متنِ کاملِ پیادهشدهٔ این جلسه. از دورهٔ «روانکاوی و فرهنگ».
خب، بعد از این دو هفتهای که فاصله افتاد، بد نیست مختصری بگویم تا حالا، به عنوان جلسههای کاربردی، چه کار کردهایم و ادامهاش چطور میتواند باشد. شاید امروز کمی از سیر اصلی بحثی که در این مدت داشتیم فاصله بگیرم و بعد دوباره برگردم.
امیدوار بودم فیلمی را که آخر جلسهٔ گذشته، یعنی همین هفتهٔ پیش، معرفی کردم دیده باشید. ظاهراً تا حالا این اتفاق نیفتاده است. نمیدانم الان دربارهاش بحث بکنم یا نه. شاید بهتر باشد مقدمهای بگویم تا بعداً با استفاده از همین مقدمه فیلم را ببینید و جلسهٔ بعد خود فیلم بیشتر موضوع صحبت باشد؛ یا میتوانم مقداری دربارهاش صحبت کنم و شما بعداً با همین حرفهایی که میزنم آن را ببینید.
بگذارید اول یادآوری مختصری بکنم. چند موضوع را، در واقع چند شاخهٔ موازی را، در این جلسات دنبال میکنیم؛ بدون اینکه هنوز نظم خیلی مشخصی داشته باشند. شما هم میدانید که در ذهن خود من هم هنوز نظم خیلی قطعی پیدا نکردهاند. امیدوارم بعد از هفت، هشت، ده جلسه، به نظم خیلی خوبی برسیم.
یکی از این شاخههای موازی این است که انواع آثار هنری و پدیدههای فرهنگی را که میشود با دیدگاههای روانکاوی بررسی کرد، مثل یک طیف کنار هم بگذاریم و ببینیم. چیزی که تا حالا در اینباره گفتهام این است که، به طور کلاسیک، هدف این است که ببینیم تجلیات ناخودآگاه جمعی را کجاها باید دنبال کنیم. این یک موضوع است. موضوع دیگر این است که چطور باید دنبالش بگردیم؛ انتظار داریم چطور ظاهر شده باشد و اصلاً کار عملیِ بررسی را چگونه باید انجام بدهیم.
فعلاً فکر میکنم مهم است این را تشخیص بدهیم که همهٔ آثار هنری، به یک ترتیب و با یک شدت مساوی، با تکنیکهای ناخودآگاهی و روانکاوانه قابل تحلیل نیستند. بعضی آثار خیلی بیشتر تن میدهند به اینکه از تکنیکهای روانکاوی برایشان استفاده کنید، بعضیها کمتر. این تا حد زیادی برمیگردد به میزان و نحوهٔ تأثیر خودآگاهی در به وجود آمدن آن اثر.
اگر بخواهید یک طیف تشکیل بدهید، در یک سر طیف آثاری قرار میگیرند که خودآگاهی در آنها نقش کمتری دارد. این آثار، برای روشهایی که یونگ برای تحلیل رؤیا، تحلیل اسطوره و تحلیل پدیدههایی که ناخودآگاه جمعی در آنها ظاهر میشود گسترش داده، بستر مناسبتری هستند.
اگر بخواهیم این آثار را، تا جایی که تا حالا دربارهشان صحبت کردهام، کنار هم بگذاریم، شاید در دورترین نقطه، یعنی در یک طرف طیف و بهترین جایی که میشود به وضوح آثار حضور و تجلی ناخودآگاه جمعی را دید، خود اسطورهها قرار بگیرند؛ اسطورهها به عنوان پدیدههای فرهنگی باستانی.
البته ما جریانی هم داریم که اسطورههای مدرن را بررسی میکند. مثلاً خود یونگ به مسئلهٔ بشقابپرنده به عنوان یک اسطورهٔ مدرن پرداخته و مقالهٔ معروفی دربارهٔ این پدیده دارد. این پدیده را میشود طوری دید که انگار بیشتر زاییدهٔ خیالپردازی و نیاز بشر است؛ نیاز بشر به تصور چیزی مثل ارتباط با ماورا و چیزهایی از این دست. این پدیده با دیدگاههای یونگی قابل تحلیل است.
جدای از بحثهای یونگی، کسانی که در همان ردهٔ ساختارگراها و پساساختارگراهای فرانسوی هستند، مثل لوی-استروس و رولان بارت، هم همین دیدگاه را دارند. اگر اشتباه نکنم، از رولان بارت کتابی به فارسی ترجمه شده با عنوانی شبیه «اسطوره، امروز» یا «اسطورهشناسیها». الان خودم شک دارم که آن بحثی که در ذهنم هست از لوی-استروس است یا رولان بارت، اما موضوع بحثشان این است که همین الان چه اسطورههایی دارد تولید میشود.
مثلاً بعضیها سوپرمن را به عنوان یک اسطورهٔ مدرن میشناسند؛ اسطورهای که به نوعی جهانی هم شده و از جهاتی شبیه قهرمانهای اسطورهای دوران باستان در فرهنگهای مختلف است و از جهاتی تفاوت دارد. یعنی اسطورههای مدرن، اسطورههایی هستند که حالوهوای مدرن را هم در خودشان منعکس میکنند.
بنابراین اسطورهها اصولاً نه تنها جاهایی هستند که میتوانیم اطلاعاتمان دربارهٔ ناخودآگاه جمعی را برای درکشان به کار ببریم، بلکه برعکس، منابعی هستند که خود محتویات ناخودآگاه جمعی را میشود از طریق آنها کشف کرد. اسطورههای باستانی بهترین راه برای کشف نمادها و شیوههای بیانی ناخودآگاه جمعی هستند.
فعلاً دارم به پدیدههای فرهنگی اشاره میکنم و رؤیا را، به عنوان منبع اصلی، کنار میگذارم. داستان، شعر و چیزهایی از این دست که به صورت پدیدهٔ فرهنگی ظاهر میشوند، در این طیف قرار میگیرند. از نظر سختی، اگر اسطوره را کنار بگذارید، بعضی آثار هنری خیلی نزدیک به آن هستند.
تا حالا یکی از کارهایی که کردهام این بوده که نشان بدهم در مجموعه آثاری مثل «رنگ انار»، خود مؤلف اثر میل دارد خودآگاهی خودش را کنار بگذارد. تعمدی وجود دارد که اثر خودآگاهانه نباشد. طبیعی است که چنین اثری خودش عمداً راه باز میکند که ناخودآگاهی وارد آن بشود.
حالت افراطیاش همان کاری است که پاراجانوف ادعا میکند کرده است؛ یعنی میگوید سعی کرده در هر نمایی که میخواهد بگیرد، از رؤیاهای خودش کمک بگیرد. این کاملاً به معنی تبدیل تصویر ناخودآگاهی، و حتی ناخودآگاهی جمعی، به تصویر سینمایی است. فکر میکنم سعی کردم نشان بدهم که آن فیلم از نمادهایی استفاده میکند که قابل تحلیلاند و تکنیکهای تحلیل رؤیای یونگی چقدر برای فهم چنین آثاری کمک میکنند.
بعد از این، به مکتب سوررئالیسم میرسیم؛ مکتبی که در اروپا، مخصوصاً در فرانسه و مخصوصاً در پاریس، در دههٔ ۱۹۲۰ و ۱۹۳۰ شناخته شد. شاید عجیب به نظر برسد که آدم از یک مکتب هنری در پاریس اینطور حرف بزند، اما سوررئالیستها وضع خاصی داشتند. بیشتر از اینکه شبیه یک نهضت هنریِ معمولی باشند، شبیه یک تشکیلات حزبی هم بودند. رسماً رئیس داشتند، هیئت یا آدمهایی داشتند که تصویب میکردند یک اثر سوررئال هست یا نیست.
در پاریس، آندره برتون رئیسشان بود. شاعر، نویسنده و نقاشی مثل سالوادور دالی، و فیلمسازی مثل لوئیس بونوئل، در این جمعیت سوررئالیست فرانسه بودند. یادم هست جایی خواندهام که یک کارگردان فرانسویِ همان دوران، فیلمی را به عنوان اثر سوررئال تولید کرده بود و جمعیت سوررئالیستها علیه آن فیلم تظاهرات کرده بودند؛ در استودیو یا در یک محیط سرپوشیده، رسماً شبیه تظاهرات سیاسی، اعتراض کرده بودند که این اثر سوررئال مورد تصویب ما نیست.
خیلی طول کشید تا آندره برتون رسماً یک کار سینمایی را به عنوان کار سوررئال امضا کند. نخستین بار، این فیلم «سگ آندلسی» بونوئل بود که به عنوان اثر سوررئال رسمیت پیدا کرد.
سوررئالیسم جنبشی هنری بود که تا حدودی تحت تأثیر کارهای فروید قرار داشت. ایدئولوژیاش این بود که ما باید خودآگاهی را کنار بگذاریم و اجازه بدهیم ناخودآگاهی در آثار هنری خودش را نشان بدهد. سوررئالیستها طرفدار کنار زدن خودآگاهی بودند.
بنابراین از رؤیاهای خودشان استفاده میکردند، تخیل را آزاد میگذاشتند و تکنیکهایی ابداع میکردند که چطور بنویسند تا ناخودآگاهیشان در نوشتهها ظاهر شود؛ یعنی چطور خودآگاهی را کنار بزنند. بیشتر سوررئالیستهای آن دوره در زمینهٔ شعر کار میکردند، به رهبری خود آندره برتون که شاعر بود. در نقاشی هم سالوادور دالی نمونهٔ بسیار معروف همان دوران است.
البته دالی به دلیل اینکه به نوعی به کارهای تجاری کشیده شد، به معنیای از جمعیت سوررئالیستها اخراج شد یا با نگاه تحقیرآمیز به او نگاه کردند. اما به هر حال، مایهٔ سوررئال در همهٔ کارهای سالوادور دالی هست.
یکی از نکتهها این است که جنبش سوررئالیستی، علاوه بر حزبی بودن، جنبشی ضدسرمایهداری هم بود. فقط این نبود که چند نفر بخواهند آثار هنری عجیبوغریب خلق کنند. خاطرات لوئیس بونوئل، به نظرم، منبع خیلی خوبی است برای اینکه فضای آن دوران را بفهمید؛ یک فصل بسیار جالبش مربوط به همین دوران سوررئالیسم و رابطهٔ بونوئل با سوررئالیستهاست و خیلی هم بامزه است.
یکی از بخشهایش این است که بونوئل چیزی نوشته بود، شاید مقالهای، و قرار بود در «لوموند» یا «لیبراسیون» یا یکی از روزنامهها و مجلات معروف فرانسوی چاپ شود. دقیق یادم نیست مقاله چه بوده، اما ظاهراً در روزنامهای وابسته به جناح راست چاپ میشده. او تعریف میکند که یکی از این آدمها آمد پیش من و گفت آندره برتون میخواهد تو را ببیند.
بعد تعریف میکند که به جایی رفت که قرار بود برود و دید آندره برتون با چند نفر دیگر، مثل یک هیئت قضاوت، نشستهاند. صندلیای هم برای او گذاشته بودند. به او گفتند بنشین و خیلی رسمی شروع کردند به گفتن اینکه یا جلوی چاپ این مطلب را میگیری یا اخراجت میکنیم؛ حق نداری با ما باشی و در عین حال در آن روزنامه مطلب چاپ کنی.
بونوئل تعریف میکند که رفت مراجعه کرد و آنها گفتند این مقاله حروفچینی شده و زیر چاپ است. هرچه اصرار کرد که نمیخواهم چاپ شود، گفتند دیگر دیر شده است. او هم چکشی برداشت، رفت قسمت حروفچینی و حروف مقاله را زد و داغان کرد تا چاپ نشود. خلاصه فضای اطراف این سوررئالیستها پر از اتفاقهای عجیب و بامزه بوده که بخشی از آن را در خاطرات بونوئل میتوانید ببینید. بونوئل، که اسپانیایی بود و همراه با سالوادور دالی جذب جمع سوررئالیستهای پاریس شد، راوی خوبی برای این ماجراهاست. برای او خیلی مهم بود که عضو چنین جمعی باشد؛ دوست داشت حتماً با آدمهایی از این جنس همراه باشد.
