این جلسه مدرنیته و پستمدرنیته را از دریچهٔ رواننژندی میخواند: ناکامیِ آرمانِ روشنگری، آشکارشدنِ پشتپردهٔ اید، و همسوییِ فرهنگِ غرب با لذت و بازار. سپس از شباهتِ اثرِ هنری به رویا به نظریهٔ خلق و نقدِ روانکاوانه میرسد — از قهرمانِ آرمانی و هملت تا آلن پو — و با خوانشِ مدرسه و یونیفرم در برابرِ فردیت میبندد.
مدرنیته بهمثابهٔ میدانِ رواننژندی
از منظرِ نظریهٔ فرویدی، پدیدههایِ فرهنگی نیز میتوانند در افقِ بیماری و رواننژندی دیده شوند. «پستمدرنیته هم یک جور بیماریه»؛ و اگر نامِ دیگری هم به میان آید، همان پاسخ آماده است: هرچه به انسان مربوط شود، در این سنت میتواند ردِّ پایی از رواننژندی داشته باشد. شهرتِ نظریهٔ روانکاویِ فرویدی همین است که «همه چیز یک حالت رواننژندی» پیدا میکند. این نگاه در ظاهر تیره است، اما میتوان آن را از زاویهٔ مثبتِ خودِ طرفدارانِ روشنگری نیز آغاز کرد: روایتِ رسمی میگوید بشر از عقبماندگی به عقل و آزادی پیش رفت و مدرنیته اوجِ آن مسیر است.
طرفدارانِ نهضتِ روشنگری و مدرنیته تصویرِ باشکوهی از عقل و عقلانیت میساختند و آینده را با همان تصویر اندازه میگرفتند. اگر از روشنفکرانِ آن دوران — از روسو تا رهبرانِ انقلابِ فرانسه — میپرسیدند سیصد سالِ بعد چگونه خواهد بود، دنیایی ایدهآل و معقول را توصیف میکردند: هنر در اوج، معیارهایِ زیبایی روشن، زندگیِ اجتماعی بر مدارِ عقل. «یک تصور باشکوهی از عقل و عقلانیت ارائه دادی» و با همان معیارها آینده را میدیدند. اما مسیرِ واقعی با آن معیار جور درنیامد. دورانی رسید که با همان مترِ روشنگری، عقلانیتِ موعود غایب مینماید و بحثهایِ فرهنگی بر همین شکاف میچرخند.
پرسش این نیست که آیا نامِ بیماری برایِ پستمدرنیته دقیق است یا نه؛ پرسش این است که اگر نظریهٔ روانکاوی همهچیز را در نسبت با واپسزنی و بازگشت و لذت میبیند، وضعیتِ کنونیِ فرهنگ چگونه در همان نقشه جا میگیرد. پاسخِ جلسه از شکایتِ کلی فراتر میرود: نشان میدهد روندِ روشنگری از درون حاملِ نیروهایی بوده که سرانجام پشتپرده را آشکار کردهاند، نه آنکه ناگهان از بیرون منحرف شده باشد. با نگاهی مثبت به روایتِ خودِ روشنگری شروع میشود تا بعد همان روایت از درونِ روانکاوی باز شود.
فایدهٔ این شروع دوگانه است. نخست از اتهامِ بدبینیِ صرف فاصله میگیرد: نظریه نمیگوید پیشرفت ممکن نیست؛ میگوید تصویرِ پیشرفت اگر فقط عقل را ببیند، نیمه است. دوم، معیارِ داوری را روشن میکند: ناکامی را نباید فقط با جنگ و بحرانِ سیاسی سنجید؛ باید دید ذائقه، هنر، بدن و لذت به کدام سو رفتهاند. اگر آرمانِ روشنگری عقلِ عمومی و فرهیختگیِ همگانی بود، پرسشِ روانکاوانه این است که انرژیِ روانیِ جمعی در عمل کجا تخلیه شده است — در انضباط و معرفت، یا در بازگشتهایِ کودکانه و مصرفِ تصویری.
