نقدِ هنری (۲) انجمنِ شاعرانِ مرده

خلاصهٔ تولید شده توسط هوش مصنوعینقشهٔ موضوعیِ این جلسهورود ←

در این جلسه فیلم انجمن شاعران مرده با نقد روان‌کاوانه بررسی می‌شود. پیام خودآگاه رمانتیسیسم و انحراف‌های روایت و توزیع شخصیت‌ها مطرح است. نسبت مؤلف، کیتینگ، نیل و تاد و فیلم به‌مثابه رؤیا نیز محور بحث است.

پیشنهاد کتاب فاینمن

می‌شود یک چیزی که هیچ ربطی به این جلسه ندارم انجام بدهم ها؟ این کتاب را اگر تونستید گیر بیاورید بخوانید خیلی خوب است. من دیروز این را خواندم. شگفت‌آوره. کتاب QED از Richard Feynman انتشارات نشر هوای تازه. حالا مال آقای ذاکری من بهش می‌دهم. کتاب فیزیکه هیچ ربطی به Dead Poets Society ندارد. یعنی کتاب شگفت‌انگیزیه.

و این Strange Theory‌ش یک طرف، نحوه بیان Feynman یک طرف. چون این نظریه اصلاً مال خود Feynman‌ه واقعاً. موفق شده یک چیزهایی در این حد پیچیده را به این سادگی برای افراد بی‌سواد، هیچی لازم نیست واقعاً برای فهمیدنش. خیلی جالب است. خب، بگذارید من شروع کنم اول در مورد Dead Poets Society انجمن شاعران مرده یک خورده صحبت کنیم.

ادامه انجمن شاعران مرده

واقعیتش من قصدم این بود که مثلاً حدود نیم ساعت بحث کنیم بعد برویم سراغ آن فیلم شقایق‌های آینده بود. فکر می‌کنم الان مجموعه مطالبی که می‌خواهم بگویم خیلی بیشتر از نیم ساعت طول می‌کشه و حتی اگر اینطوری شد که به آن فیلم نرسیدیم، از نظر من هیچ مشکلی نیست.

در اختیارم بود که دوباره ببینم که از آقای فردوسی گرفتم مجدداً دیدم.

چرا این فیلم را دوباره دیدم

من الان یک خورده حرف بیشتر برای گفتن دارم.

تو ذهنم خیلی چیزها تازه شده. آن موقعی که فیلم ساخته شد و بعداً نمایش داده شد، من فیلم را اولین بار در دانشجوی لیسانس همین‌جاها که می‌نشستم درس می‌خوندم، جهاد دانشگاهی دانشگاه تهران فیلم را یک اکران محدودی برایش گذاشت. نمی‌دانم هنوز آن کانون فیلم جهاد دانشگاهی فعال هست یا نه که در آن قسمت پزشکی دانشگاه تهران یا بله تو فیلم‌های آنجا.

حالا آنجا این فیلم را را پرده من برای اولین بار دیدم ولی به رنگ قهوه‌ای. خیلی اتفاقاً خیلی جالب بود. یک رنگ خاصی داشت. یعنی فیلم رنگی نبود. مثل اینکه فیلتر قهوه‌ای گذاشته باشند. نمی‌دانم چرا این‌طوری بود. آن موقع من فکر کردم که فیلم همین‌جوریه و خیلی خوشم آمد از اینکه فیلم قهوه‌ایه و جدی یعنی به فضای فیلم خیلی می‌خورد.

به دلیل اینکه حالت خاطره و گذشته و این‌ها دارد معمولاً سیاه‌سفید شدن یا رنگ نداشتن جالب است. ولی بعداً متوجه شدم که فیلم رنگی بود. آن موقع خیلی زود به دلیل شهرتی که فیلم به دست آورده بود، فیلم‌نامه‌اش هم به فارسی ترجمه شد.

من بعد از اینکه فیلم را دیدم فیلم‌نامه‌اش هم خواندم و در این دو هفته بعد از اینکه فیلم را دیدم، فیلم‌نامه‌اش هم به زبان انگلیسی خب طبق معمول این‌جور چیزها در اینترنت الان به راحتی در دسترس.

یک مروری فیلم‌نامه را کردم. برای همین حرف‌هام یک خورده زیاد شد. یعنی یک خورده بحث‌هام که تمام بشود حالا تازه اینکه تفاوت‌های فیلم‌نامه و فیلم به نظر من خیلی چیزهای معنی‌دار و جالبی.

خلاصه من نگران این نیستم که یک خورده بحث در مورد این فیلم طول بکشه.

نگرانی از خراب شدن لذت فیلم

فکر می‌کنم ارزششو دارد که یک ذره بیشتر بحث بکنم. حالا قطعاً می‌رسیم در مورد شقایق‌های آینده هم یک صحبت‌هایی بکنیم ولی ممکن است بمونه برای جلسه بعد که تکمیلش کنیم. من قبل از اینکه بحث را در مورد این فیلم شروع بکنیم، می‌خواهم تأکید بکنم که من شخصاً اعتقادم این است که این فیلم خیلی فیلم قشنگ و خوبی است.

این را به این دلیل این مقدمه را دارم می‌گویم. شما وقتی که تحلیل روان‌کاوی از دیدگاه Freud می‌کنید، همه چیز خراب می‌شود. یعنی الان ممکن است شما این فیلم را مثلاً خیلی دیدید خوشتون اومده، حالا می‌رید سراغ اینکه مثلاً کمپلکس‌های این آدمی که این را ساخته چه بوده و چه چیزهای مزخرفی.

معمولاً این‌جوری است دیگر. یعنی شما مثل هر آدمی را به Freud معرفی بکنید شروع می‌کند در مورد یک چیزهایی خیلی صحبت کردم و مثلاً کل ممکن آن زیبایی فیلم و زیبایی اثر هنری از بین برود. تمام شخصیت‌هایی که فروید تحلیل می‌کند به هر حال یک جوری بیمار از آب در میان.

همه پدیده‌های فرهنگی، پدیده‌های انسانی یک جوری نشانه روان‌نژندی و مثلاً یک عدم تعادل‌هایی هستند. خب باشه اگر هم اگر این حرفو الان به فروید بزنید که تو این‌جوری می‌گوید خب من دقیقاً واقعیت را دارم می‌گویم. در عین حال از نظر فروید تو ذهن فروید این مانع از این نیست که مثلاً از یک اثر هنری لذت ببره.

من نگران این هم که شما شاید نمونه‌اش خود من الان این حرف‌هایی که دارم می‌زنم را به خودم دارم می‌زنم. ممکن است به خیلی‌ها چیزهایی که می‌گویم هم اعتقاد داشته باشند. این مانع از این نمی‌شود که من از آن فیلم لذت ببرم. مثل اینکه دیگر عادت کردم به اینکه خب مثلاً آثار هنری اینجوری‌ان ولی چنین چیزهایی هم پشت پرده‌اش هست.

من نگران شما که ممکن است از این فیلم من دفعه قبل که صحبت کردم یک نگرانی از اینجا به وجود آمد که یکی دو نفر حرف‌هایی دارند بعد از این که احساس کردم خوششون نیامده از اینکه یعنی یک ایرادهایی گرفته شد و اینکه از فیلم خوششون آمده بود.

بنابراین من نگرانی‌ام در مورد شماست نه در مورد خودم یا فروید. بگذارید اول یک خورده تعریف بکنم از فیلم که چه چیزهای جالبی در آن هست. خیلی مختصر و برویم سراغ نقد به هم‌ریختن، مثلاً یک جوری درآوردن یک چیزهایی هستش.

اینکه اصولاً یک فیلمی که محتوای خیلی آشکار و واضحش در مورد دوره نوجوانی و آن شور نوجوانی و احساس اینکه آدم به هر چیزی می‌تواند برسد و حس احساسشون معلم این بچه‌ها می‌دهد که مثلاً صدای خودشان را داشته باشن، خودشان باشند.

صحنه پایانی شاهکار سینمایی

من فکر می‌کنم برای هر آدم جوان و نوجوانی خلاصه این چنین تجربه‌هایی، چنین روزهایی، روزهای پرشوری، روزهایی که مثلاً خیلی یا هست با در عرض چند ثانیه یک جوان ممکن است عاشق بشه، ممکن است به هر حال یک زندگی خیلی پرشوری را در عرض به طور موقت هم تجربه بکنه، همون‌طور که دوره کودکی یک دوره خیلی پرشور و هیجانیه، نوجوانی هم شاید در حد خیلی بالاترین احساس‌ها را داشته باشه.

اینکه اصولاً این فیلم به این دوره می‌پردازه و یک چنین حال و هوایی دارد خب خیلی فیلم و جالب و لذت‌بخشیه. به اضافه اینکه شخصیت معلم این فیلم حرف‌هایی که می‌زند واقعاً حرف‌های جالبی می‌زند.

یعنی برای فکر می‌کنم همه آدم‌ها مخصوصاً ماهایی که در یک فرهنگ یک مقدار با تأکید زیاد روی سنت زندگی می‌کنیم، اصولاً این حس ضد سنت بودن، ضد نظام آموزشی بودن، چیزی که تو این فیلم خیلی موج می‌زنه، فکر می‌کنم به هر حال ممکن است کلنگ خوبی به ذهن بعضی‌ها باشه که یک مقدار از این غرق شدن در جامعه و تو جامعه سنتی در واقع خودشان را حفظ بکنند. در مورد صحنه‌های خاص این فیلم من این را خیلی با جدیت می‌گویم که صحنه پایان این فیلم شاهکاره از نظر سینمایی.

مثلاً اگر یک فیلم بی‌محتوایی فقط ساخته شده باشه که به این تصویر نهایی این فیلم برسه، تصویری که آن بچه‌ها بالا وایسادن و زاویه خاصی که ما داریم این صحنه را می‌بینیم، یک عده نشستن، یک عده بالای میز هستند و نمی‌دانم چگونه این حس را بهتان منتقل کنم. آن حالت سورئالی که این تصویر پیدا کرده.

شما فقط همین تصویر را جدا کنید از اینکه مثلاً یک لحظه روش پاز کنید. بگذارید اینجا هست. من نمی‌دانم این روی چیز نداریم دیگه، پروژکتور نداریم. اگر بشود روشن بکنید بد نیست. اگر یک سری وقت‌ها ندارید. تا ایشان می‌آید. سورئالیست یک مکتب هنریه که واقعاً اصلاً تحت تأثیر آموزش‌های فرویدی شکل گرفته.

یعنی تو اوایل قرن بیستم، مخصوصاً تو دهه ۱۹۲۰، مخصوصاً در فرانسه، کانون اصلی‌اش هم در خود پاریس، یک عده آدم‌هایی که اکثراً بیشتر شاعر بودن، چند تا کارگردان که معروف‌ترینشون لوئیس بونوئل و نقاش‌های مهم مخصوصاً سالوادور دالی که دیگر فکر کنم همه لااقل اسمش را باید شنیده باشند.

هدف یعنی ایدئولوژی سورئالیسم به عنوان یک مکتب هنری این است که سعی کند که ناخودآگاه را در واقع به زبان بیاورد. تمام تکنیک‌هایی که برای خلق اثر هنری دارند این است که یک جوری مثلاً اگر می‌خواهید شعر بگویید خودتان را در یک حالتی قرار بدهید که دیگر فکر نکنید.

سوررئالیسم و تصویر آزاد

بگذارید از اه چه می‌شود مثلاً در سینما یک فیلم خیلی معروف سوررئالیست که در همان سال‌ها ساخته شده ۱۹۲۸ از لوئیس بونوئل که با همکاری سالوادور دالی با همدیگر ساختن یک فیلمی به اسم سگ آندلسی نمی‌دانم کسی اینجا سگ آندلسی را دیده؟

نه یک فیلم کوتاهه مثلاً شاید ۳۰ دقیقه‌ایه خیلی چیز نیست یک فیلم صامت سیاه و سفیده که ادعای این است که اصلاً این‌ها یک جوری رویاهای دالی و بونوئل هستند یعنی خیلی فیلم فکر شده نیست فیلم هم نگاه کنی حالت رویاگونه بودن این که هیچ ربط منطقی چیزها به همدیگر ندارند بله مثلاً یک فیلم که از تصاویر این چیز یک تصویریه که مورچه از در دست یک نفر بیرون

می‌آید پر از صحنه‌های پراکنده ی همین به اصطلاح بی‌منطقه و واقعاً خیلی شباهت دارد. اگر ببینید به رویا کلاً یک چنین مکتبی وجود دارد من این که اشاره کردم تا این فیلم روشن بشود هنوز می‌شود استفاده کرد نه در سینما بعداً نه سینما کلاً در هنر سوررئالیسم آن معنای خالصش که مد نظره مد نظر آن آدم‌هایی که به اصطلاح مکتب سوررئالیسم را اداره می‌کردند بله بفرمایید.

خب بله دیگر ولش کن. ولش کن. پخش می‌کند. فکر کنم یک بار مثلاً کلاً چیز بشود. آها.

فکر کنم مثلاً یک چیزی که روی چیز دیگر باشه. بگذار اگر ضرورت پیدا کرد بعداً این کار را می‌کنیم. ولی من فقط می‌خواستم در مورد این تصویر، ببینید در هنر الان شما آدم‌های خالص سوررئالیست پیدا نمی‌کنید. این مکتب یک جوری منقرض شده ولی همچنان دارد روی تلاش‌هایی می‌کند. خب. خب.

یک صداهای چیزی می‌آید. خب راحته. اه. اتفاقاً در سینما، الان لوئیس بونوئل تا آخر عمرش یک جوری به این مکتب وفادار بود. من اه اگر کسی علاقه دارد به این‌جور چیزهای هنری خاطرات لوئیس بونوئل خیلی کتاب خوندنیه و اینکه حال و هوای این جنبش سوررئالیسم را خیلی خوب در آن فکر می‌کنم می‌توانید ببینید.

اصلاً یک چیز صرفاً هنری نیست واقعاً یک بعد فراتر از بحث‌های هنری و یک کتاب یک مقاله بی‌نظیر از والتر بنیامین در مورد سوررئالیسم هست که آقای بابک احمدی ترجمه کرده. کتابی هست به اسم نشانی به رهایی از آقای بابک احمدی و چیست مشکل؟ می‌خوای همه این‌ها را ببندیم؟

اونجایی که مقاله فوق‌العاده جالب در مورد سوررئالیسم هست که فکر می‌کنم خوندنش برای آدم‌هایی که علاقه‌مندند جالب است. حالا من همین حرف‌ها را شروع کردم در مورد سوررئالیسم صحبت کردم تا این آماده بشود خودش دارد وقت می‌گیرد. اه در سینما جدای از آدم‌هایی که سوررئالیست هستند تصاویر سوررئالیستی هنوز هم ساخته می‌شود. لازم نیست شما دیگر به آن ایدئولوژی‌های مثلاً سوررئالیستی به اصطلاح معتقد باشید.

من وقتی می‌گویم این تصویر نهایی حالت سوررئالیستی دارد شما هر وقتی که در یک فیلمی، در یک نقاشی، عنصرهای جابه‌جا شده‌ای مثل یک چیزهایی را یک جایی بگذارید که جای واقعیش نیست. یک حسی از فراتر از واقعیت رفتن را به وجود می‌آورد. اه مثلاً فرض کن یک جایی به غیر از که جای واقعیش نیست. یک حسی از فراتر از واقعیت رفتن به وجود می‌آید.

مثلاً فرض کنید من این را نمونه خیلی ساده‌اش، در یکی از فیلم‌های قدیمی یک کشتی‌ای هست با آدم‌های خیلی شیک و تر و تمیز اشراف که دارند یک مسافرتی می‌کنند حالا این پر از چیزهای عجیب و غریب هست ولی یک پنجره این کشتی بازه و یک پرنده یک مرغ دریایی وارد این سالن غذاخوری می‌شود و این‌ها که دارند غذا می‌خورن و با هم حرف می‌زنند یک لحظه ساکت می‌شوند و فقط صدای پر زدن این پرنده را تو آن بالا دارد می‌چرخه را می‌شنوید.

یک فضای عجیبی ایجاد می‌شود که حس به اصطلاح سوررئالیستی دارد. این تصویر پایانی این فیلم کاملاً این‌جوری است. یک غیر عادی بودن، یک غیر عادی بودن آن آدم‌هایی که رفتن به این میز. شما چه را می‌بینید؟ کنجکاوی. این چیزهایی که من اینجا می‌بینم خیلی چیزهای کنجکاو برانگیزیه یک سری چیزهایی که باز و بسته می‌شود.

این صحنه پایانی این فیلم فوق‌العاده از نظر دراماتیک صحنه فوق‌العاده جذابی‌ه.

اینکه نهایتاً بعد از آن افتی که در این جنبش این‌ها به وجود می‌آید همه‌شان یک جوری می‌روند آن چیزها را امضا می‌کنند انگار شکست خوردن که پایان به هر حال با یک چیز لااقل اگر پیروزی نیست ولی شکست کامل هم نیست. از نظر عاطفی از نظر دراماتیک خیلی صحنه جالب و مهمی است به اضافه اینکه اصلاً خود آن تصویر، تصویر فوق‌العاده جالبیه.

همه این تلاش‌ها برای این بود که یک لحظه فیکس کنیم من این شاید اگر متوجه مثلاً آن حسی که در این تصویر هست نشدی چیزش کنید. من دیگر و یک بگذارید مثلاً صحنه‌های جالب دیگر مثل صحنه‌ای که این کیتینگ به این‌ها آموزش می‌دهد که با همدیگر راه بروند.

یک جور عملی بهشان نشان می‌دهد که وقتی چند نفر دارید با همدیگر راه می‌رید ناخودآگاه با همدیگر هماهنگ می‌شوید. بعضی‌ها هم شروع می‌کنند دست زدن. می‌خواهد خطر اینکه در جامعه آدم‌ها یونیفرم می‌شوند را واقعاً جدای از اینکه اصلاً این موضوع فیلمه یا نه، جدای از تمام این عنصرهای دراماتیک خود فیلم، این صحنه فوق‌العاده‌ست از نظر آموزش اینکه یک واقعیتی را در واقع دارد نمایش می‌دهد.

چیز خیلی واضح هست به اصطلاح این تصویرها می‌بینید. این بردنشون در لحظه آخر یک خورده انگار راحت‌تره. جان؟ آها خب. من این را که گرفتم راه بردنشون را ندارم. خب این آن حرف‌هایی که من زدم که قرار بود مثلاً یک دقیقه طول بکشه.

اونجایی که این تصویر پیش می‌شود. بله. خب این فیلم، این فیلم واقعاً صحنه‌اش از نظر آره، اصلاً اگر این فیلم، اگر این صحنه نبود اصلاً فیلم یک فاجعه‌ای می‌شد برای این‌جوری می‌شود کلاً این جریان این چیزها. ببینید این تصویر را نگاه کنید. یک لحظه اگر بشود نگه داریم. فوق‌العاده‌ست این تصویر از نظر صرف یک تصویر.

