در این جلسه تأثیرهای منفی احتمالی آشنایی با روانکاوی — از جمله روانکاوی کردن اطرافیان — تذکر داده میشود. نگاه روانکاوانه به کل فرهنگ و بازار هنر، ارزشگذاری پس از مرگ هنرمند، و تصویر زن در فیلمهای برگمان بررسی میگردد.
بسته به متن: فروید یا روش دیگر
حالا من این به نظرم موضوع جالبی میآید. خب. من نمیدانم من فکر میکنم که باید هر متنی را بررسی کرد ببینیم که چگونه بیشتر بهشان میخورد. بستگی به متن دارد. یعنی این پروسهای که شما میگید، مثلاً این توضیح فرویدی که خیلی جاها ممکن است ساده باشه.
یعنی اصلش مثلاً در واقع رقابت همان پسر-پدره که یک جوری مثلاً به قول لکان دچار این مرج میشود. یعنی وقتی من یک احساس بدی نسبت به شما دارم، فکر میکنم شما هم آن احساس را نسبت به من دارید. خب باشه. نه، نمیدانم بحث را چه سمتی میرود. اصلاً جلسه قبل چون خیلی سؤال و جواب زیاد شد، خب. چیه؟ آها.
من میخواهم یک تذکر خارج از موضوع مثلاً تحلیل روانکاوی و اینها بدهم. بیشتر جنبه عملی دارد. بعد هم بروم سراغ یک بحثی که نمیدانم چقدر طول میکشه. در مورد کلاً یک جور نگاه روانکاوانه به کل موضوع فرهنگ. حالا بگذارید از آن تذکرات عملی شروع بکنم.
من یک نگرانی گهگاهداری با بعضیها حرف میزنم و یک نگرانی پیدا میکنم. شاید یک بار قبلاً هم به یک موضوعی اشاره کردم. آن هم این است که گاهی واقعاً یک خورده شک میکنم که روانکاوی یاد گرفتن چقدر برای آدما، برای همه آدمها اصولاً مفید هست و نه ممکن است مضر باشه.
تذکر عملی خارج از موضوع
من میخواهم دو تا نکته بگویم که میتواند در واقع یک جور تأثیرهای منفی آشنایی با روانکاوی باشه.
قطعاً خب یاد گرفتن روانکاوی مثل هر دانش دیگهای در یک جور آگاهی که طبعاً تأثیر مثبت دارد. ولی همه آگاهیها حالا به غیر از آن نکته کلی که اگر خوب آدم یاد نگیره و خوب نفهمه، ممکن است مثل مثلاً فرضیهها از کل حرفهای فروید این را فهمیدن که مثلاً باید غریزه جنسی آزاد باشه.
مثلاً برای خودشان این کل برداشت میشود که یک آدمی آمده از نظر علمی ثابت کرده که آزادی که هیچوقت فروید هیچوقت چنین حرفی نزده، تئوریاش چنین چیزی درنمیآد. اینکه با فرض اینکه یک روانکاوی را خوب بفهمم ممکن است یک مشکلاتی همراه خودش داشته باشه. من میخواهم دو تا نکته بگویم.
یکیش که شاید قبلاً هم بهش اشاره کردم این است که اگر یک آدمی دچار در واقع روانکاوی دچار این حالت بشود که هی بخواهد اطرافیان خودش را روانکاوی بکند. یعنی هی بخواهد در مورد آدمهای اطراف خودش یک جور کنجکاویهایی در واقع نشان بده، سعی کند به چیزهای درونیاتش پی ببره.
بعضی آدمها کلاً همینجوری روانکاوی بلد نیستند اما خب زیاد، زیاد تو کار دیگران هست و روانکاوی ممکن است برای چنین آدمی اصلاً این را تبدیل بکند به یک مشغله ذهنی. و خب این خیلی بده دیگه، نمیدانم. من کلاً خیلی کم، قبل از روانکاوی یاد گرفتن، بعدش کم به فکر این هم که دیگر اصلاً این حس اینکه آدمها را تحلیل بکنم نداشتم.
ولی گاهگداری برخورد میکنم واقعاً احساس میکنم بعضیها انگار روانکاوی که یاد میگیرند هی این حالت را دارند که انگار اطرافیان خودشان را هی مانیتور کنند. الان این نمیدانم چیچی، وضعیتش با رابطهاش با پدرش چهجوریه، آن یکی نمیدانم با، و خب این جالب نیست دیگر.
آدم اگر این تبدیل به یک عادت ذهنی برایش بشه، اگر آدم بتواند روانکاوی را بیشتر برگردونه به درون خودش، سعی کند خودش را تحلیل بکند خیلی بهتر است تا اینکه بتواند با یک سری اطلاعات تجریدی احتمالاً غلط، با یک تئوری ناقص هی بخواهد در مورد دیگران یک حالت کنجکاوی مثلاً داشته باشه.
و خدا نکند این کار به اینجا برسد که بعد طرف اصلاً این چیزهایی که کشف میکند را بخواهد به تذکراتی هم مثلاً به طرف مقابلش بده.
یا بعضیها روانکاوی را ممکن است مثل یک گرز، مثل همین تصویری که در فیلمها و اینها هست ازش استفاده بکنند. مثلاً با یک نفر بحثشون میشود و فلان، وسطش بعد یک چهار تا مثلاً متلک روانکاوانه خیلی عمیق هم میزنند که اصلاً تو که بابا، تو اینجوری هستی.
نگاه روانکاوانه به کل فرهنگ
این روانکاوی مثل میدانید چیه؟ مثل یک قدرتی یک نفر پیدا بکند که ممکن است یک نفر واقعاً ظرفیتشو نداشته باشه. شما اگر بگویید ورزش کار خوبیه، آدم اندام ورزیده و قوی داشته باشه، بله.
ولی واقعاً یک آدمی که ظرفیت نداشته باشه و بعداً کارش این بشود که حالا که قوی شده هی سر و صدای دیگران را در بیاره، تو سر و مثلاً مردم بزند و اینها، خب این ای کاش اصلاً ورزش نمیکرد.
من یک خورده میخواهم یک تذکر اخلاقی بدهم که بیشتر روانکاوی را برای تحلیل خودتان استفاده بکنید، کمتر برای تحلیل دیگران. و به هر حال زیاد جالب نیست که آدم مدام اصلاً و من خوشبختانه فکر میکنم این جلسات اصولاً این عادت را ایجاد میکند که بیشتر پدیدههای فرهنگی را مورد نقد قرار بدید، نه آدمها را.
من فکر میکنم آدمها خیلی پیچیدهترن و روانکاوی هنوز خیلی علم نوزادیه که آدم بخواهد مثلاً با قاطعیت در مورد یک آدم واقعی که دارد با همه پیچیدگیهاش میبینه، تئوری را استفاده بکند و بخواهد یک سری چیزها را ثبت بکند. این واقعاً برمیگردد یک خورده به اینکه آدم یک نفر کلاً برخوردش در زندگی با دیگران چهجوریه.
اگر یک نفر واقعاً فقط حالت خیرخواهی داشته باشه، خب ممکن است از روانکاوی بدون آن حالت کنجکاوی زاید بتواند کمک هم بکند به اطرافیان خودش و یک چیزی اگر در مورد یک نفر میفهمه، گاهی شاید حتی تذکر دادن یک نکته به یک نفر مفید باشه. ولی به هر حال اینجا یک مسئله خیلی چیزی وجود داره، خطرناکی وجود دارد.
مثل میگم، مثل اینکه یک مفلح شدن به یک سلاح بدون اینکه آدم به اندازه کافی از نظر اخلاقی اگر قدرت پیدا کرده باشه که خودش را کنترل بکند و سلاح را به موقعاش استفاده بکنه، اگر این قدرت اخلاقی به وجود نیامده باشه، ممکن است خطرناک باشه. این یک نکتهایه. فکر کنم قبلاً هم یک اشارهای بهش کرده بودم.
من گاهگداری من همینجوری یک چیزهایی میشنوم و میبینم یک خورده نگران میشم. من کاری که دارم میکنم مشقیایه دیگر. مثلاً من همین فیلم هامون برای من تجربه خوبی بود که نهایت سعی خودمو بکنم.
آدم یک کار هنری که دارد تحلیل میکند سعی کند که وابستهاش نکند به واقعاً شخص، تحلیل شخصیت هنرمند. من نهایت سعیمو کردم که خیلی بحث، دفعه قبل یک تذکری که از خود شماها داد که اصلاً ضرورت کرده که من الان بگویم که این شدو که در فیلم ظاهر میشه، شدو فیلمسازه.
دو موضوع: کوچک و مفصل
خب شاید فیلمسازها همه این چیزها آگاهه و شدو خاموشه.
میبینید یعنی خیلی خیلی وقتها واقعاً وقت مخصوصاً وقتی با یک فیلمساز آگاه طرف هستید، تشخیص دادن اینکه اینجا الان چقدر این قطعه از فیلم ناخودآگاهه یا خودآگاهه سخته و من در نهایت سعی میکنم نشان بدهم که نقد روانکاوانه موکول به این است که شما بفهمید که چقدر چیزی که دارید میبینید، فیلمی که دارید میبینید، اثر هنری که باهاش مواجه هستید از ناخودآگاهی دراومده یا از خودآگاهی.
ممکن است یک آدمی در عین خودآگاهی یک کارهایی یک بخشی از ناخودآگاه مثلاً جمعی را یک جایی منعکس کرده باشه. به هر حال شیوههای نقد روانکاوانه کار خودشان را میکنند. خب یک نکته، یک نکته دیگر در مورد حالا بگذارید حالا تذکر عملی هم این یک مسئلهای که گفتم این را اینجا نگه داریم.
حالا من یک یک نکته دیگر هست حالا شاید جلسه آینده بگویم. خب بگذارید برویم سراغ یک دو تا موضوع یکی یک خورده کوچکتر یکی یک مقدار مفصلتر را میخواهم در موردش صحبت بکنم. یکیش تقریباً هیچ ارتباط مستقیمی با فیلمهامون ندارد. دومیش فیلمهامون را میشود به عنوان یک مثال برایش در نظر گرفت.
یک نکته خیلی کلی میخواهم بگویم در مورد فرهنگ و تولید فرهنگ به طور کلی. چیزی که میخواهم در موردش صحبت بکنم این است که اصلاً تولید فرهنگ مثل هر پدیدهی دیگهای که در جامعه انسانی هست به هر حال توسط انسانها یک چیزی تحت عنوان فرهنگ دارد تولید میشود. حالا به طور خاص هنر را در نظر بگیرید.
حالا میخواهید به طور خاصتر مثلاً هنر سینما را در نظر بگیرید. حالا فکر کنید که آن چیزی که ما از جامعه بشری به طور طبیعی دریافت میکنیم خب یک بخش عمدهایش در واقع همین چیزی است که بهش میگوییم فرهنگ. یعنی الان من وقتی در فضای جامعه دارم زندگی میکنم یک بخش عمدهای مثلاً با گذشته چه جور ارتباطی داره؟
یک بخش از معماری که باقی مانده از گذشته را میبینم، آثار هنری که از گذشته باقی مونده، با گذشته دیگر معلوم است میتواند یک تأثیری بگذارد. من یک وقتی به گذشته نگاه میکنم چه را میبینم؟ آثاری که از گذشته باقی مانده. خب در هم آثار فرهنگی که از گذشته باقی مانده. درسته؟
و من چیزی که میخواهم بگویم قبلاً هم یک به مناسبتی یک جای دیگهای به این موضوع اشاره کردم این است که چقدر ما وقتی داریم به گذشته نگاه میکنیم، اطلاعات جامعی میتوانیم به دست بیاریم.
