این جلسه از پارادوکسِ فهمِ اثرِ هنری آغاز میکند: شهودِ روزمره قصدِ مؤلف را معیار میگیرد، اما توضیحِ خودآگاهِ سازنده اغلب از درکِ تماشا فقیرتر است. از همین تعارض به روانکاوی میرسد، ناخودآگاهِ فرویدی و رویا را راه مطالعه میکند، دو نقدِ نادرست را کنار میگذارد، انیمیشن را به رویا نزدیک میسازد، و سرانجام ناخودآگاهِ یونگی و آرکیتایپ را بهعنوانِ صورتِ شناختیِ غریزه در برابرِ پستویِ سرکوب مینهد.
فهمِ اثر، نه بازجوییِ مؤلف
درکِ هر بیانِ انسانی معمولاً به کشفِ قصد برمیگردد: میپرسند نویسندهٔ یک متن چه میخواسته بگوید و چه انگیزهای داشته است. همین شهود بهآسانی به هنر منتقل میشود. «فهمیدن یک اثر هنری یعنی فهمیدن قصد مؤلفی» در نگاهِ نخست بدیهی مینماید. «فیلم به عنوان یک رسانه قراره که یک پیامی رو به مخاطب منتقل بشود»؛ انیمیشن و روایت نیز همانقدر بیانِ احساس و فکرِ سازنده شمرده میشوند که کلامِ روزمره بیانِ نیت.
اما همین بداهت در عمل به بنبست میرسد. مصاحبههایی که پس از دیدنِ فیلم خوانده میشوند گاه ناامیدکنندهاند: برداشتِ تماشاگر غنیتر از توضیحِ کارگردان مینماید. جارموش دربارهٔ فیلمِ ددمن «گفته بود که این فیلمیه درباره تنباکو و هرکسی که ددمنو» دیده باید بداند؛ تنباکو در فیلم و در ذهنِ سازنده حضوری جدی دارد و دیالوگهایِ مکرر آن را پررنگ میکند، ولی تقلیلِ اثر به آن دلبستگیِ شخصی با تجربهٔ تماشا نمیخواند. «اینها واقعا میشود همه این اجزا رو توضیح داد با این تئوری که فیلم درباره تنباکو هست» — و پاسخ منفی است. پس اگر معیار فقط قصدِ اعلامشده باشد، هم پیچیدگیِ اثر و هم غنایِ دریافت بیارزش میشود.
نظریهٔ قصدِ مؤلف هنوز مدافعانی دارد و کتابهایی در دفاع از آن ترجمه شده است؛ مسئله انکارِ کاملِ نیت نیست. مسئله این است که در هنرِ روایی، نیتِ مصاحبهپذیر اغلب لایهٔ نازکِ رویین است. نقدِ خوب نظریهای میسازد که بیشترین اجزای اثر را زیرِ یک خوانش جمع کند: «اکثر صحنه های فیلم به خوبی درک میشن»، توالی و کارگردانی نیز با همان محتوا جور درمیآیند. درکِ عمیق حتی میتواند بپرسد چرا فیلمی پرفروش شده و با چه چیزی در جامعه پیوند خورده است؛ پاسخِ چنین پرسشی بخشی از فهمِ خودِ اثر است، نه حاشیهای جدا از هنر.
بنابراین میانِ دو فشار گیر میافتیم: از یک سو فهمِ بیان بدونِ نیت ناممکن مینماید؛ از سوی دیگر تکیه بر قصدِ خودآگاهِ سازنده اثر را فقیر میکند. پرسشِ محوری همینجا شکل میگیرد: «اصولا نقد روانکاوان هست چجوری میتواند کمک بکنه به درک یک اثر هنری» — نه بهعنوانِ زینتِ اصطلاحی، که بهعنوانِ راهی برایِ حلِ همین پارادوکس. این پارادوکس فقط با تغییرِ تصویر از انسانِ سراسر خودآگاه حل میشود.
