پالپ فیکشن (فیلم)

در تحلیل روان‌کاوانهٔ یک اثر، مدرس میان دو سطح از کار منتقد تمایزی روشن قائل می‌شود: یکی کندوکاو در روان مؤلف و دیگری ساختن مدلی که بتواند خودِ اثر را توضیح دهد. او تأکید می‌کند که «لازم نیست وقتی مدل را بیان می‌کنید، مدام اصرار داشته باشید هر بخش دقیقاً متعلق به کدام لایه از روان مؤلف است. می‌توانید از کشف‌هایی که دربارهٔ مؤلف کرده‌اید استفاده کنید، اما مدل را مستقل از بحث زندگینامه‌ای بیان کنید» (روانکاوی و فرهنگ، جلسه ۷۱ — مؤلف، ناخودآگاه و مدل‌سازی اثر) [۲]. این احتیاط، مدل را از فروکاستن اثر به زندگی مؤلف بازمی‌دارد و به آن استقلالی تحلیلی می‌بخشد که بتواند روابط درونی اجزا را توضیح دهد، بی‌آنکه هر عنصر را به تک‌جمله‌ای از زندگینامه گره بزند.

با این حال، مدرس در جای دیگری از بحث، مسیر معکوسی را طی می‌کند و نشان می‌دهد که شخصیت‌های یک فیلم می‌توانند تجزیه‌ای از روان مؤلف باشند. او توضیح می‌دهد که «اجزای وجود من که هنوز در درون من دارند زندگی می‌کنند، کاراکترهای مختلف را شکل می‌دهند» (روانکاوی و فرهنگ، جلسه ۷۷ — جمع‌بندی مباحث ناخودآگاه و بازگشت به مفاهیم اصلی) [۵]. این ایده، شخصیت‌ها را نه بازتابی از آدم‌های بیرونی، بلکه نمایندگان بخش‌های متکثر و گاه متعارض درون مؤلف می‌بیند. در چنین نگاهی، تنش میان دو کاراکتر در یک فیلم، می‌تواند بازنمایی یک تحول درونی در خود فیلمساز باشد؛ گذار از یک مرحلهٔ روانی به مرحله‌ای دیگر که در قالب دو شخصیت مجزا تجسد یافته است.

«پالپ فیکشن» برای سخنران به نمونه‌ای عالی برای آزمودن این نگاه تبدیل می‌شود، به‌ویژه در صحنهٔ مرگ وینسنت. او این صحنه را که در نگاه اول «کاملاً صحنه رندوم و اتفاقی و غیر منطقی» به نظر می‌رسد، عمیقاً معنا دار می‌خواند و آن را به پویایی درونی تارانتینو پیوند می‌زند: «اگر وینسنتو خوب فهمیده باشید، کشته شدنش در پالپ فیکشن برای آثار بعدی تارانتینو عواغه بیداره. یک بخشی از وجود تارانتینو انگار ترسیده، یک بخشی دیگر نابود شده» (روانکاوی و فرهنگ، جلسه ۷۷ — جمع‌بندی مباحث ناخودآگاه و بازگشت به مفاهیم اصلی) [۴]. در اینجا، مرگ یک شخصیت دیگر یک پیچش داستانی ساده نیست، بلکه نشانه‌ای از حذف یا سرکوب بخشی از روان مؤلف خوانده می‌شود که پیامد آن در لحن و انرژی آثار بعدی فیلمساز قابل ردیابی است.

این شیوه از خوانش، مستلزم آن است که منتقد بتواند فراسوی منطق علت و معلولی مرسوم در داستان‌گویی حرکت کند. سخنران پیش‌تر اشاره کرده بود که ساختار «پالپ فیکشن» با تصادف‌های شدید و پیش‌بینی‌نشده، جهان روزمره را می‌شکند و «به جهانی نزدیک می‌شود که در آن اتفاق‌ها بیشتر شبیه رؤیا یا کابوس‌اند تا شبیه رئالیسم معمول» (روانکاوی و فرهنگ، جلسه ۷۱ — داستان سوم: بوچ و ساعت طلا) [۱۲]. وقتی فیلمی منطق رؤیا را فعال می‌کند، منتقد نیز مجاز می‌شود رویدادهای به ظاهر تصادفی آن را نه بر اساس ضرورت پیرنگ، بلکه بر اساس ضرورت روانی مؤلف تفسیر کند؛ ضرورتی که در آن، کشته شدن یک شخصیت می‌تواند «پیشگویی» وضعیت روانی فیلمساز در آینده باشد.

