متنِ کاملِ پیادهشدهٔ این جلسه. از دورهٔ «روانکاوی و فرهنگ».
جلسهٔ گذشته، آخر جلسه گفتم احتمال دارد جلسهٔ بعد، یعنی همین جلسه، دربارهٔ فرهنگ عامه صحبت کنیم. کمی نگران بودم که آیا میشود در یک جلسه مقصود را خوب تحلیل کرد یا نه؛ الآن هم هنوز کمی نگرانم، ولی میخواهیم این کار را انجام بدهیم. انگیزهٔ اصلیام معرفی یک کتاب است، شاید الهام بگیرید و کتاب را ببینید. اگر آن را تحلیل کردید، با همین مقدار اطلاعاتی که الآن دربارهٔ فروید و روانکاوی دارید، فکر میکنم کتاب تا حد زیادی برایتان قابل فهم باشد؛ حتی ممکن است به فهم عمیقتر بعضی از مطالبی که در کلاس گفته شده کمک کند.
علت انتخاب این کتاب این است که میخواهم جایی ببینید نظریهٔ فرویدی چگونه میتواند در تحلیل پدیدههای روزمره و همهگیر به کار بیاید. تا اینجا بیشتر دربارهٔ مفاهیم نظری فروید حرف زدیم؛ حالا خوب است ببینیم وقتی موضوع، پدیدهای مثل موسیقی پاپیولار، فوتبال یا اتومبیل است، یک تحلیلگر چگونه از همان مفاهیم استفاده میکند. این کار هم کتاب را معرفی میکند و هم نشان میدهد روانکاوی، اگرچه از درمان بالینی شروع شده، در تحلیل فرهنگی هم کاربرد پیدا کرده است.
کاری هم که در این جلسات اخیر انجام میدادیم دقیقاً به همین موضوع مربوط بود: اینکه کارکردهای نظریهٔ فروید را در جاهایی ببینیم. عنوان کتاب «روانکاوی فرهنگ عامه» است؛ نوشتهٔ باری ریچاردز، ترجمهٔ حسین پاینده، از انتشارات طرح نو. مطمئن نیستم الآن در بازار خیلی فراوان باشد، ولی احتمالاً اگر بگردید پیدا میکنید. چاپ اولش سال ۱۳۸۲ بوده و چهار سال پیش چاپ شده، بنابراین بعید نیست که هنوز نسخههایی از آن وجود داشته باشد.
میخواهم موضوع کتاب را برایتان کمی تشریح کنم: اصلاً موضوع چیست و چه مباحثی در آن مطرح شده است. یکی دو نمونه از فصلهای کتاب را هم با تفصیل بیشتری میگویم؛ شاید حدود شش فصل موضوعی دارد. به جای اینکه فقط توضیح کلی بدهم که فرهنگ عامه اصولاً دربارهٔ چه چیزی بحث میکند، چند عنوان فصل را میگویم تا روشنتر شود. اولین بخش، پس از مقدمهٔ کلی، دربارهٔ فوتبال است. یک فصل دربارهٔ اتومبیل دارد، یک فصل دربارهٔ موسیقی پاپیولار، و به طور کلی دربارهٔ پدیدههایی که فرهنگ عامه حساب میشوند.
کتاب با چند مطالعهٔ موردی جلو میرود. یعنی فقط نمیگوید فرهنگ عامه چیست، بلکه پدیدههایی را انتخاب میکند و نشان میدهد در هر کدام چه نوع سازوکار روانی میتواند فعال باشد. فوتبال، اتومبیل، موسیقی پاپیولار و برخی رفتارهای اجتماعیِ اطراف این پدیدهها نمونههاییاند که میشود با آنها فهمید فرهنگ عامه فقط «تفریح مردم» نیست؛ گاهی محل ظهور نیازهای ناخودآگاه، اضطرابهای مشترک، میلهای جمعی و شکلهای تازهٔ هویت است.
من در این جلسه همهٔ فصلها را به یک اندازه توضیح نمیدهم. بیشتر میخواهم فضای کتاب را نشان بدهم. چند نمونه را کمی باز میکنم تا معلوم شود تحلیل فرهنگ عامه یعنی چه. اگر خودتان کتاب را بخوانید، خواهید دید که نویسنده در هر فصل تلاش میکند میان یک پدیدهٔ بسیار آشنا و مفاهیم روانکاوانه پل بزند.
خود این انتخاب هم تصادفی نیست. وقتی از روانکاوی حرف میزنیم، معمولاً ذهن به سمت خواب، رؤیا، لغزشهای زبانی، کودکی، بیماریهای روانی یا رابطهٔ درمانی میرود. اما در این کتاب موضوع چیزهایی است که مردم هر روز با آنها زندگی میکنند: مسابقهٔ فوتبال، صدای موسیقیای که از رادیو و ضبط و اینترنت میآید، اتومبیلی که آدم برای خریدنش پول جمع میکند، یا ستارهای که نوجوانان عکسش را به دیوار میزنند. همین فاصلهٔ ظاهری میان نظریهٔ روانکاوی و پدیدههای روزمره باعث میشود کتاب برای بحث ما مناسب باشد؛ چون نشان میدهد ناخودآگاه فقط در اتاق درمان نیست، در بازار، خیابان، ورزشگاه، موسیقی و مصرف روزانه هم کار میکند.
به همین دلیل، هدف من این نیست که کتاب را فصلبهفصل خلاصه کنم. بیشتر میخواهم طرز نگاهش را منتقل کنم. اگر این طرز نگاه روشن شود، بعداً خودتان میتوانید فصلهایی را که نرسیدیم بخوانیم و بفهمید نویسنده چگونه از دادههای زندگی روزمره به مفاهیم روانکاوانه میرسد. اینجا مهمتر از خود نتیجهها، روش سؤال کردن است: چرا این پدیده اینقدر همهگیر شده؟ چرا مردم نسبت به آن فقط علاقهٔ ملایم ندارند، بلکه شور، تعصب، میل، خشم، بتسازی یا اضطراب نشان میدهند؟ چرا توضیحهای کاملاً عقلانی برایش کافی نیست؟
یکی از ویژگیهای عصر جدید، شیوع بازیهای ورزشی و مخصوصاً فوتبال است. فوتبال پدیدهٔ عجیبی است. اینکه فوتبال احتیاج به نظریهپردازی دارد، شاید در نگاه اول خیلی بدیهی نباشد. میخواهم توضیح بدهم چرا پدیدههایی مثل فوتبال احتیاج به نظریهپردازی دارند و چگونه میشود از روانکاوی در این نظریهپردازیها استفاده کرد.
اول باید روشن باشد که منظور از فرهنگ عامه چیست. فرهنگ عامه در نقطهٔ مقابل هنر نخبهگرا قرار میگیرد؛ هنر نخبهگرا را عدهای افراد خاص تولید میکنند و عدهای خاص هم آن را دنبال میکنند. اما پدیدهای مثل فوتبال، حتی اگر در نگاه اول «فرهنگ» به نظر نرسد، کاملاً پدیدهای فرهنگی است؛ چون یک پدیدهٔ اجتماعی است و دلالتهای فرهنگی دارد.
مثال خیلی روشن، چیزی است که به آن موسیقی پاپیولار میگوییم؛ در فارسی معمولاً میگوییم موسیقی پاپ. در تمام این صحبتها وقتی میگویم موسیقی پاپ، منظورم موسیقی پاپیولار است؛ چون در انگلیسی «پاپ میوزیک» با «پاپیولار میوزیک» فرق دارد. پاپ میوزیک یکی از شاخههای موسیقی پاپیولار است. موسیقی پاپیولار شامل راک، پاپ، بلوز، جَز و بسیاری از انواع موسیقی قرن بیستم میشود؛ یعنی موسیقیهایی غیر از موسیقی کلاسیک و برخی جریانهای هنری خاص، که عموم مردم زیاد به آنها گوش میدهند.
این تمایز مهم است، چون اگر بگوییم «پاپ» ممکن است ذهن فقط به یک سبک خاص برود؛ در حالی که منظور از موسیقی پاپیولار در بحث فرهنگ عامه، همهٔ موسیقیهایی است که در صنعت فرهنگ و در میان جمعیتهای بزرگ شنونده پیدا کردهاند. راک، بلوز، جَز، سول، رپ، هیپهاپ، کانتری، متال و انواع دیگری از موسیقیهای قرن بیستم، همه در این میدان قرار میگیرند، حتی اگر از نظر سبک و حالوهوا بسیار متفاوت باشند.
در آغاز شکلگیری این موسیقیها، خیلی از آنها جنبهٔ هنرمندانهٔ رسمی و آکادمیک نداشتند. کسی که وارد موسیقی کلاسیک میشود، معمولاً باید تحصیلات جدی و دورههای طولانی بگذراند. اما موسیقی پاپیولار چنین نیست. بسیاری از آدمهای مهم موسیقی پاپیولار تحصیلات موسیقی نداشتهاند؛ استعدادی داشتهاند، خودشان نوازندگی یاد گرفتهاند، یا رشتهٔ تحصیلیشان اصلاً ربطی به موسیقی نداشته است. گاهی فیزیکدان بودهاند و بعد گروه موسیقی تشکیل دادهاند.
این موسیقی پاپیولار از ویژگیهای قرن بیستم است. پیش از قرن بیستم، به معنایی که امروز میشناسیم، موسیقی پاپیولار نداریم. شاید در اواخر قرن نوزدهم زمینههایی پیدا شود، و موسیقیهای فولکلور و محلی هم وجود داشتهاند، اما چیزی که ما امروز به عنوان موسیقی پاپیولار میشناسیم، به شکل اصلیاش از اوایل قرن بیستم شروع میشود.
ظهور موسیقی پاپیولار با صنعت موسیقی ارتباط مستقیم دارد. وقتی امکان تکثیر موسیقی در تعداد زیاد به وجود آمد، اول به صورت صفحهٔ گرامافون، بعد نوار ضبط صوت، بعد سیدی، و امروز دانلود از اینترنت، موسیقی از حالت اجرای زنده برای گروهی محدود خارج شد. پیشتر افراد خاصی در جایی جمع میشدند، موسیقی اجرا میشد و عدهای با پرداخت مبلغی آن را میشنیدند. اما صنعت، موسیقی را قابل تکثیر کرد. امروز هر نوع موسیقیای را که تولید شده باشد، میشود به راحتی پیدا کرد و گوش داد.
این تغییر تکنولوژیک فقط یک تغییر در ابزار نبود؛ نسبت مردم با موسیقی را عوض کرد. پیشتر اگر کسی میخواست موسیقی بشنود، باید یا خودش مینواخت، یا در مجلسی حاضر میشد، یا در جایی مینشست که اجرای زنده وجود داشت. با ضبط صدا، موسیقی از مکان و زمان اجرا جدا شد. خوانندهای که در یک شهر خوانده بود، میتوانست در خانههای هزاران و بعد میلیونها نفر حاضر شود. همین جدا شدن صدا از بدن واقعی اجراکننده، راه را برای ساختن شمایل عمومی، تصویر، افسانه و بت باز کرد. دیگر فقط صدا نبود؛ صفحه، عکس، پوستر، مصاحبه، فیلم و بعدتر تلویزیون و ویدئو هم همراه آن آمدند.
از اینجا به بعد، صنعت موسیقی میتواند چیزی را که در اصل محلی بوده، در مقیاس جهانی پخش کند. یک سبک موسیقی ممکن است در محلههای سیاهپوستان آمریکا یا در جامائیکا شکل گرفته باشد، اما وقتی روی صفحه میآید و از رادیو پخش میشود، دیگر محدود به همان جماعت نیست. اینجاست که فرهنگ عامهٔ جدید پدید میآید: چیزی که از یک جای خاص شروع شده، ولی امکان دارد در سطح جهان خریدار، شنونده و طرفدار پیدا کند.
اکنون موسیقی یکی از بزرگترین صنایع هنری جهان است. حجم عظیمی از پول در آن جریان دارد. تعداد گروههای موسیقی در جهان را واقعاً نمیشود شمرد. نمیدانم حتی چه حدسی باید زد که چند گروه موسیقی پاپیولار در قرن بیستم و امروز فعالیت کردهاند.
از همین جا میشود فهمید که موسیقی پاپیولار فقط یک سرگرمی کوچک نیست. صنعت، تکنولوژی، بازار، تبلیغات، نوجوانی، هویت، جنسیت، سیاست، خشونت، عشق، اعتراض و نوستالژی، همه در آن جمع میشوند. اگر کسی فقط بگوید مردم موسیقی دوست دارند، مسئله را ساده کرده است. درست است که موسیقی برای انسان خوشایند است، اما این همه شور و بتسازی و هویتسازی اطراف موسیقی پاپیولار با خوشایندی سادهٔ صدا توضیح داده نمیشود.
پدیدههایی از این نوع عنوان فرهنگ عامه پیدا میکنند؛ پدیدههایی که با عموم مردم ارتباط دارند. در مقابل، مثلاً هنر آوانگارد را نمیشود جزو فرهنگ عامه دانست؛ عدهای خاص آن را میسازند و عدهای خاص هم به آن توجه میکنند. اما موسیقی پاپ، فوتبال، اتومبیل و پدیدههایی شبیه اینها، چون همهگیر میشوند، در حوزهٔ فرهنگ عامه قرار میگیرند.
در چند دههٔ اخیر تلاش زیادی شده که دربارهٔ فرهنگ عامه نظریهپردازی شود، و بخشی از این نظریهپردازیها به روانکاوی مربوط است. پیش از ورود به نمونههای خاص، میخواهم زمینهٔ مختصری بدهم که چرا باید انتظار داشته باشیم روانکاوی در این مباحث کاربرد خوبی داشته باشد.
به طور کلی امیدواریم روانکاوی در تحلیل هر پدیدهٔ فرهنگی یا هر پدیدهای که به انسان مربوط میشود، کاربردی داشته باشد. اما فرهنگ عامه ویژگیهایی دارد که آن را بیش از حد معمول برای کاربرد روانکاوی مناسب میکند. وقتی یک پدیده میان عموم مردم میگیرد، یعنی جمعیت بزرگی به آن علاقهمند میشوند، حس میکنیم این پدیده به ویژگی مشترکی در انسانها مربوط است؛ به یک نیاز مشترک پاسخ میدهد.
مثلاً غذا خوردن همهگیر است، چون همهٔ آدمها از نظر فیزیولوژیک به غذا احتیاج دارند. حال اگر فوتبال هم در سطحی جهانی همهگیر میشود و چند میلیارد نفر در یک شب مینشینند مسابقهای را تماشا میکنند، باید پرسید چه چیز مشترکی در روان انسانها هست که از این پدیده لذت میبرند.
