متنِ کاملِ پیادهشدهٔ این جلسه. از دورهٔ «روانکاوی و فرهنگ».
میشود پیش از شروع بحث، چیزی بگویم که هیچ ربط مستقیمی به این جلسه ندارد؟ اگر توانستید کتاب QED ریچارد فاینمن، دربارهٔ نظریهٔ شگفتانگیز نور و ماده، را گیر بیاورید، بخوانید. من دیروز آن را خواندم و واقعاً شگفتزده شدم. این همان کتاب فیزیکی است که به بحث «انجمن شاعران مرده» یا بحث امروز ما ربطی ندارد، اما از نظر شیوهٔ بیان خیلی جالب است. یک طرف، خود نظریهٔ فیزیکی بسیار پیچیده است؛ طرف دیگر، نحوهٔ بیان فاینمن است. او واقعاً موفق شده چیزهایی را که در متن خودشان پیچیدهاند، با زبانی چنان ساده بیان کند که برای فهمیدنشان سواد تخصصی لازم نباشد. این برای من خیلی جالب بود.
خب، حالا بحث را شروع کنیم. اول میخواهم دربارهٔ Dead Poets Society، یا همان «انجمن شاعران مرده»، کمی صحبت کنم. واقعیت این است که قصد اولیهام این بود که حدود نیم ساعت دربارهٔ این فیلم بحث کنیم و بعد برویم سراغ «شبهای زایندهرود». اما فکر میکنم مجموعهٔ مطالبی که الان میخواهم بگویم، خیلی بیشتر از نیم ساعت طول بکشد. اگر به «شبهای زایندهرود» نرسیدیم، از نظر من مشکلی نیست. اولاً میتوانیم هفتهٔ آینده جلسه داشته باشیم. این ایده فقط برای این نیست که یک جلسه اضافه شود؛ دستکم یک نفر گفته بود به دلیل تداخلی که برای سهشنبهها دارد، اگر یک هفته در میان جلسه باشد، میتواند بیاید وگرنه نمیتواند. حالا که یک هفته عقب افتادهایم، بد نیست یک جلسهٔ اضافه بگذاریم و بعد دوباره همان روال دو هفته یک بار را ادامه بدهیم.
برای همین، این ایده به ذهنم رسیده که نگران نباشم اگر بحث طول کشید. ممکن است اصلاً چیزهایی بگویم که اگر برای شما قانعکننده نبود، بخواهیم با هم دربارهاش صحبت کنیم. بنابراین اگر این موضوع طول بکشد، اشکالی ندارد. بهاضافهٔ اینکه هفتهٔ قبل واقعاً با این قصد آمده بودم که همینطور در حد بیست دقیقه یا نیم ساعت دربارهٔ این فیلم صحبت کنم؛ اما نه فیلم در اختیارم بود که دوباره ببینم، نه فیلمنامه را مرور کرده بودم. بعد فیلم را از آقای فردوسی گرفتم و مجدداً دیدم و حالا حرفهای بیشتری دربارهاش دارم. خیلی چیزها در ذهنم تازه شده است.
من این فیلم را نخستین بار در دورهٔ دانشجویی، تقریباً همین سالهایی که در این فضا درس میخواندم، دیدم. جهاد دانشگاهی دانشگاه تهران اکران محدودی برایش گذاشته بود. نمیدانم هنوز آن کانون فیلم جهاد دانشگاهی فعال هست یا نه؛ آن موقع در بخش پزشکی دانشگاه تهران این فیلم را روی پرده نشان دادند. من برای نخستین بار فیلم را آنجا دیدم، اما به رنگ قهوهای. اتفاق خیلی جالبی بود؛ فیلم رنگ خاصی داشت. یعنی فیلم بهنظر رنگی نمیآمد، انگار نسخهای قهوهای از فیلم پخش میشد. نمیدانم چرا آن نسخه اینطور بود. آن موقع فکر کردم خود فیلم همینطور است و خیلی هم خوشم آمد؛ چون این رنگ قهوهای به فضای فیلم میخورد. فیلم حالت خاطره، گذشته و فاصلهٔ زمانی دارد و معمولاً سیاهوسفید بودن یا رنگ نداشتن میتواند چنین حسی ایجاد کند. بعداً فهمیدم فیلم در اصل رنگی است.
آن موقع، خیلی زود و به دلیل شهرتی که فیلم به دست آورده بود، فیلمنامه را هم مرور کردم. برایم جذاب بود، گرچه الان که دوباره فیلمنامه و فیلم را کنار هم میگذارم، تفاوتهایشان از نظر من خیلی معنیدار و جالب است. خلاصه نگران این نیستم که خود بحث دربارهٔ این فیلم طول بکشد. فکر میکنم ارزشش را دارد که بیشتر دربارهاش صحبت کنیم. قطعاً به «شبهای زایندهرود» هم میرسیم و دربارهٔ آن هم حرفهایی میزنیم، ولی ممکن است تکمیل آن بحث بماند برای جلسهٔ بعد.
پیش از اینکه بحث را دربارهٔ این فیلم شروع کنم، میخواهم تأکید کنم که شخصاً احساسم این است که این فیلم، فیلم بسیار خوبی است. این مقدمه را از این جهت میگویم که وقتی یک اثر هنری را از دیدگاه فرویدی تحلیل میکنید، ممکن است همهچیز برای مخاطب خراب شود. ممکن است شما این فیلم را دیده باشید و خیلی از آن خوشتان آمده باشد، اما حالا برویم سراغ اینکه مثلاً کمپلکسهای آدمی که آن را ساخته چه بوده، چه چیزهای ناخوشایند یا بیمارگونهای پشت آن هست، و ناگهان زیبایی فیلم برایتان کم شود.
هر آدمی که با فروید سراغ یک اثر هنری برود، معمولاً شروع میکند به حرف زدن دربارهٔ چیزهایی که چندان دلپذیر نیستند. ممکن است زیبایی فیلم یا زیبایی اثر هنری از دست برود، چون در تحلیل فرویدی، شخصیتها و پدیدههای فرهنگی اغلب بهنوعی نشانهٔ روانرنجوری، بیماری، عدم تعادل یا میلهای سرکوبشده دانسته میشوند. اگر کسی این حرفها را بشنود، ممکن است بگوید پس این فیلمی که دوستش داشتم، در واقع از دل یک سلسله مشکل و اختلال درآمده است.
اما من در عین اینکه دارم از دیدگاه فرویدی صحبت میکنم، مانعی نمیبینم که همچنان از فیلم لذت ببرم. حتی اگر به خیلی از حرفهایی که میزنم اعتقاد داشته باشم، این مانع نمیشود که از اثر هنری لذت نبرم. شاید عادت کردهام که آثار هنری از این جنس هم پشت پردههایی دارند و آدم میتواند هم زیباییشان را ببیند، هم لایههای ناخوشایندتر یا ناخودآگاهشان را تحلیل کند.
نگرانی من بیشتر برای شماست، نه برای خودم. دقیقهٔ قبل از جلسه هم با یکی دو نفر صحبت کردم و بعد احساس کردم شاید از این نوع نگاه خوششان نیامده باشد؛ نه اینکه ایرادی گرفته شده باشد، بلکه چون فیلم را دوست داشتند، شاید نگران بودند که این تحلیل لذتشان را خراب کند. بنابراین بگذارید اول کمی از خود فیلم تعریف کنم و چیزهای جالب آن را بگویم و بعد، بهتدریج، برویم سراغ نقد و بههمریختن لایههای پنهان فیلم.
محتوای خیلی آشکار و واضح فیلم دربارهٔ دورهٔ نوجوانی است؛ دربارهٔ شور نوجوانی، احساس اینکه آدم میتواند به هر چیزی برسد، و احساسی که آن معلم، یعنی کیتینگ، به بچهها میدهد: اینکه سراغ خودشان را بگیرند، خودشان باشند، و صدای خودشان را پیدا کنند. فکر میکنم برای هر آدم جوان یا نوجوانی، چنین تجربههایی جذاب است. دورهٔ نوجوانی، مثل دورهٔ کودکی، دورهای پرشور و پرهیجان است؛ شاید حتی از جهاتی با احساسهای شدیدتر. روزهایی است که یک جوان ممکن است در چند ثانیه عاشق شود، یا وارد رابطهای شود که برایش بینهایت پرشور و تعیینکننده به نظر برسد.
برای بسیاری از آدمها، مخصوصاً برای ما که در فرهنگی با فشار زیاد سنت و نظام آموزشی زندگی کردهایم، این حس ضد سنت بودن و ضد نظام آموزشی بودن که در فیلم موج میزند، میتواند تلنگر خوبی باشد. شاید آدم را متوجه کند که نباید کاملاً در جامعه و در جامعهٔ سنتی غرق شود و باید چیزی از خودش را حفظ کند.
در مورد صحنههای خاص این فیلم، با جدیت میگویم که صحنهٔ پایانی فیلم شاهکار است. از نظر سینمایی، اگر حتی فیلمی بیمحتوا ساخته شده بود فقط برای اینکه به آن تصویر نهایی برسد، باز ارزش داشت. تصویری که بچهها روی میزها ایستادهاند، زاویهای که ما از پایین آنها را میبینیم، و حالتی که تصویر پیدا میکند، بسیار مهم است. نمیدانم چطور این حس را منتقل کنم. اگر همین تصویر را از فیلم جدا کنید و بدون دیالوگ و بدون زمینه نشان بدهید، باز تصویری فوقالعاده است.
آن تصویر نوعی حالت سوررئالیستی پیدا میکند. یعنی آدمها در جای عادی خودشان نیستند. میز، که معمولاً جای نشستن و نوشتن است، به جایی برای ایستادن و بالا رفتن تبدیل میشود. بچهها از وضعیت معمول خودشان جدا شدهاند و انگار در ارتفاعی دیگر ایستادهاند. ما هم که تماشاگر هستیم، از زاویهٔ پایین به آنها نگاه میکنیم. همین زاویه و همین جابهجایی، حسی از رشد، تعالی و جدا شدن از سطح معمول زندگی ایجاد میکند.
سوررئالیسم یک مکتب هنری است که واقعاً تحت تأثیر آموزههای فرویدی شکل گرفت. در اوایل قرن بیستم، مخصوصاً در دههٔ ۱۹۲۰، و بیشتر در فرانسه و پاریس، گروهی از آدمها که بسیاریشان شاعر بودند، همراه با چند کارگردان و چند نقاش مهم، این جنبش را شکل دادند. از کارگردانها، مشهورترینشان لوئیس بونوئل است؛ و از نقاشها، سالوادور دالی که احتمالاً همه دستکم اسمش را شنیدهاید.
هدف سوررئالیسم، بهعنوان یک مکتب هنری، این بود که ناخودآگاه را به زبان بیاورد. تکنیکهایی که برای خلق اثر هنری پیشنهاد میکردند، همه در همین جهت بود: اگر میخواهید شعر بگویید، خودتان را در وضعیتی قرار بدهید که زیاد فکر نکنید؛ بگذارید چیزهایی از درون و از ناخودآگاهتان بجوشد. در سینما هم یک فیلم بسیار معروف سوررئالیستی هست که در همان سالها، یعنی حدود ۱۹۲۸، ساخته شد: «سگ آندلسی»، از لوئیس بونوئل و سالوادور دالی. نمیدانم کسی اینجا آن را دیده است یا نه. فیلم کوتاهی است، شاید حدود سی دقیقه، صامت و سیاهوسفید، و ادعا این بود که بهنوعی از رویاهای دالی و بونوئل ساخته شده است. واقعاً هم بیمنطق و بسیار شبیه رویاست.
سؤال: یعنی سوررئالیسم در سینما هم به همین معنا به کار رفته است؟
بله، در سینما هم بوده، اما فقط در سینما نیست؛ در کل هنر مطرح شده است. آن معنای خالص سوررئالیسم، طبق نظر کسانی که خود مکتب سوررئالیسم را اداره میکردند، همین کوشش برای بیان ناخودآگاه بود. امروز شاید آدمهای خالص سوررئالیست، به معنای یک مکتب زنده و منسجم، کمتر پیدا کنید. آن جنبش بهعنوان یک مکتب تاریخی تا حد زیادی منقرض شده است، ولی تصویرهای سوررئالیستی همچنان در هنر و سینما ساخته میشوند.
اگر کسی به این نوع مباحث هنری علاقه دارد، خاطرات لوئیس بونوئل کتاب خواندنیای است. حالوهوای جنبش سوررئالیسم را خیلی خوب نشان میدهد. این مسئله فقط هنری هم نیست. یک مقالهٔ بسیار جالب از والتر بنیامین دربارهٔ سوررئالیسم هست که بابک احمدی ترجمه کرده و در کتاب «نشانهای به رهایی» آمده است. بهنظر من، خواندنش برای کسانی که به این بحثها علاقه دارند مفید است.
پس وقتی من میگویم تصویر پایانی «انجمن شاعران مرده» حالت سوررئالیستی دارد، الزاماً منظورم این نیست که فیلم به ایدئولوژی سوررئالیسم وفادار است. منظورم این است که تصویر، عناصر عادی را جابهجا میکند و از دل آنها حسی فراتر از واقعیت معمول پدید میآورد. هر وقت در یک فیلم یا نقاشی، اشیا یا آدمها در جای غیرعادی قرار بگیرند و همین جابهجایی، حسی از فراتر رفتن از واقعیت بدهد، با تصویری سوررئالیستی روبهرو هستیم.
مثلاً فرض کنید در یک فیلم، کشتیای هست با آدمهای بسیار شیک و اشرافی که دارند سفر میکنند. در سالن غذاخوری نشستهاند و با هم حرف میزنند. ناگهان پنجرهای باز است و یک مرغ دریایی وارد سالن غذاخوری میشود. همه ساکت میشوند و فقط صدای پر زدن پرنده را میشنویم. چنین صحنهای، با اینکه از عناصر واقعی ساخته شده، فضای عجیبی ایجاد میکند. تصویر پایانی این فیلم هم از همین جنس است: غیرعادی بودن آدمهایی که بالای میزها ایستادهاند، پشت کردن به وضعیت عادی کلاس، و ایستادن در جایگاهی که معمولاً جای ایستادن نیست.
حضار: تصویر یا پخش فیلم مشکل دارد؟
اگر لازم شد بعداً میتوانیم تصویر را ببینیم. فعلاً میخواهم دربارهٔ خود تصویر صحبت کنم. اگر آن حس برایتان روشن نشده باشد، دیدن دوبارهٔ صحنه کمک میکند. به هر حال، پایان فیلم از نظر عاطفی و دراماتیک صحنهٔ بسیار جالبی است. نه پیروزی کامل است و نه شکست کامل. بچهها یک حرکت انجام میدهند؛ اما روشن است که خیلی چیزها از دست رفته و شکستهایی هم رخ داده است. همین وضعیت بینابین، صحنه را قوی میکند.
صحنهٔ دیگری که خیلی مهم است، صحنهای است که کیتینگ به بچهها آموزش میدهد با هم راه بروند. او بهصورت عملی نشان میدهد که وقتی چند نفر کنار هم راه میروند، ناخودآگاه با هم هماهنگ میشوند. بعد دیگران هم شروع میکنند به دست زدن، و آدمها بهتدریج وارد یک ریتم مشترک میشوند. این صحنه، جدا از اینکه در داستان فیلم چه نقشی دارد، از نظر آموزشی فوقالعاده است؛ چون واقعیتی را نمایش میدهد: اینکه جامعه چگونه آدمها را یونیفورم و یکشکل میکند.