با وجود این تأکید بر ناخودآگاه مؤلف، مفسر مراقب است که این رویکرد را به یک فرمول مکانیکی تبدیل نکند. او در بحثی دیگر، با اشاره به فیلمساز دیگری، تصریح می‌کند که اگر مؤلف خودآگاهانه با مفاهیمی مانند آنیما آشنا باشد، «ممکن است از در مرزویی ناخودآگاه اتفاق نیفتاده باشد» (روانکاوی و فرهنگ، جلسه ۷۷ — جمع‌بندی مباحث ناخودآگاه و بازگشت به مفاهیم اصلی) [۶]. این هشدار، مرز میان الگوی ناخودآگاه و انتخاب آگاهانهٔ هنری را پررنگ می‌کند و نشان می‌دهد که مدل‌سازی روان‌کاوانه، برای معتبر ماندن، باید همواره احتمال عاملیت خودآگاه مؤلف را در نظر بگیرد و از نسبت‌دادن شتاب‌زدهٔ هر عنصر به ناخودآگاه بپرهیزد.

در نهایت، آنچه از پیوند این گفتارها بیرون می‌آید، یک روش دوگانه است: از یک سو، منتقد باید مدلی از اثر بسازد که بتواند روابط درونی آن را مستقل از زندگینامه توضیح دهد؛ از سوی دیگر، می‌تواند شخصیت‌ها را به مثابه اجزای متکثر روان مؤلف بخواند و از سرنوشت آن‌ها، تحولات درونی فیلمساز را حدس بزند. این دو حرکت، یکدیگر را نقض نمی‌کنند، بلکه در یک رفت‌وبرگشت مدام میان استقلال فرمال اثر و زمینهٔ روانی پدیدآورنده‌اش عمل می‌کنند. «پالپ فیکشن» برای سخنران از این جهت فیلمی راهگشاست که ساختار رؤیاگونه و تصادفی‌اش، این رفت‌وبرگشت را تسهیل می‌کند و به منتقد اجازه می‌دهد رویدادهای به ظاهر نامربوط را در شبکه‌ای از معانی روانی جای دهد، بی‌آنکه ادعا کند این تنها خوانش ممکن است. [۶]

تحلیل مدرس از «پالپ فیکشن» با یک تمایز ساختاری میان شخصیت‌ها آغاز می‌شود که محتوای اخلاقی فیلم را نه در یک پیام صریح، بلکه در سرنوشت‌های متضاد جست‌وجو می‌کند. او اشاره می‌کند که «شخصیت اصلی از این زاویه، جولز است که متحول می‌شود. وینسنت متحول نمی‌شود و می‌میرد. بوچ هم به ارزش‌های فرهنگی آمریکایی، به میراث پدری و به نوعی کد اخلاقی شخصی برمی‌گردد» (روانکاوی و فرهنگ، جلسه ۷۳ — —) [۱۵]. این سه مسیر متفاوت نشان می‌دهد که فیلم به‌جای ارائهٔ یک آموزهٔ اخلاقی واحد، امکان‌های مختلف مواجهه با مرگ و انتخاب را در جهان داستانی خود به نمایش می‌گذارد. تحول جولز، مرگ وینسنت، و بازگشت بوچ به سنت، هر یک پاسخی متفاوت به بحران‌های اخلاقی‌ای هستند که فیلم طرح می‌کند، اما پرسش اصلی این است که آیا تماشاگر این تمایزها را درمی‌یابد یا خیر.

سخنران در ادامه تردیدی جدی دربارهٔ موفقیت فیلم در انتقال این محتوای اخلاقی مطرح می‌کند و دو احتمال را پیش می‌نهد: یا تارانتینو اصولاً قصد چنین تأثیری ندارد، یا قصد دارد اما فیلم‌هایش در این کار ناکام می‌مانند. او صریحاً اعلام می‌کند: «اثر اخلاقی را که تارانتینو احتمالاً می‌خواهد، به‌طور کامل منتقل نمی‌کنند. پس دو توضیح داریم: یا تارانتینو نمی‌خواهد چنین تأثیری بگذارد، یا می‌خواهد» (روانکاوی و فرهنگ، جلسه ۷۳ — —) [۱۶]. این داوری، فیلم را از منظر یک غایت ارتباطی ارزیابی می‌کند: اگر هدف فیلم‌ساز ایجاد یک تجربهٔ اخلاقی مشخص در ذهن تماشاگر باشد، آن‌گاه شکست در این انتقال به معنای ناکامی اثر در یکی از ابعاد بنیادینش است. اما این شکست نه به فقدان محتوای اخلاقی، بلکه به نحوهٔ سازمان‌دهی عناصر فیلم نسبت داده می‌شود.