در مورد موسیقی هم همینطور است. یک بحث عمومی این است که چرا موسیقی برای انسان خوشایند است. این ممکن است دلایل فیزیولوژیک و روانشناختی عمومی داشته باشد و شاید خیلی احتیاجی به روانکاوی نداشته باشد؛ مثلاً اینکه ریتمها روی بدن و ذهن ما اثر خوشایند دارند. اما مسئلهٔ موسیقی پاپیولار فقط این نیست که چرا موسیقی خوشایند است. سؤال این است که چرا این نوع خاص موسیقی، با این ویژگیها، در این دوره و در میان عموم مردم فراگیر شد. اگر فقط مسئلهٔ تکثیر صنعتی موسیقی بود، چرا همان سمفونیها و موسیقی کلاسیک همهگیر نشدند؟
پس باید به ویژگیهای خود موسیقی پاپیولار توجه کرد. باید بپرسیم این موسیقی چه تفاوتهایی با موسیقیهای پیش از خودش دارد. اگر خوب تحلیل کنیم، میتوانیم بفهمیم چرا تحولات موسیقی پاپیولار در تاریخ چنین مسیری داشته است؛ چرا مردم ابتدا به نوعی موسیقی علاقه داشتند و سپس در دهههای بعد به موسیقیهایی با ویژگیهای دیگر متمایل شدند.
همین نکته دربارهٔ ورزش هم صادق است. اینکه مردم دوست دارند رقابت ورزشی تماشا کنند، یک بحث است؛ اینکه فوتبال چه ویژگی خاصی دارد که عمومیترین ورزش تماشایی جهان شده، بحث دیگری است. چرا والیبال یا بسکتبال در سطح جهان به اندازهٔ فوتبال نگرفتهاند؟ اگر کسی بگوید چون مردم فوتبال بازی میکنند، کافی نیست. بسکتبال هم در آمریکا بسیار رایج است و امکانات کمی میخواهد؛ همانطور که ما در کوچه فوتبال بازی میکردیم، آمریکاییها بسکتبال بازی میکنند. اما بسکتبال فقط در آمریکا چنین جایگاهی دارد، نه در همهٔ جهان. پس باید پرسید در حرکات، مقررات، ساختار و تجربهٔ فوتبال چه هست که اینقدر مقبولیت عام پیدا کرده است.
دقیقاً اینجا نکتهٔ روانکاوانه وارد میشود. وقتی چیزی پاپیولار است، معمولاً نباید انتظار داشته باشیم مردم آن را با انتخابهای منطقی و استدلالی برگزیده باشند. مردم غالباً با احساسات خود تصمیم میگیرند. بنابراین احتمال زیادی هست که ویژگیهای ناخودآگاه در این علاقه دخالت داشته باشد. اگر از مردم بپرسید چرا فوتبال را بیشتر از بسکتبال دوست دارند، معمولاً نمیتوانند توضیح دقیقی بدهند. کسی هم که از خوانندهای خاص خوشش میآید، غالباً دلیل روشن و منطقی ندارد؛ از آن موسیقی، آن صدا، آن صورت و آن شخصیت خوشش میآید.
از نظر جامعهشناسی، نظریهپردازی دربارهٔ فرهنگ عامه بسیار مهم است و اکنون توجه زیادی به آن میشود. حتی در بازار کتاب فارسی هم چند کتاب مستقل دربارهٔ نظریههای فرهنگ عامه وجود دارد؛ هرچند همهٔ آنها بر روانکاوی متمرکز نیستند، معمولاً فصلی دربارهٔ دیدگاه روانکاوانه دارند. یکی از جریانهای مهم در تحلیل فرهنگ عامه، استفاده از روانکاوی است.
اگر کتابهای نظریهٔ فرهنگ عامه را نگاه کنید، معمولاً با مجموعهای از دیدگاهها روبهرو میشوید: جامعهشناسی، مارکسیسم، مطالعات رسانه، نشانهشناسی، نظریهٔ انتقادی، مطالعات جنسیت و روانکاوی. هر کدام از زاویهای به پدیده نگاه میکنند. روانکاوی وقتی پررنگ میشود که پای احساسات شدید، شیفتگی، نفرت، هراس، آرمانسازی، نوستالژی، خشونت یا رفتارهای غیرعقلانی در میان باشد.
پس منظور از فرهنگ عامه و دلیل انتظار ما از روانکاوی تا حدی روشن شد. هرچه فرهنگ نخبهگراتر باشد، مثلاً هنر آوانگارد، کمتر باید انتظار داشته باشیم روانکاوی در توضیح محبوبیت عمومی آن کار کند؛ چون اصلاً محبوبیت عمومی ندارد. اما وقتی پدیدهای تودهٔ عظیمی از مردم را درگیر میکند، بهویژه وقتی دلیل منطقی سادهای برای آن نداریم، روانکاوی میتواند مفید باشد.
البته هر پدیدهٔ همهگیری نیازمند تحلیل روانکاوانه نیست. اگر بپرسیم چرا غذا خوردن همهگیر است، لازم نیست سراغ روانکاوی برویم. یا اگر فستفود در آمریکا شیوع پیدا کرده، دلایل سادهای دارد: مردم وقت ندارند، سبک زندگی سریع است، و غذای سریع به کارشان میآید. این بیشتر پدیدهای اجتماعی و اقتصادی است تا پدیدهای عمیقاً روانی. اما اگر یک غذای عجیب ناگهان در سراسر جهان محبوب شود، آن وقت شاید نیازمند نظریهپردازی باشیم.
دربارهٔ فستفود، در خود آمریکا هم شتاب زندگی شهری و کاری نقش داشته است. سفرنامههایی از آمریکا هست که از همان قرنهای گذشته، مخصوصاً دربارهٔ نیویورک، این حالت عجله و شتاب را توصیف کردهاند. آدمها با عجله از خانه بیرون میآیند، با عجله کار میکنند، با عجله غذا میخورند و باز به کارشان برمیگردند. در چنین فضایی، طبیعی است غذایی که سریع آماده میشود و سریع خورده میشود محبوب شود. اینجا لازم نیست فوراً ناخودآگاه را وارد کنیم؛ دلیل اجتماعی و عملی روشن است.
همین نکته دربارهٔ بعضی پدیدههای فرهنگی دیگر هم درست است. فرض کنید جلسهای علمی یا آموزشی بسیار پرطرفدار شود؛ اگر دلیلش این باشد که آن جلسه مسئلهای دشوار را روشن و ساده توضیح میدهد، نیازی نیست فوراً تعبیر ناخودآگاه بسازیم. ممکن است مردم چیزی را انتخاب کنند چون واقعاً سودمند است، چون نیاز عملی دارد، یا چون نقصی اجتماعی را جبران میکند. روانکاوی وقتی لازمتر میشود که میزان هیجان، دلبستگی یا خشونت با دلیلهای آشکار تناسب نداشته باشد.
پس معیار این نیست که هرچه عمومی شد، حتماً راز عمیق روانی دارد. معیار این است که ببینیم آیا توضیحهای آشکار کافیاند یا نه. اگر آدمها فستفود میخورند چون وقت ندارند، توضیح سادهای داریم. اما اگر مردم برای یک تیم فوتبال حاضرند گریه کنند، بجنگند، شهر را به هم بریزند، یا سالها هویت خود را با آن تعریف کنند، دیگر باید دقیقتر پرسید. اگر نوجوانی فقط از یک ترانه خوشش نمیآید، بلکه خواننده را میپرستد و با او زندگی عاطفی میسازد، باز مسئله از سطح پسند ساده فراتر رفته است.
اما اگر پدیدهای مثل فوتبال، موسیقی راک، شیفتگی به طلا، یا دلبستگی به اتومبیل شخصی را ببینیم، مسئله به این سادگی نیست. اینها فقط نیاز عملی را برطرف نمیکنند. با هویت، میل، بدن، جنسیت، استقلال، رؤیا، خانواده و جمعیت درگیرند. در چنین مواردی، روانکاوی ابزار مفیدتری میشود.
در کتاب «اسطورهها» که قبلاً معرفی کردم، مثالی دربارهٔ مخالفت با لباسهای خز آمده است. اینکه عدهای طرفدار محیط زیست باشند، یا با کشتن حیوانات برای پوستشان مخالف باشند، کاملاً قابل فهم است. انجمن تشکیل بدهند، بیانیه بدهند، تبلیغ کنند و جلوی شکار غیرقانونی حیوانات را بگیرند، منطقی است. اما وقتی گزارشهایی میبینیم که رفتارهایی بسیار عجیب در مخالفت با لباس خز رخ داده، مثلاً نزدیک است آدمی را بکشند یا جایی را آتش بزنند تا لباس خز فروخته نشود، دیگر احساس میکنیم پشت این رفتار چیزی فراتر از استدلال اخلاقی معمول وجود دارد.
در چنین جایی، تحلیل صرفاً اخلاقی یا سیاسی کافی نیست. باید بپرسیم چرا خز، به عنوان یک شیء خاص، چنین احساسات شدیدی را فعال میکند؟ چرا مخالفت با آن از دفاع عقلانی از حیوانات فراتر میرود و به خشم، نفرت و خشونت تبدیل میشود؟ این دقیقاً همان لحظهای است که روانکاوی میگوید احتمالاً چیزی از سطح ناخودآگاه وارد صحنه شده است.
اگر کسی واقعاً حیوانات را دوست دارد، باید انسانها را هم دوست داشته باشد. نمیشود برای اینکه چند حیوان کشته نشوند، انسانها را نابود کرد. وقتی احساسات از تعادل خارج میشود، روانکاوی وارد کار میشود. هرجا پدیدهای از حالت منطقی و متعادل بیرون میرود، باید انتظار داشت عناصر ناخودآگاه دخالت کرده باشند.
در مورد اتومبیل هم وضع همینطور است. اتومبیل کاربردهای روشن و منطقی دارد؛ مردم میخواهند سریعتر جابهجا شوند. اما فرهنگی که اطراف اتومبیل ساخته شده، نشان میدهد مسئله فقط حمل و نقل نیست. شوق عوض کردن اتومبیل، مدل بالاتر داشتن، اینکه برای بسیاری مهم است همسرشان اتومبیل داشته باشد، و اینکه اتومبیل به نوعی نشانهٔ شخصیت و شأن فرد میشود، همه نشان میدهد اتومبیل فقط وسیلهٔ جابهجایی نیست.
اگر در سراسر دنیا امکانات حمل و نقل عمومی طوری فراهم شود که مردم به راحتی از خانه به هرجا میخواهند بروند، باز هم حس خاصی نسبت به اتومبیل شخصی باقی میماند. مردم دوست دارند خودشان رانندگی کنند، در اتومبیل شخصی خود بنشینند، موسیقی خود را پخش کنند و در فضای خصوصی خود حرکت کنند. این علاقه، صرفاً کارکردی نیست.
مثال خوبی هم دربارهٔ طلا مطرح شد. طلا در طول تاریخ برای مردم جاذبه داشته است. زیبایی خاصی دارد، ماندگاری شیمیایی دارد، اما به نظر میرسد علاقه به طلا را نمیشود فقط با زیبایی یا کمیابی توضیح داد. فلزات کمیابتر و گرانتر از طلا هم وجود دارند، اما مردم چنین شیفتگیای نسبت به آنها ندارند. از نظر زیبایی هم سنگهای قیمتی بسیار زیباتر از طلا هستند، اما طلا جایگاه خود را دارد، مخصوصاً در زیورآلات و علاقهٔ خاصی که بسیاری از زنان به آن دارند. این نمونهای است از پدیدهای که احتیاج به نظریهپردازی دارد و سابقهٔ تاریخی طولانی هم دارد.
در مورد طلا، ارزش اقتصادی هم به تنهایی کافی نیست. ارزش طلا خودش بخشی از همان تاریخ دلبستگی است. مردم قرنها طلا را ذخیره، حمل، پنهان، نمایش و به عنوان زیور استفاده کردهاند. پس باید پرسید چرا این مادهٔ خاص، اینقدر حامل میل، امنیت، قدرت، زیبایی و اعتبار شده است. این نوع پرسشها دقیقاً در حوزهٔ فرهنگ عامه و روانکاوی قرار میگیرند.
طلا مثال خوبی است، چون هم وجه تاریخی دارد و هم وجه روانی. اگر کسی بگوید طلا زیباست، سؤال باقی میماند که چرا زیباییهای دیگر چنین نقشی نگرفتهاند. اگر بگوید کمیاب است، باز باید پرسید چرا همهٔ مواد کمیاب به اندازهٔ طلا میلبرانگیز نشدهاند. اگر بگوید ارزش اقتصادی دارد، باید دید خود این ارزش اقتصادی از کجا آمده و چرا در طول تاریخ اینقدر پایدار مانده است. طلا هم ذخیرهٔ امنیت است، هم نشانهٔ نمایش، هم شیء لمسی و بدنی، هم مادهای که به بدن آویخته میشود و بدن را به چشم دیگران میآورد. همین لایههای متعدد آن را برای تحلیل فرهنگی مناسب میکند.
دربارهٔ اتومبیل هم اگر فقط بگوییم وسیلهٔ حمل و نقل است، بخش بزرگی از پدیده را ندیدهایم. انسان ممکن است با وسیلهٔ عمومی زودتر، ارزانتر و حتی راحتتر به مقصد برسد؛ اما باز میل به داشتن اتومبیل شخصی باقی میماند. آدمها به رنگ، مدل، قدرت موتور، صدای در، صندلی، فرمان، بدنه و حتی بوی اتومبیل حساساند. اتومبیل به چیزی تبدیل میشود که انگار دربارهٔ خودِ فرد حرف میزند. همین نشان میدهد که با یک شیء صرفاً کاربردی روبهرو نیستیم.
پس فرهنگ عامه فقط پدیدهای مدرن و غربی نیست. در تاریخ هم پدیدههایی بوده که در یک منطقه یا در سطحی وسیع شیوع پیدا کردهاند و نیازمند تحلیلاند. اما قرن بیستم ویژگی خاصی دارد: امکان عرضهٔ جهانی پدیدههای فرهنگی به شدت افزایش پیدا کرده است. ارتباطات وسیع شده، ابزار تولید و تکثیر سادهتر شده و هر پدیدهای میتواند به سرعت در معرض آزمون عمومی قرار گیرد.
بسیاری از موسیقیهای پاپیولار ریشه در فرهنگهای کوچک و محلی دارند. بلوز مثلاً ریشه در موسیقی سیاهپوستان آمریکا و در نهایت در سنت آفریقایی دارد. پیشتر شاید فقط جمعیت کوچکی آن را میشنیدند. اما وقتی ارتباطات گسترده شد، این موسیقی میتوانست به همهٔ جهان عرضه شود و اگر چیزی در آن با نیازهای روانی عمومی سازگار بود، فراگیر شود.
قرن بیستم از این جهت دورهٔ خاصی است. ابزارهای موسیقی در دسترس قرار گرفت. ممکن شد چند جوان در گاراژ خانهشان گروهی راه بیندازند، صفحه ضبط کنند و شانس خود را بیازمایند. امروز با اینترنت، این امکان چند برابر شده است. کسی با یک دوربین دیجیتال ساده فیلم کوتاهی میسازد، آن را در سایت خود یا شبکهای عمومی میگذارد و ممکن است ظرف چند هفته میلیونها بازدید بگیرد. بعد حتی میتواند از تبلیغات همان صفحه درآمد کسب کند.
این یعنی در جهان مدرن، فرهنگ عامه دائم در حال آزمون شدن است. هزاران چیز عرضه میشود؛ برخی نمیگیرند، برخی ناگهان فراگیر میشوند. وقتی چیزی فراگیر میشود، باید پرسید چه نیازی را لمس کرده است. همیشه نمیشود آن را به تبلیغات نسبت داد. تبلیغات میتواند چیزی را جلو چشم بیاورد، اما اگر آن چیز با نیازها و ساختارهای روانی مردم پیوند نخورد، به پدیدهٔ جهانی تبدیل نمیشود.
