متنِ کاملِ پیادهشدهٔ این جلسه. از دورهٔ «روانکاوی و فرهنگ».
مقدمهای که میخواهم بگویم، بیشتر برای این است که خود بحث کردن دربارهٔ این نوع اثر هنری، مخصوصاً فیلم، روشنتر شود. سینما همیشه متهم بوده، و بهدرستی هم تا حدی متهم بوده، به اینکه از آغاز هنر متعالی به معنای کلاسیک کلمه نبوده است. سینما همیشه چیزی میان هنر و صنعت بوده و این عامهپسند بودن جزو ویژگیهای صنعت سینماست. به دلیل مسائل اقتصادی، استقلالی که یک سینماگر برای ساختن اثر دارد، اگر با استقلال یک شاعر مقایسه شود، خیلی کمتر است. یک شاعر ممکن است با هزینهای بسیار کم و تقریباً مستقل از بازار کار کند، بیآنکه از ابتدا نگران باشد چه کسی قرار است خریدار اثرش باشد. اما سینما، از این نظر، وابستگی بسیار بیشتری دارد.
برای همین بعضیها سینما را مهمان هنر اصیل میدانند و شاید چندان به آن توجه نکنند. من گاهی احساس میکنم بعضیها تردید دارند که اصلاً میان اینهمه موضوع مهم و آثار هنری جدیتر، چند جلسه بحث کردن دربارهٔ فیلمهایی که حتی از اسمشان پیداست حالت «پالپی» دارند، کار مهمی هست یا نه. از خود نامگذاری «پالپ فیکشن» هم برمیآید که موضوع، ظاهراً چندان موضوع امیدبخش و متعالیای نیست. من قبلاً هم توضیحاتی دادهام، اما دوباره میخواهم با تأکید بیشتر چند دقیقه دربارهٔ این نکته صحبت کنم تا جای آن در ذهن بماند.
در نقد روانکاوانه اتفاقاً خیلی مهم نیست اثر، از نظر ارزشگذاری معمول هنری، چقدر اثر خوبی باشد. شما ممکن است رگههایی از ناخودآگاه شخصی یا حتی ناخودآگاه جمعی را در اثری پیدا کنید که از نظر هنری چندان درجهیک نیست، اما از نظر روانکاوانه بسیار ارزشمند است. خیلی وقتها در آثار عامهپسند، این رگهها را حتی بیشتر از آثار کاملاً فکرشده و حسابشدهٔ هنرمندان درجهیک میتوان پیدا کرد. به همین دلیل، کار کردن روانکاوانه روی آثاری که از نظر هنری سطح پایینتری دارند، به هیچ وجه غیرعادی نیست.
لازم نیست نقد روانکاوانه فقط دربارهٔ آثار هنری خیلی شاخص و خیلی جدی به کار برود. حتی اگر جالب بودن یک اثر هنری را با فکرشده بودن و خودآگاه بودن آن پیوند بدهیم، به نظر من هنر اصیل لزوماً به آن معنا فکرشده و خودآگاه نیست. این نمونههایی هم که اینجا انتخاب میشوند، تا حد زیادی تصادفیاند. خود فیلم «پالپ فیکشن» هم پیشنهادی بود که از جمع کلاس آمد. من قرار نبود الزاماً دربارهٔ این فیلم صحبت کنم. فقط از بچهها خواستم هر چیزی که به نظرشان جالب است بگویند، چون میخواستم روشن شود که خیلی مهم نیست اثر از چه نوعی باشد؛ میتوان با روانکاوی به همهٔ آثار نزدیک شد.
نکتهٔ مهمتر این است که اصولاً آثار هنری از نظر نقد روانکاوانه چقدر اهمیت دارند. اینجا باید به خود عمل خلق اثر هنری برگردیم. در خلق اثر هنری، انسان به نوعی با همهٔ لایههای روانیاش درگیر است. بنابراین کشف کردن و نظریه دادن دربارهٔ نحوهٔ خلق آثار هنری، از یک نظریهٔ روانکاوانهٔ پیچیده و پیشرفته سر درمیآورد. شما با نظریههای سادهتر شاید بتوانید رفتارهای اجتماعی انسان را توضیح بدهید، یا رفتارهای منطقی انسان را، مثلاً وقتی دارد علم تولید میکند، مدل کنید؛ اما خلق اثر هنری شاید یکی از پیچیدهترین فعالیتهای انسانی باشد.
در مورد سینما، من چند بار این تذکر را دادهام که سینما نسبت به بسیاری از هنرهای دیگر یک برتری دارد: سازوکار آن به سازوکارهای موجود در ناخودآگاه شباهت دارد. سینما خلق تصویر متحرک و روایت کردن با تصویر متحرک است، و ناخودآگاه هم در یک معنا فعالیتی تصویری و روایی دارد. بنابراین سینما نزدیکی و ارتباط بیشتری با شیوهٔ کار ناخودآگاه پیدا میکند. تا وقتی به لاکان نرسیدهایم و هنوز در دنیای فرویدی هستیم، ناخودآگاه را بیشتر با تصویرها مربوط میدانیم. از این نظر، روشهای نقد روانکاوانه برای نزدیک شدن به آثار سینمایی روشهای بسیار مناسبی هستند.
از یک طرف، همهٔ اینها توجیه این بود که رفتن به سراغ آثار هنری، و حتی آثار هنری عامهپسند مثل سینما، در نقد روانکاوانه کاری منطقی و طبیعی است. طبیعی است که علاقهمند باشیم تمام قدرت روانکاوی را به کار بگیریم تا بعضی از این آثار بهتر فهمیده شوند. اما از طرف دیگر، توضیحی که مقدماتش را در جلسهٔ قبل هم گفتم و حالا چند دقیقه میخواهم دربارهاش حرف بزنم، به انتخاب آثار سینمایی برای تحلیل کردن مربوط است؛ اینکه این آثار میتوانند میدان آزمون جالبی برای نظریههای روانکاوی باشند و نظریههای روانکاوانه قدرت نقد خودشان را در اینجا نشان بدهند.
چیزی که برای من مهم است این است که ما نظریههای خیلی روشنی در نقد آثار هنری نداریم که بتوانیم بگوییم مفهوم نقد هنری را تا حد یک شاخهٔ علم ارتقا دادهاند. به نظر میرسد منتقدان معمولاً متدهای خیلی روشن و قابل توافقی ندارند. منتقد معمولاً آدمی حرفهای در زمینهٔ ارتباط با آثار هنری است. فرق او با آدم معمولی این است که تجربهٔ زیادی در مطالعهٔ شعر و داستان یا دیدن فیلم دارد و سعی میکند تشخیص بدهد با چه اثری روبهروست. اما اینکه یک روش علمی آشنا و روشن داشته باشد و دقیقاً معلوم باشد چه کار میکند، چندان بدیهی نیست.
من شباهت زیادی بین کار منتقد و کار دانشمندان نمیبینم. به همین دلیل هم شما معمولاً در نقد آثار هنری توافق نمیبینید. یک منتقد ممکن است نقدی بنویسد و منتقد دیگری نقدی کاملاً متفاوت. برداشتها از یک اثر هنری ممکن است از زمین تا آسمان فرق داشته باشد و غالباً ملاکهای مشخصی هم وجود ندارد که روشن کند کدام یک از این نقدها به حقیقت نزدیکتر است.
علم اینطور نیست. علم روششناسی خاص و شیوههای آزمون خاص دارد. بنابراین در رشتههای علمی، هرچه به علوم پایه نزدیکتر میشوید، نوعی همگرایی بیشتر میبینید. در ریاضیات تقریباً به طور مطلق همگرایی وجود دارد و اختلافی به آن معنا نیست. در علوم طبیعی هم به نظر میرسد گرایش کلی به سمت همگرایی است، هرچند از زمان شکلگیری فیزیک مدرن، شاید آشفتگیها و واگراییهایی هم بیشتر شده باشد، اما هنوز امید به همگرایی وجود دارد.
هرچه بیشتر به سمت علوم انسانی میآیید، این همگرایی کمتر میشود. در جامعهشناسی، مکتبهای مختلف با هم همزیستی دارند. در روانشناسی و حتی خود روانکاوی هم همینطور است. شاید بیشترین واگرایی را در کار کردن دربارهٔ هنر ببینید؛ جایی که گاهی اصلاً زمینهٔ مشترکی برای همگرایی دیده نمیشود. کار به جایی رسیده که گفته میشود هر دیدگاه هنری در جای خودش مطلوب است، یعنی نوعی پلورالیسم افراطی در نقد هنر وجود دارد. میگویند اثر هنری همراه با مخاطبش تکمیل میشود؛ پس هر مخاطبی هر برداشتی از اثر داشته باشد، همان برداشت برای او معتبر است و اصولاً بحث کردن و جدل کردن برای رسیدن به توافق، در موضوع آثار هنری چندان جایی ندارد.
نگاه شخصی من این است که این وضعیت، تا حد زیادی نتیجهٔ این است که ما نتوانستهایم دیدگاههای منسجم و نزدیک به دیدگاههای علمی دربارهٔ نقد هنری ابداع کنیم. این مسئله هم به همان اختلافات کلی در علوم انسانی برمیگردد: ما مدل روشنی از انسان و فعالیتهای انسانی نداریم. به همین دلیل است که در مورد روانکاوی حرف میزنم. حتی در علوم انسانی و در بحث آثار هنری، روانکاوی میتواند تا حدی ما را به چیزی شبیه کار علمی نزدیک کند.
من مدام تأکید میکنم کاری که دربارهٔ یک اثر هنری انجام میدهم، تا حد امکان شبیه استفاده از روششناسیای است که به روششناسی پوپری معروف است؛ یعنی مجموعهای از دادهها و فکتها وجود دارد و ما مدلی میسازیم که تا حد ممکن با آن دادهها سازگار باشد. در طبیعت همین کار را میکنیم، در علوم انسانی هم باید همین کار را بکنیم، و دربارهٔ آثار هنری هم تا جایی که میشود همین کار را انجام میدهیم.
وقتی در علم میخواهید پدیدهای را درک کنید، به نوعی دنبال روابط علّی میگردید. وقتی میگویید یک پدیده را فهمیدهاید، یعنی میتوانید بگویید چطور به وجود آمده است. شما دنبال نوعی تبیین علّی هستید. اگر بفهمید مثلاً یک پدیدهٔ فیزیکی چگونه ایجاد میشود، میگویید تبیین علمی آن پدیده را پیدا کردهاید. در مورد اثر هنری هم اگر بخواهید علمی نگاه کنید و مقید به همین نگرش علمی باشید، باید تصور کنید که اثر هنری در شرایط خاصی از درون یک انسان یا مجموعهای از انسانها خلق شده است. فهمیدن اینکه چه چیزهایی در درون این انسان یا در ناخودآگاه او به وجود آمدن این اثر کمک کرده، شبیه پیدا کردن یک توجیه علّی است.
در نقد روانکاوانه، اصولاً باید دنبال همین علتها بگردید: اینکه کسی که اثر هنری را خلق کرده، چه چیزهایی از ناخودآگاه شخصی یا ناخودآگاه جمعیاش بیرون آمده، چه انحرافها و فشارهایی درون اثر بازتاب پیدا کرده، و چرا اثر چنین شکلی گرفته است. به این معنا، نقد روانکاوانهٔ اثر هنری شبیه نوعی فعالیت علمی است.
