زایش تراژدی

در درس‌گفتارها، «زایش تراژدی» در مسیرهای مشخصی دنبال می‌شود: خانواده، اشرافیت و میل به تمایز، روانکاوی و فرهنگ - جلسه ۸۷، رنج جسمانی نیچه و نسبت او با شوپنهاور و موسیقی، اوپرا و فلسفهٔ هنر.

در مجموعه «روانکاوی و فرهنگ»، جلسه «نیچه در بازل و زمینهٔ زایش تراژدی»، بخش «خانواده، اشرافیت و میل به تمایز»، موضوع «زایش تراژدی» در زمینهٔ خانواده، اشرافیت و میل به تمایز، انس، خلق، دین و زایش تراژدی قرار می‌گیرد. بخش به «خانواده، اشرافیت و میل به تمایز» می‌پردازد و آن را با خانواده، اشرافیت و میل به تمایز، انس، جن، خلق و دین در محدودهٔ همان گفتار صورت‌بندی می‌کند. حرکت درونی بخش از فرهنگ، المانی، واگنر، گرایی و اثبات عبور می‌کند و این نشانه‌ها را به خانواده، اشرافیت و میل به تمایز، انس، خلق، دین و زایش تراژدی پیوند می‌زند. به این ترتیب، مسیر بحث از عنوان جلسه به مسئلهٔ خاص همین بخش می‌رسد و جایگاه «زایش تراژدی» را در همان زنجیره روشن می‌کند. نمونه‌ها و نام‌های همراه بحث، نیچه، کانت، زرتشت، مسیح و موسی هستند و نشان می‌دهند بخش از سطح نام‌بردن عبور می‌کند. بنابراین سهم «زایش تراژدی» در این بخش از دل همین استدلال و نمونه‌ها فهمیده می‌شود، نه از معنایی بیرون از گفتار. [۱]

در مجموعه «روانکاوی و فرهنگ»، جلسه «دلایل تغییر برنامه برای جلسات آتی»، بخش «روانکاوی و فرهنگ - جلسه ۸۷»، موضوع «زایش تراژدی» در زمینهٔ جلسه ۸۷، نیچه، اشرافیت، انقلاب فرانسه و تمدن یونانی قرار می‌گیرد. بخش به «نیچه» می‌پردازد و زیرموضوع‌هایی مانند انقلاب فرانسه، تمدن یونانی، زایش تراژدی و دموکراسی را صورت‌بندی می‌کند. روند بحث، نسبت میان یونگ، اریک برن، موسی، عیسی، مسیحیت را در همان بدنهٔ گفتار پی می‌گیرد و از مثال‌ها و ارجاعات متن برای روشن کردن محور بخش استفاده می‌کند. حرکت درونی بخش از نیچه، زندگی، نوشته، ادبیات و اشرافیت عبور می‌کند و این نشانه‌ها را به جلسه ۸۷، نیچه، اشرافیت، انقلاب فرانسه و تمدن یونانی پیوند می‌زند. به این ترتیب، مسیر بحث از عنوان جلسه به مسئلهٔ خاص همین بخش می‌رسد و جایگاه «زایش تراژدی» را در همان زنجیره روشن می‌کند. نمونه‌ها و نام‌های همراه بحث، اریک برن، نیچه، یونگ، علی و عیسی هستند و نشان می‌دهند بخش از سطح نام‌بردن عبور می‌کند. بنابراین سهم «زایش تراژدی» در این بخش از دل همین استدلال و نمونه‌ها فهمیده می‌شود، نه از معنایی بیرون از گفتار. [۲]

در مجموعه «روانکاوی و فرهنگ»، جلسه «جلسهٔ نودم: روان‌کاوی و فرهنگ»، بخش «رنج جسمانی نیچه و نسبت او با شوپنهاور»، موضوع «زایش تراژدی» در زمینهٔ رنج جسمانی نیچه و نسبت او با شوپنهاور، آنیما و آنیموس، ازدواج، مسیحیت و نیچه قرار می‌گیرد. بخش «رنج جسمانی نیچه و نسبت او با شوپنهاور» را در پیوند با «هنر، یونگ، آنیما و آنیموس، مسیحیت» صورت‌بندی می‌کند. نمونه‌های «فروید، یونگ، نیچه، آدم» برای بازیابی و تفکیک محتوای بخش حفظ شده‌اند. حرکت درونی بخش از نیچه، زندگی، یونانی، شوپنهاور و آنیما و آنیموس عبور می‌کند و این نشانه‌ها را به رنج جسمانی نیچه و نسبت او با شوپنهاور، آنیما و آنیموس، ازدواج، مسیحیت و نیچه پیوند می‌زند. به این ترتیب، مسیر بحث از عنوان جلسه به مسئلهٔ خاص همین بخش می‌رسد و جایگاه «زایش تراژدی» را در همان زنجیره روشن می‌کند. نمونه‌ها و نام‌های همراه بحث، فروید، نیچه، یونگ، شوپنهاور و مسیح هستند و نشان می‌دهند بخش از سطح نام‌بردن عبور می‌کند. بنابراین سهم «زایش تراژدی» در این بخش از دل همین استدلال و نمونه‌ها فهمیده می‌شود، نه از معنایی بیرون از گفتار. [۳]

