تم‌های اساطیری انجمنِ شاعرانِ مرده

این مسیر از تمایزِ جنگِ منافع و جنگِ دیوانه‌وار آغاز می‌شود تا نشان دهد روان‌کاوی جایِ تاریخ و اقتصاد نمی‌نشیند، بلکه جایی وارد می‌شود که رفتار از مدارِ معقولِ منفعت بیرون زده است. همان تمایز ناچار به مدرنیسم به‌مثابه افقِ چند قرن می‌رسد، نه مکتبی کوتاه‌عمر؛ و از آنجا به روشی برای خواندنِ فیلم که نخست لایهٔ خودآگاه را فرض می‌گیرد و سپس ناسازگاری را نشانه می‌کند. یونگ منطقِ دومی می‌افزاید: سنجش با تمِ باستانی. با همان خط‌کش، معلمِ «انجمن شاعران مرده» کاریکاتورِ پیرِ خرد دیده می‌شود و پراکندگیِ شخصیت‌ها ناتمامیِ فردانیت را لو می‌دهد. پایان، خاکستری‌شدنِ قهرمان و تکثیرِ مکانیکی را به گسست از صورت‌هایِ اسطوره‌ای و به فرافکنیِ سایه پیوند می‌زند.

جنگِ دیوانه‌وار مکملِ جنگِ منافع است

جنگِ جهانیِ اول را می‌توان تا اندازه‌ای با منافع و استراتژی خواند. آلمان اقتصادی پیش‌رفته داشت و مستعمره نداشت؛ قدرت‌هایی که زودتر دنیا را تقسیم کرده بودند سهمِ تازه‌ای نمی‌دادند، و سهم‌خواهی در معادلاتِ قدرت همیشه نامعقول نیست. آدم‌هایی چون بیسمارک و چرچیل در همان میدان می‌جنگیدند و هنوز کلماتِ قصار از آنان نقل می‌شود: معقول بودند و در عینِ حال می‌جنگیدند. نظریهٔ بازی‌ها نیز برایِ چنین جنگی ابزار دارد، چون منفعت و استراتژی در کار است و رفتار از مدارِ محاسبه یکسره خارج نشده است.

جنگِ جهانیِ دوم از این مدار بیرون می‌زند. سخنرانی‌هایِ جنون‌آمیز، سوزاندنِ انسان‌ها، و فرهنگی که دیگر فقط گسترشِ قلمرو نیست، توضیحِ اقتصادی را کم می‌آورد. حتی آدورنو، که از او انتظارِ نقدِ مارکسیستی می‌رود، در همین فضا به روان‌کاویِ آلمان کشیده می‌شود. ایتالیا ناسیونالیسمِ افراطی دارد اما به اندازهٔ آلمان دچارِ ترومایِ جمعی نمی‌شود؛ اسپانیایِ جنگِ داخلی شعارِ «زنده باد مرگ» می‌دهد که از اقتصادِ اجتماعی درنمی‌آید. آنچه همه را به ابزارِ تازه می‌کشاند آلمانِ جنگِ دوم است، نه آلمانِ جنگِ اول.

اینجا خطایِ رایجی نشسته است: گمانِ آنکه نقدِ روان‌کاوانه باید رقیبِ نقدِ مارکسیستی یا تاریخی باشد. «اشتباه نکنید که نقد روان‌کاوانه رقیب نقدهای دیگه‌ست». مارکسیسم خطوطِ کلیِ سرمایه‌داری و نیازش به گسترش را می‌بیند؛ روان‌کاوی جزئیاتی را می‌بیند که آن خطوط جمع نمی‌کنند: فرمِ خاصِ جنگ وقتی از کنترل خارج می‌شود، بازگشت به خدایانِ کهن پس از خالی‌شدنِ جایِ خدا، و تفاوتِ ملت‌ها با یکدیگر. مارکسیسم ملت ندارد؛ آلمان و فرانسه در آن یکی‌اند. روان‌کاوی می‌تواند بگوید چرا همین زمینه در آلمان مهاجم‌تر فوران می‌کند و در هند، حتی اگر مدرنیته وارد شود، به همان شکل جنگ نمی‌زاید.