ناخودآگاه بهجایِ قصدِ کامل
اشتباهِ بنیادی این است که حتی در رفتارِ روزمره گمان کنیم فهمیدنِ کار یعنی فهمیدنِ قصدِ خودآگاه. واژهگزینی، ترتیبِ استدلال، و بسیاری از جزئیاتِ ساده نیز از کنترلِ کامل بیروناند. روانکاوی همان رشتهای است که لایههایِ قصدنشده را برملا میکند؛ از همینرو رویکردی طبیعی به هنر است، چون اثرِ هنری دقیقاً جایی است که انگیزههای ناخودآگاه پررنگتر از سخنِ برنامهریزیشدهاند. کاملاً طبیعی است که به درکِ آثارِ هنری رویکردی روانکاوانه داشته باشیم، چون آثارِ هنری میدانِ بروزِ همان لایهاند.
در ساختِ داستان کنترلِ خودآگاه کمتر از توضیحِ شفاهی است. عواطف و ایدههایی که منشأشان روشن نیست نویسنده را هدایت میکنند؛ بسیاری نمیدانند چرا شخصیتی باید بمیرد یا چرا فلان پایان را دوست دارند. «تولید اثر هنری، مخصوصا داستان» از این حیث به رویا نزدیک است: «داستان. شبیه در واقع دخالت ناخودآگاه توی تولید یک داستان شبیه دخالت ناخودآگاه توی تولید رویاست». اثر و رویا هر دو از موادی تغذیه میکنند که ایگو کامل بر آنها مسلط نیست.
پیامدِ روششناختی روشن است. نقدِ روانکاوانه نه برایِ آن است که بگوییم سازنده چنین مرضی داشت، بلکه برایِ آن است که لایههایِ ناخودآگاهِ خودِ اثر را بخوانیم و تعارضهای درونیاش را توضیح دهیم. اثر میتواند همزمان چیزی بگوید و چیزی دیگر را لو دهد؛ وحدتِ صوریاش ممکن است ترک بردارد و همان ترک نشانهٔ دخالتِ ناخودآگاه باشد. این مسیر از نفیِ کاملِ مؤلف نمیگذرد: مؤلف منبعِ مواد است، اما مواد از انبارِ گستردهتری میآیند تا نیتِ اعلامشده.
اهمیتِ این نگاه وقتی روشنتر میشود که بپذیریم برایِ نقدِ روانکاوانهٔ خوب لازم نیست اثر لزوماً متعالی باشد. گاه اثرِ پیشپاافتاده، درست چون سازندهاش بر ناخودآگاه مسلط نیست، موادِ خامِ خواندنیتری لو میدهد. «یعنی این نکته روانکاوانه ای که توی آن اثر هست جالبه» — حتی وقتی خودِ اثر در سلسلهمراتبِ زیباشناختی پایین نشسته باشد. سلسلهمراتبِ زیباشناختی برایِ این نوع نقد جابهجا میشود، بیآنکه ارزشِ هنری یکسره انکار شود. شاهکارِ خودآگاه ممکن است لایه را استتار کند؛ اثرِ خام آن را برهنه بگذارد.
ساختارِ سهگانه و ساختِ ناخودآگاه
مدلِ فرویدی با سه بخش آغاز میشود. «این مدل سه گانه اید ایگو و سوپر ایگو رو شنیدید». اید تابعِ اصلِ لذت است: «اصل لذت و اینکه این لذت بردن به مشکل برمیخوره وقتی با واقعیت مواجه میشیم اسمش هست اصل واقعیت». واقعیت و تربیت جلویِ لذتِ بیقید را میگیرند و کودک ناچار میشود بخشی تازه بیفزاید. ایگو همان میانجی است: میکوشد در محدودهٔ قانون و آسیبندیدن بیشترین لذتِ ممکن را، گاه با تعویق و محاسبهای شبیه بهینهسازی در زمان، بهدست آورد. اید زمان را نمیفهمد؛ ایگو آیندهنگر است و ممکن است لذتِ اکنون را فدایِ لذتِ بیشترِ بعد کند.