در مجموعه «روانکاوی و فرهنگ»، جلسه «جلسهٔ هشتادونهم: روان‌کاوی و فرهنگ»، بخش «موسیقی، اوپرا و فلسفهٔ هنر»، موضوع «زایش تراژدی» در زمینهٔ موسیقی، اوپرا و فلسفهٔ هنر، خداوند، زبان، نیچه و هنر قرار می‌گیرد. بخش «موسیقی، اوپرا و فلسفهٔ هنر» را در پیوند با «هنر، زبان، نیچه، انسان» صورت‌بندی می‌کند. نمونه‌های «کانت، نیچه، آدم، شوپنهاور» برای بازیابی و تفکیک محتوای بخش حفظ شده‌اند. حرکت درونی بخش از شوپنهاور، هایی، لحظه، اوپرا و خداوند عبور می‌کند و این نشانه‌ها را به موسیقی، اوپرا و فلسفهٔ هنر، خداوند، زبان، نیچه و هنر پیوند می‌زند. به این ترتیب، مسیر بحث از عنوان جلسه به مسئلهٔ خاص همین بخش می‌رسد و جایگاه «زایش تراژدی» را در همان زنجیره روشن می‌کند. نمونه‌ها و نام‌های همراه بحث، نیچه، کانت، شوپنهاور، شرق و طور هستند و نشان می‌دهند بخش از سطح نام‌بردن عبور می‌کند. بنابراین سهم «زایش تراژدی» در این بخش از دل همین استدلال و نمونه‌ها فهمیده می‌شود، نه از معنایی بیرون از گفتار. [۴]

در مجموعه «روانکاوی و فرهنگ»، جلسه «۹۱»، بخش «انس»، موضوع «زایش تراژدی» در زمینهٔ انس، بیت، توی همین، حکمت و حیات قرار می‌گیرد. بخش به «انس» می‌پردازد و آن را با انس، بیت، توی همین، جن و حکمت در محدودهٔ همان گفتار صورت‌بندی می‌کند. حرکت درونی بخش از دیونیزوسی، نیچه، حالت، انس و بیت عبور می‌کند و این نشانه‌ها را به انس، بیت، توی همین، حکمت و حیات پیوند می‌زند. به این ترتیب، مسیر بحث از عنوان جلسه به مسئلهٔ خاص همین بخش می‌رسد و جایگاه «زایش تراژدی» را در همان زنجیره روشن می‌کند. نمونه‌ها و نام‌های همراه بحث، نیچه، موسی، آلمان، ایران و روم هستند و نشان می‌دهند بخش از سطح نام‌بردن عبور می‌کند. بنابراین سهم «زایش تراژدی» در این بخش از دل همین استدلال و نمونه‌ها فهمیده می‌شود، نه از معنایی بیرون از گفتار. [۵]

در مجموعه «روانکاوی و فرهنگ»، جلسه «روانکاوی و فرهنگ - جلسه ۹۲»، بخش «هنر»، موضوع «زایش تراژدی» در زمینهٔ هنر، فلسفه، قدرت، موسی و دکارت قرار می‌گیرد. گفتار ذیل «هنر» بر هنر، قدرت، فلسفه، آدم متمرکز است. بحث نسبت این مفاهیم را در محدودهٔ همین بخش روشن می‌کند و نمونه‌های آن به نیچه، دکارت، یونگ، آدم متصل می‌شود. حرکت درونی بخش از نیچه، فوکو، عنصر، حالت و قدرت عبور می‌کند و این نشانه‌ها را به هنر، فلسفه، قدرت، موسی و دکارت پیوند می‌زند. به این ترتیب، مسیر بحث از عنوان جلسه به مسئلهٔ خاص همین بخش می‌رسد و جایگاه «زایش تراژدی» را در همان زنجیره روشن می‌کند. نمونه‌ها و نام‌های همراه بحث، دکارت، نیچه، یونگ، موسی و روم هستند و نشان می‌دهند بخش از سطح نام‌بردن عبور می‌کند. بنابراین سهم «زایش تراژدی» در این بخش از دل همین استدلال و نمونه‌ها فهمیده می‌شود، نه از معنایی بیرون از گفتار. [۶]

