آرتور شوپنهاور

نقطهٔ عزیمت سخنران برای فهم نسبت نیچه با شوپنهاور، نه یک هم‌دلی صرف فلسفی، که تجربهٔ زیستهٔ رنج است. او تأکید می‌کند که نیچه «از نظر جسمانی از دوره نوجوانی در رنج است، یعنی انواع و اقسام بیماری‌ها و مشکلات را دارد و تا پایان عمرش هم این مشکلات جسمانی به شدت آزارش می‌دهد» (روانکاوی و فرهنگ، جلسهٔ ۹۰ — رنج جسمانی نیچه و نسبت او با شوپنهاور) [۱]. این تصویر از بدنی که پیوسته درد می‌کشد، زمینه‌ای می‌سازد برای آنکه چرا فلسفه‌ای که هستی را با رنج تعریف می‌کند، می‌تواند برای چنین کسی نه یک نظرورزی انتزاعی، که بازتاب یک واقعیت روزمره باشد. مدرس با برجسته‌کردن این رنج جسمانی، از همان ابتدا خواننده را از این توهم دور می‌کند که گویی نیچه صرفاً یک شاگرد فلسفی شوپنهاور بوده است؛ بلکه پیوند آن‌ها در بستری از درد تنیده شده است.

همین تجربهٔ رنج است که به تعبیر سخنران، نگاه نیچه را به جهان «یکه» می‌کند و او را از یک روح سرخوش و خوش‌بین جدا می‌سازد. در ادامهٔ همان گفتار می‌شنویم که «این احساس‌ها را در اوقات آدم پیدا می‌کند که از نظر روانی هم همیشه این حالت رنج در رنج بردن درش وجود دارد که تفکر شوپنهاور یک جوری این‌ها را دارد نمایندگی می‌کند» [۲]. واژهٔ «نمایندگی» در اینجا کلیدی است: شوپنهاور برای نیچه نه یک معلم انتزاعی، که سخنگوی وضعیتی روانی و جسمانی است که نیچه خود در آن غوطه‌ور است. این نسبت از جنس اقناع منطقی محض نیست، بلکه از جنس بازشناسی خود در آیینهٔ یک فلسفه است. سخنران با این بیان، مرز میان تأثیرپذیری فکری و هم‌دلی وجودی را باریک می‌کند و نشان می‌دهد که چرا یک روح رنجور نمی‌تواند در فلسفه‌ای خوش‌بین پناه بگیرد.

اما این بازشناسی، به معنای پذیرش کامل راه‌حل شوپنهاور نیست. سخنران در جلسهٔ پیشین، شالودهٔ اخلاق شوپنهاور را چنین شرح می‌دهد: «تمام فلسفه اخلاق شوپنهاور این است که چیزی از دست این خبیث فرار بکند. هرچه دورتر شوی موضوع بردن است، یعنی این منشأ رنج است» (روانکاوی و فرهنگ، جلسهٔ ۸۹ — موسیقی، اوپرا و فلسفهٔ هنر) [۴]. در این تصویر، اراده همچون موجودی شریر و ذاتی رنج‌آفرین ترسیم می‌شود که رهایی از آن تنها در خاموشی خواست و رسیدن به وضعیتی شبیه زهد ممکن است. نیچه‌ای که بعدها ارادهٔ معطوف به قدرت را طرح می‌کند، دقیقاً در همین نقطه از شوپنهاور فاصله می‌گیرد. سخنران با ترسیم این بن‌مایهٔ اخلاقی، تنش پنهان در نسبت آن‌ها را آماده می‌کند: نیچه رنج را می‌پذیرد، اما راه فرار از آن را نه در تعطیل اراده، که در تغییر جهت آن جست‌وجو خواهد کرد.

برای فهم عمیق‌تر این گسست، باید به تصویری که مدرس از جایگاه «نومن» در فلسفهٔ شوپنهاور می‌دهد بازگردیم. او در همان جلسه توضیح می‌دهد که برخلاف عرفان دینی که در آن نزدیکی به نومن آرامش می‌آورد، در شوپنهاور «درست برعکس» است: «هرچه دورتر شوی موضوع بردن است» [۵]. این وارونگی، هستی‌شناسی شوپنهاور را به میدان نبردی تبدیل می‌کند که در آن انسان همواره در حال گریز از اصل خویش است. نیچه اما بعدها همین اراده را نه به چشم خبیث، که به مثابه نیرویی می‌نگرد که می‌تواند آفریننده باشد. سخنران با تأکید بر این ساختار وارونه، زمینه‌ای فراهم می‌کند تا ببینیم آنچه نیچه از شوپنهاور گرفت، تشخیص رنج‌آفرینی اراده بود، نه تجویز خاموشی آن.