بهنظر من، در فیلم تصویرهایی هست که مستقل از داستان هم بسیار قویاند. همان صحنهٔ راه رفتن، یا صحنهٔ پایانی، یا صحنهٔ شعر گفتن تاد، همه تصویرهایی هستند که فراتر از کارکرد رواییشان اثر میگذارند. در صحنهٔ پایانی، بچهها کاری را انجام میدهند که آن روز از کیتینگ یاد گرفته بودند: از روی میز نگاه کردن و دنیا را از زاویهای دیگر دیدن. اما اصل ماجرا فقط تغییر زاویهٔ دید نیست؛ اصل ماجرا جدا شدن آنها از بقیه، غیرعادی شدنشان، و نوعی اوج گرفتن است.
بنابراین پیش از اینکه وارد نقد فرویدی فیلم بشویم، باید بگویم فیلم، از نظر خود فیلم و از نظر تصویرهای سینمایی، چیزهای بسیار خوب و ماندگاری دارد. من نمیخواهم با نقد روانکاوانه، ارزش هنری فیلم را کم کنم. نقد فرویدی قرار نیست بگوید چون پشت یک اثر هنری میلهای سرکوبشده یا ترسها و ضعفها هست، پس خود اثر بیارزش است. اتفاقاً بسیاری از آثار هنری بزرگ دقیقاً از همین مواد خام ساخته میشوند.
حالا پیش از نقد فرویدی، بیایید از نگاه مؤلف شروع کنیم. واژهٔ «مؤلف» در سینما کمی خاص است. در رمان، معمولاً یک نفر نویسنده است؛ اما در سینما با ترکیبی از فیلمنامهنویس، کارگردان، بازیگران، فیلمبردار، تدوینگر و عوامل دیگر روبهرو هستیم. برای همین، وقتی از مؤلف فیلم حرف میزنیم، منظورمان الزاماً فقط کارگردان نیست. گاهی ۹۰ درصد اثر متعلق به فیلمنامهنویس است. گاهی کارگردان فقط مایهای از داستان و فیلمنامه را برمیدارد و هر کاری که خودش میخواهد با آن میکند.
در هالیوود، بسیار اتفاق میافتد که فیلمنامهٔ خوبی نوشته میشود، تهیهکنندهای به آن علاقهمند میشود و از یک کارگردان میخواهد آن را بسازد. بعضی کارگردانها بیشتر مجریاند؛ یعنی چندان نمیخواهند امضای شخصی خیلی پررنگی روی کار بگذارند. بعضیها هم کاملاً برعکساند و مادهٔ اولیه را میگیرند و آن را به جهان خودشان تبدیل میکنند. پیتر ویر از نظر من کارگردانی نیست که کاملاً بیاثر باشد؛ جاهایی را هم، همانطور که بعداً میگویم، اساسی تغییر داده است. اما در این فیلم، بیش از هر کس، فیلمنامهنویس اثرگذار بهنظر میرسد. با این حال، وقتی نقد روانکاوانه میکنیم، ناچاریم فرض کنیم یک «مؤلف» فرضی پشت اثر هست؛ کسی که خودآگاه و ناخودآگاهش در اثر وارد شده است.
پس هر جا میگویم «مؤلف»، منظورم یک شخص واحد ساده نیست که بتوانیم دقیقاً بگوییم همان فیلمنامهنویس است یا همان کارگردان. منظورم آن مرکز فرضیای است که اثر هنری را ساخته است؛ یک ترکیب از فیلمنامهنویس، کارگردان و همهٔ نیروهایی که در شکلگیری فیلم دخالت کردهاند. چون میخواهیم نقد روانکاوانه بکنیم، باید اثر را طوری ببینیم که انگار از ناخودآگاه یک آدم بیرون آمده است. این در سینما همیشه مسئلهدار است، اما فعلاً چنین فرضی را لازم داریم.
اگر از مؤلف این فیلم بپرسیم محتوای فیلم چیست، پاسخ خودآگاه آن نسبتاً روشن است. فیلم دربارهٔ مشکلات نظام آموزشی است؛ دربارهٔ اینکه نظام آموزشی آدمها را یونیفورم میکند، فردیتشان را سرکوب میکند و به جای اینکه کمک کند خودشان را پیدا کنند، آنها را در قالبهایی از پیش تعیینشده جا میدهد. در مقابل، کیتینگ معلمی است که میخواهد دانشآموزان صدای خودشان را پیدا کنند، از زاویهٔ دیگری به دنیا نگاه کنند، شعر بخوانند، و دچار نوعی خود شکوفایی شوند.
به زبان فرویدی، میشود گفت فیلم نوعی موضع انتقادی نسبت به سوپرایگوی سنتی جامعه دارد؛ یعنی نسبت به همان نیرویی که از بیرون به فرد فشار میآورد و میخواهد او را مطیع، منظم و سازگار نگه دارد. مدرسه، خانواده، سنت، مدیریت و حتی آیندهٔ شغلی، همه به شکل نیروهایی ظاهر میشوند که بر فردیت بچهها فشار میآورند.
اما خود فیلم، در سطح خودآگاه، فقط نمیخواهد بگوید رمانتیسیسم خوب است و واقعیت بد است. بهنظر میآید پیام آگاهانهٔ فیلم پیچیدهتر است. فیلم میگوید شور رمانتیک، شعر، خیال و فردیت لازماند، اما نباید آدم را از دنیای واقعی غافل کنند. خود فیلم چند بار این را نشان میدهد. مثلاً مدیر مدرسه یا معلم لاتین، هرچند در طرف سنت و محافظهکاری قرار دارند، گاهی حرفهایی میزنند که کاملاً بیوجه نیست. آنها به کیتینگ هشدار میدهند که این بچهها در دنیای واقعی زندگی میکنند و نباید فقط با شور رمانتیک پیش بروند.
آخر فیلم هم وقتی مدیر بهجای کیتینگ وارد کلاس میشود و از بچهها میپرسد کجا را خواندهاند، معلوم میشود بخشهای مربوط به رئالیستها را تقریباً نخواندهاند. این نکته، تصادفی نیست. انگار فیلم میخواهد بگوید کیتینگ، با همهٔ جذابیت و اثرگذاریاش، جانب رمانتیسیسم را زیاد گرفته و بخش واقعگرایانه را کنار گذاشته است.
بنابراین اگر فیلم با شکست کامل تمام میشد، پیامش این میشد که رمانتیسیسم در این دنیا ممکن نیست و فقط واقعگرایی باقی میماند. اما صحنهٔ پایانی، با ایستادن بچهها روی میزها، کیتینگ را تا حدی تأیید میکند. فیلم میگوید بچهها چیزی آموختهاند؛ به نوعی تعالی یا رشد رسیدهاند؛ اما در عین حال، فاجعهٔ نیل هم نشان میدهد که غرق شدن در شور رمانتیک، بدون توجه به واقعیت بیرونی، خطرناک است. پس پیام خودآگاه فیلم این است: رمانتیک بودن خوب و حتی ضروری است، اما باید با احتیاط و با دیدن جهان واقعی همراه باشد.
حالا اگر این پیام خودآگاه را فهمیدیم، نقد روانکاوانه از همینجا شروع میشود. پرسش این است: آیا تمام جزئیات فیلم در همین پیام جا میگیرند؟ آیا همهٔ چیزهای عجیب و غریب فیلم فقط برای رساندن همین پیام آمدهاند؟ چرا هفت دانشآموز لازم است؟ چرا این شخصیتها چنین ترکیبی دارند؟ چرا ناکس چنین داستانی دارد؟ چرا چارلی چنین رفتاری میکند؟ چرا میکس و پیتس اصلاً در فیلم هستند؟ چرا تاد و نیل اینقدر در مرکز قرار میگیرند؟ چرا خودکشی دقیقاً از طرف نیل اتفاق میافتد؟
فروید معتقد بود ناخودآگاه دقیقاً در جاهای زندگی روزمره، در لغزشها، اشتباهات لفظی، رفتارهای ناموجه و چیزهایی که با سیر منطقی آگاهانه نمیخوانند، خودش را نشان میدهد. در اثر هنری هم همینطور است. وقتی پیام خودآگاه اثر را فهمیدید، باید سراغ چیزهایی بروید که با آن پیام کاملاً جور درنمیآیند؛ چیزهایی که انگار زیادیاند، عجیباند، یا بدون ضرورت روشن وارد اثر شدهاند.
اگر فیلم فقط میخواست بگوید نظام آموزشی آدمها را یکشکل میکند و کیتینگ میخواهد فردیت بچهها را بیدار کند، آیا واقعاً لازم بود نیل خودکشی کند؟ آیا لازم بود تاد اینقدر منفعل باشد؟ آیا لازم بود شخصیت کیتینگ در نیمهٔ دوم فیلم اینقدر کماثر شود؟ آیا لازم بود صحنهٔ تنبیه چارلی اینقدر دهشتناک و پررنگ باشد؟ اینها همان جاهایی است که نقد روانکاوانه میپرسد: چه چیزی از ناخودآگاه مؤلف وارد فیلم شده است؟
یکی از پرسشهای اصلی این است که چرا نیل خودکشی میکند. اگر کسی یک ساعت اول فیلم را ببیند و نداند پایان چیست، و به او بگویند یکی از این دانشآموزان خودکشی میکند، احتمالاً حدس اولش نیل نیست. ممکن است تاد را حدس بزند، چون شخصیت متزلزلتر و درونگراتری دارد. شاید ناکس را حدس بزند، چون ممکن است در عشق شکست بخورد و دست به کار افراطی بزند. حتی اگر چارلی خودکشی میکرد، شاید چندان تعجبآور نبود؛ چون شخصیتش از جهاتی افراطی و پرخاشگر است. اما نیل یکی از محکمترین، فعالترین و معقولترین شخصیتهای فیلم است.
نیل رهبر گروه است. اوست که ایدهٔ احیای «انجمن شاعران مرده» را جدی میگیرد، بچهها را جمع میکند، جلسهها را اداره میکند، شعر اول را میخواند و بهطور کلی از همه فعالتر است. رابطهٔ او با تاد هم بسیار مهم است. یک دیالوگ میانشان هست که تاد میگوید من احتیاج به کمک ندارم، و نیل ولش نمیکند. اول میگوید «باشد»، اما بعد دوباره برمیگردد و میگوید «نه، من رهایت نمیکنم.» یعنی نیل سماجت دارد که تاد را از انفعال بیرون بکشد و وارد انجمن کند.
با چنین شخصیتی، خودکشی نیل ناگهانی و عجیب است. مشکلی که باعث خودکشی او میشود، یعنی مخالفت پدر با بازی در نمایش، در سطح داستانی آنقدر بزرگ نیست که برای چنین شخصیتی بهتنهایی قانعکننده باشد. البته پدر سختگیر است و فشار میآورد، اما نیل بهعنوان شخصیتی که تا آن لحظه دیدهایم، بیش از آن محکم است که فقط بهخاطر این مانع، خودکشی کند.
به همین دلیل، فیلم ناچار میشود چند دقیقه پیش از خودکشی، ذهن تماشاگر را آماده کند. صحنهای هست که نیل کنار پنجره میایستد، کلید را برمیدارد، کشو باز میشود، اسلحه دیده میشود و موسیقی حالت خاصی پیدا میکند. فیلم کمکم به شما میگوید اتفاق بدی در راه است؛ انگار لازم است ذهن شما آماده شود، چون اگر ناگهان بعد از گفتوگوی نیل و پدرش کات میخوردیم و میفهمیدیم نیل خودکشی کرده، اعتراض تماشاگر درمیآمد که یعنی چه؟
همین نشان میدهد یک گره دراماتیک وجود دارد. خودکشی نیل بهراحتی از شخصیتپردازی قبلی بیرون نمیآید. فیلم باید با موسیقی، فضاسازی و تأخیر، شما را آماده کند تا آن را بپذیرید. از نظر نقد روانکاوانه، همین جا مهم است: چرا باید نیل بمیرد؟ چرا مؤلف چنین شخصیتی را میکشد؟
پرسش دوم دربارهٔ خود کیتینگ است. در نیمهٔ اول فیلم، کیتینگ شخصیتی آرمانی و کاریزماتیک دارد. حتی خود واژهٔ کاریزما در فیلم دربارهٔ او به کار میرود. کاریزماتیک یعنی کسی که جذبهٔ شخصی دارد و آدمها دوست دارند دنبالش بروند. این واژه لزوماً معنای مثبت یا منفی ندارد. هیتلر هم کاریزما داشته، امام خمینی هم کاریزما داشته؛ منظور این است که شخصیت، قدرت جذب و رهبری دارد.
در نیمهٔ اول، کیتینگ واقعاً چنین شخصیتی است. زیبا حرف میزند، بچهها را تکان میدهد، و در اوج فیلم، تاد را که شخصیتی بسیار منفعل است، به زبان درمیآورد. صحنهٔ شعر گفتن تاد زیر فشار و هدایت کیتینگ، یکی از بهترین صحنههای فیلم است. ما از چنین شخصیتی انتظار داریم وقتی مشکلات عملی پیش میآید، بتواند کاری بکند؛ بتواند با بچهها حرف بزند، هدایتشان کند، جلو افراطشان را بگیرد، یا اگر میبیند کسی در خطر است، فعالانه دخالت کند.
اما در نیمهٔ دوم، کیتینگ تقریباً منفعل است. نولان با او صحبت میکند، معلم لاتین به او تذکر میدهد، و کیتینگ معمولاً سکوت میکند. وقتی چارلی آن نمایش و تلفن ساختگی را درمیآورد، کیتینگ فقط حرفی ساده و کماثر به او میزند؛ چیزی در حد اینکه کاری نکن از کلاس من محروم شوی. این حرف بیشتر شبیه شوخی است تا مداخلهٔ جدی.
در مورد نیل، مسئله خیلی جدیتر است. نیل پیش کیتینگ میآید و کمک میخواهد. کیتینگ به او توصیه میکند با پدرش صحبت کند. بعد نیل دروغ میگوید و میگوید با پدرم صحبت کردم. بهنظر من، کیتینگ میفهمد که نیل دروغ میگوید، ولی هیچ کاری نمیکند. نه خودش با پدر صحبت میکند، نه با مدیر، نه با نیل جدیتر وارد گفتوگو میشود. حتی در صحنهای که پدر، نیل را از مدرسه میبرد، چارلی میخواهد دخالت کند، اما کیتینگ جلوی او را میگیرد و میگوید وضع را بدتر نکن.
یعنی در نیمهٔ دوم، کیتینگ در برابر مشکلات واقعی تقریباً هیچ عمل مؤثری ندارد. در کلاس، وقتی درس میدهد، پرشور و اثرگذار است؛ اما وقتی پای مسائل عینی، خانواده، مدرسه، خطر و فشار اجتماعی وسط میآید، او منفعل است. بعد از مرگ نیل هم تنها کاری که میکند این است که در کلاس مینشیند، پنجره را باز میکند، کتاب را درمیآورد و گریه میکند. در مورد خودش هم همینطور است. وقتی او را اخراج میکنند، بدون دفاع جدی میآید و مثل بچهها اجازه میگیرد که وسایل شخصیاش را بردارد.
سؤال: آیا این انفعال ممکن است تعمدی باشد؟ یعنی فیلم عمداً میخواهد کیتینگ را اینطور نشان بدهد؟
ممکن است کسی چنین توجیهی بیاورد. میشود گفت اگر کیتینگ فعالانه دخالت میکرد، داستان به سمت دیگری میرفت و فاجعه اتفاق نمیافتاد. برای اینکه فیلم به فاجعه برسد، کیتینگ باید منفعل باشد. اما این توجیه دراماتیک، مسئلهٔ روانکاوانه را حل نمیکند. سؤال این نیست که آیا فیلم برای پیشبرد داستان به این انفعال نیاز دارد یا نه؛ سؤال این است که چرا مؤلف چنین نیازی را ایجاد کرده است؟ چرا شخصیت آرمانی نیمهٔ اول، در نیمهٔ دوم چنین ضعیف میشود؟
اگر هدف آگاهانهٔ فیلم این است که از رمانتیسیسم، فردیت و نیروی معلم دفاع کند، صحنههای زیادی در نیمهٔ دوم برخلاف این هدف کار میکنند. کیتینگ نه در برابر نولان حرف آخر را میزند، نه در برابر معلم لاتین، نه در برابر پدر نیل، نه حتی در دفاع از خودش. این دوگانگی برای نقد فرویدی مهم است؛ چون نشان میدهد چیزی از ترس، ناتوانی و انفعال مؤلف وارد شخصیت آرمانی شده است.