هنر، نماد و خوانش لایه لایه
اگر مثلاً فرض کنید به آثار هنری گذشته نگاه کنیم. من الان مثلاً وقتی که به دوران رنسانس نگاه میکنم یا به دوران مثلاً رمانتیسیسم اروپا نگاه میکنم، یک مجموعه آثار هنری میبینم. چقدر این آثار هنری بازتاب وضعیت واقعی جامعهست؟ این نکتهای که من میخواهم بگویم این است که بیاید مثلاً سینما را در نظر بگیرید. تولید کردن فیلم، تولیدات هنری که در قالب سینما هست، یک مکانیسمهایی دارد.
هم از نظر روانی در کسی که مؤلف اثره، هم از نظر اجتماعی که یک سازوکارهایی در جامعه به وجود اومده، مثلاً سینمای صنعت و این صنعت دارد پولسازی میکند.
به هر حال هم میخواهم بگویم این آثار هنری مثلاً سینمایی، آثار سینمایی به عنوان یک آثار فرهنگی که دارند تولید میشن، از یک کانالهای فردی، خلاقیت فردی انسان و بعد به جریان افتادن در کانالهای اجتماعی میگذرن تا اینکه این محصول تولید میشود.
خب؟ حالا بیاید یک لحظه فرض کنیم بدون اینکه من بخواهم فعلاً استدلالی بکنم، اینکه آدمهایی که توانایی و خلاقیت هنری خوبی تو زمینه سینما دارن، آدمهایی با یک مشخصات روانی خاصی هستند. این را به عنوان یک فرض فعلاً قبول بکنیم.
مثلاً فرض کنید که من بگویم که آدمهایی که، مردهایی که آنیمای فلان مدلی دارن، فیلمسازهای خوبی هستند. دقت میکنید؟ آثار اگر چنین فرضی را قبول بکنید بگویید یک مجموعه خاصی از آدمها با یک مؤلفههای خاص زبانی هستند که تولیدات هنری مثلاً تو قالب سینمایی را میتوانند انجام بدن آنوقت میتوانم از این حرف بزنم که بنابر این آثار سینمایی انعکاس یک بخشهایی از روان یک آدمهای خاصیان نه همه آدمهایی که تو جامعه دارند زندگی میکنند.
این فرض را یک لحظه اگر قبول بکنید مثلاً همین که الان من گفتم فرض کنید من برایتان یک توضیحاتی بدهم با استفاده از تئوری روانکاوی که آنیمای یک آدمی که تولید سینمایی میکند یا یک المانهای ناخودآگاهش باید در وضعیت خاصی مثلاً قرار گرفته باشه که این ایدههای تصویری را خوب داشته باشه و الی آخر.
پس من صدای همه آدمها را تصویر جهان در روان همه آدمها تو سینما نمیبینم. مثل اینکه یک مثل اینکه من طبق یک مکانیسمهایی یک دستورالعملی از بخشنامه آمده مثل آن مثل اینکه در کشوری یک بخشنامه بکنند میگویند آدمهایی که تو فلان حزب هستند و فلان عقیده را قبول دارند اینجوریان و اینجوریان اینها حق دارند فیلم بسازن. خب بعد شما انتظار دارید که در این آدمهایی که این مشخصهها را دارند حرف همه مردم را بزنن؟
خودآگاهی هنرمند و ناخودآگاه
نه خب، حرف در کانال خاصی این فیلمها ساخته میشود بنابراین خیلی شباهتهایی به همدیگر ممکن است پیدا بکنند.
مسئله از این نکتهای که دارم میگویم این است که یک فعالیتی مثل تولید هنری مثلاً تو زمینه سینما اگر شما توضیحاتی داشته باشید که برایتان این را مسلم بکند که هر آدمی اصولاً خلاقیت تو این زمینه ندارد بلکه یک درصدی کوچیکی از آدمها با یک ویژگیهای خاصی این نوع خلاقیت را دارند بنابراین سینما صدای یک آدمهایی با یک مؤلفههای خاصی در واقع.
بعد سینما چون برخلاف شعر و نمیدانم نقاشی و اینها پرخرجه مکانیسمهای اجتماعی هم در واقع وجود دارد که یک فیلتر مثل یک فیلتر در واقع همه آدمهایی با این مشخصات هم نمیتوانند آثار سینمایی بسازن. مثلاً فکر کنید الان همین الان هم شاید این ویژگی وجود دارد که درصد آدمهایی که درونگرا هستند و بعد میتوانند کارگردانهای موفقی بشوند خب اصلاً خیلی پایین.
برای اینکه کارگردانی اصولاً سر و کارش با هنرپیشه، با تهیهکننده، مثلاً شما فکر کنید یک آدمی درونگرا تو سینمای خالی خب خیلی نمیتواند کار خودش را پیش ببره برای اینکه اصولاً نمیتواند رابطه برقرار بکند و برود مثلاً تهیهکننده را ببینه، راضیش بکند که سرمایهگذاری بکند. این ویژگیای باید داشته باشه.
خب، بنابراین من دنبال یک آدمهایی باید بگردم که اینها ویژگیهای خاصی از نظر روانی دارند تا خلاقیتهای سینمایی داشته باشند. بعد بگویم که اینها باید یک ویژگیهای مثلاً برونگرایی و چیزهای اجتماعی هم داشته باشن، پرسوناشون هم یک شکلی داشته باشه که مثلاً تهیهکننده پرسوناشون را میبیند بپسنده تا بتواند مثلاً فیلم بگیرد. درست که آنجا وزارت ارشاد مجوز نمیدهد ولی تهیهکنندهها مجوز میدهند دیگه، خودشان یا سرمایه میذارن یا سرمایه نمیذارن.
جامعه آزاد آمریکا اینجوری است. سرمایه حکم میکند. این را میخوام، آن را نمیخواهم. خب در کشور ما که دیگر واضح است. هم موضوعات فیلتر میشن، هم دیگر نمیدانم آدمها فیلتر میشن، هم مکانیسمهای تولید فیلتر میشوند. بنابراین من اینوقت یک چیز واضحی را میبینم که به وضوح مثلاً در کشوری مثل کشور ما همه میدانند که این همه حرفهایی که مثلاً قرار است زده بشود نیست.
من میخواهم بگویم که به راحتی شاید بشود این را دید که اصولاً هنر اینجوری است. اگر قبول بکنید که همه آدمها هنرمند نیستن، آدمهای خاصی با یک ویژگیهای خاص هنرمندند و بعد خیلی از هنرها حتی شعر گفتن، موسیقی ساختن اینکه شما بتوانید این را عرضه بکنید در اجتماع چندان کار به هر حال یک جور فعالیتهای اجتماعی میکند.
من ممکن است آدمهای زیادی هستند در طول تاریخ کلی شعر گفتن و هیچکی شعرهاشون را ندیده.
فیلم بهعنوان مثال
مردن بدون اینکه شعری را مثلاً خجالتی بودن. من یک یک آدمی که خب چون علاقه دارم همیشه مثال میزنم یک چیزی هست یک موسیقیدانی هست در دوره اوج دوره رمانتیک شوبرت که خب سر اینکه اصولاً موسیقیدان خوبی هست یا بده، مشکل دارد. از نظر زیاد، از نظر تکنیکیاش خب خیلی کارش خوب است.
ولی آدم جالبیه. اه این اکثر آثارش موسیقی مجلسیان. این موسیقی که با سه یا چهار ساز بر چیز میشه، به اصطلاح اجرا میشود. به اصطلاح کوارتتان یا نمیدانم تریو هستن، اینجور چیزها. بعد علت چیست این آدم علاقه به کوارتت ساختن داشته، نه اینکه اصلاً کسیاش ارکستر نمیداد.
الان ممکن است خیلی عجیب به نظر برسد. در ما در دورانی داریم زندگی میکنیم که خب من میتوانم برای خودم تو خانه با مثلاً کامپیوتر یک ارکستر داشته باشم. اینجور هر موسیقی را اجرا بکنم حالا حداقل به صورت کامپیوتری. ولی در آن زمان یک آدمی که به اندازه کافی نمیتواند خودش را تحمیل بکند به جامعه، خجالتی، گوشهگیر، مثلاً منزویه، خب سرنوشتش همین است.
میگوید ماکسیمم مثلاً تونسته سه چهار نفر را در اختیار بگیرد که بتواند در واقع خب وقتی که اینجوری است اصلاً ارکستراسیون هم خیلی یاد نمیگیره. و طبعاً اگر یک روز آثار ارکستری هم درست بکند ممکن است خیلی چیزهای جالبی در نیاد. من متوجه منظور من هستید دیگر.
کلاً انتشار اثر هنری یعنی به سرانجام رسوندنش خودش یک ویژگی بعضی از آدمها ممکن است آن خلاقیت را داشته باشن، این بخششو ممکن است طی بکنند. حتی در زمینه شعر. خلاصه این آدم باید آن کتاب شعر را بردارن ببرن در انتشارات با طرف یک خورده بحث بکنند.
تحمل این را داشته باشه که اگر طرف ایراد گرفت مثلاً یک چیزی را نزنن تو سرش. بعضی از این آدمها که خیلی هنرمندن میتوانند اصلاً ونگوگ. ونگوگ میگویند خب کسی که ازش یک دانه تابلو هم آخرش نخرید. یک بار در دوران زندگیش میگویند گوگن آمد به دیدنش و از آثارش خوششون آمد. خیلی مهم است که گوگن این را تاییدش بکند.
گوگن آدم شناختهشدهای بود و قطعاً متوجه شد که این یک جور نبوغی در این انبوه نقاشیهایی که کشیده و تو خونهاش هست و کسی ازش نمیخره وجود دارد.
بعد میگویند که گوگن در عین حالی که داشت میگفت به اینها و اینها یک چیزی هم گفت. گفت این را اگر اینجوری نمیکردی بهتر بود که دیگر نزدیک بود طرفو بکشه. از خونهاش انداخت بیرون و هیچ حامیای خلاصه در طول زندگیش پیدا نکرد.
تولید انبوه و کالای فرهنگی
ونگوگ هیچ آدمی را به اندازه یک ذره هم قبول نداشت که مثلاً بیان درباره تابلوهاش بخوان حرف بزنن. خیلیا این روحیهشون اینجوری است. هنرمند خب نقاشی حالا یک طوری بود که این نقاشیها میتونست از بین برود.
میتونست ما میتونستیم ما یک دنیایی را بشود تصور کرد که تو هیچ نقاشیای از ونگوگش وجود نداشته باشه. حالا این یک برادری داشته، برادر نقاشیها را حفظ کرده، یک شانسی آورده. من نمیدانم چند تا ونگوگ در دنیا وجود داشتن که یا اصلاً خیلی نقاشی نکشیدن.