با این حال، سخنران مراقب است که این گسست را زیادی پررنگ نکند، بی‌آنکه قرابت تاریخی و فلسفی آن‌ها را به رسمیت بشناسد. او در جلسهٔ ۸۹ یادآوری می‌کند که شوپنهاور خود را «وارث حقیقی کانت می‌داند» و در همان حال، از نظر زمانی چنان به نیچه نزدیک است که «موقعی که نیچه متولد شده، شوپنهاور در قید حیات است» (روانکاوی و فرهنگ، جلسهٔ ۸۹ — کانت، شناخت و جهان پدیدار) [۷]. این نزدیکی نسلی، تصویر یک رابطهٔ استاد-شاگردی زنده را از میان برمی‌دارد و آن را به تأثیرپذیری از یک میراث تازه به‌جامانده تبدیل می‌کند. نیچه هرگز شوپنهاور را ندید، اما با متنی روبه‌رو شد که گویی برای دردهای او نوشته شده بود. این غیابِ شخص و حضورِ متن، کیفیت ویژه‌ای به نسبت آن‌ها می‌بخشد: نیچه آزاد بود که شوپنهاور را نه به عنوان یک شخصیت اقتدارگرا، که همچون ماده‌ای خام برای فلسفه‌ورزی خود به کار گیرد.

در فلسفهٔ شوپنهاور، اراده نه یک ویژگی روان‌شناختی محدود به انسان، بلکه نزدیک‌ترین تجلیِ آن حقیقت دست‌نیافتنی‌ای است که کانت آن را «نومن» نامید. سخنران با دقت تأکید می‌کند که شوپنهاور «آن‌قدر موجود ساده‌ای نیست که فکر کند دارد در مورد نومن صحبت می‌کند؛ دارد در مورد نزدیک‌ترین تجلی نومن در جهان صحبت می‌کند» (روانکاوی و فرهنگ، جلسهٔ ۸۹ — —) [۱۰]. این تمایز ظریف، کلید فهم جایگاه اراده در نظام شوپنهاور است: اراده خودِ شیء‌فی‌نفسه نیست، بلکه پدیداری است که بیش از هر چیز دیگری انسان را به مرز شناخت‌ناپذیر هستی نزدیک می‌کند. به همین دلیل، سخنران پیشنهاد می‌کند که اگر به‌جای واژهٔ انسانیِ «اراده»، مفهوم «انرژی» را بگذاریم، شاید فهم ادعای شوپنهاور آسان‌تر شود، زیرا انرژی برخلاف اراده، بارِ انسانی کمتری دارد و با جهان‌بینی علمی قرن نوزدهم نیز هم‌خوان است.

با این حال، سخنران هشدار می‌دهد که این جایگزینیِ مفهومی نباید به خطایی بزرگ‌تر بینجامد: «هیچ وقت حرف شوپنهاور نباید این‌طور فهمیده شود که مثلاً نومن انرژی است» [۱۰]. اراده یا انرژی، هر دو تنها تجلیاتی از آن بنیاد ناشناختنی‌اند و نباید با خود آن بنیاد یکی گرفته شوند. این احتیاط، شوپنهاور را از یک علم‌زدهٔ ساده‌انگار جدا می‌کند و او را در جایگاه فیلسوفی می‌نشاند که از محدودیت‌های شناخت بشری آگاه است. در این تصویر، جهانِ پدیداری یکسره تجلیِ همان ارادهٔ کور و بی‌هدف است و انسان، در درون خود، مستقیم‌ترین دسترسی را به این تکاپوی بی‌پایان دارد. رنج نیز دقیقاً از همین نقطه زاده می‌شود: اراده همواره خواستن است و خواستن، تا وقتی ارضا نشده، رنج است و چون ارضای کامل ممکن نیست، رنجْ وضعیتِ دائمیِ موجودِ زنده می‌شود.