مدرنیسم زمینه می‌سازد، اما به‌تنهایی انتخابِ اسطوره را تعیین نمی‌کند. اگر خدا از جامعه گرفته شود جایِ خالی را سایه‌ای پر می‌کند؛ این زمینه در سراسرِ اروپا هست. اینکه آلمان پس از شکست و تحقیرِ جنگِ اول به اسطوره‌هایی برود که انتقام را تهییج کنند، و حتی دینی آلمانی برایِ جایگزینیِ مسیحیت تبلیغ شود، دیگر با جدولِ منافع بسته نمی‌شود. شرایطِ اقتصادی و سیاسی می‌تواند جنگ را معقول کند؛ فرهنگی که در جنگ ساخته می‌شود از جایی دیگر می‌آید. نقدِ روان‌کاوانه همان جا مکمل است، نه جایگزین.

مدرنیسم میدان است، نه مکتبِ بیست‌ساله

پرسشی که قدرتِ یونگ را به تحلیلِ مدرنیسم فرومی‌کاهد، مدرنیسم را با سوررئالیسم یکی می‌گیرد: مکتبی کوتاه‌عمر که بیست سال جایی پیدا شده باشد. پاسخ این است که «مدرنیسم همه‌چیزه دیگر». آنچه در دو سه قرنِ اخیر، و شاید بیشتر، در فرهنگِ اروپا رخ داده در همین فضا نشسته است. تحلیلِ خوبِ مدرنیسم یعنی تحلیلِ بخشِ عظیمی از عوارضی که امروز دیده می‌شود. پرسیدن که آیا یونگ جز این چیزی را خوب دیده، تا حدی بی‌انصافی است؛ تورمِ روانی و موضوعاتی از همین دست در آثارش به مدرنیسمِ صرف برنمی‌گردند. اما میدانِ اصلی همان افقِ چندقرنی است.

یونگ در این افق پیش‌تاز است، در کنارِ کسانی چون نیچه و تا اندازه‌ای کیرکگور: کسانی که مدرنیسم را به‌مثابهٔ کل دیدند، نه جریانی که خودشان در آن شناور باشند. مارکسیسمِ کلاسیک نهضتی در درونِ همین مدرنیسم است و از این رو نسبت به فضایِ کل کمتر آگاه است. پست‌مارکسیست‌ها در زمانِ پست‌مدرن به محدودیتِ همان نگاه پی برده‌اند. آنچه یونگ تشخیص می‌دهد این است که زیرِ ظاهرِ معقولِ مدرنیسم نامعقولیتی نشسته: عقل به معنایی خاص محدود شده و جنبه‌هایی از عقلانیت نامعقول شمرده شده‌اند. پیش‌بینیِ عواقبِ سوء، از جمله دیوانگی‌هایِ قرنِ بیستم، از همین تشخیص می‌آید.

همین منطق مکتب‌بندیِ هنری را نیز بی‌اعتبار می‌کند. کلاسیک و رمانتیک و رئالیسم و سوررئالیسم اگر دشمنِ یکدیگر شوند، همان خطایِ مکاتبِ روان‌کاوی تکرار شده است: یکی را حق و بقیه را باطل دانستن. هنرمندِ برجسته می‌تواند فکتِ اجتماعی را در قالبِ رئالیسم بگوید و رؤیا را در قالبِ سوررئال بسازد. فلوبر و هوگو هر کدام قالبی دارند، اما کارِ یکی دیگری را باطل نمی‌کند. کتابی که همهٔ مکاتبِ غیررئالیستی را زیرِ عنوانِ «ضدِ رئالیسم» جمع می‌کند و آن را به بورژوازی نسبت می‌دهد، همان نگاهِ رقیب‌پندار است که فروید و یونگ و لکان را نیز از هم جدا می‌کند.

پس دو نتیجه با هم می‌آیند. نخست آنکه قدرتِ یونگ در خواندنِ مدرنیسم است چون مدرنیسم میدانِ عوارض است، نه موضوعی در کنارِ موضوعات. دوم آنکه استفاده از چند دستگاهِ نقد، و از چند مکتبِ هنری، جنگِ بیرق نیست؛ کارِ فهم است. انجمنِ شاعرانِ مرده نیز در مدرسهٔ مدرنِ آمریکایی می‌گذرد: نظم، موفقیت، سرکوبِ شعر. جنگِ جهانی و سینمایِ مدرسه دو صحنه از یک میدان‌اند؛ تفاوتِ مقیاس نباید تفاوتِ منطق را پنهان کند.