حالا اصلاً این تصویریه که بعداً در فکر می‌کنم پوسترهای فیلم هم استفاده شده. حالت عجیبی که این تصویر دارد یعنی آدم ممکن است این فیلم را ندیده باشه، شما صرفاً این تصویر را نشان بدهید واقعاً مثل یک نقاشی سورئالیستی‌ست و همه محتوای فیلم هم در آن هست. این‌ها عملاً آموزش دیدن که دنیا را سعی کنند یک جور دیگه‌ای ببینن.

این ادا را دارند درمیارن برای خاطر اینکه آن روز بهشان گفت که روی میز نگاه از زوایای دیگر به دنیا نگاه کنید. ولی اصل ماجرا جدا شدن این آدم‌ها از بقیه غیرعادی شدن‌شون، مثل یک جور اوج گرفتن دیگه، در یک ارتفاعی ایستادن و ما مایی که آن تماشاگریم داریم از زاویه پایین به این آدم‌ها نگاه می‌کنیم.

بنابراین یک جوری این احساس می‌کنیم که این‌ها رشد کردن، مثلاً به یک تعالی رسیدن که تو این تصویر هست، ناخودآگاه این تأثیر را خلاصه می‌گذارد. این به هر حال برای من نمونه یک چیزایی، حالا خیلی صحنه‌های این فیلم هست که به هر حال یک جوری صحنه‌های فوق‌العاده جالبیه. حالا بعداً می‌گویم همین‌جوری بمونه، حالا که من دارم صحبت می‌کنم.

مقدمه نقد روان‌کاوانه

اگر لازم شد تو جای دیگر از فیلم را نشان بدیم، بعداً این کار را می‌کنیم. خب این مقدمه یک دقیقه‌ای من بود که نگران نباشید که مثلاً فیلم اگر تو ذهنتان یک خورده خراب بشود بعد از اینکه نقد فرویدی فیلم را شنیدید. بگذارید قبل از اینکه نقد فرویدی بکنیم، بیایم از نگاه مؤلف، این واژه مؤلف هم بهش عادت بکنیم.

تو سینما معمولاً این کلمه مؤلف را الان خیلی به کار می‌برن برای اینکه سینما یک ترکیبی از حالا فیلم‌نامه‌نویس و کارگردان و بازیگر و حتی فیلم‌بردار ممکن است تو یک فیلم یک نقش‌یی داشته باشه. برای همین حالا یک واژه کلی به کار می‌بریم.

تو بعضی از فیلم‌ها ممکن است ۹۰ درصد از فیلم‌نامه‌نویس مؤثر بوده، گاهی اوقات نه، کارگردان فقط یک مایه داستان و فیلم‌نامه را برمی‌داره هر کاری که خودش دلش می‌خواهد باهاش می‌کند. زیاد نگران این فعلاً نباشیم که سینما این ویژگی را دارد که یک مؤلف ندارد. من از این واژه مؤلف استفاده می‌کنم، مثل اینکه داریم فرض می‌کنیم که یک آدمیه که همه این چیزها را ساخته.

چون می‌خواهیم نقد روان‌کاوانه بکنیم دیگر. می‌خواهیم بگوییم که مثل اینکه این از ویژگی‌های ناخودآگاه مثلاً یک آدم وارد این اثر هنری شده. حالا ممکن است ما چند تا آدم باشیم ولی ما همیشه وقتی داریم نقد روان‌کاوانه می‌کنیم یک جوری احساسمون باید این باشه که داریم در مورد یک آدمی که این اثر هنری را خلق کرده صحبت می‌کنیم.

مؤلف در سینما

یعنی به هر حال واژه مؤلف که یک چیزی بین کارگردان، فیلم‌نامه‌نویس و همه آدم‌هایی که در آن شرکت دارند را به کار می‌بریم به همین معنی. من بعداً توضیح می‌دم، سعی می‌کنم توضیح بدهم که مؤلف این فیلم به شدت فیلم‌نامه‌نویسه. با یک درصد خیلی بالایی از دخالت توی، یعنی کارگردان خیلی کم دخالت کرده در عناصری که در فیلم‌نامه بوده، نسبت به خیلی از کارهای هنری دیگر.

و در هالیوود کلاً این اتفاق خیلی می‌افتد. اینکه یک فیلم‌نامه خوب و موفق که نوشته می‌شه، یک تهیه‌کننده‌ای را فیلم‌نامه علاقه‌مند می‌شه، از یک نفر می‌خواهد که این را بسازه. کارگردان‌هایی که در هالیوود هستند که مجری انگار طرح‌ان. یعنی خیلی شاید پیتر ویر کارگردان این‌جوری نیست.

آدمیه که خودش خیلی تصویر می‌گذارد روی مثلاً کار هنری که دارد می‌کنه، ولی آدم‌هایی حتی در هالیوود هستند واقعاً مو به مو ممکن است یک داستان را بدون کوچک‌ترین دخالت‌شون سر و ته بسازن به دلیل اینکه شغل‌شون همین است. آدم‌هایی که یک تهیه‌کننده‌ای را استخدام می‌کنن، می‌گویند این فیلم‌نامه را برای من بساز.

ویر حالا من توضیح می‌دهم که یک جاهایی را خیلی اساسی تغییر داده، ولی با این حال بیشتر از هر کسی در این فیلم نویسنده فیلم‌نامه است که مؤثره. من در مورد آن چیزهایی که اضافه کردم و فکر می‌کنم طول می‌کشه، در مورد آن عدم تطبیق‌های فیلم با فیلم‌نامه است که فکر می‌کنم نکته‌های جالبی در آن هست.

قبل از اینکه وارد نقد فرویدی بشیم، بیاید فرض کنیم که از مؤلف این فیلم شما سؤال بکنید که محتوای این فیلم چیه؟ می‌خواهم در واقع اول این محتوای خودآگاهی که اینجا وجود دارد دیگه، آن چیزی که مؤلف فکر می‌کند که آن را بیان می‌کرده.

محتوای خودآگاه: رمانتیسیسم و رئالیسم

بعد ما توسط یک جور نقد روان‌کاوانه می‌خواهیم کشف بکنیم که نه، تو خیلی هم خودآگاهانه این کارا را نکردی، خیلی چیزها هم از خودت نمی‌فهمی. متوجه این نبود که یک چنین عنصرهایی هم مثلاً وارد این کارت شده.

اگر از نویسنده مثلاً فیلم‌نامه، از مؤلف این فیلم بپرسید که فیلم درباره چیست و چه دارد می‌گه، جوابش چیه؟ این چیزی که خیلی واضح است. یعنی مطمئناً منظور خودآگاهانه مؤلف بوده.

بله در مورد مشکلاتی که تو نظام آموزشی از یونیفرم کردن آدم‌ها هست نیاز به اینکه آدم‌ها آموزش‌هایی ببینن در جهت اینکه فردیت پیدا بکنند به اصطلاح به خودشکوفایی برسن یک جوری یک حس بدی نسبت به همان عنصر سوپر ایگو که یک سنتی یک جامعه‌ای هست که به فردیت انسان‌ها فشار میاره و اینجا یک معلمی هست که این‌ها در واقع حرف‌هایی که معلم می‌زند کیتینگ می‌زند این‌ها حرف‌هایی که آن آدم می‌خواهد آدم مؤلف می‌خواهد بزند به شما. آن صحنه مثلاً راه رفتن یک حقیقتی را می‌خواهد به شما بیان کند. مثل اینکه معمولاً در این برنامه‌ها مثلاً می‌گویند پیام فیلم چیست.

اگر فیلم پیامی داشته باشه مؤلف فیلم را ساخته باشه که پیامی ابلاغ بکند پیامش این است که خطر یونیفرم شدن را حس بکنید سعی بکنید که خودتان باشید. هر کسی صدای خودش را به اصطلاح که کیتینگ به کار می‌برد داشته باشه.

در عین حالی که این چیزها را دارد می‌گوید ولی خودآگاهانه به نظر من دارد سعی می‌کند که این را هم به شما بگوید که این کار به این سادگی هم نیست. آن سنت‌ها آن چیزی که در بیرون هست قضیه آن عامل یونیفرم‌کننده همان عاملی که قدرت دستشه شغل به شما می‌دهد زندگیتون تأمین می‌شود بنابراین به این سادگی نیست که از دستش در بروید.

در واقع یک جوری دیگر به این نگاه بکنیم که کاملاً در این فیلم به این نکته با استفاده از اشعاری که در فیلم هست و آن کتاب ادبیاتی که در فیلم یک قسمت‌هایی‌اش پاره می‌شود روی این نکته در واقع دارد تأکید می‌شود که این یک جوری مثل رقابت رمانتیسیسم با رئالیسم. کل محتوای فیلم.

اینکه در عین حالی که رمانتیسیسم خیلی چیز خوبی است خوب است که همه آدم‌ها روحیات رمانتیک داشته باشند و حتی آموزش ببینن اشعار رمانتیک بخونن برای اینکه یک جوری بتونن به حیات و شور زندگی دست پیدا بکنند ولی نباید غافل از این باشند که یک دنیای رئالی هم هست. غرق بشوند در رمانتیسیسم. خطر این را وجود دارد و فیلم در این مورد دارد صحبت می‌کند.

نمی‌دانم دقت یادتون هست که آخرین همین صحنه فیلم وقتی که آن مدیر می‌آید سر کلاس جانشین کیتینگ می‌شود از این‌ها می‌خواهد که ازتون می‌پرسه که کجاها را خوندین یک جایی می‌گوید آن قسمت‌های رئالیست‌ها چه می‌گوید آن‌ها را تقریباً همه‌اش را اسکیپ کردیم. بخش‌هایی مربوط به رئالیسم را کیتینگ بهشان درس نداده.

و مدام در طول این فیلم آن معلم لاتین یا نولان مدیر مدرسه تذکراتی که کیتینگ در همین جهت می‌دهند. در این‌ها زوده که مثلاً متفکرهای مستقلی بشوند باید در واقع اینکه واقعیت را یک جوری فراموش نکنن.

اینکه غرق شدن در رمانتیسیسم خوب نیست رمانتیسیسم مثل اینکه پیام نویسنده پیام مؤلف این است رمانتیسیسم چیست خوب است رمانتیک بودن خوب است لازم است ضروریه ولی نباید در آن غرق بشوید.

باید یک جوری محتاطانه‌ای در عین حالی که دنیای واقعی را مدنظر دارید بروید سراغ مثلاً روحیات رمانتیک. ولی این صحنه پایان فیلم کلاً کیتینگ را به یک معنایی تأیید می‌کند. این آدم‌ها به نوعی تحت تأثیر آموزش‌های کیتینگ انگار به یک تعالی رسیدن. یک حس خوبی در فیلم نسبت به رمانتیسیسم هست. اگر این تصویرهای پایانی نبود یعنی فیلم با شکست تمام می‌شد محتوای فیلم کلاً عوض می‌شد.

مثل یک جور دفاع کردن از رئالیسم در مقابل رمانتیسیسم و اینکه رمانتیسیسم در این دنیا حتی اگر چیز خوب و پرشوری باشه ولی ممکن نیست. ولی اینجا در واقع یک جوری فقط مثل یک تذکری در مورد این است خیلی نباید غرق شد خیلی به این راحت نباید بروید همه زندگی نمی‌تواند رمانتیک باشه.

خب این پیام خودآگاه فیلمه. حالا می‌خواهیم وارد این بشویم که فرض کنید که محتوای فیلم این است. خب از مؤلف می‌خواهیم سؤال کنیم که اگر محتوای فیلم این است چرا بعضی از صحنه‌ها این‌جوری‌ان؟ ببین وقتی می‌خواهد وارد آن در زندگی روزمره فروید معترف بود که برود مثلاً رویاها و این‌ها را در زندگی روزمره.

انحراف‌ها از پیام خودآگاه

چگونه ناخودآگاه خودش را ظاهر می‌کنه؟ مثلاً توسط اشتباهات لفظی. وقتی یک آدمی دارد یک کارهایی را انجام می‌دهد ولی شما می‌بینید که یک کارهایی بی‌خودی هم می‌کند کارهایی که خیلی توجیه عقلانی ندارد.

یعنی چیزهای غیرعادی را در اشتباهات یا حرکت‌های غیرعادی تو رفتار یک آدم ببینی که با آن به اصطلاح خط سیر منطقی که به سمت یک هدف مشخصی دارد می‌رود نمی‌خونه، اونجاست که باید احساس کنید که یک چیزهای درونی ناخودآگاهی اومدن دخالت کردن.

بنابراین از یک بعد اینکه این پیام مثلاً فرض کنید خودآگاهانه یک اثر هنری را شما سعی کردید و فهمیدید باید ببینید واقعاً همه این اثر هنری در همین قالب می‌گنجه. تمام این چیزهای عجیب و غریبی که تو این فیلم هست، این همه پیچیدگی‌ها، این‌ها همه برای خاطر اینکه همین پیام به ماها برسد و من مثلاً سوال‌های خیلی ساده.

لازم است هفت تا دانش‌آموز اینجا شخصیت‌هاشون مثلاً یک جوری مطرح بشود که در مقابل معلم وایستن. یعنی یک تیم شروع و از اول شخصیت داشته باشیم تا این پیام منتقل بشود. یعنی بله من می‌خواهم بگویم این توجیه خودآگاهانه شما از مؤلف می‌توانید بپرسید که این چرا هفت تا شخصیت اینجا گذاشته؟

اگر یک دونه، یک تا، یک نیم یا دو تا در اینجا باشند کافی نیست واقعاً.

هفت دانش‌آموز و توزیع شخصیت‌ها

چه ضرورتی دارد که این توزیع مثلاً خاص شخصیت‌ها به وجود بیاد؟ این توزیع خودآگاهی که من کردم آیا جواب این سوال را می‌دهد که هر کدام این شخصیت‌ها تو این فیلم چه کار دارند می‌کنن؟ می‌توانید راحت بگویید که مثلاً نقش چارلی چیه، ناتس چیست. نیتس و پیتس این دو تا شخصیت عجیب و غریب حاشیه‌ای چرا تو این فیلم هستن؟

اینکه چرا انواع و اقسام شخصیت‌ها اینجا هستند و مثلاً سوالی که من دفعه قبل مطرح کردم، مطلقاً اگر به شما یک ربع پایان فیلم را متوقف بکنن، نیم ساعت آخر فیلم را شما ندیده باشید، به شما اطلاع بدن که یکی از این دانش‌آموزها خودکشی می‌کند.

کدومه؟ خیلی دلیل حدس بزنید که نیله. احتمالاً فکر می‌کنید که تاد باشه. شخصیت تاد یک جور تضادی در آن هست که بیشتر می‌خورد به اینکه خودکشی بکند. یا ناتس به دلیل اینکه ممکن است تو عشق خودش مثلاً شکست بخوره و بخواهد خودکشی بکند. نیل یکی از محکم‌ترین و معقول‌ترین شخصیت‌های این فیلمه. یک دیالوگی بین نیل و تاد هست.

بله من ای کاش حالا الان اشاره می‌کنم. چقدر آن صحنه بین نیل و تاد جالب است. جایی که تاد خیلی جدی بهش توضیح می‌دهد که من احتیاج به کمک ندارم، می‌تونی شاخه را بکشی و یک خورده بعد می‌گوید آل رایت، یک خورده مکس می‌کند و می‌گوید نو. بعد می‌گوید یک دفعه حواسش کرد می‌گوید من اینجوری‌ام، تیه نو.

یعنی ولش نمی‌کند. می‌گوید که من نه. یعنی به این حالت سماجتی دارد که تاد را بکشه تو آن انجمن و وادار به فعالیتش بکند را حاضر نیست بگوید. این غیرمنتظره بودن حرفی که نیل می‌زند آن صحنه را خیلی خیلی جذاب و جالب. کلاً آن برخورد دو نفرشون خیلی جالب است. بفرمایید. آ نه.

چون آخه مهم نیست آن حرف‌هایی که دارم می‌زنم. یک جایی اگر واقعاً یک چیزی بود، آخه تعداد زیادی فراموش کرده بودم. بعد مثلاً می‌توانید بعداً فیلم را نگاه کنید. این صحنه خیلی طولانیه هم هست. صحنه دو نفره بین تاد و نیل. جایی که نیل می‌آید با شادی می‌گوید که من فهمیدم که می‌خواهم چه کار بکنم.

و هی تاد تو حرفش چیز می‌کند که مثلاً یک جوری تاد دقیقاً آدم محتاطیه دیگر. آدمی که راحت به اصطلاح و بله من داشتم می‌خواستم به این اشاره بکنم. تاد در صحبت‌هاش آنجا می‌گوید که من با تو فرق می‌کنم. تو راحت حرف می‌زنی، مثلاً این‌جوری حالت رهبری داری، مردم را این‌ور و اون‌ور، همه به حرفت گوش می‌دهند.

نیل و تاد

من این‌جوری نیستم. نیل واقعاً هم این‌جوری است. نیل یک شخصیت خیلی رهبر همین گروهه. کسی که انجمن شاعران مرده را در واقع دعوت می‌کند همه را که بروند اونجا، آنجا را اداره می‌کنه، همیشه افتتاح می‌کنه، شعرهای اول را می‌خونه و به نظر می‌آید که از همه رشد پیدا کرده‌ست و شکستی هم که تو این فیلم می‌خورد اصلاً چیز واقعاً مهمی نیست.

اینکه یک نقشی گرفته حالا پدرش مثلاً فرض کنید آمده بهش گفته که بازی نکن، حالا نهایتش بازی نمی‌کند. یعنی این عاملی که باعث خودکشی‌ش هم می‌شود آن‌قدر جدی نیست که یک نفر یک شخصیتی مثل نیل برایش خودکشی بکند. یک آدم خیلی آنرمال می‌خواهد که برای یک چنین مثلاً توقفی در فعالیت دوره نوجوانی‌ش بخواهد خودش را بکشه.

مقدمات لازم برای اینکه باور کنیم که این شخصیت خودکشی می‌کند واقعاً تو این فیلم فراهم نشده. مثل یک حرکت ناگهانی یک خورده عجیب و غریبه. به همین دلیل کارگردان فکر می‌کنم، الان یادم، آن‌قدر دیگر حضور ذهن ندارم که فیلم‌نامه چه‌جوریه.

کارگردان مجبور شده که یک جوری آن صحنه قبل از خودکشی را با موسیقی با صحنه‌ای که می‌رود کنار پنجره وایمیسته یک جوری یک تعلیقی ایجاد بکند کم‌کم ذهن شما آماده بشود که اینجا یک اتفاق خیلی بدی دارد می‌افتد.

اگر از آن صحنه‌ها نبود یعنی شما بعد از اینکه پدر نیل باهاش صحبت کرد رفت بخوابه مثلاً کات می‌شد به اینکه نیل خودش را کشته که اصلاً دیگر صدای اعتراض همه تماشاگرها در می‌اومد که یعنی چی؟

چند دقیقه فیلم اختصاص را این دارد که ذهن شما را آماده بکند که انگار این می‌خواهد یک کاری بکنه، ای وای این دارد چه کار می‌کنه؟ کجا دارد میره؟ این کلید را برای چه برداشته؟

همین‌طور شما را در واقع با این مثل یک جور خاصی مثلاً آن کشو باز میشه، آن حرفی در می‌آید و آماده می‌شوید برای اینکه این می‌خواهد و موسیقی هم آنجا یک حالت خاصی دارد که شما را آماده بکند که یک چنین اتفاقی می‌خواهد بیفتد. همه این‌ها نشان می‌دهد که آنجا از نظر منطقی ضعفی وجود دارد.