در گزیده‌های بعدی، مسیر بحث از شوپنهاور به نیچه می‌رسد و تقابل این دو فیلسوف در نگاه به قدرت و حقیقت آشکار می‌شود. او توضیح می‌دهد که برای شوپنهاور، «قدرت را کنار بگذار تا بتوانید حقیقت را ببینید» (روانکاوی و فرهنگ، جلسهٔ ۹۳ — جمع‌بندی بحث سایه و چشم‌انداز جلسات آینده) [۱۳]. این جملهٔ کوتاه، جوهرهٔ اخلاق شوپنهاوری را فشرده می‌کند: اراده منشأ رنج است و خاموش کردن آن، از جمله از راه انکار خواستن و چشم‌پوشی از قدرت، شرط نزدیک شدن به حقیقت و رهایی از چرخهٔ رنج است. حقیقت در این نگاه، چیزی مستقل از ماست که تنها با فروکش کردن غوغای اراده می‌تواند خود را بنمایاند. نیچه اما این نسبت را وارونه می‌کند و سخنران این وارونگی را چنین شرح می‌دهد: «نیچه نه تنها می‌گوید من ستایشگر قدرت هستم بلکه می‌گوید که انسان طبیعتی ستایشگر نسبت به قدرت دارد» [۱۳]. آنچه برای شوپنهاور مانع حقیقت بود، برای نیچه خودِ حقیقت می‌شود.

این چرخش، پیامدی بنیادین برای فهم رنج و خاموشی خواستن دارد. اگر شوپنهاور راه رهایی را در خاموش کردن اراده می‌دید، نیچه درست در همان اراده، سرچشمهٔ حیات و آفرینش را می‌یابد. او اشاره می‌کند که نیچه «معتقد است که مسیحیت فطرت قدرت دوست بشر را سرکوب کرده است» [۱۳]، و این سرکوب، خودْ شکلی از بیماری و انکار زندگی است. در این بستر، خاموشی خواستن نه یک کمال اخلاقی، که نشانهٔ ضعف و ناتوانی در پذیرش سرشت تراژیک هستی تلقی می‌شود. سخنران با اشاره به مفهوم دیونیزوسی در فلسفهٔ نیچه، این ایده را پیش می‌کشد که ستایش قدرت نزد نیچه از حد یک نظریهٔ اخلاقی فراتر می‌رود و به نوعی شیفتگی وجودی بدل می‌شود که در آن، انسان نه با انکار اراده، بلکه با غوطه‌وری در آن، خود را از بند اخلاق بردگی می‌رهاند.

با این همه، مفسر مراقب است که این تقابل را زیادی ساده نکند. او در ادامهٔ بحث، از ضرورت یک مدل روان‌کاوانه برای فهم چگونگی شکل‌گیری افکار فیلسوفان سخن می‌گوید و اشاره می‌کند که «اگر می‌خواهیم نقد روان‌کاوانهٔ در مورد ایده‌هایی متفکر داشته باشیم باید یک همچین مدل روان‌کاوی در ذهنمان باشیم» (روانکاوی و فرهنگ، جلسهٔ ۹۰ — جلسهٔ نودم: روان‌کاوی و فرهنگ) [۱۷]. این تذکر، مسیر تحلیل را از یک تاریخ‌نگاریِ صرفِ فلسفی جدا می‌کند و به پرسش از انگیزه‌های ناخودآگاه می‌برد. از این منظر، اصرار شوپنهاور بر خاموشی خواستن و انکار اراده را می‌توان نه فقط یک موضع فلسفی، که پاسخی روان‌شناختی به رنجِ بودن دانست؛ پاسخی که نیچه بعدها آن را نشانهٔ ناتوانی در تاب‌آوردنِ تراژدی زندگی می‌خواند.

در تحلیل نسبت شوپنهاور و نیچه، مدرس از همان آغاز بحث، شوپنهاور را نه فقط یک فیلسوف تأثیرگذار، که شخصیتی مرادگونه برای نیچهٔ جوان معرفی می‌کند. او تصریح می‌کند که «در دوره‌های اول کارش رسماً نیچه را به عنوان شوپنهاور را به عنوان مراد نمی‌دانم. شوپنهاور ما فیلسوف ما یک چیزایی خطاب می‌کند که حالت مرادگونهٔ دارد به شدت» (روانکاوی و فرهنگ، جلسه ۸۹ — جلسهٔ هشتادونهم: روان‌کاوی و فرهنگ) [۲۱]. این رابطهٔ مرید و مرادی، که با لحنی آمیخته به طنز و جدیت روایت می‌شود، نشان می‌دهد که تأثیر شوپنهاور بر نیچه از جنس یک پذیرش خشک فلسفی نبوده، بلکه نوعی شیفتگی فکری عمیق را شامل می‌شده که مسیر اولیهٔ اندیشهٔ نیچه را شکل داده است.