این توضیح را برای این میدهم که برای همه روشن نیست چرا باید مثلاً چهار جلسه برای تارانتینو وقت بگذاریم. حرفهای دیگری هم هست که ممکن است ذاتاً جالبتر به نظر برسد، اما من میخواهم بگویم شاید اینجا، بیش از بسیاری از جاهای دیگر، بتوانید قدرت روانکاوی را با همهٔ ابعادش ببینید. وقتی دربارهٔ رفتار اجتماعی انسان بحث میکنید، خیلی وقتها مدلهای سادهتر جواب میدهد و لازم نیست از فروید یا یونگ استفاده کنید. در تبیین رفتارهای بیرونی انسان، که میدانهای سادهتری هستند، کمتر پیش میآید به یک نظریهٔ بزرگ روانکاوانه نیاز داشته باشید. اما پیچیدگیای که در خلق و تحلیل اثر هنری وجود دارد، به نظر من استفاده از اجزای پیچیدهٔ روانکاوی را موجه میکند.
این مسئله را از جهت دیگری هم میشود دید. خیلی از رفتارهای اجتماعی، حتی وقتی پیچیده به نظر میرسند، با مدلهایی نسبتاً بیرونی توضیح داده میشوند: منفعت، قدرت، نهادهای اجتماعی، عادت، فشار گروه، یا چیزهایی از این جنس. اما اثر هنری، مخصوصاً وقتی از تصویر، روایت، موسیقی، بازی و ریتم ساخته شده باشد، فقط یک رفتار بیرونی نیست. اثر هنری مجموعهای از انتخابهای آگاهانه، نیمهآگاهانه و ناخودآگاهانه است که در آن، هم میلهای شخصی دخالت دارند، هم ساختارهای فرهنگی، هم خاطرههای جمعی، هم تصویرهای کهن، و هم تصادفها و محدودیتهای تولید اثر. بنابراین وقتی میخواهید بفهمید چرا یک فیلم دقیقاً اینطور ساخته شده، چرا یک شخصیت باید زنده بماند و دیگری بمیرد، چرا یک شیء ناگهان اهمیت نمادین پیدا میکند، یا چرا یک صحنه با وجود ظاهر کمیکش اثر عمیقی میگذارد، به مدلی احتیاج دارید که بتواند همهٔ این لایهها را با هم تحمل کند.
به همین دلیل است که میگویم نقد روانکاوانهٔ اثر هنری فقط یک بازی تفسیری نیست. البته ممکن است بد انجام شود و به بازی تبدیل شود، اما اصل کار میتواند بسیار جدی باشد. اگر شما یک مدل بسازید که بتواند جزئیات اثر را توضیح بدهد، اگر بتواند نشان بدهد چرا این جزئیات کنار هم قرار گرفتهاند و چرا اثر چنین تأثیری میگذارد، آن مدل ارزش دارد. اینجا هم مثل علم، مدل شما باید با دادههای اثر سازگار باشد. اگر مدلی بسازید که فقط یک یا دو صحنه را توضیح بدهد و بقیهٔ فیلم را نادیده بگیرد، مدل خوبی نیست. اما اگر مدلی بتواند چندین سطح از فیلم را به هم وصل کند، مثلاً روایت، شخصیتها، انتخاب موسیقی، ساختار زمانی، و حتی شوخیهای ظاهراً بیربط را در کنار هم معنا کند، آن وقت به چیزی نزدیک شدهاید که ارزش تحلیلی دارد.
از همین جهت، من در این بحثها معمولاً نمیخواهم صرفاً دربارهٔ اینکه «این فیلم خوب است یا بد است» حرف بزنم. ارزشگذاری هنری یک بحث است، و فهمیدن سازوکار درونی اثر بحثی دیگر. ممکن است فیلمی از نظر اخلاقی مسئلهدار باشد، یا خشونت زیادی داشته باشد، یا از نظر سلیقهای برای خیلیها خوشایند نباشد، اما همچنان از نظر روانکاوانه و فرهنگی، میدان فوقالعادهای برای تحلیل باشد. «پالپ فیکشن» دقیقاً از همین جنس است: فیلمی که هم بسیار سرگرمکننده و عامهپسند است، هم از نظر ساختار روایی و فرهنگی، لایههای زیادی دارد.
همانطور که بیماران روانکاوی موجوداتی پیچیده با رفتارهای عجیب، خلاف عرف و گاهی غریباند و روانکاوی در مواجهه با همین آدمها به وجود آمده، در آثار هنری هم پیچیدگیهایی هست که قدرت روانکاوی را نشان میدهد. میخواهم این نکته را تحکیم کنم و بعد دیگر این بحث مقدماتی را ادامه ندهم؛ وگرنه هر جلسه که دربارهٔ تارانتینو حرف میزنیم، مجبور میشوم اول یک اعتقادنامه دربارهٔ اهمیت این کارها بیان کنم.
نکتهای را بارها تأکید کردهام: وقتی نقد روانکاوانه میکنید، لازم نیست حتماً اشارهٔ مستقیم کنید به اینکه مؤلف واقعاً چه ویژگیهای روانی داشته که این اثر را تولید کرده است. در مرحلهای ممکن است خوب باشد مؤلف را بشناسید، ویژگیهای روانیاش را بدانید و بتوانید بعضی چیزهایی را که در اثر هنری ظاهر شده، با توجه به دانستههایتان دربارهٔ مؤلف درک کنید. یا برعکس، با استفاده از اثر هنری بخشی از ویژگیهای مؤلف را کشف کنید.
اما منتقد در نهایت قرار است مدل خودش را ارائه کند؛ مدلی که بتواند اثر هنری را توضیح بدهد، بگوید اجزای اثر با هم چه رابطهای دارند، چرا این اتفاقها در فیلم افتاده، چرا این شیوهٔ کارگردانی به کار رفته، چرا آن شخصیت آخر داستان مرده و شخصیت دیگر زنده مانده است. لازم نیست وقتی مدل را بیان میکنید، مدام اصرار داشته باشید هر بخش دقیقاً متعلق به کدام لایه از روان مؤلف است. میتوانید از کشفهایی که دربارهٔ مؤلف کردهاید استفاده کنید، اما مدل را مستقل از بحث زندگینامهای بیان کنید.
یک نقطهٔ بسیار مهم اینجاست. خیلی از کسانی که اثر هنری را نقد میکنند، معمولاً طوری نقد میکنند که انگار اثر فقط از خودآگاه مؤلف بیرون آمده است. من اصلاً حاضر نیستم بپذیرم که بخش عمدهٔ چیزهایی که در یک اثر میبینیم، فقط در خودآگاهی مؤلف جای داشته است. مشکل این نوع نگاه این است که اجزایی که از خودآگاه میآیند، با هم روابط منطقی آشنا دارند؛ اما تصویرها و چیزهایی که از ناخودآگاه میآیند، همان نوع روابط منطقی را ندارند.
گاهی یک منتقد احساس میکند فلان شیء یا صحنه در یک اثر معنایی نمادین پیدا کرده است، اما چون آن را در سطح خودآگاه تحلیل میکند، انگار دارد میگوید مؤلف آگاهانه آن شیء را با آن معنا در اثر گذاشته است. بعد هم ممکن است کسی بگوید: «مؤلف اصلاً چنین فکری نکرده بود.» در حالی که اگر آن را در لایهٔ ناخودآگاه ببینید، نوع برخورد شما فرق میکند. گاهی پذیرفتن وجود لایههای ناخودآگاه در اثر، و درک اینکه این لایهها از منطق دیگری پیروی میکنند، برای فهم اثر کاملاً ضروری است. اگر غیر از این رفتار کنید، تحلیل ممکن است شما را گمراه کند.
این مقدمه برای شروع بحث بود. حالا برویم سراغ خود فیلم «پالپ فیکشن».
«پالپ فیکشن» بیتردید یکی از مهمترین آثار سینمایی دههٔ نود سینمای جهان است. از یک جهت فیلمی استثنایی است، چون کمتر فیلمی را در دهههای اخیر میتوان پیدا کرد که هم اسکار داشته باشد، هم نخل طلای جشنوارهٔ کن را گرفته باشد، هم فروش و محبوبیت عمومی داشته باشد، و هم به اصطلاح منتقدان، حالت کالت پیدا کرده باشد؛ یعنی چیزی بیش از یک فیلم محبوب باشد و برای خودش فرهنگ و جمعی از شیفتگان بسازد.
هنوز هم میتوانید در اینترنت وبسایتها و بحثهایی پیدا کنید که علاقهمندان «پالپ فیکشن» دربارهٔ جزئیات فیلم حرف میزنند؛ گاهی بحثهایی واقعاً بیاهمیت و حتی مضحک، مثل اینکه چرا پشت سر مارسلوس والاس چسب زخم است، یا داخل آن کیف چه چیزی است. وقتی کسی هزار بار یک فیلم را ببیند، کارش به چنین جزئیاتی میرسد. یکی از بحثهای بسیار متداول میان علاقهمندان فیلم همین است که در کیف مارسلوس والاس چیست؛ بهخصوص به دلیل آن نور عجیبی که وقتی کیف باز میشود دیده میشود.
گاهی جزئیاتی دیدهام که نشان میدهد طرف چند بار باید فیلم را دیده باشد تا اصلاً متوجه آنها شود. هنوز هم شنیدهام در اروپا پوسترهای این فیلم در مغازهها وجود دارد و برای جلب مشتری به کار میرود. بحث دربارهٔ فیلمهای تارانتینو هم عملاً از «پالپ فیکشن» شروع شد، نه از «ریزروار داگز». «ریزروار داگز» علاقهمندانی پیدا کرد و در جشنوارههای اروپایی هم مطرح شد، و اگر اشتباه نکنم جشنوارهٔ ساندنس آمریکا، که رابرت ردفورد بنیانگذارش بود و اصولاً کارش کشف استعدادهای جوان است، از آن حمایت کرد. اما «پالپ فیکشن» بود که جریان تازهای راه انداخت و برای تارانتینو شیفتگان جدی ساخت.
از نظر من، «پالپ فیکشن» نسبت به «ریزروار داگز» از جهات مختلف تکاملیافتهتر است. من «ریزروار داگز» را از نظر محتوا خیلی نمیپسندم، اما واقعیت این است که از نظر ایدههای کارگردانی، اجرا، بازیها، انتخاب موسیقی و بهخصوص دیالوگنویسی فوقالعاده است. سینمای آمریکا همیشه دیالوگنویسی خوبی داشته، اما نوع دیالوگنویسیای که تارانتینو در «ریزروار داگز» و بهویژه در «پالپ فیکشن» انجام داد، پدیدهای تازه بود و به یکی از مؤلفههای مهم فیلمهای او تبدیل شد؛ مؤلفهای که در فیلمهای متأخرش، متأسفانه، دیگر به همان قوت وجود ندارد.
این نکتهٔ دیالوگنویسی را نباید دستکم گرفت. در سینمای آمریکا، دیالوگ خوب همیشه وجود داشته، اما دیالوگهای تارانتینو یک جور بیهدف بودنِ هدفمند دارند. آدمها دربارهٔ چیزهایی حرف میزنند که در ظاهر ربطی به داستان ندارد: همبرگر، ماساژ پا، تفاوت قوانین اروپا و آمریکا، اسم غذاها، موسیقی، برنامههای تلویزیونی، یا موضوعات کاملاً روزمره. اما همین حرفهای ظاهراً بیربط، شخصیت میسازد و جهان فیلم را میسازد. مخاطب احساس میکند این آدمها فقط ابزار پیش بردن طرح داستان نیستند؛ زندگی روزمره دارند، سلیقه دارند، خاطره دارند، و درون فرهنگی خاص نفس میکشند. این هم یکی از علتهایی است که فیلم، با وجود ساختار پارهپارهاش، زنده و بهیادماندنی میشود.