در جمع‌بندی، «زایش تراژدی» در امتداد خانواده، اشرافیت و میل به تمایز، روانکاوی و فرهنگ - جلسه ۸۷، رنج جسمانی نیچه و نسبت او با شوپنهاور، موسیقی، اوپرا و فلسفهٔ هنر و انس معنا می‌گیرد. مسیر شواهد در روانکاوی و فرهنگ نشان می‌دهد که بحث از نام‌بردن ساده فراتر می‌رود و به شبکهٔ مسئله‌هایی می‌رسد که خود درس‌گفتارها ساخته‌اند.

ورود سخنران به «زایش تراژدی» از مسیر روان‌کاوی و فرهنگ، با گشودن مفهوم «سرمستی» آغاز می‌شود. او برای توضیح این حالت، مستقیماً به کتاب *ارادهٔ معطوف به قدرت* ارجاع می‌دهد و نقل می‌کند: «خوشی عبارت است از هر مینه افزایش قدرت و احساس سرمستی پیامد افزایش نیرومندیست» (روانکاوی و فرهنگ، جلسه ۹۱ — انس) [۱۰]. در این برداشت، سرمستی نه یک لذت منفعل، که تجربهٔ مستقیم افزایش نیرو و حس انفجارگونهٔ سرشاری است. مدرس این تعریف را پلی می‌سازد به سوی کتاب *زایش تراژدی*، و بدین ترتیب پیش از هر تحلیل روان‌شناختی، بنیاد فلسفی بحث را بر مفهوم قدرت و نیرومندی استوار می‌کند. این آغاز نشان می‌دهد که خوانش روان‌کاوانه از تراژدی، در این گفتارها، از دل پویایی نیروها فهم می‌شود، نه از خلال مقوله‌های بالینی مرسوم.

همین مسیر، مدرس را به هستهٔ اصلی کتاب می‌رساند: دوگانگی آپولونی و دیونوسوسی. او تصریح می‌کند که این دوگانگی صرفاً یک ابزار تحلیلی برای تراژدی یونانی نیست، بلکه یکی از ارکان ماندگار اندیشهٔ نیچه است: «این دوگانگی تو ذهن نیچه تا پایان عمرش یکی از این مهمترین مؤلفههای دربارهٔ خسته باشد» (روانکاوی و فرهنگ، جلسه ۹۱ — انس) [۱۷]. تأکید بر ماندگاری این دو اصل، تحلیل را از محدودهٔ یک کتاب فراتر می‌برد و آن را به کل پیکرهٔ فکری نیچه پیوند می‌زند. مدرس سپس با نقل آغازین کتاب، شالودهٔ این ادعا را مستند می‌کند: «رشد مداوم هنر با دوگانگی آپولونی و دیونوسوسی حیوان دارد» (روانکاوی و فرهنگ، جلسه ۹۱ — انس) [۱۸]. این نقل نشان می‌دهد که از نگاه مدرس، هنر و به تبع آن فرهنگ، نه محصول یک نیروی واحد، که حاصل کشاکش و هم‌زیستی دو رانهٔ بنیادین است؛ رانه‌هایی که تحلیل روان‌کاوانه می‌تواند آنها را به عنوان نیروهای سازندهٔ روان و فرهنگ بازخوانی کند.

