متنِ کاملِ پیادهشدهٔ این جلسه. از دورهٔ «روانکاوی و فرهنگ».
قرارم این است که در ادامهٔ همان جلسهها، اینبار دربارهٔ «دربارهٔ الی» صحبت کنیم. اگر کسی دربارهٔ بحثهای جلسههای گذشته سؤالی دارد، بد نیست بپرسد؛ برای خود من هم خوب است، چون خیلی یادم نیست دقیقاً چه چیزهایی گفتهام و مرورش حافظه را تازه میکند. اگر نه، همینطور از نکتههایی که دربارهٔ «دربارهٔ الی» در ذهنم هست وارد بحث میشوم. پس سؤال یا یادآوریای نیست؟ خب، شروع کنیم.
طبق معمول، فکر میکنم در جلسههای قبلی هم وقتی دربارهٔ فیلمهای فرهادی صحبت میکردیم، بحث را با تعریف و تمجید شروع کردم. این جلسه هم از این قاعده مستثنی نیست. به نظر من «دربارهٔ الی» نسبت به فیلمهای قبلی، در چند زمینه کاملاً رشد نشان میدهد. مخصوصاً میخواهم چند نکتهٔ خاص دربارهٔ این فیلم بگویم. اگر بخواهم بگویم نسبت به «چهارشنبهسوری» که به نظر من فیلم خیلی خوبی است چه چیزی بهتر شده، یکی از مهمترینها دیالوگنویسی است. دیالوگنویسی «دربارهٔ الی» به نظر من از سطح معمول سینمای ایران فراتر است. علت محبوبیت فیلم هم احتمالاً خیلی به همین طبیعی بودن بازیها و دیالوگها ربط دارد.
بازیها هم فوقالعاده است. «چهارشنبهسوری» خوب بود، ولی اینجا نباید فراموش کرد که فیلم چیزی حدود هشت بازیگر اصلی دارد و تقریباً همهشان خوب بازی میکنند. بعضی از بازیها به نظر من واقعاً فوقالعاده است. شاید برخلاف چیزی که خیلیها وقتی فیلم را میبینند بگویند، و مثلاً بیشتر از گلشیفته فراهانی یا ترانه علیدوستی اسم ببرند، به نظر من بازی مریلا زارعی کمی شگفتانگیز است؛ خیلی خوب بازی کرده. صابر ابر هم، مخصوصاً با توجه به اینکه به نظر من نقش سختی داشته، با اینکه کوتاه است، خیلی خوب بازی کرده. حقیقتاً خوب بازی کرده. دوست دارم اگر دوباره فیلم را دیدید، به بازی این دو نفر دقیقتر نگاه کنید.
شاید بخشی از این قضاوت من به این دلیل باشد که خیلی فیلم فارسی نمیبینم و مرجع خوبی برای مقایسه ندارم؛ ولی فکر میکنم مثلاً بازی مریلا زارعی با چند فیلم دیگری که از او دیدهام خیلی فرق دارد. در آنها اصلاً در این سطح نیست. اینجا شاید حتی از همه بهتر نشان میدهد که اگر نقش خوب نوشته شود، اگر کمی خوب هدایت شود، بازیگری که استعدادهای نهفته دارد میتواند خیلی خوب ظاهر شود. وقتی کاراکتر درست نوشته نشده باشد، دیالوگها خوب نباشد، یا کارگردانی نقش را خوب جا نینداخته باشد، بازیگر هرقدر هم نبوغ داشته باشد، معمولاً نمیتواند بازی خیلی خوبی ارائه بدهد.
یکی از چیزهایی که دربارهٔ دیالوگهای فیلم دوست دارم همین طبیعی بودن زبان است. مثلاً مانی حقیقی هم خیلی خوب بازی کرده. جایی بعد از دعوایی که پیش میآید، با عصبانیت حرف میزند. دقیق یادم نیست جملهها را چطور میگوید، ولی این لحن و شکل حرف زدنش مهم است. یکجور جملههای بریده و عصبی دارد، از جنس حرف زدن واقعی ایرانی. چیزی شبیه اینکه: «این همه سال نشناختید؟ دیگران را...»، و آخرش با مکث میرسد به اینکه: «زن میخوایم بگیریم، سپیده؟» مهم همین مکث آخر است. عصبانیتش از همینجاست. همهٔ حرفها را میزند و بعد مکث میکند و میگوید: «زن میخوایم بگیریم، سپیده؟»
چند دقیقه بعد، وقتی میخواهند بروند تلفن بزنند، سپیده میگوید من هم بیایم. یکی میگوید نه، تو نرو؛ یک زن همراهمان باشد بهتر است. بعد با عصبانیت گفته میشود: «زن اینجا بگیرِ سپیده نیست؟» این دیالوگ فوقالعاده است. فقط مسئلهٔ نوشتن دیالوگ نیست؛ مکثها، نحوهٔ اجرا، و اینکه جمله دقیقاً از چه فشاری بیرون میآید، همه کاملاً فکر شده است.
یک جای دیگر مریلا زارعی، یعنی شهره، میآید به شوهرش میگوید بچهها گرسنهاند و صبحانه میخواهند. او چیزی میگوید از این جنس که: «یک روز صبحانه نخورند...» و ادامه نمیدهد. شهره چیزی نمیگوید؛ فقط با تعجب نگاهش میکند. همین نگاه یعنی: «یک روز بچهها صبحانه نخورند؟» با یک نگاه و یک جملهٔ ناقص، همهچیز روشن است. بعد هم میگوید: «کلید را بده، شمال.» ما در زندگی واقعی خیلی وقتها همینطور حرف میزنیم. یک کلمه میگوییم و یک پاراگراف معنا پشتش هست. «شمال» یعنی برویم شمال، یعنی این ماجرا را تمام کنیم، یعنی از این وضعیت بیرون برویم. همه میفهمیم منظور چیست. ولی در فیلمها کمتر میبینید که آدمها اینطور حرف بزنند.
خیلی وقتها در فیلمها، نه فقط در ایران، انگار سازندگان نگراناند که تماشاگر متوجه نشود و بنابراین بیش از اندازه توضیح میدهند. من قبلاً هم این را گفتهام و باز تکرار میکنم: یکی از ویژگیهای فیلمهای فرهادی این است که به هوش و دقت تماشاگر حساب میکند. یعنی نوعی پیچیدگی و ظرافت در کار هست. اگر کسی خوب دقت نکند، ممکن است اصلاً بعضی از صحنهها یا دیالوگها را نگیرد. همین مقدمهٔ خوبی است برای ورود به بحث سوءتفاهمهایی که دربارهٔ «دربارهٔ الی» وجود دارد. وقتی یک فیلمساز با ظرافت حرف میزند، نتیجهاش ممکن است این باشد که بعضیها محتوای بعضی صحنهها، دیالوگها، یا حتی کل فیلم را درست نگیرند. فکر میکنم در میان فیلمهای فرهادی، هیچکدام به اندازهٔ «دربارهٔ الی» دچار سوءتفاهم نشده است.
اولین سوءتفاهم این است که اصلاً الی مرده یا نمرده. بعضیها فیلم را میبینند و به این نتیجه نمیرسند که این آدم غرق شد و مرد. اولین باری که جایی خواندم کسی نوشته بود الی نمرده، خیلی تعجب کردم و حتی خندهام گرفت. بعد دیدم نه، موضوع جدی است؛ حتی میان منتقدان هم بحث شده و عدهای دفاع میکنند که شواهد کافی نیست که الی مرده باشد.
واقعاً تعجب میکنم که چطور دیگر میشود در یک فیلم نشان داد کسی مرده است. در دنیای واقعی هم نهایتاً کسی را میبرند پزشکی قانونی، در سردخانه شناسایی میکنند، نزدیکانش میروند و جسد را میبینند، و تمام میشود. در فیلم هم همین اتفاق میافتد. نامزد الی میرود، زیپ را باز میکنند، او جسد را شناسایی میکند و ماجرا تمام میشود. اینکه چطور ممکن است آدم باز هم شک کند، برای من عجیب است.
فکر میکنم بعضیها انگار دوست ندارند اتفاق قطعی افتاده باشد. کافی است ذرهای جا بگذاری تا طرف شک کند. به نظر من فرهادی واقعاً جایی نگذاشته که کسی شک کند، ولی باز هم گفتهاند چون تصویری که از جنازه نشان داده میشود خیلی واضح نیست، یا وقتی کات میخورد به صورت صابر ابر او مستقیم نگاه نمیکند و فقط گریه میکند، پس شاید ابهامی وجود دارد.
یک نکتهٔ ساده هم هست. در سینمای ایران، وقتی الی احتمالاً در آب است و دارند دنبالش میگردند، ما تقریباً میدانیم که کسی او را از آب بیرون نخواهد آورد و در آغوش نخواهد گرفت، چون روسری نخواهد داشت و نمیشود نشانش داد. زنی که در آب غرق شده، در سینمای ایران قابل نشان دادن با آن شکل طبیعی نیست. بنابراین واضح است چرا آخرش فقط بخشی از صورت ترانه علیدوستی نشان داده میشود. نمیتوانند بیشتر از آن زیپ را باز کنند. این محدودیت تصویری باعث شده ظاهراً ابهامی در تصویر ایجاد شود، ولی ابهام روایی وجود ندارد. شناسایی جسد مسئله را کاملاً روشن میکند.
برای اینکه اگر کسی هنوز فکر میکند بحثی هست، این را هم بگویم: اگر فرهادی میخواست ابهامی دربارهٔ مرگ یا نمردن الی ایجاد کند، یا اگر قرار بود آن چهرهای که آخر میبینیم الزاماً چهرهٔ ترانه علیدوستی نباشد، راه طبیعیاش این بود که از بازیگری شبیه او استفاده کند. اما پشتصحنهٔ فیلم وجود دارد و نشان داده شده که خود ترانه علیدوستی نقش جنازه را بازی کرده است. یعنی همانجا در سردخانه خوابیده است. علاوه بر این، خود فرهادی هم در مصاحبههای بعد از نمایش فیلم تأیید کرده که الی مرده است.
به نظر من جز اینکه کسی میل نداشته باشد این را قبول کند، یا با ذهنیتش سازگار نباشد، هیچ نشانهای در فیلم نیست که ما را به شک دربارهٔ مرگ الی بیندازد. حتی اگر کسی ایدهٔ عجیب و غریبی داشته باشد که مثلاً علیرضا، یعنی شخصیت صابر ابر، به دلیلی میخواهد وانمود کند الی مرده است، باز هم این فرض فوراً فرو میریزد. چون اگر جسد الی نباشد، فردا خانوادهٔ الی میآیند و جنازه را تحویل میگیرند و میگویند این دختر ما نیست. هیچ چیزی در فیلم وجود ندارد که آدم را به این سمت ببرد.
این را از این جهت مفصل میگویم که به نظر من اولین وظیفه در تحلیل یک اثر روایی، توافق روی فکتهاست. قبل از اینکه تفسیر کنیم، باید بدانیم چه اتفاقی افتاده است. واقعیتهای نشاندادهشده چیست؟ ممکن است گاهی توافق روی فکتها آسان نباشد و تحلیلهای متفاوت به وجود بیاید، ولی اینجا مرگ الی جزو فکتهای فیلم است.
من قبلاً هم گفتهام و دوباره تکرار میکنم: اگر بخواهیم یکی از ویژگیهای مهم هنر را نام ببریم، یکی از مهمترینها این است که هنر ما را با دنیاهای درونی دیگران آشنا میکند. من فقط یکبار زندگی میکنم، اما از طریق هنر میتوانم زندگی درونی دیگران، عمیقترین احساسات هنرمندان، و شیوهٔ دیدن آدمهایی غیر از خودم را تجربه کنم. هنرمند کسی است که میتواند احساسات عمیق یا واقعیتهایی را که میبیند خوب بیان کند.
ارزش هنر در این است که آدم خودش را تا حدی در اختیار اثر هنری بگذارد و اگر ذهنیتش با آن اثر نمیخواند، تلاش کند ذهنیت خودش را تغییر بدهد، نه اینکه همیشه اثر هنری را با ذهنیت خودش منطبق کند. اگر من دنیا را به شکل خاصی میبینم و هر اثر هنریای را هم مجبور کنم در همان چهارچوب ببینم، دیگر چیزی از اثر نمیآموزم.
مثلاً کسی که اهل نظریهٔ توطئه است، ممکن است همهچیز را بر اساس فراماسونری، صهیونیسم، و شبکههای بینالمللی بفهمد. بعد هم بگوید جوایزی که فرهادی گرفته قطعاً فراماسونرها به او دادهاند و در فیلمها بگردد تا نشانههای صهیونیستی پیدا کند. بعضی جملههای مبهم یا بعضی ظرافتهای فیلمها ممکن است دستاویز اینجور تحلیلها شود. مشکل کارهای فرهادی دقیقاً همین است: چون با ظرافت بیان میکند، ابهام ظاهری به وجود میآید. اما این ابهامها، ابهامهای ذاتی و عمدی نیستند؛ بیشتر نتیجهٔ ظرافتاند. اگر دقیق نگاه کنید، ابهامی باقی نمیماند.
وقتی خوب نگاه نمیکنید، ممکن است چیزی را نگیرید. به نظر من دربارهٔ این فیلم چیزهای زیادی گفته شده که نتیجهٔ بیدقتی است. اگر آدم خیلی امیدوار است و کار هنرمندی را میبیند که دنیا را ناامیدانه و سیاه میبیند، بهتر است برای مدتی خودش را در اختیار آن نگاه بگذارد. چند دقیقه دنیا را سیاه ببیند. ببیند حال آدمی که جهان را اینطور تجربه میکند چیست. این تجربه مهم است؛ بدون اینکه واقعاً ناامید شده باشم، میتوانم ناامیدی را درک کنم. میتوانم بفهمم آدمی که مثل من نیست چطور دنیا را میبیند.
