متنِ کاملِ پیادهشدهٔ این جلسه. از دورهٔ «روانکاوی و فرهنگ».
بعد از آماده شدن موسیقی، برنامهٔ این جلسه این است که دربارهٔ فیلم «شهر زیبا» صحبت کنیم. اما همان نکتهای را که ابتدای جلسهٔ قبل هم گفتم، باز تکرار میکنم: فرض من این است که در ابتدای جلسهها، دستکم مقداری بحث نظری داشته باشیم. هدف اصلی این مجموعه جلسهها فقط این نیست که دربارهٔ یک فیلم خاص حرف بزنیم؛ هدف این است که نظریههایی که خواندهاید و دربارهشان بحث کردهایم، دوباره در نمونههای مشخص تکرار شوند و روشنتر شوند.
بنابراین هرجا احساس کنم نقطهای پیش آمده که میشود چیزی نظری را یادآوری کرد، یا مثالی پیدا شده که یکی از نکتههای قبلی را بهتر توضیح میدهد، آن را در اولویت قرار میدهم. این جلسه هم قبل از ورود جدی به «شهر زیبا»، چند نکتهٔ کلی و نظری میگویم. بعد اگر از بحث جلسهٔ قبل نکتههای نظریِ جالبی باقی مانده باشد، آنها را توضیح میدهم، و بعد به سراغ خود فیلم میرویم.
امیدوارم بتوانیم همین جلسه «شهر زیبا» را تمام کنیم. البته «شهر زیبا» نسبت به «رقص در غبار» فیلم پیچیدهتری است. «رقص در غبار» فیلم جمعوجورتر، ساکتتر و آرامتری بود؛ تعداد شخصیتهایش کمتر بود و خط آگاهانهٔ آن هم روشنتر و واضحتر به نظر میرسید. «شهر زیبا» از این جهت کمی آشفتهتر و درهمبرهمتر است. اما از نظر سینمایی و فنی، فیلم بسیار بهتری است. قبل از اینکه وارد بررسی آن شوم، کمی هم دربارهٔ همین بهتر بودنش خواهم گفت.
من در این جلسههایی که دربارهٔ فیلمها یا آثار هنری صحبت میکنیم، مخصوصاً وقتی با روایت سروکار داریم، چه روایت به شکل داستان باشد چه فیلم، یک هدف شخصی هم دارم: میخواهم کمکم به چارچوبهایی مشخص برای نقد روانکاوانه نزدیک شویم. واقعیت این است که من نه جایی چارچوبی کاملاً منظم و آماده دیدهام، نه خودم از قبل چنین دستگاه بستهای در اختیار دارم. برای خودم هم جالب است که این نکتهها در برخورد با فیلمهای مختلف تکرار شوند، تا به تدریج به یک روش کلی برای نزدیک شدن به اثر هنری برسیم.
شاید در نهایت نتوانیم یک متد خیلی روشن و کاملاً فرمولبندیشده ارائه بدهیم، اما دستکم میتوانیم راهی کلی پیدا کنیم: اینکه از کجا شروع کنیم، چه چیزهایی را ببینیم، چه چیزهایی را نمادین بگیریم، چه زمانی سراغ ناخودآگاه برویم، چه زمانی از سطح آگاهانهٔ اثر فراتر نرویم، و چطور میان این لایهها نسبت برقرار کنیم.
روی این نکته اصرار دارم چون اگر فقط یک نمونهٔ نقد روانکاوانه بشنوید، ممکن است به نظرتان برسد حرفها دلبخواهی است و نظم مشخصی ندارد. اما اگر چند نقد روانکاوانه را کنار هم ببینید، متوجه میشوید که اینطور نیست. همیشه تقریباً کار مشخصی داریم انجام میدهیم. محدودیتهایی وجود دارد. هر چیزی را نمیشود به هر نمادی تبدیل کرد. کمکم معلوم میشود چه چیزهایی در نقش نماد ظاهر میشوند و چگونه باید از آنها استفاده کرد.
به همین دلیل، برای من بخش نظریِ بحثها اولویت دارد. قرار نیست فقط «سینمای فرهادی» موضوع اصلی باشد. اگر در فیلمی نقطهای پیدا شود که یک مسئلهٔ نظری را روشن کند، همان برای من مهم است.
نکتهٔ دوم این است که معمولاً وقتی دربارهٔ یک نظریه یا متفکر صحبت میکنم، سوءتفاهمی پیش میآید. اگر دربارهٔ فروید درس میدهم، ممکن است این تصور پیش بیاید که هرچه فروید گفته صددرصد قبول دارم و انگار جز فروید کسی در دنیا وجود ندارد. وقتی دربارهٔ یونگ حرف میزنم، همین سوءتفاهم پیش میآید که من کاملاً طرفدار یونگم و هرچه میگویم حکم نهایی است.
در مورد این جلسهها هم ممکن است چنین سوءتفاهمی پیش بیاید؛ اینکه حرفهایی که اینجا دربارهٔ نقد روانکاوانه یا دربارهٔ فیلمهای فرهادی میزنم، آخرین حرف دربارهٔ این آثار است. من همیشه با مسئولیت محدود صحبت میکنم. یعنی فرضم این است که اگر نظریههای فروید و یونگ درست یا دستکم قابل استفاده باشند، با کمک آنها دربارهٔ این آثار چه میتوان گفت. درست یا غلط بودن خود آن نظریهها یک بحث جداست.
کاملاً روشن است که دربارهٔ همین فیلمها از دیدگاههای دیگر هم میشود حرفهای بسیار جالب زد. من قصد ندارم حرف آخر را دربارهٔ آثار فرهادی بزنم. دارم میگویم با روانکاوی، آن هم تا حدی که فروید و یونگ را آموختهایم و فعلاً لکان را کنار گذاشتهایم، چه چیزهایی میشود دید.
نقد روانکاوانه فقط یکی از جغرافیاهای نقد است. نقد اجتماعی، نقد مارکسیستی، نقد حقوقی، نقد فرمالیستی و نقد تاریخی هم وجود دارند. در فضای نقد ایران، بهخصوص به دلیل سابقهٔ فرهنگی چپ، هنوز هم گرایش به اجتماعی دیدن آثار هنری زیاد است. مثلاً خیلی راحت ممکن است بگویند «شهر زیبا» فیلمی اجتماعی است، یا فیلمی دربارهٔ طبقه، قانون، فقر و روابط اقتصادی است. چنین نقدی هم میتواند حرفهای مهمی داشته باشد.
هنرمند و اثر هنری بهشدت تحت تأثیر شرایط اجتماعیاند. میشود آثار فرهادی را در کنار هم گذاشت و نسبتشان را با تحولات دههٔ هشتاد ایران بررسی کرد. دههٔ هشتاد در جامعهٔ ایران پر از تغییرهای مهم اجتماعی بود و حتماً ردّ آنها در آثار هنری هست. اما من اینجا کاری به آن نوع نقد ندارم. من دارم نقد روانکاوانه میکنم، آن هم در محدودهٔ نظریههایی که فعلاً در اختیار داریم.
برای اینکه به «شهر زیبا» برسیم، باید مختصر به «رقص در غبار» برگردیم. اگر بخواهم خیلی خلاصه بگویم، به این نتیجه رسیدیم که «رقص در غبار» بیان رنجی است که از ناکامی در عشق به وجود آمده است. در آن فیلم دو شخصیت اصلی داریم: یکی توانسته یا دستکم قرار است نشان داده شود که توانسته این ناکامی و رنج را پشت سر بگذارد، و دیگری نتوانسته است. شخصیتی که ظاهراً توانسته این رنج را پشت سر بگذارد، چون خودخواهی و حس مالکیت ندارد، از رنج رها شده و حتی برای دیگری هم نقش پادزهر را بازی میکند.
ایدهٔ آگاهانهٔ فیلم این است: عشق اگر از حس مالکیت خالی شود، میتواند حتی در ناکامی هم آدم را از بین نبرد. اما بحث ما این بود که این راهحل بیشتر حاصل تفکر و تخیل است، نه حاصل تجربهٔ واقعی. به نظر نمیرسد فیلمساز واقعاً این مسیر را درونی کرده باشد. دلیل هم این است که راهحل فیلم بیشتر در کلام و دیالوگ شنیده میشود، در حالی که توصیف رنج و ناکامی در خود فیلم بسیار عمیقتر، واقعیتر و تجربهشدهتر است.
انگار بخش رنج واقعی است و بخش پادزهر بیشتر آرزوست. «رقص در غبار» مثل این است که کسی که دچار ناکامی و رنج شده، دارد با خیالپردازی خود را آرام میکند؛ دارد آرزو میکند که ای کاش میشد اینطور با مسئله کنار آمد. میگوید اگر من حس مالکیت نداشته باشم، اگر خودخواه نباشم، اگر عشق را در شکل پاکتری نگه دارم، از بیابان بیرون میآیم. اما خود فیلم نشانههایی دارد که میگوید این اتفاق واقعاً نمیافتد.
چند بار گفتهام که وقتی یونگی یا روانکاوانه به اثر هنری نگاه میکنیم، حداقل سه لایه میبینیم: یک لایهٔ آگاهانه، یک لایهٔ ناخودآگاه شخصی، و یک لایهٔ ناخودآگاه جمعی. این لایهها همیشه با هم هماهنگ نیستند. گاهی لایهٔ آگاهانه میخواهد چیزی بگوید، اما لایههای ناخودآگاه بر خلاف آن عمل میکنند.
در «رقص در غبار»، مثال خیلی خوبی داریم. لایهٔ آگاهانه میخواهد بگوید نظر انسانی وارسته است، حس مالکیت ندارد، رنج ناکامی را از درون خودش بیرون کرده و حتی میتواند دیگری را نجات دهد. اما در لایهٔ نمادین، چیز دیگری اتفاق میافتد. اگر قرار بود نظر کسی باشد که زهر را چشیده و حالا پادزهر تولید کرده، انتظار میرفت در پایان، مار او را نزند. اما اتفاق دقیقاً برعکس است: اوست که مارگزیده میشود.
مارگزیدگی در سطح نمادین دقیقاً با همان رنج ناکامی، از دست دادن آنیما، و زهرِ عشق ناکام هماهنگ است. یعنی نمادها چیزی مخالف نیت آگاهانهٔ فیلم میگویند. اگر قرار بود نظر واقعاً زهر را پشت سر گذاشته باشد و پادزهر داشته باشد، نمادها نباید اینطور عمل میکردند. این نشان میدهد که بخش «پادزهر» بیشتر خیالپردازانه و فکری است، نه واقعاً زیسته.
در مقابل، نمادهای بیابان، مار، مارگزیدگی و محاصره شدن با مارها بسیار درست و عمیقاند. اینها بهخوبی حالت ناکامی در عشق را بیان میکنند. بیابانزدگی و مارگزیدگی، نمادهای بسیار خوبی برای عشق ناکاماند. به نظرم دلیلش این است که خود رنج واقعاً تجربه شده است. ناخودآگاه برای بیان آن رنج، نمادهای خیلی دقیقی تولید کرده است. اما لایهٔ آگاهانه میخواهد با خیالپردازی راهحلی ارائه کند که هنوز واقعی نشده است.
این مثال برای ما مهم است، چون نشان میدهد گاهی لایهٔ آگاهانهٔ اثر تحریفکننده است و لایهٔ نمادین، حقیقت عاطفی عمیقتری را بیان میکند.
نکتهٔ دیگری که آخر جلسهٔ قبل دربارهاش حرف زدیم، این بود که چرا در «رقص در غبار» جدایی از معشوق به آن شکل خاص اتفاق میافتد: با تهمت روسپی بودن مادر دختر. این انتخاب عجیب است. اگر فقط بخواهیم در سطح آگاهانه و داستانی فکر کنیم، هزار دلیل دیگر میشد برای طلاق و جدایی ساخت؛ دلایلی باورپذیرتر و دراماتیکتر. چرا این شکل خاص انتخاب شده است؟
پیشنهادی که آخر جلسه دادم این بود که در عشق جوانانه و نابالغ، مرد هنوز هم با معشوق طرف است و هم با مادر. یعنی پروژکشن مادر و معشوق هنوز از هم جدا نشدهاند. در چنین عشقی، خودبهخود نوعی حس گناه وجود دارد، چون چیزی از مادر در معشوق حاضر است. حالا اگر این حس گناه درونی به بیرون منتقل شود، ممکن است به شکل یک مادر گناهکار در روایت ظاهر شود.
یعنی به جای اینکه من حس گناه را در خودم ببینم، روایت طوری ساخته میشود که گناه واقعاً در مادرِ دختر قرار بگیرد. مادر دختر روسپی معرفی میشود. این میتواند صورت بیرونیشدهٔ همان گناهِ درونیِ عشق نابالغ باشد؛ عشقی که هنوز معشوق را از مادر کاملاً جدا نکرده است.
اما اینجا باید یک نکتهٔ نظری مهم را باز کنیم. اگر کسی ناخودآگاه را وارد تحلیل نکند و فکر کند مؤلف همهٔ اجزای اثر را آگاهانه چیده تا به نتیجهای برسد، برای این انتخاب هیچ توجیه معقولی پیدا نمیکند. چرا باید مادرِ معشوق چنین نقشی پیدا کند؟ چرا علت جدایی باید چنین چیزی باشد؟ وقتی لایهٔ ناخودآگاه را وارد میکنیم، امکانات تازهای برای توضیح پیدا میشود.
اما همین امکان تازه خطر هم دارد. وقتی میگوییم میشود بخشی از روایت را به احساسهای ناخودآگاه یا گذشتهٔ مؤلف برگرداند، ممکن است کسی به شکل بسیار سطحی بگوید: پس حتماً خود مؤلف در نوجوانی عاشق دختری شده که مادرش چنین شغلی داشته، خانوادهٔ او مخالفت کرده، و ناکام مانده است. این نوع توضیح خیلی بیمایه و سطحی است.
از این بدتر اینکه بعضیها هر چیزی را در اثر میبینند، سریع به یک حادثهٔ فرضی در زندگی مؤلف نسبت میدهند. اگر در فیلم مادری گناهکار هست، میگویند حتماً مادر کسی در زندگی مؤلف چنین بوده. اگر عشقی ناکام هست، میگویند حتماً خودش همان را تجربه کرده. این نوع نقد، هم اثر را سطحی میکند، هم معمولاً خلاف روح نقد روانکاوانه است.
من میتوانم مدلهای مختلف بسازم. مثلاً بگویم شاید مؤلف در خانوادهای سنتی بزرگ شده و عاشق دختری از خانوادهای مدرن شده است. خانوادهٔ سنتی ممکن است زنهای بیحجاب یا آزادتر را تقریباً در حد زنهای بیاخلاق ببیند؛ پس تهمت روسپی بودن مادر میتواند شکل اغراقشدهٔ نگاه سنتی به زن مدرن باشد. یا میتوانم مدل دیگری بسازم: شاید رابطهای در حدی از گناه اتفاق افتاده و روان مؤلف برای دفاع از معشوق، گناه را به مادر منتقل کرده است. دهها مدل ممکن است ساخته شود.
اما نکتهٔ اصلی این است که هیچکدام از این مدلها هدف نقد ما نیست. هدف نقد روانکاوانه فهمیدن زندگی خصوصی مؤلف نیست. ما نمیخواهیم روانکاوی مؤلف را دربیاوریم. ما داریم دربارهٔ اثر نقد روانکاوانه میکنیم.