با وجود اهمیت دوگانگی، مدرس به روشنی اولویت را به عنصر دیونوسوسی می‌دهد و این اولویت‌دهی، خود یک تصمیم تحلیلی مهم است. او اذعان می‌کند که به دلیل تنگی وقت، از پرداختن به وجه آپولونی صرف‌نظر می‌کند، اما تصریح می‌کند که «آن‌قدر که دیونیزوسی توی فلسفهٔ نیچه مهم است آپولونی نیست» (روانکاوی و فرهنگ، جلسه ۹۱ — انس) [۱۲]. این جمله، مرکز ثقل تحلیل را از تعادل زیبایی‌شناسانه به سوی نیروی ویرانگر و در عین حال خلاق دیونوسوسی جابه‌جا می‌کند. از این منظر، فرهنگ نه در نظم و صورت آپولونی، که در گسست، سرشاری و رهایی دیونوسوسی ریشه دارد. این انتخاب، مسیر روان‌کاوی را نیز جهت می‌دهد: به جای تمرکز بر مکانیسم‌های دفاعی و انطباق (که با نظم آپولونی هم‌خوانی دارند)، تحلیل باید معطوف به رانه‌های بنیادین، ناخودآگاه و سرشار از نیرویی شود که دیونوسوس نمایندهٔ آن است.

در ادامه، مدرس با یک چرخش تحلیلی، رابطهٔ نیچه با واگنر را نه به عنوان منبع الهام، که به عنوان بستری برای تجلی یک گرایش درونی بازتعریف می‌کند. او این فرض را که ایده‌های محوری موسیقی در *زایش تراژدی* صرفاً نتیجهٔ تأثیرپذیری از شوپنهاور و واگنر باشد، رد می‌کند و می‌پرسد چرا نیچه از میان فیلسوفان هم‌عصرش جذب این طیف فکری شد و نه عقل‌گرایی کانتی. پاسخ او در «خوفیتی» نهفته است که نیچه «برای خودش» دارد (روانکاوی و فرهنگ، جلسه ۹۵ — زنانگی، سایه و تناقض‌های متن) [۱۴]. این استدلال، تحلیل را از تاریخ فلسفه به روان‌شناسی فردی منتقل می‌کند: علاقه به موسیقی و جذب واگنر، نه یک وام‌گیری فکری، که بیان یک ضرورت درونی و یک گرایش روانی پیشینی است. مدرس حتی پیشنهاد می‌کند که رابطه را باید وارونه فهمید: «شما برعکس باید ارتباطش با واگنر را تحت این روحیه نیچه تحلیل بکنید نه این افکار را تحت تأثیر بکنید» (روانکاوی و فرهنگ، جلسه ۹۵ — زنانگی، سایه و تناقض‌های متن) [۱۵]. این وارونگی، اولویت تحلیل روان‌شناختی بر تحلیل تاریخیِ تأثیرپذیری را تثبیت می‌کند.

در بررسی نسبت «زایش تراژدی» با هنر و شناخت، سخنران مسیر استدلال خود را نه با خود نیچه، بلکه با شالوده‌ای از فلسفهٔ شوپنهاور آغاز می‌کند. او تصریح می‌کند که «مخصوصاً دوره اول کارش، مثلاً یک کتاب مثل زایش تراژدی به شدت تأثیر فلسفه شوپنهاور هست» (روانکاوی و فرهنگ، جلسه ۸۹ — جلسهٔ هشتادونهم: روان‌کاوی و فرهنگ) [۲۴]. این تأکید، بحث را از همان ابتدا از یک خوانش منفرد از نیچه دور می‌کند و آن را بر بستر یک نظام فلسفی مشخص می‌نشاند؛ نظامی که در آن، هنر نه یک فعالیت تزئینی، بلکه پاسخی به یک بحران وجودی است. سخنران برای ورود به این نظام، خود را ملزم به توضیح مقدماتی کانت و سپس شوپنهاور می‌بیند تا نشان دهد که ایدهٔ محوری «زایش تراژدی» از کجا آب می‌خورد.

هستهٔ این بحران وجودی، که هنر باید به آن پاسخ دهد، در یک خطای شناختی بنیادین ریشه دارد: توهم فردیت. سخنران این ایده را مستقیماً از شوپنهاور وام می‌گیرد و آن را چنین شرح می‌دهد: «این احساس فردیتی که ما داریم، همان‌طور که مثل تمام دیدگاه‌های عرفانی یک احساس غیر معتبری است، در آن وحدتی وجود دارد و ما یک جور اسیر، انگار یک توهمی هستیم وقتی که حس می‌کنیم این اشیاء از همدیگر جدا هستند و ما موجودات جدا از همگان هستیم» (روانکاوی و فرهنگ، جلسه ۸۹ — هنر، نابغه و شناخت ناب) [۲۱]. در این تصویر، جهان پدیداری که انسان با حواس و عقل خود می‌سازیم، یک حجاب فریبنده است. سخنران با اشاره به واژهٔ «مایا» که از فلسفهٔ هندی به آثار شوپنهاور و سپس به واژگان نیچه راه یافته، بر عمق این توهم تأکید می‌کند و آن را نه یک اشتباه ساده، که یک اسارت وجودی توصیف می‌کند [۲۱]. هنر در این میان، دقیقاً در نقطهٔ مقابل این توهم قرار می‌گیرد؛ جایی که می‌تواند حجاب را پاره کند و به شناختی از وحدت بنیادین هستی دست یابد.