از طرف دیگر، این دیالوگهای طولانی نوعی فاصله هم ایجاد میکنند. در فیلمهای معمول گانگستری، انتظار دارید دیالوگها مدام به خطر، مأموریت، خیانت یا پول مربوط باشند. اینجا دو گانگستر در راه انجام یک مأموریت خشن، دربارهٔ اروپا و مکدونالد و اسم همبرگر حرف میزنند. بعد ناگهان همان آدمها وارد اتاقی میشوند و آدم میکشند. این تضاد میان پیشپاافتادگی گفتوگوها و خشونت موقعیت، یکی از امضاهای تارانتینوست. همین تضاد باعث میشود فضای فیلم، هم کمیک باشد، هم خشونتآمیز، هم غیرعادی، و هم در عین حال برای مخاطب عجیباً پذیرفتنی.
از نظر تاریخی هم اهمیت «پالپ فیکشن» فقط در جوایز یا فروش آن نیست. فیلم در زمانی آمد که سینمای مستقل آمریکا داشت شکل تازهای پیدا میکرد و فیلمهایی با بودجهٔ نهچندان عظیم میتوانستند جریان فرهنگی بسازند. «پالپ فیکشن» نشان داد یک فیلم میتواند هم برای منتقدان جذاب باشد، هم برای جشنوارهها، هم برای مخاطب عام، و هم برای کسانی که دنبال نوعی فرهنگ سینمایی خاصاند. به همین دلیل است که هنوز دربارهٔ آن بحث میشود. خیلی فیلمها جایزه میگیرند و فراموش میشوند؛ خیلی فیلمها هم فروش میکنند و فراموش میشوند. اما این فیلم تبدیل به مرجع فرهنگی شد.
البته این را هم بگویم که خیلیها از فیلم خوششان نمیآید. بعضیها میگویند فیلم زیادی خشن است. مثلاً صحنهٔ کشتار چهار جوان در آن اتاق، صحنهای بسیار خشن است و ممکن است همین خشونت برای بعضیها آزاردهنده باشد. از نظر اخلاقی هم فیلم برای کسانی که روی محتوا حساساند چندان بیاشکال نیست. بعضیها مثلاً صحنهٔ تزریق هروئین را نقد میکنند و چیزهای دیگری هم هست. اما فعلاً بحث اخلاقی به آن معنا موضوع اصلی من نیست. میخواهم اول لایههای خودآگاه فیلم را ببینیم؛ یعنی اگر از تارانتینو بپرسید فیلم دربارهٔ چیست، چه جوابی میدهد و خود فیلم در سطح آشکار چه میگوید. بعد آرامآرام به لایههای عمیقتر برویم.
معمولاً با فهمیدن کلی اتفاقهای فیلم مشکلی ندارید، اما «پالپ فیکشن» از نظر روایت پیچیدگی خاصی دارد. اول باید ببینیم در فیلم اصلاً چه اتفاقی میافتد. به دلیل جابهجایی قطعههای زمانی، اگر از کسی که فقط یک بار فیلم را دیده بپرسید داستان فیلم چیست و شخصیتهای اصلی چه کسانیاند، شاید نتواند خیلی راحت آن را روایت کند.
به نظر میرسد فیلم از چند داستان نسبتاً جدا تشکیل شده است. ارتباط قسمت اول با قسمت شام خوردن وینسنت با همسر مارسلوس والاس چندان ارتباط دراماتیک مستقیم و محکمی نیست. شخصیتها در یک جهان مشترکاند و زیرمجموعهٔ دنیای گانگستری مارسلوس والاس قرار میگیرند، اما داستانها کاملاً به هم وابسته نیستند. مثلاً بروس ویلیس، یعنی بوچ، وینسنت را میکشد، اما از نظر مکانیکی میتوانست یک گانگستر دیگر هم آنجا باشد.
من در این نوع جلسات ترجیح میدهم گفتوگو شکل بگیرد، چون نمیخواهم فقط خودم حرف بزنم. اما فعلاً کاری را انجام میدهم که همیشه میگویم در مورد فیلم باید انجام داد: تا حد ممکن خلاصهٔ فیلم را تعریف میکنم و بعد کمکم جزئیات را اضافه میکنم. همین خلاصه کردن هم در مورد این فیلم سخت است.
اگر خیلی ساده بگوییم، فیلم دربارهٔ گانگسترهای اطراف مارسلوس والاس و ماجراهایی است که برایشان اتفاق میافتد. اگر کمی جزئیتر بگوییم، فیلم سه داستان تقریباً مجزا دارد. خود فیلم هم، اگر اشتباه نکنم، سه عنوان اصلی دارد: یکی «وینسنت وگا و همسر مارسلوس والاس»، یکی «ساعت طلا»، و یکی «وضعیت بانی». داستان اول هم دوپاره شده و ابتدا و انتهای فیلم قرار گرفته است. یعنی داستانی که با رستوران و سرقت شروع میشود، در پایان کامل میشود.
داستان اول این است که وینسنت و جولز، دو گانگستری که برای مارسلوس والاس کار میکنند، میروند چیزی را که از مارسلوس دزدیده شده پس بگیرند. چند جوان تازهکار کیف را برداشتهاند. طبق رسم گانگستری، این دو نفر فقط نمیروند کیف را پس بگیرند؛ میروند تا با کشتار و ایجاد رعب، کاری کنند کسی دیگر جرئت چنین کاری نکند. از همان ابتدا روشن است که خود آن جوانها مشکلی با پس دادن کیف ندارند. اگر هدف فقط پس گرفتن کیف بود، بهسادگی میشد آن را گرفت. اما در دنیای گانگستری، مسئله فقط بازگرداندن مال دزدیدهشده نیست؛ مسئله نمایش قدرت و مجازات است.
این دو نفر صبح زود، به کمک ماروین، جای آنها را پیدا کردهاند. ماروین میان آنها بوده و خبر داده که کجا هستند. وینسنت و جولز میروند، حرفهایشان را میزنند، آدمها را میکشند، کیف را پس میگیرند و قرار است برگردند تا کیف را به مارسلوس تحویل بدهند. تا اینجا ماجرا ظاهراً کاملاً روتین است: دو گانگستر رفتهاند، مأموریتشان را انجام دادهاند و برمیگردند.
اما ناگهان اتفاقی بسیار عجیب میافتد. یکی از آن آدمها که در دستشویی پنهان شده بوده، بیرون میآید و با یک هفتتیر بزرگ، از فاصلهٔ چند متری، همهٔ گلولههایش را به سمت وینسنت و جولز شلیک میکند، اما هیچکدام از گلولهها به آنها نمیخورد. یک ماجرای ساده و معمولی گانگستری، ناگهان به چیزی دیگر تبدیل میشود. جولز همانجا احساس میکند با یک معجزه روبهرو شده است، در حالی که وینسنت این را قبول نمیکند.
نکته این است که در نوبت اول، ما این اتفاق را همانطور کامل نمیبینیم. فیلم ماجرا را قطع میکند و ادامهاش را به بخش پایانی میبرد. ابتدا به نظر میآید مأموریت تمام شده، اما بعد میفهمیم در همان مأموریت اتفاقی افتاده که مسیر زندگی جولز را عوض کرده است.
بعد از آن، وینسنت و جولز سوار ماشین میشوند که برگردند. این بار اتفاق عجیب دیگری رخ میدهد: وینسنت تصادفاً شلیک میکند و مغز ماروین در ماشین متلاشی میشود. دوباره ماجرا عوض میشود. تا لحظهای قبل مسئله این بود که جولز درگیر معنای معجزه شده بود، اما حالا مسئله این است که اینها با ماشینی پر از خون و تکههای بدن در خیاباناند و اگر پلیسی آنها را ببیند گرفتار میشوند. بنابراین به خانهٔ جیمی، یکی از دوستان جولز، میروند؛ همان بخشی که در فیلم «وضعیت بانی» نام دارد. بانی همسر جیمی است و قرار است از سر کار برگردد، و اگر این وضع را ببیند فاجعه میشود.
بعد وینستون ولف وارد میشود، مسئله را جمعوجور میکند، ماشین و لباسها پاکسازی میشود، و وینسنت و جولز به کافه میروند تا صبحانه بخورند. درست همانجا باز اتفاقی عجیب و غیرمنتظره رخ میدهد: دو نفر تصمیم میگیرند کافه را سرقت کنند. در شروع فیلم، ما همین زوج را دیده بودیم که در کافه نشستهاند و دربارهٔ سرقت از رستوران حرف میزنند. حالا در پایان فیلم میفهمیم این قطعه در واقع ادامهٔ همان داستان جولز و وینسنت است.
من عمداً اینطور روایت میکنم تا روشن شود داستان معمولاً اینگونه پیش نمیرود. اگر شما داستانی دربارهٔ یک دزدی تعریف کنید، انتظار ندارید وسط دزدی ناگهان شهابسنگی از آسمان به سمت زمین بیاید و همه مجبور شوند دزدی را رها کنند و بروند خودشان را نجات بدهند. در «پالپ فیکشن»، اتفاقهای تصادفی و پیشبینینشده مدام مسیر داستان را عوض میکنند. کسی از دستشویی بیرون میآید و شلیک میکند، گلولهها به هدف نمیخورد، ماروین تصادفاً کشته میشود، و بعد در کافه با دزدها درگیر میشوند. این شکل روایت، یکی از ویژگیهای بسیار مهم فیلم است.
این نکته در تجربهٔ تماشای فیلم خیلی پنهان میماند. اگر داستان را خطی و خشک تعریف کنید، مدام با خودتان میگویید این دیگر چه تصادفی بود، چرا باید چنین اتفاقی بیفتد، چرا دقیقاً در این لحظه این آدم از دستشویی بیرون آمد، چرا هیچ گلولهای به هدف نخورد، چرا وینسنت باید اشتباهاً به ماروین شلیک کند، و چرا باید درست همان کافهای را انتخاب کنند که دو دزد ناشی تصمیم گرفتهاند آن را بزنند. اما وقتی فیلم را میبینید، به دلیل ریتم، طنز، جابهجایی زمانی و جذابیت دیالوگها، خیلی کمتر به این غیرعادی بودنها اعتراض میکنید. فیلم طوری خودش را سامان میدهد که مخاطب این تصادفها را به عنوان بخشی از جهان اثر میپذیرد.
این هم از نظر نقد روانکاوانه مهم است. وقتی جهانی ساخته میشود که تصادفهای شدید در آن طبیعی به نظر میآیند، یعنی فیلم دارد جهان روزمره را میشکند و به جهانی نزدیک میشود که در آن اتفاقها بیشتر شبیه رؤیا یا کابوساند تا شبیه رئالیسم معمول. در رؤیا هم اتفاقهایی میافتد که اگر بعداً تعریفشان کنید، غیرمنطقی به نظر میرسند، اما وقتی درون رؤیا هستید، به آنها اعتراض نمیکنید. «پالپ فیکشن» به آن معنا فیلم سوررئالیستی نیست، اما ساختار تصادفی و پارهپارهٔ آن باعث میشود منطق رؤیا و منطق ناخودآگاه در آن فعال شود.
جولز دقیقاً در همین نقطه از وینسنت جدا میشود. برای وینسنت، شلیکها فقط یک اتفاق عجیب است. میگوید این چیزها پیش میآید و نباید آن را معجزه دانست. برای جولز، همان اتفاق معنای کاملاً دیگری دارد. او در دل یک مأموریت عادی گانگستری، ناگهان با چیزی روبهرو میشود که آن را نشانه میفهمد. از اینجا به بعد، فیلم فقط دربارهٔ پس گرفتن کیف نیست؛ دربارهٔ این است که یک آدم در دل جهان خشونت و حرفهایگری، ناگهان احتمال حضور معنا را حس میکند.