نقد از فرضِ لایهٔ خودآگاه آغاز می‌شود

پرسشی دو سویه فیلم را نشانه می‌گیرد: آیا هر اثری را می‌توان ناخودآگاهانه نقد کرد، و چگونه خودآگاه از ناخودآگاه جدا می‌شود وقتی لایه‌ها متعددند؟ در یک قطب، آثاری چون رنگِ انار یا فیلم‌هایِ دیوید لینچ تقریباً جز با روان‌کاوی خوانده نمی‌شوند. «دیوید لینچ جزو آدم‌هایی که اگه نقد روان‌کاوانه نکنید هیچی نمی‌فهمید از فیلم‌هاش». در قطبِ دیگر، فیلمِ رئالیستیِ اندیشیده‌ای چون انجمنِ شاعرانِ مرده موضوعی روشن دارد: تضادِ شکوفاییِ فردی با نظمِ اجتماعی. سوررئالیستِ دهه‌هایِ پاریس حتی از اینکه لایه‌ای خودآگاه در اثرش ببینند ناراحت می‌شد؛ برتون مهرِ تأیید را دیر و سخت می‌زد. اما طیف بودنِ آثار به این معنا نیست که فقط قطبِ سوررئال نقدپذیر است.

عادتِ ذهنیِ نادرست این است که ناخودآگاه را فقط جایی بجوییم که سازنده خواسته باشد ناخودآگاه دخالت کند. خلافِ این عادت، هر اثر رگه‌ای ناخودآگاه دارد که در فهمِ محتوا مؤثر است. انجمنِ شاعرانِ مرده نمونه‌ای تعمدی از همین دعوی است: فیلمی ظاهراً رئالیستی با موضوعی خودآگاه، که لایه‌هایِ زیرینش بیرون کشیدنی‌اند، خواه نویسنده آن‌ها را گذاشته باشد خواه نه. ادعا تمرینِ بی‌تعهد نیست؛ ادعا این است که چیزی از ناخودآگاهِ اثر کشف می‌شود. فیلمِ کوتاهِ عروسکیِ لینچ یا فیلمی که نامش مدادِ پاک‌کن‌دار است حدِ افراطیِ همین نیازند: خطِ خودآگاهِ روشنی در آن‌ها به زحمت پیدا می‌شود. اما عادتِ درست این است که همان چشم را به فیلمِ عادی و حتی به تبلیغات هم بدوزیم، نه فقط به اثرِ پیچیده.

روش از فرضیه‌ای دربارهٔ لایهٔ خودآگاه آغاز می‌شود. در انجمنِ شاعرانِ مرده فرض این است که فیلم می‌خواهد تضادِ استقلال و خودشکوفایی را با نظمِ تحمیلی نشان دهد: معلمی به مدرسه می‌آید تا استعدادِ شعر را از زیرِ سنت بیرون بکشد. آغاز با مراسمِ سنتی و پرچمِ «سنت» خودآگاهانه چیده شده؛ پایان، اگر بچه‌ها روی میز نمی‌ایستادند، می‌توانست شکستِ محضِ پروژه خوانده شود. صحنهٔ مردی کنارِ دریاچه که سازِ اسکاتلندی می‌زند اشارهٔ عریان به سنت است. تا اینجا منطقِ داستان پیگرفتنی است و نمی‌توان گفت سازنده نمی‌دانسته فیلم را چگونه شروع و تمام می‌کند.

سپس ناسازگاری‌ها نشانه می‌شوند، همان‌گونه که لغزشِ زبانی در سخنرانیِ به‌ظاهر منسجم نشانه است. خودکشیِ نیل به روندِ طبیعی نمی‌چسبد؛ تاد برایِ چنین پایانی مناسب‌تر می‌نماید. فیلم‌ساز چند دقیقه ذهن را آماده می‌کند: اتاق، درآوردنِ لباس، تاج، پنجره. اگر منطقِ روزمره کافی بود این تمهیدِ عاطفی لازم نبود. معلم از نیمهٔ دوم به طورِ شگفت‌انگیزی منفعل می‌شود. کتک‌خوردنِ پسر بیش از اندازه طولانی و ترسناک است. شعرخوانی در غار به تعلیمِ واقعی نمی‌انجامد و جز یکی شورِ شعر ندارد. این‌ها اگر با بهترین تئوریِ خودآگاه جمع نشوند، همان چاله‌هایی‌اند که به ناخودآگاه احاله می‌شوند.