بدتر از این سوءتفاهم که الی مرده یا نمرده، به نظر من این است که بعضیها میگویند الی خودکشی کرده. این هم فقط یک حرف اتفاقی نیست؛ دربارهٔ «دربارهٔ الی» واقعاً بحثی شکل گرفته که شاید الی به دلیل ناتوانی در تصمیمگیری میان نامزدش و این رابطهٔ جدید، یا به هر دلیل دیگری، خودش را غرق کرده باشد. یعنی در اثر حادثه غرق نشده باشد.
به نظر من چنین برداشتی اصلاً با فضای فیلم سازگار نیست. نیمهٔ دوم فیلم اساساً بر این بنا شده که الی مرده یا نمرده، ولی اگر مرده باشد، تقریباً روشن است که برای نجات آرش رفته است. خود موقعیت هم این برداشت را مضحک میکند که بچهای در آب در حال غرق شدن است، پدر و مادرش آن طرفاند، و همان لحظه الی تصمیم بگیرد برود خودکشی کند. یعنی در همان لحظه که آرش دستوپا میزند، الی هم برای خودش از آن طرف بپرد در آب و خودش را غرق کند؟ این تقریباً حالت کمیک پیدا میکند.
به نظر من این بیشتر نشان میدهد که انگار خودکشی برای بعضیها جذابتر است. شاید فکر میکنند فیلم را پیچیدهتر یا سیاهتر میکند. در هنر مدرن و پستمدرن، سیاه دیدن دنیا مد شده است؛ انگار اگر کسی از شادیهای زندگی حرف بزند، آدم بیکلاسی است، و شاعر و هنرمند باید حتماً از پوچی، بیمعنایی و تاریکی حرف بزند. شاید «دربارهٔ الی» برای بعضیها به اندازهٔ کافی سیاه نیست و اگر الی خودکشی کرده باشد، فیلم به نظرشان بهتر و پیچیدهتر میشود. اما فیلم چنین چیزی نمیگوید.
حضار: یعنی بچه را نجات میدهد؟
بله، الی میرود بچه را نجات بدهد و خودش غرق میشود. بچه هم در آب است، بقیه میپرند و بچه را نجات میدهند، بعد میفهمند الی نیست و میروند دنبالش و پیدایش نمیکنند. آخر هم معلوم میشود که غرق شده است. من مرتب میخواهم تأکید کنم، هر فرصتی پیدا میکنم، که الی در این فیلم موجودی ارزشمند و پاک است.
یک جملهٔ خیلی کلیدی در فیلم هست که ترجمه یا شبیه یک ضربالمثل آلمانی است: «تلخی یک پایان تلخ بهتر از تلخی بیپایان است.» بعضیها این را نشانهٔ خودکشی گرفتهاند. یعنی جایی که احمد این حرف را میزند و الی تأیید میکند و میگوید واقعاً همینطور است، گفتهاند منظور از پایان تلخ این است که خودش را بکشد. به نظر من کاملاً روشن است معنای آن دیالوگ چیست. پایان تلخ یعنی پایان دادن به رابطهٔ نامزدی، نه پایان دادن به زندگی.
آن صحنه از هر نظر خوب است. هر دو بازیگر خوب بازی کردهاند. صدای زنگ موبایل که نامزد الی به او میزند، دقیقاً وسط شکل گرفتن رابطهٔ او با احمد میآید. الی دارد با احمد شوخی میکند، میخندد، و در اوج خنده، صدای موبایل خنده را قطع میکند. حالت غافلگیرکننده دارد. بازی ترانه علیدوستی را نگاه کنید که در چند ثانیه از خندهٔ کامل به نگرانی میرسد و بعد هم نرم و طبیعی دوباره به دیالوگ برمیگردد. به نظر من این صحنه خیلی خوب درآمده است.
چیزی که الی آنجا به آن فکر میکند پایان آن رابطه است. او دربارهٔ پایان تلخ رابطهٔ نامزدی خودش فکر میکند. تصمیم گرفته نمیخواهد با آن مرد بماند، برای همین هم به این سفر آمده، اما هنوز آن رابطه را کاملاً به پایان نرسانده است. زنگی که وسط صحنه میخورد دقیقاً نشانهٔ همین است. اگر کسی این ابهام را داشته باشد، به نظر من اصلاً نمیتواند وارد فضای فیلم شود.
امیر پوریا مطلبی نوشته برای رفع همین سوءتفاهمها. عنوانش یادم نیست، ولی اگر دربارهٔ «دربارهٔ الی» و امیر پوریا جستوجو کنید احتمالاً پیدا میکنید. از جمله بحث مفصلی کرده در جواب کسانی که ادعا کردهاند این فیلم اقتباس از «حادثه» آنتونیونی است. من واقعاً حاضر نیستم وارد این بحث شوم. اگر کسی «حادثه» آنتونیونی را دیده باشد، میبیند فقط شباهت این است که آنجا هم زنی یا دختری گم میشود و احتمال غرق شدنش مطرح است، اینجا هم دختری گم میشود و احتمال غرق شدنش مطرح است. فقط همین. اگر هر فیلمی که در آن دختری گم میشود و احتمال غرق شدنش هست اقتباس از «حادثه» باشد، دیگر بحثی نمیماند. مضمون، ساختار و معنای دو فیلم چیز دیگری است. پوریا مفصل در این باره بحث کرده و شاید اگر هم نمیکرد بهتر بود من واردش نشوم.
برویم سراغ شخصیت الی. داوری فیلم دربارهٔ الی چیست؟ کاری ندارم داوری من چیست یا داوری شما چیست. فیلم چطور به الی نگاه میکند؟ این نکته به نظر من خیلی مهم است: باید به حسی برسیم که خود اثر میخواهد بسازد. بعد از مرگ الی، مسئلهای مطرح میشود؛ اینکه آیا کاری که کرده اخلاقی بوده یا نه، آیا آدم خوبی بوده یا بد، آیا چون نامزد داشته و به این سفر آمده، کار بدی کرده یا نه.
من با اصرار تأکید میکنم که از دیدگاه خود فیلم، الی از هر اتهامی مبراست. در فضای فیلم، او دختر بسیار دوستداشتنی و بسیار خوبی است. هیچجا عدالتناپذیر یا خطاکار تصویر نمیشود. همهٔ کارهایی که کرده، به شکلی قابل دفاع است. فیلم ما را آزاد نمیگذارد که هر طور خواستیم دربارهٔ خوبی یا بدی الی داوری کنیم. بعضیها فکر میکنند فیلم قضاوت را کاملاً به عهدهٔ ما میگذارد؛ به نظر من اینطور نیست. خود فیلم دربارهٔ الی موضع دارد.
قبل از اینکه مستقیم وارد شخصیت الی شوم، یکی دو نکتهٔ فرعی را بگویم، چون شخصیت الی خیلی به هستهٔ مرکزی فیلم نزدیک است و نمیخواهم وسط بحث قطع شود. یکی از بحثهای فرعی، برداشت اجتماعی از فیلم است.
خیلیها گفتهاند فیلم دربارهٔ طبقهٔ متوسط جامعهٔ ایران است؛ نوعی اپیدمی هم در فضای نقد فیلم ایران وجود دارد که اکثراً دوست دارند همهٔ فیلمها را اجتماعی ببینند. دربارهٔ این فیلم هم گفتهاند صددرصد اجتماعی است و تصویر خوب و دقیقی از طبقهٔ متوسط و تناقضهای طبقهٔ متوسط ایرانی نشان میدهد.
من با این ایده مخالفم، در حالی که قبول میکنم شاید در هیچ فیلم ایرانی، این تیپ آدمهایی که اینجا میبینید تا این اندازه خوب نمایش داده نشده باشند. یعنی نمایش خوبی از یک تیپ آدم است که به ادعای بعضیها نمایندهٔ طبقهٔ متوسطاند. اما این کافی نیست که بگوییم مضمون اصلی فیلم طبقهٔ متوسط است. اگر قرار باشد فیلمی واقعاً دربارهٔ یک طبقه باشد، باید عناصر روشنتری داشته باشد. باید مثلاً کنتراستی ایجاد کند؛ طبقهٔ متوسط را کنار طبقهای دیگر بگذارد و نشان بدهد اینها چنیناند و آنها چنان نیستند.
فرهادی فیلمساز رئالیستی است. هر آدمی از هر طبقهای را انتخاب کند، چون خوب نشان میدهد، آن آدم و اطرافیانش و محیطش بهشدت واقعی و مستندگونه دیده میشوند. بنابراین فیلمش میتواند تا حدی مثل یک داکیومنت دربارهٔ وضعیت آن طبقه هم به نظر برسد. اما آیا میتوان گفت فیلم ساخته شده تا دربارهٔ طبقهٔ متوسط به ما اطلاعات بدهد؟ آیا تمام کنشهای فیلم، غرق شدن، بحرانهای بعد از آن، دروغها، ترسها و داوریها همه نمایش طبقهٔ متوسطاند؟ آیا این مشکلات اخلاقی فقط در طبقهٔ متوسط ایران وجود دارد و طبقههای دیگر ندارند؟
به نظر من اینجا باید میان فیلم اجتماعی و فیلم اخلاقی یا فلسفی فرق بگذاریم. اجتماعی بودن باید نشانههای روشنتری داشته باشد. اگر چند نفر را نشان بدهیم که دروغ میگویند، نمیشود فوراً گفت این دربارهٔ دروغگویی طبقهٔ متوسط است. خود الی هم انگار از نظر پایگاه اجتماعی کمی با آن جمع فرق دارد. علیرضا هم احتمالاً همینطور. اما تفاوت اخلاقی اساسیای میان آنها و جمع دیده نمیشود. الی هم جایی دروغ میگوید یا چیزی را پنهان میکند. پس اگر بگوییم فیلم دربارهٔ دروغگویی طبقهٔ متوسط است، من نمیبینم این چطور دقیقاً از خود فیلم بیرون میآید.
البته میشود گفت این آدمها دانشجو یا حقوقخوانده بودهاند و فامیلها و دوستانی در همین سطح دارند. خیلی هم پایگاه اجتماعیشان گنگ نیست. مدرنترند، یا دستکم از طبقهای هستند که خود را مدرنتر میبیند. اگر چیزی اجتماعی در این فیلم وجود داشته باشد، شاید مربوط به طبقهٔ متوسط مدرن باشد. این را قبول دارم. وقتی فرهادی آدمهایی از طبقهٔ متوسط را وارد فیلمش میکند، چون رئالیستی توصیف میکند، چیزهای جالبی از وضعیت تاریخی و اجتماعی ایران امروز در فیلم دیده میشود. ولی میخواهم بگویم خودمان را محدود نکنیم که بگوییم این یک فیلم اجتماعی است و فقط برای این ساخته شده.
یکی از پررنگترین نکتههای اجتماعی، شاید تفاوت اخلاق جنسی میان طبقهٔ متوسط مدرن و طبقههای پایینتر باشد. در این فیلم تا حدی کنتراست وجود دارد؛ اینکه نامزد داشتن الی چه معنایی دارد، او با این جمع آمده، کار خوبی کرده یا کار بدی کرده، و آدمهای مدرنتر ممکن است جور دیگری به آن نگاه کنند. در «چهارشنبهسوری» هم تقابل میان طبقهٔ پایین و طبقهٔ متوسط، مخصوصاً در نوع روابط خانوادگی و مسائل جنسی، روشن بود. اما اینها لایههایی در فیلماند، نه لزوماً محتوای اصلی.
مثلاً نمیتوانم بگویم «شهر زیبا» دربارهٔ طبقهٔ فرودست جامعهٔ ایران است، همانطور که نمیتوانم بگویم «دربارهٔ الی» دربارهٔ طبقهٔ متوسط است. «شهر زیبا» فضای جنوب شهر و طبقهٔ پایین را خوب نشان میدهد، این فیلم هم فضای رابطهٔ آدمهای امروزیتر ایران را خوب نشان میدهد. اما در اینجا آدمها از لحظهٔ غرق شدن الی وارد وضعیتی بحرانی میشوند. از آن لحظه دیگر شرایط عادی نیست که بخواهیم رفتار روزمرهٔ یک طبقه را ببینیم.
اگر میخواهید طبقهای را نشان بدهید، باید آدمها را در وضعیتهای طبیعیتر ببینید. مثل فیلمهای ناتورالیستی یا مستندهای اجتماعی. اگر کسی بخواهد دربارهٔ حیات وحش جنگلی فیلم بسازد، وقتی جنگل آتش گرفته برود فیلمبرداری کند، دیگر فیلمش دربارهٔ رفتار طبیعی حیوانات در جنگل نیست؛ دربارهٔ رفتار حیوانات هنگام آتشسوزی است. اینجا هم بعد از غرق شدن الی، شرایط آتشسوزی است. آدمها در وضعیت غیرعادی، بحرانی و وحشتزدهاند. نمیشود به آسانی رفتارشان را توصیف روزمرهٔ طبقهٔ متوسط دانست.
