گاستون باشلار

در درس‌گفتارها، «گاستون باشلار» در مسیرهای مشخصی دنبال می‌شود: دریدا، باشلار و مرگ مؤلف.

در مجموعه «روانکاوی و فرهنگ»، جلسه «روانکاوی و فرهنگ - جلسه ۹۷»، بخش «دریدا، باشلار و مرگ مؤلف»، موضوع «گاستون باشلار» در زمینهٔ دریدا، باشلار و مرگ مؤلف، دلوز، زبان، فرهنگ و فلسفه قرار می‌گیرد. گفتار ذیل «دریدا، باشلار و مرگ مؤلف» بر دریدا، باشلار و مرگ مؤلف، معنا، زبان، دلوز متمرکز است. بحث نسبت این مفاهیم را در محدودهٔ همین بخش روشن می‌کند و نمونه‌های آن به نیچه، کانت، آدم، فلسفه متصل می‌شود. حرکت درونی بخش از روان، نیچه، داره، کاوی و دریدا، باشلار و مرگ مؤلف عبور می‌کند و این نشانه‌ها را به دریدا، باشلار و مرگ مؤلف، دلوز، زبان، فرهنگ و فلسفه پیوند می‌زند. به این ترتیب، مسیر بحث از عنوان جلسه به مسئلهٔ خاص همین بخش می‌رسد و جایگاه «گاستون باشلار» را در همان زنجیره روشن می‌کند. نمونه‌ها و نام‌های همراه بحث، نیچه، کانت، اروپا، یونان و ناخودآگاه هستند و نشان می‌دهند بخش از سطح نام‌بردن عبور می‌کند. بنابراین سهم «گاستون باشلار» در این بخش از دل همین استدلال و نمونه‌ها فهمیده می‌شود، نه از معنایی بیرون از گفتار. [۱]

در مجموعه «روانکاوی و فرهنگ»، جلسه «روانکاوی و فرهنگ - جلسه ۹۷»، بخش «دریدا، باشلار و مرگ مؤلف»، موضوع «گاستون باشلار» در زمینهٔ دریدا، باشلار و مرگ مؤلف، روان‌کاوی، فرانسه، فلسفه و قدرت قرار می‌گیرد. گفتار ذیل «دریدا، باشلار و مرگ مؤلف» بر دریدا، باشلار و مرگ مؤلف، قدرت، معنا، فرانسه متمرکز است. بحث نسبت این مفاهیم را در محدودهٔ همین بخش روشن می‌کند و نمونه‌های آن به نیچه، آدم، موسی، روان‌کاوی متصل می‌شود. حرکت درونی بخش از نیچه، قدرت، مورد، داره و دریدا، باشلار و مرگ مؤلف عبور می‌کند و این نشانه‌ها را به دریدا، باشلار و مرگ مؤلف، روان‌کاوی، فرانسه، فلسفه و قدرت پیوند می‌زند. به این ترتیب، مسیر بحث از عنوان جلسه به مسئلهٔ خاص همین بخش می‌رسد و جایگاه «گاستون باشلار» را در همان زنجیره روشن می‌کند. نمونه‌ها و نام‌های همراه بحث، نیچه، موسی، روم، روان‌کاوی و فلسفه هستند و نشان می‌دهند بخش از سطح نام‌بردن عبور می‌کند. بنابراین سهم «گاستون باشلار» در این بخش از دل همین استدلال و نمونه‌ها فهمیده می‌شود، نه از معنایی بیرون از گفتار. [۲]

در جمع‌بندی، «گاستون باشلار» در امتداد دریدا، باشلار و مرگ مؤلف معنا می‌گیرد. مسیر شواهد در روانکاوی و فرهنگ نشان می‌دهد که بحث از نام‌بردن ساده فراتر می‌رود و به شبکهٔ مسئله‌هایی می‌رسد که خود درس‌گفتارها ساخته‌اند.