حالا برویم سراغ خود انجمن. اگر از نگاه خودآگاه فیلم نگاه کنیم، «انجمن شاعران مرده» باید جایی برای شعر، شور، فردیت و تعالی باشد. اما در خود فیلم، وقتی جلسهٔ غار تشکیل میشود، خیلی زود میبینیم که بخش «شاعران» انجمن چندان قوی نیست. از همان جلسهٔ اول، پس از اینکه شعری خوانده میشود، چارلی میگوید غذا را بیاورید. تصویری داریم از پتو یا پارچهای که پهن میشود و مقدار زیادی بیسکویت و خوردنی بیرون میریزد. دستها میآیند و غذاها را برمیدارند. جلسه خیلی زود لوس و کودکانه میشود.
چارلی عکس جنسی میآورد، شعر سطحی میخواند، بعد کار به داستانهای ترسناک بچگانه میکشد. در جلسههای بعد هم دختر آوردن به غار، ساکسیفون زدن، مسخرهبازی و رفتارهای کودکانه هست. یعنی انجمنی که قرار است «شاعران» باشد، در عمل خیلی زود به جایی برای بروز میلها و هیجانهای خام نوجوانانه تبدیل میشود. بخش شعر و تعالی آن نسبتاً ضعیف است و بخش «مرده» یا تاریک و کودکانهاش بیشتر خودش را نشان میدهد.
از دید فرویدی، این خیلی قابل فهم است. کیتینگ حرفهایی میزند که ظاهراً متعالیاند: شعر، زندگی، کارپهدیم، صدای خود، نگاه از زاویهای دیگر. اما وقتی این حرفها وارد وجود نوجوانهایی میشود که هنوز ایدشان سرکوب یا والایش پیدا نکرده، نتیجه الزاماً شعر متعالی نیست؛ نتیجه میتواند غذا خوردن، شوخی جنسی، هیجانهای کودکانه، میل به رابطه و رفتارهای خام باشد. یعنی سوپرایگو یا ایگوی پختهٔ کیتینگ چیزی را بیان میکند، اما در بچهها به صورت میلهای خامتر ظاهر میشود.
اینجا میشود به یک نکتهٔ کلی دربارهٔ نقد روانکاوانه رسید. شما میتوانید یک فیلم را مثل یک واقعهٔ واقعی ببینید و بگویید اگر چنین گروهی از نوجوانها تشکیل شود، چه اتفاقی میافتد. اما در نقد روانکاوانهٔ اثر هنری، این کافی نیست. باید بپرسید چرا مؤلف دقیقاً این صورت از واقعیت را ساخته است. چرا غار اینطور شده؟ چرا شعر خیلی زود جای خودش را به غذا، شوخی، ترس و جنسیت میدهد؟ اینها نشان میدهد چیزهایی از ناخودآگاه مؤلف وارد اثر شدهاند.
برای نقد فرویدی، اثر هنری، مخصوصاً اثر داستانی، خیلی شبیه رویاست. همانطور که در رویا، شخصیتهای مختلف میتوانند بخشهای پراکندهٔ وجود خودِ خواببین باشند، در داستان هم شخصیتهای مختلف میتوانند خودهای بالقوهٔ مؤلف باشند. این اصطلاح را من قبلاً هم به کار بردهام: potential selves، یعنی خودهای بالقوه. وقتی کسی داستان مینویسد، خودش را فقط در یک شخصیت نمیریزد. گرایشهای مختلف، ترسها، آرزوها، نفرتها، ضعفها و قدرتهایش در شخصیتهای مختلف پخش میشوند.
در رویا هم همینطور است. اگر شما در رویا کسی را به شکل خیلی وحشتناک ببینید، لزوماً معنایش این نیست که آن آدم در واقع وحشتناک است. ممکن است معنایش این باشد که اثر آن آدم در وجود شما چیزی وحشتناک ایجاد کرده، یا از دید فرویدی، میل دارید او را خراب کنید، تحقیر کنید یا نابود کنید. در داستان هم شخصیتها را باید اینطور دید: هر شخصیت میتواند جنبهای از وجود مؤلف باشد؛ گاهی جنبهای که دوست دارد داشته باشد، گاهی جنبهای که از آن میترسد، گاهی جنبهای که از خودش طرد کرده است.
در داستانهای قهرمانی، مثلاً شخصیت قهرمان اغلب حامل آرزوهای مؤلف است. نویسندهای که در زندگی واقعی بسیار ضعیف، منزوی یا ناکام بوده، ممکن است قهرمانی بسازد که همهٔ کارهایی را میکند که او نتوانسته بکند. این دربارهٔ مخاطب هم هست. آدمهایی که در زندگی واقعی سرکوبشدهاند، ممکن است از قهرمانهای افراطی و بزرگ لذت ببرند، چون آرزوهای سرکوبشدهشان از راه آن قهرمان برآورده میشود.
در اینجا میتوان مثال جیمز باند را زد. شخصیت جیمز باند مجموعهای از آرزوهای برآوردهنشده است: قدرت، جذابیت، مهارت، رابطه، خطر، پیروزی. آدم در عالم واقعی نمیتواند چنین باشد، اما در داستان، از طریق قهرمان، به آن میلها دسترسی پیدا میکند. هرچه قهرمان اغراقآمیزتر باشد، بیشتر نشان میدهد که از زندگی واقعی دور است و دارد آرزوی سرکوبشدهای را جبران میکند.
نمونهٔ دیگر، نیچه است. آدمی که ابرمرد نیچه را میخواند، اگر زندگی خود نیچه را نداند، شاید انتظار داشته باشد با انسانی بسیار نیرومند و غالب روبهرو شود. اما زندگی نیچه پر از ضعف، بیماری، انزوا و ناتوانیهای عملی است. انگار او در ذهن خود موجودی بزرگ، قهرمان و کامل را میسازد و با او زندگی میکند. از نظر فرویدی، این بسیار قابل فهم است: وقتی کسی در زندگی واقعی سرخوردگی شدید دارد، ممکن است در خیال و اثر فکری خود قهرمانی بسیار بزرگ بسازد.
حالا این الگو را روی «انجمن شاعران مرده» بگذاریم. کیتینگ از یک جهت شخصیت آرمانی فیلم است. حرفهایی که مؤلف میخواهد بزند، عمدتاً از زبان کیتینگ شنیده میشود. او دربارهٔ زندگی، شعر، فردیت، دیدن دنیا از زاویهٔ دیگر و غنیمت شمردن لحظه حرف میزند. بنابراین میشود گفت کیتینگ نمایندهٔ بخش پختهتر، آگاهتر و آرمانیتر مؤلف است؛ بخشی که در بزرگسالی به تجربه و بیان رسیده و میخواهد آن را به نوجوانها منتقل کند.
اما در کنار این بزرگسال آرمانی، مجموعهای از نوجوانها هستند که هر کدام میتوانند بخشی از شخصیت مؤلف را نشان بدهند؛ نه لزوماً بخشهای فعلی او، بلکه گرایشهای نوجوانی، میلها و امکانهایی که در گذشته در وجودش بودهاند. آدم در زندگی خودش مجموعهای از گرایشهای کودکانه و نوجوانانه دارد. بعضی از آنها رشد میکنند، بعضی سرکوب میشوند، بعضی به شکل دیگری برمیگردند. در اثر هنری، این گرایشها میتوانند به صورت شخصیتهای مختلف ظاهر شوند.
در کنار کیتینگ، بزرگسالان دیگر فیلم هم مهماند: نولان، معلم لاتین، پدر نیل و خانوادهها. اینها نمایندهٔ نیروهای محافظهکار، واقعگرا، سرکوبگر یا سوپرایگوییاند. بخشی از وجود مؤلف هم با آنهاست. اینطور نیست که فیلم فقط کیتینگ باشد. معلم لاتین هم، با همهٔ محافظهکاریاش، حرفهایی میزند که انگار بخشی از ذهن خود مؤلف است. نولان هم همینطور، هرچند به شکل سختگیرانهتر و سرکوبگرتر. پدر نیل، از همه مهمتر، تصویر یک اقتدار پدرانهٔ بسیار قوی است.
در میان بچهها، تاد و نیل مرکز فیلماند. نخستین دانشآموزی که بعد از مراسم ابتدایی به شکل جدی میبینیم، تاد است. او به نولان معرفی میشود، با سایهٔ برادر بزرگترش که قبلاً در این مدرسه شخصیت درخشانی بوده، وارد مدرسه میشود و از همان ابتدا در وضعیت مقایسه و فشار است. بعد نیل را میبینیم. تاد و نیل هماتاقاند و بیشترین صحنههای دو نفرهٔ فیلم میان این دو نفر است. صحنهٔ هدیهٔ تکراری میز تحریر، گفتوگوهایشان در اتاق، و رابطهٔ پیوستهٔ نیل با تاد، همه نشان میدهد که این دو در مرکز ساختار شخصیت فیلم قرار دارند.
ناکس تا حدی شخصیت جداگانهای است. او درگیر رابطهٔ عاشقانه با کریس است و مثل یک داستان کوتاه عاشقانه در دل فیلم حرکت میکند. ما حتی اتاق او یا رابطهٔ جدیاش با بقیه را چندان نمیبینیم. انگار او نمایندهٔ گرایش عاشقانه و رمانتیک مؤلف است؛ بخشی که بیشتر در رابطه با جنس مخالف و خیال عاشقانه بروز میکند. جالب این است که ناکس در نهایت از همه موفقتر است. نه فشار پدر و مادر به آن شکل بر او وارد میشود، نه مدرسه واقعاً نابودش میکند، نه مجبور میشود چیزی را در وجودش بکشد. او به اندازهٔ خودش پیش میرود و کریس هم در نهایت به او اجازه میدهد همراهش بیاید.
چارلی نمایندهٔ گرایش جنسی و طغیانگرتر است. از او بیش از همه، انرژی جنسی، شورش مستقیم و رفتار نمایشی میبینیم. اوست که مقالهٔ جنجالی را چاپ میکند، تلفن ساختگی از طرف خدا را درمیآورد، در غار عکس جنسی میآورد و در برابر مدرسه رفتاری تهاجمیتر نشان میدهد. از جهاتی، شخصیت قدرتمندی است؛ جسور است، پولدارتر به نظر میرسد، زمینهٔ خانوادگیاش احتمالاً او را از بعضی ترسها آزادتر کرده است. اما این آزادی هم بیشتر خام و نوجوانانه است.
کامرون تقریباً شخصیت منفی فیلم است: سازشکار، محافظهکار، خبرچین و تابع قانون. از همان اول هم تصویر خوبی از او نمیبینیم. پشت سر تاد حرفی میزند و همانجا تاد وارد میشود. در برابر تشکیل انجمن مقاومت میکند. بعد هم با نولان همراه میشود و عملاً به سازوکار لو دادن و متهم کردن کیتینگ تن میدهد. کامرون نشاندهندهٔ آن بخش از شخصیت است که با قدرت سازش میکند، به خواستههای بزرگترها تن میدهد و برای حفظ خودش به خواستهٔ واقعی درونش خیانت میکند.
میکس و پیتس، آن دو شخصیت حاشیهایتر، بیشتر حالت کمیک و کودکانه دارند. با هم هستند، رادیو میسازند، رقص راکاندرول میکنند و جنبهٔ دیگری از نوجوانی را نشان میدهند. در مقابل، تاد و نیل هستهٔ اصلیاند. اگر بخواهیم فیلم را روانکاوانه بفهمیم، باید نسبت تاد و نیل را خوب بفهمیم.
در این فیلم یک آرزوی خیلی روشن وجود دارد: آرزوی اینکه آدم بتواند با تجربهٔ امروز، به نوجوانی خودش برگردد. همهٔ ما، وقتی سنمان بالا میرود و به پختگیهایی میرسیم، گاهی فکر میکنیم ای کاش این چیزهایی را که امروز میفهمیم، ده یا بیست سال پیش میفهمیدیم. ای کاش کسی آن موقع این حرفها را به ما میگفت. ای کاش در مدرسه یا نوجوانی، آدمی پیدا میشد که تجربهٔ امروز ما را به ما منتقل کند.
کلیت فیلم شبیه برآورده شدن همین آرزوست. مؤلف انگار تجربههایی را که بعداً به آنها رسیده، به گذشته میبرد و آنها را از زبان کیتینگ به نوجوانهای درون خودش میگوید. کیتینگ، از این زاویه، همان بخش پختهتر و آگاهتر است که به گذشته میرود و با بخشهای نوجوان، خام و سرکوبشدهٔ شخصیت حرف میزند.
اما همین جا مسئله شروع میشود. کدام بخش از نوجوانی مؤلف واقعاً زنده مانده و رشد کرده است؟ کدام بخش مرده؟ بهنظر من، تاد آن بخشی است که مانده و رشد کرده؛ نیل آن بخشی است که مرده یا کشته شده است. تاد، با همهٔ ضعف، انفعال، ترس و ناتوانی در بیان خودش، در انتها زنده میماند و روی میز میایستد. او تحت تأثیر کیتینگ شعر میگوید، و در پایان هم مهمترین حرکت را آغاز میکند. نیل، با همهٔ شور، جسارت، میل هنری و انرژی، خودکشی میکند.
این خیلی مهم است. نیل آن بخش پرشور نوجوانی است که میخواهد خیلی زود وارد کار هنری شود، میخواهد بازی کند، میخواهد برخلاف خواست پدر و نقشهٔ خانواده زندگی کند، و صبر ندارد. تاد آدم محتاطتری است. او هم تمایل هنری دارد؛ بعد از آشنایی با کیتینگ شعر میگوید و چیزی در او بیدار میشود. اما عجلهٔ نیل را ندارد. حتی به نیل فشار میآورد که دیوانگی نکند و با پدرش درگیر نشود.
یک صحنهٔ خیلی خوب هست که نیل هیجانزده میگوید میخواهد بازیگر شود و در نمایش شرکت کند، و تاد با حیرت و نگرانی به او میگوید چطور ممکن است این کار را بکنی؟ پدرت که حتی نگذاشته بود فعالیتهای سادهتر داشته باشی. تاد همان بخش محافظهکارتر، ترسیدهتر و محتاطتر است. نیل بخش پرشور و هنری است که میخواهد زود از قفس بیرون بزند.
اگر فیلم را اینطور ببینیم، خودکشی نیل معنای دیگری پیدا میکند. نیل واقعاً «نیل» نیست؛ نیل آن بخش از وجود مؤلف است که در نوجوانی کشته شده یا خود مؤلف آن را در خودش کشته است. تاد هم بخش باقیمانده است؛ بخش ترسیدهتر، سازگارتر، اما زنده. بعداً همین تاد، با تأخیر، ممکن است به چیزی شبیه کیتینگ تبدیل شود؛ یعنی به کسی که در بزرگسالی حرفهای پختهای دربارهٔ شعر و زندگی میزند، اما هنوز در عمل ترسهای قدیمی را با خود دارد.
در فیلم، عامل اصلی فشار بر نیل، بیش از مدرسه، پدر است. مدرسه به او اجازه داده نمایش بازی کند؛ مسئلهٔ اصلی از جایی شروع میشود که پدر مخالفت میکند. این برای من مهم است. در سطح روانکاوانه، انگار مؤلف دارد میگوید میل هنری نوجوانیاش بیش از همه بهوسیلهٔ خانواده و پدر سرکوب شده است، نه صرفاً بهوسیلهٔ مدرسه. مدرسه فضای سختگیرانهای دارد، اما پدر نیل است که واقعاً مسیر را میبندد.
