یونگ — رؤیا، مقدمهٔ کهن‌الگو، سمبلیسم

این جلسه از ثبات سمبول و تفاوت روش فروید و یونگ آغاز می‌کند و روش تجربه‌محور را با وضعیت نیوتن هم‌تراز می‌گذارد. سپس گیاهان و میوه و خواستگاری، آب و تسلط بر عواطف، آسمان و باغ و صحرا، شهر و بمباران و ایستگاه، خانه و جسم، و سرانجام بدن و رنگ و مکانیسم تا آنیما را در یک زنجیره می‌گشاید: از فکت تکرارشونده تا نام‌گذاری موجودیت‌های درونی.

ثبات سمبول و روش فروید و یونگ

ثبات معنای برخی سمبول‌های رویا فقط ایده یونگی نیست؛ در سنت فرویدی نیز به سمبول‌ها و حتی رویاهایی با معنای نسبتا ثابت اشاره می‌شود. با این حال دامنه و شدت ثبات در یونگ بیشتر است، چون ناخودآگاه جمعی را مستقل از فرد می‌پذیرد و بنابراین همه سمبول‌ها را یکسره شخصی نمی‌داند. همزمان هر دو تأکید می‌کنند که فرهنگ لغت خشک برای رویا ساخته نمی‌شود: هر سمبول به بافت همان رویا، به روابطش با اجزای دیگر، و به زندگی بیننده وابسته است؛ معنای تازه ممکن است با معانی قبلی منطبق نباشد، ولی معمولا بی‌ربط هم نیست.

تفاوت روش عمیق‌تر است. فروید از اصول و مبانی منسجم‌تر آغاز می‌کند و می‌کوشد نظریه را از پایگاه تثبیت‌شده بسازد؛ برای مکانیسم تولید سمبول پاسخ نظری دارد. یونگ بیشتر «از تجربه شروع کردن» است و انبوه مشاهده؛ نظریه قرار است «فکت‌ها را توجیه بکند»، اما وقتی فکت‌ها بسیارند ساختن نظریه دشوار می‌شود. «مبانی نظری اگر بخواهیم برای تئوری یونگ» در چارچوب علم رایج فراهم شود، گاه لازم است از مفروضات اساسی همان علم فراتر رفت. این را می‌توان عیب دانست یا هم‌سنخ لحظه‌ای در تاریخ علم دانست که مشاهده از نظریه جلو زده است.

انقلاب علمی اروپا همین تنش را داشت. کوپرنیک و گالیله تجربه‌گرا بودند و گاه دلیل نظری قانع‌کننده به سبک طبیعیات ارسطو نداشتند. «نیوتن می‌آید فرض می‌کند» که اجرام یکدیگر را جذب می‌کنند و مدارها را استخراج می‌کند، بی‌آنکه بگوید نیرو از کجا می‌آید. تأثیر از فاصله برای ذهن ارسطویی نامعقول می‌نمود؛ پس از انقلاب علمی، مجاز شد مدلی ساخت که فکت را می‌خواند حتی اگر توجیه نهایی ناقص بماند. نسبیت عام برخی شکاف‌های نیوتن را بست؛ ماده و انرژی تاریک امروز دوباره نشان می‌دهد که مشاهده می‌تواند نظریه را به فرض نادیده وادارد یا به تجدیدنظر در مبادی.

دفاع از یونگ در همین افق است. اینکه چرا سمبول‌ها تا حدی عام‌اند هنوز بسته نیست؛ کافی است مدل‌هایی برای تفسیر ساخته شود و امید به تکمیل تدریجی بماند. در سطح روش، رویاها گرد می‌آیند تا روشن شود «این سمبل‌ها به یک معناهای ثابتی» دست‌کم در ظاهر می‌رسند. تجربه پایدار دیگر آن است که دانستن معنای سمبل آن را از رویا حذف نمی‌کند: «همچنان ناخودآگاه از همان سمبل‌هایی» که معنایشان دانسته شده استفاده می‌کند. هدف ایجاد طعم آشنایی با سمبولیسم است، نه حفظ طوطی‌وار فهرست. خطر این است که رویای بعدی سمبولی تازه بیاورد؛ شهود روش مهم‌تر از جدول ثابت است.