در چنین افقی، پستمدرنیته نه صرفاً سبکِ معماری یا نظریهٔ ادبی، که نامی برایِ وضعیتِ آشکارگی است: وضعیتی که دیگر نمیتوان پشتِ شعارِ عقل پنهان کرد آنچه در میل و تصویر جریان دارد. بیماریخواندنِ آن استعاره است، اما استعارهای روشمند: همانطور که نشانهٔ هیستریک از تنشِ حلنشده خبر میدهد، شکلهایِ فرهنگیِ افراطی نیز از جابهجاییِ تعادل در سهگانهٔ روان خبر میدهند. خواندنِ فرهنگ با این استعاره، راه را برایِ فصلهایِ بعد باز میکند که از تمدن به متن میروند.
پشتپردهٔ روشنگری و بازگشتِ کودکانه
«آشکار شدن پشت پرده روشنگری» در این خوانش واقعیت دارد: آنچه پنهان میشد آشکار میشود. «آن چیزی که پشت پرده بود و در واقع یک جوری داشت پنهان میشد، دارد آشکار میشود». هنرِ بدوی، حالتهایِ کودکانه، و بازگشتِ تصاویرِ خام در قرنِ بیستم عجیب نیست اگر از آغاز روند همین بوده باشد. روشنگری با زبانِ عقل و سنتِ یونانی و فلسفه سخن میگفت، اما در زیرِ آن نیروهایی کار میکردند که با زبانِ اید سازگارترند. وقتی پرده کنار میرود، آنچه میماند کمتر شبیهِ آرمانِ عقلِ محض است و بیشتر شبیهِ تخلیهٔ غریزه در قالبهایِ فرهنگی.
فروید در تعبیرِ رویا برهنگی را بازگشت میخواند: «این یک نوع بازگشت به کودکیه. کودک برهنه است، برهنگی را درک نمیکند». فعالیتهایی چون برهنگیگراییِ جمعی در همین افق دیده میشوند: تعقیبِ خواستهای ابتدایی و کودکانه که بهوضوح به اید مربوط است. «این ویژگی خیلی واضحی را شما میبینید در فعالیتهای این نودیستها که انگار یک جوری یک خواسته بسیار ابتدایی کودکانه را دارند تعقیب میکنند». وقتی واقعیت و سوپرایگو زیرِ فشارِ فعالیتِ شدیدِ اید عقب مینشینند، فرهنگ به سمتی میرود که ممنوعیتهایِ قدیمی شرمآور یا مضحک به نظر برسند.
این بازگشت فقط در حاشیهٔ زندگیِ خصوصی نیست. فیلم و سرگرمی و فضایِ عمومی نیز میتوانند صحنهای شوند برایِ ارضایِ همان خواستهها، گاه با بهانهٔ کودک — چنانکه چند بزرگسال برایِ دیدنِ نمایشی کودکانه بچه را بهانه کنند — و گاه بیهیچ بهانه. در برخی فرهنگها حتی همان بهانه هم حذف میشود. تفاوتِ جوامع در میزانِ رواداری نسبت به این آشکارگی دیده میشود؛ اما منطقِ روانکاوانه یکی است: اید راه میجوید و فرهنگ یا سد میسازد یا کانال. روشنگری اگر فقط عقل را ببیند، از دیدنِ این کانالها غافل میماند تا وقتی که دیگر پنهانکردنی نیستند.
نکتهٔ ظریف این است که آشکارگی لزوماً به معنایِ آزادیِ بالغ نیست. کودکی که برهنگی را شرم نمیداند هنوز در مرحلهای است که مرزِ خود و جهان و مرزِ میل و قانون شکل نگرفته است. بزرگسالی که همان حالت را بازمیآفریند ممکن است از فشارِ سوپرایگو رها شده باشد، اما همزمان لایهای از ایگویِ میانجی را نیز تضعیف کرده باشد — لایهای که لذت را با واقعیت و با دیگری میزان میکند. از اینرو بازگشتِ کودکانه هم رهایی است و هم علامت: علامتِ آنکه تعادلِ سهگانه به سودِ اید جابهجا شده است.