وقتی نیل و پدرش حرف میزنند، پدر با قدرت کامل میگوید من اینطور میگویم و تو باید همان را انجام بدهی. حتی وقتی نیل میخواهد از احساس خودش حرف بزند، پدر عملاً آن را بیاهمیت میکند. نیل مینشیند و دیگر حرکتی ندارد. این تصویر اقتدار پدرانه، در فیلم بسیار قوی است.
از نظر زندگی واقعی هم، اگر کسی بخواهد در سالهای نوجوانی وارد کار هنری شود و خانواده مخالفت کند، همیشه راههایی هست؛ میتواند بجنگد، بیرون برود، ریسک کند، شکست بخورد، از خانه جدا شود، سختی بکشد. بسیاری از آدمها همین کار را میکنند. اما در فیلم، مخالفت پدر چنان مطلق و سنگین است که نیل فقط مرگ را میبیند. این نشان میدهد که مسئله برای مؤلف، صرفاً یک مانع بیرونی معمولی نیست؛ یک ترس عمیق درونی است.
حتی وقتی ناکس و چارلی به نیل اعتراض میکنند که چرا جلوی پدرت نمیایستی، نیل خیلی حقبهجانب میگوید شما اگر جای من بودید، به پدرتان این حرف را میزدید؟ در خود فیلم، این حرف تا حدی قانعکننده جلوه میکند. انگار مؤلف هنوز هم این منطق را قبول دارد: جلوی پدر نمیشود ایستاد. همین نشان میدهد ترس از اقتدار پدرانه در فیلم هنوز زنده است.
بهنظر من، واقعیترین شخصیت فیلم تاد است. تاد در تمام فیلم باورپذیر و هماهنگ است. رفتارهایش عجیب و بیعلت نیست. از ابتدا ترسیده، خجالتی، تحت فشار مقایسه با برادر، و ناتوان در بیان خود است. وقتی شعر میگوید، باورپذیر است؛ وقتی در پایان روی میز میایستد، باورپذیر است، چون همان رشد کوچک اما واقعی را طی کرده است. تاد را مؤلف واقعاً زندگی کرده است.
کیتینگ، در مقابل، شخصیتی ساختهشده و آرمانی است. حرفهایش حرفهای مؤلف است، اما زندگیاش زندگی مؤلف نیست. به همین دلیل در نیمهٔ دوم، وقتی باید در جهان واقعی عمل کند، فرو میریزد و منفعل میشود. مؤلف میتواند او را در سطح کلام و آموزش بسازد، اما وقتی نوبت عمل میرسد، نمیداند با او چه کند. پس کیتینگ در عمل همان ترسها و ناتوانیهایی را نشان میدهد که تاد هم دارد.
کیتینگ نسبت به تاد هم گاهی حالت تهاجمی و تحقیرآمیز دارد. مثلاً وقتی به او میگوید در حد مرگ میترسی، یا او را به شدت تحت فشار میگذارد تا شعر بگوید، انگار دارد با بخشی از گذشتهٔ خودش برخورد میکند که از آن خجالت میکشد. این همان احساسی است که آدم نسبت به گذشتهٔ ضعیف خودش دارد: چرا آن موقع اینقدر ترسیده و ناتوان بودم؟ چرا نمیتوانستم حرف بزنم؟
تاد همان کسی است که باقی مانده است. نیل آن شور هنری فوری است که کشته شده. کامرون آن بخش سازشکار است. چارلی آن بخش طغیانگر و جنسی است. ناکس بخش عاشقانه و رمانتیک است. میکس و پیتس بخش کودکانه و بازیگوشاند. کیتینگ آرمان بزرگسالانه است. نولان، پدر و معلم لاتین نیروهای اقتدار و واقعیتاند. فیلم از همین مجموعه ساخته شده است.
حالا به پرسش سختتر برسیم: چه کسی نیل را میکشد؟ در سطح داستانی، میگوییم فشار پدر، نظام آموزشی و بیعملی کیتینگ باعث مرگ نیل میشوند. اما در سطح روانکاوانه، مؤلف است که نیل را میکشد. حتی میشود گفت تاد، یا آن بخش تادگونهٔ مؤلف، نیل را میکشد. این حرف شاید عجیب به نظر برسد، اما از نگاه فرویدی قابل طرح است.
نیل مزاحم تاد است. نیل همیشه دارد تاد را میکشد بیرون، وادارش میکند وارد انجمن شود، حرف بزند، فعال شود، و در معرض خطر قرار بگیرد. برای بخش ترسیده و محافظهکار شخصیت، نیل خطرناک است. نیل میخواهد کاری کند که آدم درگیر شود، ریسک کند و در برابر پدر و مدرسه بایستد. تاد چنین چیزی را نمیخواهد. او از ریسک میترسد. بنابراین، در سطح ناخودآگاه، بخش تادگونه ممکن است بخواهد نیل را از سر راه بردارد.
این به معنای داوری اخلاقی دربارهٔ تاد نیست. در سطح آشکار داستان، تاد هیچ خیانتی نمیکند. کامرون خیانت میکند، نه تاد. تاد تا پایان وفادار میماند و در پایان هم حرکت مهمی میکند. اما در سطح روانکاوانه، بخش ضعیفتر، ترسیدهتر و سازگارتر شخصیت مؤلف، آن بخش پرشور و پرخطر را حذف کرده است. خودکشی نیل یعنی مؤلف در گذشتهٔ خود، چیزی را در خودش کشته است.
از طرف دیگر، خودکشی نیل نوعی انتقام از پدر هم هست. فیلم نهایتاً چه احساسی به شما القا میکند؟ اینکه پدر مسئول مرگ نیل است. یعنی اگر پدر اینطور سخت نمیگرفت، نیل نمیمرد. در سطح خیال، این شبیه آن است که نوجوانی با خودش بگوید: اگر من خودم را بکشم، پدرم خواهد سوخت و خواهد فهمید چه کرده است. این میل انتقامی، در داستان به شکلی هنری و عاطفی ظاهر شده است. ما هم هنگام دیدن فیلم، بهراحتی پدر را مسئول میدانیم.
پس مرگ نیل هم حذف درونی است، هم انتقام خیالی از پدر. مؤلف میتواند از راه این داستان، هم آن بخش پرشور و خطرناک را بکشد، هم پدر را بهعنوان مقصر فاجعه معرفی کند. این دو با هم تناقض ندارند؛ اتفاقاً در ناخودآگاه میتوانند همزمان وجود داشته باشند.
یکی از صحنههای عجیب فیلم، صحنهٔ تنبیه چارلی است. از نظر من، این صحنه از نظر پرداخت هنری بسیار عجیب است. چارلی را میبرند تا با چوب تنبیه کنند. بچهها پشت در جمع شدهاند. انگار قرار است کسی را به اتاق شکنجه ببرند. بعد صدای ضربهها و حالت دردناک صحنه را میبینیم. این تنبیه برای نوجوانهایی با این سن، در سال ۱۹۵۹، با آن شکل پرداخت، بهطرز عجیبی دهشتناک است.
اگر چارلی ده یا دوازده ساله بود، شاید این صحنه کمتر عجیب میشد. اما چارلی در فیلم نوجوانی بزرگ است؛ تقریباً مرد جوانی است. تنبیه بدنی به این شکل، بیشتر شبیه تنبیه بچههای کوچکتر است. چرا صحنه اینقدر هولناک پرداخت شده؟ بهنظر من، چون مؤلف هنوز از تنبیه میترسد. ترس از تنبیه جسمانی، ترس از اقتدار مدرسه، و ترس از دردهای قدیمی، در وجود او باقی مانده و وارد فیلم شده است.
همین را در فضای کلی مدرسه هم میبینیم. فیلم در سال ۱۹۵۹ میگذرد، اما فضای مدرسه گاهی بیشتر به دهههای قدیمیتر میخورد. سال ۱۹۵۹ در آمریکا، دورهٔ راکاندرول است؛ دورهای که خیلی چیزها در رابطهٔ دختر و پسر، موسیقی، پوشش و فرهنگ جوانان شکسته شده است. اما مدرسهٔ فیلم انگار از جهان بیرون جدا شده و در فضایی بسیار قدیمیتر و بستهتر زندگی میکند. دخترها اصلاً در فضای مدرسه نیستند. بچهها انگار زندانیاند. این البته میتواند در مدارس شبانهروزی خاصی وجود داشته باشد، اما شدت و حالت خوفآورش برای من مهم است.
بهنظر میرسد مؤلف در دوران نوجوانی خود، از نظر روانی، بسیار عقبتر و ترسیدهتر از فضای واقعی زمانه بوده است. اگر او در دههٔ ۱۹۷۰ جوان بوده، واقعاً فضای ذهنی این فیلم برای آن دوره بسیار عقبافتاده است. یعنی این جهان، جهان بیرونی آمریکا نیست؛ جهان درونی نوجوانی مؤلف است. او هنوز نوجوانی را به شکل زندان، تنبیه، پدر، مدرسه و ترس تجربه میکند.
حتی ناکس هم، با اینکه در داستان عاشقانهاش نسبتاً موفق است، منفعل است. وقتی از رقیبش کتک میخورد، انگار از غولی کتک میخورد و نیاز دارد کریس بیاید نجاتش بدهد. در حالی که در یک وضعیت نرمال، ممکن است آدم انتظار داشته باشد خودش واکنشی نشان دهد. ناکس تا آخر هم از کریس اجازه میخواهد. او شعر میخواند، جرئت میکند، اما باز هم حالت درخواست و انتظار دارد. کریس انگار به او اجازه میدهد که همراهش بیاید.
این انفعال در کل فیلم پراکنده است. از چارلی که بگذریم، بیشتر شخصیتها بهنوعی منفعلاند. تاد آشکارا منفعل است. نیل در برابر پدر منفعل میشود. کیتینگ در برابر مسائل واقعی منفعل میشود. ناکس در برابر رقیب و کریس منفعل است. حتی خود شورشها هم خیلی محدود و محافظهکارانهاند. انگار فیلم دربارهٔ انقلاب علیه نظام آموزشی است، اما آدمهایش در عمق وجودشان هنوز از درگیر شدن میترسند.
این نکته در پایان بحث برای من مهم میشود: فیلم در سطح آگاهانه میخواهد شما را علیه نظام آموزشی و علیه سازشکاری تحریک کند، اما در سطح حسی و ناخودآگاه، چیز دیگری منتقل میکند. در آن سطح، ترس، سازگاری، محافظهکاری و وحشت از درگیر شدن بسیار قوی است.
حالا اگر با همان دیدگاه سهگانهٔ رشد فرویدی، یعنی مرحلهٔ دهانی و بعد مراحل دیگر، به فیلم نگاه کنیم، چیزهای جالبی دیده میشود. آیا متوجه فیکساسیون دهانی در فیلم شدهاید؟ شاید اگر اشاره نکنم خیلی به چشم نیاید، ولی غذا در فیلم زیاد است. در کلاس یکی دارد چیزی میخورد. در غار مرتب خوردنی هست. گفتوگوهای مهمی سر میز غذا اتفاق میافتد. مخصوصاً صحنهای که ناکس به اوج جرئت خودش میرسد و شعر زیبایی برای کریس در مدرسه میخواند، از مسیر آشپزخانه میآید، چیزی برمیدارد، میخواند، و در همان حال چیزی شبیه خیارشور یا خوردنی دیگری را گاز میزند.
در کل، جنسیت در فیلم هم خیلی روی دهان و بالاتنه متمرکز است. مجلهای که چارلی در دفتر خودش نگاه میکند، عکس جنسیای که با خودش میآورد، و نوع توجه به بدن زن، همه به نظر میرسد نشانههای فیکساسیون دهانی باشد. از نظر فرویدی، اینها بیمعنا نیستند. میشود گفت در سطح ناخودآگاه، میل جنسی فیلم هنوز با دهان، خوردن، مکیدن، غذا و بدن مادرانه پیوند دارد.
اما نکتهٔ مهم اینجاست: من واقعاً این را چک کردم. بسیاری از این چیزها در فیلمنامه نیست. صحنههای خوردن، بعضی از تأکیدهای جنسی، بعضی از صحنههای سالن غذاخوری، و حتی نوع برجسته شدن این جزئیات، ظاهراً افزودهٔ کارگردان است. اینجا یکی از ضعفها یا دشواریهای نقد روانکاوانهٔ سینما ظاهر میشود: وقتی فیلمنامه را یک نفر نوشته و فیلم را نفر دیگری ساخته، عناصر ناخودآگاه چند نفر با هم ترکیب میشوند.
اگر این یک رمان بود، راحتتر میشد گفت همهٔ این نشانهها از ناخودآگاه یک نفر آمده است. اما در سینما، فیلمنامهنویس، کارگردان، بازیگر، فیلمبردار، تدوینگر و حتی تهیهکننده میتوانند در اثر دخالت داشته باشند. اگر کارگردان صحنهٔ غذا خوردن را اضافه کرده باشد، آیا باید آن را به ناخودآگاه فیلمنامهنویس نسبت بدهیم؟ نه. اینجاست که نقد فرویدی سینما باید محتاط باشد.
از طرف دیگر، همین سینما از جهتی برای نقد روانکاوانه بسیار مناسب است، چون با تصویر کار میکند. سینما شبیه رویاست: تصویرها پشت سر هم میآیند، داستان از راه تصویر گفته میشود، و بسیاری از چیزها مستقیماً به زبان نمیآیند. از این جهت، سینما نسبت به ادبیات و شعر یک برتری دارد؛ چون واقعاً تصویرهای ذهنی را به شکل بیرونی و قابل دیدن تبدیل میکند. اما از جهت جمعی بودن تولیدش، کار را سخت میکند. همیشه باید پرسید کدام بخش اثر محصول ناخودآگاه کدام آدم است.
در نظریهٔ سینما، جریان معروفی هست به نام نظریهٔ مؤلف. یکی از دلایل شکلگیری این نظریه همین بود که عدهای میگفتند سینما هنر جمعی است و بنابراین، آن خلاقیت فردی که در نقاشی یا شعر میبینیم، در سینما وجود ندارد. نقاش و شاعر مستقیماً اثر خودشان را میسازند؛ اما در سینما، حتی اگر شما کارگردان باشید، بازیگر دقیقاً آن کاری را نمیکند که شما در ذهن دارید، فیلمبردار دقیقاً همان تصویری را نمیگیرد که شما تصور کردهاید، و عوامل دیگر هم دخالت میکنند.
نظریهٔ مؤلف میخواهد بگوید با وجود این، کارگردانهایی هستند که اثر را چنان از خودشان میکنند که میشود آن را محصول جهان شخصی آنها دانست. یعنی اگر متن اولیه یا فیلمنامه چیز دیگری هم باشد، وقتی وارد وجود کارگردان میشود، تبدیل میشود به چیزی منسجم، به چیزی که کارگردان میخواهد. مقدار دخالت بازیگرها و عوامل دیگر آنقدر نیست که امضای اصلی کارگردان را از بین ببرد.
این بحث برای نقد روانکاوانه مهم است. اگر فیلمی کاملاً محصول یک مؤلف یکه باشد، مثل بعضی فیلمهای مؤلفانه، تحلیل روانکاوانه راحتتر میشود. اما اگر فیلم هالیوودی باشد و چندین نفر در ساخت آن دخالت کرده باشند، باید مراقب بود. «انجمن شاعران مرده» از این جهت پیچیده است. فیلمنامه اهمیت زیادی دارد، اما کارگردان هم چیزهایی افزوده که در تحلیل روانکاوانه بیاهمیت نیستند.