به راحتی نمی‌شود به تماشاگر گفت این می‌خواهد خودکشی بکند. حالا این اگر لازم است در موردش می‌توانیم بحث کنیم. تا Knox مثلاً اگر Charlie خودکشی می‌کرد تعجب نمی‌کردیم. Charlie اصلاً بهش می‌خورد مثلاً تو این فیلم کسی باشه که خودکشی بکند. واقعاً شخصیتش اصلاً عنصرهای آدم مثلاً این شکلی که بخواهد در اثر یک مشکلی خودش را بکشه را ندارد.

کیتینگ منفعل در نیمه دوم

ولی Knox ممکنه، Todd ممکن است این‌ها بیشتر بهشان می‌خورد. بعد سوال دیگه‌ای که من دفعه قبل مطرح کردم چقدر اگر Keating نماینده‌ی آدمیه که به نوعی یک شخصیت آرمانیه، قرار ما تحت تأثیر حرفاش قرار بگیریم و حتی این پیام را که نباید غرق بشید، باید احتیاط بکنید، باید رئالیست باشید، درست است از چهره‌های رئالیستی نخونده ولی تو صحنه‌های اصلی شما می‌بینید که Keating از بچه‌ها نمی‌خواد که غرق در رمانتیسیسم بشوند.

میل دارد که این‌ها یک عنصر رمانتیک هم تو وجودشون انگار رشد بکند. ولی چرا Keating از نیمه‌ی فیلم به آن‌ور این‌قدر آدم منفعل؟ من دوباره که فیلم را دیدم بعد از آن صحبت‌ها همین‌جوری از روی خاطره‌ای که از فیلم داشتم تو کلاس کردم صحنه‌هایی هست که Keating با Nolan با Keating صحبت می‌کند.

Keating جوابی به Nolan نمی‌دهد. به نظر اصلاً حرف‌های Nolan قانع‌کننده می‌رسد. پشتش معلم لاتین می‌آید باز با یک چیزهایی بهش می‌گوید. باز Keating سکوت می‌کند. بعد از اینکه آن ماجرای تلفن خداحافظی می‌آید که Charlie مسخره‌بازی را در میاره Keating وارد آن جلسه می‌شود و حرف‌های خیلی خیلی به نوعی می‌شود گفت مذبوحانه می‌زنند و مخصوصاً مشکل نیل.

نیل باهاش مشورت می‌کنه، ازش کمک می‌خواد، هیچ کمکی Keating به نیل نمی‌کند. این ماجرای اصلی این فیلم دارد اونجایی که یک خطی که دارد به فاجعه کشیده می‌شود شما می‌بینید که بهش می‌گوید با پدرت باید صحبت بکنی. یک جایی نیل دروغ می‌گوید بهش، می‌گوید که با پدرم صحبت کردم.

به نظر می‌آید Keating می‌فهمد که دارد دروغ می‌گوید ولی باز هیچ کاری نمی‌کند. کاملاً Keating در مورد این ماجرای نیل تماشاگر محضه. یعنی غیر از یک مشورت خیلی خیلی ساده‌ی در واقع بیهوده‌ای که به نیل می‌دهد می‌گوید برو این مسائل را به پدرت بگو، در حالی که می‌بیند که نیل نمی‌تواند بگه، هیچ کاری برای نیل نمی‌کند.

آخرین صحنه وقتی که پدر نیل دارد نیل را می‌بره، Charlie دارد سعی می‌کند دخالت کند و Keating جلوشو می‌گیرد. می‌گوید از این که هست بدتر نکن. یعنی اصلاً انگار تمام رفتارهای Keating در نیمه‌ی دوم فیلم دارد کمک می‌کند به اینکه این اتفاق بیفتد. هیچ عکس‌العمل خاصی در مقابل این مشکل در واقع ندارد.

خیلی خیلی Keating در نیمه‌ی دوم فیلم، فقط سر کلاس و موقع حرف زدن که خیلی شور و هیجان دارد و حرف‌های جالبی می‌زند. دیگر از لحاظ عملی وقتی مشکلات پیش می‌آید هیچ چیزی برای گفتن ندارد. همین‌طور وایمیسته و بعد واقعاً حالا این صحنه‌ی پایان، صحنه‌ی قشنگیه.

ولی این قابلیت مظلومیت در مقابل اخراج خودش هیچ مقاومتی نکرده، همین‌طوری نهایتش فقط می‌آید مثل بچه‌ها اجازه می‌گیرد می‌توانم وسایل شخصی‌مو ببرم، مدیر بهش می‌گوید ببر. اصلاً شخصیت جالبی ازش تو نیمه‌ی دوم فیلم نمی‌بینیم. منفعل بودن یعنی اینکه شما اصلاً Keating را از نیمه بعد از اینکه حرف‌های خودش تو کلاس‌ها زد، دیگر این شخصیت رها شده، انگار نقشی تو این فیلم ندارد.

به غیر از اینکه به عنوان یک قربانی، مثلاً ما یک واو را در نظر بگیرید، یک معلم را به همین راحتی می‌شود متهم به چنین چیزی کرد. آدم از خودش دفاع نمی‌کند که اصلاً به من چه ارتباطی دارد. من به بچه‌ها گفتم که مثلاً فرض کنید تو کلاس، اصلاً Keating مگه به بچه‌ها گفته که انجمن تشکیل بدن؟ نه.

پیشنهاد Keating بهشان نبوده، این‌ها ازش پرسیدن که این انجمن چیه، گفت این چیست. کلاً نقش Keating تو این ماجرا به آن صورت نیست. اینکه یک پسری را پدرش بهش سخت گرفته و خودش را که دیگر نمی‌تواند از خودش دفاع کند مثلاً به مراجع خلاصه حالا به عنوان به آن اصطلاحی که تو این فیلم به کار می‌برد چارلی به عنوان اسکیپ گوت دارند ازش استفاده می‌کنند.

این حالت بزدل بودنش واقعاً بهش می‌خورد در این نیمه دوم فیلم. مثل یک موجود خیلی رام و آرامی در واقع دارد شهر را ترک می‌کند. حالا شاید از این بدتر تو فیلم نامه است برای خاطر اینکه آنجا تاکید می‌شود که ممنوع التدریس شده. حکمش این نیست که فقط از این مدرسه برود.

حق تدریس دیگر ندارد. به همین سادگی. یعنی آدم دارد بدون اینکه از خودش دفاع کند بدون اینکه از نیلی دفاع کند تمام این قسمت های نیمه دوم فیلم همین‌جور در واقع با چیز دارد میگذره. با انفعال این آدم دارد میگذره. قبول داری دیگر خود با محتوای خودآگاه خیلی سازگار نیست. بیش از غلط قبول ندارید شما.

یعنی فکر میکنید که مؤلف یک جوری تعمداً این را در فیلم به این شکل گنجونده. نه اصلاً موضوع این نیست که مدیر می‌فهمد نه مدیر نمیفهمه. ولی الان در دنیای واقعی اگر چنین اتفاق هایی بیفتد معلم به این راحتی قابل بله.

نه ببینید من چیزم این است بگذارید شاید منظورم این‌جوری بهتر بیان بکنم. تو نیمه اول فیلم کیتینگ یک شخصیت آرمانیه. کاریزما دارد. نمی‌دانم در فیلم این اصلاً واژه کاریزما را حتی در مورد خودش به کار می‌برد یا نه. یک چیزی شبیه کاریزما. در فیلم نامه دقیقاً واژه کاریزما هست.

کاریزما بدون عمل

می‌گوید این شخصیت می‌گوید آن موقعی که من مدرسه میرفتم سن شما بودم این شخصیت کاریزماتیک الانم را نداشتم.

کاریزماتیک یعنی مثلاً یک شخصیتی که روی دیگران به شدت تأثیر می‌گذارد جذبشون می‌کند. مثلاً هیتلر. یک سری رهبر ها هستند این بیشتر از تو سیاست اومدن. رهبر هایی که شخصیت کاریزماتیک دارند. معنی منفی و مثبتی لزوماً ندارد. هم هیتلر شخصیت کاریزماتیک داشته هم امام خمینی را در مورد هر دوتاشون به کار میبرن.

مردم کاری به نظام سیاسی ندارند. مردم این آدم را اصلاً به عنوان رهبری میپذیرن که در این که یک جاذبه ای دارد شخصیتش. شخصیت های کاریزماتیک شخصیت هایی هستند که جاذبه های فردی دارند. آدم ها این‌جوری دوست دارند دنبالشون راه بیفتن. تو این نیمه اول فیلم این واقعاً یک آدم شخصیت کاریزماتیک دارد.

یعنی یک جوری یک رهبر بچه ها را به شکل واقعاً حرف های زیبایی می‌زند جلسه. موفق می‌شود در اوج نیمه فیلم موفق می‌شود که تاد را که یک شخصیت خیلی منفعل را به زبان دربیاره.

آن صحنه فوق العاده جالبی که تاد شعر می‌گوید عملاً در و از یک چنین آدمی با این شخصیت به اصطلاح خودش کاریزماتیک و با این قدرت تفکری که نیمه اول فیلم به ما نشان داده می‌شود برمیاد که اگر مشکلاتی پیش آمد هم یک برخورد منطقی و معقولی داشته باشه.

فعالیتی از خودش نشان بده در مقابل مشکلاتی که دارد پیش می‌آید. اگر بچه ها دارند افراط می‌کنند و این معترض به افراط نیست یک جوری سعی کند جلوشون را بگیرد.

اگر می‌بیند این‌ها انجمن شاعران مرده را تشکیل دادن خب بهشان بگوید خب در سر و روی خودشونن. به هر حال تأثیر حرف های این دارند این کارها را می‌کنند. خب یک صحبتی باهاشون بکند مثلاً مواظب باشه که این‌جوری نشود اونطوری نشود. شما میبینید که اصولاً ارتباطش با بچه ها در حد همان حرف های ایده آل در کلاس زدنه.

ارتباط های شخصیش با بچه ها خیلی سسته. یعنی نه به داد نیل می‌تواند برسد نه به چارلی حرفی برای گفتن دارد. خیلی منفعلانه است. یعنی اتفاقی که میفته مثلاً چارلی یک کاری می‌کند نهایتش می‌آید یک حرف خیلی ساده ای بهش می‌زند که یادتون هست چه چیز سستی می‌گوید که از کلاس های من محروم بشی.

این را می‌گوید دارد بیشتر شوخی می‌کند. خیلی حرف جالبی نیست واقعاً و مخصوصاً در مورد نیل که هیچ کاری نمی‌کند. نیل بهش قبل از اینکه اتفاق برای نیل بیفتد بهش رجوع کرده ولی کیتینگ کاری نمی‌کند. نه نیل را با پله ها صحبت بکند نه سعی می‌کند با مدیره. ببینید این مسئله واقعاً مسئله حاده. چیزی نیست قابل حله.

یعنی به نظر من کیتینگ قدرت اینکه دخالت بکند و قبل از اینکه اتفاقی بیفتد جلوشون را بگیرد دارد. کیتینگ حتی متوجه وضع غیرعادی نیل به نظر می‌آید می‌شود. آن منفعل بودنش تنها کاری که دارد برای نیل می‌کند بعد از اینکه نیل مرده می‌رود میشینه یک روزی تو کلاس میسره را باز می‌کند کتاب را در میاره و گریه می‌کند.

مثل بچه‌ها هیچ کاری انجام نمی‌دهد. در مورد خودش هم همین‌طور. در نیمه دوم فیلم کیتینگ بیش از اندازه منفعل یعنی از آن شخصیت آرمانی کاملاً دور می‌شود. شخصیت خیلی خیلی ضعیفی دارد. در حالی که تو نیمه اول شخصیت غالب فیلمه و این چرخش عجیبه برای من. چند نفر دیگر این احساس را ندارن؟

من فکر می‌کنم واقعاً لازم است که بیشتر بحث بکنیم. نه خب این که این نه اینکه ببینید اینکه مثلاً فرض کنید ممکن است گاهی مسائل دراماتیک یک چیزی را در واقع من می‌خواهم ببینم این دهن‌کجی را می‌بینید یا نه. به توجیهش کار ندارم. شما می‌توانید بگویید بله این‌جوری هست ولی اگر غیر این بود داستان به یک سمت دیگه‌ای می‌رفت.

اصلاً به این راحتی نمی‌شد تمومش کرد. بنابراین خوب است که کیتینگ حذف بشود بگذارید این فاجعه اتفاق بیفتد. طرح داستان این است که به یک فاجعه برسیم. بنابراین حالا یک کیتینگ منفعل لازم داریم. من این که چرا این‌طوری شده را نمی‌خواهم فعلاً در موردش بحث بکنم.

اینکه آیا این‌جوری هست یا نه یعنی ما از کیتینگ انتظار در نیمه اول فیلم ما از کیتینگ انتظار بیشتری پیدا کردیم که یک شخصیت آرمانی باشه و بتواند کمک‌های عملی هم به بچه‌ها بکند ولی بعداً این انتظار برآورده نمی‌شود.

همه بحث‌هاشون در مورد این است که خودش از خودش دارد دفاع نمی‌کند. حالا این را بگذارید کنار. اینکه فعالیتی اصولاً نمی‌کند. نه در جهت هدایت بچه‌ها، نه در جهت روابط شخصی‌ش با بچه‌ها.

همه چیز خیلی خیلی یعنی کیتینگ نیمه دوم فیلم بی‌نهایت شخصیت ضعیفی‌ست. نه در مورد نولان و در حد حرف زدن که وقتی نولان بهش یک چیزی می‌گوید جلوی نولان وایسه حرف خودش را بزند.

به ناچار به آن معلم لاتین یک چیزی بگوید. آن معلم لاتین دوستشه. همیشه حرف آخر را آن‌ها می‌زنند و کیتینگ سکوت می‌کند. مثل اینکه حرفی برای گفتن ندارد. و با توجه به روندی که فیلم تو نیمه اولش دارد این‌ها عجیبه.

دنیای فانتزی و آموزش

یعنی چندان قابل توجیه نیست. نیاز احتیاج داریم که توجیهش بکنیم. بگذارید خیلی دارد وقت می‌گیرد. واقعاً در مورد این می‌خواهم صحبت بکنم. خب یک بگذارید آخرین صحبت باشه.

این که همه چیز عجیب و غریب در مورد آن‌ها ولی یک اهه یک شخصیت کلاً همه‌چیز یک دنیای فانتزی هم وجود دارد. خب؟ یعنی همیشه آدم‌های وجود دارند تو دنیای فانتزی که از نظر منطقی که وجود ندارند تو دنیای فانتزی، آدم‌های دنیای فانتزی باید این‌جوری وجود داشته باشند. ولی این که به من خیلی هم خوب است.

ولی یک آدم‌های خودِ جالب مثلاً این‌جوری هم هستند. خب من باز با این حرف مشکلی ندارم‌ها. من می‌خواهم بگویم که آن آدم را شما تو نیمه اول فیلم انگار نصفش را می‌بینید، تو نیمه دوم فیلم نصف دیگه‌اش را می‌بینید. این‌جا اگر کیتینگ این‌جوری است در نیمه اول فیلم هم شما باید ظهور یک ضعف‌های شخصیتی را بتوانید ببینید.

این که کیتینگ از اول شما را مثلاً انگار با یک شخصیت آرمانی دارد مواجه می‌کند ولی بعداً می‌بینید. ببینید من اینکه عملاً در دنیا این‌جوری هست فیلم در مورد فیلم صحبت بکنیم.

اگر هدف اهه کارگردان، هدف مؤلف این است که به ما یک شخصیتی را نشان بده که به ما دارد آموزش می‌ده، ما تحت تأثیر آموزش شخصیت، بچه‌ها تحت تأثیر قرار می‌گیرن، رشد می‌کنند و اینکه نهایتاً اهه این شخصیت واقعاً قرار است در فیلم روی شما تأثیر مثبتی بگذارد.

قرار است حرف‌هاش روی شما که بیننده هستید هم تأثیر بگذارد. این در جهت هدف خودآگاه کارگردان نیست که این آدم این‌قدر تو نیمه دوم ضعیف باشه. یا اگر قرار است شکست بخوره، مثلاً می‌شد این‌جوری پیش برود که نیل بهش رجوع نکند لااقل.

اگر قرار است به این فاجعه برسیم، ببین این که مثل اینکه مؤلف نیل را می‌فرسته سراغ کیتینگ. به کیتینگ فرصت می‌دهد که یک کاری بکند ولی کیتینگ کاری از دستش برنمی‌آد.

این دیگر این که شما می‌گویید که باید فیلم را تمام بکنه، لزومی ندارد کیتینگ در ماجرای تو ماجرای چارلی می‌تواند به دلیل اینکه مسئله‌ را هم عموم فهمیدن بیاید یک حرفی بزند ولی نیل خودش رجوع می‌کند به کیتینگ.

می‌تواند بی‌خبر باشه. می‌تواند یک تاتش نره. آن شخصیت صحنه پایانی بین پدرش و پدر نیل و کیتینگ پیش نیاد در فیلم. شما انفعال این آدم را می‌توانید نبینید، پنهان بکنید و آن شخصیت اولیه فیلم هم خراب نکنید.

ولی فیلم ما را می‌برد در صحنه‌هایی که انفعال این آدم را ببینیم. لزومی ندارد ما صحنه‌های دیالوگ‌های نولان، کیتینگ یا آن معلم لاتین و کیتینگ را داشته باشیم که کیتینگ منفعل‌ه. جوابش را نمی‌تواند بده. وقتی این‌ها را نشان می‌دهد یک جوری انگار دارد یک کاری می‌کند خلاف آن چیزی که تا نصف فیلم انجام داده. بله. بله.

من می‌خواهم بگویم یعنی اگر شما بگویید که یک از مؤلف بپرسید که خب هدف از این فیلم چه بود؟ اینکه تبلیغ بکند که رمانتیسم چیز خوبی است و این شخصیت را به عنوان یک شخصیت مثبتی تو فیلم نشان بده، صحنه‌های زیادی تو این فیلم هست که برعکس این ساز را دارد می‌زند و با آن اهداف کلی فیلم انگار خیلی سازگاری ندارد.

خب، اولین کاری که با نقد روان‌کاوانه می‌شود با یک اثر هنری، با یک داستان، حالا فعلاً من می‌گویم اثر هنری، فعلاً داستان. نقاشی این‌ها را بگذارید کنار. نقاشی هم معمولاً این‌جوری است که نقد روان‌کاوانه سراغ نقاشی‌هایی می‌رود که توشون انگار یک داستانی هست. مثل مثلاً مسیح با دو تا مادر. می‌بینید که یک یک چیزی دارد روایت می‌شود آنجا.