بنابراین در قرن بیستم و پس از آن، امکان پاپیولار شدن بسیار گسترش یافته است. فوتبال ممکن است سالها در انگلستان بازی شده باشد و جهانی نشده باشد، چون ارتباط کافی وجود نداشته است. اما از اوایل قرن بیستم، ناگهان میبینید چنین پدیدهای امکان جهانی شدن پیدا میکند.
نکته این است که جهانی شدن همیشه از دل بهترین یا منطقیترین گزینه بیرون نمیآید. ممکن است ورزشی از نظر فنی پیچیدهتر باشد، یا موسیقیای از نظر هنری پرکارتر باشد، اما پدیدهٔ عامهپسند آن چیزی میشود که با نیازها، هیجانها و امکانات جمعی زمانه هماهنگتر است. فوتبال با قواعد ساده، زمین نسبتاً ساده، امکان بازی جمعی، نتیجهٔ کمگل و لحظهٔ انفجاری گل، برای جمعیت عظیم قابل فهم و هیجانبرانگیز شد. موسیقی پاپیولار هم با ریتم، بدن، صدا، تصویر و امکان تکثیر، در زندگی روزمرهٔ میلیونها نفر جا گرفت.
از این جهت، فرهنگ عامه را میتوان نوعی آزمایشگاه بزرگ دانست. جامعه چیزهای فراوانی تولید و عرضه میکند؛ بعضی از آنها فراموش میشوند و بعضی ناگهان میگیرند. وقتی چیزی میگیرد، فقط نمیپرسیم چه کسی آن را تبلیغ کرد؛ میپرسیم چرا مردم پذیرفتند، چرا با آن همدلی کردند، چرا آن را تکرار کردند و چرا آن را به بخشی از زندگی خود تبدیل کردند. این پرسش، همان نقطهٔ ورود روانکاوی است.
روانکاوی در جاهایی که احساسات زنده، نیرومند و عجیب وجود دارد، حرف زیادی برای گفتن دارد. وقتی اطراف پدیدهای شور و هیجان غیرعادی میبینیم، باید بپرسیم در سطح ناخودآگاه چه چیزهایی درگیر شده است.
این پرسش در مورد فوتبال هم به همین شکل مطرح میشود. فوتبال از نظر قواعد، بازی پیچیدهای نیست؛ حتی از بسیاری ورزشها سادهتر است. اما همین سادگی، همراه با ریتم انتظار، حمله، دفاع، ناکامی، گل، جمعیت، شعار، رنگ و هویت شهری یا ملی، آن را به صحنهای بسیار عاطفی تبدیل کرده است. اگر مردم فقط برای دیدن مهارت بدنی ورزشکاران به ورزش علاقه داشتند، باید بسیاری ورزشهای دیگر هم همان اندازه همهگیر میشدند. اما فوتبال جایگاه دیگری پیدا کرده است.
از طرف دیگر، همهگیر شدن یک پدیده به معنی بیاهمیت بودن آن نیست. گاهی چون چیزی عمومی و روزمره است، آن را جدی نمیگیریم. در حالی که دقیقاً همین عمومیت باید ما را حساس کند. پدیدهای که میلیونها نفر با آن زندگی میکنند، احتمالاً در سطحی از روان جمعی و ساختار اجتماعی ریشه دارد. فرهنگ عامه، به همین دلیل، میدان کوچکی نیست؛ میدان بزرگی است که در آن میشود انسان مدرن را از زاویهای غیررسمی دید.
اولین موضوعی که میخواهم دربارهاش صحبت کنم موسیقی است. کتاب فرض میکند خواننده با جریانهای موسیقی غرب آشناست، اما ممکن است شما همه به آن اندازه آشنا نباشید. بنابراین مقدمهای میگویم تا روشن شود چرا موسیقی پاپیولار شدیداً نیازمند نظریهپردازی است.
اتفاقی که پس از جنگ جهانی دوم در موسیقی افتاد، بسیار عجیب است. در نیمهٔ دوم قرن بیستم، موسیقی فقط یک هنر شنیداری معمولی نیست؛ تبدیل به یک پدیدهٔ اجتماعی، روانی و حتی شبهمذهبی میشود. اطراف موسیقی پاپیولار شورهایی شکل میگیرد که با شنیدن یک صدای زیبا یا قطعهای دلنشین به سادگی توضیح داده نمیشود.
در موسیقی پاپیولار، نخست باید به امکان تکثیر توجه کرد. وقتی صفحهٔ گرامافون و بعد ابزارهای دیگر آمد، مردم توانستند در خانهٔ خود موسیقی گوش بدهند. اما این توضیح فقط زمینه را نشان میدهد. سؤال اصلی این است که چرا این نوع موسیقی خاص، نه موسیقی کلاسیک، چنین جایگاهی پیدا کرد.
بیشتر جریانهای موسیقی پاپیولار قرن بیستم، مخصوصاً در آمریکا، ریشه در موسیقی سیاهپوستان دارند: بلوز، جَز، بعدتر ریتماندرول، راکاندرول، رِگه از جامائیکا، هیپهاپ و رپ. موسیقی کانتری هم وجود داشت و هنوز هست، با ریشههای آنگلوساکسون، اما هیچوقت جریان غالب جهانی نشد. بخش بزرگی از جریان غالب موسیقی پاپیولار از سنت آفریقایی و سیاهپوستان آمریکا آمد.
این نکته مهم است که بسیاری از این موسیقیها پیش از جهانی شدن، در جمعیتهای کوچک وجود داشتند. بلوز از دل تجربهٔ سیاهپوستان آمریکا و ریشههای آفریقایی بیرون آمده بود. جَز هم همینطور با فرهنگ سیاهپوستان تناسب داشت و در نیمهٔ اول قرن بیستم عمدتاً توسط آنان پیش رفت. رِگه از جامائیکا آمد، باز با ریشهٔ سیاهپوستی. رپ و هیپهاپ هم از فرهنگ سیاهپوستان شهری آمریکا بیرون آمدند. اینها نشان میدهد که یک پدیدهٔ محلی یا متعلق به گروهی خاص، وقتی امکان عرضهٔ عمومی پیدا میکند، میتواند جهانی شود، اگر با نیازهای روانی و اجتماعی وسیعتری تماس پیدا کند.
در کنار اینها، موسیقی کانتری هم در آمریکا وجود داشت و دارد، و خیلی هم ریشهدار است؛ اما جهانی نشد. این هم پرسش ایجاد میکند. اگر فقط صنعت آمریکا عامل جهانی شدن موسیقی بود، باید کانتری و بیسبال و چیزهای دیگر آمریکایی هم همان اندازه جهانی میشدند. اما فوتبال از اروپا آمد، نه از آمریکا، و در جهان محبوب شد؛ در حالی که بیسبال و فوتبال آمریکایی عمدتاً محدود ماندند. پس مسئله را فقط با تبلیغات و قدرت رسانه نمیشود توضیح داد.
تا نیمهٔ اول قرن بیستم، این جریانها وجود داشتند، اما دیوانگیهای بزرگ موسیقی از دههٔ پنجاه شروع میشود، با ظهور راکاندرول. احتمالاً نام الویس پریسلی را شنیدهاید. از اینجا دیگر نمیشود چشم را بست و گفت فقط موسیقی است. اتفاقی فرهنگی و بینالمللی رخ میدهد.
پیش از گرامافون و صفحهٔ ضبطشده، دورهای وجود داشت که بازار نتهای چاپی رونق داشت. مردم نت موسیقی میخریدند و در خانه اجرا میکردند. در آمریکا بعضی قطعات پیانو در مدت کوتاهی چندصد هزار نسخه فروش داشتند. اما وقتی تکنولوژی ضبط و تکثیر صدا پیش رفت، مردم به جای خرید نت، خود اجرای موسیقی را میخریدند. این اتفاق ساختار مصرف موسیقی را به کلی تغییر داد.
ابتدا هنوز موسیقی رسمیتر و سفیدپوستانهتر در بازار حضور داشت: موسیقی کلاسیک، اپرا، موسیقی برادوی، و موسیقیهای نمایشی. اما به تدریج جریانهایی که از حاشیه آمده بودند، مخصوصاً موسیقی سیاهپوستان، مرکز را گرفتند. این تغییر فقط تغییر سبک موسیقی نبود؛ تغییر اجتماعی و روانی بود. صدای حاشیه وارد بازار عمومی شد و به بخشی از هویت جوانان تبدیل گردید.
خریداران و طرفداران اصلی راکاندرول نوجواناناند. پیشتر مخاطبان موسیقی معمولاً آدمهای میانسالتر بودند. اما در دههٔ پنجاه، مرکز مصرف موسیقی به سنین پایین میآید؛ نوجوانان و جوانان زیر بیست سال مشتری اصلی میشوند.
این پایین آمدن سن مصرفکننده اهمیت فراوان دارد. نوجوانی خودش دورهٔ بحران هویت، جدایی از والدین، میل جنسی تازه، عصیان، شرم، خشم و جستوجوی تعلق است. وقتی موسیقی درست در این سن به پدیدهٔ مرکزی زندگی تبدیل میشود، یعنی موسیقی دارد کاری بیش از سرگرمی انجام میدهد. نوجوان با موسیقی برای خود هویت میسازد، از خانواده فاصله میگیرد، به گروه همسالان وصل میشود، و احساسی را تجربه میکند که در خانه و مدرسه به راحتی مجال بیان ندارد.
به همین دلیل است که موسیقی پاپیولار فقط موسیقی نیست؛ مجموعهای از لباس، بدن، رقص، جنسیت، رفتار، زبان، طرفداری، بتسازی و مصرف است. نوجوان با انتخاب موسیقی، تا حدی اعلام میکند من چه کسی هستم و از کدام نسل و کدام احساسات میآیم.
الویس پریسلی پدیدهای عجیب و جهانی میشود. اتفاقهایی که اطراف او میافتد، نوع هواداری نوجوانان، جیغ کشیدنها، پاره کردن لباس، هجوم به صحنه، محافظت شدید از او، همه بیسابقه است. پیشتر خوانندهها و هنرمندان آدمهایی بودند که میخواندند، طرفدار داشتند و صفحاتشان فروش میرفت. اما اینکه ناگهان فردی تبدیل به یکی از شناختهشدهترین شخصیتهای آمریکا و سپس جهان شود، چیزی غیرعادی است.
از نظر فنی، موسیقی الویس پریسلی ارزش هنری بزرگی در مقایسه با موسیقی کلاسیک ندارد. پس چه چیزی در راکاندرول و در این پدیده وجود دارد که چنین موجی ایجاد میکند؟ بعدتر با گروههایی مثل بیتلز، پدیدهٔ ستارههای راک به شکل جهانی دیده میشود. آدمهایی که نمیتوانند از اتومبیلشان پیاده شوند، مردم به آنان حمله میکنند، لباسشان را پاره میکنند و به گونهای با آنان رفتار میکنند که پیشتر در موسیقی سابقه نداشت.
اگر مستندهای مربوط به بیتلز و موج طرفداری از آنان را ببینید، کاملاً حس میکنید با پدیدهای عادی طرف نیستید. جیغهای دختران نوجوان، هجوم به فرودگاهها، محافظت پلیسی، ناتوانی اعضای گروه از حرکت عادی در خیابان، همه نشان میدهد موسیقی در اینجا جای چیزی بسیار بزرگتر را گرفته است. ستارهٔ موسیقی، به صورت نماد میل، رهایی، عصیان و هویت نسلی درآمده است.
اینکه موسیقی بتواند چنین نقشی پیدا کند، از نظر روانکاوانه بسیار جالب است. چرا نوجوانی باید یک خواننده را بپرستد؟ چرا باید نسبت به او احساسی داشته باشد که گویی با موجودی مقدس روبهروست؟ چرا بدن، صدا، مو، لباس و حرکت او چنین اهمیتی پیدا میکند؟ اینها پرسشهاییاند که تحلیل صرفاً موسیقایی جوابشان را نمیدهد.
در این نوع طرفداری، فاصلهٔ میان هنرمند و مخاطب بسیار عجیب است. مخاطب از یک طرف هنرمند را نمیشناسد، با او زندگی نکرده و شاید هرگز از نزدیک او را نبیند؛ از طرف دیگر، احساس میکند با او رابطهای شخصی دارد. عکس او را نگه میدارد، صدایش را بارها گوش میدهد، خبرهایش را دنبال میکند و زندگی خصوصی او برایش مهم میشود. این رابطهٔ خیالی، از نظر روانکاوی، بیاهمیت نیست. ستاره میتواند جای موضوعی درونی را بگیرد: موضوع عشق، موضوع آرزو، موضوع حسادت، موضوع همانندسازی یا موضوع فقدان.
نوجوان ممکن است با ستاره همانندسازی کند؛ یعنی بخواهد شبیه او باشد. ممکن است او را موضوع میل قرار دهد؛ یعنی به او عشق بورزد. ممکن است او را علیه والدین خود به کار ببرد؛ یعنی با موسیقی او بگوید من به نسل شما تعلق ندارم. ممکن است از طریق او بدن و جنسیت خود را تجربه کند. همهٔ اینها همزمان میتوانند رخ دهند. به همین دلیل، پدیدهٔ ستارهٔ موسیقی برای روانکاوی بسیار غنی است.
واژهٔ «بت» دقیقاً برای این ستارههای راک به کار میرود. الویس برای نوجوانان دههٔ پنجاه و حتی دهههای بعد، بت بود. تا امروز هم او را «کینگ» مینامند. این نوع بتسازی در موسیقی، پدیدهای روانی و فرهنگی است که نمیشود فقط با تبلیغات توضیح داد. البته تبلیغات و صنعت موسیقی نقش داشتهاند، اما تبلیغات فقط وقتی کار میکند که زمینهای روانی وجود داشته باشد. باید آن زمینه را شناخت.
از دههٔ پنجاه به بعد، موسیقی پاپیولار به سمت بیان صریحتر مسائل جنسی، خشونت، خشم و شورهای نامتعارف میرود. ترانهها دیگر فقط رمانتیک نیستند؛ در بسیاری از آنها ابراز صریح جنسی، خشونت، اعتراض، فریاد و عصیان دیده میشود. موسیقی هم به سمت پر سر و صدا شدن، خشونت صوتی، استفادهٔ شدید از سازها و حتی صداهای ناخوشایند میرود. در برخی شاخهها، مثل متال، اصلاً نمیتوان گفت معیار اصلی علاقهمندی زیبایی است؛ مسئله چیز دیگری است.
در موسیقی متال، به خصوص در شاخههای افراطیتر، با حجم صدا، خشونت ریتم، فریاد، کوبندگی و گاهی تصویرهای تاریک روبهرو هستیم. نمیشود گفت مخاطب فقط دنبال زیبایی ملودیک است. به نظر میرسد نوعی خشم، نارضایتی، پرخاش، یا میل به تجربهٔ قدرت و تخلیهٔ خشونت در کار است. همینطور در بسیاری از سبکهای دیگر، صدا و بدن خواننده دیگر صرفاً ابزار زیبایی نیست؛ ابزار ابراز یک وضعیت روانی است.