در فیزیک و ریاضیات اصطلاحی هست به نام «مدل اسباببازی». برای فهم یک پدیدهٔ پیچیده، یک مدل ساده میسازند؛ مثلاً میگویند چند گلولهٔ قرمز و آبی را تصور کنید که با هم تعاملهایی دارند. بعد رفتار این مدل ساده به ما کمک میکند پدیدهٔ پیچیدهتر را بفهمیم.
در نقد روانکاوانه هم گاهی به چنین مدلهایی نیاز داریم. برای بیان احساس پیچیدهای که پشت یک اثر هست، ممکن است داستان فرضیای دربارهٔ زندگی مؤلف بسازم. اما این داستان قرار نیست واقعیت زندگی او باشد. کارکردش این است که شما آن احساس واسطه را بفهمید. هدف این است که بفهمیم پشت اثر چه حسهایی وجود دارد: ناکامی در عشق، حس گناه، وابستگی به مادر، ترس از از دست دادن، یا هر چیز دیگر.
نگاشت از زندگی واقعی به احساسها یکبهیک نیست. صدها واقعه و موقعیت میتواند به یک حس مشابه منجر شود. حتی ممکن است کسی که «رقص در غبار» را ساخته، اصلاً خودش عاشق نشده باشد. شاید این احساسها را از داستانها و فیلمهای دیگر گرفته باشد. شاید از اتاقش بیرون نیامده باشد و هیچ تجربهٔ عاشقانهای نداشته باشد. برای نقد ما مهم نیست. مهم این است که در اثر، چه احساسهایی فعالاند.
وقتی میگویم عشقِ فیلم نوجوانانه است، منظورم این نیست که حتماً در نوجوانی مؤلف اتفاق افتاده است. ممکن است در بیستسالگی یا سیسالگی هم چنین حس نوجوانانهای شکل گرفته باشد. حتی ممکن است تجربهٔ مستقیم نباشد. نکته این است که در خود اثر، عشق حالت کودکانه و نوجوانانه دارد، ناکامی عشق پررنگ است، و ادعای عبور از آن دروغ یا خیالپردازانه به نظر میرسد.
این تمایز خیلی مهم است. باید حساب نقد روانکاوانهٔ اثر را از زندگینامهسازی و حدسهای سطحی دربارهٔ مؤلف جدا کنیم.
نکتهٔ دیگری که میخواهم بگویم این است که نقد روانکاوانهٔ خوب میتواند احساسهای تازهای به تماشاگر اضافه کند. یعنی صحنههایی که در نگاه اول بیمعنا یا کماثر به نظر میرسند، بعد از فهم لایههای عمیقتر، عاطفهٔ تازهای پیدا میکنند.
خود من وقتی «رقص در غبار» را نگاه کردم، از نظر عاطفی خیلی تحت تأثیر قرار نگرفتم. بهخصوص صحنهای که پیرمرد از کابین ماشین بیرون میآید و گریه میکند، برایم اثر عاطفی خاصی نداشت. چون آن لحظه هنوز نمیدانیم او کیست، چه رنجی دارد، و چرا گریه میکند. آخرین چیزی که از او شنیدهایم این است که آدم کشته است. بعداً میفهمیم عاشق بوده و رنجی دارد. شاید اگر بار دوم فیلم را ببینیم، آن صحنه تأثیر بیشتری بگذارد، اما در بار اول خیلی زود است.
در سینما گاهی صحنههایی داریم که در لحظه مبهماند و بعداً معنایشان روشن میشود. این میتواند خیلی خوب باشد. مثلاً در فیلم «زندان زنان» ساختهٔ منیژه حکمت، صحنهای هست که دختری زندانی میگوید ویولنسل میزند. او ترانهٔ «امشب در سر شوری دارم» را مینوازد. آن لحظه شاید دقیق ندانیم چرا این صحنه مهم است، اما بعد که میفهمیم فردا صبح او را اعدام میکنند، صحنه تبدیل به مرثیهای برای خودش میشود. بار دوم که آن را ببینید، اثر عاطفیاش چند برابر میشود.
یا در «دربارهٔ الی»، صحنهای هست که سپیده برای آوردن نمک به آشپزخانه میرود و مکث میکند. ما در همان لحظه شاید نفهمیم دقیقاً چه حسی دارد، اما بعداً وقتی اطلاعات بیشتری داریم، میفهمیم به چه فکر میکرده و این صحنه معنای عاطفی پیدا میکند.
در «رقص در غبار» هم صحنهٔ پرداخت مهریه و آن همه ملافهٔ سفید، وقتی فقط در سطح آگاهانه نگاه کنیم، شاید اغراقآمیز و بیش از حد به نظر برسد. دختر با لباس سفید، ملافههای سفید، تأکید بر پاکی، و مردی که پول را میدهد؛ همهچیز انگار دارد با اصرار زیاد میگوید این زن پاک بوده است. در نگاه اول شاید این صحنه خیلی اثر نگذارد. اما وقتی بفهمیم زیر آن، حس عمیق وفاداری به معشوق از دسترفته و تلاش برای خداحافظی پاک با او وجود دارد، صحنه عاطفیتر میشود.
انگار مرد میخواهد پروندهٔ عشق را ببندد: بگوید من هنوز عاشقم، تو پاک بودی، هیچ لکهای به این عشق وارد نشده، و حتی با پرداخت مهریه و فدا کردن بخشی از خودش، بدهیام را میدهم. آن وقت همان اغراق در سفیدی، به جای ضعف، نشانهٔ شدت میل به پاک نگه داشتن تصویر معشوق میشود.
به نظرم نقد روانکاوانه اگر خوب انجام شود، باید همین کار را بکند: عواطف پنهان را روشن کند، صحنههای بیاثر را معنادار کند، و فیلم را عمیقتر و اثرگذارتر نشان بدهد. اگر بتوانید انسانِ رنجکشیدهٔ پشت اثر را ببینید، صحنههای فیلم هم حس تازهای پیدا میکنند.
حالا برویم سراغ «شهر زیبا». خلاصهٔ فیلم این است: فیلم از ندامتگاه نوجوانان شروع میشود. بچهها برای یکی از شخصیتها جشن تولد گرفتهاند. به جای اینکه او خوشحال شود، گریه میکند، عصبی میشود و ناراحت است. بعد میفهمیم جشن تولد هجدهسالگی اوست و چون محکوم به اعدام است، هجدهساله شدن یعنی زمان اجرای حکم نزدیک شده است.
از اینجا داستان شروع میشود. یکی از بچهها، به نام اعلا، که دوست اوست، تصمیم میگیرد از ندامتگاه بیرون بیاید و رضایت شاکی را بگیرد تا دوستش اعدام نشود. شخصیت مثبتی هم در ندامتگاه هست، یکی از سرپرستها، که کمک میکند اعلا بیرون بیاید. اعلا باید همراه خواهر محکوم، فیروزه، به سراغ شاکی برود و رضایت بگیرد.
این فیلم برخلاف خیلی از فیلمهای فرهادی مقدمهٔ خیلی کوتاهی دارد. معمولاً فیلمهای فرهادی مقدمههای طولانی دارند و داستان اصلی دیر شروع میشود. مثلاً اگر در «رقص در غبار»، داستان واقعی را از جایی بگیریم که نظر به بیابان میرود، فیلم دیرتر وارد بخش اصلی میشود. در «دربارهٔ الی» هم اگر داستان را از غرق شدن الی حساب کنیم، تقریباً وسط فیلم است. اما در «شهر زیبا»، خیلی زود مسئلهٔ اصلی مطرح میشود: یک نفر محکوم به اعدام است و باید رضایت گرفته شود.
فیروزه اول خودش به سراغ شاکی، عبدالقاسم، میرود و موفق نمیشود. بعد اعلا تلاش میکند با ترفند و حرف زدن دل او را نرم کند. در همین رفتوآمدها کمکم میفهمیم اصل ماجرا چه بوده است. اکبر، محکوم به اعدام، در شانزدهسالگی عاشق دختر عبدالقاسم بوده. ظاهراً دختر را به او ندادهاند و او دختر را کشته است. از حرفهای اعلا میشنویم که شاید قرار بوده هر دو خودکشی کنند؛ دختر گفته اگر تو خودت را بکشی من هم خودم را میکشم، اما در نهایت فقط دختر کشته شده است.
این روایت را ما از زبان اعلا میشنویم. ندیدهایم واقعاً چه اتفاقی افتاده، حتی دقیق نمیدانیم روایت خود اکبر همین بوده یا نه. اما فضای فیلم طوری است که کموبیش آن را میپذیریم.
اعلا ابتدا فکر میکند شاید توانسته عبدالقاسم را نرم کند، اما فردا معلوم میشود عبدالقاسم نهتنها نرم نشده، بلکه مصممتر شده که قصاص انجام شود. او حتی به دادگاه میرود تا ببیند چطور میتواند جلوی تأخیر یا مانع را بگیرد. از جایی به بعد، زن دوم عبدالقاسم وارد داستان میشود. انگیزهٔ او متفاوت است: اگر رضایت بدهند و پولی بگیرند، میتواند آن پول را خرج درمان دختر معلول خودش کند.
اگر بخواهیم این فیلم را به شکل یک داستان کلاسیک ساده ببینیم، میتوانست اینطور باشد: قهرمانی از ندامتگاه بیرون میآید تا رضایت شاکی را بگیرد، مراحلی را پشت سر میگذارد، شکست میخورد و دوباره تلاش میکند، و در پایان موفق میشود دوستش را از مرگ نجات دهد. در این مسیر عاشق خواهر دوستش هم میشود، با او ازدواج میکند، و همهچیز به خوبی و خوشی تمام میشود. این شبیه داستانهای عامیانه است؛ قهرمان باید اکسیر رضایت را به دست بیاورد و محبوب را نجات دهد.
اما اگر کسی خیال کند فیلم فرهادی اینطور تمام میشود، خیلی سادهدل است. در فیلمهای او معمولاً همهچیز خراب میشود یا دستکم در ابهام و بنبست میماند. در اینجا هم اتفاق عجیبی میافتد. با ورود زن دوم عبدالقاسم و دختر معلول او، داستان ناگهان پیچیده میشود. انگار دو نفر جدید وارد تلاش برای رضایت میشوند و انگیزهٔ تازهای میآید: نه بخشش اخلاقی، بلکه پول برای درمان دختر.
جالب این است که بعد از ورود زن دوم و روحانی محل، فیروزه و اعلا کمکم از خط اصلی گرفتن رضایت کنار میروند و رابطهٔ عاشقانهٔ میان خودشان پررنگ میشود. آنها دیگر فقط دو نفری نیستند که برای نجات اکبر میدوند؛ رابطهٔ عاطفی میانشان شکل میگیرد. اما این رابطه هم از اول پیچیده است، چون ما تا مدتی فکر میکنیم فیروزه شوهر دارد. پس رابطهٔ اعلا و فیروزه در نگاه اول رنگ گناه و خلاف پیدا میکند.
بعداً میفهمیم شوهر واقعی در کار نیست و آن مرد شوهر او نیست، اما تا پیش از آن فیلم عمداً حس ناراحتکنندهای ایجاد میکند. صحنهای هست که پلیس میآید و آن مرد را میبرد، و ما حس میکنیم فیروزه شاید عمداً کاری کرده که او را ببرند. بعد صحنههایی هست که فیروزه خود را آرایش میکند و منتظر اعلاست، یا اعلا به دیدنش نمیآید. همهٔ اینها رابطهٔ عاشقانه را میسازد، اما با لایهای از ابهام و احساس گناه.
در نهایت، وقتی ظاهراً عبدالقاسم راضی شده و همهچیز ممکن است خوب پیش برود، پیچ پایانی رخ میدهد. پولی برای پرداخت وجود ندارد. زن دوم عبدالقاسم پیشنهاد عجیبی میدهد: به جای پول، اعلا با دختر معلول او ازدواج کند تا اکبر آزاد شود. این پیشنهاد بسیار غیرمنتظره و تکاندهنده است. آدم با خود میگوید اگر قرار است برای دختر معلول شوهر پیدا شود، چرا خود اکبر نه؟ او دختر عبدالقاسم را کشته؛ حالا بیاید جبران کند. اما فیلم پیشنهاد را به اعلا منتقل میکند، یعنی کسی که عاشق فیروزه شده و قرار است برای نجات دوستش از عشق خودش بگذرد.
از اینجا به بعد، فیلم در بنبست تمام میشود. فیروزه با وجود علاقهای که به اعلا دارد، دیگر در را به روی او باز نمیکند؛ چون باز کردن در یعنی امکان اعدام شدن اکبر. عبدالقاسم هم دوباره برمیگردد به اینکه اگر پول ندهید رضایت نمیدهم. شخصیتها میان دو خانه، دو خواسته و چند بنبست گیر میافتند. پایان فیلم در ابهام و سردرگمی است.
قبل از تحلیل محتوایی، باید بگویم از نظر فنی «شهر زیبا» نسبت به «رقص در غبار» جهش بزرگی است. تقریباً همهٔ منتقدان سینمای ایران هم روی این نکته توافق دارند که هر فیلم فرهادی نسبت به فیلم قبلیاش از نظر فنی رشد قابل توجهی دارد. اینجا هم از نظر کارگردانی، فیلمنامه، دیالوگنویسی و بازیگری، فاصلهٔ زیادی با «رقص در غبار» دیده میشود.
بازیها بسیار خوباند. ترانه علیدوست در میان فیلمهایی که من از او دیدهام، اینجا یکی از بهترین بازیهایش را دارد. فرامرز قریبیان عالی است. آهو خردمند هم بسیار خوب بازی کرده. بازیگر نقش اعلا هم، با اینکه شاید خیلی بازیگر حرفهای به نظر نرسد، بازی خوبی دارد. دیالوگنویسی فیلم هم نسبت به «رقص در غبار» خیلی پختهتر است. باورش سخت است که بین این دو فیلم فقط مدت کوتاهی فاصله باشد. شاید «رقص در غبار» ایدهای قدیمیتر بوده که از دوران دانشجویی مانده و بعد ساخته شده است؛ چون تفاوت سطح دیالوگها خیلی زیاد است.
از نظر عاطفی هم این فیلم چند صحنهٔ بسیار اثرگذار دارد. صحنهای که عبدالقاسم رضایت میدهد و بعد قاب عکس را برمیدارد و پشت آن قاب عکس دیگری از همسرش دیده میشود، صحنهٔ خیلی خوبی است. صحنهای که فیروزه از دم در میآید و التماس میکند تا برادرش اعدام نشود، از نظر بازی و میزانسن بسیار قوی است. صحنهای هم که دو نفر میآیند و پیشنهاد ازدواج اعلا با دختر معلول را به فیروزه منتقل میکنند، و او به بهانهٔ بچهاش بالا میرود و گریه میکند، واقعاً اثرگذار است.
برخلاف «رقص در غبار»، این فیلم شوخیهای کمی دارد و همان مقدار هم بهتر کار میکند. در «رقص در غبار» به نظرم شوخیها یکی از ضعفهای فیلم بودند؛ زیاد بودند و خوب درنمیآمدند. اینجا فیلم خیلی کمتر شوخی میکند و جدیتر و متمرکزتر است.
پس از نظر ساخت و اجرا، «شهر زیبا» فیلم قابل توجهی است. اما از نظر خط آگاهانه و انسجام مفهومی، بسیار پیچیدهتر و آشفتهتر از «رقص در غبار» است. انگار پالسهای عاطفی مختلف روایت را اینطرف و آنطرف میبرند و بهسختی میشود آنها را در یک چارچوب ساده جمع کرد.