همین منطق را میتوان به هنرِ خام و بدویگراییِ قرنِ بیستم نیز تعمیم داد. ستایشِ فرمهایِ ابتدایی فقط زیباشناسی نیست؛ میتواند اعلامِ خستگی از سوپرایگویِ فرهیخته و میل به تماسِ مستقیمتر با لایههایِ پیشزبانی باشد. در این معنا، پشتپرده فقط فسادِ پنهان نیست؛ انرژیای است که عقلِ رسمی تابِ نگاهکردن به آن را نداشت و اکنون در قالبِ ذائقه و سبک به سطح آمده است. روانکاوی این آمدن به سطح را حادثه نمیداند؛ نتیجهٔ قابلِ انتظارِ همان معماریای میداند که از آغاز در کار بوده است و فقط با زبانِ عقل پوشانده میشده تا وقتی که پوشش تاب نیاورد.
هماهنگیِ فرهنگِ غرب با لذت و بازار
اگر فرهنگِ غرب بتواند صدای خود را به هر گوشهای برساند، عمومِ مردم همان را برمیگزینند — نه لزوماً از سرِ توطئه، که از هماهنگیِ بیشتر با خواستههایِ در دسترس. «عموم مردم همینو انتخاب میکنند. به دلیل هماهنگی بیشترش با این». با همان سهگانهٔ فرویدی میتوان گفت در سیصدچهارصد سالِ اخیر روندِ روشنگری به وضعیتی انجامیده که لذتِ فوری و تصویرِ آن بر انضباطِ قدیمی میچربد. تلویزیونِ رسمی هرقدر فعالیتِ فرهنگی کند، اگر ماهواره و جریانِ رقیب در خانه باشد، پس از مدتی مردم همان فیلمها و همان ذائقه را ترجیح میدهند.
اینجا عاملِ بیرونیِ اقتصاد نیز وارد میشود. آزادسازیِ بازار و «ماکسیمم کردن سود» با شکلِ نهاییِ این قهقرا پیوند دارند. «روشنگری میتونست به این قهقرا در واقع نره». عاملی منفی در بیرون وجود داشت که در دورانِ اوجِ روشنگری کمتر دیده میشد و بعداً آشکارتر شد. سود بهعنوانِ موتور، کانالهایی میسازد که دقیقاً همان خواستههایِ اید را تغذیه و بازتولید میکنند، چون فروش با تحریکِ میل آسانتر است تا با تربیتِ بلندمدت.
ایگو در این میان امکانسنجی میکند: چه میتوان انجام داد، چه هزینهای دارد، کدام لذت با کدام مانع روبهروست. اما اگر سوپرایگویِ فرهنگی سست شود و بازار مدام محرک بفرستد، امکانسنجیِ ایگو بیشتر به خدمتِ یافتنِ راهِ ارضا درمیآید تا به خدمتِ آرمانِ روشنگری. نتیجه، فرهنگی است که در ظاهر آزاد و عقلانی است و در باطن با منطقِ کاهشِ تنش و افزایشِ مصرف میخواند. روانکاوی اینجا نقدِ فرهنگی میشود بیآنکه از مدلِ بالینیاش جدا شود.
پیوندِ بازار و میل توضیح میدهد چرا سرکوبِ بیرونیِ صرف کار نمیکند. اگر کانالِ رسمی بسته شود و کانالِ غیررسمی باز بماند، جریان به همانجا میرود که مقاومت کمتر و پاداشِ آنی بیشتر است. از دیدگاهِ انرژیِ روانی این بدیهی است؛ از دیدگاهِ سیاستِ فرهنگی اغلب غافلگیرکننده به نظر میرسد. جلسه با آوردنِ ماهواره و ذائقهٔ عمومی درست همین غافلگیری را برمیدارد: انتخابِ مردم را نه خیانت به آرمان، که پیروی از هماهنگیِ درونی با محرکهایِ در دسترس میخواند.