بنابراین اگر اسطورهها را کنار بگذارید، مجموعهای از آثار هنری وجود دارند، و صد سال است که وجود دارند، و هنوز هم آدمهایی هستند که چنین کارهایی میکنند: آثاری که در آنها هنرمند عمداً میل دارد خودآگاهیاش را کمتر به کار بگیرد. این آثار، به وضوح، ساختارهایی شبیه رؤیا دارند و با تکنیکهای روانکاوی به خوبی میشود آنها را تحلیل کرد.
تقریباً میشود گفت اینها اختصاصاً متعلق به نقد روانکاوانهاند. اگر از این تکنیکها استفاده نکنید، پی بردن به محتوای واقعی این آثار تقریباً ممکن نیست. اینها، به اصطلاح، مایملک نقد روانکاوانهاند.
البته شما با انواع راههای نقدی که وجود دارد میتوانید آثار مختلف را ببینید و هرکدام هم دیدگاهی به شما میدهد و حقایقی را کشف میکند. اینطور نیست که فقط نقد روانکاوانه همیشه کار کند. بعضی روشهای نقد، که تأکیدشان روی مسائل سیاسی و اجتماعی است، گاهی دربارهٔ بعضی آثار هنری نقدهای خیلی جالب و خوبی تولید میکنند. نقد روانکاوانه همیشه و همهجا بهترین نیست. گاهی اختصاصی کار میکند، گاهی خیلی خوب کار میکند، گاهی هم ممکن است روشهای دیگری در نقد باشند که بهتر از دیدگاه روانکاوی کار کنند.
به هر حال، آثار سوررئال مجموعهٔ نسبتاً مشخصی هستند. در سینما هم نمایندههایی دارند؛ آثاری که تحت عنوان سوررئال شناخته میشوند. مثلاً «رنگ انار» را هم، با اینکه پاراجانوف متعلق به آن جمعیت سوررئالیستی پاریسی نیست، معمولاً به عنوان اثری سوررئال نگاه میکنند. از این جهت میگویم متعلق به آن جمعیت نیست که در جمعیت سوررئالیستی، غیر از مسئلهٔ آزاد کردن ناخودآگاهی، مؤلفههای دیگری هم وجود داشت. پاراجانوف، مطمئناً غیر از این یک مورد، شباهت زیادی به بقیهٔ آدمهای سوررئال ندارد. مثلاً به آن شکل آدم سیاسی نیست و خیلی از عقاید آنها را ممکن است نداشته باشد.
اشاره کردم که انیمیشن، به خودی خود، یک محتوا نیست؛ یک فرم هنری است. جلسهٔ گذشته به این اشاره کردم که انیمیشن، بیش از آثار سینمایی معمول، میتواند نقد روانکاوانه را پذیرا باشد؛ به دلیل مؤلفههایی که دفعهٔ قبل گفتم. انیمیشنساز آزادی عمل دارد و میتواند هر موجود خیالی و هر چیزی را به تصویر دربیاورد.
از طرف دیگر، خودآگاهی و تفکر در انیمیشنها معمولاً کمتر مجال دارد، چون بسیاری از آنها برای کودکان ساخته میشوند. همهٔ اینها باعث میشود وقتی شما، به هر دلیلی، خودآگاهی و تفکر را کمتر به کار میگیرید، مؤلفههای ناخودآگاه در انیمیشن پررنگتر شوند و راحتتر ظاهر شوند.
البته وقتی میگویم انیمیشن، منظورم فقط کارتونهایی نیست که برای بچهها ساخته میشوند. انیمیشن مجموعهٔ وسیعی از آثار هنری را شامل میشود که بعضی از آنها بینهایت جالباند و اصلاً برای کودکان ساخته نشدهاند. خیلی وقتها در انیمیشن، این حالت ظهور چیزهای رؤیامانند وجود دارد؛ چیزهایی که به ناخودآگاه جمعی مربوط میشوند.
من حتی بدم نمیآید، برای خودتان هم نه فقط برای این بحث، به کارهای عروسکی جدی نگاه کنید. کارهای عروسکی خیلی جدی و جالبی وجود دارد که همین حالت سوررئال را دقیقاً در آنها میبینید. اضافه کنید به اینها کارهای نقاشی متحرکی را که مخصوصاً در اروپای شرقی و غربی انجام شدهاند؛ بسیاری از آنها محتوای سوررئال جالبی دارند.
در ادامهٔ همین بحث، اگر این طیف را کمی جلو ببریم، یک سر دیگر طیف هم آثاری است که مثلاً سیاسی و اجتماعیاند؛ آثاری که آدمها مینشینند و طبق سفارش، برای پیش بردن هدفهای یک حزب سیاسی یا یک نهاد، کار هنری انجام میدهند.
طبعاً انتظار داریم در چنین آثاری خودآگاهی بیشتر باشد و اثر ناخودآگاهی کمتر ظاهر شود. البته فعلاً نمیخواهم تأکید کنم که در آنجور آثار خودآگاهی را بیشتر میبینیم و ناخودآگاهی را کمتر. شخصاً فکر نمیکنم هیچ اثر هنریای باشد که تأثیر ناخودآگاهی در آن آنقدر کم باشد که بشود گفت اصلاً نیست. ممکن است همهچیز نباشد یا خیلی زیاد نباشد، اما ناخودآگاهی همیشه بر رفتارهای بشر تأثیر خودش را میگذارد، چه برسد به وقتی که کار هنری انجام میشود.
جلسهٔ قبل هم اشاره کردم که مجموعهای از آثار هنری وجود دارد که ظهور شدید ناخودآگاه، هم ناخودآگاه جمعی و هم ناخودآگاه شخصی، در آنها دیده میشود؛ اما نه به دلیل اینکه هنرمند عمداً میخواهد خودآگاهیاش را کنار بگذارد، بلکه به دلیل ناآگاهی خود هنرمند.
این ناآگاهی را به این معنا نگیرید که آن آدم به عنوان هنرمند آدم نادانی است. خیلی از هنرمندان اصولاً از این تیپ هستند: آدمهای متفکری نیستند، با احساس خودشان زندگی میکنند، و در آثارشان طبعاً مؤلفههای ناخودآگاه ظاهر میشود؛ بدون اینکه قصد خاصی داشته باشند. وقتی هنرمند خودش را آزاد میگذارد که احساساتش بروز کند، منبع این احساسات و عواطف تحت کنترل خودآگاه او نیست. اینها خودبهخود چیزهایی را از ناخودآگاه بیرون میکشند و به نحوی روی اثر هنری ظاهر میکنند.
به این معنا، ناآگاهی و ناپختگی گاهی عامل این میشود که اثر پر از مؤلفههای ناخودآگاهی باشد.
آخر جلسهٔ قبل به همینجا رسیدیم و من یک فیلم تلویزیونی کوتاه را معرفی کردم که ببینید و دربارهاش صحبت کنیم. به نظرم این فیلم نمونهٔ خوبی از چنین اثر هنریای است.
به نظر نمیرسد محتوای واقعی این فیلم، یعنی اینکه به چه چیزی دارد اشاره میکند، مطلقاً مد نظر کسی بوده باشد که داستان را نوشته یا کسی که فیلم را ساخته است. بیشتر شبیه یک اثر دلهرهآمیز معمولی است که مایههایی روانی هم در آن وجود دارد. شاید آن مایههای روانی خیلی دور از خودآگاهی مؤلف باشد.
بگذارید داستان فیلم را خیلی مختصر تعریف کنم. فیلمی است که من در سن دوازدهسالگی از تلویزیون آن دوران دیدم و پیدا کردن دوبارهاش و دیدنش برای من تجربهٔ جالبی بود. اسم فیلم «Bad Ronald» است؛ یعنی «رونالد بد».
داستان فیلم، داستان پسری به اسم رونالد است. رونالد با مادرش تنها زندگی میکند و مادرش از پدرش جدا شده است. بعد از مقدمههایی که فیلم دارد، و واقعاً هم به معنای دقیق کلمه مقدمهٔ فیلم است، رونالد روزی از خانه خارج میشود. بعد از یک ماجرای خیلی مختصر، با دختری برخورد میکند که ظاهراً دختر همسایه است. واقعاً هم برخورد میکند: او دارد با دوچرخه راه میرود و دختر از طرف دیگر میآید و به هم میخورند.
دختر زمین میافتد. رونالد هرچه عذرخواهی میکند، دختر شروع میکند به بد گفتن و حرف زدن؛ مخصوصاً به مادر رونالد توهین میکند. رونالد او را هل میدهد و دختر میمیرد. ماجرا این است که رونالد، ناخواسته، مرتکب قتل این دختر میشود. بعد برمیگردد خانه و نمیداند چه کار باید بکند.
مادر پیشنهاد میکند که بخشی از خانه را پنهان کنند. از همینجا دقت کنید که این ماجرا عجیبوغریب است. این ویژگی داستان، همان حالتی است که به اصطلاح میشود گفت سوررئال است؛ نه اینکه کسی خواسته باشد سوررئال بسازد، بلکه ناخودآگاه در آن دخالت کرده است. یکی از نشانههایش همین است که داستان ناگهان از حالت طبیعی خارج میشود.
ناگهان میبینید قتلی اتفاق افتاده و بعد پیشنهاد مادر جالب است. چون نمیخواهد از پسرش جدا شود، پیشنهاد میکند بخشی از خانه را که مثلاً یک پستوی کوچک یا بخشی از فضای بهداشتی است، بپوشانند و رونالد آنجا زندگی کند. بعد بگویند رونالد از خانه فرار کرده و رفته است. آن بخش، راه کوچکی به آشپزخانه دارد و رونالد از آنجا وارد میشود. قرار میشود فعلاً همانجا زندگی کند. اینکه برنامهٔ بعدی چیست و قرار است چه اتفاقی بیفتد، خیلی معلوم نیست؛ فعلاً این پستو پناهگاه رونالد است، به پیشنهاد مادر.
رونالد در آن بخش زندگی میکند. پلیسها میآیند، مادر به پرسشها جواب میدهد و در نهایت پلیسها مطمئن میشوند که قتل کار رونالد بوده است. مادر هم میگوید رونالد رفته و پلیسها میروند.
نحوهٔ ارتباط مادر با پسر اینطور است که مادر به شدت مراقب است رونالد عادت کند از آنجا بیرون نیاید. گاهی فقط غذا برایش میآورد و خودش هم میآید آنجا مینشیند و با هم، به یک معنا، غذا میخورند.
اتفاق بعدی که میافتد، و نباید انتظار داشته باشید اتفاق خیلی منطقیای باشد، این است که یک روز مادر به شدت دچار درد میشود و پیش پزشک میرود. به رونالد میگوید باید برود بیمارستان و عمل کند؛ و دیگر برنمیگردد. یک روز میآیند خانه و معلوم میشود مادر مرده است. خانه را برای فروش میگذارند؛ خانهای که رونالد در آن پنهان شده، در پستویی که کسی از آن خبر ندارد. بعد خانوادهای میآیند و در آنجا زندگی میکنند.
چند نکتهٔ فرعی در ماجرا مهم است. یکی این است که رونالد دارد داستانی تخیلی مینویسد؛ داستانی دربارهٔ فضایی عجیب و باستانی، که شاهزادهای دارد و شاهزادهخانمی که عاشق اوست، و آدم بدی هم در آن جهان وجود دارد. او مدام پرترهٔ این شخصیتها را روی دیوار همان پستو میکشد و در همانجا دارد کتاب خودش را همراه با نقاشیها تکمیل میکند.
از جایی، وقتی دیگر مادر نیست و کسی نیست مراقب باشد، رونالد مجبور میشود جاهایی از دیوار را سوراخ کند تا بتواند ببیند آن طرف چه خبر است. این صحنه، همان چیزی است که من در سن پایین از فیلم یادم مانده بود: رونالد در پستوست و از این سوراخها نگاه میکند تا ببیند آن طرف چه اتفاقی دارد میافتد.