گفتارها، باشلار را نه به‌عنوان یک نام صرف در تاریخ فلسفه، بلکه از مسیر یک تصویر زنده از دل «چنین گفت زرتشت» نیچه پیش می‌کشند: بندبازی که میان دو برج راه می‌رود و جان می‌دهد. سخنران این صحنه را به‌مثابهٔ یک «نمایش درونی» می‌خواند و می‌گوید: «بغیر از اینکه این‌ها را به عنوان نمایش درونی، در واقع، تعبیر بکنیم» (روانکاوی و فرهنگ، جلسهٔ مرگ روان، بندباز زرتشت، و محو و جنون — مرگ روان پیش) [۷]. این تعبیر، بندباز را از یک شخصیت داستانی صرف به یک کهن‌الگوی روانی تبدیل می‌کند؛ کهن‌الگویی که در آن، خطرکردن نه یک حادثه، که جوهرهٔ یک شیوهٔ بودن است. باشلار در این خوانش، نه فیلسوف خیال، که مفسر صحنه‌ای از مرگ در اوج تنش وجودی می‌شود.

مرکز ثقل این صحنه، گفت‌وگویی است که سخنران آن را با دقت از متن نیچه بیرون می‌کشد. بندباز در حال احتضار به زرتشت می‌گوید: «اگر حقیقت همان باشد که در می‌گویی، من با از کف دادن زندگی چیزی از کف نخواهم داد. من چندان بیش از جانبری نیستم که با کتک و لغمه‌های کچک رخص را آموختن» (روانکاوی و فرهنگ، جلسهٔ مرگ روان، بندباز زرتشت، و محو و جنون — مرگ روان پیش) [۷]. پاسخ زرتشت نیز بی‌درنگ نقل می‌شود: «نه هرگز، در خطر را پیش ساختی و در این چیزی نیست» [۷]. سخنران با تأکید بر این پاسخ، هستهٔ استدلال خود را آشکار می‌کند: بندباز «سزاوار تخلیف باشند، این موجود از دارد زرتشت سلاوار تخلیل نیست، برای اینکه خطر کرده بندبازی» [۸]. این تأکید، معیار ارزش را از نتیجهٔ کار (سقوط و مرگ) به خودِ عمل پرخطر منتقل می‌کند و دقیقاً از همین نقطه، پلی به جهان فکری باشلار و نیچه زده می‌شود.

سخنران سپس تصویر بندباز را با یک تعبیر مشخص از باشلار پیوند می‌زند و می‌گوید: «این بازون با آن نگاه باشلار این که بندباز در آسمان یک موجودی که در ارتفاعات، در واقع، زندگی می‌کند با روحی که یک نیچه سازگاره» [۸]. این جمله، هرچند نحو شکسته‌ای دارد، یک ادعای تحلیلی مهم را حمل می‌کند: بندباز، ساکن «ارتفاعات» است و این سکونت در ارتفاع، با «روح نیچه» سازگار است. این سازگاری، دیگر فقط یک همدلی ساده با شخصیت داستانی نیست؛ مدرس از انسان می‌خواهد که بندباز را نه یک فرد، که یک «آنصور» (تصویر آرمانی) ببینیم که نیچه از خلال آن، رابطهٔ خود با زندگی را صورت‌بندی کرده است. باشلار در این میان، چارچوبی برای خوانش این تصویر فراهم می‌کند: اندیشیدن به عناصر و فضاها، اینجا هوای رقیق و پرمخاطرهٔ ارتفاع، به‌مثابهٔ مادهٔ سازندهٔ یک روان.

این تصویر آرمانی، بلافاصله با یک نقد تلویحی به زندگی عادی گره می‌خورد. او توضیح می‌دهد که بندباز، برخلاف میل عمومی به امنیت، زندگی‌ای را برگزیده که در آن «هیچ شغل ثابتی ندارد» و «آینده نامعلومی دارد» [۹]. او این شیوهٔ زیست را مستقیماً به خود نیچه فرافکنی می‌کند: «همه زندگی نیچه این‌طوری بود. یعنی، نیچه اصلاً برخلاف مردمی که همیشه دوست دارند که زیر و پرمخاطره باشند، یک چیز سفتی را احساس بکنند، شغلی داشته باشند، پسندازی داشته باشند، خون زندگی داشته باشند، کلن این‌گونه زندگی نکرد» [۹]. در این تقابل، «مرگ روان پیش» باشلار معنایی انضمامی پیدا می‌کند: این مرگ، نه یک فروپاشی، که بهای گزینش آگاهانهٔ یک زندگی عمودی و بی‌حفاظ است، درست در برابر زندگی افقی و محافظت‌شدهٔ توده‌ها.