من فیلمنامه را خواندم تا ببینم این تصویری که از مؤلف فرضی ساختهام، چقدر با فیلمنامه میخواند. چند تفاوت خیلی مهم وجود دارد. در فیلمنامه، تاد خیلی بیشتر متحول میشود. تاد جلو پدرش میایستد و امضا نمیکند. در آخرین صحنهٔ فیلمنامه، تاد به شکل روشنتری دگرگون شده است. این نکته خیلی مهم است، چون در فیلم، تاد تا حدی نجات پیدا میکند، اما تحولش نسبت به فیلمنامه محدودتر است.
نکتهٔ دوم این است که در فیلمنامه، نخستین جلسهٔ «انجمن شاعران مرده» در غار فوقالعاده است. شعرهایی که میخوانند زیباست، جلسه پرشور است، و وجه شاعرانهٔ انجمن بسیار قویتر از فیلم است. در فیلم، این بخشها خیلی کمرنگ یا حذف شدهاند و جای آن را خوردن، شوخی و رفتارهای خامتر گرفته است. حتی در آخرین باری که بچهها به غار میروند، وقتی پدر نیل او را برده، در فیلمنامه شعر بسیار زیبایی خوانده میشود. کیتینگ هم در جریان مراسم یا فضایی شبیه آن حضور دارد. این صحنه در فیلم حذف شده یا بهشدت تغییر کرده است.
در فیلمنامه، میان صحنههای غار و خودکشی نیل نوعی موازیسازی وجود دارد. شما از یک طرف بچهها را در غار میبینید که شعر میخوانند و کارهای عجیب و پرشور میکنند، و از طرف دیگر نیل را میبینید که به سمت خودکشی میرود. این برشهای متناوب میتوانست کیتینگ و خود انجمن را خیلی بیشتر زیر سؤال ببرد. در فیلم، این ساختار حذف شده و صحنهٔ آخر تا حدی فیلم را نجات میدهد.
چارلی هم در فیلم نسبت به فیلمنامه، از جهت جنسی و طغیانگری تقویت شده است. خیلی از صحنههای خوردن و خوردنیها را کارگردان اضافه کرده است. صحنهٔ فوتبال، که صحنهٔ جالبی است، در فیلمنامه هست، اما نه با همان ترکیب فیلم. در فیلم، بعد از شعر گفتن تاد، صحنهٔ فوتبال با موسیقی بتهوون میآید و تاد مثل موجودی که آزاد شده، در زمین ورزش دیده میشود. این یکی از صحنههای بسیار اثرگذار فیلم است و کارگردان آن را به شکل سینمایی قویتری ساخته است.
بهنظر من، مهمترین نکته این است که در فیلم، تاد به اندازهٔ فیلمنامه پیش نمیرود. کارگردان، از جهتی، اوضاع را حتی بدتر از فیلمنامه کرده است. از میان شخصیتهای داستان، چیزی که بیشتر تقویت شده، چارلی و جنبههای جنسی و بدنی فیلم است. در نتیجه، اگر بخواهیم دقیق باشیم، بخشی از آنچه من بهعنوان نشانههای فیکساسیون دهانی و ترسها و میلها گفتم، شاید بیشتر به کارگردان مربوط باشد تا فیلمنامهنویس. اما چون فیلمی که ما میبینیم همین است، در تحلیل اثر نهایی ناچاریم این ترکیب را ببینیم.
در مورد فیلمنامهنویس، یعنی تام شولمن، اطلاعات زیادی پیدا نکردم؛ جز اینکه در دورهٔ لیسانس فلسفه خوانده و ظاهراً خیلی زود وارد کار هنری نشده است. این نکته با تحلیل ما میخواند: نیل، یعنی آن میل فوری به هنر و ورود بیواسطه به جهان هنر، مرده است؛ و بعد، با تأخیر، کار هنری دوباره شروع شده است. «انجمن شاعران مرده» هم از آن نوع آثاری است که انگار یک هنرمند، یک بار، چیز مهم زندگی خودش را بیان میکند. خیلی عجیب نیست که گاهی نخستین کار جدی یک هنرمند بهترین کارش میشود؛ چون انگار مهمترین مسئلهٔ زندگیاش را همانجا میگوید.
بعد از این فیلم، بسیاری از کارهای او بیشتر حالت حرفهای، گروهی و سفارشی دارد؛ یعنی کار کردن روی پروژههایی که یک تیم مینویسد و یک ساختار حرفهای هالیوودی آن را پیش میبرد. چنین کارهایی ممکن است خیلی ماهرانه باشند، اما لزوماً بیان شخصی عمیق نیستند. از این جهت، «انجمن شاعران مرده» برای تحلیل روانکاوانه مناسبتر است، چون به نظر میرسد احساسات شخصی و زندگی درونی مؤلف در آن خیلی بیشتر حضور دارد.
یک نکتهٔ جالب دیگر هم هست. یکی از نخستین داستانها یا فیلمهایی که از این آدم ساخته شده، دربارهٔ گروگانگیری یا ربوده شدن کسانی در هواپیماست و پدری که نمیتواند منتظر اقدامات رسمی بماند، خودش وارد عمل میشود، گروهی تشکیل میدهد و فرزندش را نجات میدهد. همین تصویر پدر قهرمان و بسیار قدرتمند، برای من جالب است. یعنی باز هم پدر در جهان این مؤلف بسیار بزرگ و تعیینکننده است؛ یا پدری که نابود میکند، یا پدری که قهرمانانه نجات میدهد. این اغراق در تصویر پدر، با تصویری که در «انجمن شاعران مرده» از پدر نیل میبینیم، بیربط نیست.
یک نکتهٔ دیگر هم مهم است. داستان در سال ۱۹۵۹ میگذرد. میشود گفت فیلم میخواهد یک دورهٔ خاص را نشان بدهد، اما از نظر روانکاوانه میشود پرسید چرا مؤلف جهان نوجوانی خودش را به دههای قدیمیتر منتقل کرده است. اگر خود او در فضای دههٔ ۱۹۷۰ رشد کرده، چرا مدرسه و نوجوانی را در فضایی شبیه دههٔ ۱۹۵۰، یا حتی قدیمیتر، روایت میکند؟
بهنظر من، این نوعی سانسور و جابهجایی است. آدمها در آثار هنری خیلی وقتها خودشان را پنهان میکنند. شخصیت اصلی فیلم میتواند خود مؤلف باشد، اما با تغییراتی که او را از خود واقعی دور کند. زمان را عوض میکند، مکان را عوض میکند، اسمها را عوض میکند، و با این کار میتواند تجربهٔ شخصی خودش را بگوید بیآنکه مستقیم بگوید من دارم دربارهٔ خودم حرف میزنم. این در هنر بسیار رایج است.
پس وقتی فیلم در ۱۹۵۹ میگذرد، الزاماً نباید بگوییم پس این فقط داستان آن دوره است. میتوانیم بپرسیم: چرا مؤلف برای گفتن ترسها و سرکوبهای نوجوانی، این دوره را انتخاب کرده است؟ شاید چون این دوره به او اجازه میدهد سختگیری، پدرسالاری، مدرسهٔ بسته و فشار سنت را شدیدتر و قابلقبولتر نشان دهد. اما از نظر روانی، مسئله هنوز به خود او مربوط است.
سؤال: آیا معنایش این است که هر شخصیتی در فیلم، حتماً تصویر ناخودآگاه مؤلف است؟
نه به آن معنای ساده. وقتی کسی داستان مینویسد، هم خودآگاهش کار میکند، هم ناخودآگاهش. اگر از او بپرسید چرا فلان شخصیت را گذاشتی، ممکن است برای بعضی شخصیتها جواب روشنی داشته باشد. مثلاً بگوید ناکس را گذاشتم تا وجه عاشقانهٔ نوجوانی را نشان بدهم، یا چارلی را گذاشتم تا شورش و طغیان را نشان بدهم. اما دربارهٔ بعضی شخصیتها ممکن است نتواند توضیح قانعکنندهای بدهد، یا توضیحش همهٔ جزئیات را پوشش ندهد. آنجا ناخودآگاه وارد میشود.
هرچه یک اثر هنری شخصیتر باشد و هرچه احساسات مؤلف بیشتر درگیر باشد، ناخودآگاه بیشتر دخالت میکند. اگر من سفارشی بگیرم که برای یک کمپانی فیلمنامهٔ جیمز باند بنویسم، میتوانم خیلی فنی و حسابشده کار کنم: در دقیقهٔ بیستم نقطهٔ عطف، در ده دقیقهٔ آخر نقطهٔ عطف دوم، صحنهٔ اکشن، رابطهٔ عاشقانه، ضدقهرمان، تعقیب و گریز. ممکن است در چنین کاری، ناخودآگاه شخصی من کمتر دخالت کند. اما اگر دارم چیزی را مینویسم که عمیقاً به زندگی و احساسات خودم مربوط است، ناخودآگاه خیلی بیشتر وارد اثر میشود.
به همین دلیل، برای فیلمی مثل «شبهای زایندهرود» هم نقد روانکاوانه میتواند مناسب باشد. چون آن فیلم هم بهشدت شخصی و آشفته است. سفارشی نیست، بلکه بهنظر میرسد مجموعهای از احساسات، فشارها، ایدهها و بحرانهای مؤلف در آن ریخته شده است.
حالا برای اینکه از این بحث به «شبهای زایندهرود» برسیم، یک نکته را بگویم. فیلمی مثل «شبهای زایندهرود» از جهتی برای نقد روانکاوانه حتی مناسبتر است، چون مؤلفش یکهتر است. یعنی شما با فیلمی روبهرو هستید که خیلی بیشتر میتوانید آن را به جهان شخصی یک آدم نسبت دهید. حتی بازیگرها هم در چنین سینمایی معمولاً آنقدر اختیار ندارند که فیلم را از دست مؤلف بیرون ببرند.
از طرف دیگر، هرچه فیلم مخدوشتر، آشفتهتر و نامنسجمتر باشد، برای نقد روانکاوانه جالبتر میشود. چون در یک اثر خیلی کنترلشده و فنی، مؤلف ممکن است ناخودآگاهش را بیشتر مهار کرده باشد. اما در اثری آشفته، جاهایی که کنترل از دست مؤلف در رفته، دقیقاً جاهای مهمی است که میشود به آنها نگاه کرد.
سؤال: اصلاً موضوع «شبهای زایندهرود» چیست؟ چه میخواهد بگوید؟
این خود پرسش جالبی است. یک مقدار سیاست در آن هست؛ یک مقدار مسئلهٔ انقلاب، جامعه و دعواهای فکری هست؛ یک مقدار هم رابطهٔ عاشقانه و رابطهٔ دختر با دو مردی که به او علاقه دارند. از یک جایی به بعد، انگار سیاست کمرنگتر میشود و رابطهٔ عاشقانه پررنگتر. فیلم ترکیبی عجیب از سیاست، عشق، جامعه، روانشناسی، انقلاب و تجربهٔ شخصی است. کاملاً مثل چیزی است که از دست یک نفر در رفته باشد و هنوز شکل یکدست پیدا نکرده باشد. برای همین، از نظر نقد روانکاوانه مناسب است که بپرسیم این شخصیتها از کجای وجود مؤلف آمدهاند.
ماجراهای پشت فیلم و فشارهایی که بر سازندهٔ آن بوده، احتمالاً از ماجرای تام شولمن یا پیتر ویر برایمان مهمتر است؛ چون در آنجا با اثری روبهرو هستیم که بیشتر از یک جهان شخصی و بحرانزده بیرون آمده است. اما فعلاً من بیشتر میخواستم این ابزار تحلیلی را با «انجمن شاعران مرده» نشان بدهم تا وقتی سراغ «شبهای زایندهرود» میرویم، بدانیم دنبال چه چیزهایی میگردیم.
میخواهم یک اعلام خطر بکنم. وقتی «انجمن شاعران مرده» را میبینید، ممکن است فکر کنید فیلم در هر جهانی که دیده شود، تأثیرش این است که آدم را علیه نظام آموزشی، علیه سرکوب و علیه سازشکاری تحریک میکند. یعنی فیلمی است که مخالفت با سوپرایگو و سنت را در آدم بیدار میکند. اما من میخواهم بگویم اگر یک آدم واقعاً از نظر روانی مراحل لازم را طی نکرده باشد و به جایی نرسیده باشد، حتی وقتی میخواهد حرفی رهاییبخش بزند، ممکن است در نهایت چیزی بسازد که تأثیر واقعیاش با طرح آگاهانهاش فرق کند.
بهنظر من، تأثیر واقعی این فیلم، در ناخودآگاه تماشاگر، فقط انقلابی کردن نیست. چیزهایی از آن وارد شما میشود، اما حس کلیای که میسازد، بیشتر از آنکه کاملاً شورشی باشد، نوعی سازشکاری و ترس را هم منتقل میکند. فیلم بدون اینکه مؤلف بخواهد، پر از نقطهضعفهای آدمی است که هنوز در دوران نوجوانی خودش گیر کرده است: ترس از تنبیه، ترس از درگیر شدن با دیگران، ترس از جامعه، ترس از از دست دادن شغل، و وحشت آمریکایی از اینکه اگر شغلت را از دست بدهی، انگار به مرگ نزدیک شدهای.
ممکن است فیلم برای آدمی که خیلی شبیه تاد است مفید باشد؛ یعنی کسی که بسیار منفعل و ترسیده است، با دیدن فیلم کمی بیدار شود و چند قدم جلو بیاید. اما اگر کسی بخواهد واقعاً از سازشکاری عبور کند، باید حواسش باشد که خود فیلم هنوز پر از ترسهای همان جهان است. مؤلف میخواهد چیزی بگوید، اما چیزی که در ناخودآگاه اثر بیرون میآید، همیشه همان چیزی نیست که او فکر میکند دارد میگوید.
این نکته دربارهٔ بسیاری از هنرمندان صادق است. هنرمندها اغلب راههایی را که خودشان واقعاً طی نکردهاند، سعی میکنند در مردم ایجاد کنند؛ اما نمیشود. هرچقدر هم تلاش کنند، نهایتاً آن چیزی که واقعاً در وجودشان هست، در اثرشان بیرون میآید. حرف آگاهانه ممکن است رهاییبخش باشد، اما حس عمیق اثر ممکن است ترسیده، سازشکار یا محافظهکار باشد. برای همین باید همیشه از خودمان بپرسیم: این فیلم فقط چه میگوید؟ یا واقعاً چه احساسی را منتقل میکند؟
از این جهت، «انجمن شاعران مرده» فیلم بسیار خوبی است، اما فیلم سادهای نیست. در سطح آشکار، از شعر، فردیت و شور نوجوانی دفاع میکند؛ در سطح عمیقتر، ترس از پدر، مدرسه، تنبیه، شغل، جامعه و درگیر شدن را هم منتقل میکند. همین ترکیب است که آن را برای نقد روانکاوانه جالب میکند و پلی میسازد برای اینکه بعداً «شبهای زایندهرود» را هم از همین زاویه ببینیم.
یک نکته را باید دوباره روشن کنم. از دید نقد روانکاوانه، مخصوصاً اگر بخواهیم جدی و فرویدی نگاه کنیم، هیچ عنصر مهمی در اثر هنری کاملاً تصادفی وارد نشده است. ممکن است خود مؤلف بتواند برای بعضی چیزها توضیح خودآگاه بدهد و برای بعضی چیزها نتواند؛ اما اینکه چیزی بیاید و در اثر بماند، یعنی عاملی آن را نگه داشته است. آن عامل گاهی تصمیم خودآگاه است، گاهی ضرورت روایی است، و گاهی میل یا ترس ناخودآگاه.
البته من خودم همیشه دقیقاً مثل فروید فکر نمیکنم. وقتی دارم نقد فرویدی میکنم، باید تا حدی خودم را در موضع فروید بگذارم. برای همین گاهی حرفهایی میزنم که شاید اگر از دیدگاه شخصی خودم بخواهم بگویم، با آن فاصله داشته باشم. اما برای فهم این نوع نقد، باید بپذیریم که اثر هنری مثل یک رویاست: همانطور که در رویا، حتی جزئیات ظاهراً بیاهمیت میتوانند معنا داشته باشند، در داستان و فیلم هم جزئیات بیدلیل نیستند.