علت این ناکامی در تحلیل مفسر به یک تنش درونی در خود فیلم بازمی‌گردد: تنش میان عناصر اخلاقی و عناصر بازیگوشانه. او توضیح می‌دهد که «حجم شوخی، بازیگوشی، طنز، ارجاع‌های پاپ، و نوعی ریلکس بودن نسبت به خشونت، آن‌قدر زیاد است که پیام اخلاقی را می‌پوشاند» (روانکاوی و فرهنگ، جلسه ۷۳ — —) [۱۷]. این تحلیل فراتر از یک نقد سلیقه‌ای است؛ مدرس در حال توصیف یک سازوکار روان‌شناختی در تجربهٔ تماشاگر است. فضای طنزآمیز و شوخ، نوعی فاصله‌گذاری عاطفی ایجاد می‌کند که تماشاگر را برای دریافت یک لحظهٔ جدی اخلاقی آماده نگه نمی‌دارد. وقتی مرگ نیز با بازیگوشی به تصویر کشیده می‌شود، تماشاگر نمی‌تواند به‌سرعت از این وضعیت فاصله بگیرد و پیام اخلاقی را جدی بگیرد. فیلم از یک جهت موفق نیست، «اگر موفقیت را به معنای انتقال دقیق حسی بدانیم که فیلم‌ساز قصد دارد منتقل کند» [۱۷].

این بحث دربارهٔ ناکامی در انتقال، مدرس را به یک اصل کلی‌تر دربارهٔ فهم اثر هنری می‌کشاند که مستقیماً با مسئلهٔ اخلاق در «پالپ فیکشن» پیوند می‌خورد. او با رد این ایده که «هرکس هرچه فهمید درست است»، بر ضرورت همراه شدن با چشم‌انداز اثر تأکید می‌کند: «فهم اثر هنری یعنی همراه شدن با چشم‌انداز آن. مثل فهمیدن حرف یک آدم یا دیدگاه یک فیلسوف. باید بتوانید از نگاه او به دنیا نگاه کنید، حس او را نسبت به وقایع درک کنید و بفهمید او این وقایع را چگونه می‌بیند» (روانکاوی و فرهنگ، جلسه ۷۳ — —) [۱۹]. این اصل، معیاری برای سنجش نقدها و برداشت‌های رایج از فیلم به دست می‌دهد. اگر تماشاگر نتواند با چشم‌انداز اخلاقی فیلم همراه شود و آن را صرفاً به‌عنوان یک اثر سرگرم‌کننده و خشن دریافت کند، این نه به معنای تعدد قرائت‌های معتبر، بلکه نشانهٔ یک بدفهمی است که نیاز به توضیح دارد.

مفسر با تکیه بر همین معیار، وظیفهٔ یک نقد کامل را دقیقاً در همین نقطه تعریف می‌کند: نقد باید بتواند هم منطق درونی اثر را توضیح دهد و هم بدفهمی‌های رایج دربارهٔ آن را. او می‌گوید: «بارها گفته‌ام که یک نقد کامل، یا اصولاً یک فهم کامل از اثر، باید بتواند به همهٔ سؤال‌های مهم دربارهٔ اثر جواب بدهد» (روانکاوی و فرهنگ، جلسه ۷۳ — —) [۲۰]. در مورد «پالپ فیکشن»، این به معنای توضیح رویدادهایی است که در نگاه اول تصادفی به نظر می‌رسند، مانند کشته شدن وینسنت به دست بوچ. او تأکید می‌کند که «این واقعه تصادفی نیست و در نقد روان‌کاوانه معنی دارد» [۲۰] و باید به فعل‌وانفعالات درون جهان اثر وصل شود. این رویکرد، مرگ وینسنت را نه یک اتفاق روایی، بلکه نتیجهٔ منطقی یک انتخاب اخلاقی در جهان داستانی فیلم می‌داند: او متحول نشد، پس در نظام اخلاقی فیلم، سرنوشتی جز مرگ نداشت.