یک فرضِ مینیمال بهتر از انبوهِ برچسب است

خطرِ روش این است که هر ناچسبی را جداگانه برچسب زد. کسی که یک بار به جایِ «کتاب» گفته «کباب» و فیکساسیونِ دهانی چسبانده شود، و لغزشِ بعد به فیکساسیونِ دیگری نسبت داده شود، نقد نساخته است. نقد وقتی جان می‌گیرد که ده لغزش همه به یک وضعِ واحد برگردند: همه سرِ سفره، همه به خوردن. «یک چیز مینیمال که همه این‌ها را کنار هم دیگر جمع بکند» معیار است. تئوریِ بد برایِ هر فکت یک فرض دارد و اجتماعِ فرض‌ها را نظریه می‌نامد. تئوریِ خوب یک فرض است که ناسازگاری‌ها را با هم می‌چیند.

خوردن در انجمنِ شاعرانِ مرده از همین جا محلِ نزاع است. سفره در غار، شعرخوانی با خوردن، همان تصویر هنگامِ بیرون‌آمدن از درس: می‌توان آن را نشانهٔ فیکساسیونِ دهانی خواند، و می‌توان گفت کارگردان خودآگاه نماد گذاشته، یا ادایِ دین به هیچکاک کرده است. فیلمِ «لیلا»یِ مهرجویی پر از غذاست و صحنهٔ بریدن و تعارف از وسطِ سفره تعمدی و فکرشده می‌نماید؛ آنجا فیکساسیون خواندن خطاست. ملاک، سازگاری با کلِ اثر است نه خودِ نماد. اگر فضایِ فیلم توقف در رشد و وسواس نسبت به بالاتنه را هم نشان دهد، خوردن با همان فضا می‌خواند؛ اگر نخواند، برچسب است.

حتی وقتی سازنده روان‌کاوی می‌داند پیچیدگی بیشتر می‌شود: نمادی که از ناخودآگاه پریده گمان می‌رود ممکن است خودآگاه چیده شده باشد تا اثرِ ناخودآگاه بگیرد. با این حال «ما هیچ فعالیت خودآگاه خالص نداریم». خودآگاه جزیره‌ای است در اقیانوس. جزئیاتِ اجرا — چرا این قیافه، چرا این اندازه خوردن، چرا در این مقطع — معمولاً از حس می‌آیند و حس توضیحِ منطقی ندارد. کارگردان می‌گوید حس کردم می‌خورد؛ پرسش این است که حس از کجا آمده. احتیاط لازم است تا هر جزئی به تفسیرِ شتاب‌زده کشیده نشود، اما احتیاط به معنایِ انکارِ لایه نیست.

پایانِ سرخ و سیاهِ استاندال هشدار است. قتلی که با منطقِ رمان نمی‌خواند اگر بی‌خبر از تاریخچهٔ چاپ خوانده شود به ناخودآگاهِ نویسنده نسبت داده می‌شود، حال آنکه مجله پاورقی را قطع کرده و داستان باید در همان شماره تمام می‌شد. نقدِ خوب حریصِ بزرگ‌گرفتنِ لایهٔ خودآگاه است: هرچه بیشتر با منطقِ اثر جمع شود، بارِ ناخودآگاه سبک‌تر و مهارپذیرتر می‌ماند. فیلمِ سوررئال که تقریباً تمامش ناخودآگاه است کارِ بیشتری می‌برد. تئوری‌ای که انسجامِ بیشتری به کل بدهد برنده است، درست مانندِ تئوریِ علمی؛ فکتِ بیرونی — مصاحبه، تاریخچه، تفاوتِ فیلمنامه و فیلم — اگر بیاید خوشامد است، نه آنکه منتقد از پیش از منطقِ اثر صرف‌نظر کند.

تمِ باستانی منطقِ دومِ ناخودآگاه است

فروید از انحراف نسبت به منطقِ روزمره شروع می‌کند: لغزش، اغراق، ناچسبی. یونگ امکانی تازه می‌افزاید. الگوهایی اسطوره‌ای هست که «مثل منطق‌ان در واقع»: منطقِ ناخودآگاهِ جمعی، حتی اگر با عقلِ بیداری یکی نباشد. رمانس منطق دارد. ورود به دورهٔ رشد تمِ مشخص دارد. روابطِ مرد و زن بر پایهٔ چهره‌هایِ آنیماییِ اسطوره الگو می‌گیرند. فیلمِ نوآرِ دهه‌هایِ سی و چهل، با زنِ مرگ‌بار که تله می‌گذارد، بازنشرِ همان سیرن‌ها در هالیوود است. شاهینِ مالت بارها پخش شده چون صورتِ فرهنگیِ همان الگو را زنده نگه داشته است.