اولین نظریهٔ آگاهانهای که میشود ساخت این است که «شهر زیبا» فیلمی دربارهٔ قانون قصاص، اعدام و پیچیدگیهای حقوقی و اجتماعی آن در ایران است. این نظریه کاملاً بیپایه نیست. بخش زیادی از فیلم دقیقاً حول همین موضوع میچرخد: قرار است کسی اعدام شود، و اعدام نشدن او به رضایت شاکی وابسته است. همه تلاش میکنند رضایت گرفته شود.
مسئلهٔ پول هم با رضایت گره خورده است. رضایت دادن معادل گرفتن پول میشود. اما خانوادهٔ محکوم پول ندارد. خانوادهٔ شاکی هم در فقر است و خودش برای درمان دختر معلول به پول نیاز دارد. از طرفی چون پسر، دختری را کشته، بحث دیه و نصف دیه و این پیچیدگیهای قانون قصاص مطرح میشود. فیلم در بافتی از طبقهٔ پایین، فقر، ناتوانی مالی و قانون قصاص حرکت میکند.
اگر کسی بگوید فیلم دربارهٔ قصاص و بازتاب اجتماعی آن است، خیلی از صحنهها را میتواند توضیح بدهد. مقدمهٔ فیلم، ندامتگاه، تولد هجدهسالگی، تلاش برای گرفتن رضایت، دادگاه، روحانی، عبدالقاسم، همه با این خط میخوانند. صحنهٔ دادگاه تقریباً مثل قطعهای مستند دربارهٔ قانون قصاص است. عبدالقاسم میپرسد چرا باید برای اینکه قاتل دخترم کشته شود، من پول بدهم؟ یک نفر قانون را توضیح میدهد، روحانی توجیه مذهبی میآورد، و مسئلهٔ حقوقی مستقیم مطرح میشود.
همچنین روحانی محل چند بار وارد بحث قصاص میشود: یک بار به عبدالقاسم میگوید بخشش بهتر است، یک بار برای مردم دربارهٔ رحمت و گذشت حرف میزند، و یک بار هم به اعلا توضیح میدهد که چرا اصل قصاص میتواند توجیه داشته باشد. اینها نشان میدهد که فیلم قطعاً قصد دارد دربارهٔ قصاص حرف بزند.
اما مشکل این نظریه این است که همهٔ فیلم را توضیح نمیدهد. خط عاشقانهٔ اعلا و فیروزه بسیار پررنگ است. نمیشود گفت فقط یک داستان فرعی تزئینی است. اگر فیلم فقط دربارهٔ قصاص بود، چرا اینهمه زمان صرف شکلگیری رابطهٔ آنها میشود؟
نظریهٔ دوم این است که فیلم را اساساً داستانی عاشقانه ببینیم؛ داستانی دربارهٔ عشقی که در میان موانع اجتماعی، حقوقی و خانوادگی گرفتار میشود. در این نگاه، قصاص و قانون و فقر، موانعیاند که نمیگذارند عشق اعلا و فیروزه به ثمر برسد. تماشاگر هم بهخاطر وضع دشوار فیروزه، فقر، بچه و تنهایی او، با این عشق همدلی میکند.
برای این نظریه هم نشانههای زیادی هست. مسافرتهای بین شهری اعلا و فیروزه با اتوبوس، بهخوبی شکلگیری رابطه را نشان میدهد. بار اول یکی نشسته و دیگری ایستاده است. بعد میبینیم هر دو نشستهاند، اما یکی این طرف راهروست و دیگری آن طرف. بعد کنار هم مینشینند. بعد آنقدر نزدیک میشوند که یکی سرش را روی شانهٔ دیگری میگذارد. این خط تصویری کاملاً نشان میدهد رابطهای دارد شکل میگیرد.
در بیمارستان، صحنهای هست که فیروزه به اعلا غذا میدهد؛ این هم شروع رابطهٔ عاطفی را نشان میدهد. بعد از اینکه روحانی قول میدهد رضایت را بگیرد، اعلا و فیروزه انگار جشن کوچکی میگیرند، غذا میخورند و فضای عاطفی میانشان شکل میگیرد. روز بعد، فیروزه خودش را آرایش میکند و منتظر اعلاست. بعد هم مسئلهٔ اینکه شوهر ندارد روشن میشود و اعلا را دعوت میکند که در دکه بماند. همهٔ اینها برای شکلگیری رابطهٔ عاشقانه مهماند.
اما اگر بگوییم فیلم فقط عاشقانه است، صحنههای حقوقی، قصاص، دادگاه و بحثهای مذهبی را نمیتوانیم خوب توضیح بدهیم. آنها بیش از حد پررنگاند. پس در سطح آگاهانه، احتمالاً باید بگوییم فیلم دو خط موازی دارد: یکی قصاص و رضایت، و دیگری عشق اعلا و فیروزه. فیلم در پایان این دو خط را در هم میپیچد؛ جایی که نجات اکبر وابسته میشود به قربانی کردن عشق اعلا و فیروزه.
این نظریهٔ دوخطی بد نیست، اما هرچه بتوانیم نظریهای منسجمتر بسازیم که هر دو خط را از یک ریشه توضیح دهد، بهتر است. اگر بگوییم مؤلف چند موضوع را کنار هم گذاشته، حرفی زدهایم، اما هنوز انسجام عمیق فیلم را پیدا نکردهایم.
سؤال: آیا خود قتل هم از ابتدا به عشق مربوط نیست؟ اکبر دختر را بهخاطر عشق کشته است. پس شاید قصاص و عشق از همان اول جدا نیستند.
این سؤال مهم است. واقعاً هم قتل در فیلم عاشقانه است. اکبر دختری را کشته که دوستش داشته، چون نتوانسته تحمل کند او را به دیگری بدهند. حتی از روایت اعلا میشنویم که قرار بوده هر دو بمیرند. بنابراین قصاص فقط مسئلهٔ قانون نیست؛ ریشهٔ آن هم یک عشق ناکام است. این همان نقطهای است که اجازه میدهد از نظریهٔ دوخطی فراتر برویم.
در واقع، اگر به «رقص در غبار» برگردیم، یک ایدهٔ ساده پیدا میکنیم: مسئلهٔ اصلی ناکامی در عشق و ناتوانی از فراموش کردن عشق است. «شهر زیبا» ادامهٔ همین مسئله است، اما در مرحلهای شدیدتر و خطرناکتر. عشق ناکام فقط آدم را به بیابان نمیبرد؛ اگر درمان نشود، میتواند به قتل، قصاص، اعدام، نابودی و بنبست روانی منجر شود.
اگر بخواهیم کل فیلم را از این زاویه ببینیم، مسئلهٔ اصلی این نیست که قصاص خوب است یا بد، یا اعلا و فیروزه به هم میرسند یا نه. مسئله این است: وقتی عشقی از بین میرود و آدم نمیتواند آن را فراموش کند، چه اتفاقی میافتد؟ چگونه میشود از عشقی نابودشده گذشت؟ آیا میشود گذشت کرد؟ آیا میشود رضایت داد؟ آیا میشود عشق را رها کرد؟ اگر نشود، مرگ و خشونت وارد میشوند.
عبدالقاسم مشکلش فقط این نیست که دخترش کشته شده است. دختر برای او یادگار همسر مردهاش است. وقتی زن دومش به او میگوید مشکل تو فقط مرگ دختر نیست، مشکل این است که هم زنت مرده و هم دخترت، انگار حقیقت را به او نشان میدهد. دختر حامل عشق از دسترفتهٔ او به همسرش بوده است. با مرگ دختر، آخرین نشانهٔ آن عشق هم از بین رفته است.
صحنهٔ قاب عکس همین را عالی نشان میدهد. عبدالقاسم رضایت میدهد، بعد قاب عکس دختر را برمیدارد، و پشت آن قاب عکس همسرش دیده میشود. انگار پشت مرگ دختر، مرگ زن پنهان بوده است. دختر فقط دختر نیست؛ یادگار عشق مرده است. وقتی دختر کشته شده، آنیما و عشق گذشتهٔ عبدالقاسم دوباره و این بار کاملتر نابود شده است. او به معنای واقعی کلمه بیابانزده و مارگزیده است.
این همان چیزی است که در «رقص در غبار» دربارهٔ حیدر داشتیم. ابتدا فکر میکردیم آدمی بیاحساس، سنگدل و خشک است؛ اما بعد فهمیدیم پشت این بیعاطفگی، عشق بزرگی از دست رفته است. عبدالقاسم هم همین است. در ظاهر سنگدل و بیرحم است، اما پشت این سنگدلی، مرگ عشق و ناتوانی از فراموش کردن قرار دارد.
در «شهر زیبا» صحنهای هست که بهصراحت مضمون دو فیلم را میگوید. غفوری دربارهٔ کسانی حرف میزند که به خاطر عشق یا مادر یا تعلقی عمیق مرتکب قتل شدهاند. یکی عاشق مادرش بوده و برای مادرش کسی را کشته. سؤال در این دیالوگ این است: آیا میشود عشق را فراموش کرد؟ آیا میشود از چیزی که دوست داشتهای گذشت؟
این سؤال فقط دربارهٔ عشق به دختر نیست. دربارهٔ مادر، همسر، دختر، و هر چیزی است که در زندگی مرد نقش آنیما را بازی میکند. نظر در «رقص در غبار» نمیتواند عشق ریحانه را فراموش کند. ریحانه نمیتواند مادرش را فراموش کند. حیدر نمیتواند همسرش را فراموش کند. عبدالقاسم نمیتواند همسر و دخترش را فراموش کند. اکبر چون نمیتواند معشوقش را فراموش کند، قتل میکند. اعلا و فیروزه هم اگر نتوانند عشقشان را فراموش کنند، اکبر ممکن است بمیرد.
پس مسئلهٔ قصاص هم در این سطح به مسئلهٔ فراموش کردن عشق برمیگردد. رضایت دادن یعنی گذشتن از مرگی که عشق را از تو گرفته است. بخشش در اینجا فقط عمل حقوقی نیست؛ نوعی رها کردن عشق ازدسترفته است. بحث مذهبی دربارهٔ رحمت و گذشت هم در همین مسیر قرار میگیرد. دین در فیلم میگوید بگذر؛ اما گذشتن یعنی چه؟ یعنی از عشقی که نابود شده عبور کن. این کار بسیار سخت است.
به همین دلیل میتوان گفت «شهر زیبا» هم مثل «رقص در غبار» دربارهٔ ناکامی در عشق است، اما این بار دامنهٔ عشق گستردهتر شده است: عشق به معشوق، مادر، همسر، دختر، فرزند و هر تصویری که آنیما را حمل میکند.
در فیلمهای فرهادی، قضاوت دربارهٔ دیگران یکی از مایههای اصلی است. در فیلمهای اول شاید این مایه هنوز فرعیتر باشد، اما کمکم در آثار بعدی به مرکز میآید. در «رقص در غبار»، قضاوت شتابزده دربارهٔ مادر و دختر را داشتیم. در «شهر زیبا»، ما هم در ابتدا دربارهٔ فیروزه قضاوت میکنیم؛ خیال میکنیم شوهر دارد و رابطهاش با اعلا گناهآلود است، اما بعداً میفهمیم اشتباه کردهایم.
حتی دربارهٔ اکبر هم قضاوت ساده نیست. کسی ممکن است بگوید آدم کشته، پس باید اعدام شود. یکی از سرپرستهای ندامتگاه همین نگاه قانونی و ساده را دارد: آدم کشتی، باید اعدام شوی. اما فیلم مدام نشان میدهد قضاوت به این راحتی نیست. چرا کشته؟ چه عشقی پشت آن بوده؟ آیا هر قتل یکسان است؟ آیا قانون میتواند همهٔ پیچیدگیهای روانی و انسانی را در حکم سادهٔ خود جا بدهد؟
اعلا هم جایی میگوید من به تو میگویم از عشق بگذر، اما شاید اگر خودم عاشق شوم، نتوانم. این جملهٔ مهمی است. فیلم میان عشق و مرگ، عشق و قتل، عشق و قانون رابطه برقرار میکند. عشق اگر فراموش نشود، ممکن است مرگ بیاورد؛ اما فراموش کردن عشق هم شاید غیرممکن باشد.
اگر «رقص در غبار» را بیان بیابانزدگی بدانیم و راهحل آن را خیالپردازانه ببینیم، «شهر زیبا» را میتوانیم عواقب درمان نشدن همان زخم بدانیم. زخمی که در فیلم اول باقی مانده بود، اینجا عفونی شده و به وضعیت اضطراری رسیده است. حالا دیگر فقط یک نفر در بیابان نیست. همهٔ شخصیتها به نوعی گرفتار همان زخماند.
اگر شخصیتهای فیلم را اجزای روان یک آدم ببینیم، انگار بخشی از روان دارد بخش دیگری را اعدام میکند. عبدالقاسم، بهعنوان بخش بیابانزده و زخمی، حاضر است اکبر را نابود کند. اکبر نمایندهٔ بخشی از روان است که در نوجوانی عشق را از بین برده یا از دست داده و حالا محکوم شده است. فیروزه آنیمای تازه یا امکان عشق تازه است. اعلا بخشی از روان است که تلاش میکند میان وفاداری به گذشته، نجات دوست و عشق تازه راهی پیدا کند.
همهٔ اجزای روان دستبهدست هم دادهاند تا جلوی نابودی اکبر را بگیرند؛ یعنی جلوی اعدام شدن بخشی از روان را. اول فیروزه میرود و شکست میخورد. بعد اعلا با ترفند و نامهٔ دروغی تلاش میکند. بعد روحانی و زبان مذهبی وارد میشوند. بعد زن دوم عبدالقاسم و مسئلهٔ دختر معلول و پول وارد میشود. انگار چند مرحله یا چند خوان وجود دارد، شبیه افسانههایی که در آنها قهرمانان یکییکی به جنگ دیو میروند و شکست میخورند تا بالاخره راهی پیدا شود.
عبدالقاسم در این ساختار مثل دیوی نشسته در قلعه است. او شاکی است، رضایت نمیدهد، و میتواند جان اکبر را بگیرد. مقدمهٔ فیلم هم او را بهتدریج بزرگ میکند: از فیروزه میشنویم که دستش را بوسیده، التماس کرده، اما او سرش را کوبیده و بیرونش کرده است. قبل از اینکه او را خوب ببینیم، از خطر و خشونت و سرسختیاش شنیدهایم. این شبیه ساختن هیبت یک شخصیت خطرناک در فیلمهای دیگر است؛ مثل وقتی در «پالپ فیکشن» پیش از دیدن مارسلوس والاس، مدام دربارهٔ قدرت و حساسیت و خطرش حرف میزنند.
برای خودم جالب بود که زمانی که قرار بود دربارهٔ فیلمهای فرهادی صحبت کنم، ابتدا «شهر زیبا» را دیدم و «رقص در غبار» را هنوز با کیفیت مناسب ندیده بودم. دوست داشتم فیلمها را به ترتیب ببینم، اما شرایط طوری شد که چند فیلم دیگر را زودتر دیدم. بعد برای خودم این چالش شکل گرفت که با دیدن این فیلمها حدس بزنم «رقص در غبار» باید چه جور فیلمی باشد.