مدرس حتی از تشبیهی فراتر می‌رود و بندبازی را به‌مثابهٔ یک بدیل برای پرواز مطرح می‌کند: «اگر پرواز نمی‌توانی بکنی، هدفا بندباز یک دیگری در آسمان این کار خودشان معلق کرده» [۸]. این جمله، کلید فهم جایگاه باشلار در این بحث است. پرواز، استعاره‌ای از تعالی مطلق و رهایی کامل از قید زمین است، اما بندبازی، یک تعالی مقید و پرتنش است؛ معلق‌ماندن میان دو نقطه، با آگاهی دائمی از خطر سقوط. «مرگ روان پیش» در این بافت، نه یک نقطهٔ پایان، که عنصر دائمی این تعلیق است. روان، برای آنکه در این ارتفاع بماند، باید پیوسته «بمیرد» نسبت به وسوسهٔ بازگشت به زمین امن، و این همان پویشی است که سخنران در زندگی و فلسفهٔ نیچه، و در خوانش باشلار از آن، ردیابی می‌کند.

گفتار در این جنبه با یک حرکت دوگانه آغاز می‌شود: سخنران ابتدا استعارهٔ افلاطونیِ «فارماکون» را دقیقاً در بستر تاریخی‌اش می‌نشاند و سپس بی‌درنگ از قصد مؤلف جدا می‌شود. او توضیح می‌دهد که افلاطون نوشتار را به «فارماکون» تشبیه کرده است؛ واژه‌ای که «به معنای زهر، انگاری کشنده است» و نشان می‌دهد «حس و حالت و روح صاحب گفتار که توی گفتارش وجود دارد دیگر توی نوشتار وجود ندارد» (روانکاوی و فرهنگ، جلسهٔ ۹۷ — دریدا، باشلار و مرگ مؤلف) [۱۰]. این نقل نشان می‌دهد که سخنران به‌خوبی از سنت متافیزیک حضور آگاه است؛ سنتی که گفتار را زنده و نوشتار را جسدِ بی‌روح آن می‌داند. اما وفاداری او به این سنت فقط یک گام مقدماتی است و همان لحظه که معنای «تریاق» یا دارو بودنِ واژه را پیش می‌کشد، مسیر تحلیل از افلاطون جدا می‌شود.

چرخش اصلی زمانی رخ می‌دهد که مدرس صریحاً اعلام می‌کند قصد افلاطون برایش موضوعیت ندارد. او می‌گوید: «ما چه کار داریم که افلاطون چی غلطی می‌خواسته بکند، چی می‌خواسته بگوید» (روانکاوی و فرهنگ، جلسهٔ ۹۷ — دریدا، باشلار و مرگ مؤلف) [۱۲]. این جمله، با وجود لحن غیررسمی‌اش، هستهٔ نظری بحث را حمل می‌کند: مرگ مؤلف در اینجا نه به‌عنوان یک شعار پساساختارگرا، بلکه به‌مثابه یک ضرورت روش‌شناختی برای خوانش متن فهمیده می‌شود. مدرس با این انصراف از قصد، راه را برای نیروی ناخودآگاه زبان باز می‌کند؛ نیرویی که در خود واژه «فارماکون» نهفته است و هم‌زمان زهر و دارو را تداعی می‌کند، بی‌آنکه افلاطون لزوماً بر هر دو معنا اشراف کامل داشته باشد.