پالپ فیکشن در مقایسه چند اثر و روش یونگی، نمونه‌ای از روایتی پاره‌پاره و نمادین است. سخنران از فیلم برای نشان دادن این نکته استفاده می‌کند که ساختار غیرخطی و شخصیت‌های خشن می‌توانند حامل معناهای روانی و اسطوره‌ای باشند.

در این خوانش، فیلم فقط بازی فرمی نیست. تصادف، نجات، کیف مرموز، خشونت و دگرگونی جولز، امکان خواندن یونگی و دینی را باز می‌کند. پالپ فیکشن از دل فرهنگ عامه به پرسش رستگاری نزدیک می‌شود [۳۳] [۳۵] [۳۶] [۴۲]

در داستان جولز، وینسنت و کیف مارسلوس، پالپ فیکشن به میدان خشونت، راز و امکان تحول تبدیل می‌شود. سخنران به این توجه دارد که یک رخداد ظاهراً تصادفی می‌تواند برای شخصیت معنای نشانه‌ای پیدا کند.

جولز در برابر مرگ و نجات، مسیرش را عوض می‌کند، در حالی که وینسنت در همان چرخه می‌ماند. فیلم از این تقابل برای نشان دادن تفاوت دیدن نشانه و نادیده گرفتن آن استفاده می‌کند [۵۲] [۵۱] [۵۳]

در تحلیل کلان صفحهٔ «پالپ فیکشن»، آنچه از پیوند گفتارهای پراکنده بیرون می‌آید، نه یک تفسیر واحد، که یک شبکهٔ تحلیلی چندلایه است. این شبکه بر پایهٔ تنشی بنیادین بنا شده است: تنش میان خوانش اثر به‌مثابهٔ یک فرم مستقل و خوانش آن به‌عنوان بازتابی از روان مؤلف. مفسر این دو مسیر را نه به‌عنوان بدیل‌های متعارض، بلکه به‌عنوان دو حرکت مکمل در نقد روان‌کاوانه پیش می‌نهد و «پالپ فیکشن» را به دلیل ساختار رؤیاگونه و لایه‌های متعددش، میدان آزمون ایده‌آلی برای این روش می‌داند. [۲]

نخستین لایهٔ این شبکه، روش‌شناسی نقد است. مدرس با ظرافت میان دو سطح از کار منتقد تمایز می‌گذارد: ساختن مدلی که روابط درونی اثر را توضیح دهد، و کندوکاو در روان مؤلف. او تأکید می‌کند که منتقد باید بتواند مدل را «مستقل از بحث زندگینامه‌ای بیان کنید» [۲]، اما هم‌زمان شخصیت‌های فیلم را نیز می‌توان «اجزای وجود من» [۵] فیلمساز دانست که در قالب کاراکترهای مختلف تجزیه شده‌اند. این دوگانگی، یک رفت‌وبرگشت مدام میان استقلال فرمال اثر و زمینهٔ روانی پدیدآورنده‌اش را ممکن می‌سازد. «پالپ فیکشن» برای سخنران از این جهت فیلمی راهگشاست که ساختار تصادفی و رؤیاگونه‌اش، این رفت‌وبرگشت را تسهیل می‌کند و به منتقد اجازه می‌دهد رویدادهای به ظاهر نامربوط را در شبکه‌ای از معانی روانی جای دهد. با این حال، او هشدار می‌دهد که اگر مؤلف خودآگاهانه با مفاهیم روان‌کاوانه آشنا باشد، «ممکن است از در مرزویی ناخودآگاه اتفاق نیفتاده باشد» [۶]، و این یعنی مدل‌سازی روان‌کاوانه باید همواره احتمال عاملیت خودآگاه مؤلف را در نظر بگیرد.