از همینجا میتوان دید که نقدِ روانکاوانه به مدرنیته جایگزینِ نقدِ اقتصادی نیست؛ مکملِ آن است. سودْ ساختارِ عرضه را توضیح میدهد؛ میلْ ساختارِ تقاضا را. یکی بدونِ دیگری ناقص است: بازاری که کالاهایِ محرک نسازد، میل را اینگونه سازمان نمیدهد؛ و میلی که آمادهٔ ارضایِ سریع نباشد، همان کالاها را اینگونه نمیخرد. روشنگری اگر هر دو را نادیده بگیرد — هم موتورِ سود را، هم منطقِ اید را — از فهمِ قهقرایِ خودش ناتوان میماند.
اثرِ هنری شبیهِ رویاست
بخشِ بزرگی از آنچه در هنر جریان دارد از ناخودآگاهِ فرد به آگاهی و سپس به زبان میآید — زبانِ عادی، زبانِ سینما، یا هر رسانهٔ دیگر. «یک چیزی از ناخودآگاه فرد دارد وارد آگاهیش میشود و وارد زبان میشود». هنر وسیلهٔ ارتباط است و از اینرو زبانی است. مکانیسمِ ظاهرشدنش در ذهنِ هنرمند «شبیه رویاست»: «احساسات و عواطف شدید یک جایی وجود داره، از یک کانالهایی میگذره و تبدیل میشود به یک داستان». شباهتِ داستان و اثرِ هنری به رویا از همینجاست؛ و دقیقاً بههمیندلیل ابزارهایِ تعبیرِ رویا برایِ نقدِ ادبی و سینمایی وسوسهبرانگیزند.
نظریهٔ خلقِ اثر برایِ فهمِ خودِ آثار مهم است. «نظریه خلق اثر هنری برای درک آثار هنری مهم است که من یک تئوری داشته باشم که اثر هنری چگونه اصلاً به وجود میآید». بدونِ تصوری از اینکه اثر چگونه در ذهن شکل میگیرد، نقد فقط به مضمونِ آشکار میچسبد. روانکاوی به روندِ تولید و خلق نظریه میدهد: چه از نهاد میآید، چه سانسور میشود، چه جابهجا و نمادین میگردد. همانطور که فروید رویا را خواند، میتوان متن را خواند — با این قید که اثر، برخلافِ رویایِ خصوصی، برایِ مخاطب نیز ساخته شده و لایهٔ ارتباطی دارد.
روندِ تولید و خلقِ اثر هنری را میتوان با روانکاوی — فرویدی یا غیرِ فرویدی — نظریهپردازی کرد. این نظریه فقط شرحِ حالِ هنرمند نیست؛ ابزاری برایِ فهمِ خودِ اثر است. اگر در ذهنِ منتقد نقشهای از چگونگیِ زایشِ اثر باشد، جزئیاتِ متن معنایِ ساختاری میگیرند: تکرارها، حذفها، افراط در یک تصویر، و شکستنِ ناگهانیِ منطقِ روایت. روانکاوی به نظریهٔ ادبی کمک میکند نه فقط با برچسبزدنِ عقده به شخصیتها، که با مدلکردنِ مسیرِ تبدیلِ هیجان به فرم.
شباهت به رویا مرز هم دارد. رویا مخاطبِ بیرونی ندارد و سانسورش عمدتاً درونی است؛ اثرِ هنری برایِ دیده و خواندهشدن ساخته میشود و از اینرو سانسورِ اجتماعی و پسندِ بازار نیز در شکلگیریاش دخیلاند. با این حال، هستهٔ مشترک باقی است: محتوایی که نمیتواند مستقیم بیاید، منحرف و رمزگذاری میشود. منتقدِ روانکاوانه درست در همین رمزگان کار میکند — نه برایِ افشایِ رسوایِ زندگیِ خصوصیِ هنرمند، که برایِ فهمِ آنکه متن چرا اینگونه و نه گونهٔ دیگر سازمان یافته است.