در این نقطه، ردّ پای دریدا آشکار می‌شود، اما نه به شکل یک ارجاع آکادمیک خشک. مفسر مفهوم دوسویگی بنیادین واژه را به‌کار می‌گیرد تا نشان دهد نوشتار صرفاً ناقص‌کنندهٔ گفتار نیست، بلکه مکمّل آن نیز هست. او استدلال می‌کند که «ناخودآگاه انگار واجه به کار برده که زد آن چیزی که می‌خواهد بگوید در آن هست؛ نوشتار دارو، درمانی است برای معلولیت‌هایی که در گفتار هست و در نوشتار جبران می‌کند» [۱۲]. اینجا منطق «فارماکون» دریدایی فعال می‌شود: همان عنصری که تهدید به مرگ می‌کند، هم‌زمان درمان نیز هست. نوشتار، با تمام فقدان‌هایش نسبت به حضور زندهٔ مفسر، معلولیت‌های گفتار را جبران می‌کند؛ معلولیت‌هایی همچون گذرا بودن، محدودیت حافظه، و وابستگی به زمینهٔ بی‌واسطه.

نکتهٔ ظریف در این تحلیل، فاصله‌گذاری مفسر با خودِ عمل تفسیر است. او بلافاصله پس از طرح معنای دوگانه، به مخاطب فرضی هشدار می‌دهد که در دام نیت‌خوانی نیفتد: «در دوانی شما می‌گویید که حتماً می‌گویید که خب، از متن افلاطونی می‌آید که منظورش از به‌کار بردن این واجه در اینجا آن معنی زهرش است نه معنی داروش» [۱۱]. مدرس این واکنش دفاعی را پیش‌بینی و نقد می‌کند. او نشان می‌دهد که اصرار بر تک‌معنایی و ارجاع به قصد مؤلف، خود یک انتخاب تفسیری است، نه یک حقیقت بدیهی. این لحظه، همان جایی است که مرگ مؤلف از یک نظریهٔ انتزاعی به یک ابزار عملی برای گشودن متن بدل می‌شود.

اما جایگاه باشلار در این میان چیست؟ باشلار مستقیماً نام برده نمی‌شود، با این حال روح معرفت‌شناسی او در نحوهٔ مواجهه با استعاره حضور دارد. سخنران با «فارماکون» نه به‌عنوان یک آرایهٔ ادبی، بلکه به‌مثابه یک مانع و در عین حال یک گشایندهٔ معرفتی برخورد می‌کند. این دقیقاً منطق «مانع معرفت‌شناختی» باشلار است: تصویری که ابتدا ذهن را در یک معنای عادت‌شده متوقف می‌کند، اما با یک جهش دیالکتیکی می‌تواند به فهمی عمیق‌تر منجر شود. سخنران با عبور از معنای ظاهری «زهر» و رسیدن به «دارو»، در واقع همان گسست باشلاری را در خوانش یک استعارهٔ فلسفی اجرا می‌کند. استعاره دیگر صرفاً زینت کلام نیست، بلکه محل تنش و تولید معناست. [۱۱]

باشلار در این خوشه از راه نسبت خیال، شعر و پرسش‌های یونگی وارد می‌شود. سخنران وقتی درباره قطعه آغازین و فضای رؤیاگونه بحث می‌کند، به قلمرویی توجه دارد که در آن تصویر، ماده و خیال فقط تزئین ادبی نیستند، بلکه راهی برای فهم حرکت روان و معنا به شمار می‌آیند.

اهمیت باشلار همین‌جاست: او برای خواندن خیال و تصویرهای مادی زبان مناسبی می‌دهد. در کنار یونگ، بحث به سوی این می‌رود که اثر هنری و رؤیا را نمی‌توان صرفاً با گزارش عقلی یا تاریخی خواند؛ تصویرها جهان خود را می‌سازند و تجربه درونی را به زبان تبدیل می‌کنند [۱۳] [۱۴] [۱۵]