خیلی آدمها خلاقن ولی روحیه این کار را ندارند که به آن خودباوری نمیرسن که من ببین خیلی از آدمها به دلیل همان تسلط والد احتیاج به تایید جامعه دارند برای اینکه با خودشان را باور بکنند. این ونگوگی که هزار تا نقاشی میکشه، هیچکس یک دونهاش هم نمیخره ولی مطمئنه که آدم نقاش مهمی است و هیچ شکی ندارد.
یک جور خودباوری شاید حتی غرورآمیز دارد و بعداً هم معلوم میشود که چیز نیست یعنی خطا نمیکند در این تشخیص خودش. به هر حال من حرفی که دارم میزنم این است. چه خلاقیت هنری به معنای اینکه آن الهامات هنری وجود داشته باشه. این یک مرحله.
آدمهایی که الهامات هنری دارند مثلاً به عنوان یک گزاره کلی، آدمهای الهامات هنری دارن، مردهایی که آنیمای فعال داشته باشند. پس ما کل هنر در آن با تولیدکنندههایی سروکار داریم که از نوع مردهای با آنیمای فعال. که حالا آنیماشون یک جورهایی. بنابراین مثلاً یک اکثریتی از مردها ممکن است اینجوری نباشن. نمیدانم منظورم میفهمید. این مرحله الهاماتش.
اینکه این آدم ویژگیای داشته باشه، آن مقدار خودباوری و مثلاً تحرک و یک ویژگیهای روانی داشته باشه که این الهاماتو تبدیل بکند به یک چیز به اصطلاح اثر هنری. بعد اینکه این را بتواند در جامعه هم عرضه بکند. حداقل سه تا مرحله مشخص وجود دارد که هم به ویژگیهای روانی یک انسان ربط دارد هم به فیلترهایی که جامعه در مقابلش میگذارد.
پس ما کلاً وقتی با هنر سروکار داریم با یک چیز خیلی فیلتر شده سروکار داریم. مهم نیست تو جامعه اصلی چقدر سانسور رسمی وجود داره، فیلترهای اعلام شده وجود دارد و نداشته. که اینجوری، به هر حال هنر بازتاب جهان مثلاً در روح افراد خاصیه و بعد به شکل خاصی هم اینها را بیان میکند.
اگر یک چنین تئوری را قبول بکنید، آنوقت کلاً میشود حالا یک بحث روانکاوانه نگاه این دست دیگر. تو آن مرحله اول، دوم، سوم ببینیم که ما با چه جور موجوداتی اصولاً سروکار داریم وقتی که با آثار هنری داریم برخورد میکنیم.
بازار هنر و سلیقه
اولاً هنرها با هم دیگر فرق دارند. یعنی ویژگیهای روانی موسیقیدان، موسیقیدانهای ویژگیهای روانی شبیه همدیگر دارن، فیلمسازها یک جور دیگه، نقاش ویژگیهای دیگهای دارد. بنابراین یک یک جور به اصطلاح خندستگی بین ویژگیهای این تولیدکنندهها وجود دارد که شما میتوانید در واقع این را مثل یک تئوری که قابل آزمون هست، تئوریپردازی بکنید.
من هم هرچه که دارم میگویم مثل یک مقدمهست، در اینکه یک جای خالیای وجود دارد که من ندیدم که حالا خیلی یک چنین ایدهای را کسی تعریف بکند.
حالا شاید اگر آدم خیلی سرچ بکند یک چیزهایی مثلاً گاهی اوقات از هر موضوعی را به هر حال سرچ کنید یک تز دکترایی یک جایی نوشته شده که یک آدم مثلاً به عنوان یک تز کار روانکاوی بیاید اینجوری بیاید بررسی بکند ببیند که چه همبستگیای بین یک دسته لااقل از مثلاً فرض کنید الان اینجور چیزها خیلی نوشته میشود.
آثار مثلاً فرض کنید دوره رمانتیسیسم فرانسه ویژگیهای مشترک آدماش چه بوده؟ من میخواهم بگویم میشود یک تئوری را تصور کرد که به ما بگوید که شیوههای مختلف بیان هنری چه ارتباطی با ویژگیهای روانی هنرمند داره؟ شعرا چه ویژگیهای مشترکی دارن؟ نمیدانم فیلمسازها چه ویژگیهای مشترکی دارن؟
و بعد این را بازتابشو در آثار هنری هم در واقع آن تأثیری که به عنوان فیلتر میگذارد در آثار هنری ببینیم. من واقعاً این ایده یک مقداری زیادیش از اینجا به ذهنم رسیده که یک جور شگفتانگیزی در مثلاً کارهای سینمایی مشکلات خانوادگی مشترک وجود دارد که به نظر من شاید مال همه مردم اینجوری نباشد.
یعنی یک یک جور به نظرم ویژگیهای حالا مثلاً در سینمای الان آمریکا اینقدر قهرمان و ویژگیهای مشترک نشان میدن، رابطهشون مثلاً رابطههای خانوادگیشون شبیه همدیگر است، من فکر نمیکنم جامعه آمریکا مصداق اینجور چیزی باشه که ما در سینمای آمریکا داریم میبینیم.
بنابراین این نکته مهمی است که به این اشتباه نیفتیم که اگر یک تمی به طور مداوم در یک دوره تاریخی در یک جامعهای تکرار شده، یعنی اینکه مردم آن جامعه دچار این مشکل. چیزی که ما میتوانیم نتیجه بگیریم این است که هنرمندایی که در این زمینه هنری کار میکردند شاید به دلیل ویژگیهای خاص خودشان نوع مشکلاتشون ایندست.
یک چیز خیلی بدیهی این است. شما خیلی زیاد در آثار هنری درگیریهای هنرمندانه میبینید. یعنی اصلاً چه درصدی از آثار هنری شما میشناسید که قهرمان فیلم مثلاً یک کاری از اون، قهرمان فیلم یک هنرمنده، هنرپیشه است، چه میدانم. خب، برای اینکه به طور طبیعی یک هنرمند درون خودش را دارد بیان میکند.
هنرمندی که انبار میکند
بنابراین شما با انگار همیشه قهرمان یک اثر هنری یک هنرمنده. خب، مردم، خب، میخواهم بگویم نمیدانم چگونه بهتان بگم، قهرمان اثر هنری قصاب که نیست. چون قصاب که نمیآید فیلم بسازه. بنابراین جهان در روح مثلاً یک قصاب یا خانواده، زن در یک روحیه قصابها ممکن است خیلی فرق کند با آن چیزی که شما در هنر دارید میبینید.
این منظور من این است. اینجا به نظر من یک کار یک خورده سخت ولی مفید وجود دارد که از تئوری روانکاوی استفاده بکنیم. اولاً یک تئوریهایی داشته باشیم که هر نوع هنری با چه ویژگیهای روانی همبستگی داره، بعد هم سعی کنیم اگر تئوریمون درست باشه، آزمون کنیم ببینیم آیا در آثار هنری انعکاس یک چنین ویژگیهایی را میبینیم یا نه.
خب، طبعاً مثل همه تئوریها میشود با پسنگری کار را انجام داد. یعنی ما که آثار هنری را میبینیم، حدس بزنیم که آنها تئوری را بر اساس همین چیزهایی که فکتهایی که داریم بسازیم بعد بیایم نشان بدهیم دیگر بله فکتهاش درست میکند. یک جور حالت تقلب کردنی که متداوله دیگر. اگر این تقلب همه فیزیک تقلب. برای اینکه کلاً فیزیکو اینجوری تئوریهاشون میسازن.
اول آزمایشها میآیند بعد میبینند که تئوریها جواب نمیدهد بعد حالا یک تئوری درست میکنند که این آزمایشها را توجیه کند بدون اینکه برای تئوری این توجیه های مثلاً فلسفه و منطق عمیقی وجود داشته باشه. نمیدونم، اه، من قبلاً یک بار به یک مناسبت دیگر ای تو آن بحث هایی که دانشگاه صنعتی شریف دارم، این موضوع را یک جای دیگر ای گفتم.
آن هم از این نظر یک چیزی شبیه این گفتم که ما چقدر اینفورمیشن تاریخی که بهمون میرسه، اینفورمیشن قابل اعتمادی. سعی کردم بگویم که خب اینفورمیشن های تاریخی از یک کانال های خاصی به ما میرسد و بنابراین ما میتوانیم فرض بکنیم که، بنابراین فرض درستیه، که یک بخش عمده ای از واقعیت هایی که در تاریخ بوده، به ما در واقع منعکس نمیشود.
مثلاً مثالی آنجا من زدم این است که این بود که شما مثلاً فرض کنید در مورد حیواناتی که در ماقبل تاریخ زندگی میکردن، اینفورمیشنی که بهشان بهتان میرسد بیشتر از طریق استخوان هاشونه. قسمت های سخت بدنشون که تجزیه نشده را میبینید. خب؟
قطعاً نتیجه نمیگیرید که این موجوداتی که در ماقبل تاریخ زندگی میکردند یک مشت استخوان بودن. میدانید که یک عالمه گوشت و پوست و مو و اینها بوده که از بین رفته.
مرگ هنرمند و کشف انبار
تاریخ هم همین جوریه. تاریخ مثلاً شما چیزهایی که از تاریخ هخامنشی میبینید، یک چند تا سرستون مثلاً تخت جمشیده، اینها را استخوان هاشه. قسمت های سفتی که فرهنگشو نمیبینید، آداب اجتماعی جامعه یک قسمت های نرمی داره، فرهنگش یک خورده فرهنگ خودش جزو جاهایی که قسمت هایی که نوشته میشه، مکتوب میشه، سفته، میماند. ولی همه چیز که نمیمونه. یک بخش هایی از فرهنگ نگارش نمیشود و بنابراین باقی نمیمونه برای ما.
نگارش ها، نگارش های پادشاه، از یک تاریخی به بعد نگارش های پادشاه ها برای ما میمونه، برای اینکه را سنگ مینوشتن. یک آدمی که را گل مینوشت، چیزهاش از بین رفته.
ولی میخواهم بگویم همیشه وقتی که به یک مقطع تاریخی داریم نگاه میکنیم، فیلترهایی وجود دارد که همه چیز را نمیبینیم و خیلی اشتباهه اگر فکر بکنیم که تاریخ را با همین اینفورمیشن موجود بخواهیم تحلیل بکنیم به این معنا که هرچه بوده همیناست. میبینید شما تاریخ، اصولاً تاریخ جنگ های پادشاهان.
خب، که یک خورده احمقانه است دیگه، واقعاً تاریخ، تاریخ زندگی بشر، تاریخ جنگ های پادشاهان، چیزی که ثبت شده یک بخش سیاسی خیلی گلوبال مثلاً فرض کن تاریخ و فعالیت کردن برای اینکه بفهمیم آن قسمت های نرمی که از بین رفته آنجا خیلی به دست آوردن یک نشانه های واقعی از اینکه چه اتفاق هایی داشته میافتاده در جامعه سخت تره.