داستان دوم ظاهراً کاملاً بیربط به داستان اول است. مارسلوس والاس از وینسنت خواسته در شبی که خودش در سفر است، همسرش میا را سرگرم کند و او را برای شام بیرون ببرد. جولز به وینسنت میگوید تو قرار است با همسر مارسلوس قرار بگذاری، اما وینسنت تأکید میکند که این قرار عاشقانه نیست؛ مارسلوس فقط از او خواسته همسرش را سرگرم کند.
این داستان هم ظاهراً خیلی طبیعی شروع میشود. وینسنت اول خودش را آماده میکند، میرود پیش فروشندهٔ مواد مخدر، هروئین میخرد و مصرف میکند. بعد میرود سراغ میا. پیش از آن، فیلم بهشدت زمینهسازی کرده که مارسلوس والاس آدمی بسیار خشن است. همان خشونتی که در فیلم دیدهایم، در جهان مارسلوس جریان دارد. دربارهٔ مردی حرف زده میشود که گویا فقط به خاطر ماساژ دادن پای میا از طبقهٔ چهارم پرت شده است. بنابراین هر نوع ارتباط با همسر مارسلوس فوقالعاده خطرناک است.
از طرف دیگر، دربارهٔ خود میا هم زمینهسازی شده است. همه وقتی میشنوند وینسنت قرار است با میا بیرون برود، لبخند میزنند یا واکنشی نشان میدهند که انگار ماجرا خطرناک است. وقتی وینسنت وارد خانهٔ میا میشود، نحوهٔ معرفی میا، موسیقیای که پخش میشود و خود فضای خانه، همه روی جذابیت و خطرناک بودن موقعیت تأکید میکنند. ترانهٔ «Son of a Preacher Man» پخش میشود؛ ترانهای دربارهٔ دختری که از رابطه با پسر یک کشیش میگوید. همین ترانه هم در معرفی میا نقش دارد.
بعد وینسنت و میا به رستورانی عجیب میروند؛ رستورانی که در واقع شبیه موزهٔ فرهنگ پاپ آمریکاست. گارسونها و آدمهای رستوران شبیه بازیگران، خوانندهها و چهرههای مشهور دههٔ پنجاه آمریکا هستند: مرلین مونرو، جیمز دین، جری لوییس، الویس، بادی هالی و دیگران. حتی کسی که مسابقهٔ رقص را اجرا میکند، یادآور اد سالیوان است؛ چهرهای بسیار مهم در تاریخ برنامههای تلویزیونی موسیقی آمریکا. برای آمریکاییها این چهرهها کاملاً آشنا هستند.
در آن رستوران، وینسنت و میا میرقصند و برندهٔ مسابقهٔ تویست میشوند. این بخش فیلم، از نظر حالوهوا، سرخوشترین و گرمترین بخش فیلم است. بیرون از فضای سرد و خشن گانگستری قرار دارد و با غذا، موسیقی، رقص، جذابیت جنسی و لذتهای مادی پر شده است. همین بخش است که «پالپ فیکشن» را، در مقایسه با «ریزروار داگز»، برای مخاطب عمومی سرگرمکنندهتر و جذابتر میکند. «ریزروار داگز» بیش از اندازه سرد و خشن است و تحمل آن برای هر کسی آسان نیست، اما این اپیزود به فیلم گرما، جذابیت و تنوع میدهد.
بعد از برگشتن به خانه، وینسنت در موقعیتی قرار میگیرد که از یک طرف از مارسلوس میترسد، و از طرف دیگر جاذبهای میان او و میا شکل گرفته است. تکگویی کوتاه و بامزهٔ وینسنت در دستشویی، که در آن به خودش میگوید فقط باید نوشیدنیاش را تمام کند، خداحافظی کند و برود، از نظر کمیک یکی از جالبترین بخشهای فیلم است. اما درست در همین لحظه، میا دستش را در جیب بارانی وینسنت میکند، بستهٔ هروئین را پیدا میکند و چون به مصرف کوکائین عادت دارد، آن را مثل کوکائین استنشاق میکند. ناگهان او اوردوز میکند.
باز همان الگو تکرار میشود: داستانی که با یک جریان خاص و تنش جنسی پیش میرفت، ناگهان با مرگ روبهرو میشود و به داستانی کاملاً دیگر تبدیل میشود. دیگر مسئله این نیست که میان وینسنت و میا چه کششی وجود دارد. مسئله این است که میا دارد میمیرد و وینسنت باید جان او را نجات بدهد. وینسنت او را به خانهٔ فروشندهٔ مواد میبرد، و با تزریق آدرنالین به قلب میا، او را برمیگردانند.
بعد از این تجربه، فضای رابطه کاملاً عوض میشود. آن سرخوشی و جذابیت از بین رفته است. وینسنت و میا کنار هم ایستادهاند، شوخی معروف میا را تعریف میکنند، اما هیچکس نمیخندد. میا میگوید حالش بیش از اندازه بد است که بخواهد بخندد. وینسنت هم در نهایت فقط میخواهد برود خانه و سکته کند. مواجهه با مرگ همهٔ فضای قبلی را از هم پاشیده است. این صحنه، به نظر من، یکی از جاهایی است که حس اصلی فیلم را خیلی خوب منتقل میکند: آدمها درگیر سرگرمی، کار، لذت و روزمرگیاند، اما یک لحظه مواجهه با مرگ همه چیز را بیمعنا یا دستکم کاملاً دگرگون میکند.
تأکید من روی این صحنه از این جهت است که فیلم خیلی خوب تفاوت قبل و بعد از مواجهه با مرگ را نشان میدهد. پیش از اوردوز، همه چیز در قلمرو لذت است: موسیقی، رقص، غذا، شوخی، بازی، جذابیت و این حس که شاید اتفاقی ممنوعه در حال نزدیک شدن است. اما بعد از اوردوز، همان دو نفر دیگر همان دو نفر قبلی نیستند. حتی اگر هیچ گفتوگوی جدی فلسفی هم میانشان رد و بدل نشود، بدنشان، سکوتشان و حالت ایستادنشان نشان میدهد از چیزی عبور کردهاند. جهان قبلی برای چند دقیقه فرو ریخته است.
این همان چیزی است که در روایت اول هم به شکل دیگری رخ میدهد. وینسنت و جولز، بعد از شلیکهایی که به آنها نمیخورد، برای لحظهای مجبور میشوند به خودشان نگاه کنند. جولز از همان لحظه وارد مرحلهٔ تازهای میشود، اما وینسنت مقاومت میکند. در اپیزود میا هم وینسنت باز در برابر معنای ماجرا مقاومت میکند. او فقط میترسد، دستپاچه میشود، میخواهد مسئله را جمع کند، و بعد هم از موقعیت فرار کند. این مواجهه برای او به بیداری تبدیل نمیشود؛ فقط به یک بحران تبدیل میشود که باید از آن جان سالم به در ببرد.
در همین صحنه، آنچه فیلم دربارهٔ فرهنگ پاپ و لذت میگوید هم روشنتر میشود. رستوران دههٔ پنجاه، رقص و موسیقی، همه مثل یک صحنهٔ نمایشی پرزرقوبرقاند. اما مرگ، ناگهان از پشت همین صحنه سر بیرون میآورد. بستهٔ مواد در جیب بارانی وینسنت است؛ چیزی که از همان آغاز اپیزود با او آمده. میا آن را اشتباه میگیرد، اما این اشتباه هم کاملاً تصادفی نیست. جهان وینسنت، جهان مواد، مصرف و خطر است. بنابراین لذت و مرگ از هم جدا نیستند؛ مرگ از دل همان لذت مصرفی بیرون میآید.
داستان سوم، داستان بوچ است؛ بوکسوری که بخشهایی از داستانش را پیش از ماجرای وینسنت و میا دیدهایم. این اپیزود از چند قطعه تشکیل شده است. قدیمیترین قطعه، خاطرهٔ کودکی بوچ است: جایی که ساعت طلا به دست او میرسد. مونولوگ کریستوفر واکن در این صحنه فوقالعاده تارانتینویی است. چند دقیقه دربارهٔ تاریخچهٔ یک ساعت حرف میزند؛ ساعتی که از پدربزرگ و پدر و نسلهای جنگدیدهٔ خانواده رسیده و با وضعی عجیب و بسیار کمیک حفظ شده است. همین ساعت بعداً اهمیت حیاتی پیدا میکند، چون اگر ساعت نبود بوچ مجبور نمیشد برگردد.
قطعهٔ دیگر جایی است که مارسلوس والاس با بوچ صحبت میکند و از او میخواهد در مسابقهٔ بوکس ببازد. نوع حرف زدن مارسلوس والاس در این صحنه بسیار مهم است. انگار در میان گانگسترها شکسپیری حرف میزند: پر از وزن، آهنگ، استعاره و عبارتهای زبر و عامیانه، اما با فرمی عجیب و زیبا. مارسلوس از بوچ میخواهد در راند پنجم ببازد و بوچ هم ظاهراً قبول میکند.
بعداً میفهمیم بوچ به قول خودش وفا نکرده است. پول مارسلوس را گرفته، روی برد خودش شرط بسته و در مسابقه هم پیروز شده؛ حتی حریفش در مسابقه کشته شده است. بوچ با پولها پیش دوست دخترش فابین میرود تا با هم فرار کنند. قرار است به ناکسویل بروند. اما نقطهٔ عطف داستان اینجاست: فابین ساعت طلا را جا گذاشته و بوچ مجبور میشود به خانه برگردد.
بوچ به خانه برمیگردد و در کمال تصادف، وینسنت آنجاست. از میان همهٔ آدمهایی که میتوانستند آنجا باشند، کسی آنجاست که ما میشناسیم و پیشتر با بوچ برخوردی تحقیرآمیز داشته است. وینسنت از دستشویی بیرون میآید و بوچ او را میکشد. خود فیلم پیشتر زمینهٔ تنش میان بوچ و وینسنت را فراهم کرده بود؛ در صحنهای که وینسنت بیدلیل به بوچ توهین میکند. اما از نظر منطق رئالیستی، حضور وینسنت در آن لحظه همچنان خیلی تصادفی است.
سؤال: چرا وینسنت باید دقیقاً آنجا باشد؟
از نظر روایت فیلم، ما در همان لحظه فقط با صورت داستان سروکار داریم. اگر بخواهیم با منطق کاملاً رئالیستی نگاه کنیم، این حضور کمی کسالتآور و غیرطبیعی میشود. فیلمهای رئالیستی معمولاً سعی میکنند همه چیز طبیعی و منطقی جلو برود. در فیلمهای هیچکاک، مثلاً، اگر قرار است اتفاق عجیبی بیفتد، از قبل برایش زمینهسازی میشود. اما در فیلمهای تارانتینو، مخصوصاً در «پالپ فیکشن»، جهان طوری ساخته شده که تصادفهای عجیب و غریب مرتب در آن رخ میدهد.
بعد از کشتن وینسنت، بوچ با ساعت طلا از خانه بیرون میآید. باز تصادفی بسیار عجیب رخ میدهد: از میان همهٔ خیابانها و همهٔ آدمها، مارسلوس والاس را پشت چراغ میبیند. تعقیب و درگیری آغاز میشود و این دو نفر ناگهان وارد مغازهای میشوند که اصلاً ما را به جهانی دیگر میبرد. انگار دو حشره که دارند با هم میجنگند، ناگهان در تار عنکبوت میافتند. وضعیت کاملاً عوض میشود.