همین نکته را میتوان به بحث دروغ هم وصل کرد. بعضیها میگویند این فیلم بخشی از سهگانهٔ دروغ است، یا فیلمی دربارهٔ دروغگویی است. البته دروغ در فیلمهای فرهادی فیلم به فیلم پررنگتر شده است، ولی گفتن اینکه این فیلم دربارهٔ دروغ گفتن است، باز هم همان مسئله را دارد.
در این فیلم آدمها در شرایط بسیار پیچیدهای گیر کردهاند و دروغ میگویند. بسیاری از دروغها به معنای معمول، منفعتطلبانه و غیراخلاقی نیست. مثلاً اینکه به علیرضا همان ابتدا نمیگویند الی غرق شده، چون میخواهند کمکم به او بگویند، لزوماً کار غیراخلاقی نیست. یا دروغ احمقانهای که اول فیلم میگویند، اینکه اینها تازهعروس و دامادند تا ویلا بگیرند، از جنس دروغی نیست که کسی با آن حق بزرگی را از چنگ دیگری دربیاورد. میشد گفته شود یا نشود، ولی بار اخلاقی خیلی سنگینی ندارد.
به نظر من فرهادی از دروغ ابتدا مثل یک تمهید فیلمنامهای و ابزاری برای ایجاد موقعیت دراماتیک استفاده میکند. از «چهارشنبهسوری» و مخصوصاً از «دربارهٔ الی» به بعد، بار اخلاقی آن سنگینتر میشود. اما اگر بخواهم فیلمی دربارهٔ خود دروغگویی بسازم، آدمها را در چنین شرایط بهشدت غیرعادی قرار نمیدهم. دروغ در اینجا بیشتر واکنش به بحران است.
مثلاً نازی، خواهر احمد، در جواب سؤال علیرضا که میپرسد الی دربارهٔ من حرف میزد یا نه، چیزی میگوید که دروغ است یا دستکم دقیق نیست. اما شرایط چنان پیچیده است که اگر ما هم آدمهای راستگویی باشیم، شاید در آن لحظه همینطور رفتار کنیم. نامزد یک نفر آمده، احتمالاً نامزدش مرده، آدمها نگراناند، برایش غذا میآورند، مراقباند شوکه نشود. اگر در این وضعیت یک جواب ناشیانه یا احمقانه داده شود، من فیلم را فیلمی دربارهٔ بد بودن دروغ نمیفهمم.
نازی اصلاً کمی شخصیت خنگ و گیجی دارد. در بازی پانتومیم هم چیزی را درست منتقل نمیکند و شوهرش میگوید خواب دیده دندانش افتاده، معلوم نیست چه میخواهد بگوید. کل شخصیتش این حالت را دارد و در آن صحنه از همین ویژگی استفادهٔ دراماتیک شده است. در روزی که چنین حادثهٔ سنگینی اتفاق افتاده، وقتی آدمی را از آب درآوردهاند یا احتمال میدهند غرق شده، هیچ آدم طبیعیای در شرایط نرمال خودش رفتار نمیکند. بنابراین نباید فوراً قضاوت اخلاقی دربارهٔ دروغ یا توصیف طبقهٔ متوسط بسازیم.
من قبول دارم که طبقهٔ متوسط اینجا توصیف میشود، مخصوصاً به دلیل رئالیستی بودن صحنههای نیمهٔ اول. قبول دارم که مسئلهٔ دروغ گفتن و نگفتن هم در فیلم هست. اما میگویم اینها همهٔ فیلم نیستند. نمانیم در این لایه که بگوییم فهمیدیم، فیلم دربارهٔ طبقهٔ متوسط است، یا دربارهٔ دروغگویی است، و تمام. باید جلوتر برویم.
سؤال: آیا خود فرهادی هم، تا جایی که اطلاع دارید، این برداشتها را میپذیرد؟ مثلاً اینکه فیلم دربارهٔ طبقهٔ متوسط یا تناقضهای اجتماعی است؟
من چون معمولاً حرفهای هنرمندان را زیاد نمیخوانم و گوش نمیدهم، نمیتوانم قضاوت کنم که دقیقاً چقدر از این حرفها زده شده. اما حتی اگر خودش هم گفته باشد، این همان سوءتفاهم قدیمی است که بعضی فکر میکنند اگر فیلمساز بگوید فیلمم دربارهٔ فلان چیز است، پس معنای فیلم همان است. ما دقیقاً در چنین کلاسی نشستهایم که حرفمان این است: حرفی که فیلمساز دربارهٔ فیلمش میزند، در مقام تحلیل، تا حد زیادی مثل حرفهای دیگران است. البته او ممکن است اطلاعات بیشتری داشته باشد. مثلاً فرهادی میتواند بگوید آن جسد در سردخانه را ترانه علیدوستی بازی کرده؛ این یک فکت تولیدی است که من نمیتوانم با قطعیت از بیرون بدانم. اما اینکه فیلم در نهایت دربارهٔ چیست، با گفتهٔ بیرونی حل نمیشود. بعد از «جدایی نادر از سیمین» هم حرفهایی از این جنس زیاد گفته شد، ولی قرار نیست ما با آنها هدایت یا گمراه شویم.
حالا برویم سراغ شخصیت الی. میخواهم استدلال کنم که الی در فضای فیلم، موجودی بسیار پاک و بسیار دوستداشتنی ساخته شده است. به نظر من این نکته خیلی کلیدی است. ما در دو فیلم فرهادی، ترانه علیدوستی را در نقشی میبینیم که میشود آن را نقش آنیما دانست؛ یعنی موجودی که میتواند عشق به وجود بیاورد، میتواند معشوق باشد و موضوع عشق قرار بگیرد. وقتی در دو فیلم میبینیم فرهادی از این چهره برای چنین نقشی استفاده میکند، میشود گفت در ذهن او، ترانه علیدوستی به اندازهٔ کافی زیبا و مناسب است برای اینکه در جایگاه آنیما قرار بگیرد.
اما فرهادی فقط به چهره و بازی او اتکا نکرده است. چون کارگردان باهوشی است و به فیلمنامه و درام تسلط دارد، ریسک نکرده که همهٔ موضوع عشق بودن الی را فقط به چهرهٔ ترانه علیدوستی بسپارد. در سراسر نیمهٔ اول فیلم، تا جایی که میتوانسته در دیالوگنویسی و رفتار الی و نگاه دیگران به او تمهید گذاشته که او دوستداشتنی دیده شود.
فیلم در نیمساعت اول، پیش از غرق شدن الی، هر نوع امکانی را فراهم میکند که آدمها الی را بهعنوان دختر خوبی ببینند و از او خوششان بیاید. همه دربارهٔ الی خوب میگویند. یکی میگوید چه دختر نازی است. سپیده چیزی میگوید از این جنس که بگذار دو روز بگذرد، همه عاشقش میشوند. یکی میگوید دختر آرامی است. یکی میگوید بیعقده است. شهره به احمد میگوید دختر خوبی است، جمعوجورت میکند. نازی هم تأیید میکند. حتی وقتی پیمان اعتراض میکند که هنوز او را نمیشناسید، باز این نگاه مثبت ادامه دارد.
اینها روی تماشاگر اثر میگذارد. خودبهخود ما هم الی را اینطور میبینیم: دختر آرام، بیعقده، جمعوجور، خوب و دوستداشتنی. البته ممکن است یک تماشاگر، زن یا مرد، شخصاً از ترانه علیدوستی خوشش نیاید. ممکن است از قیافهاش خوشش نیاید. برعکس، ممکن است کسی گلشیفته فراهانی را آنقدر دوست داشته باشد که هر کاری هم بکند آخرش به نظرش برسد دختر خوبی است. اما مسئله این نیست که ما در زندگی شخصی از چهرهٔ کدام بازیگر خوشمان میآید. مسئله این است که فیلم چه میگوید. فیلم از نظر هنری این شخصیت را در چه جایگاهی مینشاند: آنیماست؟ سایه است؟ موضوع عشق است؟ موجودی تهدیدکننده است؟ نباید علاقههای شخصی ما به بازیگران جای داوری فیلم را بگیرد.
من همهٔ حرفم این است که در نیمساعت اول، هر کاری که میشده، به نظر من روشمندانه انجام شده تا ما الی را دختر خوبی ببینیم. اگر کسی این را نگیرد، ممکن است بعداً فکر کند الی خودکشی کرده یا دچار تناقضهای درونی عجیب بوده است. در حالی که فیلم چنین چیزی نمیگوید.
یک نکتهٔ مهم این است که ما خلوت الی را میبینیم. تقریباً هیچکس دیگر را در این فیلم اینطور تنها نمیبینیم، اما الی را تنها میبینیم. این مسئله به شخصیت او وزن میدهد. از همان ابتدا اسم فیلم «دربارهٔ الی» است، همه دربارهٔ او حرف میزنند، همه نگاهش میکنند، و ما هم در مقام تماشاگر او را میبینیم. اما مهمتر از آن، صحنههای تنهایی اوست.
وقتی بقیه میروند ویلا بگیرند، چند بار کات میخورد به الی که تنها در ماشین نشسته و مثلاً با لبخند احمد را نگاه میکند. صحنهٔ بسیار مهمتر، صحنهای است که میرود نمک بیاورد. طولانی در آشپزخانه میایستد، دلتنگ و ناآرام است، تا صدایش میکنند. یا صحنهای که میرود موبایلش را بردارد و تلفن بزند و نمیشود. اینها صحنههای مهمی در سینما هستند. وقتی خلوت یک نفر را میبینیم، دیگر فقط با نقابی که جلوی دیگران دارد روبهرو نیستیم.
این صحنهها نشان میدهد الی ادا درنمیآورد. ما لبخندش را وقتی هیچکس نگاهش نمیکند میبینیم. نگرانیاش را میبینیم. حس گناه یا عذاب وجدانش را میبینیم که چرا در سفری آمده که هنوز رابطهٔ قبلیاش کامل تمام نشده. اینطور نیست که آدم ولنگاری باشد که نامزدش را ول کرده و آمده دنبال آدم بهتر بگردد. آن تصوری که بعداً برای دیگران پیش میآید، با چیزی که ما دیدهایم نمیخواند.
ما صحنهای را میبینیم که سپیده واقعاً نمیگذارد الی برگردد تهران. الی میخواهد برگردد و سپیده مجبورش میکند بماند. شخصیت سپیده شخصیتی تهاجمی و تحمیلکننده است و الی شخصیت ضعیفتری دارد؛ از پس سپیده برنمیآید. بعداً وقتی سپیده میگوید من اصرار کردم و او از پس من برنمیآید، ما میفهمیم یعنی چه. ممکن است پیمان نفهمد، اما ما الی را بیشتر از آدمهای داخل فیلم دیدهایم و میشناسیم.
ما کاملاً میفهمیم که الی نمیخواسته به این سفر بیاید. همان بلایی که بعداً سرش میآید وقتی میخواهد اتوبوس بگیرد و سپیده نمیگذارد، قبلاً هم در مقیاس دیگری بر سرش آمده است: ساکش را برمیدارد و قایم میکند. پس وقتی گفته میشود سپیده آنقدر اصرار کرده که الی از پسش برنیامده، این معنا دارد.
در خلوتهای الی هیچ چیز بدی نیست. اگر قرار بود آدمی با نقشههای پنهان و شیطانی باشد، معمولاً انتظار داریم وقتی تنهاست چیز دیگری ببینیم؛ لبخند بدجنسانهای، نقشهای، تغییری در چهره. اما ما میدانیم اهل این کارها نیست. موجود ریاکاری نیست. دختر سادهای است که از پس سپیده و آدمهای پرزورتر برنمیآید. او را آوردهاند و خودش هم حس خوبی ندارد. نسبت به اینکه هنوز آن رابطه را کامل به هم نزده، معذب است. در عین حال میدانیم واقعاً میخواهد آن را به هم بزند. همان جملهٔ «پایان تلخ» تأیید میکند که تصمیمش را گرفته، ولی از پس اجرای آن برنمیآید.
سپیده جایی میگوید چند ماه است میخواهد جدا شود. این شخصیت برای من اینطور توصیف میشود: تصمیم گرفته تمام کند، اما هنوز تمام نکرده؛ هنوز به آن آزادی نرسیده که حس کند کاملاً رهاست. بنابراین هیچ عنصری در فیلم علیه الی وجود ندارد. همهچیز طوری چیده شده که ما از او خوشمان بیاید و بعد وقتی علیه او حرف زده میشود، بفهمیم آن حرفها بیجا بوده است.
ممکن است کسی به دلیل اخلاق شخصی خودش از این تیپ آدمها خوشش نیاید؛ مثلاً بگوید من از آدمی که نمیتواند جواب کسی را بدهد خوشم نمیآید. این قضاوت شخصی است. در دنیای فیلم، حتی همین ویژگی الی جذاب است، مخصوصاً چون نقطهٔ مقابلش را در سپیده میبینیم. سپیده تهاجمی است، تحمیل میکند، و به نظر من فیلم او را در این وجه بسیار منفور میسازد. با همین کارهاست که الی را به کشتن میدهد.
کسی نیست که فیلم را ببیند و آن صحنه را حس نکند؛ جایی که سپیده ساک لعنتی را از پشت کابینت درمیآورد و گریه میکند و میگوید کاش وقتی گفت میروم، میگذاشتم برود. انگار خودش میفهمد که عامل از بین رفتن این شخصیت دوستداشتنی بوده است.
بنابراین علاقههای شخصی ما به بازیگرها، قیافهها، یا تیپهای آدمها را باید کنار بگذاریم. اینکه ما در زندگی روزمره از دختر مهاجم خوشمان میآید یا از دختر بیعرضه، در داوری فیلم تعیینکننده نیست. در فضای این فیلم، الی یک جور ایدئال است. او اوج توصیف آزادانهٔ یک موجود آنیمایی است؛ موجودی که میتواند عشق به وجود بیاورد و آماج عشق قرار بگیرد.