با این حال، سخنران میان نظام فلسفی شوپنهاور و خوانش خاص نیچه از آن تمایزی قائل می‌شود که برای فهم «زایش تراژدی» حیاتی است. او اذعان می‌کند که «همه الان توافق دارند که نیچه شوپنهاور را به شکل خاصی فهمیده؛ یک بخش‌هایی از دیگرهای شوپنهاور را خیلی روش تأکید داشته» (روانکاوی و فرهنگ، جلسه ۸۹ — جلسهٔ هشتادونهم: روان‌کاوی و فرهنگ) [۲۶]. این جمله نشان می‌دهد که نیچه یک مفسر منفعل نبوده، بلکه با گزینش و بزرگ‌نمایی بخش‌هایی از فلسفهٔ شوپنهاور، آن را به ابزاری برای نظریه‌پردازی دربارهٔ هنر تراژیک تبدیل کرده است. مدرس حتی با لحنی محتاط اشاره می‌کند که نیچه یک فیلسوف حرفه‌ای به معنای آکادمیک نبوده و شاید «درست و حسابی فلسفه شوپنهاور را خوب خوانده» باشد، اما این خوانش خلاقانه و جانبدارانه، دقیقاً همان چیزی است که به «زایش تراژدی» قدرت و اصالت بخشیده است [۲۶].

در این خوانش خلاقانه، هنر تراژدی یونانی به عنوان یک راه‌حل مشخص برای رنج ناشی از آن توهم فردیت معرفی می‌شود. او توضیح می‌دهد که از نگاه نیچه، یونانیان باستان درکی عمیق از رنج و هراس هستی داشتند و تراژدی را نه برای سرگرمی، که برای مواجهه با این حقیقت تلخ آفریدند. او این ایده را با ارجاع به یک شاهد تاریخی از خود نیچه بسط می‌دهد: «داشتند و یک نگاهِ بدبینانه نسبت به حیات داشتند. چاپ دوم کتاب زایش تراژدی نیچه است، علاوه بر این که مقدمه‌ای ندارد، یک عنوان فرعی هم به کتاب اضافه کرد» (روانکاوی و فرهنگ، جلسه ۹۱ — روانکاوی و فرهنگ - جلسه ۹۱) [۲۸]. افزودن عنوان فرعی «بدبینی هلنیستی» نشان می‌دهد که نیچه خود نیز بعدها هستهٔ کتابش را نه خوش‌بینی، که یک بدبینی عمیق و آگاهانه می‌دانست. تراژدی، در این معنا، نه انکار رنج، که پذیرش و والایش آن از طریق فرم هنری است.

در مسیر خوانش روان‌کاوانه‌ای که سخنران از نیچه به دست می‌دهد، «زایش تراژدی» نه به‌عنوان یک متن صرفاً جوانانه یا ناپخته، بلکه در مقام نقطه‌ای آغازین واجد اهمیت ویژه‌ای قرار می‌گیرد. سخنران با صراحت میان دو نوع نگاه تمایز می‌گذارد: نگاه هنری یا فلسفی که معمولاً آثار متأخر را نقطهٔ اوج می‌بیند، و نگاه روان‌کاوانه که در آن «آثار اولیه خیلی آثار مهم‌تری هستند نسبت به آثاری که دورهٔ پختهٔ به وجودی دارند» (روانکاوی و فرهنگ، جلسه ۸۸ — زایش تراژدی و اهمیت آثار آغازین) [۳۴]. این تمایز، بنیاد استدلال او را می‌سازد؛ زیرا از این منظر، «زایش تراژدی» نه یک ایستگاه گذرا، بلکه مخزنی از ایده‌هایی است که صورت‌بندی نهایی‌شان را در دوره‌های بعد می‌یابند، بی‌آنکه ارزش روان‌شناختی خود را از دست بدهند.