آدمی که متال گوش میدهد، معمولاً دنبال همان چیزی نیست که شنوندهٔ گاسپل یا سول مذهبی دنبال میکند. موسیقی گاسپل از کلیساهای سیاهپوستان آمده و حالوهوای مذهبی و جمعی دارد. موسیقی سول هم از همان زمینهها بیرون آمده و احساسات دیگری را حمل میکند. اگر کسی صبح متال گوش بدهد و بلافاصله گاسپل یا سول گوش بدهد، احتمالاً از شدت تفاوت فضاها دچار شوک میشود. هر سبک موسیقی، نوعی جهان عاطفی میسازد.
برخی خوانندهها صدایی دارند که با معیارهای متعارف زیبایی صدای خوش محسوب نمیشود. گاهی صدای عجیب و خشن، عمداً بخشی از سبک است. اینها نشان میدهد موسیقی پاپیولار فقط لذت موسیقایی معمول نیست؛ میدان بیان و تخلیهٔ نیروهای روانی است.
در همینجا باید به یک نکتهٔ تاریخی هم توجه کرد. از نیمهٔ قرن بیستم به بعد، موسیقی پاپیولار فقط چیزی برای شنیدن نبود؛ به شکل زندگی بدل شد. مدل مو، نوع لباس، حالت بدن، شیوهٔ راه رفتن، زبان گفتوگو، نوع رقص، پوستر اتاق، جمع دوستان، و حتی مخالفت با والدین، همه با موسیقی پیوند خوردند. نوجوان فقط صفحهای را نمیخرید؛ با خرید آن صفحه، خود را در یک جهان عاطفی و نسلی قرار میداد.
این جهان عاطفی گاهی به شکل شور جنسی بروز میکرد، گاهی به شکل خشم، گاهی به شکل غم، گاهی به شکل معنویت، و گاهی به شکل میل به شکستن هنجارها. برای همین، تحلیل موسیقی پاپیولار نباید فقط از نت و ملودی شروع کند. باید ببیند موسیقی چگونه بدن را حرکت میدهد، چگونه جمعیت را همزمان فریادزن میکند، چگونه ستارهای را در مرکز میل قرار میدهد و چگونه به نوجوان کمک میکند از خانواده فاصله بگیرد، بیآنکه کاملاً تنها بماند.
دههٔ پنجاه، دورهٔ پس از جنگ جهانی دوم است. نمیدانم دقیقاً چرا همیشه پس از جنگها نوعی انفجار جمعیت رخ میدهد. شاید تا حدی طبیعی باشد: آدمهایی که به جنگ رفتهاند، به مرگ نزدیک شدهاند، بعد زنده ماندهاند و نوعی شوق زندگی مجدد پیدا کردهاند. جمعیت کم شده و بعد موجی از زاد و ولد رخ میدهد. در ایران هم پس از پایان جنگ ایران و عراق، پیک انفجار جمعیت را داشتیم.
جنگ، مرگ را نزدیک میکند و پایان جنگ، زندگی را دوباره به صحنه میآورد. خانوادهها شکل میگیرند، میل به فرزندآوری بالا میرود و جامعه میخواهد خود را بازسازی کند. در آمریکا پس از جنگ جهانی دوم، این موج بسیار گسترده بود. چند سال بعد، همین کودکان به نوجوانانی تبدیل شدند که بازار عظیم موسیقی را ساختند. بنابراین راکاندرول فقط یک سبک موسیقی نیست؛ پدیدهای است که در یک شرایط تاریخی و جمعیتی خاص ظهور میکند.
در آمریکا پس از جنگ جهانی دوم، انفجار جمعیت بزرگی رخ داد. بچههای آن دوره، در میانهٔ دههٔ پنجاه نوجوان شده بودند. به آن نسل «بیبیبومرها» میگویند؛ یعنی بچههای انفجار جمعیت. همینها بودند که راکاندرول شنیدند و بازار عظیم نوجوانان را ساختند.
یک تحلیل ساده این است که بازار بسیار خوبی وجود داشت: جمعیت بزرگی از نوجوانان که موسیقی تند و تازه میخواستند. صنعت موسیقی هم این را فهمید و هدایت کرد. اما این تحلیل کافی نیست. تبلیغ و صنعت بدون زمینهٔ روانی نمیتواند چنین شور غیرعادی ایجاد کند. باید پرسید در روان نوجوانان چه چیزی وجود داشت که این موسیقی به آن پاسخ داد.
اگر زمینهٔ روانی نبود، تبلیغات نمیتوانست نوجوانان را اینگونه به هیجان بیاورد. صنعت موسیقی استعداد تشخیص بازار داشت، اما خود بازار از هیچ ساخته نشد. نوجوانان واقعاً چیزی میخواستند؛ چیزی که موسیقی راکاندرول، با ریتم، بدن، صدا، جنسیت و عصیانش به آن پاسخ داد. تحلیل روانکاوانه میپرسد این خواسته چه بود: جدایی از خانواده؟ اعتراض به پدر؟ میل به بازگشت به مادر؟ اضطراب استقلال؟ یا ترکیبی از همهٔ اینها؟
این نکته خیلی مهم است، چون گاهی تحلیل اقتصادی خیلی سریع میگوید: جمعیت نوجوان زیاد شد، پول توجیبی داشتند، صنعت هم موسیقی را فروخت. این حرف بخشی از ماجراست، اما توضیح نمیدهد چرا همین نوجوانان به این نوع موسیقی جواب دادند و نه به هر چیز دیگری که صنعت عرضه میکرد. بازار همیشه کالا عرضه میکند؛ همهٔ کالاها به شور نسلی تبدیل نمیشوند. پس باید میان «امکان عرضه» و «پذیرش روانی» فرق گذاشت. امکان عرضه را تکنولوژی و بازار فراهم کردند، اما پذیرش روانی از جای دیگری میآمد.
در دههٔ پنجاه، نوجوان دیگر فقط کودکی بزرگتر نبود. نوجوانی به عنوان یک مرحلهٔ مستقل اجتماعی و فرهنگی شکل میگرفت. نوجوان لباس خود، موسیقی خود، زبان خود، بدن خود و گروه همسالان خود را میخواست. او هنوز کاملاً بزرگسال نبود، اما دیگر نمیخواست در جهان کودکانه و خانوادگی باقی بماند. موسیقی راکاندرول برای این وضعیت مرزی بسیار مناسب بود: هم هیجان کودکانه داشت، هم جنسی بود، هم عصیان میکرد، هم جمعی بود، هم میشد آن را از والدین پنهان یا در برابر والدین به نمایش گذاشت.
به همین دلیل، موسیقی پاپیولار در این تحلیل یک ابزار روانی برای مدیریت گذار است. نوجوان میتواند با آن بگوید من دیگر متعلق به شما نیستم، اما همزمان با گروهی از همسالان یکی شود و تنها نماند. او از خانواده جدا میشود، ولی وارد جمع طرفداران، رقص، کنسرت، رادیو، پوستر و زبان مشترک موسیقی میشود. این جمع تازه، به او نوعی خانوادهٔ دوم یا جماعت عاطفی میدهد. اینجاست که موسیقی، جدایی از خانواده را هم ممکنتر میکند و هم اضطراب آن را کاهش میدهد.
کتاب دربارهٔ موسیقی پاپیولار میگوید انواع آن به نحوی به مسئلهٔ گسست نسلها، جدایی از والدین و تنشهای عمیق خانوادهٔ مدرن مربوط میشود. در خانوادهٔ مدرن، نوجوان برای رسیدن به فردیت و استقلال، با اضطراب جدایی روبهروست. موسیقی پاپیولار بخشی از این جای خالی را پر میکند.
نوجوان میخواهد از خانواده جدا شود، اما این جدایی ساده نیست. خانواده هم مأمن است و هم محدودیت. مادر هم موضوع عشق اولیه است و هم چیزی که باید از او فاصله گرفت. پدر هم میتواند مانع، رقیب، راهنما یا الگو باشد. موسیقی پاپیولار به نوجوان امکان میدهد این احساسات متضاد را بدون اینکه مستقیم به زبان بیاورد، تجربه و مدیریت کند. گاهی با فریاد و خشونت، گاهی با نوستالژی و غم، گاهی با بتسازی از خواننده، و گاهی با تعلق به یک گروه هواداران.
این تحلیل بر مبنای روانکاوی فرویدی و پسافرویدی است. خود کتاب هم میگوید تحلیلها کاملاً فرویدیِ خالص نیستند؛ از ادامهدهندگان فروید و حتی از مفاهیم لکانی هم استفاده میکند. بنابراین انتظار نداشته باشید هر اصطلاح و نظریهای کاملاً در قالب فروید اولیه بگنجد.
مسئلهٔ گسست نسلها چیست؟ از دید روانکاوانه، کودک در خانواده به دنیا میآید و به تدریج باید به فردیت برسد و از خانواده جدا شود. در نگاه فرویدی، کودک نمیخواهد از اتحاد اولیه با مادر خارج شود. این رابطه توسط شخص سوم، یعنی پدر، شکسته میشود. از همینجا مجموعهٔ احساسات مربوط به جدایی، خصومت، اضطراب و ورود به نظم خانوادگی شکل میگیرد.
در مدل کلاسیک فرویدی، پسر نسبت به پدر نوعی خصومت اودیپی پیدا میکند، چون پدر مسئول جدایی او از مادر است. البته کتاب توضیح میدهد که نباید این را خیلی ساده و همیشه خصمانه فهمید. ممکن است رابطهٔ پسر و پدر، یا دختر و مادر، به صورت مهرآمیز شکل بگیرد و مرحلهٔ اودیپی به خوبی پشت سر گذاشته شود. اما در هر حال، نوعی دوگانگی در رابطه با والد همجنس باقی میماند: از یک سو پدر عامل جدایی از مادر است، از سوی دیگر میتواند کودک را به زندگی مردانه و اجتماعی وارد کند.
در خانوادهٔ مدرن، جدایی واقعی از خانواده در نوجوانی شدت بیشتری پیدا میکند. روابط خانوادگی قرن بیستم، مخصوصاً در جهان مدرن، شباهت زیادی به خانوادهٔ سنتی ندارد. نوجوانی به صورت دورهای از عصیان، فاصله گرفتن، استقلالطلبی و گاهی قطع ارتباط با خانواده ظاهر میشود. در آمریکا و اروپا، بسیاری از جوانان از خانواده جدا میشوند و ممکن است مدتهای طولانی ارتباط کمی با خانواده داشته باشند.
در خانوادههای سنتی، پیوندهای خانوادگی، شغل، مکان زندگی، دین، روابط خویشاوندی و نقشهای اجتماعی معمولاً پیوستهتر بودند. فرد خیلی به صورت رادیکال از خانواده جدا نمیشد. اما در جامعهٔ مدرن، جوان باید برای خودش هویت مستقل بسازد، گاهی شهر و خانه را ترک کند، شغل خودش را پیدا کند و حتی ارزشهای خانواده را کنار بگذارد. این فرایند، از نظر روانی بسیار پرتنش است.
در چنین وضعی، رابطهٔ نوجوان با والدین دوگانه میشود. از یک طرف، والدین منبع امنیتاند؛ همان کسانیاند که کودک از طریق آنان جهان را شناخته است. از طرف دیگر، همین والدین مانع استقلالاند؛ آنها نمایندهٔ قانون، محدودیت، نظم خانه، اخلاق رسمی و گذشتهاند. نوجوان باید از آنان فاصله بگیرد، اما فاصله گرفتن از همان کسانی که تکیهگاه عاطفی او بودهاند، اضطراب ایجاد میکند. این همان جایی است که زبان فرویدی و پسافرویدی به کار میآید: جدایی هیچوقت فقط یک تصمیم اجتماعی نیست، در عمق روان هم رخ میدهد.
در تحلیل فرویدی، پدر فقط یک فرد واقعی نیست؛ میتواند نماد قانون، ممنوعیت و ورود به جهان اجتماعی باشد. مادر هم فقط زن واقعیِ خانه نیست؛ میتواند نماد گرمای اولیه، بدن، آغوش، مراقبت و وضعیتی باشد که کودک پیش از جدایی تجربه کرده است. وقتی نوجوان در موسیقی با پدر میجنگد یا دنبال مادر از دسترفته میگردد، الزاماً منظور پدر و مادر واقعی به معنای ساده نیست؛ منظور تصویرهای درونی پدر و مادر است که از کودکی در روان ماندهاند.
به همین دلیل، نوجوانی در جهان مدرن بار روانی خاصی پیدا کرده است. نوجوان فقط بزرگ نمیشود؛ از یک جهان جدا میشود و باید جهان دیگری برای خود بسازد. موسیقی پاپیولار در این فاصله قرار میگیرد: نه کاملاً متعلق به کودک است، نه متعلق به والدین. نوجوان با آن میتواند جهان خود را بسازد و در عین حال اضطراب جدا شدن را تحمل کند.
از دیدگاه فرویدی، عصیان نوجوانان دههٔ پنجاه نتیجهٔ ساختار جدید خانواده است؛ ساختاری که مسئلهٔ اودیپی و گسست از والدین را با شدت بیشتری آشکار میکند. موسیقی پاپیولار در این فضا معنا پیدا میکند. نوجوانی که میخواهد از خانواده جدا شود، از یک طرف به استقلال میل دارد و از طرف دیگر اضطراب جدایی دارد. موسیقی به او ابزار نمادینی میدهد تا این اضطراب را از سر بگذراند یا مهار کند.
در عبارتی از کتاب آمده که موسیقی پاپیولار ابزاری نمادین برای از سر گذراندن یا مهار اضطرابهای جدایی فراهم میکند. تولیدکنندگان و مصرفکنندگان موسیقی پاپیولار هر دو با تصاویر درونی والدین خود در گفتوگو هستند. خوانندهای که موسیقی تولید میکند و شنوندهای که به آن علاقهمند میشود، هر دو به نوعی با پدر و مادر درونی خود سخن میگویند.
به بیان سادهتر، تولیدکنندهٔ موسیقی و شنونده در یک سطح ناآگاهانه همدیگر را پیدا میکنند. خواننده احساسی را که درون خودش فعال است، در صدا و بدن و ترانه اجرا میکند؛ شنونده هم چون در خودش با همان احساس روبهروست، آن را میگیرد. برای همین، طرفداری از یک هنرمند گاهی شبیه همدلی عمیق است. طرفدار میگوید او حرف دل مرا میزند، در حالی که شاید آن حرف اصلاً روشن و جملهبندیشده نباشد. موسیقی به جای مفهوم، حالت عاطفی را منتقل میکند.
در اینجا یک نکتهٔ دیگر هم هست: بسیاری از ترانههای پاپیولار از نظر زبانی بسیار سادهاند. اگر متن آنها را جداگانه بخوانید، شاید ادبیات بزرگی به نظر نرسند. اما وقتی با صدا، ریتم، بدن، تصویر و شخصیت عمومی خواننده همراه میشوند، نیروی عاطفی پیدا میکنند. پس تحلیل نباید فقط به متن ترانه نگاه کند؛ باید کل پدیده را ببیند: صدا، اجرا، تصویر، تاریخ شخصی هنرمند، سن مخاطبان، وضعیت خانواده و زمانهٔ اجتماعی.