لایهٔ دوم، محتوای اخلاقی فیلم و مسئلهٔ انتقال آن به تماشاگر است. مدرس با تمایز میان سه مسیر متفاوت شخصیت‌ها — تحول جولز، مرگ وینسنت، و بازگشت بوچ به سنت — نشان می‌دهد که فیلم به‌جای ارائهٔ یک آموزهٔ اخلاقی واحد، امکان‌های مختلف مواجهه با مرگ و انتخاب را به نمایش می‌گذارد [۱۵]. اما پرسش اصلی این است که آیا تماشاگر این تمایزها را درمی‌یابد؟ سخنران تردیدی جدی دارد و معتقد است فیلم‌های تارانتینو «آن اثر اخلاقی را که تارانتینو احتمالاً می‌خواهد، به‌طور کامل منتقل نمی‌کنند» [۱۶]. علت این ناکامی، تنش درونی میان عناصر اخلاقی و عناصر بازیگوشانه است: «حجم شوخی، بازیگوشی، طنز، ارجاع‌های پاپ، و نوعی ریلکس بودن نسبت به خشونت، آن‌قدر زیاد است که پیام اخلاقی را می‌پوشاند» [۱۷]. این تحلیل، فراتر از یک نقد سلیقه‌ای، سازوکاری روان‌شناختی را در تجربهٔ تماشاگر توصیف می‌کند: فضای طنزآمیز، نوعی فاصله‌گذاری عاطفی ایجاد می‌کند که تماشاگر را برای دریافت یک لحظهٔ جدی اخلاقی آماده نگه نمی‌دارد. سخنران با تکیه بر اصلی کلی‌تر، فهم اثر هنری را «همراه شدن با چشم‌انداز آن» [۱۹] تعریف می‌کند و بدفهمی‌های رایج از فیلم را نه به معنای تعدد قرائت‌های معتبر، که نشانهٔ یک بدفهمی می‌داند که نیاز به توضیح دارد. وظیفهٔ نقد کامل دقیقاً در همین نقطه تعریف می‌شود: توضیح منطق درونی اثر و پاسخ به بدفهمی‌ها [۲۰].

لایهٔ سوم، بازتعریف ژانر گانگستری در جهان تارانتینو است. مدرس با طرح پرسشی محوری «یکی از ویژگی‌های عجیبِ Pulp Fiction این است که توش پلیس وجود ندارد» [۵۱] — کلید اصلی تفسیر خود را به دست می‌دهد. او استدلال می‌کند که در این فیلم، گانگستر بودن دیگر به معنای شورش علیه اجتماع نیست، بلکه به یک حرفه و شغل بدل شده است. شخصیت‌ها «شغل خودشون را دارند انجام می‌دهند» [۵۱] و خشونت نه از سر شرارت ذاتی، که به عنوان بخشی از الزامات یک پیشه رخ می‌دهد. این گذار از گانگستر یاغی به گانگستر کارمند، تنش مرکزی داستان را از تقابل با قانون بیرونی، به درون خود شخصیت‌ها و مناسبات حرفه‌ای‌شان منتقل می‌کند. در این منطق، حتی دزدیدن کیف مارسلوس نیز یک کنش حرفه‌ای قلمداد می‌شود، نه یک دزدی اخلاقی [۵۱]. این بازتعریف، با تحلیل مدرس از دنیای ذهنی تارانتینو پیوند می‌خورد: «گانگسترهای این فیلم نود درصد تارانتینو هستند و ده درصد گانگستر» [۴۲]. گانگسترها حاملان وسواس‌های فرهنگی کارگردان می‌شوند و خشونت و گفت‌وگوهای طولانی، بستری برای اجرای این وسواس‌ها.

در نهایت، آنچه این لایه‌ها را به هم می‌دوزد، معیار انسجام درونی مدل تحلیلی است. او تصریح می‌کند که یک مدل خوب باید بتواند «چندین سطح از فیلم را به هم وصل کند، مثلاً روایت، شخصیت‌ها، انتخاب موسیقی، ساختار زمانی، و حتی شوخی‌های ظاهراً بی‌ربط را در کنار هم معنا کند» [۳۶]. «پالپ فیکشن» دقیقاً به این دلیل انتخاب شده که لایه‌های متعددش امکان چنین همگرایی را فراهم می‌کند. مرگ وینسنت در این چارچوب، دیگر یک پیچش داستانی تصادفی نیست، بلکه هم نتیجهٔ منطقی یک انتخاب اخلاقی در جهان داستانی فیلم است (او متحول نشد، پس می‌میرد)، و هم نشانه‌ای از یک تحول درونی در خود فیلمساز: «یک بخشی از وجود تارانتینو انگار ترسیده، یک بخشی دیگر نابود شده» [۴]. این هم‌گرایی میان منطق درونی اثر و پویایی روانی مؤلف، همان نقطه‌ای است که روش یونگی در نقد، به گفتهٔ او، به آن میل می‌کند: جایی که مدل تحلیلی می‌تواند همزمان فرم، محتوا، و زمینهٔ پدیدآورنده را در یک شبکهٔ معنادار جای دهد، بی‌آنکه هیچ‌یک را به دیگری فروکاهد.