خانوادهای که در خانه ساکن میشوند سه دختر دارند. رونالد به یکی از دخترها علاقهمند میشود. از میانهٔ فیلم به بعد، ما زندگی تنهای رونالد را در پستو میبینیم، در کنار زندگی این خانواده. آن خانواده به نوعی در حاشیهاند. موضوع اصلی و عنصر دلهرهآور فیلم این است که گاهی چیزی از دست رونالد میافتد، صدایی بلند میشود، آنها متوجه چیزی میشوند، و شما باید دائم نگران باشید که آیا بالاخره میفهمند رونالد اینجاست یا نه.
ماجرای فیلم همین است: از جایی به بعد، شما نگرانید که آیا میفهمند رونالد در این خانه زندگی میکند یا نه. وسط داستان مرگ یک نفر دیگر هم اتفاق میافتد؛ پیرزنی که وقتی رونالد را میبیند، از ترس میمیرد. یعنی رونالد او را نمیکشد، اما مرگ او هم به رونالد گره میخورد و رونالد دفنش میکند.
نهایتاً رونالد بیرون میآید، چون در فضای تخیلی خودش یکی از دخترها را جای همان شاهزادهخانم گذاشته است. یک روز با آن دختر صحبت میکند و میگوید تو شبیه شاهزادهخانم هستی. آن طرف هم چون حدس میزند او کیست، چون شنیدهاند در این خانه پسری بوده که ناپدید شده، از اینجا به بعد روشن است که کار دارد تمام میشود. رونالد دخترها را زندانی میکند، خودش فرار میکند، پلیس میآید و محل اختفای رونالد را کشف میکند.
این خلاصهٔ ماجرای فیلم است.
فکر میکنم از روی داستانی که بعداً فیلمی از آن ساخته شده، این فیلم حدود یک ساعت و ده دقیقه است. در قالب سینمایی ساخته نشده؛ یک فیلم تلویزیونی کمخرج است. مربوط به سال ۱۹۷۴ است. بنابراین باید انتظار داشته باشید در چنین کاری، نه کارگردان خیلی حرفهای کار میکند، نه بازیگرهای خیلی حرفهای. بازیها غالباً ضعیفاند و کارگردانی هم خیلی ساده و معمولی است. فکر نمیکنم کارگردانش بعداً کار مهم دیگری انجام داده باشد، یا اگر هم انجام داده، اینجا احتمالاً در حال کارآموزی بوده است.
از نظر هنری، به معنای نحوهٔ ساخت، این اثر خیلی ساده و بیچیز است. خود داستان را هم که برایتان تعریف کردم، داستانی تا حدی بیدر و پیکر، ساده و آبکی دارد. مثلاً پیشنهاد اینکه رونالد در آن پستو زندگی کند، پیشنهاد عجیبی است. هزار راه راحتتر ممکن است به ذهن آدم برسد. چرا خودشان را به پلیس معرفی نمیکنند؟ چرا با قتل غیرعمدی که ناخواسته رخ داده مواجه نمیشوند؟ البته ممکن است معرفی کردن خودش به پلیس برای رونالد مشکل ایجاد کند، اما تأکید من این است که فیلم، به عنوان کار هنری، خیلی ساده و پیشپاافتاده است.
دقیقاً به همین دلیل این فیلم را به عنوان نمونه آوردم: کاری پیشپاافتاده که به دلیل آگاهی کم و سادهبودنش، تحلیلهای روانکاوانهٔ خوبی در آن ممکن میشود.
الان هم چون شما فیلم را ندیدهاید، خودم تردید دارم وارد تحلیل کامل فیلم از دید روانکاوی بشوم یا نه. فکر من این بود که احتمالاً امروز همه دیده باشید و دربارهاش صحبت کنیم. باز فکر میکنم خیلی هم مهم نیست. من چیزهایی را میگویم و شاید بعضی جزئیات بماند برای بعد، وقتی فیلم را دیدید.
یک نکته هست که برای من جالب است. پیش از آن، به یک ایده اشاره کنم که فکر میکنم خوب است.
منتقدی در ایران زندگی میکرد که الان تبدیل به کارگردان شده است. منتقد خیلی خوبی بود و به نظرم کارگردان متوسطی است. خیلی امیدوارم برگردد و دوباره منتقد شود: آقای ایرج کریمی. نمیدانم میشناسید یا نه. دو سه فیلم تا حالا ساخته، یکی از آنها را تلویزیون یا رسانهها پخش کردند با عنوان «باغهای کندلوس». فیلم بدی نبود، اما نقدهای ایرج کریمی خیلی خوب بودند. اگر سه منتقد خوب در ایران داشتیم، او یکی از آنها بود.
نحوهٔ نگاهش به مسائل سینمایی بعداً عوض شد. فقط این نبود که از منتقد بودن تبدیل به کارگردان شد؛ افکارش هم تغییر کرد. یک مجموعه مقاله، شاید حدود پانزده سال قبل، در مجلهٔ «فیلم» نوشت با عنوان «بحثهای تئوریک سینما». مقالهها خیلی اوریجینال بودند؛ یعنی دستکم بخشهایی از آنها واقعاً از سؤالهایی میآمد که در ذهن خودش بود و تحلیلهای خودش را میگفت. اینطور نبود که فقط از منابع آماده استفاده کند.
در آن مقالهها دیدگاهی را مطرح کرده بود که تا جایی که من میدانم، ایدهای متعلق به خودش بود. عنوانی که برایش گذاشته بود دقیق یادم نیست، اما هدفش این بود که در دو سه مقاله نشان بدهد در فیلمها، به طور طبیعی، لحظههایی وجود دارد که ممکن است کارگردان هم آنها را تعبیه نکرده باشد و متوجهشان نباشد؛ لحظههایی که تمام محتوای فیلم در آنها جمع میشود. میتوانید بگویید نقطهای است که کل فیلم به صورت فشرده در آن ظاهر میشود.
ممکن است این لحظه یک تصویر باشد. مثلاً در فیلم «مرد عوضی» هیچکاک، لحظهای هست که چهرهٔ قهرمان فیلم با چهرهٔ دزدی که او را با او اشتباه گرفتهاند روی هم دیزالو میشود. قهرمان فیلم به آن آدم تبدیل میشود؛ یک چهره میآید جلوی تصویر، میماند، بعد کمکم محو میشود و چهرهٔ دزد جای آن را میگیرد. این همان اشتباه گرفته شدن و جابهجایی هویت را در یک تصویر متراکم میکند.
ایرج کریمی میگفت این نقطهٔ خاصی از فیلم است که محتوای فیلم در آن تجلی پیدا میکند.
حالا برای من جالب است که اگر بعد از سالها این فیلم «Bad Ronald» را دوباره ببینم و بخواهم بگویم چه صحنهای از این فیلم هست که محتوای فیلم به شدت در آن نمایش داده میشود، همان صحنهای است که پسر از سوراخهای پستو به بیرون نگاه میکند. جالبتر اینکه از آن فیلم تقریباً همین در یاد من مانده بود. تقریباً هیچچیز از داستان یادم نبود؛ فقط اینکه پسری در یک جایی است و از سوراخی بیرون را نگاه میکند.
حتی یادم نبود ماجرا اینطور است که بخشی از خانه را جدا کردهاند و او آنجا زندگی میکند. یادم بود آدم خطرناکی است. دستکم احساس من در آن زمان این بود که او آدم خطرناکی است.
بگذارید تجربهٔ شخصی را بگویم، چون برای خودم خیلی جالب بود. من در آن سن، رونالد را آدم بزرگ میدیدم. یکی از چیزهایی که وقتی دوباره فیلم را دیدم از آن تعجب کردم این بود که این پسر چقدر نوجوان و خام است. اما چون از من بزرگتر بود، چهار پنج سال یا بیشتر، وقتی فیلم را میدیدم، برای من در طبقهٔ آدم بزرگها قرار میگرفت.
فکر میکنم بچهها اصولاً یک دستهٔ «آدم بزرگها» دارند که هر کسی چهار سال از خودشان بزرگتر باشد، وارد آن دسته میشود. برای من خیلی جالب بود که الان وقتی نگاه میکنم، میبینم او یک بچه است؛ کاملاً خام و کودکانه. فیلم دربارهٔ یک پسر دبیرستانی است.
انگار همهچیز در این فیلم برای خاطر همان لحظهها ساخته شده است: لحظههایی که این پسر در پستوی خانه پنهان است و از سوراخها، با حسرت، فضای بیرون را نگاه میکند. تمام ماجراهای دیگر فیلم بد ردیف شدهاند؛ دختری همینطور میخورد به دوچرخهاش، هلش میدهد و میمیرد، اشتباهی دفنش میکند، مادرش پیشنهاد عجیبی میدهد که پستو را ببندند و او آنجا زندگی کند. انگار کل داستان، چه در فیلم و چه در رمانی که مبنای فیلم بوده، نوشته شده تا این لحظهها به وجود بیاید: پسری که در پستوی مخفی زندانی است و با حالتی حسرتآمیز به بیرون نگاه میکند.
آن بیرون چیزی هست که او دوست دارد، اما نمیتواند بیرون بیاید. چیزی که در همین داستان پیشپاافتاده وجود دارد، همین است. نه آن حالتهای دلهرهآمیز، نه مقدمات و مؤخرات ضعیف، بلکه این حس عمیق: آدمی که جایی گیر افتاده، به دلیلی نمیتواند خارج شود، و از آنجا به بیرون، به چیزی که دوست دارد، نگاه میکند.
واقعیت روانیای که احتمالاً نویسنده، به معنایی واقعی، در زندگی خودش با آن درگیر بوده این است که به طریقی تبدیل شده به آدمی که نمیتواند با جنس مخالف ارتباط برقرار کند. این فیلم، بدون اینکه فکر کنم نویسنده خیلی تعمد داشته باشد، مراحلی را نشان میدهد که این اتفاق از طریق آنها افتاده است.
آدمی که اینجا در یک پستو گیر افتاده و از سوراخهای باریک به بیرون نگاه میکند، کسی است که به دلایل روانی ارتباطش با عالم خارج ضعیف شده است. مسئله فقط این نیست که نمیتواند عشق خودش را ابراز کند. مؤلف این اثر، یا مجموعهٔ آدمهایی که در اثر نقش دارند، آدمی را نشان میدهند که به دلیل خجالتی بودن یا هر چیز دیگر، خیلی درونگرا شده و نمیتواند ارتباط برقرار کند. شبیه آدم محبوسی شده که در عوض، خیالپردازی میکند و یک داستان علمیتخیلی یا فانتزی میبافد.
اینکه رونالد در پستو داستانی فانتزی دربارهٔ عشقی آرمانی، شاهزادهخانمی و یک آدم بدجنس مینویسد، خیلی مهم است. ما در فیلم، به اصل آن داستان خیلی مفصل دسترسی نداریم. احتمالاً در کتابی که نویسنده نوشته، این بخش بیشتر بسط داده شده است. در فیلم بیشتر نقاشیهایی را میبینیم که پسر از شخصیت خوب، شاهزادهخانم، و شخصیت بد میکشد. او احساسات خودش را اینطور نشان میدهد.
این حالت روانی، حالت آدم منزویای است که به هر دلیل نمیتواند مستقیم با بیرون ارتباط برقرار کند و در عوض، در فضای خیال و فانتزی خودش زندگی میکند. نکتهٔ عجیب این است که پسر هجدهسالهای در پستو نشسته و کتابی مینویسد؛ کتابی با عنوانی عجیبوغریب و تخیلی، دربارهٔ سرزمینی خیالی. حتی نسخهای از آن را هم چاپ کرده یا دستکم طوری روی آن کار میکند که شبیه کار آدم بزرگسال است. به طور طبیعی، یک پسر دبیرستانی که داستان علمیتخیلی مینویسد، نباید چنین جایگاهی در فیلم داشته باشد مگر اینکه خود این نوشتن، خودش نشانه باشد.
بنابراین بدون شک، آن چیزی که پشت این فیلم است، وضعیت روانی خود نویسنده یا مؤلف است. اینجا مؤلف، به احتمال خیلی زیاد، نویسنده است؛ نه کارگردان و نه بازیگران. کارگردان و بازیگران آدمهایی نیستند که خیلی مؤثر باشند. چیزی از داستان به فیلم تبدیل شده و اگر تغییراتی هم داده شده، محتوی اصلی همین است.