تکنیک این است که تمِ اصلیِ اثر را با اسطوره‌ای هم‌تم بسنجی و انحراف‌ها را بخوانی. «تم های باستانی خیلی نزدیکند به ناخودآگاه جمعی». هر کج که داستان از آن قالب دور شود، مانندِ ناسازگاریِ منطقی در روشِ فرویدی، ردِ ناخودآگاهِ شخصی است. اگر اثر از زنِ مرگ‌بارِ جمعی پیروی می‌کرد مسیرِ دیگری می‌رفت؛ انحراف نشان می‌دهد مشکلِ شخصی داستان را کشانده است. این تکنیک بدیهی نیست. تکنیکِ فروید را تقریباً هر کسی درمی‌یابد؛ تشخیصِ تمِ باستانی به آشنایی با حکایت و اسطوره نیاز دارد.

یونگ در خوانشِ داستان‌هایِ کهف چیزی می‌بیند که خوانندهٔ معمولی از کنارش می‌گذرد: در قصهٔ ذوالقرنین دیواری ساخته می‌شود و در داستانی دیگر دیواری خراب. دو دیوار، و پرسش از شباهتِ پنهان. تجربهٔ مقایسه‌ای لایه‌ای می‌گشاید که منطقِ روزمره نمی‌بیند. تمِ رشد، تمِ پیرِ خرد، تمِ آزمون: چارچوب‌هایی‌اند که انحراف از آن‌ها — نه خودِ تم — محلِ خوانشِ شخصی می‌شود. رنگِ انار با همان ناسازگاریِ درونی به ناخودآگاه راه می‌دهد؛ یونگ علاوه بر آن، الگویِ مثبت را هم به‌عنوانِ منطقِ دوم می‌دهد.

بدونِ این منطقِ دوم بسیاری از روایت‌ها فقط ضعیف به نظر می‌رسند. با آن، ضعفِ دراماتیک گاه معنایِ روانی می‌یابد. انجمنِ شاعرانِ مرده تمِ مراد و مرید و خودشکوفایی دارد؛ مخزنِ اسطوره از موسی و خضر تا شیخ و شاگرد پر است. مقایسه با آن مخزن، پیش از آنکه فهرستِ ناچسبی‌هایِ فرویدی تمام شود، همان نتیجه را می‌دهد که از راهِ دیگر دیرتر به دست می‌آید: راهنما با کهن‌الگویِ پیرِ خرد نمی‌خواند، پس نویسنده در آن مسیر نرفته است.

معلمِ فیلم کاریکاتورِ پیرِ خرد است

در اسطوره طلب از شاگرد است. شیخ از کوه پایین نمی‌آید؛ شاگرد راه می‌افتد، می‌پرسد، بالا می‌رود. منطق‌الطیر مسیر است، نه ملاقات در همسایگی. معلمِ انجمنِ شاعرانِ مرده به مدرسه می‌آید و گروه را می‌سازد. همین وارونگی نشان می‌دهد طلبی طی نشده و راهی رفته نشده؛ همه در حدِ تخیل مانده است. پیرِ خرد انسانِ کامل است، اعراض از جهان دارد، راه را می‌داند و منفعل نمی‌شود. خضر به موسی جوابی می‌دهد که عمق دارد؛ نمی‌گوید نمی‌دانم، همین‌طوری کردم. «گروه هیچ‌وقت منفعل نمی‌شود».

اینجا معلم از نیمه منفعل می‌شود، در برابرِ مدرسه می‌بازد و می‌رود. دانش‌اش کاریکاتوری است در قیاس با اسطوره: تحریک می‌کند اما راه نمی‌برد، چون خود راه نرفته است. «نویسنده تازه به اینجا رسیده که یک چیزهایی بود که من نفهمیدم، هنوزم نفهمیدم». شعر و استقلال و خودشکوفایی چیزهایی‌اند که در آن‌ها نیفتاده؛ فقط حالا می‌داند که بوده‌اند. از این روست که هیچ‌کس در پایان به کمالی نمی‌رسد. اسطوره معمولاً به نتیجهٔ تعلیم می‌انجامد؛ تمِ شکست در راهِ کمال کمیاب است. فیلم محتاط است و بیشتر از مشکلات می‌گوید تا از طی‌شدنِ راه.