سوپرایگو سویهٔ درونیشدهٔ حکمهای بیرونی است: پدر و مادر، فرهنگ، تمدن. تعارضِ اصلی میانِ امیالِ درونی و دستوراتِ بیرونی در ایگو جمع میشود. نتیجه آن است که بخشِ عمدهٔ امیال سرکوب میشود؛ اگر ایگو سرکوب نکند، واقعیت سرکوب میکند. آنچه رانده شده انرژی و هیجان دارد و از ذهنِ خودآگاه پاک میشود «برای اینکه ما راحت تر باشیم». خاطراتِ دردناک و امیالِ بینتیجه به پستو رانده میشوند.
ناخودآگاه در این توصیف همان پستو است. «ناخودآگاه یک بخشیه که یک مجموعه ای از امیال سرکوب شده»، همراه با خاطراتی که نمیخواهیم به یاد آوریم؛ به نوعی قرنطینه شدهاند. این بخش در همه هست، چون برخوردِ امیال با واقعیت عمومی است. از دیدگاهِ فرویدی انرژیِ اصلیِ اید بهطورِ تجربی بر غریزهٔ جنسی متمرکز است؛ ازاینرو عمدهٔ سرکوب نیز جنسی و مربوط به دورانِ کودکی است. تصویرِ انسان در این نظریه تیره است: میلهایِ ممنوع، رقابتهایِ خانوادگی، و انرژیهایی که آرام نمینشینند. آنچه «توی این مرد وجود داشته که سرکوب شده» ممکن است فقط در لغزش، لطیفه، یا رویا سر باز کند.
محتویاتِ پستو آرام نمیمانند. بهمحضِ آنکه فشارِ ایگو و واقعیت کم شود، با همان انرژیِ باقیمانده به سطح بازمیگردند. لغزشِ زبانی نمونهٔ خُردِ همین بازگشت است: میانِ سخن، بهجایِ کتاب، کباب از دهان میپرد. لطیفه نیز محلی است که سرکوب برایِ لحظهای شل میشود. اما راه اصلیِ مطالعه جای دیگری است و همان راهْ رویاست.
رویا، شاهراه و تکنیکهای بیان
فروید رویا را شاهراهِ مطالعهٔ امیالِ ناخودآگاه میداند. خوابیدن یعنی تعطیلیِ نسبیِ خودآگاه؛ آنگاه آنچه در پستو مانده بیرون میآید و در قالبِ تصاویرِ غریب خود را نشان میدهد. رویا کاشفِ تمایلاتِ سرکوبشده است و در خوانشِ فرویدی اغلب جنسی و مربوط به کودکی است. خیالپردازیِ بیداری وضعیتی ملایمتر از رویاست: کنترل بیشتر است، اما باز هم موادِ ناخودآگاه رخنه میکنند. هنرِ روایی میانِ این دو قطب مینشیند — کنترلِ بیشتر از خواب، آزادیِ بیشتر از گفتارِ اداری.
رویا صریح سخن نمیگوید. «رویا از یک تکنیک هایی استفاده میکند مثل تراکم»، و نیز جابجایی. در تراکم یک شخصیت ممکن است چند شخصِ بیرونی را در خود جمع کند — مادر و همسر و دوستی قدیمی در یک چهره — یا برعکس وجوهِ انکارشدهٔ خودِ رویابین به شخصیتهای دیگر واگذار شود. حسودْ خود را حسود نمیبیند و دیگری را حسود میسازد. جابجایی خشم یا میل را از هدفِ واقعی به جانشینی بیخطرتر منتقل میکند — عمو بهجایِ پدر — تا سانسورِ رویا عبور دهد. تصویرِ انسان در این نظریه چنان تیره است که حتی آرزوهایِ ممنوعِ خانوادگی در خواب نیز باید مبدل شوند.