این جمله، خلاصهٔ خوبی از نگاه کتاب است. موسیقی در این تحلیل، فقط بیان احساسات عمومی نیست؛ صحنهای است که در آن پدر و مادر درونی، عشق اولیه، خصومت، فقدان، میل به استقلال و میل به بازگشت دوباره فعال میشوند. خواننده ممکن است در موسیقیاش با پدر درونی خود بجنگد، یا از مادر از دسترفته شکایت کند، یا مردانگی آرمانی را اجرا کند. شنونده هم چون تجربهٔ مشابهی در روان خود دارد، جذب همان موسیقی میشود.
بنابراین طرفدار یک خواننده بودن فقط سلیقهٔ موسیقایی نیست. آدمها غالباً خواننده یا گروهی را دوست دارند که چیزی از روان خودشان را بیان میکند؛ چیزی که شاید خودشان نتوانند به زبان بیاورند. موسیقی، آن احساس را به شکل صدا، ریتم، بدن و شخصیت عمومی اجرا میکند.
این چارچوب توضیح میدهد چرا محتوای ترانههای عاشقانهٔ موسیقی پاپیولار غالباً عشق ناکام است. اگر عشقهای بعدی سایهای از عشق اولیهٔ کودک به مادر باشند، آن عشق اولیه همیشه ناکام است؛ چون کودک باید از آن جدا شود. بنابراین ترانههای عاشقانه، حتی وقتی دربارهٔ زن و مرد بالغ حرف میزنند، ممکن است در سطح ناخودآگاه به همان فقدان اولیه و عشق از دسترفته برگردند.
در روابط عاشقانهٔ نوجوانان هم نشانههایی از بازسازی رابطهٔ کودک و مادر دیده میشود؛ مثلاً استفادهٔ مکرر از واژهٔ «بیبی» برای خطاب به معشوق. وابستگی، تملک، میل به یکی شدن و حس ناکامی در این روابط، همه میتوانند ریشه در تجربهٔ اولیهٔ رابطه با مادر داشته باشند.
کتاب همچنین اشاره میکند که هر چند دهه، موسیقیهای قدیمی دوباره احیا میشوند. نویسنده این را به رابطهٔ نسلها مربوط میکند: نسل جدید، موسیقی مورد علاقهٔ پدر و مادر خود را به شکلی تازه بازسازی میکند. باز هم موسیقی در نسبت با خانواده و والدین معنا پیدا میکند.
این احیاها معمولاً بیدلیل نیستند. وقتی یک نسل به موسیقی دوران جوانی پدر و مادر خود برمیگردد، ممکن است همزمان هم با آنها پیوند برقرار کند و هم از آنها فاصله بگیرد. موسیقی قدیمی را عیناً تکرار نمیکند؛ آن را با صدای تازه، سازبندی تازه، بدن تازه و بازار تازه بازمیسازد. انگار نسل جدید میگوید این گذشته مال شما بود، اما ما میتوانیم آن را از نو برای خودمان بسازیم. در سطح روانی، این همان رابطهٔ پیچیده با والدین است: نه فقط نفی، نه فقط اطاعت؛ بلکه بازسازی و تصاحب دوباره.
این نکته همچنین نشان میدهد که تاریخ موسیقی پاپیولار خطی و ساده نیست. سبکها میآیند، میروند، دوباره برمیگردند، با سبکهای دیگر ترکیب میشوند و معنای تازه پیدا میکنند. اما در پس این رفتوبرگشتها، همیشه مسئلهٔ نسلها وجود دارد. هر نسل باید با میراث نسل پیشین کاری بکند: یا آن را رد کند، یا پنهانی دوست داشته باشد، یا آن را تغییر دهد، یا بعد از مدتی دوباره کشف کند. موسیقی یکی از مهمترین میدانهای این کشمکش است، چون هم احساس دارد، هم بدن، هم خاطره، هم بازار.
حتی استفاده از واژههایی مثل «بیبی» در ترانههای عاشقانه، در این تحلیل بیاهمیت نیست. معشوق در زبان عاشقانهٔ پاپیولار گاهی مثل کودک خطاب میشود، گاهی مثل مادر، گاهی مثل شیء گمشدهای که باید دوباره به دست آید. زبان عاشقانه در ظاهر دربارهٔ رابطهٔ زن و مرد است، اما در عمق خود میتواند سایهٔ رابطهٔ اولیه با مادر را حمل کند. به همین دلیل ناکامی در عشق، موضوعی تکرارشونده است؛ چون عشق نخستین خود از آغاز با جدایی و ناکامی همراه بوده است.
این بازگشتهای دورهای در فرهنگ پاپیولار زیاد دیده میشود. سبکی که برای یک نسل، صدای نوجوانی و جوانی بوده، پس از مدتی برای نسل بعد به مادهٔ خامی تبدیل میشود که میتواند آن را دوباره بسازد. گاهی نسل بعد با آن میجنگد، گاهی آن را تقلید میکند، گاهی آن را تغییر میدهد. در همهٔ این حالتها، رابطهٔ نسلها حاضر است. موسیقی فقط از نوآوری فنی پیروی نمیکند؛ تاریخ عاطفی خانواده و نسل را هم حمل میکند.
کتاب پیش از ورود به دو نمونهٔ اصلی، بحث کوتاهی دربارهٔ الویس پریسلی دارد. من شخصاً از این تحلیل لذت بردم و میخواهم بدون صرف وقت زیاد دربارهاش صحبت کنم؛ چون الویس پدیدهای بسیار مهم در فرهنگ پاپیولار است.
نکتهٔ جالب دربارهٔ الویس این است که شخصیتی که ما به عنوان الویس میشناسیم تا حد زیادی کاذب و ساختهشده است. الویس در زندگی واقعی پسر خجالتی و وابسته به مادر بود. اما روی صحنه، قرار شد نقش شخصیتی دیگر را بازی کند: مردی دارای جذابیت جنسی، تهاجمی، قدرتمند و مسلط. این که خوانندهها روی صحنه شخصیتی متفاوت اجرا کنند، امروز بسیار رایج است، اما آن زمان هنوز چنین چیزی کاملاً متعارف نبود.
تهاجمی بودن الویس را هم باید در فضای دههٔ پنجاه فهمید. امروز شاید بعضی حرکتها و اشارات او خیلی عادی به نظر برسد، اما در آن دوره، همین ابرازهای بدنی و جنسی برای جامعهٔ محافظهکار آمریکا تحریکآمیز بود. او نوعی مردانگی نمایشی را وارد صحنه کرد؛ مردانگیای که هم برای دختران نوجوان جذاب بود و هم برای خانوادهها نگرانکننده.
در زندگی واقعی، چنین شخصیتی کاملاً با الویس یکی نبود. او به مادرش وابسته بود، خجالتی بود و از نظر روانی پیچیدگیهای دیگری داشت. اما روی صحنه، به تصویری بدل شد که میل جمعی را فعال میکرد. همین فاصله میان شخص واقعی و شمایل عمومی، برای تحلیل روانکاوانه بسیار مهم است.
الویس لقب «کینگ» گرفت؛ سلطان. تحلیل کتاب این است که شمایلی که ما از الویس میشناسیم، در واقع مجموعهٔ آرزوهای مادرش دربارهٔ مرد ایدهآل بود. مادر الویس رابطهٔ خوبی با شوهر خود نداشت و گویی آن مرد ایدهآلی را که در زندگی واقعی نیافته بود، در خیال خود در قالب پسرش میساخت. الویس، در شکل نمایشی و اسطورهایاش، بازتاب تخیلات مادرانه دربارهٔ مردی زیبا، مهربان، قدرتمند و دارای جاذبهٔ جنسی بود.
این مجموعهٔ ویژگیها شاید در یک انسان واقعی به طور کامل جمع نشود. الویسِ اسطورهای مثل موجودی خیالی است. چون نتیجهٔ آرزوهای ناخودآگاه یک زن بود، برای زنان و دختران آن دوره هم جذاب شد؛ یعنی چیزی را بازتاب میداد که آنان هم به شکلی آرمانی میخواستند.
این تحلیل برای من با اطلاعاتی که از زندگی خصوصی الویس داشتم، خیلی نزدیک به واقعیت میآمد. ارتباط خاص او با مادرش و تفاوت میان شخصیت واقعی و شخصیت صحنهایاش، به این تفسیر کمک میکند. در اینجا موسیقی پاپیولار از راه زندگی خانوادگی هنرمند فهمیده میشود: باید دید روابط او با پدر و مادرش چگونه بوده، دوران کودکیاش چه ساختاری داشته و بعد این ساختار چگونه در موسیقی، ترانه و شخصیت عمومی او بازتاب یافته است.
نکتهٔ اصلی این است که بت پاپیولار فقط با صنعت ساخته نمیشود. صنعت میتواند او را تبلیغ کند، تصویرش را منتشر کند، صفحههایش را بفروشد و فیلمهایش را پخش کند. اما اگر آن تصویر در ناخودآگاه جمعی جای نگیرد، بت نمیشود. الویس توانست به صورت تصویری از مرد آرمانیِ مادرانه و زنانه ظاهر شود؛ تصویری که برای دختران نوجوان و زنان، هم جذاب بود و هم ممنوعه. این ترکیبِ جذابیت و ممنوعیت، بخش مهمی از قدرت او بود.
در الویس، فاصلهٔ میان آدم واقعی و شمایل عمومی خیلی پرمعناست. آدم واقعی میتواند خجالتی، وابسته، ناپایدار و گرفتار رابطهٔ مادرانه باشد؛ اما شمایل عمومی روی صحنه مردی است که با بدنش فرمان میدهد، نگاهها را به خود میکشاند و میل جنسی را آشکار میکند. این فاصله، از نظر روانکاوی، فقط ریاکاری یا ساختگی بودن نیست. اتفاقاً همین فاصله نشان میدهد صحنه جای اجرای خیال است. هنرمند روی صحنه چیزی میشود که در زندگی واقعی شاید نیست، اما در خیال خود و دیگران حضور دارد.
اگر مادر، مرد آرمانیِ ناکامماندهٔ خود را در پسر فرافکنی کرده باشد، پسر میتواند حامل آرزویی شود که از آنِ خودش هم نیست. الویس روی صحنه فقط خودش را اجرا نمیکند؛ تصویر آرمانیای را اجرا میکند که از رابطهٔ خانوادگی و خیال مادرانه آمده است. دختران نوجوانی که او را میبینند، با همین تصویر روبهرو میشوند: مردی که هم شور جنسی دارد، هم لطافت، هم قدرت، هم خطر، هم دستنیافتنی بودن. به همین دلیل واکنش آنان فقط علاقه به صدای یک خواننده نیست؛ واکنش به شمایلی است که لایههای مختلف میل را جمع کرده است.
از اینجا میشود فهمید چرا لقب «کینگ» برای الویس فقط یک شوخی تبلیغاتی نیست. سلطان بودن یعنی قرار گرفتن در جایگاه استثنایی، بالاتر از دیگران، موضوع پرستش، موضوع نگاه و میل. در فرهنگ پاپیولار، ستاره گاهی همان نقشی را میگیرد که در فرهنگهای قدیمیتر قهرمان، شاه، قدیس یا پهلوان میگرفت. مردم به او نگاه میکنند، دربارهاش داستان میسازند، مرگ و زندگیاش را دنبال میکنند و حتی بعد از مرگ هم حضورش را ادامه میدهند. این استمرار نشان میدهد که با مصرف سادهٔ موسیقی روبهرو نیستیم.
یکی از دو نمونهٔ اصلی کتاب بروس اسپرینگستین است. او خوانندهٔ بسیار معروف آمریکایی است و دهههاست که فعالیت موفق دارد. یکی از ترانههای معروفش، «Born to Run»، در یک نظرسنجی سال ۲۰۰۰ رتبهٔ چهارم ترانههای قرن بیستم را به دست آورد. در موسیقی راک ترانهٔ بسیار مهمی است.
ویژگی بارز اسپرینگستین، شخصیت مردانهٔ خاص اوست. برخلاف بسیاری از ستارههای راک که مرزهای جنسیت را مخدوش کردهاند، اسپرینگستین در موسیقی و شخصیت عمومیاش مردانگی بسیار متعارف و سنتی دارد. در تاریخ موسیقی پاپیولار، عوامل زیادی باعث شدهاند مرزهای جنسیت مخدوش شوند. بسیاری از ستارههای راک رفتارهای جنسی نامتعارف داشتهاند یا آشکارا همجنسگرا بودهاند. کسانی مثل دیوید بویی با لباس زنانه روی صحنه میرفتند و با جنسیت بازی میکردند. التون جان، جورج مایکل، فِرِدی مرکوری و مایکل جکسون هم هر کدام به نحوی با مرزهای جنسیت و جنسیتمندی مسئله داشتهاند.
امروز همجنسگرایی در فرهنگ عمومی غرب پنهان نیست، اما تا دههٔ پنجاه پدیدهای پنهانی و قبیح تلقی میشد. اینکه چنین افرادی در موسیقی پاپیولار به ستارههای بزرگ تبدیل شدند، خودش بخشی از ویژگیهای فرهنگ مدرن است.
در موسیقی راک و پاپ، بازی با جنسیت و بدن بسیار رایج شد. لباس، آرایش، حرکت، صدا و حتی نام هنری میتوانستند مرزهای مردانه و زنانه را جابهجا کنند. بعضی ستارهها عمداً از ابهام جنسی استفاده کردند؛ نه فقط برای جلب توجه، بلکه چون این ابهام با تجربهٔ روانی و اجتماعی مخاطبان هم ارتباط داشت. نوجوانی خود دورهٔ ابهام بدن و جنسیت است. مخاطب نوجوان با بدنی روبهروست که تغییر میکند، میلهایی که تازه میآیند، و هویتی که هنوز ثابت نشده است. پس ستارهای که خود ابهام را اجرا میکند، میتواند برای او جذاب باشد.
در برابر این جریان، اسپرینگستین نمونهٔ متفاوتی است. او از ابهام جنسی یا شکستن مرزهای جنسیت برای ساختن شخصیت عمومی خود استفاده نمیکند. تصویر او بیشتر مردی است از طبقهٔ کارگر، اهل کار، خیابان، جاده، زحمت، وفاداری و رفاقت. همین باعث میشود تحلیل او در کتاب جالب باشد، چون نشان میدهد موسیقی پاپیولار همیشه به سمت آشفتگی جنسی یا شور بیمهار نمیرود؛ گاهی هم میتواند تصویر مردانگی منظمتر و اخلاقیتری بسازد.
در این فضا، اسپرینگستین نسبتاً نرمال است. موسیقی او از دید مردانه میآید. ترانههای عاشقانهاش معمولاً از زبان مرد نسبت به زن است. در برابر جریانهایی که نمایشهای جنسی عجیب یا بازی با جنسیت را ابزار شهرت میکنند، او شخصیتی اخلاقگرا، اجتماعی و مردانه دارد.