دیگر نقاشی آبستره خیلی جا ندارد که شما با نقد روان‌کاوانه در مورد توضیح رنگ‌هاش مثلاً بخواهید چیزی بگویید. فروید را که نمی‌کنم چنین حرف‌های زیادی بزند. حالا من نمی‌خواهم بگویم نمی‌شود بسط داد نظریه فروید را برای اینکه حتی در مورد موسیقی مثلاً مدرن هم یک چیزهایی در مورد بگوید ولی فکر می‌کنم اصولاً جایی که داستان هست خوب کار می‌کند.

نقد فرویدی داستان

اولین کاری که می‌شود کرد این است که در مورد خود داستان صحبت بکنیم که من یک خورده دفعه قبل این کار را کردم دیگر. یعنی به یک نقطه‌ای اشاره کردم که در واقع یک جوری ربط داشت به آن حرف‌هایی که در مورد نهضت روشنگری و این حرف‌ها زدم.

اینکه اگر کلاً با آن سه‌گانه سوپر ایگو، ایگو و اید نگاه کنی، یک چیزی تو این فیلم هست که خیلی خوب فروید می‌تواند این را در واقع تأیید بکند و توجیه بکند. اینکه به نظر می‌آید همه حرف‌های کیتینگ در مورد شعره. در مورد روحیه رمانتیک شاعرانه تو دنیاست. نه در مورد لذت‌های پیش‌پاافتاده‌ی مثلاً زندگی. درسته؟

یک جوری یک یک جور حس تعالی، تعالیم متعالی، خیلی به اصطلاح متعالی دارد به شاگردهای خودش می‌گوید. ولی بعد می‌بینید که جلساتی که تو غار تشکیل می‌شود اصلاً در این جهت نیست.

تنها چیزهایی که از همان جلسه اول در غار به محض اینکه جلسه و این‌ها را واقعاً این دفعه خیلی نظرم را جلب کرد. به محض اینکه جلسه اختتام می‌شود و یک شعر خوانده می‌شود فکر می‌کنم چارلی می‌گوید که غذاها را بیاورید.

غذا در غار و جنبه غریزی

یک تصویر، یک نمای درشتی در فیلم هست، یک پاتری که پهن می‌شود و یک مقدار زیادی بیسکویت و کشمش و این چیزها در آن می‌ریزه و دست‌هایی که می‌آیند این‌ها را برمی‌دارن و می‌خورن. و خیلی زود همه چیز لوس می‌شود.

چارلی یک چیز عکس سکسی می‌آورد و یک شعر خیلی خیلی به اصطلاح سطح پایینی می‌خونه و بعد اصلاً کار می‌کشه به داستان‌های بچه‌گانه ترسناک که هیچ جنبه رمانتیک و شاعرانه‌ای ندارد. اولین جلسه‌ای که تو غار تشکیل می‌شود هیچی نیست. چه برسد به بقیه جلسات. بقیه جلسات آوردن دو تا دختر در غار هست و نمی‌دانم ساکسیفون زدن با مسخره‌بازی هست و الی آخر.

چون اصلاً این دد پوت سوسایتی که تشکیل می‌شود آن قسمت پوتش خیلی خیلی ضعیفه. قسمت لِش بعداً در فیلم ظاهر می‌شود ولی واقعاً این انجمنی که تشکیل می‌شود همه کاری شما می‌بینید آنجا بکنند به غیر از اینکه بشینن واقعاً اشعار مثلاً متعالی شاعرای بزرگ را بخونن.

خیلی جلسات، حتی نیل یک چیز می‌آورد با خودش. گاد آف کیو، یک چراغ خواب پوسیده‌ای می‌آورد که یک مجسمه‌ای دارد و این را به عنوان خدای غار اینجا قرار می‌دهد. یعنی نیلم که جدی‌ترین آدم از اولش به نظر می‌آید که واقعاً حس شاعرانه‌ای دارم، کاری به آن صورت انجام نمی‌دهد. فروید جوابش این است که بله این‌طوریه دیگر.

اصلاً کل این حرف‌های ضد سوپر ایگو در واقع تمایلات ایدِ. ایگو یک جوری سعی می‌کند این‌ها را مثلاً حالت متعالی و شعرگونه بگذارد. آن چیزی که واقعیت دارد تمایلات به سکس، تمایل به بیشترین چیزی که آنجا هست حرف‌هایی که چارلی می‌زنه، دخترها را می‌آره، ناکس می‌رود سراغ کریس و الی آخر. بیشترین تحولات واقعی که می‌بینیم ایناست.

شعر کاملاً در حاشیه قرار می‌گیرد. بنابراین توجیه روان‌کاوانه‌اش این است که خب آن آدم در سن بالا آن والایش‌ها در وجودش انجام شده. واقعاً دیگر این شور و هیجان‌های واقعی اید در آن تبدیل شده به مثلاً یک جور شعرخوانی، این‌جوری ارضا می‌شود. ولی این‌ها طبیعی‌ترند.

یعنی رفتارهای این‌ها هنوز در واقع ایدشون خیلی سرکوب‌شده نیست و بنابراین پیام متعالی کیتینگ در وجود این‌ها تبدیل می‌شود به یک سری رفتارهای کودکانه‌ای که بیشتر ناشی از ایدِ تا ناشی از اصلاً یک جور چیزهای بالایی‌ش پیدا کردن. بعد این قسمت من این‌ها را می‌خواهم مختصر بگویم. فقط دارم اشاره می‌کنم که این‌جوری می‌شود نقد کرد.

یعنی شما می‌توانید محتوای در واقع یک یک نوع نقد روان‌کاوانه این است که فرض کنید این فیلم یک اتفاق واقعیه و سعی بکنید که با استفاده از روان‌کاوی این واقعیت را تحلیل بکنید.

فیلم به‌مثابه رویا نه واقعیت

در حالی که قسمت جالب‌تر نقد روان‌کاوانه این است که فرض نکنید که فیلم واقعیه. فرض کنید این یک مثل یک رویایی در ذهن مؤلفه که این‌شکلی تحقق پیدا کرده. و مثل یک رویا به فیلم نگاه کنید، نه مثل یک واقعیت. در هر دو صورت نقد روان‌کاوانه حرف‌هایی برای گفتن دارد.

منتها من فکر می‌کنم که آن دومی‌ایه که خیلی جالب است. در واقع شما از روی عناصر ناخودآگاهی که وارد فیلم شدن، یک جوری به شخصیت مؤلف پی ببرید و برعکس از زندگی مؤلف چیزهایی می‌دانید تو تحلیل اثر هنری ازش استفاده بکنید و الی آخر.

آن قسمت اصلی بحث ما در مورد این است که فرض کنیم که اثر هنری مثل در واقع یک به وجود آمده از یک خیال‌پردازیه که حکم رویا را برای مؤلف دارد. در واقع همان‌جوری که همه احکامی که فروید در مورد تولید رویا می‌گوید را فرض کنید اینجا هست.

یعنی اینکه اولاً شما وقتی که یک اثری یک داستان را می‌خونید، همان‌طوری که در رویا شخصیت‌های مختلفی که در رویا ظاهر می‌شن، می‌توانند همه‌شان به نوعی پراکنده شده‌ی وجود خود رویابین باشند. کمتر رویا تو رویا پیش می‌آید که یک آدمی به عنوان خودش ظاهر بشود. بیشتر در واقع رابطه‌ی آن آدم با کسی که تو رویا می‌بیند ظاهر می‌شود.

شما اگر یک آدمی را به یک شکل خیلی وحشتناکی در رویا ببینید، این معنایش این نیست که آن آدم وحشتناکه. تأثیری که آن آدم در وجود شما گذاشته، یک جوری یک چیز وحشتناک در آن هست. یا از دید فرویدی شما میل دارید که آن آدم را خرابش بکنید. مثلاً اگر یک آدمی مثل آن رویای ایرما را نمی‌دانم چقدر یادتون هست.

اگر مثلاً آن پرو دکتر که ضد فروید حرف می‌زنه، وضعیت مثلاً بدی پیدا کرده تو رویا از نظر ظاهری، این میل فرویده به اینکه این آدم را بکوبه و خراب بکند. بنابراین کل شخصیت‌ها را بیشتر در واقع به عنوان همان چیزی که در فروید گفتن اصطلاح potential self یعنی آن خودهای بالقوه.

انگار من وقتی یک داستان دارم می‌نویسم، خودم در خودم را به عنوان این شخصیت معمولاً تو داستان جا می‌دهم. خود نزدیکی به خود واقعی. انواع و اقسام چیزهای دیگه‌ای هم که تو ذهنم بوده، این گرایش‌هایی که داشتم، این‌ها را هم یک جوری به عنوان شخصیت‌هایی در فیلم پخش می‌کنم. ممکن است آن گرایش‌هایی که داشتم هیچ‌وقت در واقع تحقق پیدا نکرده باشه.

ممکن است من هیچ‌وقت مثلاً فرض کنید آدم این‌جوری کارهای این‌شکلی که این آدم می‌کند نکرده باشم. ولی انگار به این کارها فکر کردم. گرایش به این کارهای دیگر در وجود من بوده. بنابراین طیف شخصیت‌های مختلفی که در یک داستان پخش می‌شن، به نوعی نشان‌دهنده‌ی گرایش‌های درونی، تأثیرهایی که در وجود این آدم هست و همان خودها و شخصیت‌های پتانسیلی که در زندگی این آدم وجود داشته می‌تواند باشه.

مثلاً اگر یک قهرمان در فیلم هست، شما باید این احساس را داشته باشید که آرزوهای این آدمه. چیزهایی که احتمالاً تحقق پیدا نکرده. دوست داشت این‌جوری باشه. بنابراین یک قهرمان این‌شکلی در واقع دارید می‌سازید. شخصیت‌های بدی که در فیلم هست، اشاره به آن بخش‌های گرایش‌های منفی خود این آدمه. چیزهایی که دوست ندارد. دوست ندارد این‌جوری باشه.

انگار دارد این را یک جوری شما وقتی که دوست ندارید یک جوری باشید و یک شخصیت منفی از این نوعی که بدتون می‌آید را در واقع وارد داستان می‌کنید، بعد سعی می‌کنید آن آدم را تو داستان بکشیدش، سعی می‌کنید که یک جوری نابودش بکنید، سعی می‌کنید که یک بلایی سرش بیاورید و این‌جوری لذت می‌برید دیگر.

از اینکه یک انگار یک چیزی را از خودتان دارید دور می‌کنید.

طیف شخصیت‌ها و گرایش‌های مؤلف

چیزی که نمی‌خواید در وجودتون باشه. یک نکته در نقد روان‌کاوانه وقتی با یک داستان برخورد می‌کنید این است که طیف شخصیت‌ها را سعی کنید تحلیل بکنید. هر کدام چه جنبه‌ای از وجود مؤلف را دارد نمایش می‌دهد. اجازه بدهید. حتماً باید دنبال این باشید که در یک نقد فرویدی باید دنبال این باشید که چه آرزو یا آرزوهایی در یک استدلال آورده می‌شود.

یک چیزهایی سرکوب شده‌ای هست که این‌جوری در واقع دارد به یک تخلیه می‌شود تو این داستان. خب؟ و در دیدگاه فرویدی رویا و همینطور یک اثر هنری داستان به نوعی چیزهایی که در درون یک آدم هست آرزوهای برآورده نشده.

مثل اینکه شما یک مثال خیلی ساده مثلاً آن James Bond که در واقعیت نیست که دارم. این کتاب ایستگاه خیلی مفصل در موردش هست که James Bond یک بحثی بوده. تو یکی از فصل‌هاش صحبت می‌کنم. اینکه شما هر چیزی آرزوهای چیزهایی که نیستی را سرکوب شده را همه را بریزید در قالب یک قهرمانی و انگار در اگر در عالم واقع نتونستید به آرزوهاتون برسید در داستان لااقل این کار را بکنید.

در طریق قهرمان داستان. خیلی وقتا این‌جوری است که این قهرمان شما این داستان‌های خیلی هروئیک به اصطلاح قهرمانی که می‌خوانید نویسنده‌ها را نگاه کنید آدم‌های بسیار زبون و نوبت‌بسته هستند و اتفاقاً این‌ها هستند که یک جوری عجیب و غریب و تخیلی دوست دارند داستان‌های قهرمانی بنویسن.

آدم‌هایی که واقعاً تو زندگی خودشان یک کارهایی کردن یک جوری اگر قهرمانی هم می‌سازن رئالیستی‌تر بهش برخورد می‌کنند. خیلی اگر اگزجره شده باشه قهرمان معمولاً این نشانه این است که آن نویسنده خیلی به دور از فضای واقعیه. یعنی در تخیلاتش می‌خواهد با یک چنین قهرمانی بسازه.

و دقیقاً آدم‌های این تیپی هم هستند که از این‌جور چیزها ما خوششون می‌آید. آدم‌هایی که تو زندگی خودشان خیلی خیلی سرخورده هستند. من حالا واقعاً دلم نمی‌خواد این بحث را به جای دیگر بکشونم. فقط در حد یک جمله به شدت نیچه‌ای هستند این آدم‌ها. این ابرمرد نیچه یک شخصیت بی‌نظیریه در فیلم مثلاً در چنین گفت زرتشت.

شما زندگی نیچه را می‌خوانید شگفت‌زده می‌شوید اگر این دید را نداشته باشید که انتظار داشته باشید که چنین آدمی را ببینید. که همه تو زندگی تو سرش می‌زنند. یک آدم بی‌نهایت منزوی که فوق‌العاده تو زندگیش ضعیفه.

هیچ کاری انگار ازش برنمیاد. در یک اتاقی یک جایی کز کرده و نشسته و بعد از ذهن خودش یک چنین موجود بزرگ و قهرمان و انسان کاملی را انگار دارد ترسیم می‌کند.

با آن دارد زندگی می‌کند. دقیقاً وقتی که یک آدم سرخوردگی پیدا می‌کند این فروید این را خیلی خوب توضیح می‌دهد. اگر اشتباه نکنم فروید در مورد نیچه اصلاً حرف زده. حالا یادم نیست دقیقاً چه چیزهایی گفته. زندگی جنسی و آمیختگی هم نیچه داشته.

خیلی جای اینکه فروید در موردش حرف بزند هست. بعد نه تنها باید دنبال این باشید که در اثر هنری آرزوهای سرکوب شده برآورده شده و این‌ها را ببینید، آن فراموش نکنید که فروید کلی مکانیسم برای رویا دارد. می‌توانید دنبال تأثیر آن مکانیسم‌ها در اثر هنری بگردید.

تراکم یا برعکسش مثلاً همین پخش کردن به وجود آوردن شخصیت‌های مختلف، جابه‌جایی‌ها و الی آخر. خیلی از نقدهای روان‌کاوانه اینجوری‌ان که مثلاً به بعضی از این مکانیسم‌هایی که در اثر هنری اتفاق افتاده اشاره می‌کنند. نمونه خیلی واضح این مکانیسم‌ها همین توضیح شدن شخصیت مؤلف در آدم‌های مختلف داستانه. تقریباً همه شخصیت‌هایی که تو داستان می‌بینید یک شیئی از شخصیت خود مؤلف هستند.

و اگر جدالی در داستان می‌بینید انگار جدال بین دو تا گرایش در درون خود مؤلفه. و آرزوی اینکه مثلاً آن قسمت خوب، قسمت بد، چرا تمام داستان‌ها اینجوری‌ان که آدم خوبا مثلاً قدیما این‌جوری بود آدم خوبا آدم بدا را خودش به آخرش که اگر دوئلی یک چیزی شکست می‌داد.

مثل اینکه آرزوی این آدم این است که خودش این بخش‌های مثلاً گرایش‌های وجودشون بخش‌های وجود خودش را از بین ببره. واسه اینکه فرویدی می‌خواهید نگاه بکنید باید به نشانه‌های مرضی مثل فیکساسیون‌ها مثلاً توجه بکنید.

مثلاً فرض کنید الان می‌شود از فیلم نتیجه گرفت که مؤلف مشکلات دهانی دارد یا مثلاً مشکلات مرحله‌ای دارد و از این حرف‌ها می‌زنند معمولاً تو نقدهای روان‌کاوانه که یا مثلاً من دفعه قبل یک مورد خیلی خیلی معروف و تاریخی از یک نویسنده‌ای مثل بوناپارت که آس مجموع آثار آلن‌پو را چیز کرده به اصطلاح نقد کرده که از در اثر هنری یک جوری برسون به مشکلاتی که مؤلف با مادر خودش مثلاً دارد.

مشکلات ریشه‌های انحراف‌هایی که در مؤلف هست. همین‌طور تحلیل‌هایی که در یک نقد فرویدی تحلیل بر اساس سه‌گانه ایگو، سوپرایگو و اید و اصولاً دنبال انحراف‌ها و مشکلات روانی گشتن فضای نقد فرویدی.

بگذارید الان که این سوال را کردید. هر چقدر یک داستان، یک اثر هنری شخصی تر باشه با دیدگاه فرویدی بهتر می‌توانیم تحلیلش بکنیم.

من این داستان را انتخاب کردم و صفای زاینده رود را به دلیل اینکه به شدت اینها فیلم های شخصی هستند. یعنی شدیداً مؤلف دارد سعی می‌کند که احساسات خودش را نسبت به یک چیزهایی بروز بده. اینطوری نه سفارشی گرفته نه هیچی.

شخصی بودن فیلم‌نامه تام شولمن

یک مجموعه ای از افکار، احساسات خودش را دارد بروز می‌دهد. هر چقدر کنترل مؤلف روی احساساتش کمتر باشه باید انتظار داشته باشید که ناخودآگاهش هجوم بیشتری، دخالت بیشتری بکند. مثل شب های شما به شدت کنترل ندارید.

برای همین خیلی از نظر هنری خوبی است و این کار هم در موردش با دیدگاه‌های روان‌کاوانه صحبت بکنیم. اینجا هم به شدت احساسات وجود دارد. این بگذارید من در مورد نویسنده این فیلم‌نامه این را بگویم.

اولاً این فیلم‌نامه این کی‌تینگ خیلی خیلی افتخار بزرگیه. واقعاً در هالیوود اسکار فیلم‌نامه‌نویسی گرفتن رقابت حرفه‌ای‌ترین آدم‌های دنیا تو هالیوود. همین الان اگر یک نفر تو ایران یا تو اروپا یک دانه فیلم‌نامه جالب و مثلاً خیلی حرفه‌ای بنویسه، حتماً هالیوود می‌آید سراغش. یعنی به شدت دنبال جذب کردن آدم‌هایی هستند که فیلم‌نامه را خوب اجرا می‌کنند.

این فیلم اسکار گرفته و نویسنده این فیلم‌نامه هیچ کار مهم دیگه‌ای تقریباً ندارد. این از آن نوع آثار هنری که مثل اینکه گاهی یک هنرمند یک بار انگار یک چیز مهم زندگی خودش را بیان می‌کند. خیلی‌ها تعجب می‌کنند از اینکه چرا خیلی وقت‌ها اولین کار هنری یک هنرمند بهترین کارش درمیاد. و خیلی عجیب نیست.