این شیفتگی، به‌ویژه در نخستین آثار نیچه، ردپایی آشکار دارد. سخنران با اشاره به کتاب زایش تراژدی، این تأثیر را چنین شرح می‌دهد: «تحت تأثیر متعالی آثار شوپنهاور در دوران جوانی بوده و، مخصوصاً دوره اول کارش، مثلاً یک کتاب مثل زایش تراژدی به شدت تأثیر فلسفه شوپنهاور هست» (روانکاوی و فرهنگ، جلسه ۸۹ — جلسهٔ هشتادونهم: روان‌کاوی و فرهنگ) [۲۲]. انتخاب واژهٔ «متعالی» در اینجا تصادفی نیست؛ سخنران می‌خواهد نشان دهد که نیچه شوپنهاور را نه صرفاً یک منبع استدلالی، که همچون دریچه‌ای به سوی فهم تراژیک از هستی می‌دیده است. این تأثیر چنان عمیق است که سخنران برای توضیح شوپنهاور، خود را ناگزیر از بازگشت به کانت می‌بیند تا بتواند آن بخش از ایدئال شوپنهاور را برجسته کند که «در زندگی فکری نیچه خیلی تأثیرگذار بوده» [۲۳].

با این حال، سخنران به‌سرعت میان پذیرش و بازآفرینی تمایز می‌گذارد. او در ادامهٔ بحث، به شکلی غیرمنتظره، ارسطو را وارد مقایسه می‌کند تا نشان دهد نیچه چگونه مادهٔ خام شوپنهاوری را در قالبی متفاوت ریخته است. شباهت نیچه و ارسطو، به گفتهٔ او، در این است که «هر دو شما دارند به رسمیت می‌شناسند که ما یک فرم هنری مستقلی به اسم تراژدی داریم و منظورشان هم از این تراژدی، تراژدی یونانی است» (روانکاوی و فرهنگ، جلسه ۹۰ — پیرنگ، شخصیت و اجرای نمایشی) [۲۴]. اما این نقطهٔ اشتراک، به‌سرعت به بستری برای افتراق تبدیل می‌شود. ارسطو برای تراژدی شأنی ویژه در برابر حماسه قائل نیست، حال آنکه نیچه آن را عالی‌ترین محصول فرهنگ یونانی و شاید کل بشر می‌داند.

دقیقاً در همین نقطه، ردّ پای شوپنهاور دوباره آشکار می‌شود، اما این‌بار به شکلی دگرگون‌شده. او توضیح می‌دهد که نیچه از «دیدگاه کاملاً منفی و بدبانه و تراژدی که شوپنهاور خودش را دارد به نوعی از آن استفاده می‌کند» (روانکاوی و فرهنگ، جلسه ۹۰ — پیرنگ، شخصیت و اجرای نمایشی) [۲۶]، اما این استفاده، یک وام‌گیری ساده نیست. شوپنهاور زندگی را سراسر رنج می‌بیند و به نوعی بی‌عملی و انکار اراده می‌رسد، اما نیچه همین تشخیص را به نقطهٔ عزیمتی برای ستایش تراژدی به‌مثابه راه‌حل یونانی‌ها برای غلبه بر رنج تبدیل می‌کند. سخنران این چرخش را چنین جمع می‌بندد: «دیدگاه نیچه این است که یک خود شوپنهاوری نگاه کنید: بشر زندگی‌اش تراژیک است، ما کلن در درد و رنج داریم زندگی می‌کنیم. بنابراین، هنر اصلی هنر تراژیک است» [۲۵].

این چرخش از بدبینی به آفرینش، هستهٔ اصلی نسبت شوپنهاور و نیچه را در این گفتارها می‌سازد. سخنران با ظرافت نشان می‌دهد که نیچه مسئلهٔ شوپنهاور (رنج‌آلود بودن زندگی) را به ارث می‌برد، اما پاسخ شوپنهاور (انکار اراده و بی‌عملی) را به‌کلی کنار می‌گذارد. در عوض، او تراژدی یونانی را نه همچون تسلیم در برابر رنج، که همچون شیوه‌ای برای رویارویی فعالانه با آن بازتعریف می‌کند. این همان جایی است که به تعبیر مدرس، «یک نکته عجیب» در کار نیچه پدیدار می‌شود: او یونانی‌ها را درگیر همان مشکلی می‌بیند که خودش و شوپنهاور درگیرش هستند، اما راه‌حل آن‌ها را نه در کناره‌گیری، که در فرم هنری تراژدی جست‌وجو می‌کند [۲۶].