این تغییر فضا در اپیزود بوچ شاید از همه جا شدیدتر باشد. تا قبل از آن، ما در جهان گانگسترها، بوکس، خیانت، فرار و پول هستیم. اما وقتی بوچ و مارسلوس وارد آن مغازه و بعد زیرزمین میشوند، دیگر در همان فیلم سابق نیستیم. فضای صحنه شبیه کابوس است؛ انگار منطق داستان گانگستری کنار رفته و با لایهای بسیار تیرهتر و ناخوشایندتر روبهرو شدهایم. این هم یکی از همان چرخشهای صدوهشتاد درجهای است که فیلم مدام انجام میدهد: داستان در مسیری پیش میرود و ناگهان به فضایی پرتاب میشود که هیچ انتظارش را ندارید.
بوچ و مارسلوس به دست دو آدم منحرف و خشن گرفتار میشوند. در زیرزمین، موجودی عجیب به نام گیمپ را نگه داشتهاند؛ موجودی که زنجیر شده و فضای صحنه را به کابوس شبیه میکند. بوچ موفق میشود خودش را آزاد کند. اینجا ممکن بود فرار کند، اما برمیگردد و مارسلوس را نجات میدهد. بعد از این، مارسلوس از بوچ میخواهد هیچکس از این ماجرا چیزی نفهمد و در عوض به او میگوید از شهر برود و دیگر دیده نشود. به این ترتیب، مشکل بوچ حل میشود. کسی دیگر دنبالش نیست و میتواند با پول و دوست دخترش برود.
در لحظهای که بوچ آزاد میشود، انتخابی دارد. اگر فقط به منطق منفعت شخصی نگاه کنیم، باید فرار کند. مارسلوس دشمن اوست، آدم خطرناکی است، و اگر بوچ زنده بماند و از شهر برود، به ظاهر بهترین کار را کرده است. اما بوچ مکث میکند و برمیگردد. همین برگشتن است که او را از سطح یک آدم زرنگ و فراری بالاتر میبرد. فیلم نمیگوید بوچ ناگهان آدم پاک و اخلاقیای شده، اما نشان میدهد در لحظهای حساس، چیزی در او فعال میشود که شبیه همان سنت جنگاوری و نجات دادن است. این عمل است که زمینهٔ بخشیده شدنش را فراهم میکند.
در همین جاست که انتخاب سلاح هم اهمیت پیدا میکند. بوچ اول ابزارهای مختلف را نگاه میکند؛ چیزهایی مثل چکش، چوب بیسبال، ارهبرقی و سرانجام شمشیر سامورایی. این نگاه کردن به سلاحها، فقط یک شوخی سینمایی نیست. انگار شخصیت باید تصمیم بگیرد با چه نوع نیرویی برگردد: با خشونت روزمره، با خشونت آمریکاییِ خیابانی، با خشونت صنعتی، یا با چیزی آیینیتر و اسطورهایتر. انتخاب شمشیر سامورایی، صحنه را از سطح یک زد و خورد ساده بالاتر میبرد و به آن حالتی آیینی میدهد.
خود بوچ هم در پایان اذعان دارد که روز بسیار عجیبی داشته است. در مدت کوتاهی وینسنت را کشته، ساعت را برداشته، با مارسلوس در خیابان درگیر شده، وارد کابوس زیرزمین شده، و بعد مارسلوس او را بخشیده است. اگر اینها را به صورت خطی و عادی تعریف کنید، تصادفی بودن و غیرعادی بودنشان خیلی بیشتر به چشم میآید. اما شیوهٔ روایت پارهپاره، اپیزودیک و کمیک فیلم، این غیرمنطقی بودنها را میپوشاند. ما هنگام تماشای فیلم خیلی کمتر احساس میکنیم که این همه اتفاق چقدر عجیب است.
حضار: رانندهٔ تاکسی نقشی در ادامهٔ فیلم ندارد؟
رانندهٔ تاکسی، از نظر ادامهٔ داستان، نقش دراماتیک کافی ندارد. قرار نیست بعداً داستان را جلو ببرد. اما یکی از ویژگیهای فیلمهای تارانتینو همین است که شخصیتهای چنددقیقهای را خیلی خوب میسازد. اسمرالدا، رانندهٔ تاکسی کلمبیایی، فقط چند دقیقه حضور دارد، اما فوراً در ذهن جا میافتد. مدام از بوچ میپرسد کشتن یک نفر چه احساسی دارد. این سؤال هم عجیب است و هم بامزه، و شخصیت را در همان زمان کوتاه زنده میکند.
همین شخصیتهای کوتاهمدت باعث میشوند جهان فیلم بزرگتر از خط اصلی داستان به نظر برسد. شما احساس میکنید آدمهایی که فقط دو دقیقه دیده میشوند، زندگی و جهان خودشان را دارند. فروشندهٔ مواد، جیمی، وینستون ولف، رانندهٔ تاکسی، دزدهای کافه، حتی آن جوانهایی که در اتاق کشته میشوند، هرکدام با چند جمله یا چند حرکت، در ذهن میمانند. این برای فیلمی که ساختار اپیزودیک دارد مهم است، چون اگر شخصیتهای کوتاهمدت بیجان باشند، فیلم از هم میپاشد. تارانتینو با همین جزئیات کوچک، به هر قطعه وزنی جداگانه میدهد.
از اینجا دوباره میشود به مسئلهٔ تصادفها برگشت. در فیلمهای رئالیستی معمولاً اگر شخصیتی وارد داستان میشود، انتظار داریم کارکردش روشن باشد. اگر یک رانندهٔ تاکسی را ببینیم، شاید انتظار داشته باشیم بعداً نقشی در پیشبرد داستان داشته باشد. اما در «پالپ فیکشن» خیلی چیزها فقط برای ساختن جهان و حالوهوا وارد میشوند. این باعث میشود فیلم شبیه زندگی روزمره هم بشود، چون در زندگی واقعی هم آدمهایی را میبینیم که نقش کوتاهی در مسیر ما دارند و بعد ناپدید میشوند. از طرف دیگر، همین آدمهای کوتاهمدت ممکن است ناگهان معنای نمادین پیدا کنند؛ مثل اسمرالدا که با پرسش دربارهٔ کشتن، درست در لحظهای وارد میشود که بوچ از مسابقهای مرگبار بیرون آمده است.
بنابراین نباید از هر جزء فیلم انتظار کارکرد مکانیکی داشت. بعضی از اجزا کارکرد روایی مستقیم دارند، بعضی کارکرد فضاسازانه دارند، بعضی کارکرد کمیک دارند و بعضی ناخودآگاه لایهای از معنا را باز میکنند. این همان چیزی است که نقد روانکاوانه باید بتواند از هم جدا کند. اگر همه چیز را فقط با منطق طرح داستان ببینیم، خیلی از این جزئیات اضافی به نظر میرسند؛ اما اگر به منطق رؤیا، ناخودآگاه و فرهنگ نگاه کنیم، همین جزئیات میتوانند مهم شوند.
حالا اگر این سه داستان را کنار هم بگذاریم، مایهٔ مشترکشان چیست؟ در سطح خیلی کلی میتوان گفت فیلم در فضای گانگستری میگذرد و بنابراین طبیعی است که تیراندازی، دزدی، خیانت، خشونت و خطر مرگ در آن باشد. اما مایهٔ مشترک مهمتر و مشخصتر این است: در هر سه روایت، شخصیتها در حالی که دارند زندگی عادی یا کار معمول خودشان را انجام میدهند، ناگهان با خطر مرگ مواجه میشوند و این مواجهه مسیرشان را عوض میکند.
در داستان جولز و وینسنت، دو گانگستر طبق روال معمول کارشان میروند آدم بکشند و کیف را برگردانند، اما ناگهان با شلیکهایی روبهرو میشوند که به آنها نمیخورد. این مواجهه، برای جولز، معنای مذهبی پیدا میکند و زندگیاش را عوض میکند. در داستان میا و وینسنت، موقعیت سرخوشانه و پر از لذت ناگهان با اوردوز و خطر مرگ میا شکسته میشود. در داستان بوچ و مارسلوس هم، درگیری گانگستری و فرار بوچ ناگهان به خطری بسیار عمیقتر و کابوسوارتر تبدیل میشود؛ خطری که عملاً مرگ و تحقیر کامل را در خود دارد.
بعد از مواجهه با مرگ، شخصیتها دگرگون میشوند. جولز رسماً اعلام میکند میخواهد زندگیاش را عوض کند. به نوعی بیداری مذهبی میرسد و تصمیم میگیرد دیگر گانگستر نباشد. بوچ هم به معنایی متعارفتر رستگار میشود؛ جان یک نفر را نجات میدهد و در پایان میتواند با فابین به سوی زندگی تازهای برود. مارسلوس هم بعد از آن تحقیر و نجات، رفتار قبلیاش با بوچ را کنار میگذارد و او را میبخشد. اما وینسنت تغییر نمیکند. وینسنت نه از تجربهٔ گلولهها چیزی میفهمد، نه از اوردوز میا به تحولی میرسد. نتیجه این است که در فیلم کشته میشود.
در واقع در فیلم، دو مرگ اصلی را میبینیم: مرگ وینسنت و مرگ چند آدم فرعی. کسانی که از مواجهه با مرگ چیزی میفهمند، به نوعی نجات پیدا میکنند؛ کسی که نمیفهمد، میمیرد. این شاید سادهترین بیان مضمون مشترک فیلم باشد.
نکتهٔ جالب این است که فیلم هیچوقت این مضمون را به شکل خطابهای بیان نمیکند. کسی نمیآید بگوید زندگی کوتاه است یا مرگ نزدیک است یا باید معنای زندگی را پیدا کرد. همه چیز در قالب حادثه، تصادف، شوخی و خشونت اتفاق میافتد. جولز تنها کسی است که صریحاً آن را به زبان میآورد، آن هم در فضایی که برای وینسنت تا حدی مضحک به نظر میرسد. همین باعث میشود مضمون فیلم هم جدی باشد و هم در پوشش طنز و خشونت پنهان بماند.
از اینجا میشود فهمید چرا ساختار زمانی فیلم هم اهمیت دارد. اگر داستانها به ترتیب زمانی عادی گفته میشدند، شاید تحول جولز در میانهٔ فیلم قرار میگرفت و مرگ وینسنت بعد از آن، معنای سادهتری پیدا میکرد. اما فیلم با جابهجایی زمان، کاری میکند که وینسنت بعد از اینکه در خط زمانی مرده، دوباره در پایان فیلم زنده دیده شود. ما در پایان فیلم مرگ وینسنت را نمیبینیم؛ بلکه تصمیم جولز برای ترک گانگستری را میبینیم. این جابهجایی باعث میشود فیلم با مرگ بسته نشود، بلکه با امکان رستگاری بسته شود. از نظر احساسی، این بسیار مهم است.
در پایان فیلم، جولز با دزد کافه همان کاری را نمیکند که در ابتدای داستان با جوانهای اتاق کرد. او میتواند بکشد، میتواند همان منطق گانگستری را ادامه بدهد، اما تصمیم میگیرد پول بدهد، نصیحت کند و رها کند. این عمل کوچک، نشانهٔ تغییر است. وینسنت کنار او ایستاده، اما این تغییر را تجربه نکرده است. بنابراین در همان صحنه، دو مسیر را میبینیم: یکی مسیر خروج از چرخهٔ خشونت، و دیگری ماندن در همان چرخه.