شخصیتِ مرکزی، در این خوانش، نه معلم است و نه نیل، بلکه تاد: نزدیک‌ترین چهره به نوجوانیِ نویسنده، کسی که می‌ماند و درسِ اسطوره را می‌گیرد. نیل بخشِ علایقِ هنری است که در نوجوانی سرکوب شده و مرده. ناکس آرزویِ عشقیِ تحقق‌نیافته است؛ کنش‌هایِ مثبتِ فیلم تحققِ آرزویی‌اند به معنایِ فرویدی. محافظه‌کاری و خیانت در شخصیتی دیگر ریخته شده‌اند. نمایش، جنبه‌هایِ پراکندهٔ همان روان است و آرزویِ آنکه کاش چنین معلمی در نوجوانی می‌بود.

فردانیت مسیرِ فرد است. کسی که مسیر را طی کرده و می‌خواهد روایتش کند معمولاً یک شخص می‌بیند، چون پس از کمال انسجام یافته است. پخش‌شدنِ نویسنده در هفت هشت نفر — سکس، عشق، شاعر شدن، ترس از تنبیه، میل به خیانت — نشان می‌دهد هنوز کاسه‌ای واحد نشده است. در اسطوره اگر چند تن باشند خائن می‌میرد و اصلی به جایی می‌رسد؛ اینجا آن که هنرمند می‌شود خودکشی می‌کند. با تمِ باستانی، نخستین چیز همین اعوجاج است: کوشیده پیرِ خرد بسازد و نتوانسته. ناسازگاریِ درونیِ فیلم همان را از راهی دیگر تأیید می‌کند.

خاکستری‌شدنِ قهرمان و تغییرِ شأنِ هنر

حکایت‌هایِ اخلاقیِ قرونِ میانه اغلب همان‌گونه شروع و تمام می‌شوند که انگار باید بشوند؛ قرابت‌شان با اسطوره زیاد است. هنرِ مدرن و به‌ویژه پست‌مدرن قهرمانِ روشن کمتر دارد. هالیوود تا دهه‌هایِ پنجاه و شصت هنوز معیارِ اخلاقیِ نسبتاً شفافی داشت؛ هرچه جلوتر آمده شخصیتِ اصلی بیشتر ضدِقهرمان است تا قهرمان. آیا این یعنی سازندگانِ اسطوره و کلاسیک فردانیت را بیشتر طی کرده بودند، و انسانِ مدرن چنان ضعیف شده که نه قهرمان می‌تواند ساخت نه پیرِ خرد؟ یک پاسخ این است. پاسخِ وارونه می‌گوید ضعف همیشه بوده و اکنون به خودآگاهی رسیده است؛ خاکستری‌بودن صداقت است نه سقوط.

هر دو پاسخ خام می‌مانند اگر دو تحولِ نهادی دیده نشوند. نخست آنکه هنرمندِ کلاسیک نقطه بود: شمارِ باسوادان و نقاشان اندک بود و قلم به هر کس داده نمی‌شد. هنر قداست داشت. امروز تولیدکنندهٔ هنر، مانندِ تولیدکنندهٔ دانش، بسیار شده و هنر مردم‌پسند همگان را به خلق و مصرف کشانده است. دکامرون و قصه‌هایِ کانتربری، که مردم‌پسندِ همان قرون‌اند، پر از فساد و شخصیتِ منفی‌اند. پس انسانِ میانه یکسره برتر نبود؛ نقطه‌هایش اثر می‌آفریدند. دوم آنکه هنرِ کلاسیک از الگو پیروی می‌کرد، نه از شرحِ حال. حافظ از گل و بلبلِ باغچهٔ خودش نمی‌گفت. رمانتیسم این را شکست: شاعر دربارهٔ خودش حرف می‌زند. داروکِ نیما داروکِ دیده‌شده است، نه مثالِ افلاطونی.