همین مقایسه با فیزیک کلاسیک یک هشدار روشی هم دارد: معاف‌شدن از تبیین نهایی به معنای ترک دقت مشاهده نیست. اگر فکت‌های رویا جدی گرفته شوند اما نظریه شتاب‌زده به مفروضات رایج بچسبد، یا مشاهده فدای نظریه ناتمام می‌شود یا نظریه تا حد شعار رقیق می‌گردد. راه میانه همان است که در انقلاب علمی دیده شد: مدل‌های کاری موقت، ثبت دقیق پدیده‌ها، و آمادگی برای آنکه روزی مبانی عوض شوند. ثبات سمبل در این میان داده است نه دکترین. آنچه در فروید سانسور نام می‌گیرد و پیام را جابه‌جا می‌کند، در یونگ بیشتر به الگوهای پایدار تصویر نزدیک می‌شود؛ هر دو اما ناخودآگاه را می‌پذیرند. اختلاف بر سر میزان عمومیت سمبل و نیاز به نظریه جمعی است، نه بر سر اصل وجود لایه ناپیدا. مشاهده منظم رویاها، حتی پیش از نظریه کامل، خود دانش می‌سازد و نباید به بهانه نقص نظریه متوقف شود.

گیاهان، میوه و رویای خواستگاری

پس از حیوانات که اغلب به جنبه‌های غریزی و حیوانی درون اشاره می‌کنند، نوبت «سمبولیسم گیاهان» است. گیاهان معمولا سطحی معنوی‌تر از حیات را نشان می‌دهند. باغ و سرسبزی می‌توانند سرزندگی روانی باشند. میوه نسبت به خود گیاه خاص‌تر می‌شود. شیرینی در رویا بیش از هر چیز به شهوت نزدیک است: در سلسله‌مراتب آنچه غریزه جنسی نامیده می‌شود، از شهوت جسمانی تا زیبایی‌شناسی و عشق و خانواده، پایین‌ترین پله به غذای فوری و گرم‌کننده می‌ماند؛ شیرینی همان فوری‌بودن را دارد. شهوت به صورت آتش نیز می‌آید: گرما همراه با خطر سوختن و از کنترل خارج شدن.

«میوه شیرین» یک پله بالاتر از شهوت صرف است: عشق شهوانی، نه لزوما رابطه صرفا جسمانی جدا از بافت طبیعی. در برابر، قنادی و کیک و شیرینی ساختگی به خلوص بیشتر شهوت اشاره می‌کنند؛ تکه‌ای جدا شده از کل، بدون عشق و خانواده که در ترکیب طبیعی با هم می‌آیند. عنوان «رویای میوه و خواستگاری» این تمثیل را ملموس می‌کند: کسی در مسیر معرفی برای ازدواج در خواب به میوه‌فروشی می‌رود و گونی می‌گیرد؛ وقتی باز می‌کند، میوه‌ها از جمله هلو و گلابی کپک‌زده‌اند. انتخاب نادیده همان نتیجه را می‌دهد که معرفی‌های نامطبوع در بیداری. ظاهر شیرین و باطن فاسد، ساختار همان موقعیت است.

این مثال نشان می‌دهد سمبول چگونه با شباهت ساختاری میان موقعیت زندگی و تصویر خواب کار می‌کند، نه با حکم خشک فهرست. پرسش‌های موردی بدون بافت بحث را پراکنده می‌کند؛ آنچه لازم است منطق تمثیل است. جنگل با باغ فرق می‌کند: باغ آراسته است؛ جنگل، به‌ویژه اگر تاریک و حاره‌ای باشد، بیشتر با لایه شهوانی مهارنشده مرتبط است. «شهوانیه» اینجا برچسب اخلاقی نیست؛ توصیف سطحی از روان است که هنوز به نظم باغ نرسیده یا از آن بیرون زده است.

از این تمایزها نتیجه عملی آن است که باید پرسید گیاه وحشی است یا پرورشی، میوه رسیده است یا گندیده، باغ محصور است یا جنگل بی‌حصار، و فاعل دادن میوه کیست. هر پاسخ لایه غریزه، اخلاق رابطه، یا رشد را جلو می‌کشد. رویای خواستگاری وقتی با میوه گره می‌خورد، کیفیت پیوند پیشنهادی را در زبان نماد می‌سنجد: شیرینی وعده، خلوص یا ناخالصی انگیزه، و اینکه ثمره رابطه رشد است یا صرفا مصرف. بدون این پرسش‌ها سمبل به برچسب بدل می‌شود. میوه اگر کپک‌زده باشد، پیام بیش از عشق است: فساد وعده، تأخیر انتخاب، یا کیفیت نامطلوب آنچه در ظاهر شیرین می‌نمود. اگر میوه تازه و فراوان باشد، وفور امکان پیوند یا باروری روانی مطرح است. فاصله میان این دو تصویر همان فاصله میان معرفی ناموفق و پیوند ثمربخش است.