اگر مؤلف فیلمنامهای کاملاً سفارشی نوشته باشد، مثلاً برای یک کمپانی و با فرمول کاملاً مشخص، آنوقت ممکن است ناخودآگاه شخصی کمتر دخالت کند. مثل اینکه به کسی بگویند یک فیلم اکشن با قهرمان، ضدقهرمان، دختر، تعقیب، نقطهٔ عطف و پایان هیجانانگیز بنویس. او میتواند مثل حل کردن یک مسئلهٔ فنی بنشیند و قطعهها را سر جای خود بگذارد. اما وقتی موضوع اثر به زندگی، ترسها، آرزوها و شکستهای خود آدم نزدیک باشد، دیگر کنترل کامل در کار نیست. ناخودآگاه وارد میشود و چیزهایی را از خودش به اثر تحمیل میکند.
به همین دلیل است که من روی شخصی بودن «انجمن شاعران مرده» تأکید میکنم. این فیلم بهنظر من فقط یک سفارش حرفهای نیست. اگر بود، شاید اینهمه تضاد، اینهمه ترس از پدر، اینهمه انفعال و اینهمه میل به هنرِ سرکوبشده در آن جمع نمیشد. مؤلف دارد مسئلهای از زندگی خودش را، هرچند پنهان و تغییرشکلیافته، بیان میکند.
فروید برای رویا مکانیسمهای زیادی توضیح میدهد؛ مثل جابهجایی، فشردهسازی، نمادسازی و تغییر شکل میل. در اثر هنری هم میشود دنبال همین مکانیسمها گشت. یکی از واضحترینشان همین پخش شدن شخصیت مؤلف در شخصیتهای مختلف داستان است. آدمی که داستان مینویسد، فقط یک «من» ثابت را وارد داستان نمیکند. یک بخشش میشود قهرمان، یک بخشش میشود آدم منفی، یک بخشش میشود قربانی، یک بخشش میشود شاهد، یک بخشش میشود کودک، و یک بخشش میشود پدر یا دشمن.
اگر در داستان جدالی میبینیم، میتوانیم آن را جدال دو نیرو در درون مؤلف هم ببینیم. مثلاً جدال نیل و پدرش فقط جدال یک پسر با پدر نیست؛ جدال میل هنری با اقتدار پدرانه در درون خود مؤلف هم هست. جدال تاد و نیل فقط اختلاف دو دوست نیست؛ جدال بخش محتاط و ترسیدهٔ شخصیت با بخش پرشور و خطرپذیر شخصیت است. جدال کیتینگ با نولان هم فقط جدال معلم آزاداندیش و مدیر محافظهکار نیست؛ جدال آرمان رمانتیک با سوپرایگوی اجتماعی و شغلی است.
از دید فرویدی، باید همیشه بپرسیم چه آرزویی در داستان برآورده میشود. در «انجمن شاعران مرده»، یک آرزوی روشن این است که کسی از آینده به گذشته بیاید و به نوجوانها چیزی بگوید که آن موقع نمیدانستند. آرزوی دیگر این است که پدر مقصر شناخته شود و بابت سرکوب میل هنری مجازات عاطفی شود. آرزوی دیگر این است که بخش ترسیده و ساکت وجود، یعنی تاد، بالاخره زبان باز کند و روی میز بایستد. اما همزمان، یک میل دیگر هم هست: حذف بخش پرخطر و سرکش، یعنی نیل. اینها با هم جمع شدهاند و به همین دلیل فیلم چندلایه و متناقض میشود.
در نقد فرویدی، نمونههای تاریخی زیادی هست که منتقد از روی آثار هنری، سراغ زندگی و رابطههای پنهان مؤلف رفته است. یکی از نمونههای معروف، کاری است که ماری بناپارت دربارهٔ ادگار آلن پو انجام داد؛ مجموعهٔ آثار او را تحلیل کرد و کوشید از دل داستانها و تصاویر تکرارشونده، به رابطهٔ او با مادر و به ریشههای اضطرابها و انحرافها برسد. این نوع نقد ممکن است امروز به نظر بعضیها افراطی بیاید، اما از نظر روش فرویدی مهم است: اثر هنری را مثل نشانهای از ساختار روانی مؤلف میگیرد.
وقتی من از فیکساسیون دهانی در این فیلم صحبت میکنم، دقیقاً از همین جنس حرف میزنم. نمیگویم هر غذایی که در فیلم هست، الزاماً سند قطعی یک مشکل دهانی است. اما وقتی غذا، دهان، گاز زدن، خوردن، بدن زن و بالاتنه، چند بار در صحنههای مهم ظاهر میشوند، از دید فرویدی نمیشود گفت اینها هیچ معنایی ندارند. مخصوصاً وقتی میبینیم این نشانهها به جاهایی وصل میشوند که شور جنسی یا شور شاعرانه باید ظاهر شود.
صحنهٔ ناکس را دوباره ببینید: او دارد کاری عاشقانه و شجاعانه میکند، شعری برای کریس میخواند، اما همانجا خوردن و دهان هم حضور دارد. یا در غار، جایی که باید شعر و تعالی باشد، خیلی زود خوردنیها پهن میشوند. اینها از نظر فرویدی نشان میدهد که تعالی هنری هنوز از بدن و میل خام جدا نشده است. شعر، غذا، جنسیت و کودکانهبودن در هم میروند.
بازگردیم به کیتینگ. حرفهایی که او میزند واقعاً خوب و اثرگذار است. آموزشهایش در فیلم سطحی نیستند. وقتی از بچهها میخواهد شعر را فقط با نمودار و فرمول نفهمند، یا وقتی آنها را وادار میکند دنیا را از زاویهٔ دیگری ببینند، یا وقتی به تاد فشار میآورد که از درون خودش چیزی بیرون بکشد، اینها صحنههای بسیار خوبیاند. کیتینگ در سطح کلام، نمایندهٔ بهترین بخش فیلم است.
اما مشکل این است که همین شخصیت، وقتی باید وارد عمل شود، تهی میشود. اگر قرار بود او واقعاً شخصیتی کامل و پخته باشد، باید در برابر نولان چیزی برای گفتن میداشت. باید در برابر معلم لاتین، دستکم پاسخی میداد. باید وقتی نیل پیش او میآید، فقط توصیهٔ کلی نمیکرد. باید وقتی میفهمد نیل دروغ میگوید، جدیتر دخالت میکرد. باید وقتی فاجعه رخ میدهد، دستکم از خودش و از معنای حرفهایش دفاع میکرد.
اینکه چنین نمیکند، از نظر من فقط ضعف فیلمنامه نیست. این همان جایی است که شخصیت آرمانی ساختهشده، به ترس واقعی مؤلف برخورد میکند. مؤلف میتواند کیتینگ را در سطح کلام بسازد، چون امروز به آن کلام رسیده است. اما نمیتواند کیتینگ را در سطح عمل بسازد، چون خودش در سطح عمل به آن نرسیده است. بهعبارت دیگر، کیتینگ در کلاس قوی است، اما در جهان واقعی تاد است؛ همان تاد ترسیده و محتاط.
این نکته را میشود با آخر فیلم هم دید. کیتینگ وقتی برای برداشتن وسایلش وارد کلاس میشود، رفتار بسیار آرام و مظلومانهای دارد. از نولان اجازه میگیرد و بیرون میرود. صحنهٔ ایستادن بچهها روی میزها او را نجات عاطفی میدهد، اما خود او عمل تعیینکنندهای نمیکند. نجات، از تاد و بچهها میآید؛ آن هم فقط به شکل نمادین، نه به شکل مبارزهٔ واقعی.
صحنهٔ شعر گفتن تاد یکی از کلیدهای فیلم است. او در ابتدا ناتوان است، میترسد، فکر میکند چیزی برای گفتن ندارد. کیتینگ او را تحت فشار میگذارد، وادارش میکند به تصویر والت ویتمن نگاه کند، و از دل همان فشار، عبارتهایی بیرون میآید که ناگهان کلاس را تکان میدهد. این صحنه نشان میدهد که در تاد چیزی هست، اما زیر ترس و خجالت دفن شده است.
با این حال، همین تولد، تولدی کوچک است. تاد ناگهان تبدیل به آدمی انقلابی و آزاد نمیشود. او هنوز همان آدم محتاط است. حتی حرکت پایانیاش، با اینکه بسیار مهم است، حرکت محدودی است: روی میز میایستد و وفاداریاش را به کیتینگ نشان میدهد. این کار زیباست، اما معنایش این نیست که او واقعاً از نظام بیرون زده، با پدرش جنگیده، آیندهاش را عوض کرده یا وارد زندگی خطرناک هنری شده است. او یک قدم برداشته است؛ نه بیشتر.
این برای فهم اثر مهم است. فیلم شاید در ظاهر به نظر برسد دارد دعوت به شورش کامل میکند، اما در عمل، بیشترین چیزی که نشان میدهد یک حرکت نمادین است. تاد زنده میماند و کمی رشد میکند؛ نیل که میخواست واقعاً زندگیاش را عوض کند، میمیرد. پس فیلم در عمق خودش، هنوز از ریسک واقعی میترسد.
در ماجرای نیل، مشکل اصلی این است که شدت فاجعه با شدت مانع بیرونی تناسب کامل ندارد. پدرش او را از نمایش منع میکند و میخواهد او را به مسیر دیگری ببرد. این سخت و دردناک است، اما برای نوجوانی مثل نیل، که فعال، محبوب، رهبر و باهوش است، لزوماً پایان جهان نیست. او میتوانست مقاومت کند، صبر کند، فرار کند، راه دیگری پیدا کند، یا بعداً وارد هنر شود. اما فیلم چنان جهان او را میبندد که تنها راه، مرگ به نظر میرسد.
این شدت نامتناسب نشان میدهد که فاجعه در سطح روانی بزرگتر از سطح داستانی است. نیل فقط از یک نمایش محروم نشده؛ او نمایندهٔ کل میل هنریای است که در زندگی مؤلف سرکوب شده است. وقتی پدر میگوید نه، انگار فقط به یک نقش تئاتری نه نمیگوید؛ به کل امکان هنرمند شدن نه میگوید. برای همین، مرگ نیل از نظر ناخودآگاه فیلم معنا پیدا میکند، هرچند در سطح روایت ساده شاید ناگهانی باشد.
کامرون را نباید فقط یک شخصیت منفی ساده دید. او در فیلم منفور است چون با قدرت همراه میشود و دیگران را لو میدهد. اما از دید روانکاوانه، کامرون بخش مهمی از وجود مؤلف است: همان بخشی که میداند برای بقا باید سازش کرد، باید با بزرگترها کنار آمد، باید قواعد را پذیرفت، باید آن چیزی را گفت که مدیر میخواهد بشنود. آدمهای ضعیف، وقتی تحت فشار قرار میگیرند، گاهی دقیقاً همین کار را میکنند. نه از روی شرارت محض، بلکه از روی ترس.
تاد هم ممکن بود کامرون شود. تفاوت تاد این است که خیانت نمیکند. او ضعیف است، اما وفادار میماند. کامرون بخش دیگری از همان ضعف است؛ بخشی که برای حفظ خود، به خواستهٔ واقعی خودش و به دوستانش خیانت میکند. برای همین، فیلم کامرون را طرد میکند و در پایان او را در کنار نولان میگذارد. اما از نظر روانی، او بیرون از مؤلف نیست؛ او همان امکان تاریکِ سازش است.
چارلی نقطهٔ مقابل کامرون است، اما او هم راهحل نیست. چارلی جسور است، اما جسارتش خام است. مقالهٔ ساختگی، تلفن از طرف خدا، اسم تازهای که برای خودش میگذارد، آوردن دخترها به غار، مجلهٔ جنسی، همه نشان میدهد که او بیشتر با طغیان و لذت فوری سروکار دارد تا با رشد عمیق. او شاید جذاب باشد، اما پخته نیست. فیلم هم او را نگه نمیدارد؛ او اخراج میشود.
از این جهت، درون فیلم هیچ راه سادهای برای آزادی وجود ندارد. کامرون سازش میکند و منفور میشود. چارلی طغیان میکند و اخراج میشود. نیل شور هنری دارد و میمیرد. ناکس عاشق میشود و به شکلی محدود موفق میشود. تاد کمی رشد میکند اما همچنان محتاط است. کیتینگ حرف میزند و اخراج میشود. این مجموعه نشان میدهد که فیلم، در عمق خودش، به هیچ مسیر رهایی کامل و بیهزینهای باور ندارد.
داستان ناکس از نظر ساختار فیلم کمی جداافتاده است. او عاشق کریس میشود؛ کریس در رابطهای دیگر است؛ ناکس شعر میخواند، اصرار میکند، کتک میخورد، باز ادامه میدهد، و در پایان تا حدی پذیرفته میشود. این داستان به خط اصلی مرگ نیل و اخراج کیتینگ اتصال خیلی محکمی ندارد. انگار یک خط عاشقانهٔ مستقل است که نشان میدهد بخشی از شور نوجوانی میتواند بدون فاجعه جلو برود.
اما حتی اینجا هم انفعال هست. ناکس بیشتر خواهش میکند تا بجنگد. او از کریس اجازه میخواهد. وقتی رقیب او را میزند، بیشتر حالت قربانی دارد. این رابطه خیلی پرشور و رمانتیک است، اما باز هم قدرت عملی زیادی در آن نیست. موفقیت ناکس، موفقیت کوچکی است؛ مثل موفقیت تاد در پایان. هیچکس واقعاً جهان را عوض نمیکند.
فضای مدرسه هم از نظر روانکاوانه فقط یک مدرسهٔ شبانهروزی نیست. مدرسه در فیلم شبیه زندان روانی است. آیینها، پرچمها، شعارها، راهروها، اتاقهای بسته، مدیر، پدرها و مناسک رسمی، همه با هم جهانی میسازند که فرد را کوچک میکند. البته در سطح اجتماعی میشود گفت مدارس محافظهکار چنین چیزهایی دارند. اما شدت بسته بودن این فضا از نظر من بیشتر به تجربهٔ درونی مؤلف مربوط است.
کسی که در نوجوانی خود را کاملاً تحت فشار پدر، مدرسه و آیندهٔ شغلی دیده، جهان را همینطور تجربه میکند: راهها بسته است، هر خطایی تنبیه میشود، هر میل شخصی خطرناک است، و هر تصمیمی که بیرون از مسیر خانواده باشد، ممکن است به نابودی برسد. فیلم این جهان درونی را به شکل مدرسهٔ ولتون بیرونی کرده است.
در پایان بحث، به مسئلهٔ شغل هم باید توجه کرد. در فرهنگ آمریکایی، از دست دادن شغل و آیندهٔ حرفهای، گاهی مثل سقوط کامل است. در فیلم هم همین هست. پدر نیل آیندهٔ او را به شکل مسیر پزشکی، دانشگاه، موفقیت و امنیت میبیند. مدرسه هم همین کار را میکند. کیتینگ وقتی اخراج میشود، انگار فقط از یک مدرسه نمیرود؛ حق تدریس و موقعیتش هم زیر سؤال میرود. بچهها هم دائماً زیر فشار آیندهٔ حرفهایاند.
این ترس از آیندهٔ شغلی، در فیلم بسیار قوی است. آدمها آنقدر از خارج شدن از مسیر رسمی میترسند که شور هنری یا فردی، به جای اینکه راهی به زندگی باز کند، تبدیل به تهدید میشود. از این نظر، فیلم هم علیه این ترس حرف میزند، هم خودش گرفتار آن است. چون وقتی نیل از مسیر رسمی بیرون میزند، نمیتواند زنده بماند.