سؤال: این همان درونگرایی است؟
بله، اما من «درونگرایی» را الان به معنای یونگی به کار نمیبرم. الان واقعاً آن را به معنای عامی به کار بردم که مردم به کار میبرند: درونگرا در مقابل آدم اجتماعی. اگر بخواهیم از اصطلاح یونگی دقیق استفاده کنیم، باید خیلی محتاطتر باشیم.
سؤال: ممکن است نویسنده خودش همان آدمی باشد که داستان از او شروع شده یا از او تغییر شکل گرفته است؟
بله، نکته همین است. من میخواهم بگویم این داستان، بیآنکه نویسنده بخواهد و بیآنکه بداند دقیقاً چه میگوید، نشان میدهد چه اتفاقی افتاده که او اینطور شده است. احساس گناه هم در این میان وجود دارد. پرسش این است که آیا خودش میداند؟ ممکن است نداند. اما احساس گناه به شدت در این اثر هست و این احساس گناه در بریده شدن او از دنیای خارج مؤثر است.
حتی خود قتل، به دلیل غیرعمدی بودنش، نشان میدهد که این احساس گناه خیلی واقعی نیست. یعنی انگار با احساس گناهی روبهرو هستیم که شکل داستانی به خودش گرفته، اما ریشهاش در یک گناه عینی و مستقیم نیست.
ما با اثری روبهرو هستیم که پدیدهای روانی را نشان میدهد، بیآنکه مؤلف رسماً بخواهد چنین کاری بکند. داستانی نوشته شده که به نظرش جذاب بوده، اما پدیدهای که در آن نشان داده میشود، پدیدهای است که میتواند منجر شود به قطع ارتباط آدم با عالم خارجی؛ یعنی با ارتباطهای اجتماعی و مخصوصاً با جنس مخالف.
آن چیزی که زجرش میدهد این است که آدمی تنهاست، نمیتواند با مردم ارتباط برقرار کند، و نکتهٔ اصلی این است که دختری را دوست دارد و نمیتواند علاقهاش را به او ابراز کند. همین هم هست که او را از پستو بیرون میکشد.
همهٔ اینها بدون این است که تنظیم شده باشد و مؤلف بخواهد چیزی را به طور آگاهانه سمبولیک کند. به نوعی احساسات و زندگی خود مؤلف دارد برای ما روشن میشود: اینکه چه مشکلی در زندگیاش دارد، چه احساسی دارد و احتمالاً چطور میتواند یا نمیتواند مشکلش را حل کند.
سؤال: در این داستان، مادر هم نقش مهمی دارد، درست است؟
بله. این نکته خیلی مهم است که این پسر با مادرش زندگی میکند. مهمتر اینکه پیشنهاد رفتن به پستو را مادر میدهد. بنابراین مادر در این ماجرا نقش مهمی دارد. فعلاً نمیخواهم همهٔ جزئیات را تحلیل کنم، اما خود داستان دارد به ما میگوید پدر وجود ندارد. از همینجا باید متوجه باشیم که این داستان، داستان مادر و پسر است؛ و یک گناه بزرگ یا چیزی شبیه احساس گناه بزرگ، این آدم را با دخالت مادرش مجبور کرده از همه جا ببرد و انگار زندانی شود.
دوباره تأکید میکنم که صحنههایی که در آنها سوراخهای ریزی وجود دارد و این آدم فقط از آن طرف بیرون را میبیند، در این فیلم واقعاً محشر است. برای خودم جالب است که اثری که فیلم روی من گذاشته، همین صحنه بود که در ذهنم مانده بود: پسری آنجاست و من، به عنوان کسی که فیلم را میدیدم، میدانستم او مرتکب قتلی شده است. بنابراین اولین باری که فیلم را دیدم، این نگاهها همراه با حالت ترس و باوری بود که او آدمی خطرناک است؛ آدمی که یک بار ناخواسته مرتکب قتل شده و یک بار دیگر هم در فیلم به شکلی با مرگ کسی درگیر میشود.
اما برای تحلیل، نکتهٔ اصلی فیلم این است: محبوس شدن و با حسرت به بیرون نگاه کردن.
حضار: این دیدن و دیده نشدن، اگر اجازه بدهید، به چه نیازی اشاره دارد؟ من را یاد آدمی میاندازد که مخفی شده است. مثل اینکه بخواهد دیگران را ببیند، اما خودش دیده نشود.
بله، دیدن و دیده نشدن یادآور مخفی شدن است. آدمی را تصور کنید که مراجعهکنندههایی دارد و نمیخواهد در را به رویشان باز کند. شاید دقیقاً همینطور باشد. ممکن است مجرم باشد، ممکن است طلبکار داشته باشد، ممکن است کسی باشد که نمیخواهد معاشرت کند. این خیلی بدیهی است که چه کسی به آیفون تصویری علاقهمند میشود.
البته امروز آیفون تصویری برای همه عادی شده است. وقتی تکنولوژی میآید و اختلاف قیمت آیفون تصویری و آیفون معمولی کم میشود، همه آن را میگذارند. اما آن موردی که شما میگویید، یعنی کسی که میخواهد مراجعهکنندههایش را از فیلتری تنگتر عبور بدهد، مصداق روشن دارد. مثلاً آدمی که طلبکار دارد، قطعاً به آیفون تصویری احتیاج دارد؛ گاهی باید در را باز کند، گاهی نباید باز کند. آدمی که مراجعهکنندههایی دارد که نمیخواهد به او مراجعه کنند، به چنین چیزی نیاز پیدا میکند.
در این فیلم هم چنین وضعیتی هست: رونالد بیرون را میبیند، اما نمیخواهد دیده شود؛ یا در واقع نمیتواند دیده شود. او هم مشتاق بیرون است و هم از بیرون میترسد. همین دوگانه خیلی مهم است.
اگر بخواهم مؤلفههای مهمی را که در همین گفتوگو مطرح شد جمع کنم، یکی مسئلهٔ احساس گناه است. چرا این آدم در فیلم رفته در پستو؟ چون ظاهراً آدم کشته است؛ یعنی گناه بسیار بزرگی انجام داده. اما بیتفسیر هم میشود حدس زد که این احساس گناه، احساس گناه واقعی نیست.
اگر شما احساس گناه واقعی داشته باشید و ناخودآگاهتان اثری تولید کند که آن حس گناه در آن باشد، ممکن است شخصیت واقعاً مرتکب گناهی شود. ما فیلمها و داستانهای زیادی داریم که در آن قهرمان واقعاً گناه میکند. مجموعهای از آثار داستانی داریم، و در سینما هم نمونههایش هست، که قهرمان لحظه به لحظه به سقوط اخلاقی نزدیک میشود. معمولاً این داستانها در نهایت نوعی رستاخیز دارند و شخصیت دوباره به شرایط اخلاقی خودش برمیگردد.
یک نمونهٔ بسیار معروف و جالب، داستان «تصویر دوریان گری» از اسکار وایلد است. اگر خوانده باشید، بحثهای نمادین خیلی جالبی دارد. داستان مرد جوان بسیار خوشسیمایی است که نقاشی در جوانی و در اوج زیبایی، پرترهٔ تمامقدی از او میکشد. بعد او در ماجراهایی که با دختری دارد، مرتکب گناههایی میشود، دختر را ترک میکند و بعد همینطور به عیاشی و کارهای بد ادامه میدهد.
سالها میگذرد و خودش جوان میماند، اما همهٔ این بدیها در آن پرتره منعکس میشود. کار به جایی میرسد که پرتره را در انباری پنهان میکند، چون دیگر لو رفته است؛ هرکس بیاید میبیند این تصویر، تصویر قبلی نیست. داستان ادامه پیدا میکند تا اینکه از کارهایی که کرده پشیمان میشود. آخرش پرترهٔ خودش را پاره میکند، خودش میمیرد، و پرتره به وضعیت اصلی خودش برمیگردد. یک جور حس این وجود دارد که برای پاک شدن از گناه، باید خودش را فدا کند.
اما در «Bad Ronald»، حس گناه شکل دیگری دارد. عنوان فیلم هم مهم است: «رونالد بد». این عنوان با احساس گناه و نوعی حس گناه کودکانه هماهنگ است. انگار کسی در کودکی به او گفته باشد «رونالد بد». بنابراین وقتی فیلم را میبینید، لزوماً نسبت به رونالد احساس نمیکنید که او آدم بدی است؛ بیشتر احساس میکنید آدم بیچارهای است، «رونالد بد» به معنای کودکانه و درماندهٔ کلمه.
حضار: نکتهٔ مهم این است که در ماجرای قتل، توهین به مادر وجود دارد.
دقیقاً. این نکته خیلی مهم است. نقش مادر فقط بردن پسر به پستو نیست. انگیزهٔ درگیری از اینجا شروع میشود که دختر به مادر او توهین میکند. فیلم را ندیدهاید، اما من باید به این نقطه اشاره میکردم. از یک جهت، شما در موقعیت خوبی قرار دارید، چون از همین اطلاعات محدود میبینید چه چیزهایی مهم به نظر میآیند.
اصلاً گناهی که مرتکب شده، یا تصور گناهی که وجود دارد، خود آن هم به مادر مربوط است. این داستان به شدت احساس گناه دارد، و این احساس گناه، کودکانه است. انگار رونالد بد است؛ همانطور که یک بچهٔ ششساله ممکن است وقتی احساس بدی دارد، خودش یا بچهٔ دیگری را «بد» بداند.
یادم هست دربارهٔ فیلم معروف «پالپ فیکشن» بحثی داشتم؛ اینکه چقدر کمیک است و چقدر ماجرای فیلم حالت کالت ایجاد کرده است. «پالپ فیکشن» فیلمی است که سرآغاز مجموعهای از حرکتهای فرهنگی شد و تأثیرش در سینما و حتی بیرون از سینما دیده شد.
در قسمت اصلی فیلم، دو گانگستر هستند که با خونسردی آدم میکشند. یکی از آنها بعد از صحنهای که ناگهان احساس میکند معجزهای اتفاق افتاده و خداوند باعث شده او زنده بماند، پشیمان میشود و میگوید دیگر این کار را کنار میگذارد.
فضای فیلم آنقدر کمیک است و این تصمیم آنقدر با شخصیت این آدم ناسازگار به نظر میآید که بحث من با یکی از دوستان این بود: آیا این هم جزو چیزهایی است که باید به آن بخندیم یا نه؟ آیا این قسمت دیگر جدی است؟ یعنی آیا فیلم میخواهد بگوید این آدم واقعاً پشیمان شده، یا میخواهد چیزی نامتناسب و خندهدار نشان بدهد؟
خنده از یک جور نامناسب بودن و ناهماهنگی میآید. آدمی که همین چند دقیقه قبل به راحتی چند نفر را کشته، چنان خونسرد است که به او نمیخورد حالا عقیدهٔ مذهبی پیدا کند. بعد از این ماجرا شروع میکند به بحث کردن دربارهٔ مسئلهٔ دینی و از اصطلاحات الهیاتی استفاده میکند؛ اصطلاحاتی که اصلاً به او نمیآید بداند. دوستش هم با تحقیر با او برخورد میکند.
چیزی که در آن فیلم برای من سند بود که این بخش فقط کمیک نیست، صحنهای است که کیف پول این آدم باز میشود و روی آن نوشته شده است: «Bad Motherfucker». این حس گناه را پیش از اینکه آن اتفاق بیفتد نشان میدهد. او خودش را آدم بدی میداند. همین روی کیفش نوشته شده است. بنابراین فیلم زمینههایی آماده میکند تا باور کنید این آدم احساس گناه دارد و حالا که موقعیتی پیش آمده، میخواهد از این ماجرا کنار بکشد.
در «Bad Ronald» هم عنوان فیلم، «رونالد بد»، چنین کاری میکند: از همان ابتدا احساس گناه و کودکانه بودن این احساس را وارد میکند.
حضار: دفن کردن هم به نظر میرسد مهم باشد. انگار از نظر روانی، دفن کردن دخترها یا دفن کردن آن مرگ، شکلی از بیرون راندن یا پنهان کردن است؛ شاید چیزی که شخصیت نمیتواند با آن روبهرو شود.