اهمیت این کتاب برای مدرس دقیقاً در همین رابطهٔ دیالکتیکی میان آغاز و انجام نهفته است. او اشاره می‌کند که «قبل از کتاب زایش تراژدی، در دو سه سالی که منجر شد به چاپ این کتاب، نیچه چند تا درس‌گفتار دارد، مقالاتی دارد که یک جوری هستهٔ همین مفاهیم این کتاب هستند» (روانکاوی و فرهنگ، جلسه ۸۸ — زایش تراژدی و اهمیت آثار آغازین) [۳۳]. این سخن نشان می‌دهد که خودِ «زایش تراژدی» نیز محصول یک فرایند طولانیِ تکوین فکری است و هم‌زمان، بذری برای اندیشه‌های بعدی به شمار می‌رود. سخنران با این کار، کتاب را از انزوای یک «اثر اول» خارج می‌کند و آن را در یک شبکهٔ پویا از متون و ایده‌ها قرار می‌دهد؛ شبکه‌ای که ردپای روان‌شناختی مؤلف را در تاروپود خود حفظ کرده است.

با حرکت از این مقدمهٔ روش‌شناختی، مدرس به سراغ یکی از محوری‌ترین مفاهیم «زایش تراژدی»، یعنی امر دیونیزوسی، می‌رود و آن را در نسبت با مفهوم متأخر «ارادهٔ معطوف به قدرت» قرار می‌دهد. او به کتابی ارجاع می‌دهد که فصلی از آن «اسمش از نیچهٔ بزرگ‌ترین به مثابهٔ ارادهٔ معطوف به قدرت» است و سپس این پرسش ضمنی را مطرح می‌کند که «اگر تعریف و عملکرد ارادهٔ معطوف به قدرت را کنار تعریف و عملکرد دیونیزوسی بگذارید» چه نسبتی میان آن‌ها دیده می‌شود (روانکاوی و فرهنگ، جلسه ۹۱ — جن) [۳۰]. این پرسش، هستهٔ تنشی را آشکار می‌کند که در خوانش روان‌کاوانه از نیچه اهمیت دارد: آیا دیونیزوسِ «زایش تراژدی» صرفاً یک پیش‌نمونهٔ خام برای «ارادهٔ معطوف به قدرت» است، یا این دو مفهوم، با وجود پیوند، بار روان‌شناختی متفاوتی حمل می‌کنند؟

سخنران در ادامه، بدون آنکه پاسخ قطعی بدهد، فضایی برای تأمل باز می‌کند. او به این نکته اشاره دارد که «ارادهٔ معطوف به قدرت» در سال‌های پایانی زندگی نیچه به مفهومی محوری بدل می‌شود و در عین حال، نوعی ارزش‌گذاری مثبت بر آن صورت می‌گیرد: «یک انسانی که تصور کردن یک انسانی که یک اراده‌ای دارد که می‌خواهد این اراده را تحکیم ببخشد، مثل اینکه ارزش‌گذاری برای یک همچین چیزی، یک جور کاملاً به صورت یک ارزش‌گذاری مثبت می‌بینند» [۳۱]. این مشاهده، پرسشی ضمنی را دربارهٔ سرنوشت عنصر دیونیزوسی پیش می‌کشد: آیا این نیروی آشوب‌ناک و رهایی‌بخشِ تراژدی، در فلسفهٔ متأخر نیچه، در قالب یک ارادهٔ تحکیم‌گر و نظم‌بخش جذب و هضم می‌شود، یا همچنان به‌عنوان یک عنصر سرکش در پس‌زمینه حضور دارد؟

این پرسش‌ها زمانی عمق بیشتری پیدا می‌کنند که سخنران بحث را به سطح تفسیرهای رقیب از نیچه می‌کشاند. او با معرفی واتیمو به‌عنوان یک مرجع معتبر در بحث پست‌مدرنیسم و نیهیلیسم، نشان می‌دهد که خوانش نیچه امری مناقشه‌برانگیز است. به‌ویژه، مسئلهٔ نیهیلیسم نقطهٔ گره‌ای این اختلاف است. سخنران نقل می‌کند که نیچه نیهیلیسم را «انکار اساسی ارزش معنا و اشتیاق آدمی» می‌داند و نتیجهٔ نهایی آن را به «خودکشی» پیوند می‌زند، یعنی کی اوجش نیهیلیسم یا آدمی‌خودشان میکشه کسی که برای زندگی دیگر ارزش قایب است (روانکاوی و فرهنگ، جلسه ۹۶ — نمونهٔ اختلاف تفسیری دربارهٔ نیهیلیسم نیچه) [۳۵, ۳۷]. این تصویر هولناک از نیست‌انگاری، زمینه‌ساز یک پرسش حیاتی می‌شود: اگر نیچه خود تا این حد از خطر مرگ‌بار بی‌ارزش‌شدن زندگی آگاه است، آیا می‌توان او را یک نیهیلیست نامید؟ [۳۱]