باز هم تأکید کنم که همهٔ این حرفها به معنای کمارزش کردن فیلم نیست. ممکن است فیلمی پر از ترس، سرکوب و میلهای ناخودآگاه باشد و باز فیلم بسیار خوبی باشد. اصلاً اثر هنری معمولاً از همین مواد ساخته میشود. هنر جایی است که آدم میتواند چیزهایی را که در زندگی حل نکرده، به شکلی زیبا و اثرگذار بیان کند.
اگر فیلم فقط یک پیام ساده و سالم داشت، شاید اینقدر تأثیرگذار نمیشد. قدرت «انجمن شاعران مرده» دقیقاً در این است که هم شور آزادی را منتقل میکند، هم ترس از آزادی را. هم آدم را به شعر و فردیت دعوت میکند، هم نشان میدهد که فردیت چقدر خطرناک و پرهزینه است. هم کیتینگ را دوستداشتنی میکند، هم ضعف او را نشان میدهد. هم نیل را پرشور میکند، هم او را میکشد. همین تناقضها فیلم را زنده نگه میدارند.
دلیل اینکه گفتم ممکن است نقد فرویدی فیلم را برایتان خراب کند، همین است. وقتی آدم فیلم را فقط در سطح عاطفی میبیند، با کیتینگ همراه میشود، از صحنهٔ پایانی لذت میبرد، با تاد و نیل همدلی میکند و از پدر و نولان بدش میآید. اما وقتی لایهٔ فرویدی را باز میکنید، میبینید همهچیز اینقدر ساده نیست. خود فیلم هم از آزادی میترسد. خود کیتینگ هم در عمل ضعیف است. خود تاد هم فقط کمی رشد میکند. خود نیل هم شاید نه فقط قربانی پدر، بلکه قربانی بخشی از شخصیت خود مؤلف باشد.
این نوع نگاه ممکن است برای کسی که فیلم را دوست دارد ناخوشایند باشد. ولی از نظر من، اگر آدم به این نوع تحلیل عادت کند، میتواند همزمان از فیلم لذت ببرد و آن را نقد کند. حتی شاید لذت عمیقتری ببرد، چون میفهمد فیلم چرا اینقدر اثرگذار است. اثرگذاری فیلم فقط از شعارهای زیبایش نمیآید؛ از ترسها و تناقضهای پنهانش هم میآید.
بنابراین، تا اینجا ما یک مسیر طی کردیم: اول گفتیم فیلم در سطح آشکار دربارهٔ شور نوجوانی، فردیت و نقد نظام آموزشی است. بعد گفتیم تصویرهای مهمی مثل صحنهٔ پایانی و صحنهٔ راه رفتن، از نظر سینمایی فوقالعادهاند. بعد وارد بحث مؤلف شدیم و گفتیم در سینما مؤلف مسئلهدار است، چون فیلم کار جمعی است. سپس پیام خودآگاه فیلم را توضیح دادیم: دفاع محتاطانه از رمانتیسیسم در برابر رئالیسم. بعد رفتیم سراغ جاهای عجیب: خودکشی نیل، انفعال کیتینگ، غار، غذا، جنسیت، تنبیه و ترس از پدر.
این مسیر را برای این گفتم که وقتی سراغ «شبهای زایندهرود» میرویم، فقط دنبال محتوای سیاسی یا عاشقانهٔ آشکار فیلم نباشیم. باید ببینیم چه چیزهایی در فیلم زیادیاند، چه چیزهایی با پیام آشکار نمیخوانند، کدام شخصیتها بیش از حد برجسته میشوند، کدام رابطهها ناتمام میمانند، و کدام ترسها یا میلها از کنترل مؤلف بیرون میزنند.
ممکن است کسی بگوید: در دنیای واقعی هم آدمهای کاریزماتیک و اثرگذار گاهی در عمل ضعیفاند. درست است. هیچکس نمیگوید چنین آدمی محال است. ممکن است کسی در کلاس بسیار جذاب حرف بزند، اما در برخورد عملی با مدیر، پدر، قانون یا بحران، ضعیف باشد. من با این امکان مشکلی ندارم. مسئله این است که فیلم در نیمهٔ اول کیتینگ را چنان میسازد که انتظار دیگری در ما ایجاد میشود. ما انتظار داریم او فقط کسی نباشد که خوب حرف میزند، بلکه کسی باشد که وقتی شاگردانش گرفتار میشوند، بتواند راهی نشان بدهد.
ممکن است بگویید اگر کیتینگ کار مؤثری میکرد، داستان به فاجعه نمیرسید. این هم درست است. اما باز سؤال سر جای خودش است: چرا مؤلف چنین داستانی ساخته که برای رسیدن به فاجعه، باید شخصیت آرمانی خودش را منفعل کند؟ چرا نیل باید به کیتینگ رجوع کند و کیتینگ کاری نکند؟ میشد ساختار را طوری نوشت که نیل اصلاً به کیتینگ رجوع نکند، یا مسئله آنقدر ناگهانی پیش بیاید که کیتینگ فرصت دخالت نداشته باشد. اما فیلم عمداً فرصت را ایجاد میکند و بعد کیتینگ را بیاثر نشان میدهد.
این برای من نشانه است. یعنی فیلم میخواهد کیتینگ را دوستداشتنی و آرمانی نشان دهد، اما ناخودآگاه مؤلف نمیتواند او را در عمل قوی نگه دارد. در لحظهٔ عمل، کیتینگ به همان ترس و انفعال تاد برمیگردد. به همین دلیل، نیمهٔ دوم فیلم برای نقد روانکاوانه بسیار مهمتر از نیمهٔ اول است.
ممکن است کسی بگوید تاد در پایان فیلم واقعاً دگرگون میشود. من قبول دارم که تاد دگرگون میشود، اما باید اندازهٔ این دگرگونی را درست ببینیم. او به پدرش نه نمیگوید، از مدرسه فرار نمیکند، مسیر زندگیاش را عوض نمیکند، و کار هنری بزرگی شروع نمیکند. او فقط روی میز میایستد و وفاداری و احترامش را نشان میدهد. این حرکت از نظر عاطفی بسیار قوی است، اما از نظر عملی محدود است. بنابراین دگرگونی تاد، دگرگونی یک آدم ترسیده است که یک قدم جلو آمده، نه دگرگونی یک انقلابی کامل.
ممکن است کسی بگوید خودکشی نیل به دلیل فشار پدر کاملاً قابل فهم است. من نمیگویم قابل فهم نیست. درام به هر حال کاری میکند که ما آن را بپذیریم. اما میگویم اگر شخصیت نیل را همانطور که در فیلم ساخته شده ببینیم، این خودکشی همچنان نیاز به آمادهسازی شدید دارد. این آمادهسازی شدید، با موسیقی و تصویر و کشو و اسلحه، نشانهٔ این است که فیلم هم میداند مسئله بهسادگی از شخصیت بیرون نمیآید.
رابطهٔ تاد و نیل از همان ابتدا رابطهٔ سادهٔ دو هماتاقی نیست. نیل تاد را مدام به زندگی میکشد. تاد میخواهد کنار بایستد، اما نیل نمیگذارد. وقتی انجمن تشکیل میشود، نیل است که تاد را هم درگیر میکند. وقتی تاد میگوید من احتیاج به کمک ندارم، نیل اول عقب مینشیند، اما بعد دوباره برمیگردد. این برگشتن خیلی مهم است: نیل نمیخواهد تاد همان آدم ساکت بماند.
در صحنهٔ هدیهٔ تولد، تاد یک میز تحریر تکراری گرفته؛ یعنی خانواده حتی آنقدر او را نمیبینند که بفهمند چه چیزی لازم دارد یا چه چیزی قبلاً به او دادهاند. این صحنه، وضعیت تاد را خیلی خوب نشان میدهد. او در خانواده دیده نمیشود. برادر بزرگترش سایهٔ سنگینی بر او دارد. تاد در برابر این وضعیت هیچ کاری نمیکند. فقط شرمنده، ناراحت و فروخورده است.
نیل در برابر چنین تادی مثل نیروی زندگی است. او فعال است، برنامه میچیند، گروه تشکیل میدهد، نمایش بازی میکند، خطر میکند و تاد را هم وارد میکند. اما همین نیروی زندگی، برای تاد ترسناک هم هست. اگر نیل زنده بماند و پیش برود، تاد باید دائم با این پرسش روبهرو شود که چرا من نمیتوانم چنین باشم؟ چرا من اینقدر ترسیدهام؟ بنابراین مرگ نیل، از یک جهت، تاد را از فشار مقایسه با آن بخش پرشور آزاد میکند.
در پایان، تاد تنها کسی است که واقعاً حرکت نمادین را آغاز میکند. این یعنی بخشی از نیل در او باقی مانده، اما بهشکل مهارشده و کمخطر. تاد نیل نمیشود؛ فقط کمی از نیل را در خودش نگه میدارد. این، از نظر من، تصویر دقیقتری از رشد مؤلف است: نه شور کامل نیل باقی مانده، نه انفعال کامل تاد؛ چیزی بین این دو، با غلبهٔ تاد.
پدر نیل در فیلم فقط یک پدر سختگیر نیست. او تقریباً نمایندهٔ مطلق اقتدار است. هر بار که ظاهر میشود، فضای صحنه تغییر میکند. نیل که در برابر بچهها رهبر است، در برابر پدر کوچک میشود. این کوچک شدن، برای نقد روانکاوانه بسیار مهم است. انگار مؤلف میخواهد نشان دهد نیرویی وجود دارد که هر شور و میل هنری را فوراً کودک میکند.
اگر پدر فقط کمی سختگیر بود، داستان میتوانست به سمت مذاکره برود. اگر پدر فقط نگران آیندهٔ نیل بود، شاید میشد با او حرف زد. اما پدر فیلم، بیشتر شبیه حکم نهایی است. او میگوید چه باید بشود و نیل باید بپذیرد. همین مطلق بودن، نشان میدهد پدر در جهان درونی مؤلف خیلی بزرگتر از یک پدر واقعی است. او تصویر پدر است؛ پدر بهعنوان قانون، آینده، شغل، سنت و تهدید.
به همین دلیل است که وقتی دربارهٔ نخستین فیلمها و داستانهای دیگر تام شولمن گفتم، تصویر پدر قهرمان برایم مهم شد. یک جا پدر نابودکننده است؛ جایی دیگر پدر نجاتدهنده. در هر دو حالت، پدر بسیار بزرگ است. این بزرگی نشان میدهد مؤلف هنوز با تصویر پدر درگیر است.
یکی از شعارهای محوری کیتینگ، «کارپهدیم» است: دم را غنیمت بشمار. این شعار در سطح فیلم جذاب است. بچهها را تکان میدهد و میگوید زندگی کوتاه است، پس باید خودتان باشید. اما همین شعار میتواند خطرناک هم باشد. اگر نوجوانی که هنوز واقعیتها را نمیبیند، فقط «دم را غنیمت بشمار» را بگیرد، ممکن است بدون آمادگی وارد خطر شود. نیل تا حدی همین کار را میکند. او میخواهد همین الان بازی کند، همین الان وارد زندگی هنری شود، همین الان در برابر مسیر تعیینشده بایستد. اما ابزار عملی این ایستادن را ندارد.
فیلم در سطح آگاهانه میداند این خطر هست. برای همین، بخش رئالیسم و هشدارهای نولان و معلم لاتین را حذف نمیکند. اما چون خود فیلم عاشق کیتینگ و شور رمانتیک است، این هشدارها را در دهان شخصیتهای محافظهکار میگذارد. در نتیجه، تماشاگر معمولاً به آنها گوش نمیدهد. این هم یکی از پیچیدگیهای فیلم است: حرف درست، گاهی از دهان آدمی بیرون میآید که فیلم دوست ندارد؛ و حرف زیبا، گاهی از دهان آدمی بیرون میآید که خودش در عمل ناتوان است.
از دید فرویدی، هنر و شعر شکل والایشیافتهٔ میلاند. یعنی میلهای خام، بهجای اینکه مستقیم و بدنی بروز کنند، به صورت شعر، موسیقی، نقاشی یا فکر درمیآیند. کیتینگ نمایندهٔ همین والایش است. او از شور زندگی حرف میزند، اما آن را به زبان شعر، ادبیات و تجربهٔ فکری بیان میکند. اما وقتی این پیام به بچهها منتقل میشود، میبینیم که میل خام دوباره بیرون میزند: غذا، مجله، دختر، شوخی، ترس، بازی و رفتارهای کودکانه.
این بهمعنای شکست کامل کیتینگ نیست. در نوجوانی، طبیعی است که میل هنوز خام باشد. اما از نظر نقد روانکاوانه، این نشان میدهد که اثر خودش هم میداند فاصلهٔ میان شعر و میل خام چقدر کم است. غار قرار است محل شعر باشد، اما خیلی زود محل خوردن و شیطنت و جنسیت میشود. این بازگشت میل خام، یکی از مهمترین نشانههای فرویدی فیلم است.
تفاوت فیلمنامه و فیلم از این نظر تعیینکننده است. در فیلمنامه، شعر و جلسهٔ غار جدیتر و زیباتر است. در فیلم، کارگردان به تصویرهای بدنی، خوردنیها، بدن، حرکت، موسیقی و رفتارهای سینمایی بیشتر میدان داده است. این از نظر سینمایی ممکن است فیلم را جذابتر کرده باشد، اما از نظر روانکاوانه، نشانههای دیگری را وارد اثر کرده است.
مثلاً صحنهٔ فوتبال با موسیقی بتهوون، تاد را در حال رها شدن نشان میدهد. این صحنه در فیلم بسیار زیباست، چون بدن، حرکت و موسیقی را کنار هم میگذارد. تاد فقط حرف نمیزند؛ بدنش هم آزاد میشود. اما باز این آزادی در حد صحنهای کوتاه است. فیلم نمیتواند آن را به زندگی واقعی تاد وصل کند. بعد از صحنه، دوباره همان جهان بسته مدرسه و خانواده باقی است.
یا صحنههای خوردن و غار، از نظر سینمایی انرژی ایجاد میکنند. نوجوانها را زنده، جسمانی و پرشور نشان میدهند. اما همینها، از دید فرویدی، نشان میدهند که والایش هنوز کامل نیست. شعر و غذا، عشق و دهان، هنر و بدن، همه در هماند.
نمیشود نقش پیتر ویر را نادیده گرفت. اگرچه گفتم فیلمنامهنویس در این فیلم بسیار مهم است، اما کارگردان با تصویرها، موسیقی، حذفها و اضافهها اثر را تغییر داده است. بعضی چیزهایی که من از نظر فرویدی گفتم، شاید در فیلمنامه نبوده و کارگردان وارد کرده است. این دقیقاً همان نقطهای است که نقد روانکاوانهٔ سینما را سخت میکند.
در یک فیلم، گاهی ناخودآگاه فیلمنامهنویس و کارگردان روی هم میافتند. گاهی کارگردان چیزی را برجسته میکند که در فیلمنامه فقط بالقوه بوده است. گاهی هم چیزی را اضافه میکند که از جهان خودش میآید. بنابراین وقتی میگوییم مؤلف، بهتر است همان مؤلف فرضی اثر نهایی را در نظر بگیریم؛ نه فقط تام شولمن و نه فقط پیتر ویر. فیلمی که روی پرده میبینیم، محصول این ترکیب است.
در «شبهای زایندهرود»، مسئله از جهتی سادهتر و از جهتی پیچیدهتر است. سادهتر است چون مؤلف در آن فیلم خیلی پررنگتر و یکهتر است. پیچیدهتر است چون فیلم بسیار آشفتهتر است و لایههای سیاسی، عاشقانه، اجتماعی و شخصی در هم رفتهاند. در آنجا کمتر با یک ساختار هالیوودی منظم روبهرو هستیم و بیشتر با اثری روبهرو میشویم که انگار از دل فشارهای درونی و بیرونی ساخته شده است.