برای خاطر اینکه انگار آن مهم‌ترین چیز زندگی‌شون همون‌جا دارد اولین بار می‌گوید. این اولین کار این آدم نیست ولی واقعاً کار زندگی‌شه. یعنی بقیه کارهاشو نگاه بکنید من نگاه کردم چون همین فیلم‌نامه‌ای که داشتم می‌خوندم یک مقدار این سایت‌ها را نگاه می‌کردم مثلاً IMDb که معمولاً اطلاعات خیلی خوبی می‌دهد.

تقریباً بعد از این فیلم اکثر کارهایی که انجام داده کار کردن روی کارهای گروهی مثلاً یک داستانی هست، یک کارگردانی می‌خره، یک تیم فیلم‌نامه‌نویس درست می‌کند که کار کنند. این کار کاملاً حرفه‌ایه. یعنی همین‌جوری که من گفتم. ممکن است نقش این آدم این باشه که هر روز صبح می‌رود آنجا مثلاً می‌گوید که نقطه عطف اولش خوب نیست. نباید این‌جوری باشه، این‌جوری باید اجرا بشود.

خب این کار کاملاً حرفه‌ای فن‌یه. بدون اینکه خیلی به ایده‌های درونی آدم ربط داشته باشه. حالا در مورد این فیلم بیاید جلو ببینیم بعداً بگذارید اگر باز لازم شد. از دیدگاه روان‌کاوانه هر موجودی که در فیلم ظاهر می‌شود یا شما با طرح کلی خودآگاهانه‌ای که دارید واردش کردید یا اینکه کلاً از ناخودآگاه آمده و همیشه یک تلفیق از این دوتاست.

هیچ‌وقت شما نمی‌توانید یک شخصیت را تمام رفتارش را توجیه و دسته‌بندی بکنید. یعنی وقتی دارید می‌نویسید، شما وقتی که دارید کار هنری می‌کنید، حستون این است که این اینجا باید این‌جوری رفتار کند. نمی‌توانید دقیق بگویید که چرا. شما تو زندگی خودتان نمی‌توانید بگویید چرا کارهاتون را دارید انجام می‌دید.

همیشه درصد خوبی از روی اینکه اینجا من باید این‌شکل رفتار بکنم، این کار درسته، این کار غلط است. الان از به نظر من از مؤلف بپرسید، مؤلف نظرش این است که کی‌تینگ دارد منطقی رفتار می‌کند. ساعت چنده؟ خب ما خیلی عقب افتادیم از اینکه حالا اصلاً فکر می‌کنم وقت نشود در مورد تا کی می‌توانیم باشیم؟

باز هم آن محدودیت‌ها وجود دارد. ۷:۳۰ خب خوب است. یک لحظه که می‌گوید تا ۷:۱۰ دقیقه و این‌ها باشه واقعاً مشکل‌ساز می‌شود. خب، اه. نه دیگر خواهش می‌کنم. بیاید این شخصیت‌ها را یک خورده بررسی بکنیم. از کی‌تینگ شروع کنیم دیگر. کی‌تینگ یک جوری از دیدگاه روان‌کاوانه خب به نظر می‌آید که آن شخصیت آرمانی که یک جوری شاید اگر از مؤلف بپرسید خود مؤلفه.

کسی که تجربه‌های خودش را الان مثلاً فرض کن به یک پختگی‌ای انگار در زندگی خودش رسیده و دارد تجربه‌های خودش را بیان می‌کند. شما حرف‌های مؤلف را از کی‌تینگ می‌شنوید دیگر. بله؟ بله. همه هستند. ولی اونی که از همه نزدیک‌تر به ایگوئه در واقع به آن بخش خودآگاه کی‌تینگ. حرف‌های شما از پاد و نیل خیلی تو این فیلم حرف‌های این را نمی‌شنوید که حرف‌های مؤلف باشه.

کیتینگ صدای خودآگاه مؤلف

حرف‌های مؤلف را کی دارد میزنه؟ کی‌تینگ دارد می‌زند. یک بخش عمده‌ای از این فیلم کلام کی‌تینگه، آموزش‌های کی‌تینگه. این آن جنبه هرچقدر آن جنبه خودآگاه که مسته مثلاً فرض کنید افکاری بیان می‌شود در فیلم، ایگوئه که دارد بیان می‌کند دیگه، آره؟

مثل اینکه کی‌تینگ یک جوری نماینده بیشتر از هر چیزی نماینده وقتی دارد حرف میزنه، خلاصه آن شورها را تبدیل به یک چیز خودآگاه کرده. بنابراین آمده در بخش ایگو. بگذارید این از واژه ایگو من استفاده نکنم. یک یک چیزی در شخصیت مؤلف است. تجربیات هنری، شور رمانتیک، این‌ها را هم دیگر در دوران پختگی تبدیل شدن به کیتینگ.

و حالا کیتینگ دارد به مردم، از جمله به بچه‌ها آموزش می‌دهد که چه جوری باشید. این چیه؟ بعد یک جاهایی شخصیت آرمانیه، مثل آن چیزی است که مؤلف دوست دارد این‌جوری باشه، دوست داشت این‌جوری باشه. چرا؟ برای خاطر اینکه نوجوانی‌اش هم در آن ادعا می‌شود که این‌جوری بوده.

دوست دارد در این نقش که این‌ها هم مثل اینکه برین، بگذار من این‌جوری توصیف بکنم. مثل اینکه مؤلف بخش‌های نوجوانی خودش که هنوز هم تو وجودش طبعاً زنده هستند. آن چیزهایی که در شما الان تو کودکی‌تون، سن‌های مختلف‌تون هنوز تو وجودتون هست، اگر یک گرایش‌های موقعی داشتید، این‌جوری دارند در وجودتون زندگی می‌کنند.

اگر یک کار هنری بکنید، یک جایی ممکن است سر باز بیارن. معمولاً هم دست‌کم می‌مونن. یا به صورت افراد بالغی که رفتارهای نابالغ دارند. مجموعه‌ای از گرایش‌های نوجوان، قدیمی‌تر این آدم که پخته نیستن، این‌ها انگار این بچه‌ها هستند. و کیتینگ آن قسمت رشد پیدا کرده‌ی عاقلانه‌ی مثلاً تجربه کرده‌ی پخته‌تریه که آموزش‌دهنده‌ست.

در ضمن در این آدم هنوز یک نولان زندگی می‌کنه، هنوز یک معلم لاتین زندگی می‌کند. معلم لاتین آن چیز به اصطلاح مجموعه‌ی افکاری را دارد در فیلم از، باز هم دارم میگم، همه‌ی این‌ها از طرف مؤلف دارد بیان می‌شود. مجموعه‌ای از گرایش‌های محافظه‌کارانه و عالی‌سی‌تر را لاتین داره، معلم لاتین می‌دهد.

تأثیر آن سوپر ایگوی مثلاً جامعه و این‌ها حرف‌های نولان می‌زند. یک مجموعه‌ی افراد بالغ هستند و یک مجموعه‌ی افرادی که یک خورده در واقع نوجوانِ ناپخته‌تر هستند. کیتینگ دارد سعی، یعنی مثل اینکه شما این‌جوری تصور کنید، آن بخش پخته‌تر دارد سعی می‌کند انگار آن قسمت‌های رشد نیافته را یک جورهایی بهشان دارد آموزش می‌دهد یک چیزهایی.

کم‌کم شما، اتفاقی که در زندگی‌تون واقعاً می‌افتد این است که یک عالم گرایش‌های کودکانه دارید و بعد کم‌کم تو زندگی‌تون به یک آرمان‌هایی می‌رسید، به یک جور افکاری می‌رسید که آن‌ها را تو خودش حل می‌کند دیگر. گرایش‌های بچگانه‌ی شما مثلاً کم‌کم ضعیف میشن، پخته میشن، مثلاً یک جوری را می‌آید. پس یک یک بخشی از شخصیت این آدم قطعاً تو کیتینگه و مرکز ثقل خودآگاهی این آدمه.

آن اونی که بیشتر از همه حرف می‌زند. درست؟ خیلی مهم است که تیپ بچه‌ها را بفهمیم که من دفعه‌ی قبل این حرف را زدم که یکی دو نفر بحث کردن، تاد شخصیت اصلی بین بچه‌هاست، نه نیل. وقتی می‌گویم شخصیت اصلی، منظورم این نیست که مثلاً شما برای بیشتر ازش خوشتون می‌آید.

تاد اونیه که اولاً اونی که شعر یاد می‌گیرد که شعر بگوید. آن شخصیتی که همه، همه‌ی این هفت تا همه تحت تأثیر کیتینگ قرار می‌گیرند. تادی که زنده می‌مونه، بگذارید این‌جوری فکر کنیم، مثل اینکه نیل آن قسمتیه که مرد. الان تو دید این مؤلف انگار مؤلف دارد اصلاً یک جوری انگار ناخودآگاه روایت می‌کند که یک چیزی مثل نیل در وجودش بود که مرد.

تاد موند. اینکه تاد از، اولین شخصیتی که بین بچه‌ها می‌بینید تاده. بعد از اینکه آن مراسم ابتدایی تمام میشه، تاد را می‌بینید که معرفی می‌شود به نولان به عنوان یک موجودی که برادر بزرگترش اینجا یک شخصیت تاریخی بوده در مدرسه.

زوج‌های فیلم: نیل و تاد

بعد نیل را می‌بینید.

اینکه بگذارید در اینکه بحث این است که نیل و تاد دو نفر اصلی‌ان. هم‌اتاقن. شما بیشترین صحنه‌های دو نفره را بین این دو تا می‌بینید. صحنه‌ی خیلی زیبای مکالمه‌شون، برای اینکه، همون‌طور که بهش قبلاً اشاره کردم، صحنه‌ی خیلی جالبی که برای دومین بار یک هدیه‌ی تکراری را تاد از پدر و مادرش گرفته و به عنوان یک شیء پرنده ازش استفاده می‌کنند و الی آخر.

بارها شما دیالوگ‌های بین تاد و نیل را می‌بینید. این مرکز ثقل این دو تا هستند. سومین شخصیت از نظر ثقل، ناکسه. هیچ‌وقت ناکس را تو اتاق خودش نمی‌بینید. اصلاً معلوم نیست هم‌اتاقش کیه. لازم نیست که هی برود دو نفر، ناکس یک شخصیت کاملاً جداگانه‌ای‌ست که چارلی و کامرون مقابل همدیگه، یک یک زوج‌ان.

نیکس و پیتس با همدیگه، من نمی‌دانم نیکس یا نیکس، یادم نیست اسمش چیست دقیقاً. آن که، آن دو تا که دارند موجودی خودشان مسخره‌ان، دارند با همدیگر راک‌ان‌رول میرقصن، دارند رادیو درست می‌کنند. آن‌هایی که شخصیت دو تا دو تا شخصیت کاملاً فرعی‌ان. آن دو تا با هم‌ان. چارلی و کامرون فکر می‌کنم حتی هم‌اتاق‌ان با هم.

ما نمی‌بینیم این‌ها را در اتاق ولی با همدیگر تضاد دارند. آخرش حتی دعوا می‌شود. مثلاً چارلی کامرون را می‌زند. بنابراین سه تا زوج داریم. ناکس که شخصیت هفتم انفرادی کاملاً جداگانه‌ست که زوج‌اش در واقع تریس‌ئه. درسته؟ بین بچه‌ها با هیچ‌کدوم‌شون تقریباً رابطه‌ی خاصی ندارد. ناکس که اینکه چه بخشی از شخصیت مؤلف را دارد در واقع نشان می‌دهد که جزو بدیهیاته.

این‌ها اصلاً احتیاج به حرف زدن نیست. آن قسمت به اصطلاح عاشقانه‌ و حالا هرچی، هرجور احساسات عاشقانه‌ای که تو این آدم بوده، حالا به صورت آرزو، به صورت عملی، این‌ها در ناکسِ چارلی بیشتر از هر کسی در واقع آن کسی‌ئه که بیشترین ویژگی‌ای که شما ازش می‌بینید ویژگی جنسی‌ئه در فیلم.

در واقع آن اگر یک نماینده‌ی گرایش عاشقانه است، یک نماینده‌ی گرایش کاملاً جنسی‌ئه مؤلف‌ئه. و در عین حال شخصیت قدرتمندی‌ئه، شخصیتی که راه کاملاً جلوی مدرسه وای‌میسته، حرکات، رفتارهای محیرالعقول هم دارد مثل آن ماجرای چاپ کردن مقاله و بعد بدتر از آن ماجرای عجیب تلفنی که در آن جمعی که برای مجازات کردن در واقع، خیلی به نظر شجاع و محکم می‌رسد.

بین همه‌ی بچه‌ها این ویژگی را کاملاً چارلی دارد و کسی‌ئه که امضا نمی‌کند و اخراج می‌شود از مدرسه. جلوی مدرسه وای‌میسته. پس‌زمینه‌ی خانوادگی‌ش که پولداره و یک جوری به نظر می‌رسد اصلاً از بچه‌های یک خورده مسن‌تر به نظر می‌رسد از یک جهاتی. این‌ها خیلی احساسش را مثلاً یک جوری نوجوان‌تر از چارلی یک جوری به نظر می‌رسد که انگار سن‌اش از این حرف‌ها بیشتره.

کامرون که یک آدم‌ست دیگر. یعنی آن شخصیت آن دقیقاً آن قسمت منفیِ سازش‌کارِ خائنِ مثلاً بزدلِ این آدم‌ئه که کسی‌ئه که لو می‌ده، بقیه را قانع می‌کند که کیتینگ را لو بدن و الی آخر. این همین. بعد همیشه کامرون یک شخصیت منفیِ یک جوری منفوری در فیلم دارد.

اولین بار می‌آید یک چیزی پشت سرِ تاد می‌گوید و همون‌جا تاد وارد می‌شود. اولین باری که ما کامرون را می‌بینیم می‌آید به نیل می‌گوید که وای هم‌اتاق‌ت کی، آدمِ یک اصطلاح بدی به کار می‌برد در موردش. و همون‌جا تاد وارد می‌شود و کامرون مثلاً این‌جوری که انگار شیک شده و این‌ها می‌رود.

همیشه کامرون را تو وضعیت بدی می‌بینیم تقریباً. در مقابل تشکیل انجمن دارد مقاومت می‌کند. از این تیپِ بچه‌ی درس‌خونِ مثلاً همین‌طوری که خیلی با اوضاع از همه‌چیز فکر می‌کنم کامرونِ وقتی که ناکس می‌آید و ابراز می‌کند که مثلاً این‌جوری عاشق شده و این‌ها می‌گوید دیگر حالا مسخره‌بازی در نیار.

تیپ‌اش کاملاً مشخصه دیگر و کسی که نهایتاً با نولان متحده و آخرش این نولان می‌آید سرِ کلاس از این می‌خواهد که درس را مثلاً بخونه و این‌ها این چهار پنج شخصیت فرعی را بگذارید کنار. مهم این است که نیل و تاد را خوب بفهمید.

فکر می‌کنم آن پیچیدگی این است که نیل و تاد در وجود این مؤلف در واقع معرفِ چه جور گرایش‌هایی هستند. ببینید نیل مثل حالا بگذارید یک چیزی را روشن بکنم. آرزوی واضحی که دارد بقا پیدا می‌کند در این فیلم چیه؟ یک چیز خیلی بدیهی و واضح. جزئیات پایان فیلم را بگذارید کنار.

همه‌ی ما یک جوری آرزو داریم که وقتی که سن‌مون بالا می‌رود و به یک پختگی‌هایی می‌رسیم، حتی شما الان تو این سنی که حالا همیشه آدم فکر می‌کند که به پختگی رسیده دیگر مثلاً، شما هم الان فکر می‌کنید یک جوری حس‌تون این نیست که ای کاش این دیدگاه‌هایی که الان دارید را مثلاً وقتی که یک خورده مثلاً پنج سال پیش این‌جوری می‌فهمیدید؟

که الان مثلاً من فکر کنم که ای کاش من وقتی که مثلاً مدرسه می‌رفتم همین‌قدر که الان تجربه دارم و دانش دارم داشتم. یا یک نفر پیدا می‌شد آن موقع این چیزها را به من می‌گفت.

آرزوی معلم آرمانی

کل فیلم مثل یک یک آرزویی‌ئه که همه‌ی ما داریم دیگر.

یک آدمی پیدا بشود چیزهایی که در واقع مؤلف چه کار دارد می‌کنه؟ همه‌ی تجربیاتی که یک موقعی نداشته، یک موقعی بچه بوده یک چیزهایی را نمی‌فهمیده، انگار دارد با قسمت پخته‌ی مثلاً تجربه کرده‌ی امروز خودش دارد می‌رود به گذشته‌ی خودش و سعی می‌کند به آن چیزهایی که در قدیم در وجودش بوده یک آموزش‌هایی بده.

چیزی که همه‌ی ما یک جوری انگار دوست داریم. متوجه هستید؟ یک چیز خیلی واضح در این فیلم هست. آموزش دیدن توسط یک موجودی که پخته‌تر و نویسنده‌ای دارد انگار این آرزوی خودش را این‌جوری برآورده می‌کند. ای کاش چیزهایی که الان می‌فهمیدم آن موقع می‌فهمیدم. ای کاش یک نفر این چیزها را به من می‌گفت.

خیلی چیزهای این همه چیزی که من توجیه نمی‌کنم این خطش خیلی کلی‌ست. یک خورده متمرکز بشویم روی یک تاد و روی نیل. ببین نیل آن جنبه‌ای از گرایش‌های هنری مؤلفه. اه، در واقع می‌شود ارجاع داد به زندگی خصوصی مؤلف دیگر. مثلاً فرض کن مؤلف حالا چه فیلم‌نامه‌نویس باشه چه کاری. به هر حال آدمی که زندگی در زندگی خودش وارد عرصه هنر شده.

نیل مثل آن بخش هیجان‌زده دوره نوجوانی این آدمه که همان موقع دوست داشت که وارد کارهای هنری بشود. در حالی که خانواده‌اش و جامعه این اجازه را بهش نمی‌داد. دقت می‌کنید؟ یعنی من می‌خواهم این‌جوری بگویم از این فیلم خیلی روشن و واضح این برمی‌آد که مؤلف در دوره از دوره نوجوانی گرایش به هنر داشته.

گرایش به هنرمند شدن داشته. و این گرایش یک خورده عجیب و غریبی بوده دیگر. خانواده‌اش چنین آرزوهایی برایش نداشتن، مدرسه چنین چیزهایی را خیلی نمی‌، جامعه خیلی پذیرای چنین ریسک‌هایی نیست و نبود. و همه این شور و هیجان‌های دوره نوجوانی، میل به هنرمند شدن و احتمالاً فعالیت‌های مخفیانه‌ای که انجام داده برخلاف میل مثلاً این‌ها همه متمرکز شده در شخصیتی مثل نیل.