هیچ تمهید دراماتیکی هم بهتر از این نیست که موجودی را که قرار است موضوع عشق باشد، وارد فیلم کنید، همه از او تعریف کنند، همیشه خوب نشانش بدهید، و هر ویژگیای را که ممکن است در شخصیت یک زن جذاب باشد به او اضافه کنید تا نسبت به او حس مثبتی پیدا کنیم. اگر کسی این را نپذیرد یا نگیرد، به نظر من اصلاً در جریان محتوای فیلم قرار نمیگیرد.
در پایان فیلم باید برای ما قطعی شده باشد که الی قهرمانانه رفته تا جان کودکی را نجات بدهد و جان خودش را فدا کرده است. دیالوگی هم زمینهٔ این را ایجاد میکند. پیمان که بدترین و تندترین حرفها را دربارهٔ الی میزند، به سپیده میگوید اینقدر ناراحت نباش برای دختری که معلوم نیست چه بوده. اما جایی گفته میشود اگر برای نجات آرش رفته باشد و غرق شده باشد، باز ارزشش را ندارد؟ این دیالوگ نیمهتمام میماند و با حرف شهره قطع میشود که میگوید از کجا معلوم اینطور شده باشد. وقتی آخر فیلم معلوم میشود واقعاً همین اتفاق افتاده، همهٔ قضاوتها برمیگردد. میفهمیم موجودی ارزشمند برای انجام مسئولیتی که پذیرفته بود، یعنی مراقبت از بچهها، با تمام وجود تلاش کرده و کشته شده است.
فیلم میخواهد اگر ما هم لحظهای شک کردهایم، آخرش از آن شک بیرون بیاییم. باید بفهمیم اشتباه کردهایم. نباید آن قضاوتها را میکردیم؛ همانطور که آدمهای داخل فیلم نباید آن قضاوتها را میکردند.
اینکه الی بچهها را نگه میدارد و با بچهها راحت است، خودش سیگنال مهمی است. ویژگیهای آنیمایی برای مرد چیست؟ یکی از آنها همین حس مادرانه و مراقبت است. هنوز هم دختری که با بچهها خوب است، بچهها را دوست دارد، و نسبت به آنها حس مراقبت دارد، برای خیلی از مردها جذاب است. برعکس، اگر دختری بچهها را کتک بزند یا دنبالشان کند، احتمالاً این جذابیت را ندارد.
این ویژگی آنیمای فرهادی است. چرا آنیماهای فرهادی مدام نسبتی با خدمت و مراقبت دارند؟ در «چهارشنبهسوری» ترانه علیدوستی نقش روحی را بازی میکند که خدمتکار است، وارد خانه میشود، خانه را به هم میریزد و جمعوجور میکند. اینجا الی خدمتکار نیست، معلم مهد است؛ یک درجه مدرنتر و از نظر شغلی بالاتر. اما باز هم با بچهها کار میکند، مراقبت میکند، و وقتی رأیگیری میکنند نمیگوید بمانیم یا برویم؛ میگوید تمیز کردنش با من. میگوید اگر جاروبرقی باشد این کار دو ساعته تمام میشود. این حس نِرسینگ، حس مراقبت و پرستاری، در او هست. چیزی که پیشتر دربارهاش حرف زده بودم: در برابر میل مردانهٔ کشتن یا تخریب، ویژگی مراقبت و نگهداری در زنان برای مردان جذاب میشود.
اگر به تاریخ فیلمهای فرهادی نگاه کنید، هر ویژگی جالبی که آنیماها داشتهاند، اینجا هم هست: زیبایی، مراقبت، جمعوجور کردن، سرزندگی، خنده. تصویر بادبادکهایی که هوا میکنند، تصویر خالص آنیماست. آنیما از زندگی میآید؛ از حیات و زندگی. دختری که دارد کاری بانشاط میکند، میدود، میخندد، خندههایش تا حد ممکن آزاد و رهاست، در آفتاب است؛ اینها همه برای جا انداختن همان ویژگی آنیمایی، سرزندگی و شور زندگی است. حتی اگر تصویر بادبادک و خداحافظی آخر را کنار هم بگذارید، میبینید انگار آخرین تصویر از موجود دوستداشتنیای است که دیگر در دسترس نیست و قرار است بمیرد.
سؤال: شاید آن احساسی که میگویید، برای همه از خود فیلم درنیاید. یعنی تماشاگر الزاماً این اندازه به الی علاقهمند نشود.
من هم دقیقاً همین را میگویم. ممکن است وقتی خود من فیلم را دیدم، آنقدری که فرهادی میخواسته نسبت به الی حس پیدا نکرده باشم. اما وقتی فیلم را برای تحلیل نگاه میکنم، قانع میشوم که قرار بوده چنین حسی ساخته شود. فرق دارد میان اینکه بگوییم اثر در این کار کاملاً موفق شده، و اینکه بگوییم چه تلاشی کرده است. من نمیگویم الی لزوماً برای همه خوب درآمده و هرکس فیلم را ببیند عاشق الی میشود. میگویم مؤلف سعی خودش را کرده که چنین موجودی بسازد. هر عنصری که ممکن بوده وارد کرده تا این حس به وجود بیاید.
قبول دارم ممکن است آنقدر که باید، این حس برای من یا دیگری ایجاد نشده باشد. من خودم هم وقتی فیلم را دیدم، آن اندازه مجذوب شخصیت الی نشدم که آخر فیلم با قاطعیت احساس کنم وای، بد قضاوت کرده بودم و حالا معلوم شد او قهرمانانه خودش را به کشتن داده است. این مهم نیست. من از این دفاع نمیکنم که حتماً کاملاً درآمده است؛ میگویم قرار بوده چنین باشد.
از نظر اطلاعات درست فیلم، الی دختری است که میخواهد نامزدیاش را تمام کند، چند ماه است تصمیم گرفته، اما طرف مقابل رهایش نمیکند. به نظر من یک دختر در چنین شرایطی چه باید بکند؟ تا آخر عمر بنشیند ببیند آن طرف رضایت میدهد یا نمیدهد؟ زندگی خودش است. اتفاقاً اینکه با وجود حق داشتن، هنوز حس خوبی ندارد، خودش فضیلت اخلاقی است. نشان میدهد در این زمینهها احتیاط میکند. انگار اینکه نامزدش نمیداند او کجاست، اذیتش میکند. اما اینها در فضای فیلم علیه او نیست.
برداشتهای شخصی ما ممکن است چیز دیگری باشد. ممکن است کسی بگوید هرکس تردید دارد و مخفیانه سفر آمده، ریگی به کفشش هست. اما آیا قضاوت فیلم هم همین است؟ من میگویم نه. وقتی ما برای اولینبار فیلم را میبینیم، نمیتوانیم کاملاً قضاوتهای شخصی، ارزشهای اخلاقی و حس خودمان را کنار بگذاریم. ممکن است به دلایل شخصی با این شخصیت ارتباط نگیریم. ممکن است از چهرهٔ او خوشمان نیاید و نتوانیم او را جای آنیما بنشانیم. ولی پرسش تحلیلی این است که فیلم چه میکند.
فیلم موجودی را نشان میدهد که خلوتش را هم دیدهایم، دختر خوبی به نظر میرسد، و وقتی غایب میشود، دیگران شروع میکنند علیه او ابهام ساختن. تماشاگر هم ممکن است ناخودآگاه با این حرفها همراه شود. اما آخرش باید به این نتیجه برسیم که همهٔ آن حرفها بیجا بود. همان قضاوت اولیهای که نسبت به الی وجود داشت درستتر بود: همه تا وقتی او را میدیدند، میگفتند دختر خوبی است. وقتی از بین رفت، قضاوتهای بد روی او آوار شد.
الی قهرمان به معنای رستم یا موجود قدسی نیست. کار مدرن قرار نیست مریم مقدس به ما نشان بدهد. او موجودی عادی است، اما در همین حد عادی هم از نظر فیلم پاک و قابل دفاع است. خودش هم مثلاً به مادرش دروغی میگوید یا همهچیز را کامل نمیگوید. اما اینها او را محکوم نمیکند. او حق دارد در سفری بیاید که برای تصمیمگیری دربارهٔ آیندهاش مهم است، و در عین حال هنوز آنقدر فضیلت اخلاقی دارد که با تردید و ناراحتی آمده است. نمیخواسته بیاید، مجبورش کردهاند، میخواهد برگردد تهران، و از اول حس خوبی نسبت به موقعیتی که در آن قرار گرفته ندارد.
دو صحنه بعد از صحنهٔ نمک هست که این را نشان میدهد. جایی او را مجبور میکنند کنار احمد بنشیند و راحت نیست. بعد از اینکه آن زن محلی آنها را عروس و داماد فرض کرده، الی حس بدی دارد. مسئله این نیست که در جمع غریبه است. اتفاقاً از اول میبینیم دختر راحتی است: بچهها را میگیرد، میبرد دستشویی، والیبال بازی میکند، در پانتومیم شرکت میکند، با احمد تنها مینشیند و حرف میزند، حتی میگوید چه جای قشنگی است. پس مشکل خجالتی بودن نیست. مشکل این است که انگار دارند او را شوهر میدهند در حالی که هنوز نامزد دارد و خودش را در تناقض میبیند. سپیده به او نگفته بوده قرار است چنین فضایی بسازد؛ گفته بوده سفری است با بچهها، چیزی شبیه حضور معلم مهد در سفر. قرار نبوده از اول شوخیهای matchmaking و طلاقگرفته بودن و اینها مطرح شود.
پس وقتی میرود نمک بیاورد و در آشپزخانه مکث میکند، صحنه خیلی مهم است. فیلم دارد میگوید او از این وضعیت معذب است، نه اینکه ذاتاً آدم پنهانکار یا خطاکاری باشد.
من قبلاً توصیفی کلی از محتوای فیلمهای فرهادی گفتهام. همهٔ چیزهایی که اینجا دربارهٔ «دربارهٔ الی» میگویم، اگر با فیلمهای قبلی او جور دربیاید، تحلیل محکمتری میشود. مثلاً اگر فیلمسازی همیشه فیلم عاشقانه ساخته باشد و ناگهان من فکر کنم فیلم جدیدش سیاسی است، اگر کسی تحلیلی بدهد که نشان دهد این هم ادامهٔ همان مسئلهٔ عاشقانه است، تحلیل پشتوانه پیدا میکند. در اینجا هم به نظر من الی ادامهٔ شخصیت روحی در «چهارشنبهسوری» است و همین نشانهٔ مهمی است برای اینکه او را چطور باید دید.
اگر «چهارشنبهسوری»، «دربارهٔ الی» و «جدایی نادر از سیمین» را کنار هم بگذارید، هر سه یک نکتهٔ دراماتیک مشترک دارند: یک خدمتکار، یا شبهخدمتکار، یا زنی از طبقهٔ پایینتر وارد فضای طبقهٔ متوسط یا بالاتر از خودش میشود. در «دربارهٔ الی» این زن مربی مهد است؛ از خدمتکاری که برای شرکت نظافت کار میکند یک سطح بالاتر است، اما همچنان شغلی در حوزهٔ مراقبت و طبقهٔ پایینتر دارد. با بچهها کار میکند، بچههای دیگران را برمیدارد، میبرد دستشویی، تمیزکاری را بر عهده میگیرد. همان ویژگیهایی را که در روحی بود، اینجا هم میبینید، هرچند خدمتکار به آن معنای مستقیم نیست.
در هر سه فیلم، کسی با این ویژگیها از طبقهٔ پایینتر وارد جمعی بالاتر میشود و اتفاقی رخ میدهد: یک جا غرق میشود، یک جا بچهاش آسیب میبیند، یک جا با فضای عجیب و غریب یک خانه روبهرو میشود. در «چهارشنبهسوری» نقطهٔ دید تا حد زیادی با روحی است. فیلم از دید او به همهچیز نگاه میکند. اصلاً شروع فیلم اینطور است که او با نامزدش روی موتور میآید و وارد خانه میشود. اما در «دربارهٔ الی» دیگر از چشم الی به همهچیز نگاه نمیکنیم. الی وزن دارد، اسم فیلم نام اوست، موضوع صحبت همه اوست، اما ما بیشتر جمع را میبینیم و او فقط کمی پررنگتر است.
اگر فیلم اینطور شروع میشد که الی از خانهٔ خودش بیرون بیاید، ساکش دستش باشد، سوار ماشین شود و به بقیه بپیوندد، وزن او بهعنوان شخصیت همراه ما بیشتر میشد. اما اینطور نیست. ما دورتر ایستادهایم و جمع را میبینیم. در «جدایی نادر از سیمین» حتی برعکس میشود: فیلم از خانهٔ طبقهٔ متوسط شروع میشود، زن طبقهٔ پایین از بیرون وارد میشود، و جهان طبقهٔ پایین در حاشیه قرار میگیرد. اگر «چهارشنبهسوری» را تصور کنید که با هدیه تهرانی و حمید فرخنژاد شروع شود و بعد از ده دقیقه روحی در را بزند و وارد شود، اصلاً فیلم دیگری میشود. اما آن فیلم چنین نیست؛ هنوز طبقهٔ پایین نقطهٔ دید بیشتری دارد. این روند در چند فیلم فرهادی دیده میشود: کم شدن تدریجی تمرکز روی طبقهٔ پایین و تمرکز بیشتر روی طبقههای بالاتر.