در تحلیل کلان صفحهٔ «زایش تراژدی»، آنچه از میان گفتارهای مدرس بیرون می‌آید، نه یک شرح خطی از کتاب نیچه، که نقشهٔ راهی برای یک خوانش روان‌کاوانه است؛ نقشه‌ای که نقطهٔ آغازش بر اساس یک ضرورت روش‌شناختی انتخاب شده است. مدرس با آگاهی از انبوه منابع تازه‌یاب‌شده، از جمله نوشته‌های منتشرنشدهٔ نیچه، «زایش تراژدی» را نه به‌عنوان یک اثر جوانی ساده، بلکه به‌عنوان مهم‌ترین سند دورهٔ نخست فکری او برمی‌گزیند [۱]. این انتخاب، ریشه در اصلی روان‌کاوانه دارد که بر اساس آن، «آثار اولیه خیلی آثار مهم‌تری هستند نسبت به آثاری که دورهٔ پختهٔ به وجودی دارند» [۳۴]. بنابراین، کل پروژهٔ تحلیلی مدرس بر این فرض استوار می‌شود که ردپای نیروهای بنیادین روان نیچه را نه در صورت‌بندی‌های نهایی و پالودهٔ فلسفی‌اش، که در نخستین تجلی‌های پرشور و گاه متناقض آن باید جست. این تصمیم، «زایش تراژدی» را از یک کتاب دانشگاهی صرف به یک سند روان‌شناختی بدل می‌کند که در آن، تنش‌های حل‌نشدهٔ زندگی و اندیشهٔ نیچه به روشنی قابل ردیابی است.

با این حال، مدرس خود به یک تنش درونی در همین نقطهٔ آغاز اذعان دارد. او از سویی شیفتهٔ تداوم شگفت‌انگیز مضامین در سراسر زندگی نیچه است و می‌گوید: «واقعاً به طور هیجان‌انگیزی خیلی از آرای نیچه که متأخر هستند، در اولین چیزهایی که نوشته وجود دارند» [۳]. این کشف، اعتبار روش او را تأیید می‌کند. اما از سوی دیگر، او «زایش تراژدی» را محصول یک گام‌برداشتن محتاطانه می‌بیند، جایی که نیچه «مقداری دور شدن از فضای فکری بود که داشت، یعنی در جهتی خودآکادمیک‌تر پیش رفت» [۳]. این ارزیابی، کتاب را در میانهٔ یک میدان نیرو قرار می‌دهد: میان خواست درونی و بیان غریزی از یک سو، و الزامات مسیر دانشگاهی و انتظارات نهاد علم از سوی دیگر. این تنش میان نبوغ و نهاد، که در بطن نخستین کتاب نیچه نهفته است، به یکی از محورهای اصلی تحلیل مدرس بدل می‌شود و نشان می‌دهد که او متن را نه به‌عنوان یک بیانیهٔ ناب، که به‌عنوان یک سازش خلاقانه می‌خواند.

این سازش خلاقانه، ریشه در میل عمیق نیچه به تمایز دارد؛ میلی که سخنران آن را تا مرز هم‌ذات‌پنداری با خدایان دنبال می‌کند. او با اشاره به کتاب «آنک انسان» و امضای نامه‌ها با نام «دیونیزوس»، نشان می‌دهد که خودنگری نیچه از جنس یک اتوبیوگرافی ساده نیست، بلکه یک خوداسطوره‌سازی تمام‌عیار است [۵]. این میل به تمایز، مستقیماً به قلب «زایش تراژدی» راه می‌برد و تقابل نیچه با سنت ارسطویی را شکل می‌دهد. سخنران با قاطعیت، نگاه متن‌محور ارسطو به تراژدی را یک «حالت انحرافی» می‌خواند و آن را در برابر تأکید نیچه بر خاستگاه آیینی و موسیقایی تراژدی قرار می‌دهد [۷]. در این نزاع، نیچه با بازتعریف تراژدی به مثابه یک تجربهٔ جمعی و دیونیزوسی، خود را در قامت احیاگر یک حکمت ازدست‌رفته در برابر عقل‌گرایی خشک سقراطی قرار می‌دهد. این استدلال نشان می‌دهد که از نگاه مدرس، نظریهٔ تراژدی نیچه صرفاً یک بحث زیبایی‌شناسی نیست، بلکه یک کنش روانی برای تثبیت تمایز خویش از طریق بازآفرینی یک گذشتهٔ اسطوره‌ای است.