وقتی «شهر زیبا» را دیدم، حس کردم این فیلم عواقب ماجرایی است که پیشتر اتفاق افتاده است. انگار گذشتهای هست که فیلم فعلی فقط نتایجش را نشان میدهد. به نظرم رسید «رقص در غبار» باید همان ماجرای قبلی باشد؛ همان عشقی که از دست رفته و حالا عواقبش در «شهر زیبا» دیده میشود. و واقعاً همینطور است. اکبر در «شهر زیبا» شبیه نظر است؛ قتلی که اتفاق افتاده، میتواند نماد مرگ رابطه باشد.
در تعبیر خواب، اگر ببینید کسی مرده یا کسی را کشتهاند، همیشه معنایش مرگ واقعی نیست. گاهی یعنی رابطهٔ شما با آن آدم مرده یا از بین رفته است. در اینجا هم قتل میتواند نماد مرگ رابطه باشد. اکبر کسی است که عشق اول را کشته یا اجازه داده عشق اول کشته شود. در «رقص در غبار» هم حس گناه نسبت به رها کردن عشق وجود داشت. نظر خیلی راحت پایداری نکرد و عشقش را رها کرد. همین حس گناه در «شهر زیبا» به شکل محکومیت اکبر ظاهر میشود.
یک پرانتز نظری باز کنم. نقد روانکاوانه فقط برای فهم آثار هنری نیست؛ میتواند برای خود نظریهٔ روانکاوی هم ماده فراهم کند. یونگ مفاهیمی مثل آنیما، آنیموس، سایه و سلف را از کجا آورد؟ از تحلیل هزاران رؤیا، اسطوره، داستان و نشانههای تکرارشونده. فروید هم بسیاری از ایدههایش را از تحلیل بیماران، حکایتهای زندگی آنها و مشاهدهٔ کودکان به دست آورد.
آثار هنری هم میتوانند چنین کارکردی داشته باشند. اگر در چند اثر، مضمونی تکرار شود، میتوانیم کمکم یک الگوی روانی را تشخیص بدهیم. مثلاً وقتی دربارهٔ فیلم «بد رونالد» حرف میزدیم، میشد گفت شاید چیزی مثل «سندروم رونالد» وجود دارد: وضعیتی که دخالت مادر و وابستگی به او، آدم را به فضای بستهای پرتاب میکند که دیگر نمیتواند عشق را ابراز کند.
دربارهٔ «رقص در غبار» و «شهر زیبا» هم میشود پرسید: ناکامی در عشق و از دست دادن آنیما اگر درمان نشود، چه عواقبی دارد؟ چه مراحلی طی میشود؟ چگونه زخم عمیقتر میشود؟ چگونه به گناه، قتل، اعدام، فقر، و ناتوانی از عشق تازه میرسد؟ «شهر زیبا» مادهٔ خام بسیار خوبی برای دیدن این عواقب است.
اگر بخواهیم شخصیتها را در نقشهٔ روانی ببینیم، اکبر نمایندهٔ بخشی از روان است که در گذشته مرتکب خطا شده یا عشق را از بین برده است. او همان بخش نوجوانانه و زخمی است که نتوانسته عشق را حفظ کند و حالا محکوم شده است. از این جهت به ایگو یا دستکم به بخشی مرکزی از روان نزدیک است؛ بخشی که اگر نابود شود، کل روان دچار خطر میشود.
فیروزه بهروشنی چهرهٔ آنیماست؛ آنیمایی که میتواند عشق تازه باشد. در «رقص در غبار»، ریحانه آنیما بود؛ اما آنیما در آثار یک مرد میتواند تغییر کند. در نوجوانی ممکن است شکل بسیار انتزاعی، پاک، مادرانه یا دوردست داشته باشد. بعد از تجربههای واقعی، آنیما تغییر میکند و واقعیتر میشود. فیروزه نسبت به ریحانه واقعیتر و زمینیتر است: فقیر است، بچه دارد، آسیبپذیر است، درگیر قانون و زندگی روزمره است.
در آثار فرهادی، اگر بخواهیم از آنیما حرف بزنیم، چند ویژگی تکرار میشود: آسیبپذیری، نیاز مالی، کودک داشتن یا باردار بودن. در «ارتفاع پست»، چهرهٔ آنیمایی لیلا حاتمی باردار است. در «چهارشنبهسوری»، یک زن خدمتکار باردار هم وجود دارد. در همین فیلم، فیروزه بچهٔ کوچک دارد و وضع مالی و اجتماعیاش شکننده است. در آثار دیگر هم زنانی که نقش آنیما را پیدا میکنند، اغلب به شکلهایی از فقر، نیاز، بچه، بارداری یا آسیبپذیری وصلاند.
این به معنای ادعای زندگینامهای نیست. نمیگویم مؤلف حتماً زنی با بچهٔ یکساله دوست داشته یا تجربهٔ دقیقی از این نوع داشته است. میگویم در جهان آثار، آنیما این ویژگیها را میگیرد. برای بعضی مردان، زن باردار یا زنِ دارای کودک، به دلیل آسیبپذیری، باروری و پیوند با زندگی، بسیار عاطفهبرانگیز است. اینجا هم فیروزه با بچهاش چنین نقشی دارد.
اعلا هم شخصیت مهمی است. او کسی است که برای دوستش میدود، تلاش میکند، تغییر میکند و رشد میکند. اعلای پایان فیلم همان پسر نوجوان لات ابتدای فیلم نیست. تلاش برای نجات دوست، عشق به فیروزه، و روبهرو شدن با بنبست، او را عوض میکند. اما هنوز باید دربارهٔ نقش دقیق او بیشتر صحبت کرد؛ اینکه او نمایندهٔ چه بخشی از روان است و چرا پیشنهاد نهاییِ ازدواج با دختر معلول به او داده میشود.
پیشنهاد ازدواج اعلا با دختر معلول، یکی از عجیبترین و مهمترین بخشهای فیلم است. اگر بخواهیم در سطح داستانی نگاه کنیم، غیرمنطقی و تکاندهنده است. چرا اعلا باید چنین قربانیای بدهد؟ چرا خود اکبر نه؟ چرا نجات دوست باید به ازدواج با دختر معلول شاکی گره بخورد؟
در سطح روانی، میشود گفت عشق تازهٔ اعلا و فیروزه باید قربانی درمان زخم گذشته شود. اگر اعلا عشق فیروزه را حفظ کند، اکبر ممکن است اعدام شود. اگر بخواهد اکبر را نجات دهد، باید خودش را به پیوندی دیگر بدهد؛ پیوندی با دختر معلول، یعنی با بخشی آسیبدیده و ناقص از روان. اینجا فیلم بنبستی میسازد که در آن هیچ راهی پاک و ساده نیست.
فیروزه هم وقتی در را باز نمیکند، فقط از اعلا دوری نمیکند؛ او در وضعیتی قرار گرفته که باز کردن در به معنای مرگ برادرش است. پس عشق تازه نمیتواند آزادانه شکل بگیرد، چون گذشتهٔ حلنشده و گناهِ قبلی جلوی آن را گرفته است. این همان چیزی است که از اول میگفتیم: وقتی زخم عشق اول درمان نشود، عشق دوم هم نمیتواند بیدردسر به وجود بیاید.
ساختار تلاش برای گرفتن رضایت را میشود افسانهای هم دید. موجودی خطرناک نشسته و کسی را در گروگان دارد؛ قهرمانان مختلف یکییکی میروند تا او را راضی کنند و شکست میخورند. اول فیروزه میرود، با التماس و درماندگی، و بیرون انداخته میشود. بعد اعلا میرود، با فریب و نامهٔ دروغی، و فقط موقتاً گمان میکند موفق شده است. بعد روحانی و زبان مذهب وارد میشود، اما عبدالقاسم حتی میگوید با خدا هم مشکل دارد. بعد زن دوم و دختر معلول و نیاز مالی وارد میشوند. در نهایت، عبدالقاسم رضایت میدهد، اما این رضایت با شرطی تازه همهچیز را دوباره به بنبست میبرد.
این مثل چهارخان یا پنجخان مدرن است. هر مرحله بخشی از روان وارد میدان میشود: آنیما، فریب، مذهب، نیاز مالی، فداکاری. اما هیچکدام مسئله را کامل حل نمیکنند. زیرا مسئله فقط یک پروندهٔ حقوقی نیست؛ زخم عشق از دسترفته است.
قبل از ادامهٔ «شهر زیبا»، باید تأکید کنم که این جلسهها برای من فقط بهانهای برای گفتن یک تفسیر دربارهٔ یک فیلم نیستند. اگر فقط میخواستیم بگوییم «رقص در غبار» دربارهٔ ناکامی در عشق است یا «شهر زیبا» دربارهٔ قصاص و عشق است، میشد خیلی کوتاهتر حرف زد. اما مسئله این است که ما میخواهیم ببینیم چگونه میشود به این نتیجهها رسید. مسیر رسیدن به نظریه، برای نقد روانکاوانه از خود نتیجه کماهمیتتر نیست.
وقتی چند فیلم را پشت سر هم نگاه میکنیم، یک مزیت پیدا میکنیم: میتوانیم ببینیم چه چیزهایی تکرار میشوند و چه چیزهایی تغییر میکنند. من در بحث «رقص در غبار» سعی نکردم از فیلمهای بعدی کمک بگیرم، چون میخواستم اول آن فیلم را تا حد ممکن مستقل بفهمیم. اما حالا که وارد «شهر زیبا» شدهایم، میتوانیم آزادانه از «رقص در غبار» کمک بگیریم. این طبیعی است؛ چون آثار بعدی میتوانند چیزهایی را که در اثر قبلی مبهم بوده روشنتر کنند.
مثلاً در «رقص در غبار» من استدلال میکردم که تحول نظر واقعی نیست و بیشتر حالت خیالپردازی دارد. کسی میتوانست بگوید از خود فیلم چطور مطمئن میشویم؟ حالا «شهر زیبا» به ما کمک میکند. شخصیتی شبیه همان هیدر یا همان موجود بیابانزده دوباره برمیگردد. اگر در فیلم اول گفته میشد از بیابان بیرون آمده، در فیلم دوم میبینیم که بیرون نیامده است. بیابانزدگی مانده و حتی شدیدتر شده است.
این نوع استفاده از آثار بعدی برای فهم اثر قبلی، در نقد روانکاوانه خیلی مفید است. چون تکرارها تصادفی نیستند. اگر در چند اثر یک هنرمند، ناکامی عشق، زن ازدسترفته، مادر، بچه، فقر، آسیبپذیری زن، قضاوت شتابزده و قانون تکرار شوند، کمکم میتوانیم بگوییم اینها فقط اجزای پراکندهٔ داستان نیستند؛ به یک جهان روانی مشترک تعلق دارند.
در بحث آثار فرهادی، خیلی راحت میشود سراغ نقد اجتماعی رفت. مثلاً «شهر زیبا» را میشود با قانون قصاص، فقر، طبقهٔ پایین، نظام حقوقی، نقش روحانی محل، ندامتگاه نوجوانان، و مناسبات شهری دههٔ هشتاد تحلیل کرد. اینها همه مهماند. اما نقد روانکاوانه کار دیگری میکند. نقد اجتماعی میپرسد این فیلم چه نسبتی با ساختار جامعه دارد؛ نقد روانکاوانه میپرسد چه نیروهای روانی، چه فقدانهایی، چه عشقهایی و چه احساس گناههایی پشت ساختار داستانی فیلم هستند.
این دو نقد لزوماً مخالف هم نیستند. ممکن است یک صحنه همزمان اجتماعی و روانی باشد. مثلاً دادگاه در «شهر زیبا» کاملاً اجتماعی و حقوقی است. اما همان دادگاه از زاویهٔ روانی هم محل صورتبندی مسئلهٔ گذشت است. قانون میگوید اگر شاکی رضایت بدهد، اعدام انجام نمیشود. روان میپرسد: آیا کسی که عشقش را از دست داده، میتواند رضایت بدهد؟ آیا میتواند از فقدان بگذرد؟ آیا میتواند قاتلِ حامل فقدان را رها کند؟
بنابراین ما قانون قصاص را حذف نمیکنیم. میگوییم قانون قصاص در فیلم به سطحی عمیقتر وصل شده است: مسئلهٔ بخشیدن کسی که معشوق، فرزند یا یادگار عشق را از تو گرفته است. در اینجا قانون بیرونی، صورت اجتماعی یک بحران درونی میشود.
در «رقص در غبار» نکتهٔ اساسی این بود که نمادها به نیت آگاهانهٔ فیلم خیانت میکنند. نیت آگاهانه میخواهد بگوید نظر توانسته از عشق مالکانه عبور کند؛ اما نمادها میگویند او هنوز مارگزیده است. مار و بیابان و زهر، دروغ نمیگویند. آنها آن چیزی را نشان میدهند که لایهٔ آگاهانه نمیخواهد بپذیرد.
همین اتفاق در بسیاری از آثار هنری میافتد. مؤلف ممکن است بخواهد پیامی بدهد؛ مثلاً بگوید قهرمانش از رنج عبور کرده است. اما ناخودآگاه با انتخاب نمادها، فضاها، اشیا و اتفاقها، چیز دیگری را لو میدهد. اگر پایان فیلم ظاهراً آشتی و رهایی باشد، اما نمادها همه مرگ، زهر، بیابان و محاصره را نشان بدهند، باید به نمادها توجه کرد.
در «شهر زیبا»، لایهٔ آگاهانه پراکندهتر است. از یک طرف قصاص و قانون، از طرف دیگر عشق اعلا و فیروزه، از طرف دیگر فقر و دختر معلول، و از طرف دیگر دوستی اعلا و اکبر. اما لایهٔ عمیقتر همهٔ اینها را به یک مسئله وصل میکند: عشقِ ازدسترفته و ناتوانی از فراموش کردن. این همان چیزی است که در «رقص در غبار» زیر بیابان و مار پنهان بود و در «شهر زیبا» صریحتر و خطرناکتر میشود.
من بارها تأکید کردهام که نقد روانکاوانهٔ اثر با روانکاوی مؤلف فرق دارد. اگر بگوییم در «رقص در غبار» حس گناه نسبت به رها کردن عشق وجود دارد، لازم نیست برویم دنبال اینکه مؤلف در زندگی واقعی چه کسی را رها کرده است. اگر بگوییم در «شهر زیبا» آنیما به شکل زن فقیر، آسیبپذیر و بچهدار ظاهر میشود، لازم نیست بپرسیم در زندگی واقعی چه زنی چنین نقشی داشته است.
ممکن است کسانی بخواهند از اثر به زندگی مؤلف برسند. آن شاید رشتهٔ دیگری باشد: مؤلفشناسی روانکاوانه. شاید با تکنیکهایی بتوانند میان چند مدل زندگینامهای داوری کنند و بگویند کدام نزدیکتر به واقعیت است. اما این کار ما نیست. ما میخواهیم اثر را بفهمیم. اثر از احساسها ساخته شده، نه لزوماً از وقایع خام زندگی. یک احساس میتواند از صدها مسیر به وجود آمده باشد.
برای همین، وقتی مدلی فرضی میسازیم، باید بدانیم مدل فقط برای توضیح حس است. مثلاً میگوییم فرض کنید مردی از خانوادهای سنتی عاشق دختری از خانوادهای مدرن شده و خانوادهٔ او این رابطه را نپذیرفته است. این فقط مدل است؛ لازم نیست واقعاً چنین اتفاقی افتاده باشد. مدل به ما کمک میکند بفهمیم چگونه حس گناه، عشق، مادر و اتهام اخلاقی میتوانند در روایت به هم وصل شوند.