بله، فکر میکنم دفن کردن معنی دارد. دفن کردن، عمل کشتن را تشدید میکند. فقط کشتن نیست؛ انگار میخواهد آثار آن دختر را از بیرون کاملاً محو کند. به نوعی، آن دختر را زیر خاک میکشد. این شدت عمل زیاد، یعنی قتل و پشت سرش دفن کردن، قطعیت قطع ارتباط را نشان میدهد.
چطور این کلیدها را به دست میآوریم؟ باید همیشه از خودمان بپرسیم اگر این رؤیا بود، معنایش چه میشد. در رؤیا، وقتی میبینید یکی از دوستانتان مرده، معمولاً به طور طبیعی اشاره به این دارد که رابطهٔ شما با آن آدم در حال قطع شدن است، یا اتفاق بدی افتاده که میتواند رابطه را قطع کند، یا رابطه ضعیف شده است. مرگ، بیشتر از هر چیز، به ارتباط اشاره میکند.
تصور من این است که اینجا هم دقیقاً همینطور است. مرگ دختر یعنی مرگ یک ارتباط؛ دفن کردن یعنی قطعی شدن قطع ارتباط. همهٔ این کار را خود پسر انجام میدهد. و در دفاع از مادرش انجام میدهد. دنیای درونی آدمی که این احساس در او نمایش داده میشود، همین است.
احساس طبیعی این آدم، در اصل، زیر فشار رابطهٔ بیش از اندازه نزدیک با مادرش، تبدیل شده به حالتی از احساس گناه که زندگیاش را در پستو قرار داده است. از همینجا استرسی به وجود میآید که باعث میشود نتواند ارتباط طبیعی برقرار کند. انگار چیزی در گذشتهٔ او وجود دارد که ارتباط را غیرممکن کرده است.
حالا به آن نکتهٔ مهمتر برسیم. دختر چرا کشته میشود؟ چون به مادر توهین میکند. اولین دیالوگ مهم فیلم، اگر درست یادم باشد، در جشن تولد شانزده یا هجدهسالگی پسر است. مادر با حالتی نگران میگوید: تو چقدر زود بزرگ شدی و به زودی به کالج میروی. از همان ابتدا، حس اینکه پسر را دارد از دست میدهد، در فیلم وجود دارد.
انعکاس این احساس مادر در پسر این است که ارتباط پسر با جنس مخالف، به معنای واقعی کلمه، ترک رابطه با مادر است. این یک واقعیت روانی است: پسرها مستقل میشوند، از خانواده دور میشوند، عاشق میشوند و ازدواج میکنند. بنابراین درگیریای در درون این آدم وجود دارد که به این شکل بیان میشود: رقابت بین دختر و مادر.
حس درونی او این است که دختر دارد به مادرش توهین میکند. علاقه به جنس مخالف و میل به یک دختر، در پسری نوجوان که درگیر این حالت روانی است، یعنی چیزی که یونگ به آن «عقدهٔ مثبت مادری» میگوید، میتواند به این معنا تجربه شود که رابطه با دختر خیانت به مادر است.
عقدهٔ مثبت مادری یعنی ارزش بینهایت قائل شدن برای رابطه با مادر، تقدیس مادر، و غرق شدن در رابطهٔ مادر و پسر. با نبودن پدر، زمینهٔ چنین چیزی در این داستان کاملاً فراهم است. انتظار از پسر تنهایی که فقط با مادرش زندگی میکند، همین است که در رابطهٔ مادر و پسریاش غرق شده باشد.
چنین موجودی، طبعاً در درونش احساس میکند رابطه با یک دختر یعنی جدا شدن از مادر؛ و این کار بد است، نباید بکند، و نوعی توهین به مادر است. کاری که این پسر، در دورانی که به همین سنوسال داستان مربوط است، انجام داده، این است که از علاقهاش به یک دختر، یا به طور کلی از عشقی که داشته، عقبنشینی کرده است. رابطه را قطع کرده، پشت پا زده، به مادر برگشته و حفظ شده است.
غلظت رابطهاش با مادر مانع ارتباطش با دختر شده است. احساس گناه در او میماند. مثل پسری که در نوجوانی برای اولین بار با دختری رابطهای پیدا کرده و بعد به شدت دچار احساس گناه شده است. بعد همین احساس گناه باعث شده طرف دختران نرود. در اثر آن حس گناه، دیگر حتی مادر هم حضور ندارد؛ مادر، به عنوان تنها رابطهای که داشت، از زندگیاش حذف شده و او همچنان در پستو، در اصل در همان احساس گناه، زندانی مانده است.
نگاه حسرتآمیزش به دخترهایی که در خانه میآیند، علاقهای که به یکی از آنها پیدا میکند، و در نهایت بیرون کشیده شدنش از پستو، همه به همین مربوط است.
حضار: آیا میشود گفت این گناهی که به صورت کمیک یا کودکانه بیان میشود، نوعی نافرمانی در برابر سوپرایگو است؟
بگذارید دقیقتر فکر کنیم. اگر بگوییم این گناه نوعی نافرمانی در برابر سوپرایگو است، باید ببینیم کدام سوپرایگو چنین فرمانی دارد که «دخترها را نکش». منظورم این است که حس اصلی اینجا نافرمانی در برابر مادر، پدر یا قانون بیرونی نیست. کشتن دختر، به نظر من، بیشتر نماد قطع ارتباط با دختر و دفاع از رابطه با مادر است، نه تخلف از فرمانی اخلاقی به معنای ساده.
البته احساس گناه وجود دارد، و پلیس هم در فیلم هست. پلیس معمولاً در رؤیا نمادی از قانون، اخلاق، وجدان و چیزی است که وقتی مرتکب گناه میشوید شما را تعقیب میکند. اگر کسی دچار احساس گناه باشد، پلیس میتواند در رؤیایش همین کارکرد را داشته باشد. در فیلم هم پلیس تشدیدکنندهٔ حس گناه است؛ نیرویی است که به دنبال اوست، نه لزوماً نجاتدهنده.
حضار: یعنی پلیس نجاتدهنده نیست؟
وقتی فیلم را میبینید، فکر نمیکنم از آمدن پلیس احساس خوبی داشته باشید. بیشتر احساس ترس دارید. پلیس در سطح داستانی ممکن است پایاندهندهٔ ماجرا باشد، اما بار روانیای که فیلم تولید میکند، بیشتر به تعقیب و آشکار شدن گناه مربوط است.
حضار: در فیلم، تفاوتی هم میان مادر و دخترها هست؛ مثلاً از نظر رنگ مو. این میتواند معنا داشته باشد؟
اگر فرض کنیم چنین تفاوتی واقعاً در فیلم مهم است، میشود اینطور تعبیرش کرد: رونالد به معنای واقعی کلمه، دختر بلوند را دوست دارد و ناخودآگاه مادر خودش را در نقطهٔ مقابل میگذارد. دختری که دوستش دارد بلوند است، دختری که کشته میشود هم بلوند است، و شخصیت محبوب دختر در فیلم بلوند است. لازم نیست همهٔ آدمهای فیلم بلوند باشند؛ همین کافی است که معشوق بلوند باشد و مادر در تضاد با آن تصویر قرار بگیرد.
نکتهای که در این فیلم وجود دارد این است که نویسندهٔ داستان، به احتمال زیاد، همچنان نسبت به مادرش حس عمیق مثبتی دارد. اما در خود فیلم، ناخودآگاه مادر را خیلی مثبت نشان نمیدهد. اگر به چنین آدمی بگویید مادرت در اینکه این اتفاق برای تو در زندگی افتاده مقصر بوده، احتمالاً به شدت به شما پرخاش میکند؛ حتی اگر روانکاوش باشید. اما در فیلم، مادر در حفظ شدن این آدم در پستو نقش کاملاً محوری دارد.
فیلم، بدون اینکه آگاهانه بخواهد، این سندروم را با جزئیات نشان میدهد و میگوید چنین مادری، مادر آسیبزایی است. ما به عنوان کسانی که با روانکاوی آشناییم، میتوانیم این را ببینیم؛ اما فکر نمیکنم نویسنده این را در ذهن خودآگاهش داشته باشد. خودبهخود اینطور درآمده است. شاید مسئلهٔ رنگ مو هم از همین راه قابل تحلیل باشد: رنگ مویی که او دوست ندارد، یا مادری که ناخودآگاهش دیگر نمیخواهد به او برگردد، چون یک جور بلایی سرش آورده است.
مادری که در فیلم بازی میکند اصلاً جذاب نیست. خود بازی هم جذاب نیست. اینها هم کمک میکند که موضع ناخودآگاه فیلم نسبت به مادر چندان مثبت نباشد.
به نظرم بد نیست فیلم را ببینید و به چند صحنهٔ پراکنده دقت کنید؛ صحنههایی که جمعوجور میشوند و معلوم میشود چقدر با این تحلیل هماهنگاند. از جمله نحوهٔ بیرون آمدن رونالد، پسری که آنجا هست، برادر دختری که کشته شده، و نقشهایی که از جایی به بعد در داستان بازی میکنند. نمیخواهم همهٔ جزئیات را مو به مو بگوییم، اما همینقدر برای فکر کردن به فیلم کافی است.
برخلاف کیفیت ضعیف ساخت، مایهٔ داستانی فیلم قوی است. اگر نویسندهٔ خوبی میخواست همین داستان را بنویسد، شاید داستان خیلی معروفی از آن ساخته میشد. حس عمیقی در آن هست: محبوس شدن و نگاه حسرتآمیز به بیرون. فقط مقدماتش خیلی آبکی چیده شده و در فیلم، به دلیل ضعف سینمایی، این مقدمات دیگر فاجعه است. انگار کارگردان عجله دارد دختر زودتر کشته شود، داستان سریع شروع شود و ما به پستو برسیم.
قطعاً این مایه جای آن را داشت که نویسندهٔ بهتر آن را بهتر بپروراند؛ این حس را حفظ کند، چه آگاه باشد به اینکه پشت ماجرا چیست و چه نباشد. مقدمهٔ بهتر، گرهگشایی بهتر و کارگردانی قویتر میتوانست از آن چیز دیگری بسازد. فعلاً در حد فیلم تلویزیونی محجوری باقی مانده است. نسخهای هم که از آن وجود دارد، تا جایی که دیدم، دیویدی ریپ نیست؛ احتمالاً تیوی ریپ است. اصلاً فیلم در حدی نبوده که به شکل جدی دیویدی شود.
اما با همین وضعیت، فیلم نمونهٔ مهمی است از مجموعهٔ بسیار وسیعی از آثار هنری که آدمهایی خلق کردهاند و پر از محتویات ناخودآگاه روانیاند؛ هم شخصی و هم عمومی. این فیلم محتوایی دارد که نمیتوانید آن را صرفاً اعوجاج شخصیِ تصادفی بدانید. یک حس عمیق واقعی، به شکلی سمبولیک، در آن تبدیل به اثر شده است.
البته ناخودآگاه شخصی در آن دخالتهایی کرده و این همیشه در هر کار هنری و هر کاری که انسان انجام میدهد هست. ولی کلیت بحث این است که از طریق چنین آثار سادهای میتوان فهمید نقد روانکاوانه فقط مخصوص اسطورهها و آثار سوررئال نیست.
اگر بخواهم به خود صحنهٔ پستو برگردم، باید بگویم آنچه در فیلم میماند، نه خود قتل است، نه تعقیب پلیس، نه حتی آن دخترها؛ بلکه همین وضعیت دیدن و ناتوانی از حضور است. رونالد در فضایی زندگی میکند که خودش آن را انتخاب نکرده، اما به تدریج با آن یکی میشود. اول قرار است پستو فقط مخفیگاه موقت باشد، ولی بعد به شکل زندگی او تبدیل میشود. دیوارهای پستو مرز دنیای او و دنیای بیروناند. او به جای اینکه در جهان بیرون زندگی کند، جهان بیرون را از منفذهایی باریک نگاه میکند.
این حالت، اگر در یک رؤیا دیده شود، خیلی روشن است: آدمی در جایی مخفی شده، بیرون را میبیند، اما خودش نمیتواند ظاهر شود. چنین تصویری فقط به ترس از دستگیری مربوط نیست. دستگیری در سطح داستان هست، اما در سطح روانی، مسئله این است که ارتباط با بیرون خطرناک شده است. بیرون هم خواستنی است و هم ترسناک. دخترها خواستنیاند، اما حضورشان با احساس گناه همراه است. پستو هم زندان است و هم محل امن. همین دوگانگی، صحنه را قوی میکند.