حالا من هرچه که اینجا دارم میزنم میبینید که مثلاً اگر یک نفر معتقد باشه که اثر هنری، خلق اثر هنری اصلاً یک جور انحراف روانیه، مثلاً یک جور دیدگاه های فرویدی افراطی داشته باشه، خب آن وقت ما با یک مشت آدم روانی طرفیم و به همه آثار هنری توشون یک جور انعکاس یک جور بیماری های روانی وجود دارد.
دقت میکنید؟ و هر تئوری که شما در مورد خلق اثر هنری داشته باشید، بهتان دارد یک سیگنالی میدهد از لحاظ روانکاوانه. شما با چه بخشی از جامعه، صدای چه بخشی را دارید میشنوید؟
این چیزی که من دارم میگویم این است که به هر حال ما صدای همه مردم رو، ما صدای قصاب ها را در هیچ بخشی از تاریخ و فرهنگ معاصر و غیره، نه، ممکن است خیلی مشکلات خانوادگی خاصی داشته باشند. مثلاً کسی که بیشتر سر و کار با ساتور و اینها داره، مطمئناً نوع جنس مشکلات خانوادگیش با هامون فرق میکند.
ارزش پس از مرگ
هامون یک آدم با مشخصات هنرمندانه است. خیلی با نرم افزار سر و کار داره، نرم افزار به معنای کتاب سر و کار داره، مسائل فرهنگی، زنش نقاشی میکشه.
آن با زندگی توده مردم ایران در دهه ۶۰ خیلی مطابقت دارد. و هر، من میخواهم حرف کلی بگویم کلیه دیگه، همه جای دنیا، همه آثار هنری در همه مقاطع تاریخی همین نکته توشون هست. ما با درون یک هنرمند سر و کار داریم، نه با درون یک آدم عادی که در جامعه دارد زندگی میکند و مخصوصاً تأکیدم روی قصاب هاست.
آن وره مثلاً، که طبیعتاً طیف آدم ها را دارد از نظر هنرمندها آدم های یک خورده ظریفی هستند، خیلی حساسند و قصاب که میگویم منظورم یک آدمیه که بیشتر کمتر با این چیزهای فرهنگی سر و کار دارد. حتی اگر یک هنرمندی استیلی در مورد یک قهرمانش قصاب را بسازه، دربی و داغون میکند.
من ندیدم ولی شنیدم که یکی از کارهای آقای کیمیایی یک راننده کامیونی هست که یک چیزی از یونگ نقل و قول میکند. و ما داریم کامیونها دیگر از آن نون و غولم، یعنی خودمان هم یک بخشی از وجود هنرمندی که آنجا راننده کامیون شده و حالا خب یک بخش دیگر از وجود همین هنرمند هم به یونگ علاقه دارد و اینها با همدیگر قاطی میشوند و این رانندهای به وجود میآید که از یونگ دارد صحبت میکند. خب حالا اهمیت این موضوع تو چیه؟ در صرف مثلاً نقد هنریه و من هنوز آن فرض، در مورد آن فرض صحبت نکردم.
که کار خیلی سادهای نیست ولی همین الان یک فکتها و کلیاتی در موردش وجود دارد و تقریباً در فضای نقد روانکاوانه این جزو بدیهیاتیه که هنرمندها روانشناسی خاصی دارند. برای همین من وقتی میگویم فرض یعنی یک چیزی که تا حدودی زیادی پذیرفته شده است، حالا ممکن است وارد جزئیات شدنش خیلی راحت نباشه، خیلی طول میکشه.
فعلاً نمیخواهم واردش بشوم ولی فرض درستیه، اینجوری نیست که خودم خیلی بهش معتقد نباشم. اینکه استدلال نمیکنم این نیست که استدلال بدی ندارد یا من نمیدانم که چیزی که میتوانم یک استدلالهایی بیارم.
مسئله این است که واضح است و استدلال سادهای هم ندارد که بتوانم در مثلاً یک دقیقه بگویم که چرا این حرف درست است که هنرمندها روان، هر حتی هر هنرمندی در هر هنر خاصی یک جور روانشناسی خاص خودش را ممکن است داشته باشه و کلاً خلاقیت هنری مثلاً در مردها به فعالیت آنیما مربوط میشود.
نقد بازار و ارزشگذاری
خب حالا اهمیت این بحث فقط تو این نیست که به من یک سیگنالی میدهد که همبستگیهایی در آثار هنری وجود دارد که مربوط به در واقع آن مکانیسمهای تولید اثر هنری در هنرمند و بعد در جامعه است. بلکه نکته مهمتر این است که حالا این به من در واقع این نکته را اگر این حرف را بپذیرید این نکته حساس وجود دارد که حالا هنرمندها آدمهای خاصی هستند.
بنابراین حرفهای خاصی میزنند. روحیات خاصی دارند. و بنابراین روی مخاطبهای خودشان آثار خاصی را ایجاد میکنند. این نکته این است که حالا من با یک پدیدهی اجتماعی سروکار دارم. بیاید یک لحظه فرض بکنیم که مثلاً همه هنرمندها از نظر روانی آدمهای منحرفی هستند. این را قبول ندارم. بیاید یک فرض، میخواهم اکستریم بکنم.
اصلاً هنرمند بودن یعنی از نظر روانی منحرف بودن. مثلاً هر مرد هنرمندی گرایشهای همجنسگرایانه دارد. همیشه هم اینطوری بوده، از آنها هنوز هم همینجوری هست. خب؟ خب بنابراین حالا هر چقدر که صدای هنرمند بیشتر در جامعه شنیده بشود و انعکاس پیدا بکنه، آن ویژگیهای روانی منحرف یا مثبت هنرمند انعکاس بیشتری در روح مخاطبین پیدا میکند.
آدمها تحت تأثیر هنرمندها به سمتی میروند که آن انحراف هنری یا آن نکته مستتر در هنر هست در واقع دارد ایجاد میکند. من منظورم را میتوانم بگویم. یک جور حالت رزونانس وجود دارد. بعضی از ویژگیهای روانی که در هنرمندها بیشتره، خودشان را در جامعه دارند تکثیر میکنند. غصاب بودن و حالات مربوط به غصابها منعکس نمیشود در جامعه.
برای اینکه غصابها شعرهایی در مورد مثلاً سربریدن گوسفندها نمیگن که چه حالاتی بهشان دست میده، چون اینکاره نیستند. ولی هنرمندها در مورد درون خودشان شعر میگن، فیلم میسازن. بنابراین آن غصاب هم ممکن است بعضی از ویژگیهای این هنرمند رو، حالا اگر بیماری باشه ویروسش دارد منتقل میشه، اگر چیز خوبی باشه آن چیز خوب دارد منتقل میشود.
نمیدانم الان نکته رو، نکتهای که من میخواهم بگویم این است. اگر فرض کنید که یک ویژگیهای خاص روانی هست که بیشتر تو آثار هنری و فرهنگ منعکس میشه، پس شما باید انتظار داشته باشید که در این دنیا که دارد پیش میره، هی این رزونانس باعث بشود که آدمها به یک سمت خاصی بروند. یعنی از نظر آماری آن ویژگیها بیشتر دیده بشود.
و هر چقدر که جامعه بشری دارد جلو میره، تعداد آدمهای بیسواد دارد بیشتر میشه، تعداد انواع و اقسام ژانرهای هنری که در دسترس توده مردم هستند دارد افزایش پیدا میکند که اوجش به وجود اومدن سینما در قرن بیستمه، شما باید انتظار داشته باشید که این ویروسها یا حالا آن آنتیویروسها بیشتر خودشان را در قرن بیستم مثلاً نشان بدن.
مخاطب و مصرف فرهنگی
من میخواهم بگویم که اینجا اصلاً یک چیز خیلی مهمی وجود دارد حالا. چیز مهم یعنی یک موضوع خیلی مهم برای تحقیق وجود دارد که روانکاوی میتواند این کار را انجام بده. جزو وظایف نقد روانکاوانه است که این موضوع را در واقع بررسی بکند و فکت ارائه بده که این اتفاق واقعاً افتاده. من به اندازه کافی فکت دارم برای که خودم را قانع بکنم که واقعاً اینجوری است.
یعنی یک سری مشکلات روانی، یک سری ویژگیهای خاص روانی که مربوط به هنرمنداست و هرچه که داریم میگذریم اینها بیشتر دارند تکثیر میشوند و آدمها به تحت تأثیر این تودهای شدن هنر و فرهنگ دارند قرار میگیرند و جامعه بشری در واقع یک جوری به آن ویروسها آلوده میشود یا آن آنتیویروسها روشون تأثیر میگذارد و الی آخر.
بنابراین ویژگیهای هنرمندها تکثیر میشود. این مثل این است که یک آدمهایی بیشتر حرف میزنن، حرفشون بیشتر شنیده بشود و خب طبعاً حرفاشون بیشتر مقبول میافتد. یک آدمی خیلی حرفهای خوبی برای گفتن دارد ولی لاله. کسی حرفاشو نمیشنوه. بنابراین خودشو، خودش، حتی ممکن است خانوادهاش هم تحت تأثیر روحیاتش قرار نگیرن. پیشرفت رسانه این تأثیر را دارد تشدید میکند.
من میخواهم بگم، من نمیخواهم بگویم که هنر یونانی ویژگی را نداشته. هنر یونانی هم همینطوری بوده. هنر اصولاً نتیجه یک جور فعل و انفعالات خاص روانیه. ولی هنر یونانی چقدر مخاطب داشته؟ خیلی کم. امروز چقدر هنر مخاطب داره؟ خیلی زیاد. مثلاً پدیده موسیقی پاپولار یا موسیقی راک مثلاً تو دهه ۶۰ میلادی، تو دهه ۶۰ میلادی.
خب این یک پدیدهایه، این قابل مطالعهست. تأثیری که روی جامعه گذاشته، آدمهایی که تحت تأثیر هنرمندهای خشمگین مثلاً فرض کنید هارد راک قرار گرفتن. اینها که اتفاقاً صداشون خیلی بلند بود. آدمهایی که گوش میکردند با ولوم خیلی بالا گوش میکردند. من خودم هم اینجوریام. و بنابراین یک چیزی دارد تأثیر میشود.
دیگر اگر این آدمها، آدمهای منحرفی از نظر روانی بدونید، هارد راک را یک جور انحراف روانی یک مشت آدم بیمار بدونید، پس جامعه در قرن بیستم دارد اجازه میدهد که یک بیماری روانی در جامعه منتشر بشود و میبینید که چقدر هم مثلاً آدمهای مشابه تولید شدن. نمیدانم کل ایدهمو تونستم، ایده خیلی بزرگتر از این است که من بخواهم وارد جزئیاتش بشوم.
میخواهم بگویم اینجا یک فضایی برای کار وجود دارد که هرچقدر شما بیشتر بتوانید تحلیل بکنید که اصولاً هنر چیست و تیپ آدمهای هنرمند، مشکلاتشون چیه، خوبیهاشون چیه، ویژگیهاشون چیه، هرچقدر که تاریخ دارد جلو میرود بیشتر باید انتظار داشته باشید که این ویژگیها حالا به صورت ویروس در جامعه دارند منتشر میشوند و آگاهی از این موضوع خب خیلی مهم است برای یک جامعهای که میخواهد سالم بمونه.