اگر این احتیاط را نداشته باشیم، نقد روانکاوانه به حدسهای سطحی و بیپایه دربارهٔ زندگی آدمها تبدیل میشود؛ و این هم بیارزش است، هم از نظر اخلاقی مسئلهدار.
وقتی میگویم عشق در «رقص در غبار» نوجوانانه است، منظورم این نیست که حتماً در سن نوجوانی اتفاق افتاده است. عشق نوجوانانه یعنی عشقی که هنوز از مادر جدا نشده، هنوز در آن حس مالکیت، حس گناه، ایدهآلسازی شدید و ناتوانی از تحمل ناکامی وجود دارد. چنین عشقی ممکن است در هر سنی رخ دهد. آدمی ممکن است در سیسالگی هم عاشقانهای نوجوانانه را تجربه کند.
در «رقص در غبار»، همین ناپختگی دیده میشود. معشوق هم معشوق است و هم چیزی از مادر دارد. ناکامی فقط جدایی از زن نیست؛ ضربهای به یک تصویر روانی عمیقتر است. به همین دلیل است که مادر دختر تا این اندازه در روایت مهم میشود. اگر عشق بالغتر بود، شاید جدایی از معشوق فقط جدایی از معشوق میماند. اما وقتی مادر و معشوق هنوز در هماند، گناه مادر میتواند عشق را نابود کند.
در «شهر زیبا»، این مسئله گستردهتر میشود. دیگر فقط مادرِ معشوق در کار نیست؛ مادر، همسر، دختر، بچه و معشوق همه در شبکهٔ آنیما قرار میگیرند. عشق به مادر، عشق به همسر مرده، عشق به دخترِ باقیمانده از همسر، و عشق به دختر جوان، همه میتوانند یک ساختار واحد را بسازند. وقتی یکی از اینها از بین میرود، فقط یک رابطهٔ بیرونی از بین نرفته؛ بخشی از روان مرد زخمی شده است.
نکتهای که دربارهٔ «زندان زنان» و «دربارهٔ الی» گفتم، برای نقد خیلی مهم است. بعضی صحنهها در لحظهٔ اول اثر کامل خود را نمیگذارند، چون اطلاعات لازم هنوز در دست نیست. بعداً که فیلم جلو میرود، آن صحنه معنی پیدا میکند. این نوع ساختار اگر خوب انجام شود، بسیار مؤثر است.
در «زندان زنان»، دختر جوانی که ویولنسل میزند، در همان لحظه شاید فقط یک زندانی متفاوت به نظر برسد؛ دختری از طبقه و فضای دیگری، نه مثل بقیهٔ زندانیان. اما وقتی میفهمیم اعدام میشود، آن موسیقی معنای مرثیه پیدا میکند. در «دربارهٔ الی»، مکث سپیده با نمکدان بعداً معنا پیدا میکند؛ چون میفهمیم در ذهنش چه میگذشته است. چنین صحنههایی اگر در حافظهٔ تماشاگر بمانند، بعداً با اطلاعات تازه روشن میشوند.
در «رقص در غبار»، برخی صحنهها شاید به این اندازه خوب کار نمیکنند. گریهٔ هیدر در ابتدای آشنایی با او، پیش از اینکه رنجش را بفهمیم، شاید زود باشد. اما صحنهٔ ملافههای سفید بعد از تحلیل روانکاوانه میتواند اثر دیگری پیدا کند. در بار اول شاید فقط اغراق در پاکی دختر باشد. بعد از فهم حس وفاداری و خداحافظی، تبدیل میشود به تلاشِ عاطفیِ شدید برای پاک نگه داشتن تصویر عشق از دسترفته.
این همان چیزی است که نقد خوب باید انجام دهد: نه اینکه صرفاً معنای نمادها را مثل جدول لغت بدهد، بلکه باید حس تازهای به فیلم اضافه کند. وقتی بفهمیم یک صحنه حامل چه رنجی است، عاطفهٔ صحنه افزایش پیدا میکند.
شروع «شهر زیبا» بسیار فشرده است. جشن تولدی در ندامتگاه میبینیم که باید شاد باشد، اما شاد نیست. تولد هجدهسالگی در اینجا به معنای ورود به بزرگسالی نیست؛ به معنای ورود به امکان اعدام است. این وارونگی خیلی مهم است. در جهان معمول، هجدهسالگی یعنی بلوغ، آزادی، مسئولیت و آغاز زندگی بزرگسالانه. در این فیلم، هجدهسالگی یعنی مرگ قانونی.
همین شروع، رابطهٔ قانون و رشد را تلخ میکند. اکبر هنوز نوجوان است، اما قانون منتظر هجدهساله شدن اوست تا بتواند حکم را اجرا کند. بلوغ در این فیلم نه شکوفایی، بلکه امکان کشتن است. این خود به خود با بحث ما دربارهٔ رشد، نوجوانی و عشق نابالغ هم ارتباط پیدا میکند. اکبر در شانزدهسالگی عاشق شده و قتل کرده؛ حالا در هجدهسالگی باید کشته شود. یعنی عشق نوجوانانه، بدون گذر سالم به بلوغ، به مرگ قانونی ختم میشود.
اعلا از ندامتگاه بیرون میآید؛ انگار بخشی از همان جهان نوجوانانه اجازه پیدا میکند وارد جهان بیرون شود و برای نجات اکبر تلاش کند. اما بیرون هم جهان امنی نیست: فقر، قانون، شاکی، طلب پول، زن تنها، بچه، روحانی، دادگاه و بنبست. ندامتگاه فقط داخل دیوارها نیست؛ بیرون هم شکل دیگری از زندان است.
فیروزه اولین کسی است که با عبدالقاسم روبهرو میشود. او با التماس میرود، دستش را میبوسد، و از او میخواهد از خون برادرش بگذرد. اما عبدالقاسم او را میراند. بعداً میفهمیم چقدر خشونت کرده و حتی سر او هنوز درد میکند. این مواجهه، عبدالقاسم را پیش از حضور کاملش در فیلم، به موجودی ترسناک تبدیل میکند.
در سطح اجتماعی، این صحنه نشان میدهد زنِ فقیر و تنها در برابر مردِ صاحب حق قصاص چقدر بیقدرت است. در سطح روانی، آنیما به جنگ موجود بیابانزده میرود و شکست میخورد. فیروزه با التماس و عشق خانوادگی نمیتواند دل عبدالقاسم را نرم کند. این یعنی خودِ آنیما هنوز قدرت درمان زخم را ندارد.
بعد اعلا وارد میشود. او با ترفند و دروغ و خواندن نامهای ساختگی تلاش میکند. برای لحظهای فکر میکند موفق شده، اما فردا معلوم میشود شکست خورده است. این هم مهم است: فریب و زبانِ زیرکانه نمیتواند زخم را درمان کند. عبدالقاسم ممکن است لحظهای نرم شود، اما زخم عمیقتر است و دوباره به خشونت برمیگردد.
صحنهٔ دادگاه برای خط قصاص بسیار مهم است. عبدالقاسم میفهمد برای اجرای قصاص باید پولی بدهد؛ چون مقتول دختر بوده و قاتل پسر. از نگاه او این غیرقابل فهم است: چرا من که دخترم کشته شده باید پول بدهم تا قاتل کشته شود؟ این صحنه پیچیدگیهای حقوقی و جنسیتی قانون را مستقیم وارد فیلم میکند.
روحانی یا فرد آگاه به قانون تلاش میکند توضیح بدهد. اما همین توضیح دادن، خود مسئله را برجسته میکند. قانون میخواهد خشونت را سامان دهد، اما در سطح عاطفی، برای پدر داغدار بیمعناست. او میگوید من دخترم را از دست دادهام؛ حالا باید پول هم بدهم؟ اینجا فیلم نشان میدهد قانون نمیتواند بهسادگی با رنج عاطفی هماهنگ شود.
در سطح روانی، این صحنه را میتوان اینطور دید: روانی که چیزی عزیز را از دست داده، حالا برای انتقام گرفتن هم باید هزینه بدهد. حتی انتقام هم ساده نیست. باید چیزی از خودت بدهی تا بتوانی آن بخش گناهکار را نابود کنی. همین هزینه، فرایند انتقام را پیچیدهتر میکند.
روحانی در فیلم چند کارکرد دارد. او از یک طرف نمایندهٔ زبان دین و بخشش است. میگوید رحمت بهتر از انتقام است، گذشت ارزش دارد، و خداوند بیشتر به بخشش نظر دارد. از طرف دیگر، وقتی با اعلا حرف میزند، از قانون قصاص هم دفاع میکند و توضیح میدهد چرا اصل چنین قانونی وجود دارد. بنابراین روحانی فقط یکطرفه نیست؛ هم زبان رحمت است و هم زبان قانون.
این دوگانگی با خود فیلم هماهنگ است. فیلم نمیتواند فقط بگوید قصاص بد است. میخواهد نشان دهد مسئله پیچیدهتر است. کسی که عزیزش را از دست داده، حق دارد رنج داشته باشد. قانون هم بیدلیل ساخته نشده. اما در عین حال، بخشش هم ارزش دارد و شاید تنها راه نجات از بیابانزدگی باشد. روحانی حامل این تنش است.
در سطح عمیقتر، زبان دین در فیلم میخواهد همان چیزی را بگوید که روان لازم دارد: بگذر تا زنده بمانی. اما گذشتن از عشق از دسترفته و فراموش کردن زخم، با یک توصیهٔ اخلاقی ساده انجام نمیشود. برای همین عبدالقاسم در برابر نصیحتهای مذهبی مقاومت میکند. حتی میگوید با خدا هم مشکل دارد. یعنی زخم او آنقدر عمیق است که زبان دین هم در ابتدا به آن نمیرسد.
ورود زن دوم عبدالقاسم داستان را از سطح اخلاقی و مذهبی به سطح فقر و نیاز میبرد. او رضایت را نه از سر بخشش خالص، بلکه به خاطر پول میخواهد. پول میتواند برای درمان دختر معلول او استفاده شود. اینجا یک بار دیگر آنیما و آسیبپذیری زنانه وارد فیلم میشود: دختر معلول، بدن آسیبدیده، نیاز به درمان، و مادری که برای او پول میخواهد.
اگر فقط اخلاقی نگاه کنیم، ممکن است بگوییم زن دوم دارد از مرگ یک نفر پول درمیآورد. اما فیلم او را اینقدر ساده نمیکند. او هم مادری است که برای دختر معلولش کاری میکند. فقر و درمان و بدن آسیبدیده او را به سمت معاملهٔ رضایت میبرد. این همان پیچیدگی فرهادی است: هیچکس کاملاً پاک یا کاملاً ناپاک نیست. همه در شرایطی گرفتارند که انتخابهایشان را آلوده میکند.
از نظر روانی، زن دوم نمایندهٔ بخشی از روان است که میگوید از این زخم باید چیزی برای درمان یک آسیب دیگر به دست آورد. اگر قرار است از انتقام بگذریم، دستکم باید آن را به درمان دختر معلول تبدیل کنیم. اما وقتی پول پیدا نمیشود، پیشنهاد ازدواج اعلا با دختر معلول میآید؛ یعنی درمان آسیب به قیمت قربانی کردن عشق تازه.
رابطهٔ اعلا و فیروزه در فیلم مرحلهبهمرحله ساخته میشود. ابتدا آنها فقط برای کاری مشترک با هماند: گرفتن رضایت. حتی برخوردهای اولیهشان تنش دارد. اعلا ممکن است در دهان بخورد یا دعوا و سوءتفاهمی پیش بیاید. رابطهٔ عاشقانه از اول آشکار نیست.
بعد در سفرها و رفتوآمدها، فاصله کمتر میشود. اتوبوس به نوعی میزانسنج رابطه است. ایستادن و نشستن، دو طرف راهرو نشستن، کنار هم نشستن، و سر روی شانه گذاشتن، همه بدون دیالوگ زیاد نشان میدهد رابطه دارد نزدیکتر میشود. این از نظر سینمایی خیلی خوب است، چون به جای اینکه فقط بگوید این دو عاشق شدند، فاصلهٔ بدنیشان را تغییر میدهد.
صحنهٔ غذا دادن در بیمارستان هم به همین مسیر تعلق دارد. غذا دادن نوعی مراقبت است. فیروزه در موقعیت مادرانه و زنانهٔ مراقبت قرار میگیرد و اعلا دریافتکنندهٔ آن است. این رابطه را از همکاری بیرونی به تماس عاطفی و بدنی نزدیک میکند.
وقتی فیروزه صبح خودش را آرایش میکند و اعلا نمیآید، فیلم بهوضوح وارد فضای انتظار عاشقانه میشود. این دیگر فقط قصاص نیست. فیروزه به اعلا بهعنوان مرد نگاه میکند. اما همین رابطه زیر سایهٔ اکبر، قصاص، فقر و گذشته است. عشق تازه در هوایی آلوده رشد میکند.
فیلم با اطلاعاتی که به ما میدهد، ما را وادار به قضاوت میکند. تا وقتی خیال میکنیم فیروزه شوهر دارد، رابطهٔ او با اعلا مشکوک میشود. ممکن است فکر کنیم این زن چرا چنین میکند؟ چرا با مردی دیگر نزدیک میشود؟ صحنهای که پلیس آن مرد را میبرد، این حس را شدیدتر میکند؛ انگار فیروزه در حذف او سهمی دارد.
بعداً میفهمیم او شوهر ندارد و ما اشتباه قضاوت کردهایم. این یکی از تمهای مهم فرهادی است: ما با اطلاعات ناقص قضاوت میکنیم، بعد فیلم اطلاعات تازه میدهد و قضاوت ما را به هم میزند. این در آثار بعدی او پررنگتر و مرکزیتر میشود، اما اینجا هم حضور دارد.
این قضاوت غلط فقط دربارهٔ فیروزه نیست. دربارهٔ عبدالقاسم هم اول ممکن است او را فقط سنگدل ببینیم، بعد میفهمیم پشت سنگدلیاش چه مرگی بوده است. دربارهٔ اکبر هم اول فقط قاتل است، بعد میفهمیم قتلش ریشه در عشق و ناتوانی از فراموش کردن داشته است. فیلم مدام میگوید قضاوت ساده نکن.
عبدالقاسم در «شهر زیبا» از بسیاری جهات ادامهٔ هیدرِ «رقص در غبار» است. هر دو ابتدا بیاحساس، خشک، سنگدل و دور از عشق به نظر میرسند. در «رقص در غبار»، به هیدر میگویند تو که نمیدانی عشق چیست؛ سالها در بیابان بودهای و فقط مار گرفتهای. اما بعد میفهمیم پشت این بیعاطفگی، عشقی بزرگ و ازدسترفته وجود دارد.
عبدالقاسم هم همین است. ابتدا فقط پدری خشن و انتقامجوست که نمیخواهد رضایت بدهد. اما صحنهٔ قاب عکس و حرفهای زن دوم نشان میدهد او هنوز در سوگ همسر و دخترش است. دختر برای او فقط دختر نبود؛ یادگار زن مرده بود. وقتی دختر کشته شده، انگار بار دوم همسرش را از دست داده است.