برای همین میگویم این صحنه، لحظهٔ فشردهٔ فیلم است. اگر همهٔ داستان را کنار بگذارید و فقط همان تصویر را ببینید که پسری پشت دیوار، در تاریکی، از سوراخی به زندگی یک خانواده نگاه میکند، چیزی از تمام محتوای فیلم را درک میکنید. او نه در خانه است و نه بیرون از خانه؛ نه عضوی از خانوادهٔ جدید است و نه کاملاً از آن جداست؛ نه میتواند رابطه برقرار کند و نه میتواند بیتفاوت باشد. تمام گرفتاری روانی او در همین وضعیت نیمهحضور و نیمهغیبت جمع شده است.
این همان چیزی است که در کودکی هم روی من اثر گذاشت. من داستان را فراموش کرده بودم، اما این تصویر را فراموش نکرده بودم. خود همین نشان میدهد که فیلم، با همهٔ ضعفهایش، به یک تصویر مرکزی واقعی رسیده است. گاهی یک اثر ضعیف، فقط در یک تصویر، به چیزی خیلی عمیق دست پیدا میکند. اینجا هم همان اتفاق افتاده است.
وقتی میگویم داستان خام است، منظورم این نیست که هیچ ارزشی ندارد. اتفاقاً ارزشش در همین است که خیلی خام و بیواسطه یک حس را بیان میکند. اگر نویسنده خیلی پختهتر بود، ممکن بود این حس را با تکنیک و ساختار بپوشاند. اما اینجا خامی اثر باعث شده چیزی که پشت آن است راحتتر دیده شود. قتل، پیشنهاد مادر، پستو، مرگ مادر، آمدن خانوادهٔ جدید، سه دختر، نوشتن داستان فانتزی، نگاه کردن از سوراخها، همه با منطق روایی ضعیفی کنار هم آمدهاند؛ اما از نظر روانی، یک خط مشترک دارند.
آن خط مشترک این است: پسری که از رابطه با جنس مخالف عقب نشسته، به مادر برگشته، در نتیجه در رابطهای بسته گیر افتاده، و بعد از دست رفتن مادر هم دیگر نمیتواند به جهان بیرون برگردد. جهان بیرون برای او جذاب است، اما خطرناک است. علاقهاش به دخترها طبیعی است، اما راه طبیعی برای بیان آن ندارد. در نتیجه، رابطه تبدیل میشود به نگاه کردن، خیالپردازی کردن، نوشتن داستان فانتزی و بالاخره رفتارهای نابهنجار.
اینکه او به جای یک رابطهٔ واقعی، دختر را در جهان داستانی خودش به شاهزادهخانم تبدیل میکند، خیلی معنیدار است. آدمی که نمیتواند با یک دختر واقعی حرف بزند، او را به شخصیت فانتزی تبدیل میکند؛ یعنی او را از واقعیت بیرون میبرد تا بتواند با او در خیال ارتباط برقرار کند. در واقع، خیال برای او جانشین رابطه میشود. اما چون خیال نمیتواند جای رابطهٔ واقعی را بگیرد، در نهایت وقتی تلاش میکند از خیال بیرون بیاید و با دختر واقعی مواجه شود، رفتارهایش ترسناک و نامتناسب میشود.
این حالت را در زندگی واقعی هم میشود دید. کسی که سالها ارتباط واقعی را تمرین نکرده، ممکن است وقتی بالاخره میخواهد علاقهاش را بیان کند، کاری کاملاً نامتناسب انجام بدهد. به جای اینکه رابطهای طبیعی بسازد، ناگهان با شدت، اضطراب و خامی جلو میآید و طرف مقابل را میترساند. در فیلم هم رونالد دقیقاً همین حالت را دارد. در خیال خودش، صحنه رمانتیک است؛ در واقعیت، صحنه ترسناک است.
حضار: پس احساس گناه در فیلم فقط به قتل مربوط نیست؟
دقیقاً. قتل شکل داستانی و بیرونیِ احساس گناه است، اما ریشهٔ حس گناه عمیقتر است. اگر فیلم فقط دربارهٔ قتلی تصادفی بود، میتوانست مسیر دیگری برود: پشیمانی، اعتراف، فرار، دستگیری، دادگاه. اما فیلم به جای این مسیرها، رونالد را در پستو میبرد. یعنی مسئلهٔ اصلی فیلم «مجازات قانونی» نیست؛ مسئله پنهان شدن و بریدن از جهان است. احساس گناه او را در جایی قرار میدهد که دیگر نمیتواند دیده شود.
نکتهٔ مهم دیگر این است که قتل دختر در دفاع از مادر اتفاق میافتد. دختر فقط به رونالد توهین نمیکند؛ مادر را هم وارد توهین میکند. اینجا حس گناه و رابطه با مادر به هم وصل میشوند. رونالد از مادر دفاع میکند، اما همین دفاع، او را به وضعیت گناه و پنهان شدن میرساند. مادر هم به جای اینکه او را به بیرون و به قانون برگرداند، او را بیشتر درون خودش، درون خانه و درون پستو حفظ میکند.
در سطح روانی، این یعنی مادر به جای اینکه کمک کند پسر از او جدا شود و به جهان بیرون برود، او را در رابطهٔ بسته نگه میدارد. پسر هم با این حفظ شدن همراه میشود. اینجاست که رابطهٔ مادر و پسر به شکل زندان درمیآید. مادر میخواهد او را از خطر بیرون حفظ کند، اما همین حفظ کردن، او را از زندگی بیرون محروم میکند.
اگر مادر را صرفاً مادر مهربان ببینیم، فیلم را از دست میدهیم. او در سطح داستانی میخواهد پسرش را نجات بدهد، اما در سطح روانی، همان کسی است که پسر را در پستو تثبیت میکند. این دو لایه با هم فرق دارند. یکی از کارهای نقد روانکاوانه همین است که این لایهها را از هم جدا کند: نیت ظاهری یک شخصیت یک چیز است، کارکرد روانی او در ساختار اثر چیز دیگر.
در عنوان «Bad Ronald» هم همین حالت کودکانه وجود دارد. «بد» در اینجا مثل حکم اخلاقی بزرگسالانه نیست؛ بیشتر شبیه برچسبی است که به بچهای زده میشود: تو بدی. بچهای که به او میگویند بد، لزوماً نمیفهمد دقیقاً چه کرده است، اما حس میکند موجود بدی است. این با احساس گناه کودکانه فرق دارد با احساس گناه اخلاقیِ روشن.
احساس گناه اخلاقیِ روشن معمولاً موضوعش مشخص است: من فلان کار را کردهام، مسئولم و باید پاسخ بدهم. اما احساس گناه کودکانه گاهی بیموضوعتر است. آدم خودش را بد میداند، حتی اگر دقیق نداند چرا. در این فیلم، قتل به این حس شکل بیرونی میدهد، اما به نظرم خود حس گناه قدیمیتر و عمیقتر از آن است.
به همین دلیل است که تماشاگر، اگر فیلم را ببیند، احتمالاً رونالد را فقط «قاتل» نمیبیند. او هم خطرناک است، هم بیچاره. همین ترکیب مهم است. اگر فقط خطرناک بود، فیلم میشد یک دلهرهآور معمولی دربارهٔ قاتلی مخفی در خانه. اگر فقط بیچاره بود، فیلم میشد ملودرام. اما ترکیب این دو، آن را برای نقد روانکاوانه جالب میکند: آدمی که ترحمبرانگیز است، چون در وضعیت روانی بستهای گیر افتاده، اما همین بسته بودن او را خطرناک هم کرده است.
حضار: آیا نمیشود گفت مشکل اصلی او فقط نداشتن مهارت ارتباطی است؟
مشکل مهارت ارتباطی هست، اما به نظرم توضیح کافی نیست. آدمی که چنین مشکلی دارد، طبعاً مهارت ارتباطیاش هم ضعیف میشود. اما اگر فقط بگوییم او بلد نیست ارتباط برقرار کند، سطحی نگاه کردهایم. پرسش مهمتر این است که چرا بلد نیست؟ چه چیزی در درونش ارتباط را خطرناک کرده؟ چرا علاقه به دختر باید به احساس گناه گره بخورد؟ چرا مادر اینقدر در مرکز ماجراست؟ چرا او به جای اینکه بیرون برود و زندگی کند، در پستو زندگی میکند؟
به همین دلیل گفتم توضیح «درونگرایی» یا «ضعف مهارت اجتماعی» برای این فیلم ضعیفتر از محتوای روانی اثر است. بله، او خام است، نابلد است و نمیتواند درست ابراز علاقه کند. اما این نابلدی نتیجهٔ یک گرفتاری عمیقتر است. فیلم میخواهد یا بهتر بگویم ناخودآگاه فیلم نشان میدهد که این گرفتاری به رابطهٔ مادر و پسر، احساس گناه، قطع ارتباط با دختر، و پناه بردن به خیال مربوط است.
مثلاً وقتی رونالد با نقاشی شاهزادهخانم سراغ دختر میرود، در ذهن خودش شاید کاری عاشقانه میکند. اما از بیرون، کارش ترسناک و نامناسب است. این تفاوت میان خیال او و واقعیت اجتماعی، همان جایی است که میفهمیم مشکل فقط نداشتن چند مهارت ساده نیست. او در خیال، رابطه را یک چیز میبیند؛ در واقعیت، رابطه چیز دیگری است. فاصلهٔ این دو برایش پرشدنی نیست.
نبودن پدر هم در فیلم اتفاقی نیست. پدر در ساختار روانی چنین داستانی، میتوانست نیرویی باشد که پسر را از رابطهٔ بسته با مادر جدا کند و به جهان بیرون ببرد. اما پدر غایب است. مادر و پسر تنها ماندهاند. خانه به جای اینکه محل آماده شدن برای بیرون رفتن باشد، به محل حبس تبدیل میشود. پستو هم افراطیترین شکل همین خانه است: خانهای درون خانه، رحمگونه و بسته، جایی که پسر در آن حفظ میشود اما رشد نمیکند.
این تعبیر را نباید به معنای استعارهسازی آزاد بگیرید. خود فیلم این را نشان میدهد. مادر نگران بزرگ شدن پسر است. مادر نمیخواهد او را از دست بدهد. پسر هم در لحظهای که رابطه با دختر و توهین به مادر به هم گره میخورند، خشونت نشان میدهد. بعد مادر او را به پستو میبرد. یعنی زنجیرهٔ رویدادها خود فیلم را به این سمت میبرد: رابطه با دختر خطر است، مادر پناه است، اما این پناه در نهایت زندان میشود.
اگر این داستان را کسی آگاهانه و با مهارت مینوشت، شاید همین ساختار را خیلی پیچیدهتر و زیباتر میساخت. اما همین شکل سادهاش هم به اندازهٔ کافی گویاست. در تحلیل چنین اثری، لازم نیست فرض کنیم نویسنده همهٔ اینها را میدانسته. برعکس، ارزش مثال همین است که نشان میدهد ناخودآگاهی چطور میتواند در اثر سادهای ظاهر شود، بیآنکه مؤلف بداند چه میکند.
آن پیرزنی هم که در فیلم میمیرد، از نظر داستانی شاید فقط برای دلهره بیشتر باشد، اما از نظر روانی به همان منطق اضافه میشود. او رونالد را میبیند و میمیرد. یعنی دیده شدن، باز هم به مرگ و خطر گره میخورد. رونالد نمیتواند دیده شود. هر بار که چیزی از او آشکار میشود، فاجعهای رخ میدهد. بنابراین پنهان بودن فقط انتخاب او نیست؛ ساختار داستان به او میگوید دیده شدن مساوی خطر است.
دفن کردن پیرزن یا پنهان کردن مرگ، تشدید همان الگوست: هرچه از بیرون وارد فضای پنهان رونالد شود، باید حذف یا دفن شود. به زبان رؤیا، جهان بیرون وقتی به فضای پنهان او نفوذ میکند، تحملپذیر نیست. او نمیتواند رابطه را مدیریت کند؛ یا باید نگاه کند و پنهان بماند، یا اگر رابطه واقعی شود، آن را نابود و دفن کند.