آن شخصیتی که تمایل هنری داره، صبر ندارد و میل دارد که همین الان خیلی زود وارد عالم هنر بشود. حتی اگر شده مدرسه را ول کند مثلاً. یعنی از آن نقشه‌ها و آرزوهایی که پدر و مادر و مدرسه مثلاً برایش کشیدن، صرف‌نظر بکند و خیلی زود از همان سن وارد کارهای هنری بشود.

تاد این‌جوری نیست. تاد یک آدمیه که خیلی محتاط‌تره. به خانواده خودش کلک نمی‌زنه. تمایلات هنری دارد به وضوح. حداقل بعد از آشنا شدن با کیتینگ شعر می‌گوید و یک جوری به نظر می‌آید که نطفه هنرمند شدن تو وجودش بسته شده ولی هیچ عجله‌ای ندارد بلکه به نیل فشار می‌آورد که این دیوانگی را نکند.

رابطه بین تاد و نیل مدام این‌جوری است که تاد واقعیت را هی به رخ نیل می‌کشه. وقتی که می‌آید مثلاً هیجان‌زده می‌گوید من می‌خواهم بازیگر بشم، مدام سؤال می‌کند چطوری؟ چون نمی‌شود. مثلاً پدرت جلوی همه پدرش بهش هشدار داده که وارد حیطه مثلاً فعالیت‌های جانبی حتی در حد اینکه پستی در مجله مثلاً اینجا داشته باشه نشود. صددرصد فکر می‌کنم.

در رابطه با صددرصد. تاد آن ترمز نیله دیگر که مدام مخصوصاً آن صحنه که با خیلی جالبی که خیلی خوب هم اجرا شده، نیل دارد از طرف پدر خودش برای نولن نامه می‌نویسه و تاد اینجا هاج و واج وایساده و مدام بهش می‌گوید آخه می‌گوید نمی‌تونی این کار را بکنی.

و آن خیلی نامعقول و هیجان‌زده‌ست و واقعاً این کار را دارد می‌کند ولی کلی هم دارد کیف می‌کند. اه، این‌ها حالا منظور من روشنه که چرا می‌گویم که تاد انگار شخصیت اصلیه. تاد آن کسیه که مانده. آن بخشی از زندگی جریان زندگی نوجوانی نویسنده که مانده و همین الان حالا مثلاً شاید در بزرگسالی تبدیل به کیتینگ شده، تاده نه نیل.

نیل بخش مرده شخصیت

نیل یک چیزی است که در گذشته بود و مرد. نه آن حرف کیتینگ می‌زند. نه کیتینگ آن حرف با آن حرف خیلی جالبیه. آن را بذارین کنار فعلاً. من در مورد شخصیت این بچه‌ها دارم صحبت می‌کنم. نیل آن بخشی از شخصیتی که مرده از این وقت. و به گفت به روایت این داستان خودکشی کرده.

خودش را از بین برده. چیزی که به ثمر نرسیده. یک مجموعه شور و هیجان‌هایی که وجود داشته و توسط خانواده، توسط مدرسه سرکوب شده و از بین رفته. و خیلی این نکته جالب است که بیشتر توسط خانواده تا توسط جامعه. بیشتر پدره که دارد فشار می‌آورد. یعنی نیل تحت فشار مدرسه به آن صورت نیست.

حتی آن نمایش و این‌ها یک جوری تحت سرپرستی. فقط کافیه پدرها اجازه داده باشند. مدرسه کاری ندارد. حتی دارد خودش این کارها را انگار تشویق می‌کند. این‌ها یک واقعیت‌های روانی از گذشته این آدم را به نظر من به وضوح نشان می‌دهد. و بفرمایید. خیلی جالب است. می‌شود گفت که چرا؟ خب خیلی. چون که ذهن کشته بشود.

شما شخصیت‌های درون خودتان را کسی می‌کشه؟ جاودانه جاودانه ولی اگر شما خودتان مصالحه کرده باشید چی؟ خودکشی میکنید. هست مصالحه کرده برای اینکه این شخصیت خودکشی می‌کند. یعنی این آدم در دوره نوجوانیش بالاخره آن قسمت تاد و قسمت های به اصطلاح شخصیت های یک خورده حتی کمرونش برنده شدن. آن‌ها هستند که موندن.

خودش تصمیم گرفته. مثل اینکه شما مثل اینکه من یک آرزوهایی دارم دوست دارم بروم مثلاً مدرسه هنری، دوست دارم اصلا دیگر این رشته ها را ادامه ندم. چیزهایی که پدرم مثلاً دوست دارد ادامه بدهم یا جامعه دوست دارد. ولی نهایتاً به این نتیجه رسیدم که انگار بهتر است که این کار را نکنم.

بنابراین خودم یک چیزی را در وجود خودم از بین بردم. ولی به طور کامل در فیلم از بین نمیره. ببینید تاد نماینده آن بخش هنریه که باقی می‌ماند در این آدم و بعداً بروز می‌کند. این آدم خلاصه یک روزی تبدیل به یک چیزی مثل کیتینگ می‌شود. ولی با تأخیر. دقت میکنید؟

تاد آن آدمیه که تحت تأثیر کیتینگ شعر گفته، تحت تأثیر کیتینگ این حرکت جالب بالای میز رفتن را انجام داده. یک چیزی در درونش خلاصه انگار یک نطفه ای در دوره نوجوانی این آدم باقی می‌ماند در حالی که آن شور و هیجان های نامعقول دوره نوجوانی که می‌خواهم همین الان بروم هنرمند بشوم را از بین برد.

تاد همان مؤلف است

وجود خودش. در نقد روانکاوانه خیلی مهم است که موضع تاد و نیل را در این فیلم درک بکنیم. نیل نیل این آدم نیست. نیل آن چیزی نیست که تو این آدم موند و بزرگ شد. تاد تو این آدم موند و بزرگ شد. همه برای یک فرق می‌کند.

ناکس فقط اینجا مهم است که یک جوری نشان دهنده این است که این تو زندگی رمانتیک حداقل در ارتباط با مثلاً جنس مخالفش انگار یک تجربیات خوب و چیزی دارد. این اصلاً یک چیزی کاملاً جدایی تو این فیلم هست که خیلی به روند اصلی ماجرا برخورد نمی‌کند.

مثل یک داستان کوتاهی در دل یک داستان دیگست که نشان دهنده تجربه های مثبت این آدم لااقل تو این زمینه است. پیروزترین آدم این فیلم ناکسه. نه از طرف پدر و مادرش فشاری بهش میاد، نه از طرف جامعه به آن صورت فشاری بهش می‌آید. این‌ها این خب، ببینید برای اینکه یک روایت دیگر ای داشته باشیم. برای اینکه این که مثلاً به اصطلاح جعبه‌اش را تبدیل کرده چی؟

به خودکشی و به کشته شدن؟ نه، پدر نیل، نیل را میکشه. یعنی که اصلاً کلاً ماجرا فرق می‌کند. یعنی شما تردیدتون چیز دیگر ای میشد. این آدم مجبور شد که مثلاً یک جوری این قسمت شخصیت خودش را رها کند و دفن بکند اصلاً. نه به اختیار خودش. اینجا اینطوری نیست.

اینجا این آدم با اختیار خودش مثلاً یک جوری دارد یک بخشی از شخصیتش را انگار از بین می‌برد. فراموش نکنید این نکته را که همه اتفاق هایی که در یک داستان میفته یک نفر این کار را انجام می‌دهد. مؤلف مؤلف نیل را میکشه. پدر پدر و این‌ها همه را بگذارید کنار. مؤلف نیل را میکشه، تاد را نگه میداره، مؤلف ناکس را به کریس میرسونه و الی آخر.

بنابراین همه این چیزها در واقع توسط یک یک نفر دارد هدایت می‌شود. منتها ناخودآگاهش، خودآگاهش و ناخودآگاهش در دو سطح اتفاق ها ممکن است قابل تحلیل باشه. خب من برام مهم است که این مسئله نیل چون دفعه قبل این مقاومت وجود داشت که نیل شخصیت مهم و اصلی فیلمه. نیل آن قسمت در واقع فدا شده این آدمه.

و حالا بیایم سر آن نکته ای که شما گفتید. فرض کنیم که روایت، نه می‌خواهم کلاً این را بهتان بگویم دیگر. اصلاً موضوع این است که کیتینگ به این شکل در این آدم وجود دارد. این نکته مهمی که باید فکر میکنم آدم بفهمه این است که کیتینگ دقیقاً یک شخصیت تخیلیه.

همین الان هم که مؤلف دارد این اثر را مینویسه کیتینگی وجود ندارد. کیتینگ همچنان یک موجود آرمانیه. چیزی که این دوست دارد آن‌جوری باشه. در حد یک سری افکار و عقاید و حرف زدن این آدم جنبه های رمانتیک دارد. هنوز میترسه. میفهمید منظورم چیه؟

برخلاف برداشت اولیه ای که آدم از فیلم می‌کند که کسی که پشت این فیلم هست، مؤلف یک شورشیه، یک آدمیه که مثلاً فرض کنید به یک چیزهای اجتماعی غلبه کرده، اصلاً این‌جوری نیست. اصلاً مؤلف واقعی ترین شخصیت این داستان که همان مؤلفه همچنان تاده. با همه آن ضعف هایی که شما میبینید. بیایم سراغ این نکته ای که شما بهش اشاره کردید.

فرض کنید که کیتینگ شخصیتیه که مثلاً واقعیه و ادعا می‌شود که این در نوجوانیش هم یک آدمیش شورش بوده دیگر. تایم من نمی‌دانم کسی ما از کسی انجمن اشاره مرده است و کلی اینجا چرا کیتینگ از گذشته خودش احساس شرم میکنه؟ نه وقتی عکسشو بهش نشان می‌دهند با یک حالتی نگاه می‌کند می‌گوید که این من نیستم.

ببین واقعیت این است که اگر کیتینگ حال حاضر مثلاً این آدمه واقعیت گذشته‌اش تاده. یعنی من می‌خواهم بگویم مؤلف یک دانش‌آموز بسیار ضعیف تحت تأثیر مثلاً پدر مادر و یک شخصیت فوق‌العاده ضعیفی در دوران نوجوانی‌اش بوده و همین الانشم به عنوان یک آدم مثلاً ۳۰ ۴۰ ساله که دارد اثر هنری را به وجود میاره همچنان آن ضعف‌ها در آن هست.

ضعف مؤلف در نوجوانی و اکنون

همچنان آن ترس‌ها در آن هست. ترس از اینکه شغل خودش را از دست بده، ترس از اینکه یک کارهایی بکند. اینکه که این‌جوری تمام می‌شود که مثلاً رمانتیسیسم خطرناکه هنوز این آدم با این چیزها یعنی آدم شورشی نشده. آدمی نیست که بخواهد واقعاً حرف‌های چرا کیتینگ منفعل میشه؟ برای اینکه این آدم واقعی نیست.

این آدم یک یعنی جا به جای عملی که می‌رسد مؤلف اصلاً نمیدونه چه کار باید بکند. من می‌خواهم بگویم این‌جوری نیست که طرح و توطئه دراماتیک نیست که کیتینگ نیمه دوم فیلم منفعل باشه. موضوع این است که این آدم هنوزم در حد حرف زدن که یک چیزهایی یاد گرفته. هنوز خیلی عقب افتاده‌ست از این نظر.

دقیقاً به خاطر اینکه نوجوانی‌اش یک موجود بسیار ضعیفی مثل تاد بوده. آن احساسی که کیتینگ نسبت به آن عکس دارد احساس واقعی مؤلف نسبت به دوران دانش‌آموزی و نوجوانی خودشه. یک چیزی که ازش خجالت میکشه. میل نداشت این‌جوری باشه. تاد را چقدر کیتینگ نسبت به مثلاً تاد حالت تمسخر و تحقیر می‌گیرد.

عجیب نیست براتون؟ می‌گوید که تو من یک انسانی عامی یا مثلاً یک جایی وقتی دارد از کلاس بیرون می‌رود یک دفعه برمی‌گردد می‌گوید بله مثل اندرسون. سه تا نگفتم نمی‌دانم که این تکلیف مثلاً شعر تو را در حد مرگ میترسونه. حالت کیتینگ نسبت به چی؟ نسبت به تاد یک حالت تهاجمیه یک خورده تحقیرآمیزه.

دقیقاً این احساسیه که این آدم الان نسبت به گذشته خودش دارد. یعنی خجالت میکشه که آن موقع چرا یک چنین آدمی بوده. اینقدر مثلاً ضعیف بوده. من قضاوت هم این است که واقعی‌ترین شخصیت این داستان که خیلی نزدیک به شخصیت واقعی مؤلف حداقل در نوجوانی‌اش تاده. کیتینگ که قرار است بزرگسالی این آدم و پختگی این آدمو نشان بده به شدت غلو شده و اغراق‌آمیزه.

این آدم هنوز به اینجا نرسیده. برای همین نمی‌تواند کیتینگ را یک شخصیت این تاد چقدر شخصیت واقعیه. شما جایی می‌توانید بگویید که تاد یک رفتاری کرد که شما برای‌تان عجیب بود. نمی‌دانم منظورم چیست. تاد به شدت شخصیت باورپذیر هماهنگه. همه جا شما همین انتظارهایی که کارهایی که می‌کند انتظار دارید.

برای خاطر اینکه این واقعاً این را زندگی کرده. تاد را واقعاً زندگی کرده. کیتینگ را ساخته مؤلف. کیتینگ یک شخصیتیه حرف‌هاش حرف‌های مؤلف هست ولی زندگیش زندگی مؤلف نیست. برای همین در یک جنبه‌هایی، مخصوصاً در نیمه دوم که وارد مشکلات عملی می‌شویم کیتینگ اصلاً محو می‌شود.

برای خاطر اینکه مثل اینکه خودش را در یک حد آرمانی رسونده و تبدیل کرده به کیتینگ. همین الانم همان ضعف‌ها. من دفعه قبل اشاره کردم که به این صحنه یک خورده دقت بکنید. صحنه تنبیه شدن چارلی. عجیب نیست برای من واقعاً یکی از عجیب‌ترین صحنه‌هایی که از نظر نوع پرداخت مثلاً هنری برام صحنه صحنه تنبیه چارلی. اصلاً این صحنه اینقدر مهم است.

یک با یک چوبی قرار است به کف پاش چند تا ضربه زده بشود. چقدر این صحنه دهشتناک تو این فیلم ارائه می‌شود. انگار دارند یک آدمی را میبرن اتاق مثلاً شکنجه که تیکه‌پاره‌اش بکنند. هنوز پشت با التهاب جمع شدن. ناله‌ای که این آدم می‌رود آنجا و بعد یک جوری عرش از چشمش درمیاد و مثلاً فرض کن یک جوری خیلی دردناک، مثل یک چیز خیلی خیلی وحشتناک.

متوجهید منظورم چیه؟ این‌جوری نبود برای شما این وقتی داشتید این صحنه را نگاه میکردید؟ این تنبیه، یک تنبیهی در این حدی که تو این فیلم هست اینقدر اگر چارلی ۱۰ ۱۲ سالش بود من قبول دارم که این پرداخت خیلی حالا عجیب نبود.

باز یک خورده عجیب بود تو این فیلم. با توجه به شخصیت چارلی. چارلی یک مرد گنده‌ست. ۱۷ ۱۸ سالشه تو این فیلم. اصلاً این تنبیه تنبیه بچه‌های ۷ ۸ ساله‌ست. چرا این اینقدر این صحنه اینجوریه؟ برای اینکه هنوز این آدم، آدمی که الان ۴۰ سالش شاید باشه موقع نوشتن، هنوز از تنبیه شدن میترسه. هنوز از مثلاً دردهای جسمانی، میدونی؟

یعنی از نظر مؤلف این صحنه صحنه عجیبی این طبیعی‌ست، الان نوشته. این نشون‌دهنده‌ی این است که هنوز یک چیزی تو وجودش مانده دیگر. ضعف‌هایی که مثل اینکه بارها کارهایی در پس تنبیه تو زندگیش نکرده، از تنبیه شدن می‌ترسه و هنوز این ترس در وجودش باقی می‌ماند و خیلی به نظرش طبیعی می‌رسد.

در حالی که واقعاً آدم وقتی نگاه می‌کند خیلی این صحنه‌ی پرداخت عجیبی دارد. بگذارید من باز به یک چیزهای دیگه‌ای در تأیید این حرفم اشاره بکنم. شما اصلاً تعجب نمی‌کنید که چرا این فیلم این‌جوری است که این آدم‌هایی که تو این مدرسه هستن، به به، تو، اصلاً به آن اشاره‌ای که خود فیلم می‌کنه، من این را خب قبلاً تو ذهنم به اصطلاح دوباره که دیدم دقت کردم.

سال ۱۹۵۹. من قبلاً حداقل این تو ذهنم بود که سالشو یادم نبود، ولی دوران راک‌اندروله. دورانیه که اصلاً همه‌چیز در آمریکا شکسته. مثلاً رابطه بین پسر و دختر و نمی‌دانم این چیزها اصلاً دیگر مشکلی ندارند.

فضای مدرسه و انفعال

می‌فهمید منظورم چیه؟ شما واقعاً فضایی که تو این فیلم می‌بینید بیشتر می‌خورد ۱۹۲۰ مثلاً باشه.

فضای این مدرسه، فضای قدیمیه. یک جوری برخورد می‌شود انگار این بچه‌ها اینجا زندونی شدن. خب، می‌بینید بیرون مدرسه سیاس که دختر و پسر با همدیگه‌ان، با همدیگر می‌رن، بغل می‌کنند مثلاً پسر و دختر را. من می‌خواهم بگویم این توجه شما را جلب نمی‌کند که یهو این آدم تو دوران مدرسه‌اش این‌جوری بوده.

حالا تازه من زندگی‌نامه خود این فیلم‌نامه‌نویس را خوندم، این آدم بزرگ‌شده‌ی دهه‌ی ۷۰. می‌فهمید منظورم چیه؟ یک جور عقب‌افتادگی تو زندگی دوران نوجوانی این آدم وجود دارد. یک لحظه شخصیتی فوق‌العاده شدید. یعنی مثل، یعنی شما این آدم را مؤلف را اگر در نوجوانی می‌دیدید، یک بچه از این بچه مدرسه‌ها، مدرسه‌ها خیلی مثلاً چه می‌گن، بچه‌ننه. یک چنین آدمی بوده.

برای همین فضا، فضای مدرسه این‌جوری است. اصلاً سال ۵۹ که این‌جوری نیست. هرچقدر می‌خواهد مدرسه سخت‌گیری بکنه، دخترا را تو مدرسه راه ندن، دیدن، نه اینکه این غیرواقعیه، بوده یک چنین مدارسی در سال ۱۹۵۹. ولی خب این‌ها بروند بیرون، مگه حرف شدم آنجا. مثلاً می‌بینید ناکس با سوار به شخص می‌شه، می‌ره، می‌آید.

اگر می‌خواهند روابط با دخترا داشته باشن، برن، برای خودشان قرار بذارن. اصلاً مشکل، مشکل خود این آدمه که فضای مدرسه این‌جوری، خوف و وحشت، انگار که مثل یک جایی زندانی شدن. ببینید این حالت انفعال را نگاه کنید. آرزوی این است که مدیر تصمیم بگیرد و توافق کند که دخترا بیان. می‌بینید؟ آخه این یعنی چی؟ خب تو اگر می‌خوای دخترا که بیرون هستند.