در «رقص در غبار»، زن رفته و فقط خاطرهای مانده است. در «شهر زیبا»، زن مرده، دخترِ یادگار او هم کشته شده، و حالا مرد با قاتل دختر روبهروست. این شدتِ فقدان خیلی بیشتر است. بنابراین عبدالقاسم نسخهٔ سختتر و وخیمتر هیدر است: بیابانزدگیای که به مرز انتقام و اعدام رسیده است.
اکبر در فیلم حضور فیزیکی محدودی دارد، اما همهٔ داستان حول او میچرخد. او قاتل است، اما قاتلی که از دل عشق ناکام آمده است. اگر «رقص در غبار» را پیشزمینه بگیریم، اکبر همان بخشی است که در عشق اول شکست خورده، پایداری نکرده، یا عشق را کشته است. حالا این بخش محکوم به مرگ است.
در روان آدم، اگر بخشی از خودمان در گذشته خطای بزرگی کرده باشد، ممکن است سالها بعد بقیهٔ روان بخواهد آن بخش را مجازات کند. اگر آدم به دلیل وابستگی، ترس، مادر، خانواده یا ضعف، به خودش ضربهٔ بزرگی زده باشد، این ضربه بعداً به صورت نفرت از خود، بریدن از بخشی از خود، یا میل به نابودی همان بخش برمیگردد. اکبر را میتوان نمایندهٔ چنین بخشی دانست.
همهٔ فیلم تلاش میکند جلوی اعدام اکبر را بگیرد. یعنی همهٔ اجزای روان تلاش میکنند آن بخش گناهکار اما زنده را از نابودی نجات دهند. اگر اکبر اعدام شود، چیزی در روان برای همیشه از بین میرود. اما نجات او هم آسان نیست، چون گذشتهٔ او واقعاً خونین است. عشق ناکام فقط رنج نبوده؛ قتل هم تولید کرده است.
اعلا از ابتدا به خاطر دوستی با اکبر حرکت میکند. او میخواهد دوستش را نجات دهد. این خط را هم نباید فراموش کرد. اگر فقط قصاص و عشق را ببینیم، نقش دوستی و رشد اعلا گم میشود. اعلا برای اکبر بیرون میآید، میدود، دروغ میگوید، التماس میکند، عاشق میشود، و در پایان با انتخابی مواجه میشود که شاید باید خودش را قربانی کند.
در این مسیر، اعلا رشد میکند. او ابتدا جوانی از ندامتگاه است، با رفتارهای خام و کمی لاتمنشانه. اما در طول فیلم با قانون، فقر، عشق، مادر، بچه، شاکی، مرگ و مسئولیت روبهرو میشود. پایان فیلم او را در موقعیتی قرار میدهد که دیگر نمیتواند مثل اول باشد. اگر دوستش را نجات دهد، عشقش را از دست میدهد. اگر عشقش را حفظ کند، دوستش میمیرد.
از نظر روانی، اعلا شاید بخشی از روان است که هنوز امکان حرکت دارد؛ بخشی که میتواند میان گذشته و آینده پل بزند. اما همین بخش هم در پایان گرفتار میشود. عشق تازه به او امکان رشد داده، ولی همان عشق تازه ممکن است مانع نجات بخش محکوم شود.
فیروزه نسبت به ریحانه در «رقص در غبار» پیچیدهتر و واقعیتر است. ریحانه بیشتر تصویر پاک و دوردستی بود که در ذهن مرد میدرخشید. فیروزه زنی واقعیتر است: فقیر است، بچه دارد، درگیر زندان برادر است، باید با قضاوت دیگران روبهرو شود، و در خانهای کوچک و ناامن زندگی میکند. او نه تصویر کاملاً پاک و انتزاعی است، نه زن فریبندهٔ ساده؛ ترکیبی از آسیبپذیری، مراقبت، میل، فقر و مقاومت است.
این واقعیتر شدن آنیما در مسیر آثار یک هنرمند طبیعی است. آنیما در ابتدا میتواند بسیار ایدهآل، دور و مادرانه باشد. اما با تجربهٔ زندگی، زن واقعیتر وارد تصویر میشود: زن با بچه، زن با نیاز مالی، زن با بدن، زن با گذشته، زن با فقر و گرفتاری. فیروزه چنین زنی است. او به همین دلیل برای تحلیل مهمتر از ریحانه است.
بچهٔ فیروزه هم مهم است. بچه داشتن، زن را از معشوق صرف به مادر هم تبدیل میکند. یعنی همان پیوند مادر/معشوق که در «رقص در غبار» به شکل ناپخته و آمیخته بود، اینجا آشکارتر و واقعیتر شده است. فیروزه هم میتواند معشوق باشد و هم مادر. این دوگانگی برای آنیما بسیار مهم است.
اگر بخواهیم در آثار فرهادی به چهرههای آنیمایی نگاه کنیم، آسیبپذیری زنانه بارها تکرار میشود. زن فقیر، زن باردار، زن بچهدار، زن مستخدم، زن نیازمند پول، زن در معرض قضاوت. این ویژگیها فقط اجتماعی نیستند؛ از نظر روانی هم آنیما را فعال میکنند. مرد نسبت به زن آسیبپذیر، هم میل دارد، هم حس مراقبت، هم حس گناه، هم ترس از آسیب زدن.
در «ارتفاع پست»، زن باردار است و حضورش با خانواده، فرزند و امکان زندگی گره خورده است. در «چهارشنبهسوری»، زن خدمتکار باردار و همچنین زن جوانی که وارد خانه میشود، دو وجه از همین آنیما را میسازند. در «شهر زیبا»، فیروزه بچه دارد و فقیر است؛ دختر معلول زن دوم هم بدن آسیبدیده و نیازمند درمان را وارد فیلم میکند.
این تکرارها نشان میدهد در جهان فرهادی، زنِ حامل آنیما اغلب با مسئولیت، فقر، بدن و آسیبپذیری همراه است. این زن فقط معشوق زیبا نیست؛ موجودی است که مراقبت میخواهد و همزمان میتواند عشق را فعال کند. این ترکیب، موقعیت اخلاقی مرد را سخت میکند.
دختر معلول زن دوم عبدالقاسم فقط یک ابزار داستانی نیست. او بدنی آسیبدیده است که برای درمانش پول لازم است. او خودش تقریباً حرفی در فیلم ندارد، اما سرنوشت دیگران حول بدن او میچرخد. اگر پول باشد، او عمل میشود. اگر پول نباشد، پیشنهاد میشود اعلا با او ازدواج کند.
از نظر روانی، دختر معلول میتواند تصویر بخش آسیبدیدهٔ آنیما باشد. آنیمایی که نه فقط از دست رفته، بلکه ناقص و نیازمند درمان است. برای نجات اکبر، اعلا باید با این بخش معلول پیوند بخورد. یعنی باید عشق جوان و تازهٔ خود به فیروزه را کنار بگذارد و با زخمی کهنهتر و ناتوانتر ازدواج کند. این خیلی تلخ است.
اگر قصه را افسانهای ببینیم، قهرمان برای نجات دوستش باید با موجودی زخمی و درماننشده پیوند برقرار کند. این میتواند نوعی قربانی باشد: عشق تازه قربانی زخم قدیمی میشود. به همین دلیل پیشنهاد پایانی اینقدر غیرقابل تحمل است؛ چون فقط یک معاملهٔ اجتماعی نیست، فشردهٔ کل بحران روانی فیلم است.
در این دو فیلم، عشق مدام به مرگ نزدیک میشود. در «رقص در غبار»، عشق ناکام به بیابان، مار و زهر میرسد. در «شهر زیبا»، عشق ناکام به قتل و قصاص میرسد. اکبر چون نمیتواند عشقش را فراموش کند، معشوق را میکشد. عبدالقاسم چون نمیتواند دختر و همسرش را فراموش کند، قاتل را میخواهد بکشد. اعلا و فیروزه اگر نتوانند از عشق تازهشان بگذرند، اکبر میمیرد.
این رابطهٔ عشق و مرگ بسیار مهم است. عشق در این جهان، اگر به بلوغ و گذشت نرسد، نابودکننده میشود. عشق میتواند آدم را زنده کند، اما اگر با مالکیت، ناتوانی از فقدان و چسبیدن به تصویر از دسترفته همراه شود، به مرگ منجر میشود. این همان چیزی است که فیلمهای اول فرهادی بارها به شکلهای مختلف نشان میدهند.
به همین دلیل، مسئله فقط این نیست که قانون قصاص خوب است یا بد. قانون قصاص در اینجا به زبان اجتماعیِ همان مسئلهٔ روانی تبدیل شده است: وقتی چیزی عزیز از دست میرود، آیا حق دارم در برابرش چیزی را نابود کنم؟ آیا نابود کردن قاتل، عشق از دسترفته را برمیگرداند؟ آیا انتقام، زخم را درمان میکند؟ فیلم جواب ساده نمیدهد، اما نشان میدهد انتقام نمیتواند عشق را برگرداند.
صحنهٔ قاب عکس یکی از کلیدیترین صحنههای فیلم است. عبدالقاسم رضایت داده و بعد سراغ قاب عکس دختر میرود. وقتی قاب را کنار میزند، قاب عکس همسرش پیدا میشود. این صحنه خیلی هوشمندانه است. انگار فیلم با یک حرکت ساده نشان میدهد پشت سوگ دختر، سوگ زن وجود دارد. دختر روی تصویر زن را پوشانده بوده؛ یعنی فقدان اخیر، فقدان قدیمی را پنهان کرده و همزمان زنده نگه داشته است.
این صحنه به ما میگوید عبدالقاسم فقط پدر داغدار نیست؛ شوهر داغدار هم هست. دختر برای او ادامهٔ زن بوده است. وقتی دختر کشته شده، سوگ زن دوباره باز شده است. پس رضایت دادن، فقط بخشیدن قاتل دختر نیست؛ پذیرفتن دوبارهٔ مرگ همسر هم هست. این خیلی سختتر از چیزی است که در سطح حقوقی میبینیم.
از نظر ساختاری، این صحنه مثل کلید تحلیل عمل میکند. بدون آن، عبدالقاسم ممکن بود فقط پدر خشمگین باشد. با آن، تبدیل میشود به مردی که آنیمای خود را دو بار از دست داده است: اول همسر، بعد دختر. این همان بیابانزدگی در مرحلهٔ وخیمتر است.
گفتوگوی غفوری با اعلا دربارهٔ کسانی که به خاطر عشق، مادر یا تعلقی شدید قتل کردهاند، در واقع فیلم را از سطح پروندهٔ اکبر فراتر میبرد. او میگوید آدمهایی هستند که به خاطر مادرشان، به خاطر عشقشان یا به خاطر چیزی که نتوانستهاند از آن بگذرند، مرتکب قتل شدهاند. این حرف، اکبر را در یک الگوی گستردهتر قرار میدهد.
اکبر فقط یک مورد حقوقی نیست. او نمونهٔ انسانی است که نتوانسته فقدان را تحمل کند. عبدالقاسم هم نمونهٔ دیگری از همان مسئله است. اعلا و فیروزه هم در آستانهٔ همین آزمون قرار میگیرند. اگر عشقشان را رها نکنند، مرگ دیگری رخ میدهد. بنابراین فیلم با این گفتوگو خودش به ما میگوید که موضوع فقط قصاص نیست؛ موضوع رابطهٔ عشق، فراموشی، قتل و بخشش است.
نام غفوری هم بیمناسبت نیست. او کسی است که دربارهٔ غفران، گذشت و بخشش حرف میزند. شاید این نامگذاری آگاهانه باشد، شاید هم فقط حس ناخودآگاه متن باشد، اما به هر حال با کارکرد شخصیت هماهنگ است.
در «شهر زیبا»، بخشی از حرفهایی که ما میزنیم هنوز در سطح آگاهانهٔ فیلم هم حضور دارد. چون فیلم صراحتاً دربارهٔ عشق، فراموش کردن، بخشش و قصاص حرف میزند. پس مثل «رقص در غبار» نیست که همهٔ اینها فقط از نمادها بیرون بیاید. اینجا فیلم خودش هم میداند دارد دربارهٔ بخشش و عشق حرف میزند.
اما عمق واقعی باز در اتصال این عناصر است. فیلم شاید آگاهانه میخواهد دربارهٔ قصاص و عشق حرف بزند، اما ناخودآگاهش آنها را به یک ریشه وصل میکند: زخم آنیما. یعنی قانون، عشق، فقر، دختر معلول، قاب عکس، مادر، همسر و قتل، همه صورتهای یک بحران عاطفیاند. این همان جایی است که نقد روانکاوانه میتواند بیشتر از نقد صرفاً اجتماعی کمک کند.
نقد اجتماعی میگوید قانون قصاص در جامعهٔ فقیر چه بحرانهایی میسازد. نقد روانکاوانه میگوید چرا این قانون در روایت به عشق ازدسترفته، مادر، دختر و آنیما وصل شده است. هر دو درستاند، اما دومی لایهای را روشن میکند که اولی نمیبیند.
در فیلم، پول فقط مسئلهٔ اقتصادی نیست. پول به زندگی و مرگ وصل است. اگر پول باشد، ممکن است اکبر نجات پیدا کند و دختر معلول عمل شود. اگر پول نباشد، باید کسی قربانی شود. فقر باعث میشود بخشش هم معاملهای شود و عشق هم قربانی اقتصاد گردد.
این به شکل تلخی با مسئلهٔ روانی فیلم هماهنگ است. درون روان هم گاهی برای نجات یک بخش باید بخش دیگری هزینه بدهد. اعلا باید عشقش را بدهد تا اکبر زنده بماند. عبدالقاسم باید از انتقامش بگذرد تا شاید دختر معلول درمان شود. فیروزه باید از اعلا بگذرد تا برادرش بماند. همه چیز به مبادله تبدیل میشود، اما هیچ مبادلهای کاملاً عادلانه نیست.
در «رقص در غبار»، مهریه و پول هم حضور داشتند، اما آنجا پول بیشتر به بدهکاری عاشقانه وصل بود. در «شهر زیبا»، پول به خون، بدن معلول، رضایت و ازدواج وصل میشود. یعنی زخم قبلی وارد اقتصاد خشنتری شده است.
ممکن است کسی بگوید «شهر زیبا» از نظر روایت زیادی پیچ میخورد و پایانش غیرمنتظره و حتی آشفته است. درست است. اما اگر از زاویهٔ روانی نگاه کنیم، همین آشفتگی معنا دارد. وقتی زخمی درمان نشده باشد و به مرحلهٔ اضطراری برسد، همهٔ بخشهای روان درگیر میشوند. قصاص، عشق، فقر، مادر، دختر، بدن معلول، روحانی، دادگاه، دروغ، التماس، همه وارد میدان میشوند. فیلم آشفته است چون بحران آشفته است.
در «رقص در غبار»، زخم هنوز در قالبی سادهتر بیان میشد: بیابان، مار، پیرمرد، جوان، معشوق، مهریه. در «شهر زیبا»، همان زخم اجتماعیتر، خانوادگیتر، حقوقیتر و خطرناکتر شده است. دیگر با یک مرد در بیابان طرف نیستیم؛ با شبکهای از آدمها و قانون و فقر طرفیم. زخم از درون به بیرون سرایت کرده است.
به همین دلیل، پایان هم نمیتواند تمیز و بسته باشد. اگر فیلم با رضایت و ازدواج اعلا و فیروزه تمام میشد، همان راهحل خیالپردازانهٔ «رقص در غبار» تکرار میشد. اما فیلم این بار اجازه نمیدهد چنین آرامشی ساخته شود. زخم هنوز درمان نشده و به همین دلیل پایان باز و دردناک میماند.