حالا میخواهم یک نکتهٔ دیگر را که هنوز در سطحی نسبتاً خودآگاه است بگویم. بوچ، در میان شخصیتهای فیلم، به معنایی رستگارترین شخصیت است. او کارهایی را که میخواهد انجام میدهد، بخشیده میشود، پول و دوست دخترش را برمیدارد و به سمت آزادی میرود. اما چه چیزی در بوچ برجسته میشود؟
بوچ گانگستر نیست. از یک خانوادهٔ گانگستری نیامده و مثل جولز و وینسنت درون آن حرفه تعریف نمیشود. چیزی که در بوچ بهشدت تأکید میشود، آمریکایی بودن اوست؛ آن هم نه آمریکایی بودن ساده، بلکه وارث بودن یک سنت جنگاوری آمریکایی. خانوادهٔ او نسلی از مردانیاند که در جنگهای آمریکا شرکت کردهاند و در همان جنگها کشته شدهاند یا آسیب دیدهاند. ساعت طلا، میراث همین تاریخ است.
این میراث از جنگ جهانی اول و دوم شروع میشود و به ویتنام میرسد. نکتهٔ کمیک و در عین حال تلخ داستان ساعت این است که این میراث، در ویتنام، به وضعی تحقیرآمیز و کثیف حفظ شده است. ساعت، که باید نشانهٔ شرافت و میراث جنگاوری باشد، در بدن اسیران پنهان شده و از راهی مضحک و شرمآور به نسل بعد رسیده است. این دقیقاً با احساسی که آمریکا بعد از ویتنام نسبت به خودش پیدا کرد، هماهنگ است: حسی که در آن میراث قهرمانانهٔ جنگ جهانی دوم در ویتنام به گل کشیده شد.
بوچ وارث چنین چیزی است. برای همین ساعت، که نشانهٔ هویت اوست، حاضر میشود جانش را به خطر بیندازد. این ساعت فقط یک شیء نیست؛ هویت خانوادگی و آمریکایی اوست. دوروبر بوچ هم از چیزهایی پر شده که آمریکایی بودن او را برجسته میکند. دوست دخترش فرانسوی است. رانندهٔ تاکسی کلمبیایی است. همین قرار گرفتن بوچ میان شخصیتهای غیرآمریکایی، آمریکایی بودن او را بیشتر نشان میدهد.
از نظر اخلاقی هم نمیخواهم بگویم بوچ آدم کاملاً خوبی است. او در مسابقه تقلب میکند، آدم میکشد، و نسبت به مرگ حریفش هم چندان دچار عذاب وجدان نمیشود؛ فقط یک «متأسفم» میگوید. اما فیلم او را به عنوان یک گانگستر نشان نمیدهد. او بیشتر نمادی از قدرت بدنی، جنگاوری و میراث آمریکایی است؛ میراثی که در جهان فیلم به شکلی مخدوش و خرابشده باقی مانده است.
یکی از لحظههای مهم داستان بوچ، انتخاب سلاح در مغازه است. انتظار دارید یک جنگجوی آمریکایی یک کلت پیدا کند و با آن برگردد. اما بوچ در میان ابزارهای مختلف، شمشیر سامورایی را انتخاب میکند. این نقطه بسیار مهم است. انگار یک سنت جنگاوری آمریکایی، با سنت جنگاوری ژاپنی ترکیب میشود. بوچ، که حامل میراث آمریکایی است، با شمشیر سامورایی برمیگردد و مارسلوس را نجات میدهد.
این ترکیب آمریکایی و ژاپنی تصادفی به نظر نمیرسد. خود آمریکا پس از جنگ جهانی دوم با ژاپن رابطهای پیچیده پیدا کرد: از یک طرف، جنگ و دشمنی و خشونت هستهای؛ از طرف دیگر، شیفتگی بعدی نسبت به بعضی عناصر فرهنگ ژاپنی، از جمله سامورایی، شمشیر، آیین جنگاوری و نوعی زیباییشناسی خشونت. تارانتینو هم بارها نشان داده که به این فرهنگ تصویری علاقه دارد. بنابراین شمشیر سامورایی در دست بوچ، فقط یک شیء عجیب در یک مغازه نیست؛ نشانهای است از اینکه جنگاوری آمریکایی، بعد از ضربههای تاریخی و اخلاقی، انگار باید از بیرون خودش تصویری تازه قرض بگیرد تا دوباره بتواند خودش را قهرمانانه تصور کند.
از طرف دیگر، خود بوچ بوکسور است. بوکس هم یکی از شکلهای مدرن و نمایشی خشونت است؛ خشونتی که قانونمند شده، پولی شده، شرطبندی و فساد پشت آن آمده، و دیگر آن معنای قهرمانانهٔ قدیمی را ندارد. مارسلوس از بوچ میخواهد در همین جهان فاسد ورزشی نقش بازی کند و ببازد. بوچ هم از همان فساد استفاده میکند و علیه مارسلوس شرط میبندد. پس بوچ در آغاز اپیزود در جهانی کاملاً آلوده به پول و معامله است. اما در زیرزمین، با انتخاب برگشتن و نجات دادن دشمن، ناگهان از آن سطح بیرون میآید و به چیزی شبیه کنش قهرمانانه میرسد.
این نگاه به شمشیر سامورایی در تارانتینو بعداً در «کیل بیل» کاملاً گسترش پیدا میکند. در «پالپ فیکشن»، شمشیر سامورایی برای لحظهای نجاتبخش میشود؛ در «کیل بیل»، همین تقدس و شخصیت داشتن شمشیر به یکی از عناصر اصلی تبدیل میشود. آنجا شخصیتی هست که شمشیرهای خاص میسازد و شمشیر، تقریباً خودِ شخصیت و سرنوشت قهرمان را تعیین میکند.
برای تارانتینو، و شاید برای بسیاری از آمریکاییها، بعد از ویتنام چهرهٔ جنگجوی آمریکایی خراب شده است. جنگاوری آمریکایی دیگر به آسانی نمیتواند خودش را قهرمانانه نشان بدهد. اما فرهنگ سامورایی، با همهٔ افسانهای بودنش، هنوز میتواند حامل نوعی سلحشوری باشد. بوچ انگار بخشی از جنگاوری خود را با گرفتن شمشیر سامورایی دوباره زنده میکند. این یک نقطهٔ مهم در فهم لایهٔ آمریکایی فیلم است.
حالا برگردیم به اپیزود دوم و به وینسنت. رستورانی که وینسنت و میا به آن میروند، همانطور که گفتم، مثل موزهٔ فرهنگ پاپ آمریکاست. خوانندهها، بازیگران، چهرههای هالیوودی دههٔ پنجاه و نمادهای راک اند رول در آن حضور دارند. بادی هالی، که گارسون آنهاست، در تاریخ راک اند رول چهرهٔ مهمی بود؛ خیلی زود مرد، اما با یکی دو آلبوم اولش در بهترینهای آن دوران قرار گرفت.
شاید ابتدا به نظر برسد موسیقی و فرهنگ پاپ در این صحنه فقط برای فضاسازی است و ارتباط زیادی با وینسنت ندارد، اما اینطور نیست. وینسنت این آدمها و ارجاعها را میشناسد. وقتی در رستوران راه میرود، یکی یکی متوجه میشود با چه چهرههایی روبهروست. او آدمی است که با فرهنگ پاپ ارتباط دارد و در این فضا راحت است. خود رقص وینسنت و میا هم مهم است. جان تراولتا اساساً بازیگری بود که در موزیکالها و فیلمهای مرتبط با رقص شناخته شده بود. بعد از این فیلم، دورهٔ جدیدی از بازیگری او شروع شد و بیشتر نقشهای گانگستری و جنایی بازی کرد؛ اما این رقص هنوز به گذشتهٔ سینمایی او وصل است.
حتی خود انتخاب تراولتا برای این نقش معنا دارد. اگر بازیگر دیگری این رقص را انجام میداد، صحنه همین اثر را نداشت. بدن تراولتا، سابقهٔ سینمایی او و حافظهای که مخاطب از رقصیدن او دارد، در صحنه حاضر است. تارانتینو از همین حافظهٔ فرهنگی استفاده میکند. او فقط شخصیت وینسنت را نشان نمیدهد؛ تاریخ سینمای پاپ آمریکا را هم با خودش به صحنه میآورد. به همین دلیل، رقص رستوران فقط یک لحظهٔ بامزه نیست؛ جایی است که فیلم با حافظهٔ جمعی مخاطب آمریکایی بازی میکند.
خود رستوران هم از همین جنس است. اینجا غذا خوردن ساده نیست؛ ورود به یک بازسازی مصنوعی از گذشتهٔ آمریکاست. دههٔ پنجاه، راک اند رول، ستارههای هالیوود، برنامههای تلویزیونی، مسابقهٔ رقص و همهٔ آن شمایلها، گذشتهای را میسازند که دیگر واقعی نیست، اما در فرهنگ پاپ حفظ شده است. آدمها به رستوران میآیند تا درون نسخهای نمایشی از گذشته غذا بخورند. وینسنت هم دقیقاً به چنین جهانی تعلق دارد: جهانی که در آن گذشته نه به صورت سنت زنده، بلکه به صورت تصویر، موسیقی، دکور و سرگرمی بازمیگردد.
تارانتینو در «ریزروار داگز» هم ارجاعهای فراوانی به موسیقی پاپ و فرهنگ پاپ آمریکا داشت، مخصوصاً به الویس پریسلی. علاقهٔ تارانتینو به الویس تقریباً در هر جا دیده میشود. برای فهم نسبت تارانتینو با الویس، بد نیست از فیلمی حرف بزنیم که تارانتینو فیلمنامهاش را پیش از شروع فیلمسازی خودش نوشته بود: «رمانس واقعی». در آن فیلم، یک جوان عاشق دختری میشود که در واقع کارگر جنسی است و زیر نظر یک گانگستر یا محافظ کار میکند. جایی هست که شخصیت اصلی در دستشویی، جلوی آینه ایستاده و روح الویس بر او ظاهر میشود و به او میگوید برو و آن آدم را بکش.
در «رمانس واقعی»، الویس حالتی پیامبرانه و تقریباً خدایی پیدا میکند. هر جا شخصیت اصلی گیر میکند، الویس ظاهر میشود و راهنماییاش میکند. این تصویر نشان میدهد الویس در جهان تارانتینو فقط یک خواننده نیست؛ یک چهرهٔ اسطورهای از فرهنگ پاپ آمریکاست.
وینسنت هم دقیقاً به چنین جهانی وصل است: موسیقی پاپ، رستوران پاپ، رقص، مصرف مواد و جهان سرگرمی. او از آمستردام آمده است؛ از هلند، کشوری که در تصور عمومی با آزادتر بودن مواد مخدر شناخته میشود. وینسنت از قوانین هلند تعریف میکند، از اینکه آنجا چه چیزهایی آزاد است و پلیس چگونه رفتار میکند. او مواد مخدر میخرد، خودش مصرف میکند، و در اپیزود او اوردوز رخ میدهد. ماهیت وینسنت با مواد مخدر و فرهنگ پاپ آمریکایی گره خورده است.
اگر بوچ با سنت سلحشوری تاریخی آمریکا پیوند دارد، و اگر جولز یک گانگستر حرفهای است که با تجربهٔ مرگ به سمت مذهب برمیگردد، وینسنت در جهان فرهنگ پاپ، لذت، مصرف و مواد مخدر باقی میماند. همین هم دلیل مهمی است که در فیلم نجات پیدا نمیکند.
جولز را باید بیشتر به عنوان یک گانگستر حرفهای دید. در مورد او نه ارجاع زیادی به فرهنگ پاپ میشنویم، نه سیاه بودنش به معنای اجتماعی کلمه خیلی برجسته میشود. مشخصترین ویژگیاش این است که کار خودش را انجام میدهد. قتلها برای او در حین انجام وظیفهٔ گانگستری اتفاق میافتد. او حرفهای است.