آب، دریا و تسلط بر عواطف

لوکیشن رویا، جایی که خواب در آن می‌گذرد، اغلب به اندازه رویداد مهم است. دریا و اقیانوس از بهترین نمادهای ناخودآگاه‌اند: آب با عواطف پیوند دارد؛ پهنه بزرگ است و فقط سطحش دیده می‌شود. سطح نورانی به خودآگاهی می‌ماند؛ زیر آب، نادیده. هرچه حجم آب کوچک‌تر شود، از اقیانوس به دریا، برکه، استخر، معنای ناخودآگاه جمعی رقیق‌تر و شخصی‌تر می‌شود، اما حس پیوند با عاطفه غالبا می‌ماند. غرق‌شدن «نماد خوبی برای غرق شدن در عواطف» است؛ دریای متلاطم، هجوم جریان‌های مهارناپذیر که رفتار را از مدار خارج می‌کند.

«شنا کردن دقیقاً کنترل کردنه عواطفه»: آموختن تکیه بر آب به‌جای غرق‌شدن، چنان‌که راه‌رفتن تکیه بر زمین است. شنای خوب در استخر می‌تواند تسلط نسبی بر عواطف شخصی باشد. «رودخونه نماد گذر عمر» است؛ آنچه در آن مهم است جریان است نه صرف آب‌داشتن. ورود به رود یا غرق در آن با نسبت فرد با زمان گره می‌خورد. «آب از یک طرف دیگر به وضوح نماد پاکی هم هست»، به شرط کارکرد تطهیر: استحمام و شستن. رویای کسی پس از بیماری طولانی که خود را می‌شوید و با حس بهبود بیدار می‌شود، از سنخ ترمیم است؛ حموم بی‌آب اختلال در همان مسیر است.

راه‌رفتن در دریا، حتی بیش از شنا، اوج تسلط را نشان می‌دهد. رویایی با فضای نزدیک طلوع و همراهی دختری ناشناس نمونه چنین تسلطی است. در برابر، رویای دختری در آستانه آشنایی که در دریا راه می‌رود و ناگهان از کوسه می‌گریزد، مقدمه خوب و پایان تلخ دارد: هراس از مواجهه با ناخودآگاه، خواه خطر واقعی باشد خواه ترس تیپ متفکر از عاطفه. قطع‌شدن رابطه می‌تواند همان غلیان و سپس پس‌کشیدن باشد.

تسلط بر عواطف در این نمادشناسی مهارت سرکوب نیست؛ مهارت حرکت‌کردن در میان احساس است بی‌آنکه هویت در آن حل شود. کسی که در رویا شنا می‌آموزد، در بیداری نیز ممکن است تازه دارد زبان خشم یا اشتیاق را پیدا می‌کند. برعکس، تکرار غرق‌شدن هشدار می‌دهد که استراتژی فعلی مواجهه با احساس ناکافی است. رودخانه اگر اضافه شود، سؤال از مسیر عمر به سؤال از تنظیم عاطفی افزوده می‌شود. آب بدین‌سان هم دماسنج احساس است هم نقشه زمان. پاکی و غرق دو سر یک طیف‌اند و اشتباه رایج یکی‌گرفتن هر آبی با ناخودآگاه است. صحنه باید بگوید آب ابزار است یا محیط بلعنده. در اولی ترمیم مطرح است؛ در دومی هشدار غرق‌شدن در خشم یا اندوهی که از اعماق می‌آید.

آسمان، باغ و صحرا

لوکیشن‌های آسمانی کمتر پیش می‌آیند و معمولا بار معنوی دارند. آسمان در برابر زمین به تعالی می‌ماند؛ زمین جسمانی‌تر است. خورشید نماد مردانه، نور و تفکر است؛ ماه نماد زنانه و احساس، و در رویای مرد می‌تواند به بخش زنانه درون نزدیک شود. خورشید سیاه یا خاموش‌شدن نور با «شروع زوال عقله» و خطری جدی خوانده شده است. دیدن ستاره به‌معنای موضوع‌بودن ستاره است، نه صرفا شب پرستاره در پس‌زمینه.