در گفتارهای مربوط به نیچه، نام شوپنهاور نه به‌عنوان یک فیلسوف مستقل، بلکه در مقام یکی از دو «مهبرگان» تأثیرگذار بر اندیشهٔ اولیهٔ نیچه ظاهر می‌شود. سخنران این دو را در کنار هم قرار می‌دهد: «مهبرگان هم شوپنهاور و هم واگنر که دو آدم تأثیرگذار در ایده‌ها و افکار نیچه بودند، می‌بینید که این موسیقی مهبریت را در افکارشان دارد» (روانکاوی و فرهنگ، جلسهٔ ۹۵ — بازگشت به نیچه) [۲۸]. این عبارت نشان می‌دهد که شوپنهاور در این بافت، نه به‌خاطر نظام فلسفی‌اش، بلکه به‌دلیل جایگاهی که برای موسیقی قائل بود، در کنار واگنر می‌نشیند و از همین مجرا بر نیچه اثر می‌گذارد.

نکتهٔ کلیدی در این هم‌نشینی، مفهوم «مهبریت» موسیقی است که سخنران آن را در اندیشهٔ هر سه شخصیت ردیابی می‌کند. برای شوپنهاور، موسیقی هنری بود که ذات اشیاء را بی‌واسطه بیان می‌کرد، و برای واگنر، این هنر می‌توانست به نیرویی برای نجات تمدن تبدیل شود. نیچه نیز در دورهٔ شیفتگی‌اش به واگنر، موسیقی را «یک جور هنر برتر» می‌دانست و آن را «را مثلاً یک راه‌حلی برای مشکلات تمدن آلمان حساب کند» [۲۸]. شوپنهاور در این روایت، حلقهٔ آغازین زنجیره‌ای است که از متافیزیک موسیقی به پروژهٔ فرهنگی واگنر و سپس به شور نجات‌بخشی نیچهٔ جوان می‌رسد.

با این حال، سخنران این تأثیر را به یک دورهٔ مشخص از زندگی نیچه محدود می‌کند و آن را با عبارت «در همان دوران اولیه که خیلی تا تصدیق واگنر است» قید می‌زند [۲۷]. این قید زمانی مهم است، زیرا نشان می‌دهد که شوپنهاور و واگنر هر دو به مرحله‌ای تعلق دارند که نیچه هنوز در آن به موسیقی به‌مثابه یک نیروی رهایی‌بخش می‌نگریست. سخنران با اشاره به زندگی‌نامهٔ نیچه، این مرحله را با شواهد انضمامی از زندگی روزمرهٔ او مستند می‌کند: «تاریخ‌های مشخصی وجود دارد که او به موسیقی گوش داده است» و «خودش خیلی خوب پیانو می‌زد و می‌توانست نصف نُت را اجرا کند» [۲۷]. این جزئیات، تصویر نیچه را از یک نظریه‌پرداز صرف به انسانی بدل می‌کند که موسیقی برایش تجربه‌ای زیسته و روزمره بود.

ارجاع به شوپنهاور در این بافت، همچنین بخشی از یک الگوی بزرگ‌تر در اندیشهٔ سخنران است: تمایل به دیدن فیلسوفان در قالب دوره‌های فکری متمایز. سخنران بلافاصله پس از بحث نیچه، به ویتگنشتاین و هایدگر اشاره می‌کند و از تمایز میان دورهٔ «متقدم» و «متأخر» در کار آن‌ها سخن می‌گوید: «می‌بینید مثلاً ویتکنشتاین متقدم و ویتکنشتاین متأخر یک جوری انگار با دو تا آدم می‌گویند یک حرفی را می‌زنند» (روانکاوی و فرهنگ، جلسهٔ ۹۵ — بازگشت به نیچه) [۲۹]. این قیاس نشان می‌دهد که مدرس تأثیر شوپنهاور بر نیچه را نه به‌عنوان یک ویژگی ثابت شخصیت او، بلکه به‌عنوان مشخصهٔ یک «نیچهٔ متقدم» می‌بیند که بعدها از آن فاصله می‌گیرد.