این نکته کمک میکند بفهمیم چرا فیلم، با وجود همهٔ سادگیاش، فقط داستان پسری قاتل نیست. داستان آدمی است که هیچ نسبت سالمی با دیده شدن، خواستن، خواسته شدن و ارتباط برقرار کردن ندارد. همین است که آن را به نمونهای قابل تحلیل تبدیل میکند.
اگر فیلم را ببینید، چند چیز را پیشنهاد میکنم با دقت نگاه کنید. یکی همان مقدمهٔ خانه و رابطهٔ مادر و پسر است؛ مخصوصاً لحن مادر دربارهٔ بزرگ شدن پسر و رفتنش به کالج. دوم، صحنهٔ برخورد با دختر و اینکه توهین به مادر چطور باعث انفجار میشود. سوم، پیشنهاد مادر برای پنهان کردن رونالد در پستو؛ چون این پیشنهاد، کل ساختار روانی فیلم را میسازد.
چهارم، صحنههایی که رونالد در پستو داستان مینویسد و نقاشی میکشد. اینها حاشیه نیستند. اینها نشان میدهند که زندگی واقعی با خیال جایگزین شده است. پنجم، سوراخهای دیوار و نگاه کردن به خانوادهٔ جدید. اینها از نظر من مرکز فیلماند. ششم، لحظهای که رونالد دختر واقعی را با شاهزادهخانم خیالیاش یکی میکند. این همان جایی است که خیال و واقعیت به شکل خطرناک با هم قاطی میشوند.
اگر اینها را کنار هم بگذارید، میبینید فیلم خیلی بیشتر از آن چیزی که در ظاهر هست، منسجم است؛ نه از نظر ساخت سینمایی، بلکه از نظر روانی. همین فرق مهمی است. یک اثر ممکن است از نظر تکنیکی ضعیف باشد، اما از نظر ناخودآگاهی منسجم باشد. گاهی برعکس، اثری از نظر تکنیکی خیلی دقیق است اما از نظر روانی چیز زیادی برای گفتن ندارد.
دلیل آوردن این فیلم دقیقاً همین بود. نمیخواستم فقط فیلمی عجیب معرفی کنم. میخواستم نشان بدهم نقد روانکاوانه لازم نیست از آثار بزرگ، پیچیده یا مشهور شروع کند. گاهی یک فیلم تلویزیونی کمخرج، که از نظر سینمایی چندان قابل دفاع نیست، برای فهم یک سازوکار روانی بهتر از اثری پخته و رسمی عمل میکند.
در چنین اثری، ناخودآگاه کمتر پوشانده شده است. اثر میخواهد دلهرهآور باشد، اما در عمل، وضعیت روانیای را تصویر میکند که به مراتب جالبتر از دلهرهٔ ظاهری است. اگر فقط با معیارهای نقد سینمایی متعارف نگاه کنید، میگویید فیلم ضعیف است و تمام. اما اگر با نگاه روانکاوانه ببینید، میپرسید: چرا این داستان اصلاً اینطور ساخته شده؟ چرا مادر اینقدر مهم است؟ چرا پستو؟ چرا نگاه کردن؟ چرا دخترها؟ چرا شاهزادهخانم خیالی؟ چرا قتل غیرعمدی؟ چرا دفن کردن؟
پاسخ به این پرسشها ما را به محتوایی میرساند که احتمالاً خود مؤلف هم به روشنی نمیدانسته. این همان جایی است که نقد روانکاوانه ارزش پیدا میکند. نقد روانکاوانه فقط دنبال پیام آشکار اثر نیست؛ دنبال چیزهایی است که اثر ناخواسته لو میدهد.
میخواهم از این نمونه برگردم به همان طیف کلی. اسطورههایی داریم که به نوعی تقریباً تماماً ناخودآگاه جمعیاند. اما اکثر اسطورههای باقیمانده از دوران باستان را میشناسیم و میدانیم خیلی از اسطورههای مدرن، اسطورههای خوبی نیستند؛ چون مقدار زیادی خودآگاهی و احساسات شخصی در آنها هست.
اسطوره دقیقاً وقتی اصیل میشود که هزار سال سینه به سینه نقل شده باشد، صیقل خورده باشد و به چیزی واقعی در درون همهٔ انسانها نزدیک شده باشد. ویژگی مهم اسطوره، همین حالت جمعی است. یعنی از دستکاریهای ناخودآگاه شخصی، خودبهخود، دور شده است.
در طرف دیگر، آثار سوررئال مربوط به آدمهایی است که در یک عقلانیت مطلق هم باقی نمیمانند، اما مکتب سوررئالیسم، چه در ادبیات، چه در سینما و چه در شعر، به آدمهای خیلی خاصی مربوط است. دوران آن مکتب هم به نوعی گذشته است. مکتب اصیل سوررئالیستی که در فرانسه شکل گرفت، دیگر عملاً وجود ندارد، چون خیلی وابسته به شخص آندره برتون بود. هنوز آثار سوررئال تولید میشود، اما تعدادشان کم است.
من مدام گفتهام که میخواهم حرکت کنیم به سمت اینکه بتوانیم در سادهترین آثار هنری هم آن چیز را ببینیم. اگر نقد روانکاوانه فقط به درد اسطوره و آثار سوررئال بخورد، کاربرد خیلی کمی دارد. ادعای من این است که در هر اثر هنری، حتماً میتوانید از منظر روانکاوانه ایدههای جالبی ببینید؛ محتویاتی را آشکار کنید که در نگاه اول ساده نیست.
این طیف، طیف وسیعی از آثار هنری را دربرمیگیرد: آثاری که با نوعی ناآگاهی ساخته شدهاند، آثاری که سازندگانشان آدمهای سادهتری هستند و فقط نکتهٔ اصلی این است که حس خیلی عمیقی در زندگیشان وجود دارد و میخواهند آن را بیان کنند.
به عنوان نمونه، خیلی از کارهای اولیهٔ هنرمندان در همین طیف قرار میگیرند؛ کارهایی که در دورهٔ جوانی، برای اولین بار انجام دادهاند. در این آثار معمولاً پختگی تکنیکی وجود ندارد. البته گاهی اولین آثار هنرمندان ظرافت تکنیکی هم دارد، اما من همیشه به دوستانی که این بحث را با آنها میکردم توصیه میکردم کارهای غیرمعروف اولیهٔ یک فیلمساز یا نویسنده را حتماً ببینند یا بخوانند.
معمولاً عمیقترین چیزی که در آثار آن هنرمند هست، در همان آثار اولیه خیلی واضح و روشن دیده میشود. بعداً ممکن است در آثار بعدیاش، چون آگاهتر میشود، سانسورهای زیادی اعمال کند. تکنیک هم پیدا میکند و خود تکنیک موضوع را پیچیده میکند. اما خیلی وقتها اولین کاری که هنرمند کرده، به دلیل جوانی و ناپختگی، خیلی شفاف عمیقترین حس درونیاش را نشان میدهد.
معمولاً عمیقترین حسهای هنرمندان همان حسهای دورهٔ نوجوانی است. کمتر پیش میآید در دوران میانسالی یا پیری احساس کاملاً نویی به آنها دست بدهد. دو سوم بعدی زندگی، معمولاً همان یک سوم اول را نشخوار میکند. همهٔ حسها به شکلی تغییر میکنند، تقویت میشوند، شکلشان عوض میشود؛ اما آدمی که در دورهٔ جوانیاش جور خاصی به دنیا نگاه کرده، تا حدود زیادی احساساتش در همان محدوده میچرخد.
برای همین، در کار اولیهٔ هنرمندان، به دلیل جوانی و ناپختگی، خیلی راحت میتوانید عمق احساسشان را ببینید. بعد همان احساس را میتوانید در کارهای بعدیشان دنبال کنید؛ مثل نخ تسبیحی که همهٔ آثار را ردیف میکند.
معروف است که هنرمندان معمولاً یک حرف میزنند. هر هنرمندی، هر قدر هم آثار متنوع داشته باشد، انگار یک چیز اساسی در وجودش هست که دارد بیانش میکند.
یادم هست مصاحبهای از برگمان خواندم که برای من جالب بود. دربارهٔ فیلم «سونات پاییزی»، که یکی از فیلمهای آخرش است، گفته بود: خلاصهٔ چیزی که میخواستم بگویم، فکر میکنم در این فیلم گفتهام. بعد از چهل، پنجاه فیلمی که ساخته بود، خودش احساس میکرد این فیلم به نوعی توانسته آن چیزی را که میخواسته بیان کند. واقعاً هم وقتی این فیلم برگمان را میبینید، میبینید در بسیاری از آثار دیگرش تلاشی به سمت همین بیان وجود دارد.
حالا بحث رونالد را کنار بگذاریم و کمی بحث نظری کنیم؛ بحثی که بعداً در کارهای دیگری که میبینیم یا میخوانیم از آن استفاده کنیم. عملاً این حرفها را زدهام، اما میخواهم طوری بگویم که واضحتر شود.
مدام تأکید کردهام که قدرت نقد روانکاوانه این است که برخلاف بسیاری از نقدهای دیگر، اثر هنری را در یک لایه نمیبیند. نهایت سادگی است که منتقد بیاید بگوید پیام هنرمند در این اثر چه بوده، یا نویسنده چه میخواسته بگوید. انگار هنرمند موجودی است که همان چیزی را که میخواهد بگوید، همان را میگوید.
روانکاوی این پیچیدگی را در ذهن آدم ایجاد میکند که هیچ آدمی، حتی در زندگی روزمره، همان چیزی را که میخواهد بگوید، دقیقاً نمیگوید. مثلی هست که میگویند روزی پروفسوری میخواست بگوید «آ»، اشتباهی گفت «ب»، بعد روی تخته نوشت «ج»، در حالی که باید میگفت «ب» و اصلاً «آ» هم غلط بود.
وضعیت اعمال ما همینطور است. یک چیز باید بگوییم، بعد میخواهیم چیز دیگری بگوییم، بعد در نهایت چیز سومی میگوییم؛ چیزی غیر از آنچه اراده کرده بودیم. آنچه بیان میشود مخلوطی است از چیزهایی که در خودآگاهیمان هست، چیزهایی که باید بگوییم و به ناخودآگاه جمعی مربوط است، و اختلالهایی در میانه که از ناخودآگاه شخصی میآید. نهایتاً چیزی که بیان میشود، محصول این ترکیب است.
بنابراین اگر بخواهم یک کار هنری را، که از حرف روزمرهٔ آدمها بسیار پیچیدهتر است، نقد کنم و فقط سراغ این بروم که پیام نویسنده چه بوده، چیز بسیار سطحیای از اثر میفهمم.
حتی باید چیزی مثل سوپرایگو را در نظر گرفت؛ یعنی چیزی که از بیرون فشار میآورد تا آدم چیزی را بگوید که خودش شاید دوست ندارد بگوید.
چیزی که میخواهم اضافه کنم این است: شما چه تصوری دارید از اینکه هنرمندی، به دلایل مالی یا هر دلیل دیگر، سفارشی را قبول کند که دوست ندارد؟ انتظار دارید اثر هنری به چه سمتی کشیده شود؟ کسی به او سفارشی داده و او دارد آن را انجام میدهد. نهایتاً چه اتفاقی در اثر هنری میافتد؟
حتی اگر این آدم صادقانه سعی کند سفارش را انجام بدهد، احتمالاً عالمه ساز مخالف در اثر خوانده میشود. هر جایی که باز مانده باشد و سفارشدهنده حرف خاصی دربارهاش نزده باشد، هنرمند به سمت میل درونی خودش میرود. مثل آن داستانی که مولوی میگوید: شتر مأمور است به خانهٔ لیلی برود، اما هر وقت صاحبش خوابش میبرد، شتر برمیگردد و میرود سمت طویلهٔ خودش، چون آنجا بچهاش هست.