اسپرینگستین دیدگاههای سیاسی و اجتماعی هم دارد. آدمی چپگرا و طرفدار کارگران است. از اعتصابهای کارگری حمایت مالی کرده، برای محرومان و آفریقاییها تورهای مجانی گذاشته و در کارهای اخلاقی و اجتماعی حاضر شده است. شهرت دارد که کنسرتهای مجانی برای کارگران و محرومان در ورزشگاههای بزرگ اجرا میکند. زندگی او صرفاً پول درآوردن از موسیقی نیست.
در ترانهها و شخصیت عمومی اسپرینگستین، نوعی اخلاق کارگری، وفاداری، رنج، مسئولیت و مردانگی قابل اعتماد دیده میشود. او فقط یک بدن جنسی یا یک ستارهٔ شورآفرین نیست؛ کسی است که انگار از طبقهٔ کارگر، جاده، شهر کوچک، کار، خانواده و پدر حرف میزند. همین باعث میشود در میان ستارههای راک، جایگاه خاصی داشته باشد. او شور موسیقی پاپیولار را دارد، اما با نوعی جدیت اخلاقی و اجتماعی همراه است.
این تصویر اجتماعی را نباید از تحلیل روانی جدا کرد. در روانکاوی، رابطهٔ نسبتاً خوب با پدر میتواند به فرد کمک کند که قانون، مسئولیت و هویت مردانه را بدون خصومت شدید بپذیرد. اگر پدر فقط مانع و دشمن باشد، نتیجه میتواند عصیان کور یا نفی قانون باشد. اما اگر پدر در عین محدود کردن، امکان ورود به جهان اجتماعی را هم فراهم کند، رابطهٔ پسر با مردانگی میتواند متعادلتر شود. کتاب میخواهد بگوید در اسپرینگستین، چنین چیزی دیده میشود.
برای همین، در آثار او پدر فقط چهرهای منفور نیست. گاهی پدر از دست رفته است، گاهی دیر شده است، گاهی حس گناه هست، اما پدر همچنان جایگاه دارد. ترانه میتواند خطاب به پدری باشد که دیگر نیست، یا دربارهٔ رابطهای باشد که به موقع شکل نگرفته است. همین حس دریغ و تأخیر، از نظر روانکاوی مهم است؛ چون نشان میدهد رابطه با پدر درونی هنوز فعال است. اسپرینگستین با آن پدر میجنگد، اما فقط نمیخواهد نابودش کند؛ میخواهد با او حرف بزند، او را بفهمد و شاید از او تأیید بگیرد.
کتاب زندگی خانوادگی اسپرینگستین را بررسی میکند و نشان میدهد او به عنوان تولیدکنندهٔ موسیقی پاپیولار، مرحلهٔ اودیپی را نسبتاً خوب پشت سر گذاشته و رابطهٔ مهرآمیزی با پدر خود داشته است. در ترانههای او بارها به پدر یا چیزهای پدرگونه اشاره میشود. البته این اشارهها غالباً همراه با حس دریغ یا گناهاند؛ مثلاً وقتی ترانه اجرا میشود، پدری که مخاطب ترانه است مرده یا دیگر دیر شده است برای ارتباطی که باید برقرار میشد. این هم با روابط خاص میان اسپرینگستین و پدرش مرتبط دانسته میشود.
حتی بدن و اجرای صحنهای او هم در این تحلیل اهمیت دارد. هیکل ورزیده، حرکات قدرتمند، شیوهٔ نوازندگی، نوع ایستادن روی صحنه و رابطهاش با گروه، همه تصویر مردانهٔ خاصی میسازند. در گروه او هم شخصیتی حضور دارد که به نحوی نقش پدرگونه پیدا میکند و اسپرینگستین با خطابهایی مثل «مرد بزرگ» با او نسبت برقرار میکند. نویسنده از همین جزئیات برای نشان دادن حضور پدر در جهان موسیقایی اسپرینگستین استفاده میکند.
بنابراین اسپرینگستین نمونهٔ موسیقی پاپیولاری است که بیشتر در سمت رابطهٔ نسبتاً سالم با پدر قرار میگیرد، نه در سمت خصومت شدید یا واپسروی بیمارگونه. البته این به معنای نبود اندوه، گناه یا فقدان در کار او نیست. برعکس، حس دریغ نسبت به پدر در ترانهها هست؛ اما این دریغ در یک ساختار نسبتاً اخلاقی و مردانه بیان میشود.
کتاب میخواهد نشان دهد که همان عبارت کلی دربارهٔ موسیقی پاپیولار اینجا هم کار میکند: تولیدکننده و مصرفکنندهٔ موسیقی با والدین درونی خود گفتوگو میکنند. اگر اسپرینگستین رابطهٔ مثبتی با پدر دارد، شخصیت عمومی و موسیقیاش هم همین احساسات مردانه، اخلاقی و نسبتاً نرمال را بیان میکند. کسانی هم که موسیقی او را دوست دارند، احتمالاً با همین احساسات همدلی دارند.
مخاطب اسپرینگستین هم فقط صدای او را انتخاب نمیکند؛ با جهانی که او میسازد ارتباط میگیرد. آن جهان، جهان رنج کار، جاده، آرزوهای کوچک، شکست، وفاداری، گناه، امید و مردانگی مسئولانه است. کسی که با چنین جهانی همدلی دارد، ممکن است در موسیقی او نوعی بیان برای احساسات خودش پیدا کند. این همان پیوند میان روان هنرمند و روان شنونده است: اثر از زندگی روانی یک نفر میآید، اما چون با ساختارهای عمومیتری تماس دارد، برای دیگران هم معنا پیدا میکند.
نکتهٔ جالب این است که اسپرینگستین با وجود شهرت عظیم، چهرهای صرفاً مصرفی و بیمسئولیت نمیسازد. او در سطح عمومی هم نقش اخلاقی بازی میکند: حمایت از کارگران، توجه به محرومان، حضور در برنامههای خیریه و نوعی همدلی اجتماعی. این رفتارها در تحلیل کتاب بیرون از موسیقی نیستند؛ بخشی از همان تصویر روانیاند. انگار مردانگی او فقط در بدن و صدا نیست، در مسئولیتپذیری اجتماعی هم دیده میشود. همین، او را از بسیاری ستارههای راک که بیشتر با افراط، مواد، جنسیت و فروپاشی شناخته میشوند، جدا میکند.
نمونهٔ دوم، اریک کلپتون و موسیقی بلوز است. اریک کلپتون نوازندهٔ گیتار و خوانندهٔ بسیار معروفی است و در ایران هم شناخته شده، تا حدی چون موسیقی بیکلام او در دورهای در ایران دسترسپذیرتر بود. مثلاً موسیقی سریال «لبهٔ تاریکی» را او ساخته بود و در ایران هم طرفدار داشت. حتی یکی از نماهنگهای قدیمی ایرانی روی یکی از قطعات او ساخته شده بود.
کلپتون یکی از بزرگترین نوازندگان گیتار در تاریخ موسیقی پاپیولار حساب میشود. زندگیاش اما بسیار اندوهبار است. پدر و مادرش او را رها کردند. پدر رفت، مادر هم رفت و او در واقع پدر و مادر را ندید. از دید روانکاوانه، چنین کودکی به احتمال زیاد دچار اختلالهای بنیادی میشود؛ چون رابطهٔ اولیه با مادر شکل نگرفته است.
وقتی رابطهٔ اولیه با مادر شکل نمیگیرد، فقدان فقط یک خاطرهٔ بد نیست؛ به ساختار روانی تبدیل میشود. کودک چیزی را که باید پایهٔ امنیت، بدن، میل و اعتمادش باشد، تجربه نکرده یا آن را از دست داده است. چنین کسی ممکن است تمام زندگی دنبال جایگزینی برای آن فقدان بگردد. در مورد کلپتون، کتاب میگوید موسیقی بلوز و گیتار چنین نقشی پیدا کردهاند.
در مورد کلپتون، مسئله فقط این نیست که کودکی سختی داشته است. از دید روانکاوی، فقدان مادر در آغاز زندگی میتواند رابطهٔ فرد با تمام جهان را رنگ بزند. مادر نخستین واسطهٔ کودک با جهان است؛ بدن کودک از راه بدن مادر آرام میشود، گرسنگی و ترس از راه او معنا پیدا میکند، و حس اینکه جهان جای قابل تحملی است، ابتدا در همین رابطه شکل میگیرد. اگر این رابطه قطع شود یا از آغاز ناامن باشد، فرد ممکن است بعدها هم جهان را جای مطمئنی حس نکند.
از اینجاست که موسیقی برای کلپتون اهمیت بنیادین پیدا میکند. گیتار فقط ابزار کار نیست، مثل چیزی است که در آغوش گرفته میشود، با بدن تماس دارد، به صدا درمیآید و به احساس شکل میدهد. نوازنده با گیتار رابطهای جسمانی برقرار میکند: آن را میگیرد، میفشارد، روی سیمها فشار میآورد، صدا را کنترل میکند و در عین حال از آن پاسخی میگیرد. چنین رابطهای میتواند به صورت ناخودآگاه جای رابطهٔ از دسترفته با مادر را پر کند.
در چنین آدمی دو واکنش ممکن است همزمان وجود داشته باشد: از یک طرف خصومت نسبت به زنها، نسبت به جهان و نسبت به آن مادری که از او دریغ شده؛ از طرف دیگر آرمانی کردن زن و مادر. وقتی مادر واقعی را ندیدهاید، میتوانید مادر خیالیِ بینهایت آرمانی بسازید و در زنها دنبال موجودی بگردید که اصلاً شاید وجود نداشته باشد.
زندگی کلپتون هم پر از رنج است. دورههایی شدیداً معتاد به الکل و مواد مخدر بوده است. با تلاش زیاد ترک کرده و امروز زندگی سالمتری دارد. یکی از حوادث معروف زندگیاش مرگ پسر کوچکش است که از پنجرهٔ طبقهٔ بالا سقوط کرد. ترانهٔ معروف «Tears in Heaven» را برای همین مرگ ساخت. زندگی او پر از مصیبت بوده است.
این نکته مهم است که کلپتون به کلی نابود نشده است. میشود تصور کرد کسی با چنین کودکی و چنین فقدانی، به سمت خودکشی یا فروپاشی کامل برود. اما او به نوعی مقاومت کرده، موسیقی ساخته، اعتیاد را ترک کرده و با مصیبتهای تازه هم روبهرو شده است. از نظر نویسنده، موسیقی برای او فقط بیان رنج نیست؛ ابزاری برای تحمل و صورتبندی رنج است.
کتاب میگوید در موسیقی کلپتون، حتی در ترانههای عاشقانه، نوعی خشم فروخورده و خشکی وجود دارد. نوازندگی و صدایش نوعی غم و اندوه عمیق دارد. بعد نویسنده از خود کلپتون و تعبیرهایی که دربارهٔ گیتار و بلوز به کار میبرد استفاده میکند. کلپتون گیتار را به نحوی توصیف میکند که انگار در زندگی او جای چیزی بسیار بنیادی را پر کرده است.
همین جا تفاوت کلپتون با الویس و اسپرینگستین روشن میشود. در الویس، تصویر مرد آرمانیِ ساختهشده از خیال مادرانه برجسته بود. در اسپرینگستین، رابطه با پدر و اخلاق مردانه اهمیت داشت. در کلپتون، مرکز تحلیل فقدان مادر است. او نه فقط عاشق بلوز است، بلکه گویا بلوز برای او جای خانهٔ ازدسترفته را دارد. هرجا احساس کند بلوز دارد بازاری، سطحی یا خراب میشود، واکنش شدید نشان میدهد؛ چون موضوع فقط سلیقهٔ موسیقایی نیست، دفاع از شیء آرمانی است.
به همین دلیل، ترک کردن گروهها یا نارضایتی او از مسیر موسیقیایی دیگران هم میتواند معنایی روانی داشته باشد. کسی که شیء آرمانی خود را در بلوز پیدا کرده، نسبت به آن حساس میشود. اگر دیگران آن را آلوده کنند، انگار چیزی مقدس را خراب کردهاند. این همان شدتی است که در رابطه با شیء جایگزین مادرانه میتواند شکل بگیرد: هم عشق شدید، هم خشم شدید نسبت به هر چیزی که آن را تهدید کند.
تحلیل کتاب این است که موسیقی بلوز و نواختن گیتار، برای کلپتون جای مادر آرمانی را پر میکند. ارتباط او با بلوز فقط ارتباط با یک سبک موسیقی نیست؛ حالتی از تقدس و دلبستگی عمیق دارد. خود کلپتون در طول زندگی هنریاش بارها گروههای موسیقی را عوض کرده، و یکی از دلایلش این بوده که احساس میکرد آن گروهها بلوز را خراب یا بازاری میکنند. برای او بلوز آرمانی مقدس است که باید اصالت و زیباییاش حفظ شود.
کتاب از اینجا به تحلیلی کلیتر دربارهٔ بلوز میرسد. بلوز موسیقی غم است؛ خود واژهٔ «بلوز» هم به حزن و اندوه اشاره دارد. چرا کسی موسیقی غمگین تولید میکند یا گوش میدهد؟ از این دیدگاه، بلوز حالتی پیشااودیپی دارد؛ انسان را به نوعی به وضعیت پیش از جدایی از مادر برمیگرداند یا دستکم امید به بازگشت به چیزی از دست رفته را زنده میکند.
بلوز فقط دربارهٔ غم حرف نمیزند؛ غم را به شکلی قابل زیستن میکند. آدمی که غم دارد، وقتی بلوز گوش میدهد، احساس میکند غمش تنها نیست و صدایی برای آن وجود دارد. این موسیقی، فقدان را نابود نمیکند، اما آن را به تجربهای مشترک و زیباشناختی تبدیل میکند. از نظر روانکاوانه، چنین چیزی میتواند تسکیندهنده باشد، چون رنج بیصورت را صورت میدهد.
این ویژگی در خود تاریخ بلوز هم قابل فهم است. بلوز از دل تجربهٔ رنج، محرومیت، بردگی، تبعیض و زندگی سخت سیاهپوستان آمریکا بیرون آمده است. اما تحلیل کتاب، علاوه بر این زمینهٔ اجتماعی، میخواهد نشان دهد که بلوز در سطح روانی هم به فقدان اولیه مربوط میشود. حزن بلوز فقط شکایت اجتماعی نیست؛ نوعی سوگواری عمیقتر هم هست. صدای بلوز انگار میگوید چیزی را از دست دادهایم، اما هنوز میتوانیم با صدای آن زندگی کنیم.
این همان کاری است که موسیقی غمگین در بسیاری فرهنگها انجام میدهد. آدمها گاهی برای شاد شدن، موسیقی غمگین گوش میدهند. این تناقض نیست؛ چون موسیقی غمگین، اگر درست تجربه شود، غم را منظم، قابل بیان و قابل تقسیم میکند. کسی که غمش بینام است، با شنیدن موسیقی احساس میکند غمش نام و صدا پیدا کرده است. در این معنا، موسیقی میتواند کاری درمانگونه انجام دهد، بیآنکه درمان رسمی باشد.
در موسیقی جنوب ایران، زار را داریم؛ موسیقیای که از آفریقا آمده و در مراسمی برای کسانی که دچار حالتهای افسردگی یا آشفتگی عجیب میشوند اجرا میشود. بلوز هم به نوعی موسیقی مواجهه با اندوه است. موسیقی میتواند در سطح احساسات، چیزی را تسکین دهد که استدلال و فکر نمیتواند.