در خواب یوسف، یازده ستاره سجده می‌کنند. «ستاره‌ها بهترین نماد برای دانش‌های معنوی» ناخودآگاه‌اند، نقاط نور در شب، از جمله تعبیر رؤیا. یعقوب از صورت ستاره‌ای درمی‌یابد که نعمت تعبیر به یوسف می‌رسد. طلوع خورشید آغاز مرحله تازه آگاهی است؛ غروب به پیری نزدیک می‌شود. رویای راه‌رفتن در دریا در سپیده‌دم می‌تواند نوید همان آستانه باشد و همزمان نور و آب را در یک صحنه جمع کند.

«باغ در برابر صحرا» دو قطب حیات مکانی است. کویر و صحرا محیط‌های خشک‌اند: دوره‌ای که در روان چیز حیاتی نمی‌روید. تشنگی و جانوران صحرا اوضاع را تیره‌تر می‌کنند. با این حال رویایی که از وحشت کویر به زیبایی آسمان پرستاره برسد، می‌تواند معنای دوگانه داشته باشد: خشکی عاطفی و در همان حال گشودن چشم به دانش درونی. کوهستان و صعود مقصدهای متعالی‌اند؛ افتادن یا رسیدن معناهای روشن دارند. همیشه قید بافت برقرار است: ستاره ممکن است جز نور دانش، به دلیل شخصی دیگری بیاید.

در عمل، خواندن آسمان و زمین رویا یعنی سنجش نسبت تعالی و روزمرگی در زندگی فعلی. اگر همه صحنه‌ها زمینی باشند و ناگهان افقی باز شود، روان از سطح صرفا عملی به لایه‌ای وسیع‌تر اشاره می‌کند. صحرا در کنار باغ یادآوری می‌کند که رشد تضمینی نیست؛ دوره‌های خشکی بخشی از چرخه‌اند. نور و ظلمت، باغ و بایر، با هم دستگاه واحدی برای توصیف اقلیم درونی می‌سازند. سمبولیسم مکانی بدون کارکرد روایی ناقص است. خورشید و ماه فقط مردانه و زنانه نیستند؛ نسبت‌شان با روشنایی صحنه و حال بیننده معنا می‌سازد. ماه روشن در شب آرام غیر از ماه گرفته در اضطراب است. باغ بارانی غیر از باغ خشکیده است. جزئیات اقلیمی رویا اقلیم روان را دقیق‌تر از برچسب کلی ثبت می‌کنند.

شهر، بمب اتم و ایستگاه

«لوکیشن‌های شهری» به جامعه انسانی اشاره می‌کنند. خواب روزمره در محل کار یا خیابان گاه لوکیشن را بی‌تأکید می‌گذارد؛ وقتی خیابان موضوعیت پیدا کند، روابط اجتماعی بیرونی‌تر پررنگ می‌شوند. سگ حمله‌گر در خیابان می‌تواند به شخصی در شبکه اجتماعی اشاره کند؛ همان سگ در بیابان بیشتر غریزه درونی است. مکان، مرز درون و بیرون را جابه‌جا می‌کند و تعبیرگر دقیق این جابه‌جایی را جدی می‌گیرد.

رویای «بمباران اتمی» از فراز شهر، با حس ویرانی و ناامیدی از بقا، شهر را جامعه و بمب را خطر خاص تمدن تکنولوژیک می‌خواند: ویرانگری‌ای که فرهنگ مدرن زاده و اکنون جهانی شده است. برف و یخ‌بندان غالبا سردی عاطفی‌اند، مگر درخشش بر سرما بچربد. فصل‌ها چرخه حیات‌اند: بهار کودکی، تابستان ثمردهی، پاییز خزان، زمستان پیری؛ ترتیبی که ناخودآگاه، فراتر از تقویم محلی، می‌شناسد و در تصویر شهری هم بازتاب می‌یابد.