اتفاقی که در بخش اول میافتد، دقیقاً همین حرفهایگری را میشکند. جولز دارد کار حرفهای خود را انجام میدهد، اما وقتی گلولهها به او نمیخورند، این اتفاق را به عنوان نشانهای الهی میفهمد. از آن لحظه، حرفه برایش کافی نیست. تصمیم میگیرد شغلش را عوض کند و دیگر گانگستر نباشد. در واقع بخش اول داستان، حرفهایگری را در برابر مواجهه با مرگ و معنا قرار میدهد.
در اپیزود دوم، آن چیزی که شکسته میشود، لذتجویی و فرهنگ پاپ است. در اپیزود سوم، اگر تحلیل مربوط به بوچ را بپذیرید، چیزی فراتر از حرفهایگری شکسته و بازسازی میشود: سنت سلحشوری آمریکایی، هویت جنگاورانه و بازگشت به نوعی شرافت از یادرفته.
حالا میخواهم کمی به لایههای بزرگتر و عمیقتر فیلم نزدیک شوم. چیزی که در «پالپ فیکشن» بسیار پررنگ است، آمریکایی بودن آن است؛ نه فقط در سطح آگاهانه، بلکه به نظر من در سطح ناخودآگاه هم فیلم بهشدت دربارهٔ آمریکاست.
آمریکا در تاریخ خودش کشوری بسیار مذهبی بوده است؛ خیلی مذهبیتر از آنچه شاید از بیرون تصور کنیم. ایران، در مقایسه با آمریکا، از نظر ساختار سیاسی مدرن و تصور دولت، خیلی وقتها سکولارتر به نظر میرسد. آمریکا کشوری است که بخش بزرگی از حقیقت آمریکایی بودنش از مذهب آمده است: از این تصور که خداوند این کشور را پدید آورده، این کشور مأموریتی خاص دارد و باید جهان را نجات بدهد. این حس که آمریکا کشوری خاص و برگزیده است، حسی قدیمی و قدرتمند در فرهنگ آمریکاست.
اما در تاریخ جدید آمریکا نوعی فروپاشی دیده میشود. ارزشهای آمریکایی یکی یکی به گل کشیده شدهاند. سلحشوری در ویتنام دیگر برای آمریکاییها چیزی نبود که بتوانند به آن افتخار کنند. آمریکاییها در مقطعی متوجه شدند شاید از ابتدا هم بخشی از این روایت، روایت نجات جهان نبوده، بلکه دنبال پول رفتن، استثمار دیگران و اعمال قدرت بوده است. شاید آمریکا در گذشته نقش مثبتی در جهان داشته، اما در دورهای نقش مخرب و جنایتکارانه هم پیدا کرده است. این اتفاق، بهویژه در دههٔ شصت، برای اعتبار آمریکاییها بسیار مهم بود.
اتفاق دیگر این بود که فرهنگ مذهبی در آمریکا تا حد زیادی جای خود را به فرهنگ پاپ داد. اگر به فرهنگ آمریکایی امروز نگاه کنید، برخلاف اوایل قرن بیستم، این فرهنگ دیگر به آن معنا مذهبی نیست. برای آدمهایی مثل وینسنت، «مذهب» عملاً همین چیزهاست: سینما، موسیقی، رستوران، ستارهها، مواد مخدر و فرهنگ مصرف. انگار سینما در آمریکا به نوعی کلیسا تبدیل شده است.
آمارهایی وجود دارد که نشان میدهد در دورهای بسیار بالا، مثلاً درصد عظیمی از مردم آمریکا، یکشنبهها به کلیسا میرفتند. از طرف دیگر، در دههٔ سی میلادی، نزدیک به نود درصد مردم آمریکا به طور متوسط هفتهای دو بار سینما میرفتند. بعد از جنگ جهانی دوم، چرخشی جدی در آمریکا اتفاق افتاد. جوانهای آمریکایی دیگر مثل گذشته مذهبی نبودند و کلیسا آن جایگاه قدیمی را نداشت. به جای آن، سینما و فرهنگ پاپ مرکزیت پیدا کرد.
اگر بخواهم به یک لایهٔ خودآگاه یا ناخودآگاه، و احتمالاً بیشتر ناخودآگاه، در فیلم اشاره کنم، این است: تمام مواجههها با مرگ انگار این آدمها را به اصل فراموششدهٔ خودشان برمیگرداند. اصل آمریکایی فراموششده، از یک سو، مذهب و کتاب مقدس است؛ چیزی که مبنای نیمهفراموششدهٔ کشور آمریکا بوده است. از سوی دیگر، سنت سلحشوری و نجات دادن جان دیگران است.
اینجا باید دقت کرد که منظورم این نیست که فیلم آگاهانه برنامهای سیاسی یا مذهبی تنظیم کرده است. اتفاقاً جذابیت بحث در این است که فیلم از بیرون شبیه مجموعهای از شوخیها، خشونتها، ارجاعهای پاپ و داستانهای تکهتکه است. اما وقتی این تکهها را کنار هم میگذارید، میبینید درون فیلم نوعی حس فقدان وجود دارد: چیزی در آمریکا از دست رفته و شخصیتها، در لحظهٔ خطر مرگ، ناخودآگاه به دنبال همان چیز از دسترفته برمیگردند.
جولز از دل حرفهایگری گانگستری به کتاب مقدس برمیگردد. جالب است که او پیش از تحول هم عبارتی شبیه آیهٔ کتاب مقدس میخواند، اما آن را مثل بخشی از نمایش گانگستریاش به کار میبرد. همان متن، پیش از تجربهٔ مرگ، برای او فقط بخشی از اجرای قدرت است؛ چیزی که قبل از کشتن قربانیان میگوید تا ترسناکتر و باشکوهتر به نظر برسد. اما بعد از شلیکهایی که به او نمیخورد، همان جهان زبانی معنای دیگری پیدا میکند. انگار کلمهای که قبلاً فقط ابزار خشونت بود، حالا میتواند دریچهای به معنا شود.
بوچ هم به گذشته برمیگردد، اما نه به مذهب؛ به گذشتهٔ جنگاورانه و خانوادگی. ساعت طلا در ظاهر یک شیء خانوادگی است، اما در فیلم بار سنگینی دارد. این ساعت از نسلی به نسل دیگر رسیده، از جنگها عبور کرده، با بدنها و رنجها حمل شده، و به کودک سپرده شده است. بوچ وقتی برای این ساعت برمیگردد، فقط برای یک وسیلهٔ گرانقیمت برنمیگردد. برای چیزی برمیگردد که او را به یک نسب و یک تاریخ وصل میکند. همین بازگشت به میراث است که بعداً با بازگشت او برای نجات مارسلوس تکمیل میشود.
وینسنت اما چنین بازگشتی ندارد. گذشتهٔ او، اگر چیزی از آن ببینیم، بیشتر در حد آمستردام، مواد، فرهنگ مصرف و حرفهای بامزه دربارهٔ تفاوتهای اروپا و آمریکاست. او در رستوران پاپ، در موسیقی، در مصرف، در حرفهٔ گانگستری و در روزمرگی میماند. با مرگ مواجه میشود، اما مرگ برایش فقط خطر است، نه نشانه. برای همین هم از نظر ساختار معنایی فیلم، وینسنت شخصیتی است که باید حذف شود. فیلم با او همدلی دارد، او را جذاب و بامزه نشان میدهد، اما نجاتش نمیدهد.
کسانی که در فیلم نجات پیدا میکنند، هر کدام به یکی از این اصلها برمیگردند. جولز به مذهب و کتاب مقدس برمیگردد. بوچ به سنت سلحشوری آمریکایی برمیگردد؛ یعنی این ایده که آدم از جان خودش بگذرد تا جان دیگری را نجات بدهد. اما وینسنت، که وابسته به فرهنگ جدید آمریکایی است، یعنی فرهنگ پاپ، مواد مخدر، مصرف و لذت، به رستگاری نمیرسد و کشته میشود.
چیزهایی که آمریکا را فاسد کرده، در این فیلم دو چهره دارد: یکی حرفهایگری بیش از حد، شغل، پول و انجام وظیفه بدون معنا؛ دیگری فرهنگ پاپ و لذت مصرفی. اگر این تحلیل را تا حدی بپذیرید، فیلم انگار روایت میکند که آنکه به مذهب برمیگردد و آنکه به گذشتهٔ قهرمانانهٔ آمریکا برمیگردد، نجات پیدا میکند، اما کسی که در فرهنگ جدید پاپ و مواد مخدر باقی میماند، میمیرد.
اگر این حرفها را به خود تارانتینو بگویید، احتمالاً میخندد یا میگوید چنین قصدی نداشته است. خود تارانتینو عاشق همین فرهنگ پاپ است. اما آنچه از اثر بیرون میآید، الزاماً با قصد آگاهانهٔ او یکی نیست. این همان جایی است که لایههای ناخودآگاه فیلم اهمیت پیدا میکنند. در میان همهٔ شوخیها، لودگیها و بازیهای فیلم، چیزی شبیه یک معجزه یا بازگشت به اصل رخ میدهد. فیلم آدم را به اینجا میرساند که سه داستان، با همهٔ پراکندگیشان، چنین پیوندی دارند؛ و بهخصوص در اپیزود سوم، با داستان بوچ، فیلم معنایی بزرگتر و عمیقتر دربارهٔ آمریکا پیدا میکند.
به همین دلیل من نمیگویم فیلم یک موعظهٔ مذهبی یا ملیگرایانه است. فیلم اگر چنین چیزی بود، احتمالاً اینقدر زنده و پیچیده نمیشد. فیلم بیشتر شبیه خوابی است که در آن عناصر مختلف فرهنگ آمریکایی کنار هم آمدهاند: کتاب مقدس، گانگستر، بوکس، جنگ جهانی، ویتنام، الویس، رستوران دههٔ پنجاه، مواد مخدر، شمشیر سامورایی، کافهٔ سرقتشده، و آدمهایی که مدام دربارهٔ چیزهای پیشپاافتاده حرف میزنند. در سطح ظاهر، اینها یک کولاژ جذاب و کمیکاند. در سطح عمیقتر، این کولاژ دربارهٔ کشوری حرف میزند که میان گذشتهٔ مذهبی، گذشتهٔ جنگاورانه و اکنونِ پاپ و مصرفی خودش گیر کرده است.
این همان جایی است که انتخاب عنوان «پالپ فیکشن» هم معنا پیدا میکند. عنوان میگوید با ادبیات عامهپسند، داستانهای ارزان و سرگرمکننده، خشونت و هیجان سروکار داریم. اما درست در دل همین مادهٔ ظاهراً ارزان، ناخودآگاه فرهنگی خودش را نشان میدهد. شاید اگر فیلم خیلی شستهرفته، روشنفکرانه و آگاهانه میخواست دربارهٔ آمریکا حرف بزند، این لایهها تا این حد زنده نمیشدند. چون فیلم خودش را جدی نمیگیرد، اجازه میدهد چیزهایی از ناخودآگاه فرهنگی بیرون بزند.
اگر بخواهیم سه شخصیت اصلی مرد فیلم را کنار هم بگذاریم، سه مسیر متفاوت میبینیم. جولز مسیر حرفهایگری گانگستری را ترک میکند. او در پایان فیلم هنوز از نظر ظاهری همان آدم است؛ همان لباس را دارد، همان مهارت خشونت را دارد و همان قدرت تهدید کردن را دارد. اما تصمیمش عوض شده است. دیگر نمیخواهد همان راه را ادامه بدهد. این تغییر، در جهان فیلم، با پول دادن به دزد کافه و رها کردن او نشانهگذاری میشود. جولز میتوانست آن صحنه را مثل یک گانگستر تمام کند، اما آن را مثل کسی تمام میکند که میخواهد از چرخه بیرون برود.
