارم. بعد هم به این نتیجه رسیدم که در این کلاس میتواند نمونهٔ خوبی باشد؛ دقیقاً به عنوان چیزی که از نظر سینمایی فیلم مزخرفی حساب میشود، از همان فیلمهای کمبودجه و نازل تلویزیونی، اما از نظر محتوای ناخودآگاه چیزهایی در خودش دارد.
این نوع اثرها گاهی بیرونریزی ناخودآگاه را خیلی عریانتر نشان میدهند. آدمها بلد نیستند فرم را کنترل کنند، بلد نیستند داستان را صیقل بدهند، بلد نیستند بازی و کارگردانی را حرفهای کنند؛ بنابراین چیزهایی که در عمقشان هست، بیپردهتر و گاهی بدجور بیرون میآید. مشکل همینجاست...