با ورود به لایهٔ فلسفی بحث، سخنران شالودهٔ این تمایز را بر بستر نظام شوپنهاور می‌نشاند و تصریح می‌کند که «زایش تراژدی به شدت تأثیر فلسفه شوپنهاور هست» [۲۴]. اما این تأثیرپذیری، یک وام‌گیری منفعلانه نیست. سخنران با احتیاط اشاره می‌کند که «همه الان توافق دارند که نیچه شوپنهاور را به شکل خاصی فهمیده» [۲۶]. این «شکل خاص»، خوانشی خلاقانه و جانبدارانه است که نیچه را قادر می‌سازد از دل مفهوم «توهم فردیت» شوپنهاور، نیروی دیونیزوسی را به‌عنوان پاسخی به رنج هستی بیرون بکشد. او توضیح می‌دهد که هنر تراژدی در این معنا، نه انکار رنج، که پذیرش و والایش آن از طریق یک تجربهٔ جمعی است؛ تجربه‌ای که در آن، حجاب «مایا» پاره می‌شود و انسان به وحدت بنیادین هستی پیوند می‌خورد [۲۱]. این خوانش، هنر را از حیطهٔ زیبایی‌شناسی به قلمرویی وجودی منتقل می‌کند و آن را به پاسخی برای یک بحران روانی عمیق بدل می‌سازد.

در این میان، مفهوم «سرمستی» به‌عنوان پلی میان فلسفه و روان‌کاوی عمل می‌کند. مدرس با نقل از «ارادهٔ معطوف به قدرت»، سرمستی را «پیامد افزایش نیرومندی» تعریف می‌کند [۱۰]. این تعریف، عنصر دیونیزوسی را نه به‌عنوان یک مفهوم صرفاً اسطوره‌ای، که به‌عنوان یک تجربهٔ روانی ملموس از سرشاری و افزایش قدرت تبیین می‌کند. اینجاست که مدرس تصمیم تحلیلی مهم خود را آشکار می‌کند: او به صراحت اولویت را به عنصر دیونیزوسی می‌دهد، زیرا «آن‌قدر که دیونیزوسی توی فلسفهٔ نیچه مهم است آپولونی نیست» [۱۲]. این انتخاب، مرکز ثقل تحلیل را از تعادل و صورت به سوی نیروی ویرانگر و در عین حال خلاق سوق می‌دهد. از این منظر، فرهنگ نه در نظم آپولونی، که در گسست و رهایی دیونیزوسی ریشه دارد و این، مسیر روان‌کاوی را نیز جهت می‌دهد: به جای تمرکز بر مکانیسم‌های دفاعی و انطباق، تحلیل باید معطوف به رانه‌های بنیادین و ناخودآگاه شود.

این اولویت‌دهی به عنصر دیونیزوسی، در تحلیل رابطهٔ نیچه با واگنر به اوج خود می‌رسد. مدرس با یک چرخش تحلیلی، این رابطه را نه به‌عنوان منبع الهام، که به‌عنوان بستری برای تجلی یک گرایش درونی بازتعریف می‌کند. او این فرض را که ایده‌های نیچه صرفاً نتیجهٔ تأثیرپذیری از واگنر باشد، رد می‌کند و می‌گوید: «شما برعکس باید ارتباطش با واگنر را تحت این روحیه نیچه تحلیل بکنید نه این افکار را تحت تأثیر بکنید» [۱۵]. این وارونگی، یک بیانیهٔ روش‌شناختی مهم است: تحلیل روان‌شناختی باید بر تحلیل تاریخیِ تأثیرپذیری اولویت داشته باشد. علاقهٔ نیچه به موسیقی و جذب او به واگنر، نه یک وام‌گیری فکری، که بیان یک ضرورت درونی و یک «خوفیت» پیشینی است [۱۴]. این استدلال، «زایش تراژدی» را به‌عنوان یک برون‌ریزی روانی می‌فهمد که در آن، انتخاب‌های فکری نیچه تابعی از ساختار روانی او هستند، نه صرفاً محصول فضای فکری زمانه.