در این صفحه، گاستون باشلار نه به‌عنوان یک نام در تاریخ فلسفهٔ علم، بلکه همچون چهره‌ای ظاهر می‌شود که از مسیری مستقل به همان بحرانی رسیده است که روان‌کاوی، واسازی و نشانه‌شناسی در نیمهٔ دوم قرن بیستم با آن درگیر بودند: بحران قصد مؤلف و کشف لایه‌های ناخودآگاه متن. سخنران از همان آغاز، باشلار را در یک نسبت هم‌گرایانه با روان‌کاوی قرار می‌دهد و تصریح می‌کند که او «اصلاً از روان‌کاوی نیومده، ولی تکنیکاش و نتایجی که به دست می آره نزدیک به نقد روان‌کاوی هست» (روانکاوی و فرهنگ، جلسه ۹۷ — دریدا، باشلار و مرگ مؤلف) [۱]. این نزدیکی، نه حاصل وام‌گیری، که نتیجهٔ هم‌جهتی در شیوهٔ نگریستن به پدیدارها و متون است؛ هم‌جهتی‌ای که سخنران آن را با ارجاع به ترجمهٔ «روان‌کاوی آتش» به قلم جلال ستاری، مترجم اصلی یونگ در فارسی، ملموس می‌کند [۳]. این انتخاب مترجم، خود نشانه‌ای است از اینکه دستگاه فکری باشلار در کدام افق فهم می‌شود: افقی که در آن، تحلیل عناصر مادی مانند آتش، بدون دست‌کشیدن از روش علمی، به لایه‌های نمادین و روانی گره می‌خورد.

اما ورود باشلار به این بحث، تنها برای ستایش از یک فیلسوف نیست؛ او در کنار دریدا قرار می‌گیرد تا پرسش از «مرگ مؤلف» را از دو زاویهٔ متفاوت روشن کند. مدرس پیش از پرداختن به باشلار، زمینه را با اشاره به چرخش روان‌کاوی از درمانگری به نقد فرهنگی آماده می‌کند و می‌گوید: «حجم مطالب لکانی که الان چپ می‌شود یا حتی یونگی مربوط به تحلیل‌های فرهنگی و جامعه شناسانه و این‌ها هست خیلی خیلی بیشتر از تحلیل‌های مربوط. به روان‌درمانگری» [۲]. این مشاهده، روان‌کاوی را از بستر بالینی جدا می‌کند و آن را به‌عنوان یک دستگاه تفسیری در کنار واسازی دریدا می‌نشاند. در چنین بستری، باشلار دیگر یک فیلسوف علمِ صرف نیست، بلکه کسی است که بی‌آنکه از روان‌کاوی آمده باشد، به همان سمتی حرکت کرده که روان‌کاوی در نقد متن و فرهنگ به آن رسیده است. سخنران هستهٔ مشترک پروژهٔ دریدا و باشلار را در این می‌بیند که هر دو می‌کوشند «یک زبایی که پنهانه و حتی خود معلفم متوجهش نیست را بیرون بکشند» [۴]. با این حال، مسیر این دو از هم جدا می‌شود: دریدا با واسازی ساختارهای متافیزیکی متن را می‌شکافد، و باشلار با نگاهی که سخنران آن را «کاملاً شاید نزدیکترین نوع نقد، در واقع، یک جور نقد روان‌کاوانه» می‌خواند، همان شکاف را از مسیر پدیدارشناسی ماده و تخیل دنبال می‌کند [۵].