شیوهٔ سؤال پرسیدن در کلاس
و مخصوصاً اگر به این نتیجه برسید از نظر روانکاوی که اصولاً هنرمندها زمینههای یک سری بیماری را دارند. من تا جایی که این را میدانم سعی کنم یک سری آنتیویروسهاشو اینستال کنم تو این مردم که همهشان ویروس مثلاً هارد راک نگیرن.
چون جامعه مثلاً آمریکا و اروپا خیلی متوجه این موضوع نبود و همه تو دهه ۶۰ مثلاً همه گرفتن. تو دهه ۵۰ همه ویروس راک اند رول گرفتن و تو دهه ۶۰ هم همه راک گرفتن، دهه ۷۰ هارد راک گرفتن، بعد متال گرفتن. الان یک ویروس خطرناک رپ وجود دارد. اینها ویروسهای نوع موسیقی هستند.
اگر من بگویم که اینها دارم حالا با حالت شوخی میگما، فرض کنید اگر شما به این تئوری برسید از راه روانکاوی که این لااقل بعضی از اینها حالت بیمارگونه داره، خب خیلی مهم است دیگر که من متوجه بشوم که مردم هنر اصلاً ویژگیاش اینه، مخصوصاً یک چیزی مثل موسیقی که عمیقاً و خیلی مستقیم روی آدمها تأثیر میگذارد.
خیلی هنر خیلی تأثیرهای ناخودآگاه میگذارد که شما ازش مطلع نیستید. بفرمایید. شما همیشه سوالاتتون با این جمله میشود که من یک سوال دارم. و بعد دستتونو بلند میکنید، من خیلی یک ویژگی سوال کردن شما این است که اینقدر آروم صحبت میکنید که من نمیفهمم و قطعاً اینجا هم ضبط نمیشود و شاید گوش نمیکنم ببینم ولی فکر میکنم اینجوری است.
الان نمونهاش من هیچ از کلام یک کلمه هم نشنیدم هیچی را. بله. این مثل چیز دیگه، مثل همان اگر من بگویم علت اینکه همه آدمها آنفولانزای مثلاً نوع A میگیرن، این خیلی شیوع پیدا میکند ولی مثلاً سرماخوردگی پوست نمیگیرن از همدیگه، دلیلش این است که همه آدمها از قبل آنفولانزای نوع A داشتن ولی سرماخوردگی پوست نداشتن شما قبول میکنید؟
خب، نکته این است که بعضی از این ویروسها یعنی پارازیتها که آدم بسیار عجیب و غریب دیگر و یک چیزهایی دارد میگوید که خیلی مصری نیست. مثلاً عرفان خیلی مصری نیست. اصلاً تمام مشکل ادیان این بوده که این دین خیلی مصری نیست. دین به معنای واقعیاش بله. یعنی آن دینی که آفرین بله. به نکته بسیار مهمی اشاره کردید. اصلاً همین ماجرا همین است دیگر.
ادامهٔ بحث تولید و تقاضا
یعنی آن چیزی که پیامبران میگفتند مصری نبود و تو هر جامعهای که میاومدن چهار نفر بیشتر بهشان واقعاً سرایت نمیکرد. ولی وقتی که جامعه دینی تشکیل میشد، خب، حالا نمیشد آن چیزی که مصری نیست که باعث جامعه تشکیل داد.
پس یک چیز بدلی به وجود میآید به طور طبیعی که آن خیلی مصریه. مثلاً عزاداری مثلاً درک حماسهی عاشورا خیلی مصری نیست. شما به فهمیدن خیلی هم سعی کنید هم نمیتوانید به کسی آن چیزی که عمیقی که درک کردید را منتقل کنید. ولی یک چیز خیلی سطح پایینی مثل همین چیزی که الان تو جامعه ما هست، این مصریه دیگر.
این خیلی اتفاقاً الان عزاداری ما خیلی شبیه همان هارد راکه. اصلاً نوعش هم شبیه متال شده. و یک بار همینجا تو همین کلاس گفتم که خیلی برای من خیلی نکته جالبیه که موسیقی عزاداری عاشورا چهار ضربی شده به جای شش ضربی. و یعنی ریتمش تغییر کرده. تحت تأثیر چیه؟
تحت تأثیر فضای دوران مثلاً مدرنه دیگر. چرا موسیقی مدرن همهاش چهار ضربیه؟ موسیقیهای سنتی بیشتر مثلاً ریتمشون فرق میکند. موسیقی ایرانی اصولاً اینجوری نیست. چهار ضربی نیست. ولی موسیقی راک اینجوری است. بلوز اینجوری نیست اصلاً. موسیقی خود قدیمیتری که سیاهپوستها داشتن. خب، خوانندههای مدرن مثلاً که تو این عزاداری میخوانند و شور ایجاد میکنن، خب، کمکم کارشون شبیه تکنو دارد میشود.
مثلاً یک جوری یک چیزی بین نه، رپ هنوز نیست. ولی به شدت به نظر من تحت تأثیر متال و تکنوئه. گاهی اوقات وقتی من دارم اینجا رد میشم، بلندگوی یکی از این هیئتهای مثلاً مذهبی دارد یک عزاداری، من یک لحظه فکر میکنم موسیقی تکنو دارد پخش میشود. بعد نگاه میکنم نه، این عزاداری امام حسینه.
ولی خب، همونطور که شما یک خورده اگر دقت نکنید، اصلاً نوع مثلاً موسیقی، اصلاً موسیقی تکنو. خب دیگر اینها فضای دورانه. همین چیز نکتهای که دارید میگید، نکته خیلی مهمی است. یک سری چیزها که چیزهای عمیق که مربوط به آدمهای رشدیافتهست، مربوط به رشد روانیه، مصری نیست. پارازیتها مصری نیست. یک خورده زیادی عمیقه. ولی تایتانیک مصریه. و سازوکارهای کاپیتالیستی تو جامعه کاپیتالیستی، هنوز اصلاً کارشون همین است.
آن قسمتهایی که مصریتره را خود یعنی آن قسمت فیلتر سومی، کارش این است که آن قسمتهایی که شبیه تایتانیک را رزونانس میدهد. اونجور بیماریها در واقع بیماریهایی هستند که فوری یعنی آدمهای زیادی خوششون میآید و خیلی شاید روز اول وقتی که مثلاً فرض کنید موسیقی، من واقعاً یک تجربه خیلی خاطرهی روشنی دارم از اولین باری که یک موسیقی عجیب و غریب از مثلاً پانک، پانک پست.
خستگی تولیدکننده
نه، من برخوردم با موسیقی مدرن اینجوری بوده که مدتها اصلاً کاری بهش نداشتم. بعد یک دفعه این جریان جدید که این کپیرایت و یک عده آدم بد از بین بردن و امکان دانلود کردن مثلاً انواع و اقسام موسیقی وجود داره، سایت معلوم است Napster که بعداً هم این ادامه پیدا کرد حالا چیزهاش به اصطلاح جانشینهاش دیگر فقط اول فقط موسیقی بود دیگر.
بعد کمکم حالا یک خورده فایلهای تصویری هم آمد و بعد کتاب و نرمافزار و حالا دیگر هر چیزی را میشد دانلود کرد. من خیلی به طور مثلاً سیستماتیک موسیقی مدرن را مثلاً سعی کردم که یک خورده ببینم که چه در آن هست.
و خیلی میخواهم بگویم تجربه مشخصی دارم از اینکه شاید یک آدمی که به تدریج گوش کرده موسیقی را خب از یک جایی شروع میکند از یک چیزهای خوشش میآید بعد چیزهای مشابهش را کمکم کشف میکند بنابراین شاید غافلگیر نمیشود. ولی من این کار را نکردم.
من از انواع و اقسام موسیقی بر اساس یک کتابی که موسیقیهای مختلف را معرفی کرده بود و سمپل داده بود که مثلاً چه آلبومهایی نمونه این نوع مثلاً موسیقی هستند رفتم دانلود کردم گوش کردم. و اولین باری که یک چیز پانک خیلی مدرن گوش کردم با باورم نشد که این برای خنده است یا برای مثلاً جدی موسیقی. اینقدر برام عجیب بود.
چطور ممکن است یک آدمی این را گوش بده و خوشش بیاد؟ این که وحشتناکه مثلاً این چه جور مثلاً سر و صدایی که اینها خودشان دارند در میآرن. ولی بعداً وقتی که شما یک مدت گوش میدید، من میخواهم بگویم این ویروس انتشارش یعنی چه. الان وقتی من آن موسیقی را گوش میدهم برام عادیه دیگر.
آن ویروسش را گرفتم. این هم یک جوریه. کمکم آن هم برایتان این روزها یک زیبایی پیدا میکند در حالی که مثل اینکه شما بچهها گاهی اوقات هنر مدرن بچهها را میترسونه. شما یک نقاشی پیکاسو را به یک بچه نشان بدهید اصلاً میترسه. یک جور چیز خشن وحشتناک در اینجور نقاشی وجود دارد. مجسمههای پیکاسو وحشتناک.
این نوع مثلاً هنر بدویای که در صورتکهایی که ساخته وجود داره، فکر میکنم خیلی ترسناکه برای بچهها. ولی بعداً شما کمکم میتوانید عادت بکنید، زیباییهاش را کشف بکنید و این میتواند سیگنال خطرناکی از باشه. اینجوری نیست که شما دارید پیشرفت میکنید. شاید شما آن مرض مرض را گرفتید که حالا از این نوع موسیقی عجیب و غریب دارید لذت میبرید.
تغییر محصول یا قطع تولید
یا از این اثر هنری که روز اول باهاش ارتباط برقرار نمیکردید دارید لذت میبرید. لزوماً نباید دیدگاهتون مثبت باشه که اوه من مثلاً نمیفهمیدم حالا دارم میفهمم. بلکه شاید یک جور زشتیای که آنجا بوده کمکم برایتان عادی شده و خب بچهها کلاً اینجوری دیگر.
طوری ویروس میگیرد یعنی همه چیز برایش عادی میشود بعد خب هر چیزی میشود خلاصه یک زیبایی پیدا کرد. خب بنابراین این موضوعی که من دارم میگویم اهمیتش به نظرم تو این است که شما اگر بتوانید نشان بدهید که هر ژانر هنری مثلاً چه کار دارد میکند از کدام بخش مثلاً انسان دارد در میآید بعد میتوانید تشخیص بدهید که اگر از یک جور حالت بیمارگونهای دارد در میآید بنابراین پخش شدن ویروسش در جامعه میتواند خطرناک باشه.
اتفاقاً اینجور مطالعات خیلی به درد کاپیتالیستها هم میخورد. برای اینکه میتوانند شناسایی بکنند که الان چه جور ویروسهایی تولید بکنند بیشتر فروش میکند. مثلاً حذف بکنند که الان مردم با توجه به وضع روانی مثلاً جامعه چه چیزی احتمالاً مورد اقبال بیشتری قرار میگیرد و الی آخر.