این انتقال از رویا به هنر، حلقهٔ وصلِ نیمهٔ نخست و دومِ جلسه است. تا اینجا تمدن با مفاهیمِ اید و ایگو و سوپرایگو خوانده شد؛ از اینجا به بعد همان مفاهیم داخلِ داستان و فیلم و نقد مینشینند. بدونِ آن حلقه، مثالهایِ ادبی جزوهای جدا به نظر میرسیدند. با آن حلقه، هملت و داستانِ مدرسه ادامهٔ همان بحثِ تعادلِ روان در مقیاسِ فرماند.
آرزویِ نویسنده در قهرمان و سانسور در متن
داستانهایِ جاسوسیِ مشهور نمونهای شفافاند: قهرمانی آرمانی که همهکاره است، دشمنان را از میان برمیدارد، و در کنارِ موفقیتهایِ دیگر، موفقیتِ جنسی نیز دارد. چنین شخصیتی میتواند چکیدهای از آرزوهایِ برآوردهنشده باشد — جاهایی که در زندگیِ واقعی با مانع روبهرو شده در خیالِ قهرمان جبران میشود. متن، تحققِ آرزو است با روکشی از ماجرا و تکنیک. قهرمان میزند، نجات میدهد، به وصال میرسد و پولدار میشود؛ فهرستی فشرده از آرزوهایی که نویسنده یا مخاطب در بیداری به آنها نمیرسد. محبوبیتِ این الگو نشان میدهد مخاطب نیز در همان اقتصادِ آرزو شریک است؛ اثر فقط اعترافِ فرد نیست، بازارِ تحققِ خیالِ جمعی است.
حتی وقتی نویسنده خود را بیپرده یکی از شخصیتها میکند، باز روندِ سانسور و جابهجایی و کموکاستی در کار است. نقدِ روانکاوانه باید همانها را کشف کند، نه آنکه اعترافِ صریحِ نویسنده را عینِ حقیقتِ ناخودآگاه بگیرد. فروید از همینجا به متونِ کلاسیک نیز نزدیک شد؛ «نوع نگاه کردن فروید به داستان هملت» در سنتِ روانکاوی سابقهدار است: نمایشنامه میدانِ میل و گناه و تردید است، نه فقط ماجرایِ انتقام. قدرتِ این نمونه در آن است که متنِ بزرگ را از سطحِ اخلاقیِ صرف به سطحِ تعارضِ درونی میبرد بیآنکه پیچیدگیِ ادبیاش را انکار کند.
نشانهٔ ورودِ ناخودآگاه اغلب شکستنِ روندِ طبیعی است. در گفتار، «اشتباه لپی» — «کلمهای را جای کلمه دیگر میگویید یا یک جایی مکث میکنید» — جایی است که میتوان به چیزی در ناخودآگاه رسید. «یک روند طبیعی ماجراها شکسته میشود اونجاست که میشود به یک چیزی در ناخودآگاه رسید». در هنر نیز اثرِ غیرعادی، گسست از منطقِ انتظار، یا افراطِ سمبلیک همان نقش را دارد. نقاشیهایِ متعارفِ مریم و عیسی کمتر از یک داستانِ کابوسوار دربارهٔ روانِ نقاش خبر میدهند؛ چون در آنها خودآگاهِ قراردادی مسلط است.
آلن پو، گسستِ منطقی و نماد
آثارِ ادگار آلن پو از آن نمونههاست که نقدِ روانکاوانه را میپذیرند: حالتِ توهمزا و سمبلیک، فضایِ غیرعادی، و گسست از منطقِ روزمره. «آلن پو آثارش دقیقاً از آن چیزاییه که به وضوح نقد روانکاوانه میپذیرن. به دلیل آن حالت توهمزا و سمبلیکی که دارند». هر جا از حالتِ منطقی خارج میشود، انگار خودآگاهی میشکند و چیزی از ناخودآگاه وارد میشود. داستانِ «گربه سیاه» در نقدی معروف به مادر و نفرتِ شدیدِ شخصیت — که با خودِ نویسنده یکی گرفته میشود — گره میخورد. سمبل اینجا جانشینِ مستقیمِ ابژهٔ ممنوع یا دردناک است.