در «شهر زیبا» و «چهارشنبهسوری» هم ترانه علیدوستی جلوههایی از آنیما را بازی میکند. در تحلیل «چهارشنبهسوری» گفتم مسئله این است که در وجود مرد، ظرفیت یک عشق بزرگ بوده، حالا واقعی یا خیالی، اما به آن نرسیده است. آن آنیمایی که خوب فرافکنی نشده، هنوز در وجود او هست و زندگی خانوادگی نچندان مطلوب زیر نگاه آن آنیما عذابآور میشود. چیزی که در «چهارشنبهسوری» آدمها را اذیت میکند، فقط دعوا نیست؛ حضور روحی است. اینکه روحی ممکن است آسیب ببیند، اینکه او چطور به این زندگی نگاه میکند، بار عاطفی فیلم را بالا میبرد. اگر او در آستانهٔ ازدواج نبود، شاید دعوای زن و مرد کمتر نگرانکننده میشد.
یک راه رهایی از این عذاب این است که آدم آنیمای خودش را بکشد. البته این کار آگاهانه و مستقیم اتفاق نمیافتد؛ مکانیسمهای درونی روان این کارها را برای ما انجام میدهند. آدم میتواند به این باور برسد که اصلاً عشق وجود ندارد. میتواند حسش را از بین ببرد. وقتی هنوز حسی داریم که زن میتواند چه اندازه موجود جذابی باشد، زندگی خانوادگی اگر خیلی عالی نباشد ما را عذاب میدهد. بنابراین مردهایی که وارد میانسالی میشوند و آنیمایشان تحقق پیدا نکرده، به عشقی که باید میرسیدند نرسیدهاند، کمکم مکانیسمهایی پیدا میکنند برای کم کردن این عذاب: تولید عقاید، تغییر حس، جایگزین کردن احساسات آنیمایی با چیزهای دیگر، مثلاً ریختن همهٔ احساسات روی فرزندان یا موجوداتی که دیگر بهعنوان همسر به آنها نگاه نمیشود.
به این معنا، «دربارهٔ الی» ادامهٔ «چهارشنبهسوری» است. انگار آن مشکل اینطور حل میشود: خداحافظی با آنیما. من میخواهم دنیایی بدون آنیما داشته باشم. بنابراین فرهادی دختری را که تا حد ممکن زیبا، بانشاط، مراقبتگر و دوستداشتنی ساخته، با بادبادک و آفتاب و خنده و همهٔ تمهیدها وارد میکند و بعد با شکوهی شبیه تشریفات مرگ یک قهرمان، او را از بین میبرد. انگار با آنیمای خود به بهترین شکل ممکن خداحافظی میکند.
نیمهٔ دوم فیلم کاملاً با نیمهٔ اول فرق دارد. از نظر دراماتیک و فرمی، دو بخش بسیار متوازن و جدا دارد. از اول تا غرق شدن الی، هوا آفتابی است، فضا خوب است، حالت کمیک و راحتی وجود دارد. بعد ناگهان غرق شدن اتفاق میافتد و همهچیز به هم میریزد: تنش، نگرانی، دعوا، زد و خورد، بحثهای عصبی. هوا هم ابری میشود، باران میبارد، و وقتی دنبال جسد میگردند، دیگر آن رنگها و نشانههای نیمهٔ اول را نمیبینید؛ روسری قرمز، بادبادک، آفتاب و خندهها دیگر نیست.
دو قطعهٔ فیلم کنار هم قرار گرفتهاند: اولی خوشایند و پرنور، دومی ناخوشایند، عصبی و تیره. اگر اینطور به فیلم نگاه کنید، محتوای نیمهٔ دوم قابل لمستر میشود. من تا اینجا از فیلمهای قبلی فرهادی هم استفاده کردم که بگویم الی چرا آنیماست و مرگش چرا میتواند مرگ آنیما باشد.
یک عنصر مشترک دیگر هم در فیلمهای قبلی هست: قضاوت بد و عجولانه دربارهٔ زنی که زن خوبی است، دختری که پاک است، اما به ناپاکی متهم میشود. در «رقص در غبار»، شخصیتی که باران کوثری بازی میکند دختری است که در نظامی از اتهام و قضاوتهای نادرست قرار گرفته است. ما بهعنوان تماشاگر میدانیم این قضاوتها اشتباه است و با کسانی که بد قضاوت میکنند همراه نمیشویم.
در «شهر زیبا»، ما هم همزمان، حتی شاید بیشتر از آدمهای داخل فیلم، نسبت به آنیمای پاک فیلم حس بد پیدا میکنیم، چون اطلاعات غلط یا نشانههای گمراهکننده به ما داده میشود: شوهر دارد، بچه دارد، پسرها را به خانه دعوت میکند. به نظر میآید دختر فاسدی است، شبیه همان حرفهایی که دربارهٔ دختر فیلم قبل زده میشد. بعد باید پشیمان شویم، وقتی میفهمیم اینطور نبوده و او آنقدر پاک است که همهٔ این کارها را کرده تا کسی به او تعرض نکند.
در «چهارشنبهسوری» هم یکی از محتواهای کلیدی فیلم این است که نصف فیلم فکر میکنیم هدیه تهرانی زنی دیوانه، شیطانصفت و آزاردهنده است که زندگی خودش و شوهرش را خراب کرده. بعد یکدفعه میفهمیم همهچیز برعکس بوده: او قربانی است، او آسیب دیده، و دلیل رفتارهایش چیز دیگری است. در آن فیلم جایی هست که هدیه تهرانی حدود بیست دقیقه غایب میشود، وقتی مرد و زن دیگر میروند پارک و ماجرا فاش میشود. به نظر من قرار بوده در این فاصلهٔ زمانی، ما فرصت داشته باشیم تصورمان را عوض کنیم و دلمان برای او تنگ شود. وقتی دوباره در را باز میکند و برمیگردد، باید صحنهٔ تأثیرگذاری باشد، چون دیگر به او جور دیگری نگاه میکنیم. اینکه چقدر درآمده، بحث دیگری است؛ خودم دفعهٔ قبل گفتم شاید در اجرا جاهایی زیادی کشدار شده باشد.
اما به هر حال یکی از حساسترین موضوعات دراماتیک در کار فرهادی همین است: قضاوت بد دربارهٔ زنی که بعداً معلوم میشود پاک یا مظلوم بوده است. فیلمها کمکم ما را هم وارد نظام اتهام میکنند. ما هم بد قضاوت میکنیم و بعد باید بفهمیم اشتباه کردهایم. «دربارهٔ الی» اوج این ماجراست. انگار همهٔ فیلم ساخته شده تا اول دختری پاک و جذاب و خوب نشان داده شود، بعد در شرایطی قرار بگیریم که همه دربارهاش حرفهای بد بزنند، و آخرش احساس پشیمانی به ما دست بدهد که دربارهٔ زنی خوب، دختری پاک، بد قضاوت کردهایم.
این استدلال قوی است. خود عناصر فیلم کافی است که به ما بگوید الی را چطور ببینیم و داستان فیلم را چطور بفهمیم. مقایسه با فیلمهای دیگر فقط آن را روشنتر میکند. اگر آن فیلمها نبودند، باز هم «دربارهٔ الی» به اندازهٔ کافی نشانه گذاشته بود که فیلم را اینطور بخوانیم، نه اینکه وارد حرفهایی مثل خودکشی یا نمردن الی شویم.
یک تذکر هم بدهم. شاید کسی بگوید اگر قرار است مرگ الی قطعی باشد، چرا فیلم مرگش را نشان نمیدهد؟ به نظر من دو دلیل دارد. یکی اینکه قرار نیست مرگ و دستوپا زدن آنیمای باشکوه را به شکل مستقیم ببینیم؛ شأن آن تصویر پایین میآید. قرار است آخرین تصویر الی، همان تصاویر زیبای بادبادک و دویدن و آفتاب باشد. از نظر دراماتیک این تصمیم درست است.
دلیل مهمتر این است که نیمهٔ دوم فیلم به همین ندانستن نیاز دارد. اگر مرگ الی را نشان بدهند، تماشاگر از همان لحظه میداند ماجرا چیست. دیگر نمیتواند همراه آدمهایی شود که بد قضاوت میکنند. اگر همه بدانند الی برای نجات آرش رفته در آب و کشته شده، دیگر کسی دربارهاش قضاوت بد نمیکند. نیمهٔ دوم فیلم بر همین ابهام موقتی بنا شده است؛ ابهامی برای آدمهای داخل فیلم و تماشاگر، نه ابهام نهایی دربارهٔ واقعیت مرگ.
به همین دلیل، آدمها شرایطی پیدا میکنند که فکر میکنند شاید الی قهر کرده و رفته، شاید برگردد، شاید مسئله چیز دیگری باشد. پیمان هم تندترین حرفها را میزند. اگر این نباشد، نیمهٔ دوم پیش نمیرود. پس پنهان کردن لحظهٔ مرگ، هم از نظر حفظ شأن آنیما مهم است و هم از نظر ساختن آن موقعیت قضاوت نادرست.
تا اینجا سعی کردم دو نکتهٔ مهم را بگویم: اول اینکه فیلم، الی را موجودی بد یا مشکوک نمیبیند؛ دوم اینکه بهترین تحلیل از فیلم این است که داستان را در چهارچوب قضاوت نادرست، مرگ آنیما و خداحافظی با آن بفهمیم. اگر کسی به دلیل اخلاق شخصی خودش اصرار کند که چون الی نامزد داشته و به سفر آمده موجود بدی است، باید این را از داوری خود فیلم جدا کند. فیلم الی را محکوم نمیکند.
حالا برویم دربارهٔ نیمهٔ دوم فیلم حرف بزنیم. من هنوز تا اینجا مقدمات را فراهم کردم که بفهمیم الی را چطور ببینیم و بعد بتوانیم تحلیل روانکاوانهٔ کلی را ارائه کنیم. اما پیش از آن، باید دربارهٔ خود نیمهٔ دوم هم صحبت کنیم.
نیمهٔ دوم پر از تعلیق است: الی مرده یا نمرده؟ جنازهاش پیدا میشود یا نه؟ آدمها عصبیاند، با هم درگیر میشوند، نامزد الی از تهران میآید، و قرار است فیلم هیجانانگیز باشد. من رسماً اعلام میکنم از اینجا دارم علیه فیلم حرف میزنم. به نظر من نیمهٔ دوم بسیار ضعیفتر است، مخصوصاً از جایی که صابر ابر، یعنی علیرضا، وارد میشود. گفتم او خیلی خوب بازی کرده، اما نقشی که به او داده شده به نظر من بسیار بد نوشته شده و او همان نقش بد را خوب بازی کرده است. هیچجای فیلمهای فرهادی، به نظر من، این اندازه از طبیعت فاصله نمیگیرد.
یکی از خصوصیات فیلمهای فرهادی این است که معمولاً همهچیز خیلی طبیعی پیش میرود. اما در این نیمه، انگار چیزی برای گفتن مانده و زمان فیلم هم باید پر شود. قرار است آدمها به جان هم بیفتند، فضای سیاه و عصبی ببینیم، و آمدن علیرضا اوج تعلیق شود. اما اگر صحنه به صحنه نگاه کنید، میبینید خیلی از اتفاقها چفتوبست درستوحسابی ندارد.
ماجرا اینطور پیش میرود: موبایل الی را پیدا میکنند، زنگ میزنند، طرف میگوید برادر الی است و دارد میآید. بعد ناگهان سپیده به احمد میگوید این برادرش نیست، نامزدش است. فیلم این را بسیار حاد و مهم نشان میدهد. اما واقعاً چقدر مهم است؟ مشکل دقیقاً چیست؟ نامزدش دارد میآید. اگر بفهمد اینها الی را آوردهاند، چه میشود؟ اینها میتوانند بگویند به ما نگفته بود نامزد دارد. نهایتاً بگویند یکی میدانست و به ما نگفته بود. جرم این جمع چیست؟ از چه میترسند؟
حتی خود علیرضا هم چرا در تلفن خودش را برادر معرفی میکند؟ اگر به شما زنگ بزنند و بگویند نامزدتان تصادف کرده یا اتفاق بدی افتاده، چقدر توجیه منطقی دارد که خودتان را معرفی نکنید و بگویید من برادرش هستم؟ شاید بگوییم رابطهٔ آنها چنان پیچیده بوده و بحث جدایی آنقدر حساس بوده که ترسیده بگوید نامزدش است. اما به نظر من توجیه قانعکنندهای ندارد. یک آدم غریبه زنگ زده و کاملاً معلوم است خبر بدی در مورد الی دارد. چرا نگوید من نامزدش هستم؟ حتی میتوانست بگوید شوهرش هستم. اما اگر بگوید شوهرش هستم، آن تعلیقها پیش نمیآید. پس میگوید برادرش هستم، چون فیلم به تعلیق احتیاج دارد.
به نظر من بسیاری از تمهیدهای تعلیقی اینجا مصنوعی است. ریتم فیلم تند است و ممکن است هنگام تماشا خیلی هیجانزده شوید و متوجه نشوید، اما اگر کمی بعد بنشینید و فکر کنید، میبینید چیزی پشت آن نیست.
اگر سپیده نمیگفت من میدانستم الی نامزد دارد، بقیه میتوانستند بگویند ما نمیدانستیم. سپیده هم به کسی نگفته بود. در این صورت مشکل برای جمع پیش نمیآمد؛ نهایتاً الی یا سپیده در معرض پرسش قرار میگرفتند. اما فیلم طوری پیش میرود که انگار همه گرفتار ماجرایی عظیم شدهاند.