ایستگاه و فرودگاه از نمادهای تکراری تصمیم‌های بزرگ‌اند: آستانه مرحله تازه، سفر شغلی یا ازدواج. هرچه جابه‌جایی دورتر و قطعی‌تر باشد، فرودگاه بیش از ترمینال اتوبوس، وزن تصمیم بیشتر است. رویدادهای داخل ایستگاه کیفیت عبور را می‌گویند: جاماندن، شلوغی، گم‌شدن بلیت. «دریا برای همه تقریباً یک چیز است»؛ اما لوکیشن‌های شهری خاص تنوع معنا برای افراد بیشتر می‌شود و باید با زندگی بیرونی متقابل خوانده شوند.

تهدید شهری و وعده گذار دو قطب اضطراب تمدنی‌اند: یکی از فروپاشی محیط می‌گوید و دیگری از حرکت ناتمام میان مراحل. تعبیر دقیق از هر دو می‌پرسد چه چیزی در بیداری شهر این فرد است، نهاد یا خانواده گسترده یا افکار عمومی، و چه سفری نیمه‌کاره مانده است. بمباران بدون ایستگاه فقط فاجعه است؛ ایستگاه بدون تهدید گاهی فقط تعلیق است. ترکیب‌شان نقشه کامل‌تری از فشار اجتماعی و نیاز به عبور می‌دهد. برف و فصل‌ها را نیز نباید تزئینی دانست: سردی عاطفی یا رکود می‌تواند از جنس همان اقلیم شهری باشد که بمب یا ایستگاه در آن رخ می‌دهد. شهر صحنه تمدن است؛ آب‌وهوای آن حال تمدن درونی بیننده را هم منعکس می‌کند.

خانه، آشپزخانه و جسم

خانه لایه‌های متعدد دارد. گاه همان خانه واقعی است و رویا درباره روابط خانوادگی است. لایه بعد: خانه به‌مثابه کل خانواده. اگر فرد تنها باشد، خانه می‌تواند کل وجود یا بدن باشد. طبقات بالا به زندگی فکری و معنوی، پایین و زیرزمین به ناخودآگاه نزدیک‌اند. «زیرزمین، رفتن به زیرزمین» ورود به عرصه‌های ناخودآگاه وجود است. رویای مطالعه در بالا با مهمانی پرسر و صدا در پایین، تنش میان این دو سطح است و نشان می‌دهد کجا انرژی روان خرج می‌شود.

«کشف فضای تازه در خانه» از رویاهای نمونه و مکرر و شادی‌آور است: جنبه ناشناخته‌ای از خود گشوده می‌شود. بزرگی و محتویات فضا نوع امکان جدید را می‌گویند. رویای آشپزخانه پیداشده با نان گرم و تازه، آنجا که «نونا خیلی بزرگن»، و راه به پذیرایی، منابع تازه انرژی است. نان در رویا از بهترین خوراکی‌هاست: انرژی و گاه بار معنوی. حس آشنایی با فضای نو با این خوانش می‌خواند که در کودکی امکانات بازتر بوده‌اند و بعد خاموش شده‌اند و اکنون دوباره در دسترس قرار می‌گیرند.

«خانه به مثابه جسم» لایه دیگری است. آتش‌گرفتن خانه، اگر خانواده در میان باشد، فاجعه خانوادگی است؛ اگر تنها و در خانه‌ای ناشناس باشد، می‌تواند جسم در تب باشد. روایت یونگ از بیماری که پزشکش را در خانه سوزان دید و سپس از مرگ پزشک با عفونت و تب باخبر شد، و همسویی با تعبیرهای کهن، خانه را در آن بافت بدن می‌کند: «اگر ببینید خانه آتیش گرفته» می‌تواند به تب و بیماری اشاره کند. پول تقریبا همیشه به انرژی روانی نزدیک است؛ دزدیده‌شدن کیف توسط شریک عاطفی می‌تواند هدررفت نیرو در رابطه باشد.

بدین‌ترتیب خانه صحنه اصلی خودشناسی نمادین می‌شود: هم نقشه اتاق‌های روان، هم پوسته جسم، هم آشپزخانه تبدیل تجربه به انرژی قابل جذب. کسی که مدام در خانه‌های بیگانه می‌چرخد شاید هنوز سکونت درونی نیافته؛ کسی که مدام فضای نو می‌یابد در حال گسترش ظرفیت است. آتش و گنج دو حد نهایی‌اند، تهدید تباهی و وعده ذخیره، و هر دو بدون ارجاع به وضعیت واقعی تن و زندگی ناقص‌اند. آشپزخانه اگر خالی یا آشفته باشد، تغذیه روانی مختل است؛ اگر سفره پهن باشد، ظرفیت جذب نیرو بالاست. اتاق خواب، راهرو، و در قفل‌شده هر یک نسبت فرد با صمیمیت، گذار، و امر ممنوع را عوض می‌کنند. خانه رویا نقشه است؛ کلید نقشه، حس امنیت یا تهدید در همان فضاست.