همین تکنیکها بعدها در نظریههای زبانیِ روانکاوی نیز اهمیت مییابند، اما در این مسیرِ باریک کافی است بدانیم رویا زبانِ تحریف و نماد دارد. اگر اثر به رویا شبیه است، نقدِ روانکاوانه باید به تعبیرِ رویا مسلح باشد. هرچه آشنایی با این تکنیکها بیشتر باشد، خوانشِ لایههایِ پنهانِ فیلم و انیمیشن دقیقتر میشود. بدونِ آنها نقد بهآسانی به حدسِ اخلاقی یا شرحِ روانشناختیِ شخصیتها فرومیکاهد و از فرمِ اثر دور میافتد.
هدف از آوردنِ این ابزارها ساختنِ پلی است میانِ نظریهٔ کلاسیکِ رویا و عملِ نقد. صحنه، مونتاژ، تکرارِ موتیف، و جابهجاییِ خشم از شخصیتی به شخصیتِ دیگر میتوانند همان کارِ تراکم و جابجایی را در بیداریِ تماشاگر انجام دهند. آنگاه معنا نه پیامِ تکجملهایِ سازنده که شبکهٔ روابطی است که ناخودآگاه در فرم تنیده است. نظریه وقتی موفق است که اجزای بیشتری از اثر را روشن کند، نه آنکه فقط اصطلاح بپاشد.
دو راه نادرست و یک راه درست در نقد
یک سوءاستفادهٔ رایج از روانکاوی آن است که شخصیتِ داخلِ فیلم را رویِ تختِ درمان بخوابانند: عقدهٔ ادیپیِ فلان قهرمان، فیکساسیونِ بهمان ضدقهرمان. این کار گاه کمکی حاشیهای به فهم میکند، اما نقدِ اثر بهمعنای هنری نیست؛ بیشتر تشخیصِ بالینیِ آدمهای خیالی است. خودِ فروید و پیروانش از این جنس نوشتهاند، و همین سنت وسوسه میآفریند. چنین نقدی ممکن است سرگرمکننده باشد، اما پرسشِ اصلیِ اثر را با پرسشِ بالینی عوض میکند.
راه دوم روانکاویِ هنرمند از رویِ اثر است: اثر را مدرکِ بیماریِ مؤلف گرفتن. فیلمهای پولانسکی با اضطراب و پارانویا خوانده میشوند و مستأجر گاه خالصترین نمایشِ همان آشفتگی دانسته میشود. اینجا نقدِ هنرمند جایِ نقدِ اثر را میگیرد. اثر به بهانه بدل میشود، نه به موضوع. زندگینامه میتواند سرنخ بدهد، اما سرنخ جایگزینِ خوانشِ فرم نمیشود. اینکه سازنده آشفته است توضیح نمیدهد چرا این فرم برایِ مخاطب کار میکند یا نمیکند.
رویکردِ مطلوب مستقیماً به درکِ اثر میپردازد: تکنیکهای روانکاوی را به کار میگیرد تا لایههای ناخودآگاهِ خودِ اثر را کنارِ هم بگذارد و تعارضهای درونیاش را توضیح دهد. اینجا پرسش این نیست که سازنده بیمار است یا نیست؛ پرسش این است که فرم و روایت چه تنشی را سازمان میدهند و چرا این سازمان دیده میشود. نقدِ روانکاوانهٔ هنری وقتی موفق است که پس از آن، صحنهها و پیوندها روشنتر دیده شوند، نه آنکه فقط برچسبِ تشخیصی به آدمِ واقعی یا خیالی چسبانده شود.
این تفکیک از آنرو حیاتی است که روانکاوی در نقدِ فرهنگی همهجا هست و همهجا بد به کار میرود. بدونِ مرزِ روشن، یا اثر به بیمارنامه تبدیل میشود یا به بهانهٔ چندمعنایی هر حدسی مجاز شمرده میشود. معیارِ پیشنهادی همان معیارِ ابتدایِ بحث است: نظریهای که اجزای بیشتری از اثر را روشن کند و تعارضهایش را نظم دهد، بر نظریهٔ زینتی که فقط اصطلاح بپاشد ترجیح دارد. روانکاوی ابزار است، نه جایگزینِ دیدن.