و همه چیز به هر حال میشود ازش تو استفادههای اینشکلی هم کرد. بگذارید من یک یک مثال بزنم. دو تا مثالی که مربوط به این موضوع باشه. من گفتم این موضوع اولی که میخواهم در موردش بحث بکنم گفتم کوتاهه ولی باز کوتاه نشد.
منظورم از کوتاه بودن این نیست که این موضوع، این موضوع اتفاقاً کوتاه بودنش اینقدر بزرگه و احتیاج به وقت و کار و اینها دارد که من فقط دارم میگویم که یک موضوعی اینشکلی وجود دارد و حالا اینکه چقدر بشود مثلاً.
حالا شاید من این مثالهایی بعداً یک جلسه مثلاً یک موضوعی را اومدم گفتم. سعی کرد سعی کنم یک موضوع را از اول تا آخرش بگویم که مثلاً اینجور کارهای هنری چرا مثلاً به چه چیزی ویژگی هنرمند ربط داره؟
چه جوری تو آثار هنری ظاهر میشود و بعد چه جوری تو جامعه ممکن منتشر بشود. به هر حال موضوع سادهای نیست. حتی یک مورد خاص را بررسی کردن احتمالاً خیلی زحمت دارد. بگذارید من دو تا مثال بزنم. یکی در مورد هالیوود. آن فیلتر نهایی.
شما وقتی صنعت سینما به وجود میآید من فکر میکنم که هالیوود یک نقشی در جامعه مدرن ایفا کرده. اول صنعت سینما سینما خیلی زود تبدیل شد به یک فراگیرترین نوع هنر. توده مردم قبل از سینما تقریباً با هنر به قصابها اصولاً با هیچ نوع ژانر هنری نه تولید میکردند نه تحت تأثیر هنر قرار میگرفتن.
اصرار تا مرگ
سینما برای اولین بار این ویژگی را پیدا کرد قبل از موسیقی که تبدیل به یک صنعت هنری فراگیر شد که اصلاً توده مردم اتفاقاً نشانه گرفتن. شعر را طرف برای باسوادها میگفت، باسوادهای درسخوانده کوچک که از جامعه را تشکیل میدادن. نقاشی را برای یک عده بسیار معدودی میکشیدن.
نقاشی یک واقعی و مثلاً حالا بیشتر یک موقعی که به شدت جنبه مذهبی داشت نقاشی، مثلاً برای کلیسا و اینها مثل موسیقی و بعداً حالا کمکم وارد یک مرحلهای شدیم که اشراف ممکن بود تابلو را بخرن. این قسمتهای فیلترهای سومی که اصولاً چه نوع هنری تولید میشود به هر حال باید یک جوری همه آدمها هم رنگبند نیستند که یک عمر نقاشی بکشن، هیچکس هم نخره، همینجور بکشن.
من واقعاً همیشه تو زندگی به این فکر میکنم که آدم یک یک آدم یک چیزی است دیگر استثناییه فکر میکنم از این نظر که هیچکس هیچی ازش نخریده و این هم لایعنتاً کار کرده یعنی کلاً زندگیش همین بوده که بکشه بگذارد یک گوشه، هیچکس هم نخره، دوباره همینجور.
مثل کارخونهای که فقط تولید میکند میگذارد تو انبار، بعد همینجور به هر حال یک جوری باید خسته بشود برود یا تولیدشو قطع بکند یا برود یک چیزی تولید کند که بخره بخرن مردم. ولی هیچکدوم این کارا را نکرد. همینجور برای خودش اینقدر این کار را کرد تا مرده، بعداً مثلاً تازه مثلاً انبار را باز کردن دیدن عجب چیزهایی تو انبار هست.
خب مثال نقض این است که به هر حال آن فیلتر سوم ممکن است روی آدمهای خیلی عجیب و غریبی تأثیر نذاره، برای خودشان کار خودشان را بکنند.
ولی واقعیت این است که شاید آن تأثیر آن فیلتر سوم در نظامهای کاپیتالیستی خیلی حتی قویتر از آن فیلترهای اول و دومه که الهام هنری از کجا میآید و انتقال بیان هنری به اصطلاح آن الهام و تبدیل به اثر هنری کردن چه جور تأثیری میگذارد و آن سومی خیلی ممکن است قید و بنداش بیشتر باشه.
نزدیکی به همین نوع به اصطلاح قید و بندهای وزارت ارشادی و ایناست. دستورالعملهایی که تهیهکنندهها برای منافع خودشان عملاً بدون اینکه بیان بکنند اعمال دارند میکنند. تایتانیک تولید میکنند.
خب سینما سینمای پدیده خیلی مهم فرهنگی قرن بیستمه که آثارش فکر میکنم خیلی خیلی عمیق بوده. بعداً موسیقی هم از دهه ۵۰ به اینور همین حالت را کمکم پیدا کرد. از آمریکا شروع شد و این موسیقی پاپولار کمکم آن حالتی که موسیقی مربوط به افراد خاص باشه را از بین برد.
کشف دیرهنگام آثار
الان موسیقی هم واقعاً یک پدیده فرهنگی بسیار تأثیرگذاره. تقریباً خب هیچ نوع یعنی به سینما و موسیقی را بگذارید کنار هیچکدوم به اصطلاح ژانرهای هنری دیگر اینقدر پاپولار نشدن. هیچوقت کتابخوندن مثل سینما و موسیقی نشده. حالا من فکر نمیکنم که قابل مقایسه باشند بقیه آن. تئاتر مثلاً همچنان یک چیز خیلی خیلی محدوده به یک افراد خاص باقی مانده.
برای همین خب از یک جاهایی سالمتره. این دو تا که دو تا هنری که خیلی به اصطلاح جنبه عمومی پیدا کردن و همینجور هم این جنبه عمومیشون دارد هی با این تئوریها و هرچه رسانهها دارند افزایش پیدا میکنند بیشتر میشود. تلویزیون را هم حالا من نمیدانم تلویزیون یک پدیده مستقلیه که دیگر نمیشود به عنوان یک هنر بهش نگاه کرد ولی بینهایت تأثیرگذاریش عمیق بوده دیگر.
تقریباً قرن بیستم شد از یک جایی به بعد قرن رادیو و تلویزیون. که همین یک چیزی که من دارم میگویم که یک صدای خاصی صدا شنیده میشود تو همه جا. مردم توسط رادیو تلویزیون و رسانهها قابل برنامهریزی شدن. اینها به شدت آثار سیاسی اجتماعی داشته.
حکومتها تونستن با استفاده از همین یک جور هژمونی به وجود بیارن بدون اینکه متأثر از زور بشوند و اهداف سیاسی خودشان را پیش ببرن. مثلاً میشود همینجوری از هیچی یک دفعه یک چیز اجتماعی و اهداف سیاسی خودشان را پیش ببرن. حتماً میشود همینجوری از هیچی یک دفعه یک چیز اجتماعی به وجود آورد.
خب، حالا دیگر برویم سراغ هالیوود. هالیوود مبدأ چیز به اصطلاح تأثیرگذاری سینماست. سینما تا وقتی تو اروپا و ایناست خیلی باز یک چیز خاصه و تو آمریکاست که یک دفعه سینما تبدیل میشود به یک منبع قدرت و هنر مثلاً تودهای و طبعاً منبع برای ثروت.
هالیوود هم نماد این اتفاقیه که در واقع یک عدهای جمع شدن یک جای خاصی در آمریکا و شروع کردن از سینما استفاده اقتصادی کردن و یک جور صنعت به وجود آمد که حالا نمادش هم همین است. تو خود آمریکا، شهر به آمریکا مثل غرب آمریکا، سینمای خودش را دارد و سینماش سینمای هالیوودی نیست.
اصولاً تو آمریکا ما سینمای نیویورکی داریم، سینمای هالیوودی داریم. آدمهایی که روشنفکرترن، مثلاً یک جور آدمهای بافکری هستن، اصولاً در آن بخش نیویورکیان. جالبیش هم این است که به هر حال در نیویورک وقتی که یک کارگردان خوب پیدا میشه، حالا آنها میخرنش میبرنش در هالیوود و شروع میکنند از همان اراجیف هالیوودی ساختن.
فریتس لانگ و هنرپیشهٔ زن
معمولاً اینجوری است.
حالا بعضیهاشون واقعاً موفق میشوند بروند تو هالیوود سرمایه بگیرند و باز هم فیلمهای خوب بسازن ولی به هر حال هالیوود مهر خودش را معمولاً در تولیدات خودشان میزنند و هرکس هم میخواهد تولیدکننده باشه. اروپاییها نمونه خیلی واضحی، کارگردانهای اصلاً بزرگ اروپایی داشتیم که رفتن تو هالیوود و فیلم هالیوودی تمام شد، دیگر آن آدم اروپایی نبودن وقتی که رفتن هالیوود.
یا نتونستن خودشونو سازگار کنن، فیلم نساختن یا بعد از یکی دو تا فیلم برگشتن اروپا یا اصولاً چیزشون به اصطلاح تغییر کرد. نمونه آدمی که اصلاً فیلم نساخته لوئیس بونوئل، یک دانه فیلم هم نتونست در آمریکا نساخت. اینقدر به هر حال با توجه به آن سوابقی که در جنبش سورئالیسم اروپا داشت و عقاید خاصش، نتونست خودش را با هیچ تهیهکنندهای تو آمریکا و خواستههاش وقف بده.
آخرش هم تو مکزیک مثلاً شروع کرد یک سری فیلم ساختن. و بعد هم برگشت حالا اروپا. یک دانه فیلم آمریکایی هم به هر حال فکر کنم تو کارنامهاش نیست. خب، هالیوود از اولین قرن وقتی که فعالیتشو شروع کرده، شهرتش به فساد اخلاقی بوده.
نوع رابطه بین کارگردانها با هنرپیشههای زن، هنرپیشههای مرد، اصلاً زندگی در هالیوود همیشه همراه با رسواییهای اخلاقی و این چیزها بوده دیگر. اینکه دائمالخمر باشن، مواد مخدر، یعنی اگر مثلاً مواد مخدر شما میبینید که تو دهه ۵۰ و ۶۰ در آمریکا رواج پیدا کرده، در فضای مثلاً هنرمندهای هالیوودی و موسیقی مثلاً جاز و اینها خیلی زودتر از جامعه شیوع پیدا کرد.
من چیزی که فکر میکنم خیلی واضح است دارم میگویم که یک بخش عمدهای از تغییر منش اخلاقی جامعه آمریکا و متعاقباً جامعه اروپا، مخصوصاً در مورد روابط آزاد زن و مرد، از هالیوود میآید.
از نوع به اصطلاح زندگیای که آنجا شکل میگیرد. اینها یک جایی متمرکز شدن، یک نوع روابط خاصی با همدیگر دارند. بنابراین نگاهشون به مسائلی مثلاً فرض کنید رابطه زن و مرد، یک نگاهی یک خورده آزادتره.
و همین هم میبینید که در فیلمهاشون منعکس میشود. یعنی قبل شما فکر نکنید اگر یک جور آزادی رابطه مثلاً فرض کنید زن و مرد در فیلم دهه ۴۰ آمریکا در ملأ عام همدیگر را میبوسن، دهه مثلاً ۳۰، این معنایش این است که تو دهه ۳۰ در آمریکا مردم، مرد و زن در ملأ نه، این یک چیزی است که در هالیوود شاید وجود دارد یا شاید حتی آنجا هم وجود ندارد.