شأنِ هنر نیز عوض شده است. هدفِ کلاسیک بیانِ امری متعالی بود که تعالی ببخشد؛ حتی اگر در درون قهرمانی نمی‌زیست، قهرمان می‌آفرید. امروز صداقت ملاک است و در و پیکری نیست: بیمارِ روانی می‌تواند اثرِ زیرزمینی بسازد و خریدار بیابد. پولانسکی و وودی آلن نمونه‌هایی‌اند که روان‌کاوی و بیماری در زندگی و فیلم‌شان عیان است. «فیلم‌های جدید این‌جوری‌ان، شما فیلم مثبت، همه، همه آدم‌ها بدن». بی‌خوابی با رابین ویلیامز دو قهرمانِ خنثی دارد: قاتلی روان‌پریش و پلیسی که خود آدم می‌کشد. مردم این پیچیدگی را می‌پسندند. تارکوفسکی هنوز قهرمان دارد — مسیحِ مدرنِ ایثار، هدایتگرِ نوستالژیا — اما خلوصِ قرونِ وسطایی ندارد، چون صادق است و کامل نیست.

مقالهٔ والتر بنیامین دربارهٔ تکثیرِ مکانیکی نقطهٔ عطفی در نقدِ هنر خوانده می‌شود. «امکان تکثیر مکانیکی آثار هنری نقطه عطف مهمی» است: دیگر برایِ شنیدنِ موسیقی لازم نیست منتظرِ اجرا ماند؛ نوار و لوح همان کار را هر لحظه می‌کنند. هالهٔ آیینی می‌شکند و دورانِ تازه‌ای اعلام می‌شود. دور شدن از صورت‌هایِ اسطوره‌ای تا اندازه‌ای نتیجهٔ همین صداقت و همین تکثیر است، نه فقط ضعفِ روانی. آنچه از الگوهایِ جمعی فاصله گرفته اگر به سبکِ کلاسیکِ بی‌رمق برگردد، زنده نیست.

سایه، فرافکنی و بازسازیِ سیاه‌وسفید

مذهب صورتِ سیاه‌وسفیدِ درون را جایی بیرون فرافکنی می‌کرد. «پروجکشن عملیه که آن چیزهای درونی را تقویت می‌کند». سایه روی شیطان می‌نشیند و در بیرون رزونانس می‌یابد؛ خود نیز روی مسیح. آدمِ مذهبی با فریبِ نفس مأنوس است چون جایی برایِ نامیدنش دارد. وقتی نظامِ فرافکنی فرو می‌ریزد، سیاه و سفید در درون قاطی می‌شوند و آرامشی که از نشاندنِ آن‌ها در بیرون می‌آمد از دست می‌رود. یونگ هشدار می‌دهد که حذفِ مذهب جایِ خالی می‌گذارد؛ همان جایِ خالی که در آغازِ مسیر جنگِ دوم را نیز خواندنی می‌کرد.

اتللو هنوز یاگو را یکسره شیطان می‌سازد و دزدمونا را یکسره سپید. نسخهٔ قدیمِ تنگهٔ وحشت خانواده‌ای بی‌گناه و بیماری روانی را روبه‌روی هم می‌گذارد. نسخهٔ جدید تا دیرزمانی همدلی را جابه‌جا می‌کند: خانواده خیانت و خاکستری دارد و آزارگر یکسره سیاه نیست. کارگردان تعمداً بازیگرانِ نسخهٔ قدیم را در دادگاه نقش عوض می‌دهد: آنکه روزی نیک بود مدافعِ شریر می‌شود. تماشاگر سرانجام جنایت را می‌بیند اما آدمِ خوبِ اسطوره‌ای بازنمی‌گردد. مردم نیز از این پیچیدگی لذت می‌برند؛ بازسازیِ سیاه‌وسفیدِ محض دیگر نمی‌فروشد.

«نابود شدن این تفسیرهای خالص و اسطوره‌ای نقطه مهمی در چیز مدرنه». جوامعی که گسست برایشان کامل نشده مذهب و مدرنیسم را کنارِ هم نگه می‌دارند؛ این همزیستی میدانِ جداگانه‌ای است. نقدِ روان‌کاوانه اینجا دوباره با تاریخ و جامعه‌شناسی هم‌خانه می‌شود. دستگاهی که از آلمانِ جنگ آغاز شد و از روشِ فیلم و تمِ باستانی گذشت، در پایان همان کار را با سایه و بازسازی می‌کند: دیدنِ پشتِ خودآگاه، با فرضی مینیمال، بی‌ادعا بر مکاشفهٔ قطعی در هر فکتِ تنها.