انیمیشن نزدیکتر به رویا
سینمایِ واقعگرا اغلب تمایل دارد به واقعیت نزدیک بماند؛ انیمیشن اما از آغاز قراردادِ ناواقعی را میپذیرد. تماشاگرِ انیمیشن نمیخواهد لزوماً جهانِ فیزیکی را بازشناسد؛ میخواهد جهانِ ممکنِ خیال را ببیند. این دقیقاً کاری است که رویا میکند: بخشهایِ واقعنما را حذف میکند و آنچه میخواهد به نمایش میگذارد. گسیختگیِ تخیل که در خیالپردازی و رویاست در انیمیشن آشکارتر است؛ پرواز و دگردیسی و اغراقِ بدن زبانِ روزمرهاند نه استثنا.
از همینرو انیمیشن برایِ نقدِ روانکاوانه آمادهتر از فیلمِ متعارف است. «انیمیشن حتی از سینما، از فیلم های معمولی هم آماده تره برای نظر روانکاوانی». این نزدیکی به معنای آن نیست که فقط آثارِ سوررئال شایستهٔ خوانشاند. آثارِ واقعگرا نیز ناخودآگاه دارند و گاه بهتر پاسخ میدهند، چون تعارض میانِ ظاهرِ منطقی و زیرمتنِ روانی تیزتر میشود. واقعگراییِ صوری میتواند پوششِ خوبی برایِ موادِ ناخودآگاه باشد؛ نقد باید آن پوشش را بشکافد نه آنکه فریبِ ظاهر را بخورد.
ادعایِ کلی این است که تقریباً هر اثر — متعالی یا پیشپاافتاده — با دیدگاهِ روانکاوی قابلِ بحث است. فیلمِ تلویزیونیِ فراموششده یا انیمیشنِ سطحِ پایین میتواند نکتهای روانکاوانه را روشنتر از شاهکارِ خودآگاهِ سازندهای نشان دهد که روانکاوی میداند و لایه را استتار میکند. ناآگاهیِ نسبی مواد را برهنه میگذارد؛ خودآگاهیِ بیشازحد گاه آن را میپوشاند. این مشاهده دعوت است به گستردنِ میدانِ نقد، نه به تساویِ ارزشیِ همهٔ آثار.
در آموزشِ هنر این نکته اهمیتِ مضاعف دارد: ممکن است گمان رود فقط آثارِ نمادپردازِ آشکار به روانکاوی تن میدهند. مسیرِ جلسه خلافِ این را میگوید: ابزار یکی است؛ تفاوت در میزانِ آشکارگیِ مواد است، نه در انحصارِ ژانر. انیمیشن میدانِ تمرینیِ مناسبی است چون قراردادش از پیش ناواقعی است، اما همان ابزار بر واقعگرا نیز کار میکند.
یونگ: ناخودآگاه بهمثابه معرفت
پاسخهای یونگ به سه پرسش با فروید فاصله میگیرد: ناخودآگاه چیست، چگونه پدید میآید، و چگونه در رویا ظاهر میشود. پایهٔ لذت و پستویِ امیالِ سرکوبشده در یونگ فرو میریزد. یونگ بیشتر تجربهگرا تصویر میشود: انبوهی فکتِ تاریخی و بالینی، و نظریهٔ محتاطتر. فروید نظریه را شفافتر میسازد و فکت را گزیدهتر به میدان میآورد؛ یونگ برعکس از انبوهِ مشاهده به سمتِ صورتبندی میرود. پرسشِ صریح این است: «ناخودآگاه یونگ از ناخودآگاه چیست» و چرا باید آن را جدی گرفت.