وقتی علیرضا میآید، اولین چیزهایی که نمیداند چیست؟ اسم الی. از سپیده میپرسد اسمش چه بود. سپیده میگوید الی، و او با نگاهی خاص میگوید اسمش الی بود. این باید برای ما تعلیق بسازد. اما مگر او در تلفن تهران نپرسیده بود مطمئن شود اینها واقعاً الی را میشناسند؟ آدمی که از تهران راه افتاده، اگر شک دارد، اول باید چنین چیزهایی را چک کند. موبایل الی پیدا شده، اما باز هم میتوانست تلفنی بپرسد. اینها همه برای ساختن صحنههایی است که ظاهراً هیجان داشته باشند.
حتی بچهها هم وارد این تمهید میشوند. فرهادی شمارهٔ خطر را میاندازد روی بچهها که ممکن است دروغ بزرگترها را لو بدهند. از یک جهت منطقی است که بچهها ممکن است چیزی را لو بدهند، اما ببینید علیرضا وقتی وارد ویلا میشود، چرا باید مدام از بچهها سؤال کند؟ این همه آدم بزرگ آنجاست. چرا باید بپرسد این دختر کجا افتاد در آب؟ چرا باید کنار آرش برود و ما نگران شویم که مبادا آرش چیزی بگوید؟ این رفتارها رفتار طبیعی آدمیزاد نیست. اینها رفتارهایی است برای اینکه ما دچار هیجانهای کاذب شویم.
خلاصه فیلم طوری ساخته میشود که بار اول شاید دلتان بلرزد، اما اگر فکر کنید میبینید مشکل واقعی وجود ندارد؛ فقط به بچهها یاد میدهند چه بگویند یا نگراناند چیزی لو برود. نمونهٔ دیگر، جایی است که میخواهند علیرضا زنگ بزند تهران و او را میبرند همان خانهای که روستاییها در آن هستند. دقیقاً همان جایی که ممکن است چیزی را لو بدهند. اگر واقعاً احساس خطر میکنید، چرا او را آنجا میبرید؟ چرا جای دیگری نمیروید؟ اتفاقاً همانجا هم حرفهایی زده میشود دربارهٔ عروس و داماد و اینکه شوهرش اینجا بود و یکی فرار میکند. کدام آدمی در شرایط خطر، چنین کاری میکند؟
اصل ماجرا هم عجیب است. خودتان را جای علیرضا بگذارید. نامزدتان ممکن است مرده باشد. به شما خبر دادهاند احتمالاً غرق شده. اگر جای او باشید، یک هفته هم کسی نتواند جلویتان را بگیرد، میروید بیمارستان، کلانتری، ساحل، آب، هرجا که بتوانید بفهمید مرده یا نمرده. اما تمام سؤال او این میشود که آیا به شما گفت نامزد دارد یا نگفت؟ چرا این مسئله باید در آن لحظه برایش اصل باشد؟ برای اینکه فیلم باید به آن صحنهٔ نهایی برسد که سپیده فروبپاشد و بگوید: «نگفت.»
تا وقتی نمیدانیم الی مرده یا نمرده، و حتی به علیرضا هم با اطمینان نگفتهاند مرده است، برای او چه فرقی دارد که الی به اینها گفته بوده نامزد دارد یا نگفته بوده؟ هیچ چیز طبیعی در این بخش وجود ندارد، جز اینکه فیلم میخواهد موقعیت نهایی فروپاشی سپیده را بسازد. سپیدهای که در سراسر ماجرا دروغ گفته، بالاخره به آن یک دروغ نزدیک میشود و مجبور میشود بگوید نگفت.
از همان اول ورود علیرضا هم تمهیدهای هیجانی گذاشته شده: او آدمی است که قبلاً کسی را کتک میزند، با ماشین درگیر میشود، مشت و لگد میزند، تا ما کمی نگران شویم که اگر بفهمد چه شده، شاید چاقو بکشد یا درگیری فیزیکی جدی پیش بیاید. اما نهایتاً چه میشود؟ داد و فریاد میکند. همهٔ ماجرا انگار دربارهٔ آبروی الی است، اینکه اگر گفته باشد یا نگفته باشد آبرویش میرود. اما باز هم نسبت مسئله با رفتارها به نظر من درست درنمیآید.
من توصیه میکنم یکبار بیستوپنج دقیقهٔ آخر فیلم را بنشینید و تکتک صحنهها و هیجانهایش را بررسی کنید. ببینید کدامیک چفتوبست درست دارد. صحنههایی مثل اینکه بچهها ممکن است چیزی بگویند، یا علیرضا از بچهها سؤال میکند، یا اسم الی را نمیدانند و او حتماً میپرسد، یا ترس هست که مبادا سپیده چیزی را بگوید. حتی صحنهای که بعد از دعوا گیر میدهد چه کسی را دعوت کردهاید و میخواهد با سپیده تنها حرف بزند، برای من قابل توجیه نیست. چرا باید حتماً با سپیده تنها صحبت کند؟ برای اینکه ما دچار تعلیق شویم. اما من دچار تعلیق نمیشوم، چون دلیل دراماتیک کافی نمیبینم.
در پایان، همان حرفی را که آخر سر یکی از شخصیتها میگوید میشد از اول گفت: «ما که نمیدانستیم.» اگر سپیده هم میگفت من میدانستم، باز میشد گفت او میخواست جدا شود و من فکر کردم گفتنش لازم نیست. منطقی وجود ندارد که این همه بازی، دروغ و بحران فقط برای رسیدن به آن صحنه ساخته شود، مگر اینکه فیلم بخواهد مشکلات اخلاقی بیشتری نشان بدهد و نیمهٔ دوم را پیش ببرد.
بگذارید همینجا چند نکتهٔ پراکنده را هم دوباره دقیقتر کنم، چون بعضی از اینها در بحث جلسهٔ بعد لازم میشود. من در طول بحث چند بار گفتم که اولین قدم، توافق بر سر فکتهاست. این را بهخصوص دربارهٔ مرگ الی گفتم، ولی فقط برای همان مورد نیست. اگر ما ندانیم در داستان چه اتفاقی افتاده، دیگر نمیتوانیم دربارهٔ معنای اخلاقی یا روانکاوانهٔ آن حرف بزنیم. وقتی فیلم میگوید جسدی پیدا شده، نامزد رفته، در سردخانه شناسایی کرده، و روایت هم بعد از آن هیچ نشانهای خلافش نمیدهد، دیگر مرگ الی برای خود فیلم تمامشده است. باقی بحثها، بحثهایی است که از میل ما به ابهام یا از ذهنیت بیرونی ما میآید.
حتی اینکه فیلم صحنهٔ بیرون کشیدن جسد را نشان نمیدهد، نباید با ابهام روایی اشتباه شود. یک علتش محدودیتهای تصویری سینمای ایران است؛ زنی که غرق شده، در آب روسری ندارد، و نشان دادن بدن او با وضعیت طبیعی ممکن نیست. علت دیگرش خود منطق فیلم است: قرار نیست آخرین تصویر الی، تصویر مرگ فیزیکی و دستوپا زدن باشد. فیلم میخواهد آخرین تصویر زندهٔ او، همان تصویر آفتاب، بادبادک، دویدن و خندیدن باشد. این برای شأن آنیمایی او مهم است. اما این تصمیم فرمی به معنای این نیست که فیلم نمیداند او مرده یا نمرده است.
من اصرار دارم که دربارهٔ خودکشی هم همینطور فکر کنیم. اگر کسی بگوید الی خودکشی کرده، باید نشان بدهد فیلم چه نشانهای از این میل به مرگ داده است. آخرین تصویرهای او نشانهٔ مرگخواهی نیست؛ نشانهٔ زندگی است. او در لحظهای که کودکی در آب گرفتار شده، به سمت آب میرود. موقعیت فیلم این است: آرش در خطر است، بقیه دیر میرسند، الی مسئولیت بچهها را پذیرفته، و بعد خودش گم میشود. این زنجیرهٔ ساده و روشن را نباید با میل به تاریکتر کردن فیلم پیچیده کنیم. یک وقت هست که فیلم واقعاً دربارهٔ خودکشی حرف میزند؛ اینجا چنین نیست.
این حرف هم که «تلخی یک پایان تلخ بهتر از تلخی بیپایان است» اگر دقیق در صحنه دیده شود، اصلاً به مرگ اشاره نمیکند. آن جمله دقیقاً در جایی گفته میشود که رابطهٔ الی با احمد دارد شکل میگیرد و تلفن نامزد، رابطهٔ قبلی را به میان میآورد. الی با شنیدن زنگ، از خنده به نگرانی میرسد. پس مسئله پایان دادن به رابطهٔ نامزدی است. او میخواهد آن تلخی را بپذیرد، چون ادامه دادن رابطه برایش تلخی بیپایان است. این را اگر در صحنه ببینیم، دیگر نیاز نداریم از بیرون معنای خودکشی به آن بدهیم.
در مورد دیالوگها هم باز تأکید کنم که ارزش فیلم در همین ظرافتهاست. نمونهٔ مانی حقیقی و آن جملههای عصبیاش فقط یک مثال بود. یا مثال مریلا زارعی و صبحانهٔ بچهها. اینها نشان میدهد فیلم چقدر به زبان طبیعی نزدیک شده است. آدمها در زندگی واقعی خیلی کم با جملههای کامل و توضیحی حرف میزنند. یک نگاه، یک مکث، یک کلمهٔ «شمال»، یا یک «زن اینجا بگیرِ سپیده نیست؟» گاهی جای چند خط توضیح را میگیرد. این اعتماد به حذف و مکث، از دلایل مهم قوت نیمهٔ اول فیلم است.
همین ظرافت، البته راه سوءبرداشت را هم باز میکند. کسی که دقت نکند، ممکن است بگوید چون همهچیز توضیح داده نشده، پس هر احتمالی ممکن است. در حالی که ظرافت یعنی اطلاعات با دقت و کمگویی داده شده، نه اینکه فیلم بیقید باشد. در «دربارهٔ الی» خیلی چیزها با اشاره گفته میشود: نسبت الی با نامزدش، فشار سپیده، میل الی به برگشتن، خجالتی نبودن او، و معذب بودنش در موقعیت خواستگاریگونهای که برایش ساختهاند. اگر این اشارهها را کنار هم بگذاریم، تصویر روشنی ساخته میشود.
دربارهٔ طبقهٔ متوسط هم همین را میگویم. فیلم حتماً چیزی از طبقهٔ متوسط ایرانی نشان میدهد؛ اصلاً نمیشود نشان ندهد. آدمها، خانه، سفر، شوخیها، نوع رابطهٔ زن و مرد، نوع نگاهشان به نامزدی و جدایی، همه بار اجتماعی دارند. اما اینکه بگوییم فیلم «دربارهٔ» طبقهٔ متوسط است، من را قانع نمیکند. چون از لحظهٔ حادثه، دیگر با وضعیت عادی طبقه سروکار نداریم. با بحران سروکار داریم. اگر میخواهید رفتار طبیعی یک طبقه را بشناسید، نباید فقط وقتی نگاه کنید که جنگل آتش گرفته است. در آتشسوزی، حیوانات رفتار عادی حیات وحش را نشان نمیدهند؛ رفتارشان رفتار بحران است.
در نیمهٔ اول، تا پیش از غرق شدن، میشود گفت داریم جنس روابط این آدمها را میبینیم. اینکه چطور شوخی میکنند، چطور یک غریبه را وارد جمع میکنند، چطور دربارهٔ ازدواج و طلاق حرف میزنند، چطور بچهها را میان بزرگترها رها میکنند، همه برای فهم یک لایهٔ اجتماعی مهم است. اما بعد از حادثه، رفتارها بیشتر از آنکه نمایندهٔ طبقه باشند، نمایندهٔ ترس، فشار، آبرو، گناه و قضاوتاند. اینها عمومیتر از طبقهاند.
در مورد دروغ هم، من نمیگویم دروغ در فیلم مهم نیست. دروغ هست و زیاد هم هست. اما دروغها را باید با موقعیتشان فهمید. دروغ تازهعروس و داماد بودن برای گرفتن ویلا، دروغی احمقانه و موقعیتی است. نگفتن فوری خبر غرق شدن به علیرضا، بیشتر از جنس دستپاچگی و ترس از شوک است. جواب نازی به علیرضا، از گیجی و ناشیگری شخصیت او هم میآید. سپیده البته دروغ بزرگتری دارد؛ چون او میداند و پنهان میکند. اما حتی این هم فقط در چهارچوب اخلاق دروغ فهمیده نمیشود؛ باید با شخصیت سپیده، میل تحمیلکنندهٔ او، و احساس گناهش دیده شود.
سپیده از همان اول شخصیتی است که فشار میآورد. او الی را آورده، برای احمد در نظر گرفته، ساکش را قایم کرده، و وقتی الی میخواهد برگردد مانع میشود. این فشار، در نیمهٔ دوم تبدیل به گناه میشود. صحنهٔ پیدا شدن ساک از پشت کابینت به همین دلیل مهم است. آن ساک، شیء کوچکی است که ناگهان تمام بار اخلاقی رفتار سپیده را حمل میکند. تا پیش از حادثه، شاید قایم کردن ساک فقط شیطنتی دوستانه به نظر میرسید. بعد از مرگ الی، همان شیء میشود سند تحمیل.