بدن، رنگ، مکانیسم و آنیما

اعضای بدن سمبول‌های پرتکرارند. مو با نیروهای غریزی و گاه جنسی گره می‌خورد؛ قیچی‌شدن مو نماد اخته‌گی به معنای گسترده است، نه فقط فیزیولوژیک، که انفعال روانی و گرفتن قدرت پیش‌رفتن. شانه نکردن یا زبری مو بی‌نظمی در سامان‌دادن به غریزه است. دندان‌ریختن با پیری و از دست‌دادن نیروی جذب انرژی پیوند دارد. «خواب هارون‌الرشید» نشان می‌دهد یک تصویر را می‌توان دو لحن گفت: مرگ نزدیکان یا عمر دراز خلیفه پس از آنان. صورت‌بندی تعبیر، نه فقط خود سمبل، سرنوشت روایت را عوض می‌کند و نشان می‌دهد تعبیرگر نیز بخشی از معنای نهایی است.

رنگ در رویا فقط وقتی محور است که چشمگیر باشد؛ بسیاری از خواب‌ها رنگ را به یاد نمی‌سپارند. قرمز با حیات و شهوت تداعی شده، اما ثبات رنگ‌ها کمتر از اشیای پرتکرار است. بلایای طبیعی، طوفان و سیل، هجوم عاطفی یا حادثه خارج از اختیارند. انرژی حیاتی در خوانش فرویدی عمدتا از کانال جنسی عبور می‌کند؛ یونگ نیز پیوند انرژی روانی با امر جنسی را می‌پذیرد بی‌آنکه همه غریزه را به آن فروکاهد. موهای ژولیده یا شانه‌کرده می‌توانند از نظم یا آشفتگی این انرژی بگویند.

پرسش نظری بزرگ این است: چرا نمادها میان زندگی‌های بسیار متفاوت تکرار می‌شوند؟ فروید بیشتر بر سمبول شخصی و تداعی و سانسور تکیه داشت. یونگ با انبوه تجربه به ثبات گسترده‌تر می‌رسد. پدیده عجیب: بیماری «یک چیزی مثل یک دستگاه» با جزئیات بسیار می‌بیند؛ متنی قرون‌وسطایی تقریبا همان دستگاه را روایت می‌کند. چنین شباهتی «مکانیسمی که ناخودآگاه» سمبل می‌سازد را به نظریه می‌کشاند، نه فقط به تداعی موردی. کیمیاگری برای یونگ مخزن نماد است؛ در رویای مدرن ناآشنا با کیمیا، همان نمادها بازمی‌گردند و این بازگشت تصادفی نیست.

یادگیری زبان رویا شبیه خواندن دفترچه ماشینی بیگانه است: «این کلمه یعنی پیچ»، «این کلمه یعنی مهره»، و گاه واژه‌ای که با هیچ قطعه آشنا منطبق نیست. وقتی نماد تکرار می‌شود و مابه‌ازای آشنا ندارد، باید موجودیت تازه‌ای فرض کرد. زن ناشناس مکرر در رویای مرد، با حس خاص: «یونگ اسم این را می‌گذارد آنیما»، جنبه زنانه درون. «آنیما و آنیموس» جفت متناظرند؛ سن ظهور و کیفیت رابطه وضعیت پیوند با آن لایه را گزارش می‌کند. راه‌رفتن در دریا با حضور دختر ناشناس در این قواعد طبیعی است: مواجهه با ناخودآگاه برای مرد با آنیما گره خورده است.

آرکی‌تایپ نام یونگ است برای این ظرف‌ها و محتویات تکراری که مطالعه رویا و اسطوره ناچار به فرضشان می‌کند. شلوغی ظاهری درون از نام‌گذاری شتاب‌زده می‌آید؛ راه درست از فکت رویا به فرض است.