به هر حال، آدمها به سمت میل درونی خودشان کشیده میشوند. اگر آدمی سفارشی را قبول کند، ممکن است در اثرش عناصری ظاهر شود که آن سفارشدهنده اصلاً کاری به آنها نداشته است. خودبهخود چیزی از درون هنرمند میرود در کاری که انجام میدهد؛ چیزهایی که حتی ممکن است ضد همان سفارش باشد. مخصوصاً اگر آن سفارش برخلاف میلش به او تحمیل شده باشد، چیزی از درونش میخواهد این تحمیل را بردارد.
گاهی کاری میکند که در شرایط عادی شاید همان را نشان نمیداد، اما زیر فشار سفارش، درست بر خلاف سفارش عمل میکند.
من یک کار مستند دیدهام که به شدت از این جنس است. فیلمسازی، حالا آماتور یا حرفهای، قبول کرده بود دربارهٔ یک کارخانه فیلم بسازد. در فیلم، عناصری بود که مطمئناً صاحب کارخانه اصلاً کاری به آنها نداشت و نمیخواست نشان داده شوند. اما خودبهخود وارد فیلم شده بودند.
اسم فیلمساز را هم میتوانم بگویم؛ احتمالاً مطمئنم که شما نمیشناسید، ولی فیلمساز خوبی است: آقای فدائیان. تا جایی که میدانم فقط کار مستند انجام داده است. الان نمیدانم در قید حیات هست یا نه. حدود دو دهه پیش حضوری دیدمش و چند تا از فیلمهای مستندش را هم، که معمولاً جایی نمایش داده نشدهاند، دیدم.
یکی از فیلمهای مستندش دربارهٔ یک کارگاه سنگبری یا استخراج سنگ بود. نکتهای که در آن فیلم خیلی به چشم میخورد این بود که اصلاً ساختار فیلم صنعتی نداشت. از نظر تکنیکی، در فیلم صنعتی معمولاً دوربین قرار است ناظر بیطرف باشد. حرکت دوربین نباید خیلی داشته باشد، نباید زوم کند. سادگی تکنیکی مشخصهٔ فیلمهای صنعتی است. قرار است واقعیتی را نشان بدهید. بهترین کار معمولاً این است که دوربین را بگذارید تا مردم واقعیت را ببینند؛ قضاوت نکنید.
اما این فیلم از همان ابتدا بیشتر شبیه فیلمهای هیچکاک بود، البته در قالب مستند. دوربین به طور مداوم به سمت سنگهایی که این طرف و آن طرف افتاده بودند میرفت، از آنها دور میشد، نزدیک میشد، حتی حرکت میکرد به سمت لاشههای سنگی که از اثر انفجار در معدن افتاده بودند. دوربین انگار شخصیت داشت و با سوژهها رابطه برقرار میکرد.
علت اینکه یادم افتاد این بود که تا جایی که یادم هست، آن زمان آقای فدائیان درگیر دادگاه بود؛ برای فیلم مستندی که به سفارش یک کارخانه ساخته بود و چنین اتفاقی افتاده بود. کارخانهدار بعد از تحویل گرفتن فیلم، شکایت کرده بود که این اصلاً چیزی نیست که من سفارش دادهام. من حالا دربارهٔ خود این آدم زیاد حرف نمیزنم، اما کلاً نسبت به کارخانهدارها و چنین فضاهایی احساس خوبی نداشت. سفارش را قبول کرده بود، اما چیزی از کارخانه نشان داده بود که هرکس میدید، دیگر احتمالاً جنسهای آن کارخانه را نمیخرید؛ از وضعیت کارگری، از اتفاقهایی که آنجا میافتاد و چیزهایی از این دست.
جالبتر اینکه دادگاه باید دربارهٔ مسئلهای هنری قضاوت میکرد. قاضی چطور میخواست قضاوت کند که کارخانهدار درست میگوید یا فیلمساز؟ گفتند یک فیلمساز بیاوریم تا شهادت بدهد. رفتند سراغ عباس کیارستمی. او هم گفته بود این کاملاً خوب ساخته شده و حق با فیلمساز است. نکتهٔ بامزه این است که خب هر فیلمسازی بیاورید، احتمالاً همین را میگوید؛ چون آن فیلمساز هم با کارخانهدار احساس همدلی نمیکند. هنرمندان معمولاً با طرف هنرمند همدلترند.
در نهایت دادگاه به نفع آقای فدائیان تمام شد.
به نظر من، در آن مورد خاص، احتمالاً تعمدی هم وجود داشت که کارخانه آنطور نمایش داده شود. رفته بود در کارخانه، دیده بود اوضاعی آنجاست و میل داشت در فیلم صنعتیاش واقعیت را بگوید، نه چیزی را که میخواستند به او تحمیل کنند. اما حرف اصلی من این است: حتی اگر این آدم واقعاً تصمیم هم نگرفته بود چنین کاری بکند، وقتی به او فشار میآورید که سفارشی را انجام بدهد، فشار درونیِ ضد آن هم شکل میگیرد. حتی اگر نخواهد، چیزهایی در اثر هنری ظاهر میشود که خلاف چیزی است که قرار بوده انجام بدهد.
همین رابطه میان خودآگاهی و ناخودآگاهی وجود دارد. وقتی خودآگاهی شما، به دلایل فرهنگی یا بیرونی، به شما میگوید باید فلان چیز را بگویید، اتفاقاً در کار هنریای که انجام میدهید، عناصری ظاهر میشوند که درست برعکس چیزی را میگویند که قرار بوده بگویید. اثر، سرشار از تضاد درونی میشود.
پیدا کردن همین تضادهاست که به ما امکان میدهد لایهها را تشخیص بدهیم: چیزی که باید میگفت، چیزی که میخواست بگوید، و چیزی که واقعاً گفت یا نوشت. همهٔ اینها با هم فرق دارند. درک کامل اثر هنری یعنی تفکیک کردن این لایهها با استفاده از ناهماهنگیهای درونیای که در اثر وجود دارد.
اگر از زندگی شخصی فرد اطلاع دارید و او را میشناسید، این میتواند راهنمای خوبی باشد که بفهمید کجاها مربوط به خودآگاهی اوست و کجاها نیست. اگر فرهنگ آن آدم را بشناسید، راهنمایی خوبی دارید برای اینکه کجاها ناخودآگاه فرهنگی دخالت کرده و این قسمت جمعی، یا به اصطلاح فرهنگی، کجاهاست.
اما معمولاً حسن یک نقد روانکاوانه این است که بدون ارجاع به چیزهای خارج از اثر، یعنی بدون تکیه بر اطلاعاتی که از بیرون میآید، با استفاده از همان عناصری که در داخل اثر دیده میشود، اثر را نقد کند. البته کار آسانی نیست. همیشه اگر آدم بتواند از ابزارهای کمکی استفاده کند، بد نیست.
مثلاً بهتر است منتقد خودش از بطن اثر هنری بفهمد سازنده مرد است یا زن؛ همانطور که در تحلیل رؤیا هم باید بدانید کسی که رؤیا را دیده مرد است یا زن. اگر ندانید، ممکن است نمادها کاملاً ضد و نقیض تعبیر شوند. معمولاً میشود از خود اثر هنری فهمید که یک زن ساخته یا یک مرد ساخته؛ اما اگر نتوانید تشخیص بدهید، باید به هر حال این را بدانید.
در کل، یک سری اطلاعات جانبی دربارهٔ محیط، تاریخ و فرهنگی که اثر در آن به وجود آمده کمک میکند. ولی گاهی واقعاً میشود اثر هنری را بدون این اطلاعات نقد کرد. مثلاً فکر میکنم در بحث «رنگ انار»، مقداری توضیح فرهنگی دادم، اما خیلی از آن استفاده نکردم؛ غیر از اینکه شاعری به اسم سایاتنوا وجود داشته و جایی از این استفاده کردم که میدانیم سایاتنوا ازدواج کرده، بچه داشته و زندگی خانوادگی معمولی داشته است. شاید همین هم برای درک محتوای خود فیلم لازم نبود.
این نکته را باید به شکل کلیتر هم دید. هر بیان انسانی، حتی وقتی خیلی ساده به نظر میرسد، از چند لایه ساخته شده است. یک لایه همان چیزی است که آدم فکر میکند میخواهد بگوید. یک لایه چیزی است که از بیرون به او فشار میآورد که بگوید؛ مثلاً فرهنگ، اخلاق عمومی، سفارشدهنده، حزب، خانواده، نهاد آموزشی یا هر نیروی بیرونی دیگر. یک لایه هم چیزی است که در درون او وجود دارد و خودش هم همیشه به آن دسترسی ندارد.
در اثر هنری، این لایهها از هم جدا نمیمانند. با هم مخلوط میشوند و گاهی به شکل تناقض ظاهر میشوند. یک تصویر ممکن است با پیام آشکار اثر جور نباشد. یک شخصیت ممکن است چیزی بگوید، اما نحوهٔ حضورش چیز دیگری را نشان بدهد. یک پایان ممکن است ظاهراً به نتیجهای اخلاقی برسد، اما خود تصویرها نتیجهٔ دیگری را القا کنند. برای همین، منتقد روانکاوانه باید به جاهایی حساس باشد که اثر، یکدست و مرتب نیست؛ جاهایی که انگار چیزی در آن گیر میکند، چیزی زیادی پررنگ میشود، یا چیزی بیدلیل تکرار میشود.
در مثال فیلم سفارشی هم همین اتفاق میافتد. سفارشدهنده میخواهد کارخانه خوب و تمیز و موفق دیده شود؛ اما دوربین، ناخواسته یا خواسته، به سمت زخمها، سنگهای پرتشده، وضعیت کارگرها یا فضایی میرود که خلاف این تصویر رسمی است. یعنی چیزی که باید گفته میشد یک چیز است و چیزی که واقعاً در فیلم گفته میشود چیز دیگر. اگر فقط به قرارداد بیرونی نگاه کنید، میگویید فیلم صنعتی است؛ اما اگر به خود تصویرها نگاه کنید، میبینید فیلم در حال اعتراض است.
در آثار شخصیتر هم همینطور است. مؤلف ممکن است فکر کند دارد داستانی دلهرهآور مینویسد، اما اثر نشان میدهد که درگیر رابطهٔ مادر و پسر، احساس گناه، میل به جنس مخالف و ترس از دیده شدن است. مؤلف ممکن است فکر کند دارد اسطورهای مدرن میسازد، اما اثر بیشتر از خودآگاهی او دربارهٔ آرزوها و ترسهای جمعی حرف میزند. بنابراین نقد روانکاوانه باید اثر را طوری بخواند که انگار اثر بیش از مؤلفش میداند.
این جمله، به نظرم، برای جمعبندی این بخش خوب است: اثر هنری فقط آن چیزی نیست که کسی تصمیم گرفته بگوید؛ اثر هنری آن چیزی است که در نهایت از میان خودآگاهی، فشار بیرونی، ناخودآگاه شخصی و ناخودآگاه جمعی بیرون آمده است. بنابراین اگر نقد فقط دنبال تصمیم آگاهانهٔ مؤلف بگردد، بخش بزرگی از اثر را از دست میدهد.
از همین حرف نظریای که زدم، احتمالاً در جلسهٔ آینده استفاده میکنم. شاید با عنوان «اینترکت» یا هر عنوان دیگری، کمی از بحث دربارهٔ آثار هنری دور شویم. درست است که فعلاً کارمان منحصر به بحث دربارهٔ آثار هنری شده، اما مدام سعی میکنم نشان بدهم دایرهٔ نقد روانکاوانه بسیار وسیعتر از چیزی است که معمولاً از آن استفاده میشود.
برای من، این روش در هر پدیدهٔ سیاسی، اجتماعی یا هر پدیدهٔ دیگری که بخواهید، قابل استفاده است. فقط باید دید چگونه لایهها، تضادها، جاهای ناهماهنگ و چیزهایی که خودآگاهی نمیخواسته بگوید اما ناخودآگاه گفته، در آن پدیده ظاهر شدهاند.
ممنون از حضاری که کمک کردند. خوشحال شدم که دو نفر ایدههای خوبی دربارهٔ فیلم دادند. فکر میکنم همهٔ نکتهها را گرفتید و خوشبختانه مجبور نشدم خودم همهٔ جزئیات را یکنفره توضیح بدهم.