از نکات جالب دربارهٔ بلوز این است که برخلاف بسیاری از گونههای موسیقی، بهشدت مردانه است. تعداد زنان فعال در موسیقی بلوز کم است. با تحلیل کتاب، این قابل فهم میشود: اگر بلوز برای هنرمند و شنونده جای مادر آرمانی را پر میکند، موسیقی خود به نوعی جای زن/مادر مینشیند و مردان بیشتر در نسبت با آن قرار میگیرند.
یعنی در بلوز، زن لزوماً فقط موضوع ترانه نیست. خود موسیقی میتواند جای زن یا مادر را بگیرد. مردی که مینوازد، با موسیقی رابطه برقرار میکند؛ به آن نزدیک میشود، از آن آرامش میگیرد، از آن شکایت میکند و در عین حال از طریق آن زنده میماند. این نگاه البته تحلیل روانکاوانه است و قرار نیست همهٔ تاریخ اجتماعی بلوز را توضیح دهد، اما برای فهم دلبستگی شدید کلپتون به بلوز بسیار روشنگر است.
در زندگی کلپتون، حادثهٔ مرگ فرزند هم به این زنجیرهٔ فقدان اضافه میشود. کسی که خود فقدان پدر و مادر را تجربه کرده، بعد با مرگ فرزند روبهرو میشود. ترانهٔ «Tears in Heaven» از همینجا میآید. این ترانه فقط مرثیهٔ شخصی نیست؛ در ادامهٔ همان ساختار فقدان قرار میگیرد. اگر موسیقی برای او راه تحمل فقدان بوده، در برابر این فقدان تازه هم دوباره به موسیقی پناه میبرد.
نویسنده در پایان این بخش میگوید مفهوم جدایی و میل به برگشتن به دوران پیشااودیپی، بخشی از ویژگیهای تمدن مدرن است، چون اختلالهایی در خانوادهها وجود دارد. بلوز برای کلپتون و شنوندگانش، تسکیندهندهٔ غم دوری از آن دوران کودکی و مادر گمشده است.
از اینجا میشود فهمید چرا موسیقی پاپیولار در کتاب، مدام به خانواده برمیگردد. چه الویس که به آرزوهای مادرانه مربوط میشود، چه اسپرینگستین که با پدر و مردانگی سالمتر نسبت دارد، چه کلپتون که با مادر گمشده و اندوه بلوز پیوند میخورد، همه نشان میدهند موسیقی پاپیولار در این تحلیل، صحنهٔ بازگشت روابط خانوادگی در شکل فرهنگی است.
این سه مثال کنار هم، منطق کتاب را خیلی روشن میکنند. در الویس، مادر حضور دارد؛ نه فقط مادر واقعی، بلکه خیال مادرانهای که پسر را به شمایل مرد آرمانی تبدیل میکند. در اسپرینگستین، پدر حضور دارد؛ پدری که با او رابطهای پر از گناه، احترام، فاصله و مسئولیت شکل میگیرد. در کلپتون، مادر غایب حضور دارد؛ یعنی فقدانی که هرگز کاملاً پر نمیشود و بلوز به صورت جایگزینی برای آن عمل میکند. هر سه نفر موسیقی تولید میکنند، اما از سه ساختار خانوادگی متفاوت تغذیه میشوند.
از طرف دیگر، مخاطبان هم همین ساختارها را فقط تماشا نمیکنند؛ با آنها درگیر میشوند. کسی که به الویس جذب میشود، ممکن است با شمایل مرد آرمانی و ممنوعه رابطه برقرار کند. کسی که اسپرینگستین را دوست دارد، شاید با اخلاق پدرانه، کارگری و مردانهٔ او همدل باشد. کسی که کلپتون و بلوز را دنبال میکند، شاید با حزن، فقدان و تسکین موسیقی پیوند بگیرد. این همان پلی است که کتاب میان زندگی هنرمند و زندگی شنونده میزند.
سؤال: آیا تحلیل روانکاوانه بیشتر باید به خود هنرمند و خالق اثر توجه کند، یا به مخاطب و اثرگذاری اثر؟
روانکاوی در زمینهٔ هنر معمولاً به شدت روی رابطهٔ اثر با خالق تأکید میکند. در درجهٔ اول میپرسد اثر هنری چگونه از روان خالق بیرون آمده است. در درجهٔ دوم میپرسد اثر چگونه روی مخاطب تأثیر میگذارد. در مورد موسیقی پاپیولار، همانطور که گفتم، معمولاً این دو را به هم مرتبط میبیند. طرفداران اسپرینگستین احتمالاً احساسات و ساختارهایی شبیه او دارند؛ کسی که بلوز گوش میدهد، حتماً با اندوهی درگیر است که آن موسیقی برایش معنا پیدا میکند.
موسیقی بیش از بسیاری از هنرهای دیگر بیان احساسات است. فیلم، داستان و تئاتر معمولاً فکر و روایت بیشتری دارند؛ اما موسیقی به شدت ناخودآگاه تولید و دریافت میشود. آهنگسازان و نوازندگان بزرگ بسیار از الهام حرف میزنند. کسی موسیقی را با محاسبهٔ کاملاً آگاهانه تولید نمیکند و شنونده هم آگاهانه تصمیم نمیگیرد خوشش بیاید. موسیقی مستقیم با احساسات کار میکند.
البته این به آن معنا نیست که در فیلم و داستان ناخودآگاه وجود ندارد. آنجا هم وجود دارد، اما معمولاً مسیرش از روایت، شخصیت، تصویر و معنا میگذرد. موسیقی به بدن نزدیکتر است. ریتم میتواند قبل از آنکه شما فکر کنید، بدن را درگیر کند. صدا میتواند حس خوشی، خشونت، اندوه یا اضطراب ایجاد کند بیآنکه لازم باشد معنای کلمات را دقیق بفهمید. به همین دلیل، موسیقی برای روانکاوی میدان ویژهای است: هم از ناخودآگاه هنرمند میآید، هم به ناخودآگاه شنونده نزدیکتر میشود.
در تحلیل هنر، روانکاوی معمولاً از اثر شروع میکند و به خالق برمیگردد. میپرسد چرا این اثر چنین شکل گرفته، چه کمبود یا میل یا تعارضی در آن بیان شده، و بعد میپرسد چرا مخاطب با آن همدل میشود. اگر مخاطبان بسیار زیاد باشند، مسئله جالبتر میشود؛ چون نشان میدهد آن تعارض یا میل فقط شخصی نیست، با تجربهای عمومیتر تماس پیدا کرده است. در موسیقی پاپیولار، همین اتفاق میافتد: زندگی روانی یک هنرمند، به زبان جمعی یک نسل تبدیل میشود.
از این نظر، نباید میان خالق و مخاطب دیوار کامل بکشیم. هنرمند چیزی از خود و خیال خود میسازد، صنعت آن را پخش میکند، و مخاطب با آن رابطه برقرار میکند. اگر مخاطب هیچ آمادگی روانی نداشته باشد، اثر هرقدر هم تبلیغ شود، چنین نیرویی پیدا نمیکند. اما اگر اثر به نقطهای حساس در روان مخاطب بخورد، تبدیل به صدای جمعی میشود. این همان چیزی است که در مورد الویس، بیتلز، اسپرینگستین یا کلپتون میبینیم.
سؤال: آیا هنرمند همیشه خودش را بیان میکند، یا خود آرمانیاش را؟
حتماً خود آرمانی هم دخالت دارد. من نگفتم هنرمند فقط واقعیت عینی خودش را بیان میکند. معمولاً واقعیت وجودی، آرزوها، کمبودها و خیالپردازیها با هم وارد اثر میشوند. کسی که ترانهٔ عاشقانه میگوید، ممکن است تجربهٔ عاشقانهٔ موفقی نداشته باشد، اما حس فقدان و میل به چیزی گمشده را به شکل ترانه بیان کند. کسی که موسیقی متال تولید میکند، ممکن است با صدای خشن و نمایش مردانگی افراطی، کمبودی را جبران کند. پس اثر هنری فقط گزارش واقعیت نیست؛ ترکیبی از واقعیت، آرزو، جبران و خیال است.
حتی در اجرا هم همین اتفاق میافتد. شخصیت صحنهایِ یک هنرمند همیشه همان شخصیت روزمرهٔ او نیست. ممکن است کسی در زندگی عادی آرام یا شکننده باشد، اما روی صحنه به صورت فردی تهاجمی، جنسی، قدرتمند یا بیپروا ظاهر شود. این اجرا دروغ ساده نیست؛ صحنه جایی است که خود آرمانی، خود پنهان، خود جبرانکننده یا حتی خودِ خیالی مجال بروز پیدا میکند. مخاطب هم با همین خودِ اجراشده رابطه برقرار میکند، نه فقط با آدم واقعی پشت صحنه.
از همین جهت، در موسیقی پاپیولار تصویر اهمیت زیادی دارد. صدا، لباس، بدن، اسم، پوستر، حرکت، مصاحبه و زندگی خصوصی همه بخشی از اثر میشوند. گاهی مردم هنرمندی را دوست دارند که زندگیاش پر از شکست و رنج است، چون آن رنج را در خودشان هم حس میکنند. گاهی کسی را دوست دارند که آن چیزی است که خودشان میخواستند باشند. گاهی هم ستارهٔ محبوب، ترکیبی از هر دو است: هم زخم دارد، هم شکوه؛ هم شبیه مخاطب است، هم بسیار دور از دسترس.
آدمی که موسیقی متال میسازد یا گوش میدهد، معمولاً با خشم، نارضایتی و پرخاش درگیر است. متال را نمیشود به راحتی با ترانهٔ عاشقانهٔ رمانتیک جمع کرد. کسی که موسیقی گاسپل یا سول مذهبی گوش میدهد، در فضای دیگری است. موسیقی سنتی ما هم بخشهایی دارد که شدیداً مایهٔ مذهبی و عرفانی دارد. موسیقیهای مختلف، احساسات مختلفی را بیان میکنند و مخاطبان هم بر اساس هماهنگی درونی با آنها جذب میشوند.
البته در ایران شرایط خاصی وجود داشته است. سالها دسترسی به موسیقی محدود بوده و اکنون با اینترنت و بازارهای جدید، آدمها ممکن است در سنین بالاتر تازه با سبکهای مختلف آشنا شوند. بنابراین شاید کسی در بزرگسالی هم موسیقی جدید کشف کند. اما در حالت معمول، موسیقی محبوب و پایدار آدمها معمولاً همان چیزی است که در نوجوانی و جوانی با آن ارتباط گرفتهاند.
این تفاوت ایران از این جهت مهم است که تجربهٔ نسلی موسیقی در اینجا گاهی به تعویق افتاده است. در غرب، بسیاری از آدمها از نوجوانی با جریانهای مختلف موسیقی پاپیولار زندگی کردهاند؛ اما در ایران، به دلیل محدودیت دسترسی، بعضی افراد در سنین بالاتر تازه با گروههایی مثل پینک فلوید، لد زپلین یا جریانهای مختلف راک آشنا شدهاند. بنابراین ممکن است کسی در سیسالگی تجربهای را داشته باشد که در جامعهٔ مبدأ، معمولاً نوجوانان داشتهاند. این وضعیت تحلیل را کمی پیچیدهتر میکند.
با این حال، اصل روانکاوانه همچنان باقی است: موسیقیای که برای فرد مهم میشود، معمولاً جایی از روان او را لمس کرده است. ممکن است این تماس در نوجوانی رخ دهد یا به دلیل شرایط اجتماعی دیرتر اتفاق بیفتد. مهم این است که موسیقی فقط از بیرون به فرد تحمیل نمیشود. فرد باید آن را بپذیرد، با آن زندگی کند، بارها گوش دهد، خاطره بسازد و بخشی از هویت خود کند. این پذیرش، همیشه عاطفی و ناخودآگاه هم هست.
در همین بحث میشود تفاوت سبکها را هم فهمید. کسی که به متال افراطی جذب میشود، معمولاً با شدت، خشم، تاریکی، قدرت یا تخلیهٔ پرخاش ارتباط میگیرد. کسی که به گاسپل یا سول مذهبی جذب میشود، با نوع دیگری از جمعیت، ایمان، اندوه و امید روبهروست. کسی که بلوز گوش میدهد، غالباً با حزن و فقدان همراه میشود. این تفاوتها فقط تفاوت فنی در ساز و ریتم نیستند؛ تفاوت در جهان عاطفیاند. هر موسیقی، امکان زیستن یک حالت روانی را فراهم میکند.
دوست داشتم دربارهٔ اتومبیل هم مفصل صحبت کنم، ولی وقت کم است. فصل اتومبیل در کتاب برای من خیلی رضایتبخش نبود، چون بیشتر مجموعهای از نکات پراکنده است و کمتر به یک نقطهٔ محوری قاطع میرسد. با این حال، نکات جالبی دارد.
یکی از نکات، ارتباط اتومبیل با فردیت و جدا شدن از جامعه است. وقتی در حمل و نقل عمومی هستید، خیلی احساس فردیت نمیکنید. اما اتومبیل شخصی، از خانهٔ خصوصی شما به فضای خصوصی دیگری تبدیل میشود. از خانه بیرون میآیید، وارد اتومبیل میشوید، پنجرهها را بالا میکشید، کولر را روشن میکنید، موسیقی مورد علاقهتان را میگذارید و بدون تماس جدی با جامعه به محل کار میروید. سپس در اتاق کار خود مینشینید و باز با همان فضای خصوصی برمیگردید. اتومبیل نوعی جدا شدن از جامعه و حفظ حریم فردی ایجاد میکند.
این جنبهٔ خصوصی اتومبیل در زندگی مدرن بسیار پررنگ است. اتومبیل مثل اتاق کوچکی است که در شهر حرکت میکند. در آن میتوانید تنها باشید، با کسی که میخواهید باشید، صدای بیرون را کم کنید، موسیقی خودتان را بگذارید، پنجرهها را ببندید و مسیر خودتان را انتخاب کنید. حمل و نقل عمومی چنین حسی نمیدهد؛ در آن با بدنهای دیگر، نگاههای دیگر و زمانبندی عمومی روبهرو هستید. اتومبیل شخصی وعده میدهد که حتی در دل شهر شلوغ هم میتوانید محدودهٔ فردی خود را حفظ کنید.
از این نظر، اتومبیل با فرهنگ فردگرای مدرن سازگار است. جامعهٔ مدرن مرتب از فرد میخواهد مستقل باشد، مسیر خود را انتخاب کند، زمان خود را مدیریت کند و از دیگران جدا شود. اتومبیل این میل را به شکل مادی در اختیار او میگذارد. فرد احساس میکند فرمان زندگی در دست اوست؛ مسیر را او انتخاب میکند، سرعت را او تنظیم میکند، توقف و حرکت به ارادهٔ اوست. حتی اگر در واقعیت، ترافیک و قانون و اقتصاد آزادی او را محدود کنند، تجربهٔ روانی اتومبیل تجربهٔ اختیار است.