در برابر سپیده، الی قرار دارد؛ دختری که در فیلم ضعیفتر است، از پس فشار برنمیآید، اما همین ضعف در جهان فیلم علیه او نیست. ممکن است در زندگی شخصی من یا شما از آدمی که نمیتواند «نه» بگوید خوشمان نیاید. ممکن است بگوییم چرا محکم نایستاد و نرفت؟ اما فیلم او را به دلیل همین ضعف محکوم نمیکند. برعکس، او را بیدفاعتر و پاکتر نشان میدهد. او میخواهد رابطهٔ قبلی را تمام کند، اما هنوز آنقدر درگیر اخلاق و عذاب وجدان است که راحت نیست. از آن طرف، سپیده آنقدر فعال و مداخلهگر است که همهچیز را جلو میبرد.
به همین دلیل است که خلوتهای الی خیلی اهمیت دارد. اگر ما فقط الی را در جمع میدیدیم، ممکن بود بگوییم دارد نقش بازی میکند. اما فیلم او را تنها نشان میدهد: در ماشین، در آشپزخانه، هنگام برداشتن موبایل، و در لحظههایی که هیچکس از جمع نگاهش نمیکند. در این تنهاییها چیزی از فریب، ولنگاری یا نقشه نمیبینیم. نگرانی میبینیم، تردید میبینیم، لبخند میبینیم، و میل به برگشتن. اینها دادههای فیلماند و نباید در داوری دربارهٔ الی حذف شوند.
اگر جمع داخل فیلم این خلوتها را ندیده، ما دیدهایم. پس ما در موقعیت سختتری هستیم. شخصیتها شاید بهخاطر ندانستن، بد قضاوت کنند. اما ما که بیشتر دیدهایم، باید دستکم مقاومتی در برابر آن قضاوتها داشته باشیم. فیلم با این حال ما را هم ممکن است با خودش ببرد، چون گفتوگوها و اتهامها پیدرپی میآیند. آخر فیلم قرار است همین همراهی نادرست را به رخ ما بکشد.
همهٔ تعریفهایی که در آغاز از الی میشود هم در همین جهت است. سپیده میگوید بگذار دو روز بگذرد، همه عاشقش میشوند. شهره میگوید دختر خوبی است و جمعوجورت میکند. یکی میگوید آرام است، یکی میگوید بیعقده است. فیلم فقط نمیخواهد بگوید الی از نظر احمد جذاب است؛ میخواهد در چشم جمع و در چشم تماشاگر، او را موجودی دوستداشتنی بسازد. این کار شاید در اجرا برای همه به یک اندازه اثر نکند، اما ساختار فیلم چنین قصدی دارد.
این همان جایی است که بحث آنیما وارد میشود. من نمیگویم هر تماشاگر باید واقعاً عاشق الی شود. میگویم فیلم دارد با عناصر آنیمایی او را میسازد: زیبایی، مراقبت، سرزندگی، خنده، بادبادک، آفتاب، و نسبت با بچهها. او معلم مهد است، یعنی شغلش با مراقبت از کودکان گره خورده. وقتی بچهها را میبرد دستشویی یا میگوید تمیز کردن خانه با من، این فقط یک رفتار عملی نیست؛ در ساختار نمادین فیلم، ظرفیت مراقبت و پرستاری او را پررنگ میکند.
این مراقبت برای تصویر آنیما مهم است. در روان مردانه، آنیما فقط چهرهٔ زیبا نیست. میتواند با گرما، مراقبت، مادری، و توانایی جمعوجور کردن زندگی هم همراه باشد. جملهٔ شهره که میگوید «جمعوجورت میکند» از همین جنس است. در «چهارشنبهسوری» روحی هم چنین نسبتی با خانه و جمعوجور کردن دارد. او خدمتکار است، اما حضورش فقط کار خانگی نیست؛ حامل نگاه و انرژی دیگری است که زندگی خراب آن زوج را زیر نور میگذارد.
در «دربارهٔ الی»، این خدمتکاری مستقیم به معلم مهد تبدیل شده است. یعنی شخصیت کمی مدرنتر شده، اما همچنان در حوزهٔ مراقبت است. با بچههاست، دست به کار میشود، از تمیزکاری خجالت نمیکشد، و نقش خودش را در سفر بهعنوان کسی که میتواند مراقبت کند میپذیرد. بعد هم دقیقاً هنگام انجام همین مسئولیت از بین میرود: قرار بوده مراقب بچهها باشد، آرش در خطر میافتد، او میرود و جان خودش را از دست میدهد.
تصویر بادبادک هم به همین دلیل فقط یک تصویر زیبا نیست. بادبادک، خنده، دویدن کنار دریا، آفتاب، و روسری قرمز همه با هم یک کیفیت حیاتی میسازند. آنیما از حیات میآید، از شور زندگی. اگر در نیمهٔ اول این همه نور و حرکت و خنده هست، برای این است که وقتی در نیمهٔ دوم همهچیز تیره و عصبی میشود، بفهمیم چه چیزی از دست رفته است. مرگ الی فقط حذف یک شخصیت نیست؛ حذف همان حضور زندگیبخش است.
از اینجا ارتباط فیلم با «چهارشنبهسوری» هم روشنتر میشود. در «چهارشنبهسوری»، روحی با آن انرژی آنیمایی وارد زندگی زوجی میشود که رابطهشان آسیب دیده است. نگاه او زندگی آنها را عذابآورتر میکند، چون هنوز امکان عشق و ازدواج را پاک و تازه میبیند. اگر روحی نبود، شاید دعوای آن زوج فقط یک دعوای خانوادگی دیگر بود. حضور روحی باعث میشود آن خرابی زیر نگاه یک امکان تازه دیده شود. این برای مردی که آنیمایش تحقق پیدا نکرده، دردناک است.
در «دربارهٔ الی»، انگار پاسخ به آن درد، حذف خود آنیماست. الی با تمام ویژگیهای آنیمایی آورده میشود و بعد از بین میرود. نیمهٔ دوم، جهان بدون آنیماست: بارانی، عصبی، پر از اتهام، بدون رنگ و بدون خنده. به این معنا میشود گفت فیلم نوعی خداحافظی با آنیماست. من نمیگویم این یک تصمیم آگاهانهٔ ساده است، بلکه میگویم ساختار روانی اثر اینطور خوانده میشود.
این الگو را اگر کنار فیلمهای قبلی بگذاریم، قضاوت نادرست دربارهٔ زن خوب هم پررنگتر میشود. در «رقص در غبار»، ما میدانیم اتهام به دختر بیجاست. در «شهر زیبا»، خود ما ممکن است فریب بخوریم و بعد بفهمیم اشتباه کردهایم. در «چهارشنبهسوری»، مدتی با این تصور جلو میرویم که زن خانه دیوانه و مخرب است، بعد میفهمیم او قربانی است. در «دربارهٔ الی»، این سازوکار به نقطهٔ اوج میرسد: دختری را که فیلم با زحمت پاک و دوستداشتنی ساخته، ناگهان غایب میکند و اجازه میدهد همه دربارهاش بد بگویند.
در اینجا پشیمانی فقط پشیمانی شخصیتها نیست؛ پشیمانی تماشاگر هم هست. اگر لحظهای با پیمان همراه شده باشیم، اگر لحظهای گفته باشیم شاید واقعاً الی دختر بدی بوده، آخر فیلم باید برگردیم و بفهمیم چه کردهایم. او برای نجات آرش رفته و مرده است. این دانستن نهایی، همهٔ حرفهای قبلی را از نو معنا میکند. به همین دلیل است که تأکید میکنم فیلم الی را محکوم نمیکند؛ فیلم قضاوتهای علیه او را محکوم میکند.
اما وقتی به نیمهٔ دوم میرسیم، با وجود این معنای مهم، خود اجرا برای من مشکل پیدا میکند. تعلیق بر سر مرده بودن یا نبودن الی لازم است، چون اگر از اول بدانیم مرده و چرا مرده، قضاوتهای بد شکل نمیگیرد. اما همهٔ تعلیقهای نیمهٔ دوم به این اندازه لازم و طبیعی نیستند. آمدن علیرضا، پنهان کردن نسبتش، ترس از اینکه بچهها چیزی بگویند، بردنش به خانهٔ روستاییها، اصرار بر گفتوگوی تنها با سپیده، و تمرکز عجیب او بر اینکه الی گفته بوده نامزد دارد یا نه، همه برای من بیش از حد ساختهشده است.
من نمیگویم هنگام دیدن فیلم این صحنهها هیچ اثر هیجانی ندارند. اتفاقاً ریتم فیلم تند است و ممکن است در بار اول آدم را با خودش ببرد. اما وقتی فیلم را برای تحلیل نگاه میکنید، باید بپرسید هر هیجان از کجا آمده است. آیا از ضرورت موقعیت آمده یا از اینکه شخصیتها رفتاری میکنند که فقط برای ساختن هیجان لازم است؟ در این بخش، به نظر من خیلی وقتها دومی اتفاق میافتد.
مثلاً چرا علیرضا از تهران راه میافتد بیاید، اما قبلش از پشت تلفن مطمئن نمیشود اینها واقعاً الی را میشناسند؟ چرا خودش را برادر معرفی میکند؟ چرا وقتی میرسد، از بچهها دربارهٔ محل افتادن الی در آب سؤال میکند؟ چرا اول دنبال خبر قطعی مرگ یا زندگی نیست؟ چرا مسئلهٔ اصلیاش این میشود که الی گفته بوده نامزد دارد یا نه؟ همهٔ اینها برای رساندن فیلم به نقطهٔ نهایی لازم است، اما به نظر من از دل رفتار طبیعی آدمی در آن موقعیت بیرون نمیآید.
خانهٔ روستاییها هم نمونهٔ روشن دیگری است. اگر جمع میترسد دروغ تازهعروس و داماد بودن لو برود، نباید علیرضا را همانجا ببرد. اما فیلم او را همانجا میبرد تا احتمال لو رفتن ساخته شود. همینطور بچهها: مدام خطر هست که بچهها چیزی بگویند. این خطر در ظاهر جذاب است، اما اگر از بیرون نگاه کنید، میبینید بارها یک نوع تعلیق تکرار میشود: نکند کسی چیزی بگوید که نباید بگوید. این تکرار برای من کمی مصنوعی است.
با همهٔ این انتقادها، باز هم میگویم نیمهٔ دوم از نظر معنایی مهم است، چون همان جهان پس از حذف الی را میسازد. مسئله این است که این جهان معنا دارد، اما بعضی از ابزارهای دراماتیکش به اندازهٔ نیمهٔ اول طبیعی و دقیق نیست. نیمهٔ اول از جزئیات واقعی، گفتار طبیعی و رفتارهای کوچک قوت میگیرد. نیمهٔ دوم بیشتر به تعلیقهای بیرونی و بحرانهای پیدرپی متکی میشود. برای همین است که من نیمهٔ اول را از نظر ساخت و اجرا بسیار قویتر میدانم.
پس اگر بخواهم همین جلسه را تا اینجا جمع کنم، چند نکته داریم: الی مرده است؛ خودکشی نکرده است؛ فیلم او را پاک و دوستداشتنی میسازد؛ او را باید در نسبت با آنیما، مراقبت، سرزندگی و قضاوت نادرست فهمید؛ خوانش صرفاً اجتماعی یا صرفاً دروغمحور کافی نیست؛ و در نیمهٔ دوم، با اینکه معنای کلی مهم است، چفتوبست دراماتیک برخی صحنهها به نظر من ضعیف میشود. نقطهٔ اصلیتر روانکاوانه را میگذارم برای ادامه، چون اگر همینجا واردش شویم، بحث ناقص میماند.
یک نکتهٔ دیگر را هم دربارهٔ حرفهای بیرونی فیلمساز بگویم. من معمولاً به حرفهایی که هنرمند بعد از اثرش میزند، بهعنوان تعیینکنندهٔ معنای اثر نگاه نمیکنم. البته او اطلاعاتی دارد که ما نداریم. مثلاً میتواند بگوید در آن صحنهٔ سردخانه، خود ترانه علیدوستی نقش جسد را بازی کرده، یا در پشتصحنه چه اتفاقی افتاده است. اینها اطلاعات تولیدیاند و به روشن شدن فکت کمک میکنند. اما اگر بگوید فیلمم دربارهٔ طبقهٔ متوسط است، یا دربارهٔ دروغ است، باز هم باید خود فیلم را نگاه کنیم. معنای اثر از راه تحلیل خود اثر به دست میآید، نه صرفاً از گفتهٔ بیرونی صاحب اثر.
این را از این جهت میگویم که گاهی مخاطب خیال میکند اگر فیلمساز جملهای گفته، دیگر بحث تمام است. در حالی که همان جمله هم بخشی از فضای دریافت اثر است، نه جایگزین اثر. ممکن است خودش هم در توضیح اثرش از تعبیرهایی استفاده کند که بیشتر جنبهٔ عمومی یا تبلیغی دارد. ما باید ببینیم خود فیلم چه میکند. خود فیلم چه چیزی را برجسته میکند، چه چیزی را تکرار میکند، کدام شخصیت را چطور میچیند، و چه حسی میخواهد بسازد.
دربارهٔ ادعای اقتباس از «حادثه» آنتونیونی هم همین دقت لازم است. شباهت سطحی کافی نیست. اگر در دو فیلم زنی گم شود و احتمال غرق شدنش مطرح باشد، هنوز نمیشود گفت یکی اقتباس از دیگری است. مضمون، ساختار و مسئلهٔ اصلی باید مشابه باشد. «دربارهٔ الی» مسئلهاش قضاوت، آبرو، پنهانکاری، آنیما و بحران اخلاقی جمع است. «حادثه» مسئلهٔ دیگری دارد. بنابراین من ترجیح میدهم وقت زیادی صرف این ادعا نکنم، چون به نظرم از متن اصلی فیلم دورمان میکند.