اگر مسیر آثار بعدی فرهادی را ببینیم، میتوانیم حدس بزنیم چرا «شهر زیبا» مهم است. مسئلهٔ قضاوت، اطلاعات ناقص، اخلاق در شرایط بحرانی، فقر، زن آسیبپذیر، و بنبستهای حقوقی و خانوادگی در آثار بعدی او هم ادامه پیدا میکند. در «چهارشنبهسوری»، قضاوت دربارهٔ خیانت و خانواده و زن خدمتکار پررنگ میشود. در «دربارهٔ الی»، قضاوت و پنهانکاری به اوج میرسد. در «جدایی نادر از سیمین»، قانون، اخلاق، فقر، زن باردار و قضاوت اجتماعی به شکل بسیار پیچیدهای کنار هم میآیند.
بنابراین «شهر زیبا» فقط یک فیلم میانی نیست؛ آزمایشگاهی است که بسیاری از مایههای بعدی در آن شکل میگیرند. هنوز بعضی چیزها خام یا پرپیچوتاباند، اما مواد اصلی حاضرند: قانون، فقر، دروغ، زن آسیبپذیر، قضاوت غلط، عشق و مرگ. اگر از این زاویه نگاه کنیم، این فیلم در کارنامهٔ فرهادی بسیار مهم است.
اگر شخصیتها را اجزای یک روان واحد بگیریم، میتوانیم نقشهای مقدماتی بسازیم. اکبر بخش محکوم و گناهکار است؛ بخشی که به دلیل عشق ناکام مرتکب قتل شده و حالا باید حذف شود. عبدالقاسم بخش زخمی و انتقامخواه است؛ بخشی که عشق و آنیمای خود را از دست داده و نمیتواند بگذرد. فیروزه آنیمای تازه و امکان عشق دوباره است. اعلا بخش فعال و میانجی است؛ بخشی که میخواهد گذشته را نجات دهد و همزمان به آیندهٔ عاشقانه برسد.
زن دوم عبدالقاسم بخش مصلحتاندیش و درمانخواه است؛ او میگوید این انتقام را به پول و درمان تبدیل کنیم. دختر معلول بخش آسیبدیدهٔ آنیماست؛ بخشی که نیاز به ترمیم دارد و درمانش هزینه میخواهد. روحانی زبان اخلاق، بخشش و قانون است؛ هم میخواهد رحمت را یادآوری کند، هم نظم قصاص را توضیح میدهد. سرپرست ندامتگاه بخش امیدوار و اصلاحگر است؛ کسی که هنوز فکر میکند میشود با مداخله انسانی جلوی مرگ را گرفت.
این نقشه قطعی نیست، اما کمک میکند ببینیم چرا فیلم اینهمه شخصیت و خط دارد. هر شخصیت فقط فردی اجتماعی نیست؛ میتواند نمایندهٔ نیرویی در روان باشد. همهٔ این نیروها دور یک بحران جمع شدهاند: آیا بخش گناهکار و زخمیِ روان باید اعدام شود یا نجات پیدا کند؟
عنوان «شهر زیبا» هم قابل تأمل است. فیلم شهری زیبا به معنای معمول نشان نمیدهد. ما با ندامتگاه، دادگاه، خانههای فقیرانه، بیمارستان، اتوبوس، دکه و کوچههای فرسوده طرفیم. پس زیبایی عنوان، احتمالاً طنز یا تضاد دارد. شاید شهر زیبا جایی است که آدمها آرزو دارند به آن برسند؛ شهری که در آن بخشش، عشق و نجات ممکن باشد. اما آنچه میبینیم شهری است که قانون، فقر و فقدان در آن گره خوردهاند.
از نظر روانی هم «شهر زیبا» میتواند نقطهٔ مقابل بیابان «رقص در غبار» باشد. در فیلم اول بیابان داریم؛ در فیلم دوم شهر. اما شهر، واقعاً از بیابان نجات نداده است. بیابان به شهر آمده است. آدمها در شهر زندگی میکنند، اما درونشان همان بیابان و مارگزیدگی ادامه دارد. عنوان شاید به همین تضاد اشاره کند: شهر قرار است زیبا باشد، اما زخمهای روانی و اجتماعی آن را خشک و تلخ کردهاند.
اگر «رقص در غبار» رقصیدن در بیابان و غبار بود، «شهر زیبا» نشان میدهد که حتی در شهر، همان غبار باقی است. فقط شکلش عوض شده است: قانون، پول، قصاص، فقر و خانههای تنگ.
یکی از دردناکترین مسائل فیلم این است که عشق تازه میان اعلا و فیروزه به دلیل زخم قدیمی نمیتواند آزادانه رشد کند. اکبر در گذشته عشق را به قتل رسانده است. حالا فیروزه، خواهر اکبر، میتواند برای اعلا امکان عشق تازه باشد. اما همین عشق تازه، اگر پیش برود، ممکن است به مرگ اکبر منجر شود. بنابراین گذشته خودش را به آینده تحمیل میکند.
این در روان هم زیاد اتفاق میافتد. وقتی عشق قدیمی حل نشده، عشق تازه نمیتواند مستقل باشد. آدم یا عشق تازه را قربانی گذشته میکند، یا گذشته را خیانتشده احساس میکند، یا میان هر دو تکهتکه میشود. در «شهر زیبا»، اعلا و فیروزه دقیقاً میان این دو گرفتارند. اگر عشقشان را انتخاب کنند، اکبر میمیرد؛ اگر اکبر را نجات دهند، عشقشان از بین میرود.
به همین دلیل پایان فیلم خیلی فرهادیوار است: هیچ انتخاب کاملاً خوبی وجود ندارد. هر انتخاب، بخشی را زخمی میکند. این بنبست فقط اجتماعی نیست؛ عمیقاً روانی است.
نکتهٔ مهم دیگر این است که وقتی عبدالقاسم بالاخره رضایت میدهد، فیلم تمام نمیشود. اگر فیلم فقط دربارهٔ نرم شدن دل شاکی بود، رضایت دادن باید پایان خوش میبود. اما درست بعد از رضایت، مسئلهٔ پول و پیشنهاد ازدواج پیش میآید. این نشان میدهد مانع فقط عبدالقاسم نیست. حتی اگر بخش انتقامخواه روان نرم شود، هنوز زخمهای دیگری باقیاند: فقر، بدن معلول، عشق اعلا و فیروزه، و بدهیهای گذشته.
این از نظر ساختاری خیلی مهم است. فیلم نمیگذارد ما فکر کنیم یک لحظهٔ اخلاقی همهچیز را حل میکند. عبدالقاسم میگذرد، اما جهان هنوز ناعادلانه و زخمی است. پول نیست. دختر معلول باید درمان شود. اکبر هنوز در خطر است. اعلا و فیروزه هنوز باید تصمیم بگیرند. بنابراین گذشت لازم است، اما کافی نیست.
این هم با تجربهٔ روانی سازگار است. آدم ممکن است از انتقام بگذرد، اما زخم بهسادگی درمان نمیشود. بخشش یک مرحله است، نه پایان قطعی درمان.
گفتم که هنوز باید دربارهٔ اعلا و اکبر بیشتر صحبت کنیم. اکبر با اینکه در زندان است و کمتر دیده میشود، سایهاش روی همهٔ فیلم افتاده است. او مانند گرهای است که همه چیز به آن بسته شده. اعلا، برعکس، مدام حرکت میکند. اکبر ثابت و محکوم است؛ اعلا متحرک و تلاشگر. این دو شاید دو وجه یک نیرو باشند: یکی گرفتار گذشته و گناه، دیگری فعال و امیدوار به اصلاح.
اعلا برای نجات اکبر میدود، اما در همین دویدن خودش عاشق میشود. یعنی تلاش برای نجات گذشته، امکان آینده را میسازد. اما آینده به محض شکل گرفتن، با گذشته در تضاد قرار میگیرد. اگر اعلا فقط مأمور نجات اکبر بود و عاشق نمیشد، شاید داستان سادهتر بود. عشق او با فیروزه نشان میدهد که روان میخواهد از زخم گذشته عبور کند و وارد رابطهٔ تازه شود. اما زخم اجازه نمیدهد.
اکبر هم فقط قاتل نیست؛ او آن بخشی است که عشق را آنقدر جدی گرفته که نتوانسته فقدان را تحمل کند. از این نظر، با اعلا فرق دارد اما کاملاً بیگانه نیست. اعلا هم اگر در موقعیت مشابهی قرار بگیرد، شاید نتواند از عشق بگذرد. همانطور که خودش میگوید، من به تو میگویم فراموش کن، اما شاید اگر خودم عاشق شوم نتوانم. این جمله اعلا و اکبر را به هم وصل میکند.
تا اینجا میشود گفت «شهر زیبا» در سطح آگاهانه هم دربارهٔ قصاص است و هم دربارهٔ عشق. اما در لایهٔ عمیقتر، هر دو به یک مسئله میرسند: ناتوانی از فراموش کردن عشق ازدسترفته. قصاص صورت حقوقیِ همین ناتوانی است؛ عشق اعلا و فیروزه صورت امکانِ عشق تازه است؛ دختر معلول صورت زخمی است که نیاز به درمان دارد؛ عبدالقاسم صورت سوگِ درماننشده است؛ اکبر صورت گناه و عشقِ نابالغی است که به قتل رسیده یا قتل کرده است.
از این نظر، «شهر زیبا» ادامهٔ طبیعی «رقص در غبار» است. در فیلم اول، زخم توصیف شد و راهحل خیالپردازانهای پیشنهاد شد. در فیلم دوم، زخم درمان نشده و عفونی شده است. حالا مسئله دیگر فقط رنج فردی نیست؛ جان آدمها، قانون، خانواده، پول و عشق تازه را درگیر کرده است.
این خوانش به ما اجازه میدهد فیلم را منسجمتر ببینیم. قصاص، عشق، فقر، دختر معلول، قاب عکس، روحانی و پیشنهاد ازدواج، همه به یک جهان عاطفی وصل میشوند. اگر این اتصال را نبینیم، فیلم ممکن است آشفته و چندپاره به نظر برسد. اما اگر آن را ادامهٔ بیابانزدگی بدانیم، بسیاری از قطعات جای خود را پیدا میکنند.
برای اینکه روشن باشد چرا نمیشود خط قصاص را فرعی و تزئینی گرفت، باید شواهدش را دوباره منظم کنیم. فیلم با حکم اعدام شروع میشود. اکبر به هجدهسالگی رسیده و حالا اجرای حکم ممکن شده است. اعلا برای گرفتن رضایت بیرون میآید. فیروزه پیش شاکی میرود. عبدالقاسم به دادگاه میرود. روحانی چند بار دربارهٔ قصاص و بخشش حرف میزند. زن دوم عبدالقاسم رضایت را به پول و درمان دخترش وصل میکند. پایان فیلم هم دوباره به رضایت، پول و شرط تازه برمیگردد.
این حجم از صحنهها را نمیشود با یک جمله کنار گذاشت و گفت فیلم فقط عاشقانه است. حتی اگر عشق اعلا و فیروزه بسیار مهم باشد، خط حقوقی و اجتماعی فیلم بخش بزرگی از زمان و انرژی روایت را گرفته است. دادگاه بهخصوص صحنهای است که نمیشود آن را در خدمت صرفاً عاشقانه توجیه کرد. آنجا فیلم عملاً توقف میکند تا دربارهٔ قانون، دیه، جنسیت مقتول و مسئلهٔ پرداخت پول توضیح دهد. این یک بحث مستقیم دربارهٔ قانون است.
همچنین حضور روحانی تصادفی نیست. او هم توجیه قانونی و دینی قصاص را بیان میکند، هم توصیه به رحمت و بخشش را. اگر فیلم فقط میخواست مانعی برای عشق بسازد، لازم نبود اینقدر روی زبان مذهبی و حقوقی مکث کند. پس در سطح آگاهانه، مؤلف قطعاً میخواسته دربارهٔ قانون قصاص و دشواریهای آن در جامعه حرف بزند.
اما همین شواهد وقتی در خوانش عمیقتر قرار میگیرند، معنای تازهای پیدا میکنند. قانون قصاص فقط موضوع اجتماعی نیست؛ به مسئلهٔ گذشتن از فقدان وصل میشود. دادگاه محل حقوقی شدن سوگ است. روحانی زبان دینیِ گذشت را میآورد، اما سوگِ عبدالقاسم از زبان قانون و دین سرریز میکند. او نمیتواند فقط با حکم و موعظه آرام شود.
در مقابل، شواهد خط عشق هم کم نیست. اگر کسی بخواهد فیلم را صرفاً فیلمی دربارهٔ قصاص بداند، باید توضیح بدهد چرا رابطهٔ اعلا و فیروزه با این دقت ساخته شده است. سفرهای اتوبوسی، فاصلهٔ بدنی آنها، غذا دادن، آرایش کردن فیروزه، نیامدن اعلا، نگاهها، دعوت به دکه، و آشکار شدن اینکه فیروزه شوهر ندارد، همه برای ساختن رابطهٔ عاشقانهاند.
این رابطه از نظر دراماتیک هم مهم است، چون پیچ نهایی فیلم بدون آن معنا ندارد. اگر اعلا عاشق فیروزه نشده بود، پیشنهاد ازدواج با دختر معلول فقط یک فداکاری عجیب برای دوست بود. اما وقتی اعلا و فیروزه به هم علاقهمند شدهاند، آن پیشنهاد تبدیل به قربانی کردن عشق تازه میشود. پس فیلم عاشقانه را فقط برای پر کردن زمان نساخته؛ خط عشق برای ضربهٔ پایانی ضروری است.
علاوه بر این، در مسیر فیلم رابطهٔ اعلا و فیروزه از همکاری به مراقبت، از مراقبت به نزدیکی، و از نزدیکی به میل عاشقانه میرسد. این سیر به شکل تصویری هم طراحی شده است. فرهادی اینجا فقط با دیالوگ کار نمیکند؛ با فاصلهٔ بدنها، با نشستن کنار هم، با سکوتها و مکثها رابطه را میسازد. این نشانهٔ رشد فنی او نسبت به فیلم قبلی است.
پس اگر بخواهیم منصف باشیم، در سطح آگاهانه باید هر دو خط را جدی بگیریم. اما نقد روانکاوانه تلاش میکند ببیند آیا این دو خط میتوانند از ریشهای مشترک بیرون آمده باشند یا نه. پاسخ پیشنهادی من این است که بله: هر دو خط دربارهٔ عشق ازدسترفته، سوگ و ناتوانی از گذشتناند.
اگر فیلم در ساختار کلاسیک قهرمان نجاتدهنده پیش میرفت، اعلا باید در پایان اکبر را نجات میداد و خودش هم به پاداش عشق میرسید. این الگو را در داستانهای عامیانه زیاد داریم: قهرمان از خانه بیرون میرود، آزمونهایی را طی میکند، دل دیو یا پادشاه را نرم میکند، اکسیر یا رضایت را میگیرد، دوست یا معشوق را نجات میدهد، و در نهایت ازدواج یا بازگشت پیروزمندانه رخ میدهد.
«شهر زیبا» چنین الگویی را شروع میکند، اما آن را خراب میکند. اعلا مثل قهرمان وارد مأموریت میشود، اما هرچه جلوتر میرود، مأموریت آلودهتر میشود. اول باید رضایت بگیرد. بعد باید پول پیدا کند. بعد باید با دختر معلول ازدواج کند. پاداش قهرمان تبدیل به قربانی قهرمان میشود. عشق هم به جای جایزه، مانع و زخم تازه میشود.