داستانهایی با شخصیتهایِ متعدد نیز میدانِ تحلیلاند، به شرطِ آنکه وزنِ روانیِ هر کدام دیده شود. گاه شخصیتِ اصلی کسی نیست که عنوانِ قهرمان دارد؛ معلم، دوستِ خودکشیکرده، یا ناظری در حاشیه ممکن است محورِ تحول باشد. «شخصیتهای متعدد دارد. نمیشود انگشت گذاشت که حالا این اصلیه، آن فرعیه». نقدِ روانکاوانه بهجایِ خلاصهٔ پیرنگ میپرسد چه کسی متحول میشود، چه میلی جابهجا شده، و فاجعه از کدام گرهٔ حلنشده میآید.
داستانی که تا نیمه آرام و حتی امیدوار به رابطهای عاشقانه پیش میرود و ناگهان به فاجعه میغلتد، از نظرِ روانکاوی مهم است. «اگر داستان را تا نصف متوقف میکردی فکر نمیکنم بشود حدس زد که داستان به یک چنین فاجعهای منجر بشود». نیرویِ پیشبرنده از آغاز زیرِ سطح بوده و خوانندهٔ سطحی آن را ندیده است. چنین پایانی نزدیکتر است به منطقِ رویایی که در آن آرزو و مجازات و بازگشت همزماناند. فهمِ اینکه چرا داستان به آن فاجعه میرسد، همان کارِ تعبیر است: یافتنِ کانالهایِ سانسورشده و انرژیهایِ منتقلشده.
مدرسه، یونیفرم و صدایِ فرد
در نمونهای روایی دربارهٔ مدرسه و معلم، تضادِ مرکزی میانِ یکسانسازی و فردیت است. مدرسه در سراسرِ روایت یونیفرم میسازد؛ معلم میگوید نباید یونیفرم شوید. باید هر کدام صدای خود را داشته باشید، حتی کیفیتِ راهرفتنتان مالِ خودتان باشد. «باید سعی بکنید که هر کدام صدای خودتان را داشته باشید». بلوغ و فردیت در برابرِ باجدادن به نظمِ همگانی تعریف میشود. صحنهٔ راهرفتن — هر کس به شیوهٔ خود در برابرِ رژهٔ یکدست — فشردهٔ همان نبرد است.
این تضاد دوباره به همان سهگانه برمیگردد. سوپرایگویِ نهادی — مدرسه، نظم، یونیفرم — میخواهد کانالها را یکسان کند؛ اید و خودِ در حالِ رشد میخواهند مسیرِ خاص داشته باشند؛ ایگویِ معلم میانجی میشود و به نامِ تربیت، اجازهٔ تفاوت میدهد. مدرسه باجرانی میکند تا همه یکسان پا بزنند؛ معلم میگوید فردیت شرطِ بلوغ است. اهمیتِ این نمونه برایِ کلِ جلسه در آن است که بحث را از سطحِ تمدن و بازار به سطحِ نهادِ آموزشی و بدنِ روزمره میآورد: حتی گامبرداشتن میتواند میدانِ نزاعِ روان باشد.
پایانبندیِ رواییِ چنین داستانی نیز با منطقِ روانکاوی خواندنی است. اگر امیدِ عاشقانه یا اصلاحِ جزئی در میانه دیده شود اما فاجعه از راه برسد، معنایش این نیست که روایت یکباره و بیریشه خراب شده؛ معنایش این است که نیرویِ یکسانساز یا نیرویِ سرکوبشده از آغاز در کار بوده و فقط دیر آشکار شده است. خوانندهٔ روانکاوانه یاد میگیرد به نیمهٔ آرامِ داستان نیز بدگمانِ سازنده باشد: آرامشِ ظاهری ممکن است سانسور باشد، نه سلامت.
→ متنِ کاملِ این جلسه