در باب بازیها هم یک بار دیگر تأکید کنم: من وقتی میگویم دیالوگ و بازی در نیمهٔ اول عالی است، فقط از چند صحنهٔ مشهور حرف نمیزنم. کل جمع طوری بازی میکند که آدم حس میکند واقعاً چند خانواده و دوست با هم سفر آمدهاند. حرفها روی هم میافتد، شوخیها نیمهکاره میماند، آدمها همزمان به بچهها و غذا و ویلا و بازی و رابطهٔ احمد و الی فکر میکنند. این شلوغی اگر بد اجرا شود، تبدیل به آشوب میشود. اما در نیمهٔ اول، این شلوغی طبیعی است و زندگی دارد.
به همین دلیل است که وقتی از مانی حقیقی یا مریلا زارعی یا صابر ابر مثال میزنم، منظورم جدا کردن آنها از کل گروه نیست. فیلم از کار گروهی بازیگران قوت میگیرد. مانی حقیقی با همان مکثهای عصبی، شکل خاصی از مرد ایرانی عصبانی را میسازد؛ مریلا زارعی با نگاههای کوتاه و واکنشهای مادرانهاش شهره را زنده میکند؛ صابر ابر در ورودش باید ناگهان وزن سوگ و تهدید را بیاورد؛ و ترانه علیدوستی باید پیش از غیبت، آنقدر اثر بگذارد که غیبتش در نیمهٔ دوم قابل حس شود.
در مورد ترانه علیدوستی، مسئله این نیست که هرکس باید از صورت او خوشش بیاید. من حتی میگویم ممکن است خود من آنقدر که فیلم میخواهد، بهطور حسی جذب الی نشده باشم. اما از نظر تحلیل، فیلم همهٔ تمهیدها را گذاشته است. او را با بچهها نشان میدهد، با خنده نشان میدهد، با بادبادک نشان میدهد، تنها نشان میدهد، در نگرانی نشان میدهد، و در چشم دیگران دوستداشتنی نشان میدهد. اینها همه به یک سمت میروند. اگر نتیجهٔ احساسی برای بعضی تماشاگران کامل نباشد، نافی قصد و ساختار فیلم نیست.
حتی ناراحتی الی در صحنههای نیمهٔ اول هم باید درست فهمیده شود. او از جمع غریبه نمیترسد. اگر خجالتی بود، با احمد تنها راحت حرف نمیزد، والیبال بازی نمیکرد، در پانتومیم شرکت نمیکرد، بچهها را راحت نمیبرد، و با فضای سفر اینقدر همراه نمیشد. ناراحتیاش از این است که موقعیت اخلاقیای که در آن قرار گرفته، با چیزی که انتظار داشته فرق دارد. فکر کرده سفری است دوستانه، شاید با بچهها و خانوادهها، نه اینکه از همان ابتدا او را کنار احمد بنشانند و همه با نگاه خواستگاری به او نگاه کنند.
پس صحنهٔ نمک آوردن، صحنهٔ راحت نبودن در کنار احمد، و صحنهٔ تلفن نامزد همه از یک جنساند. فیلم دارد میگوید او نه بیحس است و نه بیاخلاق؛ او دقیقاً بهخاطر اخلاق و عذاب وجدان معذب است. اگر آدمی واقعاً بیقید بود، از این وضعیت لذت میبرد، یا دستکم این اندازه ناآرام نبود. الی ناآرام است چون رابطهٔ قبلی هنوز در سطح رسمی تمام نشده، با اینکه در تصمیم درونیاش تمام شده است.
همین مسئله باعث میشود قضاوتهای بعدی جمع نادرستتر به نظر برسد. آنها میگویند شاید الی بد بوده، شاید دنبال ماجراجویی بوده، شاید نامزدش را فریب داده. اما ما صحنههایی دیدهایم که این تصویر را رد میکند. اگر ما فقط حرفهای نیمهٔ دوم را بشنویم، شاید الی مشکوک شود؛ اما فیلم پیشتر ما را مسلح کرده بود که بدانیم این قضاوتها ناعادلانهاند.
سپیده در این میان شخصیت پیچیدهای است. او از سر بدخواهی مطلق عمل نمیکند. شاید واقعاً فکر میکند برای احمد و الی کار خوبی میکند، شاید میخواهد رابطهای بسازد، شاید از انرژی خودش و توان تحمیلش لذت میبرد. اما همین خیرخواهی تهاجمی خطرناک میشود. او مرز الی را رعایت نمیکند. وقتی کسی میخواهد برگردد، باید بگذاری برگردد. سپیده نمیگذارد. بعد وقتی فاجعه رخ میدهد، همان اصرارهای به ظاهر کوچک تبدیل به گناهی بزرگ میشود.
از این زاویه، دروغ سپیده هم فقط یک دروغ ساده نیست. او حقیقت را به تأخیر میاندازد، چون اگر حقیقت را بگوید باید نقش خودش را هم بپذیرد. باید بگوید میدانسته الی نامزد دارد، میدانسته او میخواهد برگردد، و با این حال اصرار کرده بماند. بنابراین فروپاشی سپیده در پایان فقط بهخاطر فشار بیرونی علیرضا نیست؛ بهخاطر مواجهه با سهم خودش در ماجراست. فیلم از این نظر معنای اخلاقی روشنی دارد، حتی اگر من به چفتوبست بعضی تمهیدهای نیمهٔ دوم انتقاد داشته باشم.
دربارهٔ علیرضا هم باید این تفکیک را حفظ کنیم. بازی صابر ابر خوب است؛ شخصیت از نظر اجرایی حضور دارد. اما نقش از نظر دراماتیک، به نظر من، زیادی برای ایجاد تنش طراحی شده است. از همان معرفی با مشت و لگد و درگیری کنار ماشین، فیلم به ما میگوید از او بترسید. بعد وقتی وارد ویلا میشود، هر سؤال او تبدیل به خطر میشود. اما اگر کمی از هیجان فاصله بگیریم، میبینیم خیلی از این خطرها روی سؤالهایی سوار است که در آن موقعیت طبیعی نیستند.
آدمی که احتمال میدهد نامزدش غرق شده، اول باید دنبال قطعیت مرگ و زندگی باشد. باید بپرسد کجاست، چه زمانی افتاد، چه کسی دیده، کجا دنبالش گشتهاند، پلیس چه گفته، بیمارستان کجاست. او البته بعضی از این چیزها را میپرسد، اما فیلم مدام او را برمیگرداند به مسئلهٔ آبرو و اینکه آیا الی گفته بود نامزد دارد یا نه. این سؤال برای فیلم لازم است، چون نقطهٔ نهایی «نگفت» را میسازد. اما برای آدمی در آن بحران، سؤال اصلی و فوری به نظر نمیرسد.
صحنهٔ اسم الی هم همینطور است. او میپرسد اسمش چه بود و وقتی سپیده میگوید الی، واکنشی نشان میدهد که انگار راز بزرگی روشن شده است. اما چرا پیش از آمدن این را چک نکرده؟ چرا از پشت تلفن نپرسیده مشخصاتش چیست؟ اگر واقعاً از تهران تا شمال میآید، طبیعتاً باید مطمئن باشد چه کسی را میگوید. اینگونه صحنهها در لحظه ممکن است خوب کار کنند، ولی در تحلیل، کمی شل به نظر میرسند.
همین شل بودن را در صحنهٔ بچهها هم میبینم. درست است که بچهها ممکن است دروغ بزرگترها را خراب کنند، اما فیلم چند بار از همین امکان برای تعلیق استفاده میکند. نکند آرش چیزی بگوید، نکند بچهها بفهمانند چه شده، نکند حرفی دربارهٔ عروس و داماد زده شود. اگر این تمهید یک بار باشد، قابل قبول است. وقتی مدام تکرار میشود، به نظر میآید فیلم به جای پیش بردن طبیعی بحران، از خطر لو رفتن بهعنوان موتور صحنه استفاده میکند.
حتی جملهٔ «ما که نمیدانستیم» که آخر سر به نوعی راهحل منطقی است، از اول هم میتوانست گفته شود. اگر جمع واقعاً نمیدانست، چرا اینقدر میترسد؟ اگر سپیده میدانست، این گناه سپیده است، نه گناه همه. اگر الی میخواست جدا شود، همین هم قابل گفتن است. فیلم البته میخواهد نشان دهد آدمها در بحران سادهترین راه را نمیبینند، اما باز هم شدت تنش از نظر من بیش از چیزی است که موقعیت اقتضا میکند.
با این حال، نباید انتقاد من از نیمهٔ دوم را با نفی کل فیلم اشتباه بگیریم. من همچنان فکر میکنم فیلم از نظر ایده و بسیاری از صحنهها بسیار مهم است. نیمهٔ اول، ساخت الی، بازیها، دیالوگها، و مضمون قضاوت نادرست، همه قویاند. انتقادم این است که وقتی فیلم میخواهد در نیمهٔ دوم تعلیق را نگه دارد، گاهی به رفتارهایی متوسل میشود که اگر آرام و دقیق نگاهشان کنیم، طبیعی نیستند. این انتقاد، بهخصوص از جایی که علیرضا وارد میشود، برای من جدی است.
اگر جلسهٔ بعد بخواهیم به تحلیل روانکاوانهٔ اصلی برسیم، باید این دو چیز را با هم نگه داریم: از یک طرف، الی بهعنوان آنیما و مرگ او بهعنوان خداحافظی با آنیما؛ از طرف دیگر، سازوکار قضاوت جمعی، اتهام، پنهانکاری و فروپاشی اخلاقی جمع. این دو خط از هم جدا نیستند. حذف آنیما جهان را تیره میکند، و در همان جهان تیره، آدمها شروع میکنند به قضاوت و دفاع از خود. آنچه از دست رفته، فقط یک آدم نیست؛ امکان یک نگاه عاشقانه و زندگیبخش هم هست.
برای همین، عنوان «دربارهٔ الی» هم معنی پیدا میکند. فیلم واقعاً دربارهٔ الی است، حتی وقتی الی حضور ندارد. نیمهٔ دوم، غیبت او را موضوع میکند. همه دربارهٔ او حرف میزنند، او را میسازند، خراب میکنند، از او دفاع میکنند، متهمش میکنند، و در نهایت با حقیقت مرگش روبهرو میشوند. الی غایب است، اما غیبتش مرکز فیلم است. این هم یکی از ویژگیهای آنیمایی اوست: وقتی از دست میرود، تازه معلوم میشود چه اندازه فضا را پر کرده بود.
از همینجا میشود فهمید چرا من روی «قضاوت فیلم» اینقدر اصرار میکنم. قضاوت شخصی من، سلیقهٔ من نسبت به بازیگر، یا حساسیت اخلاقی من نسبت به نامزدی و سفر، یک چیز است؛ قضاوت خود فیلم چیز دیگری است. اگر من در زندگی شخصیام با کاری که الی کرده راحت نباشم، باز هم باید بپرسم فیلم با او چه میکند. فیلم او را نه بهعنوان زنی فریبکار، بلکه بهعنوان موجودی معذب، ناتوان در برابر فشار، اما پاک و زندگیبخش نشان میدهد.
همین تفکیک در مورد سپیده هم لازم است. سپیده را نمیشود فقط شرور دانست؛ او دوست دارد کاری را درست کند، اما روشش تحمیلگر است. همین روش، وقتی حادثه پیش میآید، صورت اخلاقی خودش را نشان میدهد. پس فیلم با آدمهای کاملاً سیاه و سفید کار نمیکند، اما دربارهٔ الی، جهت همدلیاش روشن است. این روشن بودن جهت همدلی را اگر نگیریم، بخش زیادی از معنای نیمهٔ دوم و حس پشیمانی آخر فیلم از دست میرود.
این را هم اضافه کنم که همین حس پشیمانی، بدون نیمهٔ اول ساخته نمیشد. اگر الی را تنها در نیمهٔ دوم و از خلال حرفهای دیگران میشناختیم، قضاوت بد دربارهٔ او شاید طبیعیتر بود. اما فیلم پیش از حذف او، به اندازهٔ کافی تصویر مستقیم داده است: خنده، نگرانی، مراقبت از بچهها، میل به برگشتن، و معذب بودن در برابر موقعیت تحمیلی. بنابراین وقتی بعداً علیه او حرف زده میشود، فیلم از ما میخواهد این تصویرهای قبلی را فراموش نکنیم.
نقطهٔ اصلی را میگذارم برای جلسهٔ آینده. فکر میکنم برای این جلسه کافی است. راستش خیلی امیدوار بودم با بحثی که در این جلسهها پیش میآید، فایل دیجیتال «جدایی نادر از سیمین» را، قانونی یا غیرقانونی، به دست بیاوریم. انگار این زودیها نمیشود. حس خودم این است که تا وقتی آن فایل را نداشته باشیم و نتوانم روی دستگاه ببینم و جلو و عقب بزنم، آمادگی کامل برای تحلیلش ندارم. فقط یک بار در سینما دیدهام و خیلی خوب یادم نمانده است. اگر کسی فایلش را دارد، طوری که تکثیر نشود، به من برساند. فعلاً «دربارهٔ الی» را دو جلسهای میکنیم و امیدواریم تا یک ماه دیگر دستکم فایل «جدایی نادر از سیمین» هم پیدا شود.