در این چارچوب، بازگشت به نیچه برای فهم شوپنهاور، در واقع بازگشت به یک مسئلهٔ روش‌شناختی است: چگونه می‌توان تأثیر یک فیلسوف را بدون فروکاستن اندیشهٔ فیلسوف دیگر به سایه‌ای از او سنجید؟ مدرس با قرار دادن شوپنهاور در کنار واگنر، و سپس با محدود کردن دامنهٔ این تأثیر به «دوران اولیه»، عملاً از دو خطا پرهیز می‌کند: یکی این‌که کل نیچه را شوپنهاوری بخواند، و دیگری این‌که تأثیر شوپنهاور را نادیده بگیرد. این موضع محتاطانه، بازتاب همان منطقی است که در بحث ویتگنشتاین دیده می‌شود: یک گسست واقعی در زندگی فکری یک متفکر می‌تواند باعث شود که حرف‌های دورهٔ اول و دوم او، به‌قول سخنران، چنان متفاوت باشند که گویی «دو تا آدم» آن‌ها را گفته‌اند [۲۹].

اما آنچه شوپنهاور را در این بحث از واگنر متمایز می‌کند، نقش واسطه‌ای او در انتقال یک بینش متافیزیکی مشخص به نیچه است. او تصریح می‌کند که شیفتگی نیچه به موسیقی، پیش و مستقل از آشنایی با واگنر وجود داشته و ریشه در «شرایط خانوادگی و اجتماعی» او دارد [۲۸]. با این حال، این شوپنهاور بود که به این شیفتگی یک شأن فلسفی بخشید و موسیقی را از یک علاقهٔ شخصی به یک اصل متافیزیکی ارتقا داد. واگنر سپس این اصل را به یک پروژهٔ عملی تبدیل کرد. بنابراین، بازگشت به نیچه برای فهم شوپنهاور، در این گفتارها به معنای ردیابی یک زنجیرهٔ سه‌حلقه‌ای است: متافیزیک موسیقی (شوپنهاور)، پروژهٔ فرهنگی (واگنر)، و شور شخصی (نیچه).

تحلیل کلان: آرتور شوپنهاور [۱]

در این مجموعه گفتار، شوپنهاور نه به‌عنوان موضوعی مستقل، بلکه در مقام قطبِ مغناطیسیِ نیرومندی ظاهر می‌شود که بخش بزرگی از اندیشهٔ اولیهٔ نیچه را در میدان جاذبهٔ خود شکل داد و سپس با همان نیرو، مسیر گریز نیچه از خود را تعیین کرد. نقطهٔ آغاز این رابطه، برای سخنران، نه در کتاب‌ها، که در بدنِ رنجور نیچهٔ جوان نهفته است. او با ترسیم تصویر فیلسوفی که «از نظر جسمانی از دوره نوجوانی در رنج است» [۱]، استدلال می‌کند که جذابیت شوپنهاور برای نیچه از جنس یک کشف منطقی نبود، بلکه از جنس بازشناسی خود در آیینهٔ یک فلسفه بود؛ فلسفه‌ای که هستی را با رنج تعریف می‌کرد و برای کسی که پیوسته درد می‌کشید، نه یک نظرورزی، که «نمایندگی» وضعیت روانی‌اش بود [۲]. این نقطهٔ عزیمت، کل تحلیل را بر بستری از تجربهٔ زیسته استوار می‌کند و آن را از تاریخ‌نگاریِ صرفِ ایده‌ها جدا می‌سازد.