اگر از کسی بپرسید موضوع «شبهای زایندهرود» چیست، جواب سادهای نمیدهد. یک نفر میگوید سیاست است. یک نفر میگوید عشق است. یک نفر میگوید دربارهٔ انقلاب و جامعه است. یک نفر میگوید دربارهٔ رابطهٔ یک دختر با دو مرد است. همین چندپارگی خودش نشانه است. وقتی فیلم نمیتواند موضوعش را یکدست کند، باید پرسید چه نیروهایی در آن با هم میجنگند.
این همان روشی است که الان دربارهٔ «انجمن شاعران مرده» تمرین کردیم. نمیپرسیم فقط پیام فیلم چیست؛ میپرسیم فیلم کجاها از دست خودش درمیرود. کجاها یک چیز میخواهد بگوید و چیز دیگری منتقل میکند. کجاها شخصیتها بیش از اندازه بار روانی دارند. کجاها رابطهها توضیح روایی کافی ندارند، اما از نظر عاطفی سنگیناند. این پرسشها برای «شبهای زایندهرود» بسیار مهمتر خواهند شد.
یک نکتهٔ آخر را باز هم با تأکید میگویم. همیشه باید میان برنامهٔ آگاهانهٔ مؤلف و اثر عاطفی واقعی فیلم فرق گذاشت. مؤلف ممکن است بخواهد فیلمی بسازد که شما را شجاع کند، اما اگر خودش در عمق وجودش هنوز ترسیده باشد، ترسش به فیلم منتقل میشود. ممکن است بخواهد علیه نظام آموزشی فیلم بسازد، اما اگر خودش هنوز از پدر، مدیر، شغل و تنبیه میترسد، فیلمش هم این ترس را منتقل میکند. ممکن است بخواهد از رمانتیسیسم دفاع کند، اما اگر خودش واقعاً راه رمانتیک را نرفته باشد، فیلمش در نهایت به احتیاط و سازگاری برمیگردد.
این اتفاق در هنر زیاد میافتد. آدمها میخواهند راههایی را که خودشان طی نکردهاند، به دیگران نشان بدهند. اما اثر هنری دروغ کامل نمیگوید. آن چیزی که واقعاً در وجود مؤلف هست، دیر یا زود از لابهلای تصویرها، مکثها، حذفها، ترسها و پایانبندیها بیرون میزند. به همین دلیل، نقد روانکاوانه میخواهد از سطح شعار عبور کند و به حس واقعی اثر برسد.
در «انجمن شاعران مرده»، حس واقعی اثر ترکیبی است: شور، زیبایی، شعر، نوجوانی، رشد، ترس، انفعال، مرگ، پدر، تنبیه و سازگاری. اگر فقط یکی از اینها را ببینیم، فیلم را ساده کردهایم. فیلم برای همین ماندگار است که همهٔ اینها را با هم دارد.
پس تا اینجا نتیجهٔ موقت این است: «انجمن شاعران مرده» فیلمی بسیار خوب و اثرگذار است، اما اثرگذاریاش فقط از پیام آزادیخواهانهٔ آشکارش نمیآید. بخشی از قدرت فیلم از تناقضهای ناخودآگاه آن میآید. کیتینگ زیبا حرف میزند اما در عمل ضعیف است. تاد میترسد اما در پایان یک قدم برمیدارد. نیل پرشور است اما میمیرد. چارلی شورش میکند اما خام است. کامرون سازش میکند و منفور میشود. ناکس عاشق میشود و فقط به موفقیتی محدود میرسد. پدر بسیار بزرگ است. مدرسه مثل زندان است. شعر با غذا و جنسیت و بدن در هم میرود.
این مجموعه نشان میدهد که فیلم نه فقط دربارهٔ آزادی، بلکه دربارهٔ ترس از آزادی هم هست. نه فقط دربارهٔ شور نوجوانی، بلکه دربارهٔ دفن شدن شور نوجوانی هم هست. نه فقط دربارهٔ ایستادن روی میز، بلکه دربارهٔ این هم هست که آدم شاید فقط بتواند روی میز بایستد و بعد دوباره به همان جهان برگردد. اگر این را ببینیم، هم فیلم را بیشتر میفهمیم و هم آمادهتر میشویم که فیلم بعدی را با همین حساسیت تحلیل کنیم.
از نظر زمان، همینجا هم میشود دید که بحث از چیزی که در ابتدا تصور میشد طولانیتر شد. قرار بود شاید بیست دقیقه یا نیم ساعت دربارهٔ فیلم صحبت شود، اما وقتی آدم وارد جزئیات میشود، مسئله فقط این نیست که فیلم را دوست داریم یا نداریم. بحث به نظریهٔ مؤلف، فروید، رویا، نوجوانی، پدر، مدرسه، رمانتیسیسم، رئالیسم و حتی تفاوت فیلمنامه و فیلم کشیده میشود. برای همین اگر ادامهٔ بحث دربارهٔ «شبهای زایندهرود» به جلسهٔ بعد کشیده شود، طبیعی است. آن فیلم هم اگر قرار باشد با همین دقت دیده شود، فقط با یک نظر کلی سیاسی یا اجتماعی تمام نمیشود.
من عمداً در این جلسه از یک فیلم نسبتاً شناختهشده و خوشساخت شروع کردم. اگر نقد روانکاوانه را مستقیم از فیلمی آشفتهتر شروع کنیم، ممکن است همه چیز خیلی ذهنی و سلیقهای به نظر برسد. اما در «انجمن شاعران مرده»، ساختار فیلم روشن است، شخصیتها شناختهشدهاند، پیام آشکار فیلم را همه تقریباً میفهمند، و بعد میشود نشان داد که حتی در چنین فیلمی، لایههای پنهان و تناقضهای ناخودآگاه وجود دارد. وقتی این را ببینیم، آنوقت در فیلمی آشفتهتر، مثل «شبهای زایندهرود»، آمادهتریم که از آشفتگی نترسیم و آن را بهعنوان نشانه بخوانیم.
البته باید مراقب بود که نقد روانکاوانه به بازیِ بیمهار تبدیل نشود. اگر هر چیزی را به هر چیزی ربط بدهیم، تحلیل بیاعتبار میشود. مثلاً نمیشود صرفاً چون در فیلم غذا هست، بلافاصله نتیجه گرفت که حتماً فیکساسیون دهانی وجود دارد. باید ببینیم این نشانهها تکرار میشوند یا نه، در صحنههای مهم میآیند یا نه، با جنبههای دیگر فیلم همخوانی دارند یا نه، و آیا با ساختار کلی اثر ارتباط پیدا میکنند یا نه.
در این فیلم، بحث دهان و غذا فقط یک نشانهٔ پراکنده نیست. با غار، با شعر، با جنسیت، با نوجوانی، با خام بودن میلها و با تفاوت فیلم و فیلمنامه ارتباط پیدا میکند. به همین دلیل میشود آن را جدیتر گرفت. یا بحث پدر فقط از یک صحنه نمیآید؛ از مرگ نیل، از انفعال نیل، از تصویر پدر قهرمان در کار دیگر مؤلف، از فشار شغلی، و از کل فضای مدرسه میآید. وقتی چند نشانه به هم وصل میشوند، تحلیل قویتر میشود.
پس نقد فرویدی خوب، نقدی نیست که هر جزئی را بیدلیل تعبیر کند؛ نقدی است که شبکهای از نشانهها را کنار هم میگذارد و نشان میدهد چرا یک تفسیر از دل خود اثر بیرون میآید. من هم سعی کردم دقیقاً همین کار را بکنم: از جاهایی شروع کنم که فیلم خودش آنها را برجسته کرده، نه از چیزهایی که کاملاً حاشیهایاند.
یک نکتهٔ دیگر هم هست. وقتی میگویم فیلم در ناخودآگاه شما اثری میگذارد که شاید با پیام آگاهانهاش فرق داشته باشد، منظورم این نیست که همهٔ تماشاگران دقیقاً یک اثر میگیرند. هر تماشاگر، با تاریخچهٔ روانی خودش فیلم را میبیند. کسی که خودش شبیه تاد است، شاید از صحنهٔ پایانی نیرو بگیرد. کسی که خودش تجربهٔ پدر سختگیر داشته، شاید مرگ نیل را خیلی عمیقتر حس کند. کسی که با نظام آموزشی درگیر بوده، شاید فیلم را بیشتر سیاسی و ضدمدرسه ببیند. کسی که تجربهٔ هنری سرکوبشده دارد، شاید فیلم را به شکل تراژدی زندگی خودش بفهمد.
اما فیلم، مستقل از تفاوت تماشاگران، یک بافت عاطفی میسازد. این بافت فقط از کلمات کیتینگ ساخته نشده؛ از موسیقی، تصویر، مرگ، سکوت، گریه، تنبیه، کلاس، غار، میزها و چهرهها هم ساخته شده است. به همین دلیل، ممکن است شما فکر کنید پیام فیلم فقط این است که «خودت باش»، اما حس عمیقتری که از فیلم میگیرید، این باشد که «خودت بودن خطرناک است، و شاید فقط بتوان کمی و نمادین خودت بود.»
این تفاوت میان پیام و حس، برای من خیلی مهم است. بسیاری از فیلمها در سطح شعار چیزی میگویند، اما حسشان چیز دیگری است. نقد روانکاوانه دقیقاً میخواهد این حس دوم را بگیرد.
با همهٔ نقدهایی که گفتم، صحنهٔ پایانی هنوز کار میکند و هنوز زیباست. چرا؟ چون از نظر عاطفی، آن صحنه یک جبران است. نیل مرده، کیتینگ اخراج شده، مدرسه ظاهراً پیروز شده، کامرون سازش کرده، و بچهها ترسیدهاند. اما تاد، که ترسیدهترینشان بود، روی میز میایستد. همین کافی است که فیلم از شکست کامل بیرون بیاید. بعد بقیه هم یکییکی میایستند. تصویر، بهجای یک پیروزی سیاسی یا عملی، یک پیروزی نمادین میسازد.
این پیروزی نمادین دقیقاً به درد فیلم میخورد، چون فیلم در عمق خودش از پیروزی واقعی میترسد. نمیتواند نشان بدهد بچهها نظام را عوض کردند، کیتینگ برگشت، پدرها شکست خوردند، یا نیل زنده ماند. چنین چیزی برای جهان روانی فیلم زیادی است. اما میتواند نشان بدهد که بچهها ایستادند و گفتند: «ای کاپیتان، کاپیتان من.» این به اندازهٔ جهان فیلم ممکن است. به همین دلیل، صحنه هم محدود است و هم بسیار اثرگذار.
اگر فیلم با مرگ نیل و اخراج کیتینگ تمام میشد، بسیار تلخ و شاید ضد رمانتیک میشد. اگر با پیروزی کامل تمام میشد، دروغین میشد. پایان فعلی میان این دو است: نه شکست کامل، نه پیروزی کامل. همین تعادل است که صحنه را شاهکار میکند.
تاد در پایان، نه نیل میشود، نه کیتینگ. او تاد میماند، اما تادی که یک حرکت کرده است. این برای من خیلی دقیق است. اگر تاد ناگهان به آدمی کاملاً شجاع تبدیل میشد، فیلم باورپذیریاش را از دست میداد. اگر هیچ کاری نمیکرد، فیلم امیدش را از دست میداد. او فقط همان کاری را میکند که از او برمیآید: یک حرکت نمادین، کوتاه، اما صادقانه.
این حرکت از نظر روانکاوانه همان چیزی است که مؤلف میتواند برای خودش آرزو کند. شاید در نوجوانی نتوانسته نیل باشد؛ شاید نیل در او مرده؛ اما میتواند امیدوار باشد که تادِ درونش کاملاً نمرده و بالاخره روزی روی میز بایستد. این امید کوچک، در کنار همهٔ ترسها، فیلم را قابل تحمل و دوستداشتنی میکند.
اگر بخواهیم مؤلف فرضی این فیلم را از دل خود فیلم بازسازی کنیم، با آدمی روبهرو میشویم که در نوجوانی بسیار تحت فشار بوده، از پدر و مدرسه و آیندهٔ شغلی ترسیده، میل هنری پرشوری داشته اما آن را بهموقع زندگی نکرده، بعدها به ارزش شعر و فردیت رسیده، اما هنوز از عمل مستقیم میترسد. او از یک طرف کیتینگ را میسازد، چون دوست دارد چنین بزرگسالی باشد؛ از طرف دیگر تاد را میسازد، چون واقعاً چنین نوجوانی بوده؛ و نیل را میکشد، چون آن بخش پرشور را از دست داده است.
این مؤلف فرضی همزمان از پدر انتقام میگیرد و پدر را بزرگ نگه میدارد. هم از مدرسه انتقاد میکند و هم از خروج کامل از مدرسه میترسد. هم شعر را دوست دارد و هم شعر را به غذا و بدن و میل خام وصل میکند. هم شورش میخواهد و هم سازگاری را باقی میگذارد. همین تناقضهاست که اثر را از یک فیلم سادهٔ انگیزشی جدا میکند.
با این مقدمات، وقتی به «شبهای زایندهرود» برسیم، باید همین پرسشها را همراه داشته باشیم: کدام شخصیت واقعاً مرکز روانی فیلم است؟ کدام شخصیت فقط حامل شعار است؟ کدام رابطه زیادی سنگین شده؟ کجا سیاست به عشق تبدیل میشود؟ کجا عشق به سیاست برمیگردد؟ کجا مؤلف میخواهد چیزی بگوید اما چیز دیگری از فیلم بیرون میزند؟ کجا فیلم از دست خودش خارج میشود؟
اگر این پرسشها را داشته باشیم، «شبهای زایندهرود» فقط فیلمی دربارهٔ سیاست یا عشق یا جامعه نخواهد بود. تبدیل میشود به متنی که در آن فشارهای درونی، ترسها، میلها، سرکوبها و آرزوهای مؤلف در هم میروند. همانطور که «انجمن شاعران مرده» را فقط با پیام آشکارش نفهمیدیم، آن فیلم را هم نباید فقط با موضوع آشکارش بفهمیم.
فعلاً همین مقدار برای این جلسه کافی است. اگر ادامهٔ بحث به جلسهٔ بعد افتاد، بهتر است با همین ابزارها جلو برویم و ببینیم در فیلم بعدی، کدام بخشها واقعاً از ناخودآگاه اثر بیرون زدهاند و کدام بخشها فقط پیام خودآگاه و اعلامشدهٔ فیلماند.
با همهٔ این تحلیلها، نباید فراموش کرد که فیلم از نظر ساخت، بازی، موسیقی، ریتم و تصویر، همچنان بسیار خوشساخت است. نقد فرویدی قرار نیست بگوید چون در پسِ فیلم ترس، سرکوب یا میلهای حلنشده هست، پس فیلم بد است. برعکس، خیلی وقتها همین حلنشدگیهاست که اثر را زنده میکند. اگر همه چیز در فیلم فقط پیام آموزشی روشن و بیتناقض بود، شاید اثرش اینقدر نمیماند. زیبایی فیلم از همین جا میآید که هم از شور زندگی حرف میزند، هم از شکست آن؛ هم از شعر دفاع میکند، هم نشان میدهد شعر در جهان واقعی با پدر، مدرسه، شغل و ترس برخورد میکند.
پس اگر کسی فیلم را دوست دارد، لازم نیست بعد از شنیدن این تحلیل از آن فاصله بگیرد. میشود فیلم را دوست داشت و همزمان دید که چرا در بعضی جاها ما را فریب میدهد، چرا در بعضی جاها خودش میترسد، و چرا گاهی چیزی را منتقل میکند که شاید در برنامهٔ آگاهانهٔ مؤلف نبوده است. برای من، همین امکان دوگانه است که فیلم را ارزشمند میکند: از یک طرف تجربهای عاطفی و زیباست، از طرف دیگر متنی است که میشود بارها به آن برگشت و لایههای پنهانش را خواند.