بوچ مسیر دیگری دارد. بوچ از ابتدا هم درون حرفهٔ گانگستری نیست؛ با آن معامله کرده، اما متعلق به آن نیست. او در جهان بوکس، پول، شرطبندی و خیانت قرار دارد. نجات بوچ از راه بازگشت به میراث و بعد انجام یک عمل قهرمانانه رخ میدهد. اگر فقط ساعت را بردارد و فرار کند، هنوز در همان سطح منفعت شخصی مانده است. اما وقتی برمیگردد و مارسلوس را نجات میدهد، چیزی از سنت جنگاوری در او فعال میشود. برای همین، بخشیده شدنش صرفاً یک معاملهٔ عملی نیست؛ در منطق فیلم، نتیجهٔ آن برگشتن و نجات دادن است.
وینسنت مسیر سوم است. وینسنت جذاب است، بامزه است، دیالوگهای خوبی دارد و از نظر تماشاگر شاید بسیار دوستداشتنیتر از خیلی شخصیتها باشد. اما در سطح معنایی فیلم، او هیچ تغییری نمیکند. نه معجزهٔ گلولهها را میپذیرد، نه اوردوز میا را به چیزی جز یک بحران خطرناک تبدیل میکند، نه از فرهنگ پاپ و مواد و روزمرگی بیرون میآید. حتی مرگ او هم در فیلم به شکلی عجیب بیمعنا و ناگهانی رخ میدهد: از دستشویی بیرون میآید و کشته میشود. انگار همان بیتوجهی او به نشانهها، در نهایت به حذفش میانجامد.
این سه مسیر، به نظر من، فیلم را از یک مجموعه داستان جنایی فراتر میبرد. اگر فقط به سطح اتفاقها نگاه کنید، فیلم پر از تصادف، خشونت، شوخی و ارجاع سینمایی است. اما اگر این سه مسیر را کنار هم بگذارید، میبینید فیلم دربارهٔ امکان تغییر است: یکی با دیدن نشانه تغییر میکند، یکی با برگشتن و نجات دادن تغییر میکند، و یکی تغییر نمیکند و از بین میرود. این مضمون ساده نیست، چون فیلم آن را در قالبی بسیار نامنظم، کمیک و خشن بیان میکند.
از همین جاست که میشود فهمید چرا پایان فیلم با وجود اینکه در خط زمانی پایان ماجرا نیست، پایان عاطفی مناسبی است. ما بعد از آن میدانیم وینسنت بعداً خواهد مرد، اما فیلم را با تصمیم جولز ترک میکنیم. به جای اینکه آخرین حس ما مرگ وینسنت یا کابوس زیرزمین باشد، آخرین حس ما این است که کسی در دل همان جهان خشونت تصمیم گرفته مسیرش را عوض کند. این هم با بحث رستگاری و بازگشت به اصل هماهنگ است.
البته نباید این تحلیل را بیش از اندازه صاف و خطی کرد. فیلم همچنان پر از ابهام و بازی است. جولز هم بعد از پایان فیلم معلوم نیست دقیقاً چه میشود. بوچ هم آدم پاک و بیگناهی نیست. مارسلوس هم با اینکه بخشنده میشود، همچنان همان مارسلوس خطرناک است. اما در سطح ساختار روایی، فیلم میان این شخصیتها تفاوت میگذارد و همین تفاوت برای تحلیل مهم است.
یک نکتهٔ دیگر هم در فهم فیلم مهم است: فضای کمیک فیلم کمک میکند اتفاقهای غیرمنتظره و حتی غیرمنطقی را راحتتر بپذیریم. در کمدی، ما عادت داریم اتفاقهای نامعمول بیفتد. وقتی فیلم به ما میفهماند که قرار نیست با یک رئالیسم خشک و جدی روبهرو باشیم، ذهنمان آماده میشود تصادفها، چرخشها و اغراقها را بپذیرد. اگر همین اتفاقها در یک فیلم کاملاً جدی رخ میداد، شاید خیلی زود اعتراض میکردیم و میگفتیم چنین چیزی طبیعی نیست.
تارانتینو دقیقاً از همین مرز استفاده میکند. فیلم خشونت دارد، اما در بسیاری از لحظهها خشونت در فضایی کمیک قرار میگیرد. مرگ ماروین بسیار هولناک است، اما نحوهٔ بحث وینسنت و جولز بعد از آن، وضعیت جیمی، نگرانی از برگشتن بانی، و ورود وینستون ولف، همه آن را وارد فضای کمیک میکند. یا در اپیزود بوچ، وضعیت زیرزمین بسیار تاریک و کابوسوار است، اما انتخاب سلاحها، شکل ورود بوچ و حتی اغراق خود صحنه، همچنان با منطق سینمای تارانتینو ترکیب شده است. این ترکیب خشونت و کمدی، اجازه نمیدهد فیلم فقط یک فیلم خشن و تاریک باشد.
در عین حال، همین کمدی نباید باعث شود فکر کنیم همه چیز شوخی است. بعضیها ممکن است بخش تحول جولز را هم صرفاً شوخی بدانند، چون در فضایی قرار گرفته که قبل و بعدش پر از دیالوگهای بامزه و موقعیتهای کمیک است. اما به نظر من، فیلم این تحول را جدی میگیرد. جولز واقعاً تغییر میکند. اینکه این تغییر در بستری کمیک رخ میدهد، از جدیتش کم نمیکند؛ فقط نشان میدهد فیلم نمیخواهد با زبان مستقیم و سنگین دربارهٔ رستگاری حرف بزند.
به همین دلیل است که من میگویم «پالپ فیکشن» همزمان چند سطح دارد. در سطح اول، فیلمی سرگرمکننده، پر از دیالوگ، خشونت، موسیقی و شوخی است. در سطح دوم، ساختاری روایی دارد که با زمان و تصادف بازی میکند. در سطح سوم، شخصیتها در مواجهه با مرگ دگرگون میشوند یا نمیشوند. در سطح چهارم، فیلم به لایههایی از فرهنگ آمریکایی وصل میشود: مذهب، جنگ، اسطورهٔ نجات، فرهنگ پاپ، مواد مخدر، سینما و فروپاشی ارزشهای قدیمی. اگر فقط یکی از این سطحها را ببینید، فیلم را کم دیدهاید.
این هم دلیل دیگری است که بحث کردن دربارهٔ چنین فیلمی وقت میخواهد. ممکن است در نگاه اول بگویید فیلمی دربارهٔ گانگسترهاست، یا فیلمی با چند داستان جداست، یا فیلمی با دیالوگهای بامزه و خشونت زیاد. همهٔ اینها درست است، اما کافی نیست. باید دید چرا همین عناصر کنار هم چنین اثری ساختهاند و چرا فیلم، با وجود آن ظاهر عامهپسند، هنوز امکان تحلیل جدی دارد.
فعلاً در این جلسه میتوانیم بحث را اینطور جمع کنیم. «پالپ فیکشن» فقط مجموعهای از داستانهای خشونتآمیز، کمیک و گانگستری نیست. در سطح روایت، سه داستان جداگانه دارد که هرکدام با تصادفهای عجیب مسیرشان عوض میشود. در سطح مضمون، هر سه داستان دربارهٔ مواجههٔ ناگهانی با مرگاند. در سطح عمیقتر، هر سه داستان نوعی نسبت با آمریکا پیدا میکنند: حرفهایگری گانگستری، فرهنگ پاپ و مواد مخدر، مذهب، میراث جنگاوری، و این پرسش که چه چیزی میتواند یک شخصیت را نجات بدهد.
در جلسهٔ آینده خوب است دربارهٔ رابطهٔ این فیلم با دستکم چند فیلم دیگر تارانتینو صحبت کنیم: «ریزروار داگز»، «پالپ فیکشن»، و فیلمی مثل «رمانس واقعی» که فیلمنامهاش با تارانتینوست. «کیل بیل» هم از نظر ادامهٔ بعضی از همین موتیفها، مخصوصاً شمشیر سامورایی و تصور جنگاوری، اهمیت پیدا میکند.
حضار: فیلمی که قرار بود آپلود شود، جدا جداست؟ باید تبدیل شود؟
من نسخهٔ کامل امپیفور را دارم. خودم این کار را کردم که بتوانم در پلیرم ببینم؛ چون دیویدیپلیرم امپیفور پخش نمیکند. اگر لازم باشد میتوانیم نسخهای را که دارم آپلود کنیم.
حضار: کیفیت این نسخه خوب نیست؟
من هرچه دیدهام، همین حدود قابل قبول بوده است. «پالپ فیکشن» هم حجمش زیاد است و نمیشود همان نسخهٔ خیلی سنگین را آپلود کرد. فکر میکنم نسخهای در حد چندصد مگابایت دارم. برای اینکه انتقالش شدنیتر باشد، هرچه کوچکتر باشد بهتر است. خیلی ممنون.
حضار: اگر جدا جدا باشد، باز هم میشود استفاده کرد؟
اگر جدا جدا باشد هم میشود، اما برای دیدن و مرور کردن سختتر است. من نسخهٔ یکتکه را ترجیح میدهم، چون وقتی میخواهم فیلم را دوباره مرور کنم یا صحنهای را پیدا کنم، راحتتر است که همه چیز در یک فایل باشد. برای بحث جلسهٔ بعد، همین که نسخهای قابل دیدن و با حجم معقول داشته باشیم کافی است. کیفیت خیلی بالا لازم نیست؛ مهم این است که صحنهها و ترتیبشان روشن باشد و بتوانیم دربارهٔ جزئیات حرف بزنیم.
حضار: برای آپلود، حجم کمتر بهتر است؟
بله، هرچه کوچکتر باشد بهتر است، به شرطی که کیفیت آنقدر پایین نیاید که دیدن صحنهها مشکل شود. اگر لازم شد، همان نسخهٔ چندصد مگابایتی را آماده میکنم. هدف این است که همه بتوانند فیلم را ببینند و برای جلسهٔ آینده، وقتی دربارهٔ ارتباط «ریزروار داگز»، «پالپ فیکشن»، «رمانس واقعی» و احتمالاً «کیل بیل» صحبت میکنیم، تصویرها و صحنهها در ذهنشان باشد. بسیار خوب، پس فعلاً همین برنامه را داشته باشیم.
برای جلسهٔ بعد، لازم نیست همهٔ جزئیات فنی فیلم را از بر باشید. کافی است خط کلی روایت و چند صحنهٔ کلیدی در ذهن مانده باشد: صحنهٔ شلیک و معجزهٔ جولز، رستوران و رقص وینسنت و میا، اوردوز، مونولوگ ساعت طلا، انتخاب شمشیر، و پایان کافه. بحث اصلی ما این خواهد بود که این صحنهها چگونه به هم وصل میشوند و چرا در کنار هم تصویری از فرهنگ و ناخودآگاه آمریکایی میسازند.
اگر کسی نسخهای بهتر یا کمحجمتر داشت، برای استفادهٔ جمعی همان بهتر است. در غیر این صورت، همین نسخهٔ موجود برای هدف ما کافی است؛ چون بحث ما بیشتر روی ساختار، ترتیب صحنهها، موتیفها و نسبت فیلمها با هم است، نه روی کیفیت تصویری نسخه. مهم این است که هنگام بحث، ارجاعها به صحنهها برای همه قابل پیگیری باشد.
پس اگر فایل آماده شد، جلسهٔ بعد میتوانیم بدون توقف روی خود انتقال فایل، مستقیم به مقایسهٔ صحنهها و پیوندهای درونی این چند فیلم برسیم.
این برای ادامهٔ بحث کافی است و مسیر جلسهٔ بعد را کاملاً روشنتر میکند.