ناخودآگاهِ یونگی مجموعهٔ آگاهیهایِ بدنی و روانی است که خودآگاه از آنها بیخبر است. سلول و دستگاهِ ایمنی ویروس را میشناسند و فرمان میدهند؛ تب و بحران دیرتر به خودآگاه میرسد. رویا میتواند «اطلاعات لازم در مورد حیات جسمانی و روانی ما رو در رویا به خودآگاه منتقل میکند اگر لازم باشه». پس رویا نه فقط بازگشتِ میلِ ممنوع که کانالِ اطلاعاتِ زیستی و روانی است. بیماریِ جسمانی، تنشِ روانی، و ناسازگاریِ فرهنگی همه میتوانند پیش از نشانههایِ حاد در خواب گزارش شوند.
ناخودآگاهِ جمعی از مشترکاتِ زیستی و روانیِ انسانها میآید. فکتهایِ مقایسهای اسطوره و رویا نشان میدهند «یک مکانیسم مشترک تو همه آدم ها برای به وجود آوردن رویا» و داستان و اسطوره در کار است. نمادین بودنِ رویا در فروید برایِ سانسور است؛ در یونگ زبانِ طبیعیِ ناخودآگاه است. ما آن زبان را در روزمره به کار نمیبریم، ازاینرو غریب مینماید — نه لزوماً چون چیزی سانسور شده است. در این افق ناخودآگاه محترم است و منشأِ معرفت؛ الهامِ جهتیابی و پیشآگاهی در سنتهایی که خودآگاه را موقتاً خاموش میکنند معنا مییابد.
تفاوتِ عملی برایِ نقدِ هنری این است که نماد دیگر فقط پوششِ میلِ ممنوع نیست؛ میتواند صورتِ معرفتیِ غریزه و تجربهٔ جمعی باشد. خوانشِ یونگی اثر را به کهنالگو و فرایندِ رشد نیز میگشاید، در حالی که خوانشِ فرویدی بر تعارض، سانسور و بازگشتِ سرکوب متمرکز میماند. هیچیک دیگری را بهطورِ مکانیکی باطل نمیکند؛ ابزارهای متفاوتاند برای لایههای متفاوت. نقدِ کامل میداند کی کدام را بردارد.
آرکیتایپ: ظرفِ خالیِ غریزه
یونگ مفاهیمی دارد که اساسیترین نمادهایِ ناخودآگاهِ جمعی را نام میگذارند. «هزاران هزار آرکتایپ وجود داره ولی معمولا یون به هفت هشت داشت خیلی تاکید میکند» — آنیما، آنیموس، سایه، پرسونا و چند صورتِ دیگر. «هر آرکتایپی صورت شناختی یک غریزهست»: همراهِ هر غریزه آمادگیِ شناختی و ظرفی خالی تعبیه شده است. مرد حتی اگر در تنهاییِ جنگل بزرگ شود جایی خالی برایِ زن در روان دارد؛ «جای خالیشو من احساس میکردم نمیدانم واضحه یا نه هر آرکتایپی صورت شناختی یک غریزهست». نوزاد آمادگیِ بازشناسیِ مادر و غذا را با خود میآورد. درخت نیز میتواند آشنا باشد بیآنکه هرگز دیده شده باشد — ظرفی که جهانِ موردانتظار را پیشاپیش شکل میدهد.
این آمادگیها توضیح میدهند چرا برخی تصاویرِ اسطورهای و هنری در فرهنگهای دور تکرار میشوند بیآنکه تقلیدِ مستقیم در کار باشد. آنیما نمونهٔ روشن است: سویهٔ زنانه در روانِ مرد، نه فقط بهعنوانِ خاطرهٔ شخصی، که بهعنوانِ ساختارِ انتظار. آنیموس قرینهٔ آن در روانِ زن است. نقدی که فقط سرکوبِ شخصی را بجوید، این لایهٔ جمعی را از دست میدهد؛ نقدی که فقط آرکیتایپ را ببیند، ممکن است تعارضِ زندهای را که فروید بهتر توضیح میدهد محو کند. تعادلِ ابزار شرطِ وفاداری به پیچیدگیِ اثر است.
→ متنِ کاملِ این جلسه