نکتهٔ دیگر، دلالتهای جنسی اتومبیل است. بعضی ویژگیهای ظاهری و طراحی اتومبیل دلالتهای زنانه پیدا میکند؛ از طرف دیگر، قدرت، سرعت، نفوذ و شکافتن فضا میتواند دلالتهای مردانه داشته باشد. اینها در فرهنگ اتومبیلدوستی و تبلیغات اتومبیل بسیار دیده میشود.
در تبلیغات اتومبیل، این دوگانه بسیار روشن دیده میشود. از یک طرف بدنهٔ نرم، براق، خمیده و زیباست؛ از طرف دیگر موتور، سرعت، قدرت و کنترل مطرح است. گاهی اتومبیل مثل بدن زنانه نمایش داده میشود و گاهی مثل ابزار قدرت مردانه. همین ترکیب باعث میشود اتومبیل هم شیء میل باشد، هم ابزار سلطه و حرکت. کسی که اتومبیل را میراند، فقط از جایی به جایی نمیرود؛ در خیال خود قدرت، جذابیت و استقلال را هم تجربه میکند.
البته این تحلیل به معنای آن نیست که هرکس اتومبیل دوست دارد، آگاهانه چنین معناهایی را دنبال میکند. منظور روانکاوی دقیقاً همین است که بسیاری از این معناها در سطح آگاهانه حضور ندارند. فرد ممکن است بگوید این مدل را دوست دارم چون سریعتر است یا ظاهرش بهتر است. اما در پسِ ظاهر و سرعت، مجموعهای از میلهای بدنی، جنسی، اجتماعی و هویتی هم فعالاند. اتومبیل شیئی است که میتواند همهٔ اینها را همزمان حمل کند.
نکتهٔ دیگر این است که اتومبیل میتواند فضای آرامشبخش و دربرگیرندهای ایجاد کند؛ نوعی در آغوش بودن. نحوهٔ نشستن، بسته شدن کمربند، فضای داخلی، و حس امنیت، میتواند به طور ناخودآگاه یادآور فضای کودکی یا حتی جنینی باشد. این با همان میل به بازگشت به فضای امن اولیه ارتباط دارد.
فضای داخلی اتومبیل از این جهت واقعاً قابل توجه است. آدم در اتومبیل مینشیند، درها بسته میشود، صداها کم میشوند، صندلی بدن را نگه میدارد و کمربند دور بدن قرار میگیرد. این تجربه میتواند هم حس کنترل بدهد و هم حس دربرگرفته شدن. برای کودک، آغوش مادر و فضای امن اولیه جایی است که بدن نگه داشته میشود و بیرون خطرناک مهار میگردد. اتومبیل در سطح ناخودآگاه میتواند چیزی از این تجربه را بازسازی کند: محفظهای امن که در دل جهان بیرون حرکت میکند.
حتی برای بعضیها رانندگی آرامبخش است. ممکن است مقصد خاصی هم مهم نباشد؛ فقط در اتومبیل مینشینند، موسیقی میگذارند و حرکت میکنند. این حالت نشان میدهد که اتومبیل فقط ابزار رسیدن به مقصد نیست. خود حضور در آن، خود حرکت، خود صدای موتور و جاده، میتواند کیفیت روانی داشته باشد. آدم هم در جهان است و هم از جهان جداست؛ هم حرکت میکند و هم در محفظهای بسته محافظت میشود.
اما برای من جالبترین نکته این است که اتومبیل نوعی بدنِ گسترشیافته میشود. من با بدنم راه میروم؛ پاهایم وسیلهٔ حمل و نقل مناند. وقتی سوار اتومبیل میشوم، انگار بدنم را به یک شیء بیرونی گسترش میدهم. فرمان در اختیار من است، اتومبیل من را از اینجا به آنجا میبرد، و تا حدی جزئی از بدن من میشود. به همین دلیل وقتی اتومبیل کسی آسیب میبیند، گویی بخشی از خودش آسیب دیده است. زبان ما دربارهٔ اتومبیل هم شبیه زبان بدن است: اتومبیل پیر میشود، نقص پیدا میکند، مریض میشود، صدا میدهد، نفس ندارد.
این احساس بدن دوم را در رفتار روزمره هم میبینیم. آدمها اتومبیلشان را تمیز میکنند، به خط و خش آن حساساند، از صدایش نگران میشوند، و گاهی دربارهٔ آن با ضمیر مالکیت بسیار عاطفی حرف میزنند: «ماشینم»، نه فقط یک وسیله. اگر کسی به اتومبیلشان ضربه بزند، واکنش عاطفیشان بیش از واکنش به آسیب یک شیء معمولی است. انگار مرز بدن و شیء کمی جابهجا شده است. اتومبیل بخشی از توان حرکت، شخصیت اجتماعی و حتی حیثیت فرد شده است.
در کودکی هم حرکت مستقل با بدن آغاز میشود. وقتی کودک راه میافتد، برای نخستین بار میتواند از مادر فاصله بگیرد و دوباره برگردد. راه رفتن فقط مهارت حرکتی نیست؛ تجربهٔ استقلال است. اتومبیل در بزرگسالی همین استقلال حرکتی را چند برابر میکند. فرد میتواند دور شود، برگردد، فرار کند، سفر کند، خلوت کند، یا خود را به دیگران نشان دهد. بنابراین اتومبیل با یکی از ریشهایترین تجربههای استقلال، یعنی حرکت بدن، پیوند میخورد.
اتومبیل همچنین حس استقلال میدهد. راه افتادن کودک، نخستین تجربهٔ مهم استقلال است؛ کودک روی پاهای خودش میایستد و میتواند از پدر و مادر دور یا نزدیک شود. اتومبیل هم این استقلال حرکتی را در سطحی بزرگتر بازتولید میکند. من میتوانم با ارادهٔ خودم مسیرم را انتخاب کنم و بروم. در جامعهای که آزادی فردی روزبهروز اهمیت بیشتری پیدا میکند، اتومبیل به نماد فردیت، آزادی و استقلال تبدیل میشود.
با این حال، همانطور که گفتم، من فکر میکنم تحلیل اتومبیل و فوتبال با دیدگاه یونگی شاید عمیقتر شود. نگاه فرویدی در این کتاب گاهی زاویهٔ تنگی دارد. دربارهٔ فوتبال هم کتاب دیدگاههای مختلفی را نشان میدهد، اما خیلی به نقطهٔ محوری قاطعی نمیرسد. شاید اگر وقت باشد بعداً دربارهٔ فوتبال جداگانه صحبت کنیم.
علت رضایت نداشتن من از فصل اتومبیل این است که نکتههایش پراکندهاند: فردیت، جنسیت، بدن، رحم، آزادی، تکنولوژی، منزلت اجتماعی و چیزهای دیگر. همهٔ اینها درستاند، اما فصل کمتر به یک کانون واحد میرسد که بگوییم تحلیل از آنجا منسجم میشود. شاید با دیدگاه یونگی، اتومبیل به عنوان مرکب، بدن دوم، ابزار سفر، ارابهٔ مدرن یا نماد حرکت قهرمانانه بهتر فهمیده شود. در اسطورهها و رؤیاها، مرکب و وسیلهٔ حرکت جایگاه مهمی دارد. از این جهت، نگاه یونگی ممکن است میدان گستردهتری بدهد.
دربارهٔ فوتبال هم همین احساس را دارم. کتاب تلاش میکند از زاویهٔ روانکاوی فرویدی به آن نزدیک شود، اما فوتبال پدیدهای بسیار جمعی، آیینی و نمادین است. رنگها، قبیلهسازی، میدان، جنگ نمادین، قهرمان، شکست، پیروزی، فریاد جمعی و هویت شهری یا ملی در آن حضور دارند. اینها را شاید بتوان با فروید توضیح داد، اما احتمالاً دیدگاههای دیگری هم لازم است. به همین دلیل، اگر فرصتی باشد، فوتبال ارزش بحث جداگانه دارد.
با وجود این محدودیتها، فصل اتومبیل برای نشان دادن روش کتاب مفید است. کتاب به ما یاد میدهد حتی شیئی ظاهراً ساده را جدی بگیریم. اتومبیل فقط وسیله نیست؛ محل تلاقی تکنولوژی، بدن، جنسیت، فردیت، طبقه، آزادی و خیال است. همین نگاه را میتوان به بسیاری از پدیدههای دیگر فرهنگ عامه هم برد: تلفن همراه، لباس، ورزش، تبلیغات، شبکههای اجتماعی و شکلهای جدید مصرف.
هدفم از این جلسه این بود که بخشی از فضای کتاب را نشان بدهم: اینکه تحلیل روانکاوانهٔ فرهنگ عامه چگونه کار میکند و چرا پدیدههایی مثل موسیقی پاپیولار، اتومبیل، فوتبال و مانند آنها به نظریهپردازی احتیاج دارند. این کتاب از این نظر برای بحث فعلی ما مناسب است، چون گرایش غالبش به روانکاوی فرویدی است، هرچند از نظریهپردازان پسافرویدی و لکان هم استفاده میکند.
به طور رسمی این جلسه را آخرین جلسهٔ بحثهای فرویدی اعلام میکنم. احساس میکنم از این به بعد راحتتر میشویم و لازم نیست همه چیز را از این زاویه ببینیم. امیدوارم این جلسات از حالت طبیعی خارج نشده باشد. من تلاش کردم حتی جاهایی که با دیدگاه فرویدی همدلی زیادی ندارم، نمونههایی انتخاب کنم که تحلیل فرویدی در آنها به نتایج نسبتاً خوبی برسد؛ مثل همین دو فیلمی که قبلاً بحث کردیم و نمونههای موسیقی در این کتاب.
در واقع در این چند جلسه میخواستم نشان بدهم که نظریهٔ فروید، با همهٔ محدودیتها و با همهٔ جاهایی که ممکن است نقد شود، هنوز در بعضی حوزهها قدرت توضیحی دارد. اگر قرار بود فقط از فروید به شکل انتزاعی حرف بزنیم، ممکن بود بحث خشک بماند. برای همین، نمونههای فرهنگی مهم بودند: فیلم، موسیقی، فرهنگ عامه و چیزهایی که در زندگی واقعی با آنها روبهرو هستیم. وقتی نظریه در نمونه کار میکند، هم توانش روشن میشود و هم محدودیتش.
من خودم در بعضی مسائل، نگاه فرویدی را کافی نمیدانم. بهویژه در پدیدههایی که جنبهٔ اسطورهای، جمعی یا نمادین بسیار گسترده دارند، دیدگاههای دیگر میتوانند مفیدتر باشند. اما این به معنای بیارزش بودن فروید نیست. فروید راهی باز کرد برای اینکه ببینیم میل، کودکی، خانواده، بدن، ممنوعیت و ناخودآگاه چگونه در رفتارهای فردی و جمعی حضور دارند. در تحلیل فرهنگ عامه، همین مفاهیم هنوز بسیار به کار میآیند.
در کاربردهای روانکاوی در فرهنگ عامه، هنوز در جهان اکثراً گرایش فرویدی غالب است. کتابهایی که تحلیل فرهنگ عامه با دیدگاه یونگی انجام بدهند کمترند؛ گرچه در نقد ادبی، دیدگاه یونگی بیشتر شیوع پیدا کرده است. اما در فضای کاربردهای روانکاوی، همچنان اکثریت با کسانی است که دیدگاههای فرویدی یا پسافرویدی دارند.
علت این غلبه هم تا حدی روشن است. فرهنگ عامه پر از موضوعهایی است که فروید برای آنها زبان فراهم کرده است: میل جنسی، خانواده، رابطهٔ والد و فرزند، سرکوب، فرافکنی، بتسازی، اضطراب، خشونت، شوخی، رؤیا و ناخودآگاه. وقتی با موسیقی پاپیولار، ستارهپرستی، اتومبیل، فوتبال یا خشونت جمعی روبهرو میشویم، این زبان فوراً به کار میآید. دیدگاه یونگی بیشتر سراغ نمادهای جمعی، اسطوره، کهنالگو و ساختارهای روایی میرود و در نقد ادبی بسیار پرثمر بوده است، اما در جامعهشناسی فرهنگ عامه کمتر جریان غالب شده است.
پس جمعبندی جلسه این است که فرهنگ عامه را نباید سبک و بینیاز از نظریه دانست. اتفاقاً چون عمومی است، چون مردم با آن زندگی میکنند، چون در آن پول، بدن، هویت، میل و جمعیت درگیر است، نیازمند تحلیل جدی است. روانکاوی یکی از ابزارهای مهم این تحلیل است؛ نه تنها ابزار، نه همیشه بهترین ابزار، اما ابزاری که در بسیاری از موارد میتواند لایههایی را نشان دهد که توضیحهای اقتصادی، رسانهای یا جامعهشناختی به تنهایی نمیبینند.
اگر بخواهم نتیجه را کوتاه کنم، باید بگویم کتاب «روانکاوی فرهنگ عامه» برای ما یک نمونهٔ کاربردی است. با آن میبینیم چگونه مفاهیمی که دربارهٔ کودکی، عقدهٔ اودیپ، اضطراب جدایی، مادر، پدر، خود آرمانی، فرافکنی و فقدان گفتیم، میتوانند وارد تحلیل پدیدههای ظاهراً معمولی شوند. فوتبال، موسیقی، اتومبیل و ستارهٔ پاپیولار در نگاه اول موضوعهای نظری سنگینی به نظر نمیآیند، اما وقتی دقیق نگاه کنیم، همان نیروهای عمیق روانی در آنها کار میکنند.
این هم یادآوری میکند که کار تحلیل فرهنگی فقط پیدا کردن معنای پنهان عجیب نیست. گاهی باید نشان بدهیم کجا دلیل ساده کافی است و کجا نیست. فستفود ممکن است با شتاب زندگی توضیح داده شود، اما شیفتگی به ستارهٔ موسیقی، خشونت هواداری، دلبستگی به اتومبیل یا میل تاریخی به طلا به توضیحهای بیشتری نیاز دارد. در اینجا روانکاوی کمک میکند میان نیاز عملی، میل ناخودآگاه، ساختار خانواده و شکلهای جمعی فرهنگ رابطه برقرار کنیم.
در نتیجه، این جلسه بیشتر از آنکه گزارش کتاب باشد، تمرینی بود برای دیدن اینکه فرهنگ روزمره چگونه میتواند حامل تاریخ شخصی، خانواده، بدن، میل، اضطراب و خاطرهٔ جمعی باشد.
از اینجا به بعد، اگر به نظریههای دیگر برسیم، باید این تجربه را نگه داریم: هیچ نظریهای را فقط در انتزاع نبینیم. نظریه وقتی زنده میشود که بتواند یک پدیده را روشن کند، و البته وقتی نتواند، باید محدودیتش را هم ببینیم. فروید در جاهایی بسیار روشنگر است و در جاهایی کافی نیست. همین کتاب هم هم نقاط قوت نگاه فرویدی را نشان میدهد و هم جاهایی را که شاید لازم باشد از آن فراتر برویم. برای امروز، همین مقدار از فرهنگ عامه و موسیقی و اتومبیل کافی است.
از اینجا به بعد، میتوانیم با نگاههای دیگری هم به مسائل فرهنگی نگاه کنیم و شاید نتایج بهتری بگیریم. برای امروز همین مقدار کافی است و بحث فرویدی را در همین نقطه میبندیم.