در تخیلات آدمی که آنجا دارد زندگی میکند وجود داره، میآید را پرده. ولی وقتی را پرده اومد، منعکس میشود تو جامعه هم حالا شما میبینید در فیلم این کار را کردن، فردا میبینید تو خیابون واقعاً یک مرد و زن دارند همدیگر را میبوسن.
رابطهٔ کارگردان و بازیگر
یک عالمه فرهنگ و اخلاق در مورد روابط انسانها، حالا مخصوصاً روابط خانوادگی، از در همین سینما به جامعه آمریکا و جامعه اروپا و بعداً همه جای دنیا سرایت کرده. که یهودیها هم که خب هیچی دیگر مثلاً اومدن که دنیا را میخواهند به فساد بکشن و الی آخر. از این حرفها نیست. یعنی اصولاً به نظر من پدیدهای که شما آنجا میبینید همین پدیده فیلتر شدنه.
حداقل سه مرحلهای که من دارم ازش صحبت میکنم. اولاً هنرمندا به دلایلی که حالا من الان نمیخواهم در موردش، چون همان اصل موضوع اولیه است که گفتم، شما پذیرفتید دیگر حق ندارید بگویید نمیپذیرید. هنرمندا آدمهای خاصیان. مثلاً خیلی گرایش بیشتری از مردم عادی به اعتیاد دارند. چرا؟ خب دلایل روانی خاص خودش را دارد.
یعنی اینکه چرا خلاقیت و تولید هنری با اعتیاد به مواد مخدر یا الکل یک جور همبستگی دارد بیشتر از افراد نرمال، خب حالا این دلایل روانی.
خب وقتی که اینجوریه، طبعاً تو آثار هنری حالتها حتی با من منظورم این نیست که خود سطح و بحث اینها را پایین نیاریم که مثلاً حرف از این بزنیم که خب چون هنرمندا اینجوری بودن، تو فیلمهاشون نشان دادن که مردم دارند مواد مخدر مصرف میکنن، مردم هم کردن.
نه. حالتهای من مثلاً موسیقی جیمی هندریکس کجای این موسیقی درباره مواد مخدر دارد حرف میزنه؟ همهجاش. برای اینکه اصلاً این موسیقی تحت تأثیر مواد مخدر ایجاد میشود. خب؟ لازم نیست تو شعرش از مواد مخدر حرف بزند. این موسیقی، موسیقی به اصطلاح موسیقیهای سایکدلیک به اصطلاح تحت تأثیر مواد مخدره.
شما وقتی گوش میدید، تحت تأثیر آن موسیقی یک جور آن ویروسه بهتان منتقل میشود بدون اینکه کسی حرفی از مواد مخدر بهتان زده باشه. سینما هم همینجوریه. یعنی آدمی که دچار روابط جنسی بیبند و باری جنسیه، حتی اگر در مورد، حتی اگر تو فیلمش زن وجود نداشته باشه، آن حسی که تو وجود این هنرمند هست تو فیلمش وجود دارد.
ولی در هالیوود هر سه تا فیلتر کمک کردن به اینکه شما روابط آزادی جنسی را را پرده ببینید. فیلتر اول که در این موضوع آنیمای فعال، اصولاً این الهامهای هنری تو مردها به مسائل عشقی ربط دارد.
خب مسائل عشقی هم طبعاً انواع و اقسام روابط مثلاً یک خب یک آدمی که به یک معنایی خلاقیت هنری دارد و این ربط دارد به اینکه آنیماش فعاله، مثلاً فرض کنید حسهای عاشقانه داره، چقدر امید دارید که شما این حس عاشقانهاش تو خانوادهاش محقق شده باشه؟
فرمان سر صحنه
شرایط جامعه غرب هم طوریه که خانوادههای موفقی تشکیل نمیشود. دلایلش من بارها به جاهای مختلف دارم حرف میزنم. یکی از چیزاش این است که این موضوع به خانوادهام لطمه میزند.
حالا از کاپیتالیسم، مصرفگرایی، همه چیز در جهت فروپاشی خانوادهست. حالا شما یک هنرمندی که خانوادهام تشکیل داده، سعی هم کرده به خانوادهاش وفادار باشه، ولی ویژگیهای هنرمندیش باعث میشود که همینجور که به این خانوادهاش خانواده تشکیل داده، عاشق کس دیگر هم ممکن است بشه، کسانی دیگر هم بشود. بعضی روز ممکن است فضای هالیوود باعث میشود که یک روابطی هم ایجاد بشود.
من در مورد اینکه چقدر فضای هالیوود اینجوریه، یک بار خیلی وقت رفت. یادم خیلی خیلی کتاب و قدیما خواندم. اوایلی که یک خورده مطالعات مثلاً تو زمینه سینما و اینها میکردم، یک کتابی منتشر شده بود که الان خب احتمالاً راحت میشود پیداش کرد. مصاحبه خیلی طولانیای بود از پیتر باگدانویچ با فریتس لانگ.
فریتس لانگ کارگردان بزرگ سینمای آلمان که از این آدمهایی که رفته در هالیوود کار کرده و کارهاش کارهای هالیوودیش بد نیست. ولی خب آن فضای خاص فیلمهای آلمانیشو دیگر ندارد طبعاً. یک جایی به فریتس لانگ در مورد رابطه مثلاً کارگردان با هنرپیشههای زن و اینها یک چیزی میگفت. من یادم نیست سؤال چیست.
فریتس لانگ میگوید من همیشه به همه همکارهای خودم میگویم که هیچوقت با هنرپیشه زن فیلم خودشان رابطه برقرار نکنن وقتی دارند فیلم میسازن. برای اینکه بعداً مثلاً صبح وقتی که بهش داری فرمان میدی، برمیگردد بهت میگوید هی دیشب چطور مثلاً به من گفتی عزیزم عزیزم حالا داری به من فرمان میدی. میگوید من این است که خواندن طرف فقط توصیهاش این است.
آن موقعی که دارید فیلم میسازید با آن حالا یک ویژگی زیر دستتونه دیگر رابطه برقرار نکنید. دارید مثلاً حالا با بقیه رابطه برقرار میکنید. ببینید فضای هالیوود چجوریه که اصلاً اینقدر این موضوع در آن شیرین دارد که همه با همدیگر یک جورهایی اصلاً رابطه دارند و خب این اولین بار تو دنیا یک چنین محیطی به وجود آمد.
ببخشید تو آمریکا شد. تو دنیا نه. در تو آمریکا با آن ضوابط ف- مذهبی و اینها اینکه یک محیطی که هی مرتباً در روزنامهها، رسواییهای اینجوری در آن منعکس بشود و اینها یک بخشی از تاریخ مثلاً مطبوعات اصلاً آمریکا. معلوم است که این فیلمی که اینجا دارد تولید میشود این را در جامعه شیرین میکند.
برگمان و تصویر زن
آن فیلتر سوم هم که خیلی واضح است که طرفدار یک چنین چیزی بوده. یعنی تا جایی که ادارههای سانسور در آمریکا همیشه اجازه دادن خب اینها سکس را در فیلم نمایش دادن برای اینکه خریدار داشته. میخواهند بفروشن دیگر. یعنی همیشه همینطور شما میتوانید تاریخ مثلاً سینمای آمریکا را بر اساس میزان نمایش سکس مثلاً همینجور تقسیمبندی کنید.
تا چقدر این نشان میدادن اداره سانسور اکثراً نشان نمیداد. آمریکا اداره سانسور خیلی چیزی داشته، همیشه هماینزم دارد. یعنی منتها اینجوری نیست که جلوی نمایش فیلم را بگیرند ولی همچنان شما همین الان هم اگر ببینید این IMDb همیشه آن چیز را مینویسه که نوع PG-۱۳، R، X، انواع و اقسام تقسیمبندیها دارند که یک لیبلی به هر حال روی آن فیلم میخورد.
یک وقتی لیبلها وقتی میخورد در تلویزیون قابل نمایش نیست، نمیدانم تو سینما محدودیت دارد بنابراین اداره سانسور دارد کار میکند. اینجوری نیست که اروپاییها اصلاً که خیلی مثلاً فرانسویها تا حدودی زیادی چیزی تحت عنوان سانسور و اداره سانسور نداشتن، ندارند اصلاً. و ولی باز شما تو اروپا هم که نگاه میکنید خلاصه یک چیزهایی وجود دارد یعنی سانسورهایی وجود دارد نه به اونجور من اداره سانسور.
هر فیلمی رو، بعضی از فیلمها که تو نسبت به دوران خودشان دارند چیزی را نمایش میدهند که غیرمجازه، بارها من این را در کتابها خواندم که فلان فیلم را سینما تکها مثلاً در انگلستان فقط نشان دادن. هیچ سینمایی نشان ندادن برای اینکه خب میترسن که عواقبی برایشان داشته باشه.
چون اعتراض بشود نسبت به نمایش یک فیلمی که خیلی آوانگارده یا خیلی مثلاً یک حریمهای اخلاقی را شکسته. خب من میخواهم بگویم که این پدیدهای که من دارم میگویم یک یک چیز خیلی واضحش تأثیریه که فضای هنری هالیوود از طریق سینما در دنیا گذاشته.
یکی از مهمترین پدیدههای مثلاً اخلاقی قرن بیستم منشأش، عاملش هالیوود بوده. حالا اینکه چگونه زمینههاش در خود جامعه فراهم شده خب این یک بحث جداگانهایه که خب خود عمیقتر از این حرفهاست. ولی به هر حال هنرمند هالیوودی آنجا دارد زندگی میکنه، ویژگیهای زندگی خودش اونجا، ویژگیهای خاصیان و اینها در آثار هنری منعکس میشوند.
همین کار بعداً در موسیقی پاپولار هم ادامه پیدا کرد و از این طریق یک فکر میکنم انقلابی در به هر حال اخلاق قرن بیستم به وجود آمد که عاملش این بوده، عامل اجراییاش که زمینهها از کجا میآد، بحثی خورده جدیتر. دنبال یک مثال خاص من میخواهم بگم، نقطه دوم، تصویر زن در سینما.
فمینیسم و فیلمهای برگمان
خیلی خیلی تأثیرگذار بوده روی ویژگیهای زن به معنای قرن بیستمیاش. یعنی مردها که اصولاً کسانی بودن که فیلم ساختن، داستان نوشتن، هنر تولید کردن، من دیگر حالا فقط درمورد هالیوود نمیخواهم بحث کنم، کلاً نمایش زن در هنر.
خب زن را آن جوری که دوست داشتن نمایش دادن. و زن کمکم تحت تأثیر این فرهنگی که این هنر به وجود آورد، تبدیل به آن چیزی شد که آنها دوست داشتن.
همان رفتارهایی را تولید کرد که مثلاً فرض کنید، مثلاً مردها مریلین مونرو را دوست داشتن. زنا تبدیل شدن به مریلین مونرو. یک این چیزی که من دارم میگویم خیلی مطالعه شده خوشبختانه. یکی از جالبترین مطالعات قرن بیستم، اواخر قرن بیستم مطالعات فمینیستیایه که حالا به دلیل اینکه زنها یک جوری به اصطلاح اینجا چیزن، پستکار زیادی نشان دادن، یک فرهنگ فمینیستی خوب به وجود آمده.