با این حال، مدرس به‌سرعت نشان می‌دهد که این بازشناسی، هرگز به معنای تسلیم در برابر نتیجه‌گیری‌های شوپنهاور نبود. هستهٔ تنش میان این دو فیلسوف، در نگاهشان به «اراده» و راه رهایی از رنج آن متمرکز می‌شود. سخنران با دقت، شالودهٔ اخلاق شوپنهاور را چنین ترسیم می‌کند: «تمام فلسفه اخلاق شوپنهاور این است که چیزی از دست این خبیث فرار بکند» [۴]. در این تصویر، اراده همچون موجودی شریر و ذاتی رنج‌آفرین است که رهایی از آن تنها در خاموشی خواست و رسیدن به وضعیتی شبیه زهد ممکن می‌شود. اینجاست که گسست آینده کاشته می‌شود: نیچه‌ای که بعدها ارادهٔ معطوف به قدرت را طرح می‌کند، دقیقاً در همین نقطه از مراد خود فاصله می‌گیرد. او رنج را می‌پذیرد، اما راه فرار از آن را نه در تعطیل اراده، که در تغییر جهت آن جست‌وجو خواهد کرد. سخنران با ظرافت، این چرخش را در تقابل دو جمله خلاصه می‌کند: برای شوپنهاور، «قدرت را کنار بگذار تا بتوانید حقیقت را ببینید»، حال آنکه نیچه «نه تنها می‌گوید من ستایشگر قدرت هستم بلکه می‌گوید که انسان طبیعتی ستایشگر نسبت به قدرت دارد» [۱۳]. آنچه برای شوپنهاور مانع حقیقت بود، برای نیچه خودِ حقیقت می‌شود.

این گسست، اما به معنای گسستن کامل پیوند نیست. سخنران با دقت، یک الگوی سه‌حلقه‌ای از تأثیر و بازآفرینی را ترسیم می‌کند که در آن، شوپنهاور حلقهٔ آغازین است. او مادهٔ خام را فراهم می‌کند: تشخیص رنج‌آلود بودن زندگی و بینش به موسیقی به‌مثابه هنری که ذات اشیاء را بی‌واسطه بیان می‌کند. واگنر، حلقهٔ دوم، این ماده را به یک پروژهٔ فرهنگی برای نجات تمدن تبدیل می‌کند. و نیچهٔ جوان، حلقهٔ سوم، این پروژه را با چنان شوری می‌پذیرد که گویی «یک راه‌حلی برای مشکلات تمدن آلمان» یافته است [۲۸]. در این زنجیره، شوپنهاور نه فقط یک منبع استدلالی، که دریچه‌ای به سوی فهم تراژیک از هستی بود که نیچه بعدها آن را در قالبی کاملاً متفاوت ریخت. سخنران این دگرگونی را در بحث از تراژدی به اوج می‌رساند: نیچه از «دیدگاه کاملاً منفی و بدبانه و تراژدی که شوپنهاور خودش را دارد به نوعی از آن استفاده می‌کند» [۲۶]، اما نتیجه‌ای که می‌گیرد وارونهٔ نتیجهٔ شوپنهاور است. شوپنهاور زندگی را سراسر رنج می‌بیند و به انکار اراده می‌رسد، اما نیچه همین تشخیص را به نقطهٔ عزیمتی برای ستایش تراژدی به‌مثابه راه‌حل یونانی‌ها برای غلبه بر رنج تبدیل می‌کند.

با این همه، سخنران مراقب است که این تأثیر را به کل زندگی فکری نیچه تعمیم ندهد. او با قید «در همان دوران اولیه» [۲۷]، و با قیاس با ویتگنشتاین که گویی «دو تا آدم» در دوره‌های متقدم و متأخرش وجود دارد [۲۹]، عملاً شوپنهاور را به مشخصهٔ یک «نیچهٔ متقدم» محدود می‌کند. این احتیاط روش‌شناختی، از دو خطا پرهیز می‌کند: یکی این‌که کل نیچه را شوپنهاوری بخواند، و دیگری این‌که تأثیر شوپنهاور را نادیده بگیرد. در این میان، آنچه شوپنهاور را از واگنر متمایز می‌کند، نقش واسطه‌ای او در انتقال یک بینش متافیزیکی مشخص است. شیفتگی نیچه به موسیقی، به گفتهٔ او، ریشه در «شرایط خانوادگی و اجتماعی» او داشت [۲۸]، اما این شوپنهاور بود که به این شیفتگی یک شأن فلسفی بخشید و موسیقی را از یک علاقهٔ شخصی به یک اصل متافیزیکی ارتقا داد. واگنر سپس این اصل را به یک پروژهٔ عملی تبدیل کرد. بنابراین، نسبت شوپنهاور و نیچه در این گفتارها، نه یک رابطهٔ استاد-شاگردی ساده، که یک چرخهٔ کامل از جذب، دگرگونی، و گریز است: نیچه مسئلهٔ شوپنهاور (رنج‌آلود بودن زندگی) را به ارث می‌برد، پاسخ شوپنهاور (انکار اراده) را به‌کلی کنار می‌گذارد، و در نهایت، با همان مادهٔ خام، بنای فلسفهٔ خود را پی می‌ریزد.