می‌بینید یک جوری این انفعال را می‌بینید دیگر. این آدم منتظره که مثلاً حالا یک دری انگار آسمان باز بشود و حالا شاید دختری بیاد، حالا شاید یک طوری شد. این میکس، میکس نه، بخش در خونِ مثلاً یک جوری نابغه‌ای و اینکه یک جایی چارلی بهش می‌گوید که می‌گوید من همه‌چیز را یک بار امتحان می‌کنم، می‌گوید به جهنم.

این آدم در دوران نوجوانی خودش این‌جوری زندگی کرده. که این اثرها را در این روایتش از دوران در واقع نوجوانی‌ش می‌بینید. یک جور از حالت طبیعی بقیه عقب‌تره. ناکس ممکن است در واقع نشان‌دهنده‌ی حتی تحول پیدا کردن یک جور رابطه‌های رمانتیک سطح بالاتر باشه دیگر. حالا نه تو این سنس و این بحث.

آره، بله. و یا اینکه کاملاً همین‌جوری که آقای ذاکری می‌گه، کاملاً ممکن است یک جوری تخیلی باشه دیگر. شما انفعال ناکس را هم باز اصلاً انفعال آدم‌های مهم‌ترین نکته‌اش این است که همه‌ی آدم‌ها منفعل‌ان. یک دین‌شون واقعاً، نه که از چارلی که یک جوره، مثلاً حالا یک خرده عجیب و غریبی ابراز فعالیت می‌کند در همه‌ی این‌ها.

شما ناکس را نگاه کنید. ناکس یک جوری کتک می‌خورد از آن هم‌سن‌وسال خودش که انگار از یک غول دارد کتک می‌خورد. و احتیاج به این دارد که کریس بیاید این را نجات بده از دست آن. خب این شما آیا نرمال خب مثلاً فرض کنید آن یکی خب یکی بزند یک کاری بکند.

می‌بینید یعنی اصلاً کلاً یک حس ترس از این است که آن همه‌اش کریس می‌آید بهش می‌گوید این‌طور می‌کشه. مگه این چیه؟ چیست مثلاً؟ مگه تو غندره؟ مثلاً آن پسر هم‌سن‌وسال این است. حالا فوقش این آن را نمی‌کشه. قرار است کتک‌کاری. می‌فهمید منظورم چیه؟

ناکس کلاً آخرش هم ببینید چقدر اجازه می‌خواهد از کریس که حالا تو را خدا. آخرش کریس انگار یک جور انتخاب می‌کنه، بهش اجازه می‌دهد که حالا بیا برویم آمریکا را ببینیم. آن فعالیت تو این فیلم این است که ناکس می‌رود شیری را در مدرسه چیز میخونه.

حالا من در مورد این هم یک تو ببینید چیزی که می‌خواهم بگویم این است وقتی این فیلم را میبینید، خود دقت میکنید یک آدمی که خیلی از این نظرا به اصطلاح تحت تاثیر پدر و خانواده و مدرسه بودن، زجر کشیده و تمام آن علایق مثلا شور و هیجان هنریش کشته شدن در دفن شدن در دوران نوجوانیش.

حالا تو سن مثلا ۳۰، ۴۰ سالگی دارد همچنان یک جور تخیلی به آن دوران هنوز نفهمیده که همین که الان هم هست، می‌دانید منظورم چیه؟ هنوز نفهمیده چقدر این ضعفشه و هنوزم دارد. یعنی هنوز متوجه نیست که یک نوجوان نرمال نباید اینقدر منفعل باشه. ببین از کیتی همه چون نیل را نگاه کنید نیل می‌رود به پدرش می‌گوید که من اصلاً نمی‌خواهم.

می‌گوید من می‌خواهم تو را ببرم مدرسه نظام، آن نمیره. خب، خودش را از خونه‌اش بیرونش میکنه، میره، شما فکر کنید در سال مثلاً ۵۹ یا اونطوری که واقعیت یک آدم در دهه ۷۰ زندگی کرده، اصلاً آن می‌خواهد برود مدرسه هنری. هزار تا مدرسه هنری هست که ممکن است من بهش بورس بدم، آن اصلاً نمیخواد.

مگه چقدر آدم‌ها هستند که اینایی که دنبال کار هنری میرن، ول میکنن، ریسک میکنن، می‌روند که خود ممکن است گرسنگی هم بکشن، از خانواده خودشان هم جدا می‌شوند. این مشکلی نیست که خودکشی چیه؟ می‌دانید منظورم چیه؟ یک طور عالمی هستی این همه ۱۷، ۱۸ سالته، میخوای بری کار هنری بکنی با پدرت.

پدر و مصالحه

خب پدرت مخالفه دیگه، پدرت نمیخواد تو را بکشه.

این هنوز یک جور ببین هر جایی تو این فیلم پدری می‌آید به نیل جلوی همه می‌گوید که من اجازه نمیدم تو کارای فوق برنامه بکنی. نیل یک خورده باهاش بحث میکنه، میکشونتش بیرون، بهش میگه، چون متوجه نیستید که نیل وقتی که ناکس و چارلی اعتراض می‌کنند بهش که چرا مثلاً به حرف تو بهش نمیزنی، نیل خیلی حق به جانب می‌گوید که آقا Mr.

Lair یا مثلاً Mr. Zanker شما به پدرتون این حرفو میزنید؟ شما دارید به من می‌گویید من جلوی پدرم وایستم؟ شما تو آن صحنه، من کار ندارم این صحنه قانع‌کننده‌ست حرفی که نیل می‌زند یا نه، ولی در فیلم حرف قانع‌کننده‌ایه. مثل اینکه همین الان مؤلف این حرفو قبول دارد.

یعنی تو خودتو آماده کردی، وکیلش، مثل بابات، تو هم که به قول بانک‌داری، میخوای بری تو کار بانک، من هم خب آن پدر من هم دیگه، این می‌خواهد مرا بفرسته مثلاً تو کارای پزشکی و مثلاً یک جوری از دیگر به حمایت پدرم احتیاج دارم. بنابراین جلوش باید وایستم.

من می‌خواهم بگویم این زندگی این آدم می‌تواند این اثر را در واقع تحلیل کرده. به دلایلی محافظه‌کار بوده، جلو پدرش وای‌نستاده، برای اینکه پدرش ازش حمایت می‌کرده، به حمایت والدینش احتیاج داشته و هنوزم که هنوزم، اگر سنش مثلاً ۳۰، ۴۰ سالش، هنوز احساس می‌کند که این کاری بوده که باید می‌کرده. حتی از زبان نیل.

نیل فقط یک شیطنت یک ذره یک جایی یک شیطنت میکنه، ولی نیل هم آدمیه که منکر این نیست که باید، نمیتونی جلو پدر و مادر وایستی. نمیتونی جلو مدرسه وایستی. این حالت من می‌خواهم بگویم همه ضعف‌هایی که در Todd شما می‌بینید، دقت کنید هنوزم تو این آدم هست. آدم هنوزم خیلی بزرگ نشده.

این‌جوری فقط یک چیزهایی را فهمیده که یک چیزهایی بد بوده. اگر آن موقع مثل Todd یک آدمی بوده که آمیز بوده، الان خیلی آدم نشده، مثل این نیمه آمیز، نیمه آدم. در حد تئوری یک چیزهایی تو ذهنش هست که مثلاً دارد بیان می‌کند. هیچ جایی نمی‌تواند در واقع واقعاً به طور مثل یک آدم نرمال مبارزه بکنه، جلوی یک چیزی را بگیرد.

ساعت چند؟ هفته ۱۰ دقیقه. خب خیلی خوب است. حداقل وقت در مورد این فیلم یک خورده بتوانیم کم بکنیم. بگذارید من آها بگذارید من حالا که خوب شد گفتید، بگذارید من در مورد حالا یک چیزهایی بگویم. در مورد واقعیت. نویسنده فیلم‌نامه یک آدمی به اسم Tom Schulman که جوانی‌ش، یعنی این سن و سالی که شما می‌بینید در دهه ۷۰ گذشته، این خیلی مسئله‌ست.

من این را واقعاً دیدم. اگر این آدم مثلاً در دهه ۵۰ واقعاً بزرگ شده بود و این فضای ذهنی‌ش بود، باز یک چیزی داشت. یک خورده آدم مثلاً می‌تونست بگوید خیلی نرمال، آنرمال نیست. ولی این فضای ذهنی که در این فیلم از مدرسه و از دنیا، دنیای نوجوانی هست، اگر شما بدونید که دهه ۷۰ تو آمریکا چه خبر بوده، نه.

آخه آرتور شما یک فیلمی راجع به آن موقع ساختید، خیلی آره، می‌دانم منظورت چیست. ولی من می‌خواهم بگویم به وضوح فیلمیه که آدم احساسات خودش را دارد بیان میکنه، زندگی خودش را دارد بیان می‌کند.

شما در نظر روان‌کاوانه این فرض را حالا به عنوان یک اصلاً موضوع این هست که آدم‌ها دارند چه بروید تو قرون وسطی، چه بروید در دوران معاصر، من حرفم اینه، این آدم قصدش بیان این موضوعات، خب؟

چرا رفته در دهه ۵۰، چرا تو دهه ۷۰ نمی‌کنه؟ یک لحظه اجازه بدید، این را شما قبول ندارید این آدم دارد ایده‌ها و زندگی شخصی خودش را این‌جوری می‌گه؟ اصلاً این را کلاً قبول ندارید؟ ها؟ اینکه من می‌خواهم بگویم که اینقدر تو دهه ۵۰ چیز است به اسم، این در واقع یک نوع سانسوره دیگر.

سانسور و اعوجاج تاریخی

من نمی‌خواهم با وضوح بگویم که دارم زندگی خودمو می‌گویم. شما همیشه اعوجاج‌هایی در کارای هنری می‌بینید که آدم‌ها خودشونو قایم می‌کنند. ها؟ هنرپیشه‌ی فیلم هنرپیشه‌ی مخملباف، مخملبافه. ولی اگر کارگردان بود که همه می‌گفتند که خب این خب کار خودشه دیگر. اینکه یک جوری تغییراتی می‌دید دیگه، خلاصه‌ش می‌کنید نویسنده، می‌کنید هنرپیشه.

وقتی دوست ندارید، یک بار این است که یک آدمی با صراحت می‌خواهد زندگی شخصی خودش را در یک اثر هنری بیان بکند. پیدا می‌کنه، اتوبیوگرافی‌شو می‌خواهد مثلاً یک جوری در واقع دربیاره. خب؟ خب آنجا سعی می‌کند همه‌چیزو خیلی رئالیستی، اصلاً ممکن است حتی شخصیت اصلی فیلمو خودش بازی کنه، خودش در واقع اسمش در فیلم خودش باشه و الی آخر. ولی اکثراً این‌جوری نیست.

شخصیت‌های اصلی فیلما یک جوری ممکن است خود مؤلف باشه با یک تغییراتی که مثلاً یک خورده بون‌زننده است، یعنی اینکه طرف دوست ندارد که تو بفهمی که این آدم دارد در مورد خودش دارد صحبت می‌کنه، و قطعاً خیلی جاها ممکن است مؤلف‌هایی وارد بشود که واقعاً به زندگی آدم بستگی نداره، بفهمید. محصول چیه؟ فیلم‌نامه اورجینال؟

تا آنجا که من می‌دونم، نه، نه. خالق مطلق اثر. من دقیقاً یادم نیست که این‌جوری است که اول کتاب نوشته و بعداً فیلم‌نامه‌شو از روش خودش، فیلم‌نامه مطلقاً مال تام شولمنه و از روی اورجینال نوشته. جایزه اسکارو دو تا جایزه فیلم‌نامه می‌دهند. جایزه اورجینال می‌دن، جایزه اقتباسی می‌دهند. جایزه اورجینال برده، یعنی کلاً کار خودشه.

ممکن است اول به صورت داستان نوشته، بعداً فیلم‌نامه ترجمه شده، تا اونجایی که یادمه به زبان فارسی داستانه. فرم فیلم‌نامه نداره، ولی آن چیزی که تو اینترنت پیدا کردم، فیلم‌نامه است دقیقاً. فیلم‌نامه‌ای که کار تام شولمنه و قبل از اینکه پیتر ویر تغییراتی در آن بده. آره، تو زندگی این آدم، بگذارید من یک چیزی اشاره بکنم که خیلی برای من جالب بود.

در مورد خیلی چیزی زیادی در موردش پیدا نکردم، به غیر از اینکه در دوره‌ی لیسانسش فلسفه خوانده. نه، یعنی وارد واقعاً همان‌طوری که می‌شود از در فیلم حدس زد، خیلی زود وارد کارای هنری نشده. بعداً تو سنین بالاتر کار هنری انجام داده و اتفاقاً اولین کار هنری‌ش، اولین داستانی که نوشته خیلی، شاید بالای ۳۰ سال بوده.

یعنی کاملاً اینکه دیر مرده با یک تأخیری تا دوباره کار هنری‌شو شروع کرده، تو زندگی این آدم هست. نکته‌ی خیلی جالب این است که اولین فیلمی که از این آدم ساخته شده، بگذارید من داستانشو برای‌تان تعریف بکنم تا ببینید چقدر با این شخصیتی که در همین فیلم‌ها از این آدم درک می‌کنیم، می‌خونه.

فیلم دیگر شولمن: گروگان‌گیری

داستان خیلی مختصری این است: یک عده مثلاً تروریست یا گروگان‌گیر، یک هواپیمایی رو، یک کار هواپیماروبایی انجام دادن و اقدامات دیپلماتیکی در جریانی که یک جوری مسئله را حل و فصل بکنن، ولی یک یک نفر از ساکن کسانی که تو هواپیما، احتمالاً این دختر، پدرش نمی‌تواند منتظر اقدامات دیپلماتیک بمونه و اصلاً وارد کار می‌شود و یک گروهی تشکیل می‌دهد و کلک کار را می‌کند و این‌ها را به اصطلاح از بین می‌برد و دختر خودش را نجات می‌دهد.

این حس قهرمانی نسبت به پدر، ببینید، این آدمی که تو این فیلم شما می‌بینید، آدمی‌یه که به شدت وقتی طرح تصویر سوپر ایگوئه، آدمی‌یه که عمیقاً تحت تأثیر پدرشه.

یعنی، ببینید، این از نظر اغراقی که نسبت به شخصیت پدر در آن وجود داره، پدری که در جلوی مثلاً انگار دنیا هست، یک عمل قهرمانانه‌ی خیلی چیزی انجام می‌ده، می‌آید و فرزند خودش را مثلاً از دست یک عده تروریست نجات می‌ده، یک تصویر عجیب و غریبی از پدره دیگر. اصلاً نرمال نیست. واقعاً چقدر شما احتمال می‌دید که در دنیا یک چنین اتفاق عجیبی بیفته؟

پدری که اصلاً این کاره نیست، آخه فکر می‌کنم من، نکته اینجاست که مثلاً فکر کنید پدرت خودت در واقع تو این فیلمی که در دنیا یک چنین اتفاق عجیبی میفته پدری که اصلا این کاره نیست ها فکر میکنم من این‌جوری نیست که مثلا فکر کنید پدرش پلیس و این‌ها نه فقط چون فرزندشون اینجا گیر افتاده مثلا می‌آید یک عده را استخدام می‌کند و می‌رود و مثلا این کار را تمام می‌کند در حالی که همه مثلا معطل این آدم را با یک پدر قهرمان خیلی قدرتمند دقیقا.

ببینید صحنه ای که با واقعا این صحنه ای که می‌رود و پدرش دارند صحبت می‌کنند پدرش این می‌گوید من یک چیزی می‌گوید نه من احساس

من این است می‌گوید خب احساس چه جوریه می‌گوید میشینه و دیگر هیچ حرفی نمیزنه حس صلح که پدر نسبت به این آدم دارد شما تو این فیلم ها دقت بکنید که کلا مشکل بیشتر با پدر تا با مدرسه حتی مشکل این نیست با پدرش نه با اینکه حالا تو مدرسه بچه ها می‌بینند که دارند بازی می‌کنند تشویق می‌کنند پدر هست که عامل اصلی در واقع.

نابود کردن این و وجود این آدم یک نکته خیلی مهم که حالا یک راهنمایی خوبی برای خب کی دارد این را میکشه؟ مؤلف دارد این را میکشه و بگذار من این‌جوری تعبیر بکنم شما در فیلم مؤلف کیه؟

تاد قاتل نمادین نیل

مؤلف تاده تاد این را میکشه من می‌خواهم به یک چیز این خیلی حرف عجیبی می‌شود ها نه؟

مفهوم واقعی در واقع قاتل اصلی این تاده به این نشانی کی در این فیلم زیاد از این کار میکنه؟ از همه ناراحت تره تاد و فروید همینو می‌گوید فروید می‌گوید نگاه کن مثلا شما یک شخصیتی تو رویا تون میمیره و شما خیلی خیلی ناراحت میشین به عنوان شخصیت اصلی رویا شما میل دارید تو آن ببینید کیه که مزاحمه تاد این میل مزاحم تاده متوجه هستید؟

در تمام فیلم ها هم این‌جوری است این شخصیت که مزاحمه دارید تاد را انگار تاد خسته می‌شود از دست این نیروها و می‌خواهم بگویم آن بخش تاد این آدم در دوران نوجوانی از دست این نیرو به تنگ آمد و یک جوری حذفش کرد این کار را خودکشی یک جوری به این معناست توسط یک چیزی در درون خود این آدم این شخصیت از بین می‌رود متوجه هستید؟

مثل این است که به یک معنایی می‌شود گفت که آن بخش ضعیف تر که نمیخواست بکند نمیخواست خودش را به در و سر بندازه یک جوری نیرو را از کار و کاسبی انداخت در مدرسه این‌جوری نیست تاد فوق العاده موجود ضعیفیه در حد عامی یعنی اینکه اصلا خجالت میکشه یک شعر بگوید خجالت بله خجالت میکشه خب نمی‌تواند ابراز بکند نمی‌تواند حرف های تو دل خودش را بزند اصلا این موجود نه اینکه در طول فیلم دارد تقویت می‌شود تاد توسط کیتینگ کیتینگ یک نه. ببین هر حرفی که کیتینگ می‌زند که البته بسیار درست است آموزش های کیتینگ تو این فیلم خیلی جالب است این شعر والت

ویتمن را که مینویسه که در والبرگ یا کیتینگ در نظر بگیر که بهت می‌گوید که یا برو باشه یا بروند بگوید می‌خواهد نشان بده که در درون خودش هم یک موجود بربر دیگر دارد این موجودی که دوست دارد که در فراز دنیا صدای خودش را به گوش همه برسونه دارد سعی می‌کند این را در تاد بیدار کند می‌گوید این صدا را دارد قبل از اینکه کیتینگ کاری انجام بده به اعتراف خود تاد.