این وارونگی، فیلم را از روایت کلاسیک جدا میکند. فرهادی به قهرمان اجازه نمیدهد به سادگی پیروز شود. چون مسئلهٔ اصلی بیرونی نیست؛ روانی و حلنشده است. اگر زخم اصلی درمان نشده باشد، قهرمان با چند آزمون بیرونی نمیتواند همهچیز را درست کند. راه نجات وجود دارد، اما هر راهی هزینهای ناممکن دارد.
شخصیت سرپرست مثبت ندامتگاه هم در این نقشه بیاهمیت نیست. او کمک میکند اعلا بیرون بیاید و به نوعی امکان مداخلهٔ انسانی را فراهم میکند. در جهانی که قانون خشک میتواند اکبر را بکشد، این شخصیت به اصلاح، امید و رابطهٔ انسانی باور دارد. اگر او نبود، اصلاً تلاش اعلا ممکن نمیشد.
از نظر اجتماعی، او نشان میدهد در دل نهاد تنبیهی هم آدمی هست که به نجات فکر میکند. از نظر روانی، میتواند بخشی از روان باشد که هنوز میخواهد با گفتوگو و تلاش، جلوی نابودی بخش گناهکار را بگیرد. او قانون را دور نمیزند، اما در حاشیهٔ قانون روزنهای برای نجات باز میکند.
این شخصیت شاید خیلی پررنگ نباشد، اما حضورش ساختار فیلم را از ناامیدی مطلق جدا میکند. هنوز کسانی هستند که باور دارند میشود کاری کرد. با این حال، فیلم نشان میدهد این امید بهتنهایی کافی نیست؛ چون زخم اصلی جای دیگری است.
گفتم که «شهر زیبا» از نظر بازیگری بسیار قویتر از «رقص در غبار» است. این نکته فقط فنی نیست؛ به تحلیل هم کمک میکند. وقتی عبدالقاسم رضایت میدهد، ما فقط از دیالوگ نمیفهمیم که تغییر کرده؛ در بدن، صورت، سکوت و گریهٔ او چیزی میبینیم. وقتی فیروزه التماس میکند، عاطفهٔ صحنه فقط از متن نمیآید؛ از بازی و میزانسن میآید.
در «رقص در غبار»، تحول هیدر بیشتر به ما گفته میشد. دیالوگها و پایان به ما میگفتند که او تغییر کرده یا میتواند پادزهر باشد. اما در «شهر زیبا»، لحظهٔ رضایت دادن عبدالقاسم تا حدی دیده میشود. ما نرم شدن او را در صحنه حس میکنیم. این فرق مهمی است. فیلم دوم از نظر سینمایی بهتر میتواند عاطفه را اجرا کند.
همین اجرا باعث میشود خوانش روانکاوانه هم قویتر شود. وقتی صحنهٔ قاب عکس اثر میگذارد، ما واقعاً سوگ پنهان پشت خشم عبدالقاسم را حس میکنیم. وقتی فیروزه بالا میرود و گریه میکند، ما میفهمیم پیشنهاد ازدواج اعلا با دختر معلول فقط یک شرط داستانی نیست؛ قلب او را شکسته است.
در «رقص در غبار»، شوخیها برای من یکی از نقاط ضعف بودند. انگار فیلم میخواست فضا را سبک کند، اما شوخیها خوب کار نمیکردند و گاهی با لحن کلی فیلم نمیساختند. در «شهر زیبا»، شوخیها کمترند و کنترلشدهترند. این به تمرکز عاطفی فیلم کمک میکند.
وقتی فیلم دربارهٔ مرگ، قصاص، فقر، دختر معلول و عشق ناممکن است، شوخی زیاد میتواند عاطفه را خراب کند. فرهادی در این فیلم انگار فهمیده که باید لحن را جدیتر نگه دارد. همین باعث میشود صحنههای عاطفی بهتر بنشینند. البته هنوز روایت پیچوتابهای زیادی دارد، اما از نظر لحن، پختهتر است.
این رشد فنی برای فهم مسیر فیلمساز مهم است. اگر فقط مضمونها را ببینیم، متوجه نمیشویم چقدر توان اجرایی او در فاصلهٔ کوتاهی رشد کرده است. «شهر زیبا» نشان میدهد فرهادی خیلی سریع در دیالوگنویسی، بازی گرفتن و ساختن تنش عاطفی پیشرفت کرده است.
یکی از چیزهایی که در خط قصاص فیلم مهم است، قرار گرفتن آن در طبقهٔ پایین است. هم خانوادهٔ محکوم پول ندارند، هم شاکی در موقعیت اقتصادی دشواری است، هم زن دوم عبدالقاسم برای درمان دخترش محتاج پول است. قانون قصاص در خلأ اجرا نمیشود؛ در دل فقر اجرا میشود. وقتی پول وارد رضایت میشود، فقر همهچیز را پیچیده میکند.
اگر آدمهای ثروتمند بودند، شاید مسئله با پرداخت دیه حل میشد. اما در این طبقه، پول تبدیل به مانع اصلی میشود. زندگی یک نفر به مبلغی بسته میشود که هیچکس ندارد. از طرف دیگر، همان پول میتواند بدن دختر معلول را درمان کند. پس پول همزمان ابزار نجات و ابزار فساد است. بدون پول اکبر میمیرد؛ با پول شاید دختر زندهتر شود؛ اما پول نیست، و نبودن پول عشق اعلا و فیروزه را قربانی میکند.
این بخش فیلم را میشود اجتماعی تحلیل کرد، اما از نظر روانی هم معنا دارد: وقتی منابع روانی کافی نیستند، بخشهای مختلف روان برای بقا با هم معامله میکنند. هیچ بخشی توان پرداخت کامل هزینه را ندارد، پس هزینه به شکلهای دردناکتری منتقل میشود.
فیلم دو دختر غایب یا نیمهغایب مهم دارد: دختر کشتهشدهٔ عبدالقاسم و دختر معلول زن دوم. اولی مرده و تصویرش در قاب است؛ دومی زنده است اما بدنش نیاز به درمان دارد. این دو را میشود کنار هم دید. یکی آنیمای از دسترفته و مرده است؛ دیگری آنیمای آسیبدیده و نیازمند ترمیم.
عبدالقاسم به خاطر دختر مرده نمیتواند بگذرد. زن دوم به خاطر دختر معلول میخواهد گذشت را به پول تبدیل کند. یعنی یک دختر مانع بخشش است، دختر دیگر انگیزهٔ بخشش. هر دو هم به زنِ مادر پیوند دارند: دختر مرده یادگار همسر مردهٔ عبدالقاسم است؛ دختر معلول فرزند زن دوم است. در هر دو مورد، مرد با صورتهایی از زن و دختر و مادر روبهروست.
این شبکهٔ دختران و مادران، فیلم را از یک پروندهٔ حقوقی ساده جدا میکند. مسئلهٔ اصلی، زنجیرهٔ زنانهای است که در روان مردان فیلم گم شده، زخمی شده یا کشته شده است. اکبر معشوق را کشته؛ عبدالقاسم دختر و همسر را از دست داده؛ اعلا در آستانهٔ از دست دادن فیروزه است؛ دختر معلول نیاز به درمان دارد. همهٔ اینها قطعات یک تصویرند.
اکبر با اینکه محور ماجراست، خیلی کم در فیلم حضور دارد. این هم قابل توجه است. او بیشتر غایب است، مثل زخمی پنهان که همه دربارهاش میدوند اما خودش در مرکز تصویر نیست. این غیاب از نظر روانی معنا دارد. بخش گناهکار یا محکوم روان، اغلب مستقیم دیده نمیشود؛ اثرش همهجا هست، اما خودش پنهان است.
ما دربارهٔ اکبر بیشتر از زبان دیگران میشنویم: دوستش، خواهرش، شاکی، قانون، ندامتگاه. خودش کمتر فرصت دفاع یا توضیح دارد. این باعث میشود اکبر بیشتر به یک گره روانی تبدیل شود تا یک شخصیت کامل اجتماعی. او نقطهای است که همهٔ نیروها دورش جمع شدهاند.
همین غیبت باعث میشود تماشاگر نتواند خیلی راحت قضاوت کند. اگر او را زیاد میدیدیم، شاید یا با او همدلی میکردیم یا از او متنفر میشدیم. اما چون غایب است، بیشتر به عنوان مسئله باقی میماند: آیا باید بخشیده شود یا نه؟ آیا عشق میتواند قتل را توجیه کند یا نه؟ آیا نوجوانی و عاشقی از بار قتل کم میکند یا نه؟
در پایان فیلم، درها اهمیت پیدا میکنند. فیروزه در را به روی اعلا باز نمیکند. اعلا میان خانهٔ فیروزه و خانهٔ عبدالقاسم و دنیای بیرون سرگردان است. در بسته یعنی عشق تازه نمیتواند وارد شود، چون اگر وارد شود، اکبر ممکن است بمیرد. در اینجا دوباره همان منطق «در نیمهباز»ی که در «شوکران» دربارهاش حرف زدیم به شکل دیگری ظاهر میشود؛ اما این بار در بسته است، چون باز شدنش هزینهٔ مرگ دارد.
در روان، درها مرز میان بخشها هستند. فیروزه اگر در را باز کند، بخش عاشقانهٔ تازه وارد میشود. اگر نبندد، اکبر شاید نجات پیدا کند. این انتخاب ساده نیست. در فیلمهای فرهادی، در، خانه، آستانه و ورود و خروج بارها اهمیت دارند؛ چون آدمها همیشه میان حقیقت و پنهانکاری، رابطه و قانون، خانه و بیرون در رفتوآمدند.
در «شهر زیبا»، رفتوآمدها هم زیادند: ندامتگاه، دادگاه، خانهٔ عبدالقاسم، خانهٔ فیروزه، بیمارستان، دکه، اتوبوس. هیچجا آرامگاه نهایی نیست. شخصیتها مدام حرکت میکنند، اما به حل نمیرسند. این حرکت بیقرار هم با زخم حلنشده هماهنگ است.
پایان باز فیلم فقط یک تکنیک برای پیچیده نشان دادن داستان نیست. پایان باز از خود مسئله میآید. اگر فیلم نشان میداد اکبر اعدام شد یا نجات پیدا کرد، اعلا با فیروزه ازدواج کرد یا نکرد، بخشی از تنش حل میشد. اما مسئلهٔ فیلم دقیقاً این است که هیچ راهی بیزخم نیست. بنابراین باز ماندن پایان، ما را در همان وضعیت روانی نگه میدارد: رضایت، عشق، فداکاری، فقر و مرگ همه همزمان فعالاند.
این پایان باز با پایان «رقص در غبار» هم فرق دارد. آنجا پایان ظاهراً بستهتر و آرامتر بود، اما نمادها میگفتند آرامش دروغ است. اینجا خود پایان هم آرامش نمیدهد. انگار فیلم دوم دیگر نمیتواند به خیالپردازیِ راهحل تن بدهد. زخم آنقدر جدی شده که پایان خوشِ خیالی ممکن نیست.
از این جهت، «شهر زیبا» صادقتر از «رقص در غبار» است. شاید آشفتهتر باشد، اما دروغ آرامشبخش کمتری میگوید. میگوید مسئله واقعاً حل نشده است و نمیدانیم چه باید کرد.
میشود خط اعلا را از دور با ساختار «خانهٔ دوست کجاست» هم مقایسه کرد: پسری برای دوستش میدود، از این خانه به آن خانه میرود، آدمهای مختلف را میبیند، و میخواهد کاری را برای نجات یا کمک به دوستش انجام دهد. البته فضای «شهر زیبا» بسیار تاریکتر و پیچیدهتر است. آنجا دفترچهٔ مشق باید برسد؛ اینجا جان آدمی در میان است.
این مقایسه فقط برای روشن شدن ساختار تلاش و دویدن است. اعلا هم مثل کودکی در یک جهان بزرگسالانهٔ سخت و بیرحم میدود. اما تفاوت اینجاست که جهان این فیلم، جهان قانون، فقر، عشق و قصاص است. دویدن کودکانه کافی نیست. اعلا هرچه میدود، بیشتر میفهمد مسئله از یک مأموریت ساده بزرگتر است.
این هم به رشد اعلا مربوط است. او از فضای نوجوانانهٔ ندامتگاه بیرون میآید و خیال میکند میتواند با اراده و دوستی مسئله را حل کند. اما جهان بزرگسالان پیچیدهتر است؛ جایی که عشق، پول، قانون و بدن معلول به هم گره خوردهاند.
اگر بخواهم با یک تصویر جمعبندی کنم، «شهر زیبا» وضعیت اضطراری روانی است. در «رقص در غبار»، زخم عشق در بیابان بود. در «شهر زیبا»، همان زخم به اتاق عمل، دادگاه، ندامتگاه و خانهٔ فقیرانه رسیده است. دیگر فقط رنج یک فرد نیست؛ کل منظومهٔ روانی در خطر است.
اکبر ممکن است اعدام شود؛ یعنی بخشی از روان حذف شود. فیروزه ممکن است از دست برود؛ یعنی امکان عشق تازه از بین برود. عبدالقاسم ممکن است در انتقام بماند؛ یعنی بخش زخمی هرگز نرم نشود. دختر معلول ممکن است درمان نشود؛ یعنی بخش آسیبدیدهٔ آنیما همچنان معلول بماند. اعلا ممکن است قربانی شود؛ یعنی بخش فعال و میانجیِ روان خودش را به یک پیوند اجباری بدهد.
این همه فشار نشان میدهد چرا فیلم آرام و ساده نیست. اضطرار روانی، روایت را به اضطرار دراماتیک تبدیل کرده است.
برای ادامهٔ بحث، دو منبع هم آورده بودم که معرفی کنم. اگر معرفی نکنم، دفعهٔ بعد باید دوباره بیاورم. دفعهٔ قبل کتابی معرفی کردم که ترجمه شده و بر اساس آثار کریستوفر ووگلر است؛ کتابی دربارهٔ ساختار اسطورهای داستان و سفر قهرمان. اصل آن کتاب «سفر نویسنده» است و نشر مینوی آن را چاپ کرده است. این کتاب برای فهم ساختارهای روایی و اسطورهای در سینما مفید است.
منبع دیگر مقالهای است در ارغنون شمارهٔ بیستوسه، از جورج ویلسون، با عنوان «روایت فیلم و معنای روایت». مقالهٔ خوبی است. اگر ارغنونها را دارید یا به آنها دسترسی دارید، توصیه میکنم بخوانید. در آن نقدی به دیدگاه دیوید بوردول مطرح میشود و به طور کلی ایدهای نزدیک به همین روش دارد: اینکه هنگام نقد، فکتها و جزئیات اثر را جمع میکنیم، نظریهای میسازیم که آنها را توضیح دهد، و ناهنجاریهایی که در فیلم وجود دارند باید نظریه را پیچیدهتر کنند.
قرار بود اگر این جلسه بحث نظری زیاد نمیکردیم، بتوانیم «شهر زیبا» را کاملتر تمام کنیم و جلسهٔ بعد به «چهارشنبهسوری» برسیم. اما بحث نظری باز طول کشید. جلسهٔ آینده بحث «شهر زیبا» را ادامه میدهم و امیدوارم بعد از تمام کردن آن، بتوانیم وارد «چهارشنبهسوری» شویم.