این تمایز، در بحث دربارهٔ استعارهٔ افلاطونیِ «فارماکون» به اوج خود می‌رسد. سخنران ابتدا توضیح می‌دهد که افلاطون نوشتار را به «فارماکون» تشبیه کرده است؛ واژه‌ای که «به معنای زهر، انگاری کشنده است» و نشان می‌دهد «حس و حالت و روح صاحب گفتار که توی گفتارش وجود دارد دیگر توی نوشتار وجود ندارد» [۱۰]. این نقل، وفاداری اولیه به سنت متافیزیک حضور را نشان می‌دهد، اما سخنران بلافاصله از قصد افلاطون جدا می‌شود و اعلام می‌کند: «ما چه کار داریم که افلاطون چی غلطی می‌خواسته بکند، چی می‌خواسته بگوید» [۱۲]. این انصراف از قصد، راه را برای نیروی ناخودآگاه زبان باز می‌کند؛ نیرویی که در خود واژهٔ «فارماکون» نهفته است و هم‌زمان زهر و دارو را تداعی می‌کند. سخنران با فعال‌کردن منطق دریداییِ «فارماکون»، استدلال می‌کند که «ناخودآگاه انگار واجه به کار برده که زد آن چیزی که می‌خواهد بگوید در آن هست؛ نوشتار دارو، درمانی است برای معلولیت‌هایی که در گفتار هست و در نوشتار جبران می‌کند» [۱۲]. اینجا، همان عنصری که تهدید به مرگ می‌کند، هم‌زمان درمان نیز هست. اما جایگاه باشلار در این میان چیست؟ باشلار مستقیماً نام برده نمی‌شود، با این حال روح معرفت‌شناسی او در نحوهٔ مواجهه با استعاره حضور دارد. سخنران با «فارماکون» نه به‌عنوان یک آرایهٔ ادبی، بلکه به‌مثابه یک مانع و در عین حال یک گشایندهٔ معرفتی برخورد می‌کند. این دقیقاً منطق «مانع معرفت‌شناختی» باشلار است: تصویری که ابتدا ذهن را در یک معنای عادت‌شده متوقف می‌کند، اما با یک جهش دیالکتیکی می‌تواند به فهمی عمیق‌تر منجر شود. سخنران با عبور از معنای ظاهری «زهر» و رسیدن به «دارو»، در واقع همان گسست باشلاری را در خوانش یک استعارهٔ فلسفی اجرا می‌کند.

مزیت نقد باشلار بر نقد دریدایی، در نگاه سخنران، به فروتنی تفسیری آن بازمی‌گردد. او تصریح می‌کند که نقد باشلار «حداقل این حسن را داره که فرض نمی‌کنه که هر نویسنده ای می دونه که چی می خواد بگه و فرض نمی‌کنه که اگر، مثلاً نیچه گفت من پوچ‌گرا نیستم دویدام بگه، خب، پس نیچه گفت من پوچ‌گرا نیستم پس» [۶]. این جمله نشان می‌دهد که سخنران میان دو سطح از مرگ مؤلف تمایز می‌نهد: یکی مرگ مؤلف به‌معنای نادیده‌گرفتن کامل قصد مؤلف، و دیگری مرگ مؤلف به‌معنای عبور از ادعاهای صریح او برای رسیدن به لایه‌های ناخودآگاه متن. باشلار در این خوانش، نمایندهٔ رویکرد دوم است؛ رویکردی که به متن وفادار می‌ماند، اما آن را به قصد آگاهانهٔ مؤلف تقلیل نمی‌دهد.

این وفاداری به متن در عین عبور از قصد مؤلف، در خوانش صحنهٔ بندباز از *چنین گفت زرتشت* به شکلی انضمامی آشکار می‌شود. سخنران این صحنه را به‌مثابهٔ یک «نمایش درونی» می‌خواند [۷] و بندباز را از یک شخصیت داستانی صرف به یک کهن‌الگوی روانی تبدیل می‌کند. مرکز ثقل این صحنه، گفت‌وگویی است که سخنران آن را با دقت از متن نیچه بیرون می‌کشد. بندباز در حال احتضار به زرتشت می‌گوید: «اگر حقیقت همان باشد که در می‌گویی، من با از کف دادن زندگی چیزی از کف نخواهم داد. من چندان بیش از جانبری نیستم که با کتک و لغمه‌های کچک رخص را آموختن» [۷]. پاسخ زرتشت نیز بی‌درنگ نقل می‌شود: «نه هرگز، در خطر را پیش ساختی و در این چیزی نیست» [۷]. سخنران با تأکید بر این پاسخ، هستهٔ استدلال خود را آشکار می‌کند: بندباز «سزاوار تخلیف باشند، این موجود از دارد زرتشت سلاوار تخلیل نیست، برای اینکه خطر کرده بندبازی» [۸]. این تأکید، معیار ارزش را از نتیجهٔ کار (سقوط و مرگ) به خودِ عمل پرخطر منتقل می‌کند.