اینجور چیزها را خیلی مطالعه کردن. شما خیلی منابع حتی به زبان فارسی میتوانید پیدا کنید که مثلاً این در واقع در تاریخ سینما بررسی کردم. یک مقاله خیلی خوبی در یک کتابی چاپ شده درباره زن فمینیست درباره زنهای فیلمهای فیلمهای Bergman. آقا این آدم اصلاً هنرپیشههای زنش همهشان همین شکلیان.
اینجوری دوست دارد مثلاً. اینجوری قیافه را دوست داره، اینجور رفتار را دوست دارد. و طبیعی اصلاً اینجوری نیست که فکر کند من بروم مثلاً یک توطئهای بکنم که زنا مثل Marilyn Monroe لبند بشوند مثلاً که سختالوصول بشوند که من نتونم بعداً یک اصلاً اینجوری نیست. یک این مرد اینجور زن خوشش میآید.
خب این را در اثر هنری خودش این شخصیت را خلق میکند و تأثیرش روی جامعه این است که این نوع زن دقیقاً مثل یک ویروس تو جامعه زنهایی که موهاشون سیاهه میروند خودشان را بلوند میکنن، سعی میکنند مثل Marilyn Monroe حرف بزنن، مثل Marilyn Monroe رفتار بکنند و قبل از آن Marilyn Monroe آن فرهنگ به این شکل وجود نداشت.
و اتفاقاً زنا خیلی تأثیرپذیرن. من یک بار این را گفتم باز اصل موضوعه که رابطه زن با سینما یک خورده فرق دارد با رابطه مرد با سینما. یعنی این نوع تأثیر برای خاطر تصویری بودن دیگر. تأثیر عمیقتری مثلاً تو سینما روی زن میگذارد تا مثلاً موسیقی یا شعر.
میگوید سینما یک ویژگیای داشت که به توده مردم اثر به اصطلاح نفوذ کرد. روی رفتار زنا بیشتر از سایر ژانرهای هنری تونست تأثیر بگذارد. این حالت الگوبرداری تو زنا خیلی قویه. مثلاً من این را واقعاً خودم یادمه که قبل انقلاب همه تقریباً ۹۹ درصد دخترای شهری تو این راه به گوش بودن دیگر حالا تا هر جایی که میشد و امکاناتی که داشتن.
هامون و اختلاف خانوادگی
واقعاً اینکه یک یک دفعه یک پدیدهای به وجود بیاید نه مثلاً همه سعی کنند مثل آن باشن، خیلی در دخترا قویه. و یک مثلاً یک کتابی که من قبلاً هم به این مناسبت یادم نیست ازش یاد کردم، کتاب خوبی است. یک کتابیه از James Monaco تحت عنوان چگونگی درک فیلم. کتاب معروف آموزش مثلاً مقدمات سینما و نقد و اینجور چیزاست که دانشجوها، مال دانشگاه Yale، کتاب درک، Textbook معروف سینماست.
ولی مثلاً حالا نمیدانم دانشجو ترم اول، دوم میگیرد که کلیاتی درباره سینما از تکنیکش گرفته تا مثلاً تاریخ سینما. در آن خیلی کوتاه در مورد تصویر زن در سینمای Hollywood در دهههای اول یک بحثی کرده و چند تا عکس چاپ کرده از مثلاً حالا من یادم نیست دقیقاً کیا هستند.
Lillian Gish، Jean Mensfield، چه میدونم، همینجوری از به ترتیب، Judy Garland، یا آدمهایی که هر کدام تو یک دورهای حالا من اینهایی که دارم میگم، عکس کدومشون آنجا هست، Greta Garbo مثلاً. اینها هر کدام زنهای یک دوره سینمای آمریکا هستند که بعداً تبدیل شدن به Marilyn Monroe و چه میدانم حالا الان Angelina Jolie مثلاً که کماندوئن دیگر الان زنهای سینمای Hollywood همهشان رزمیکارن، قهرمانهای جنگن، پدیده جدیدیه.
حالا این را لازم دارم. خب این خیلی به هر حال به نظر خیلی مطالعه شده است که تو سینمای Hollywood چه در مورد بعضی از کارگردانها و نویسندهها که زن چگونه در آثارشون منعکس شده. که این خوشبختانه به دلیل مطالعات فمینیستی از اینجور منابع زیاد داریم.
و فکر میکنم این قسمت روشن ماجرا، چیزی که من دارم میگم، اینجا منبع خوبی است که روش کار شده دیگر. شما میتوانید ازش مثلاً به عنوان فکت استفاده بکنید، ببینید که این تحولات چگونه ایجاد شده، چه نهیای داشته و چگونه این سینماها در واقع کمک کردن به اینکه ما یک دوز زن جدید اصلاً در دنیا داشته باشیم.
که حالا به عقیده بعضیها این اصلاً دیگر زن نیست. یک چیزی است که دیگر از اینجا پیدا کردهست، یک جوری دیگهای دارد رفتار میکند. یعنی اونقدر، اینکه میگویند زن نیست، یعنی آنقدر با زنهای زمان ۱۰۰ سال قبلش فرق کرده که دیگر حالا شاید باید لازم باشه یک اسم جدید برایش بذارن.
مردها هم فرق کردن ولی شاید تغییرات زنا یک خورده چیزتره، عمیقتره و حالا یک جلوه بیشتری داشته. بله؟ بیشتر از آن چیزی، بله نه اتفاقاً این نکته جالبی این است که اینجا پارادوکسهایی وجود دارد.
کار اداری در ایران
یعنی مردم، حالا بعد اینکه این، حداقل به عنوان مسئله مطرح بشود. چه جوری ممکن است اگر مردها دارند زن را اونطوری که میخواهند شکل میدن، حالا زنی به وجود آمده که مسلوبالمردهست؟ این یک پارادوکس دیگر.
اگر حرف این است که مردها «مینو مونو» را دوست داشتن، «مینو مونو» را ساختن، زنا «مینو مونو» شدن، چرا الان به وضوح زن چیزی نیست که مرد میخواد؟ اصلاً ستیزگی به وجود اومده، روابط مرد و زن دچار بحران شده.
اگر به یک نفر ممکن است بگوید خب سینما خیلی خوب بود دیگه، یک عاملی بود که مردها هرچه دلشون میخواست ساختن، زنا هم همان شدن، پس باید خیلی روابط خوب باشه. ولی به نظر میآید اینجوری برعکس شده. میگوید چه جوری میشود این پارادوکس را حل کرد؟ این موضوع خیلی خوبی است. این، این را من حلش را بلدم.
به عنوان، به عنوان موضوع بحثم نیست ولی چون شما یک اشارهای بهش کردید، گفتم که در موردش یه، بگویم سخت، شاید بعداً در موردش بحث بکنیم. خب این موضوع اول کوچیک من بود که نزدیک یک ساعت و خوردهای طول کشید. حالا موضوع بزرگتر که نه، باید در این ساعت باقیمونده در موردش صحبت بکنیم.
نمیدونم، به من، در این یک ساعت و خوردهای که الان حرف زدم، تصورم این است که مس، صورتمسئله مطرح میشود. یک فعالیت خیلی شاید بزرگی باشه که جزو، به نظر من جزو وظایف نقد روانکاوانه است که این مسئله را سعی کند به عنوان موضوع مورد بررسی قرار بده.
و من ایدههام تئوریک نیست، یعنی ایدهها از اینجا آمده که از بس در کارهای هنری شباهتهای عجیب و غریب دیدم، تمام انواع اختلافات مثلاً خانوادگی، شما اگر مشاور مثلاً خانواده باشید، چرا این را خیلی خوب میدانید که جنس اختلافات خانوادگی در سینما یک درصد کمی از نوع اختلافات خانوادگی که در جامعه وجود دارد.
مثلاً نصف مسائل مشکلات خانواده مربوط به مسائل مالی و نمیدانم اینجور چیزهاست، در حالی که در الان مثلاً اختلاف هامون با زنش سر یک چیزهایی که شاید در اکثریت مردم و جامعه این شکل، این شکل اختلاف اصلاً معنی نداشته باشه. و کلاً این همبستگیها در همهی زمینههایی که در فیلم و هنر ظاهر میشه، خیلی زیاده.
اختلاف، یعنی ممکن است طرف مشکل مالی هم داشته باشه، ولی درست چیزی که اصلاً ربطی به آن نداره، یعنی اصلاً ندارد. طرف اصلاً یک کار نمیکند. یعنی یا مثلاً از نظر زنش، یعنی این طول در نمیآره، کار که سهشیفت کار میکنه، زنش هم میگوید که این سهشیفت کار میکند.
اربابرجوع بهعنوان مزاحم
بعد اینکه دو شیفتش را ما میبینیم، ظاهراً معلمه، یک جایی میگوید که معلم کلاسهای زبان شبانه هم هست. حالا آن را شما نمیبینید، دیگر چون شب برای انجام آن مأموریتی که میره، دیگر نمیدونه لباس سر کار یا کلاسش تعطیل میشه، یا شاید هم قبلاً درس میداده، الان نمیدونه.
دو شیفت که بیچاره دارد کار میکنه، ولی چندان ظاهراً درآمدش با مخارجشون تطبیق ندارد. خب اینجا به هر حال مسئله، یعنی آنجا یک کار نمیکند. خب، حال که هیچکی تو ایران کار نمیکند.
آن چیزی که شما تو این فیلم میبینید که اصولاً مثلاً میرود آنجا چایی میخورد و روزنامهاش را میخونه و بعد از آن هم البته حالا آگاهانه، من به نظر من آگاهانه، مرگی تفاوت بین کار بعد از ظهر و روز را دولتیاش یک جوره، یک کاری که سه هفتهست یک جوری نخونده، بعد از ظهر همینجوری که وارد، این که ورود هامون به ادارهای که صبح میرود اینجوری است که میرود میشینه سر جاش، قبل از اینکه اتفاقی بیفتد در باز میشه، چاییش را میآرن و روزنامهاش را باز میکند.
بعد هم معلوم میشود که سه هفتهست قرار است چند برگ کاغذ را بخونه که نخونده. و هرکی هم میفرستن دنبالش یا نیست، یا مثلاً نمیره آنجا.
این شکایتیه که رئیسش دارد ازش میکند. این کلاً وضع کار اداری تو ایرانه که فکر کنم خیلی رئالیستییه دیگه، همین است. برای همین هم اربابرجوعها میرن، کارمند ایرانی اصولاً اربابرجوع را به عنوان مزاحم، طرف نشسته دارد جدول حل میکنه، طرف میآید مثلاً این برگه را میگذارد جلوش، این که بهش میگویند مثلاً برو فلانجا، اعصاب، اصولاً عصبانیان از مراجعهکننده، چون مزاحم زندگیشون شده، اینجا نشسته در آن کمال آرامش، طرف یک دفعه میآید آرامشش را به هم میزند. بعد کنتراستش این است که