تاد کسی که حرف های خودش را می‌زند تاد کسی که آدم ها را دور خودش جمع می‌کند رهبری می‌کند تاد این تاد تاد خیانتی نمی‌کند به چیزی نه کامرون آن وجه منفی همه چیزهایی که در واقع بخش هایی که انگار سازش

کارانه همراه با مثلا فرض کن دستگیری کردن همه بچه ها یک جور حس دستگیری کردن با بزرگترها را دارند مثلا بچه های ضعیف معمولا این‌جوری اند دیگر شما اذیتش بکنید نمیخواد تو مدرسه.

می‌رود سراغ خانم معلم و موجود و خب همه آن جنبه به اصطلاح ارتباط برقرار کردن با بزرگترها کمک گرفتن و به خواسته های آدم ها مرتب به خواسته های واقعی درون خودشان خیانت می‌کند خب به دلیل اینکه می‌خواهند که دچار مشکل نشن کامرون یک چنین چیزی را نشان می‌دهد خیلی خیلی نسبت به تاد شخصیت خیانتکار منفی در درون این آدمه بگذارید من از چیز یک خورده دارم این را مثلاً آخرش می‌گویم که این‌جوری‌ام نیست.

یک دانه من می‌خواهم به یک نقطه ضعف اشاره بکنم. من فیلم‌نامه را به این دست خواندم که ببینم این تصویری که الان من از این مؤلف فرضی فیلمو نگاه کردیم، فرض کردیم که یک آدمی همه این چیزها را ساخته و بگذارید به یک چیزی که فراموش کردم.

یک با آن دیدگاه سه‌گانه رشد انسان مثلاً از دوره دهانی و این‌ها نگاه بکنیم، شما متوجه فیکساسیون دهانی در این فیلم هستید یا نه؟ اصلاً متوجه نشدید. این شعرها را باید این‌جوری غذا نه، نه چندان.

غذا به‌عنوان نماد

غذا غذا، غذا. چقدر می‌توانیم بگوییم غذا هست. تو کلاس یکی دارد می‌خورد. تو غار دارند می‌خورن. صحبت‌ها سر میز غذاست.

مخصوصاً من به این می‌خواهم اشاره بکنم، صحنه‌ای که اوج یک جوری به یک جهاتی به اوج رسیدن یک چیزیه، شعر قشنگی که ناتس دارد کریسپی نون‌اش می‌خونه، اوج به خطر انداختن خودشه. از مسیر آشپزخونه می‌رود و یک چیزی برمی‌داره می‌خورد و تو مدرسه هم می‌آد، همون‌جا را نگاه می‌کند. از نظر کلاً سکس تو این فیلم همه‌اش متمرکز روی به اصطلاح بریست.

متوجه هستید؟ این یک جور فیکساسیون دهانیه. نقاشی‌ای که چارلی دارد در دفتر خودش می‌کنه، عکس سکسی‌ای که با خودش می‌آره، همه‌اش یکی‌دیگه بالا تنه زن مثلاً توجه دارد. این‌ها از نظر جنسی نشانه‌های فیکساسیون دهانی‌ان. من از اینجا می‌خواهم شروع بکنم. هیچ‌کدوم، واقعاً این را چک کردم، هیچ‌کدوم این‌ها در فیلم‌نامه نیست.

همه را کارگردان اضافه کرده. و یک دونه‌اش هم نیست، یعنی غیر از اینکه بعضی از اتفاقا در سالن غذاخوری دارد می‌خوره، من آن عکس‌های سکسی هست. نه غذا خوردن‌های سر کلاس، نه آن صحنه ناتس. بگذارید برای خود در مورد فیلم‌نامه صحبت کنم. همه این حرف‌هایی که ببین ضعف ضعف نقد روان‌کاوانه چیه؟

باید با این فرض باشه که یک انسان این اثر را توسط خودآگاه و ناخودآگاه خودش، یک آدم به وجود آورده. و در سینما غالباً این‌جوری نیست. ممکن است یک داستانی نویسنده نوشته، یکی تبدیل به فیلم‌نامه کرده و یک نفر کارگردانی کرده. مدام عناصر دیگه‌ای از آدم‌های دیگر در آن می‌آید و آن ترکیب کلی را یک جوری به هم می‌زند.

یک ساعت هر وقت که نزدیک ۵ دقیقه مانده خب. یک جریان هنری خیلی معروفی هست که سینما، می‌گویند مؤلف، این را شنیدید. چون این مشکل اساسی‌ای تو سینما هست، یعنی معمولاً نقاش‌ها، شاعرها سینما را خیلی جدی نمی‌گرفتن. در ابتدای سینما، برای اینکه معتقد بودن که آن حالت خلاقیت هنری که یک نفر یک کاری را انجام می‌دهد تو سینما نیست.

چون هر چه می‌خواهد یک کارگردان باشه، داستانو می‌خواد، ما و کارگردانی خودتان بکنید. بالاخره بازیگرا آنجا آن کاری را که دقیقاً شما می‌خواهید نمی‌کنند. فیلم‌بردارتون دقیقاً آن چیزی که شما می‌خواهید را نمی‌گیره. چون یک هنر ترکیبی از یک گروه دارد کار می‌کنه، آن حس خلاقیت هنری در سینما نیست.

یک مجموعه‌ای از منتقدهای فرانسوی در دهه ۵۰ بیشتر، یک نظریه‌ای را به وجود آوردن، نظریه مؤلف و سعی کردن استدلال کنند و مثال‌های زیادی آوردن که اگر دقت بکنید به هر حال کارگردان مسئول اصلی فیلمه و کارگردان‌ها هستند که اثر را خلق می‌کنند.

سینما و تعدد مؤلف

به این معنی که اگر این نوشته‌ای هم هست، خلاصه این می‌آید در وجود کارگردان ممکن است تغییراتی بکنه، به هر حال تبدیل به یک چیزی به اون‌سوی می‌شه، تبدیل می‌شود به آن چیزی که کارگردان می‌خواهد و آن را تبدیل به تصویر می‌کند و مقدار دخالت بازیگر و این‌ها آن‌قدر نیست که بخواهیم روش دقت بکنیم. خیلی مهم است که وقتی ما داریم این نقد روان‌کاوانه می‌کنیم، نقطه ضعف همیشه اینجاست.

چقدر یک آدم مسئول این اثر هنریه؟ تو سینما این نقطه ضعفه. از طرف دیگر چه ضعف‌تری به چه سینما خیلی نقد روان‌کاوانه در آن به نظر می‌رسه، نسبت به حتی ادبیات. به دلیل این ویژگی تصویری بودن. اگر کارگردان دارد فیلمو می‌سازه، خیلی درا دارد خیال‌پردازی. عین یعنی مکانیسم حلقه اثر سینمایی خیلی شبیه رویاست.

با تصویر، اینکه سینما با تصویر حرف داستان خودش را می‌گه، عین رویاست. سینما از یک جهت نقطه ضعف دارد به دلیل جمعی دیدنش، از یک جهت برتری دارد نسبت به ادبیات و شعر به دلیل تصویری دیدن واقعی‌اش. یعنی شما اصلاً کارگردان تصاویر را تو نه، ولی خب این استادی که الان تحویلش می‌کنه، نه، دیالوگ‌ها، نه، من اصلاً تایید نمی‌کنم.

ببینید من خیلی یادداشت نوشتم در مورد خیلی چیزها نگفتم. واقعاً از اینکه این جلسه تمام شه و حتی مقدمه‌ای در مورد شب‌های زاینده‌رود نگفتم، خیلی بده. نمی‌دانم با چه چیزی، من فقط نگاه کنم. بگذارید یک چیزی بگویم با همین تئوری‌ها. قبول دارید که خودکشی نیل در عین حال انتقامیه که معلم دارد از پدر خودش می‌گیره؟

می‌دانید منظورم چیه؟ تو این فیلم چه احساسی را نهایتاً القا می‌کنه؟ می‌دانید مثل چیه؟ مثل اینکه در دوره نوجوانی‌شون موقعی که خیلی شور وارد کار هنری شدن داشته و پدرش مزاحم بوده، شاید حتی به ذهنش رسیده که من خودمو بکشم که این مثلاً بسوزه. می‌دونید؟ حالا دارد به طور تخیلی این کار را در واقع با استادی خودش می‌کند.

پدر خودش را به شدت دارد محکوم می‌کند دیگر. تو نیل و کشت. تاد می‌گوید که پدرش مسؤوله، اونه که نیل را کشته. و ما هم که فیلمو می‌بینیم، قانع می‌شویم دیگر. مسؤول مرگ نیل پدرشه. یک جوری انتقام گرفتن و یا یک تعهدی، عارضه.

در مورد فیلم‌نامه من خیلی مختصر و سریع بگویم که خیلی بیشتر از آن چیزی که فکر می‌کردم فرق داشت با. ببینید یک چیزهایی خیلی از تاد خیلی متحول می‌شود تو این فیلم‌نامه. خیلی نکته مهمی است. تاد امضا نمی‌کند.

مقایسه فیلم‌نامه و فیلم

جلو پدرش وایمیسته، امضا نمی‌کند. تاد در آخرین صحنه‌ای که، اولاً بگذارید مهم‌ترین نکته را بذارم، من که واقعاً فیلم ضعیفه از این نظر. جلسه اول انجمن شاعران مرده در غار فوق‌العاده‌ست.

از نظر شعرهایی که می‌خوانند. جلسه بی‌نهایت پرشوره و جالب است و کاملاً تو این فیلم، در واقع خوردن و داستان‌هایی که اصلاً آن چرندیات در فیلم‌نامه نیست. شعرهای بسیار زیبا می‌خوانند و خیلی هیجان‌دارن. غیر از آن شعر اولی که نیل می‌خونه، بقیه‌اش همه‌اش مسخره‌بازی، آخرش هم با یک شعر ریتمیک می‌رفتن و می‌روند. اولین جلسه انجمن شاعران مرده فوق‌العاده‌ست.

کلاً سطح شاعرانه بودن فیلم‌نامه بالاتر از فیلمه. همه‌اش در فیلم یک جوری این چیزها. تاد شعر، شعر بسیار زیبایی می‌گوید مستقل از آن چیزی که در کلاس می‌گوید. در آخرین باری که در غار هستند که نیل را پدرش برده، این‌ها می‌روند در غار و شعر فوق‌العاده زیبایی می‌خونه تاد و مورد، و کیتینگ تو آن جلسه شرکت دارد همراه با زنش.

آن یک صحنه کاملاً حذف‌شده‌ست که خیلی مهم است. به دلیل اینکه از یک نظر کیتینگ آنجا بیش از اندازه زیر سؤال می‌رود در فیلم‌نامه. برای اینکه تدوین موازی بین آن صحنه‌های غار و خودکشی نیل در فیلم‌نامه هست.

یعنی شما تو غار می‌بینید این‌ها نشستن، شعر می‌خوانند و کارهای خیلی عجیب و غریبی کیتینگ می‌کنه، که غذاهای عجیبی آورده که همه می‌گویند بخورن و آن‌ور نیل دارد خودش را می‌کشه.

و این مدام این صحنه‌ها با هم دیگر قطع می‌شوند و بنابراین نیل، کیتینگ به شدت در فیلم‌نامه زیر سؤاله و نهایتاً این‌جوری که تو این صحنه آخر فیلم نجات پیدا می‌کند. تاد جلو پدرش وایمیسته، به هر حال تاد خیلی بیشتر از این که در فیلم هست، متحول می‌شود.

و چیزهای دیگر. چارلی به این شدت گرایش‌های آزادانه جنسی ندارد. یک خورده، اصلاً این حالت پختگی و چیز رو، کارگرها اضافه کردن. تمام صحنه‌های خورد و خوراک را کارگردان اضافه کرده. من خیلی چیزها هست که میل داشتم، آن صحنه فوتبال، صحنه جالبیه که کارگردان اضافه کرده. در فیلم‌نامه هست، ولی نه با تأکید روی تاد.

شما آن صحنه فوتبال بعد از آن شعر گفتن تاد، خیلی صحنه هیجان‌انگیزیه برای اینکه تاد مثل یک موجودی که آزاد شده، روش تأکید می‌شود در زمین ورزش. همراه با یک موسیقی فوق‌العاده‌ای مثلاً بتهوون که روی آن صحنه‌ها آمده. خیلی چیزها هست، من واقعاً دیگر فکر می‌کنم مهم‌ترین نکته این است که در انتها شما تاد را اصلاً آن‌جوری که تو فیلم‌نامه هست، در فیلم نمی‌بینید.

یعنی کارگردان یک جوری حتی اوضاع را بدتر از آن چیزی که در فیلم‌نامه هست کرده، از نظر ضعف شخصیت‌هایی که در داستان هستند. تنها چیزی که تقویت کرده، چارلی از جهت مثلاً جنسی و این‌ها. می‌شود از مقایسه فیلم‌نامه با فیلم نتیجه گرفت چقدر چیزهایی که گفتیم به مربوط به کارگردانه، چقدرش مربوط به فیلم‌نامه است.

اصولاً ۹۰ درصد به هر حال مؤلف فیلم همچنان به نظر من فیلم‌نامه‌نویسه، نه کارگردان. ولی هیچ‌وقت، من این را در انتها این حرف‌ها را زدم، میل داشتم بیشتر در مورد فیلم‌نامه صحبت بکنم. هدفم این است که بگویم یک فیلمی مثل شب‌های زاینده‌رود که به طور مطلق یک نفر می‌سازه، حتی هنرپیشه‌ها را آدم‌هایی انتخاب می‌کند که چندان اختیار از خودشان ندارند.

خیلی خیلی شما می‌توانید به عنوان نمونه یک فیلمی که مؤلف کاملاً یگانه‌ای داره، بنابراین مشکل نقد روان‌کاوانه در آن کمتره. به اضافه اینکه هر چقدر یک فیلم نقش‌دارتر باشه، فکر نشده‌تر باشه برای نقد روان‌کاوانه مناسب‌تره.

شب‌های زاینده‌رود که کارنامه‌ی مخملباف به شدت اینجوریه، یعنی انگار تحت فشارهای عجیب و غریبی و همه‌چیز را دارد یک جوری اصلاً از شما یک نفر از شب‌های زاینده‌رود موضوعش همه‌چیزه. همه اصلاً موضوع شب‌های زاینده‌رود هیچی نیست. جدی می‌گویم. یک یک آخرین سؤال من. اصلاً موضوع این فیلم چیه؟

شب‌های زاینده‌رود در افق

چه می‌خواهد بگه؟ خیلی غلوآمیز نیست؟ یک مقدار سیاست توشه، یک مقدار مسائل مربوط به انقلاب و اجتماع و مسائل روابط دو نفره مثلاً عاشقانه و همه‌جور چیزی را می‌زند در آن.

نصف این حداقل از نظر زمان رابطه بین دختره با دو نفره که بهش علاقه دارن، اصلاً دیگر هیچ حرف سیاسی نیست. خیلی هرچه از این از اول که شروع می‌کنی تا آخر، وزن سیاسی فیلم کم می‌شود. عاشقانه می‌شود. یک ترکیبی از سیاست و عشق و همه‌جور چیزهای عجیب و غریب. خیلی چیزه، فیلم نقش‌دارتره به نظر من.

کاملاً مثل اینکه یکی از دست یک نفر در رفته باشه، چنین حالتی. خب برای همین خیلی مناسبه دیگر. آدم بشینه این‌جوری بهش فکر کند. این شخصیت‌ها کجای مخملباف دارند می‌گن؟ ماجراهای پشت پرده‌اش چیه؟ خب ما مخملباف را بیشتر از آنجلو یا پیتر گرینوی می‌شناسیم. خب این احساس خوبی نیست. من یک چیزی واقعاً خیلی دیر شده‌ها.

اگر فکر می‌کنید، بگذارید تا وقتمون کمه، یک خورده حرف می‌زنیم. نه، یک چیز یک اعلام خطری می‌خواهم بهتان بکنم. این چیزی که تو این فیلم می‌بینید، الان شما فکر می‌کنید که این فیلم را وقتی دارید می‌بینید، فیلمِ «شب‌های زاینده‌رود» رو، تأثیری که را شما می‌گذارد این است که شما را علیه نظام آموزشی، یک خورده تحریک می‌کند و الی آخر.

مخالفت با سوپرایگو

ها؟ نه، یک فیلمیه که مخالفت با سوپرمنِ‌گونه مثلاً در عالم ایجاد می‌کند. من می‌خواهم بگویم وقتی یک آدم واقعاً از نظر روانی یک مراحلی را طی نکرده، به یک جایی نرسیده، اکثریت هنرمندها اینجوری‌ان. وقتی دارند سعی می‌کنند که حرفی را بزنن، ولی آخرش چیزی می‌سازن که تأثیری که روی شما واقعاً می‌ذاره، آن نیست که در طرح فیلم هست.

من احساس می‌کنم که این فیلم تأثیر واقعی روی آدما، در خودآگاه شما یک چیزهایی می‌آد، ولی کلاً حسی که از این فیلم پیدا می‌کنید، بیشتر سازش‌کاریه تا انقلابی‌گری. می‌دانید منظورم چیه؟ اکثریت هنرمندها راه‌هایی را که طی نکردن را دارند به مردم سعی می‌کنند القا کنند. نمی‌شود. هر چقدر هم سعی کنند نمی‌شود.

یعنی نهایتاً تو اثر هنری، آن حسی که آن حرف به اصطلاح واقعی نیست، درمی‌آد. که شما دقت بکنید، می‌توانید نتونید. این تأثیری که فیلم روی ناخودآگاه شما می‌ذاره، آن نیست که فکر می‌کنید واقعاً. آن نیست که مؤلف فکر می‌کند دارد می‌گذارد و شما هم حتی شاید فکر کنید که یک چنین تأثیری روتون گذاشته. می‌دانید منظورم چیه؟

این فیلم با توجه با تأثیر حسی‌ش این است که نهایتاً یک جوری سرکوب‌گره. ممکن است برای یک آدمی که خیلی شبیه تاده، مفید باشه. ولی شما حداکثر تبدیل به یک آدمی مثل خود این موجود می‌کند که تاده یک خورده در واقع پیشرفته‌ست. هنوز این فیلم بدون اینکه مؤلف بخواد، همچنان پر از نقطه‌ضعف‌های این آدم در دوره‌ی نوجوانی‌ش هست.

و این به شما منتقل می‌شود. متوجه هستید؟ ترس از تنهایی جزو برنامه‌های مؤلف نیست که به شما منتقل بکنه، ولی یک جوری چون واقعاً تو وجودش هست، منتقل می‌شود. ترس از درگیر شدن با دیگران، با جامعه، با هرچه دیگر. از دست دادن شغل، وحشتِ وحشتناکِ آمریکایی‌ها.

شما هر کاری می‌خواهید با آمریکایی‌ها بکنید، اگر بگویید شغلتون را از دست می‌دید، این کار را می‌کنند. لازم نیست ترس به مرگ باشه، فقط شغل. خب پس من این ایده را داشتم در مورد شب‌های زاینده‌رود که صحبت‌هایی بکنم، امیدوارم که این ایده به دردتون بخوره.